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Artes Cnicas
RESUMO
O artigo aborda a recepo da cena teatral contempornea a partir do conceito
ps-dramtico, com foco na formao do espectador. Para a execuo da pesquisa
foi tomado como objeto de anlise o espetculo Intrnseco realizado pelo grupo
de estudos da Universidade Estadual do Paran/UNESPAR, campus Faculdade de
Artes do Paran/FAP. A investigao se utilizou de um questionrio que apontou a
concepo da encenao, para fazer um levantamento dos aspectos da pea que
causaram maior impacto no pblico. A coleta de dados subsidiou uma reexo acer-
ca da recepo dos espectadores envolvidos, e tambm sobre o questionrio como
recurso metodolgico para ampliar a percepo do pblico, sobre as proposies de
um determinado espetculo teatral.
Palavras-chave: Espectador, pedagogia do teatro, recepo.
ABSTRACT
The article discusses the reception of contemporary theater scene from post-drama-
tic concept, focusing on spectator formation. For the implementation of the research
was taken as analysis object the spectacle Intrnseco conducted by study group
at the Universidade Estadual do Paran/UNESPAR, campus Faculdade de Artes do Pa-
ran/FAP. The investigation used a questionnaire that aimed designing the scenario,
to make a lifting of the piece aspects that caused the greatest public impact. Data
collection has subsidized a reection on the spectators reception involved, and also
about the questionnaire as a methodological resource to expand the public percep-
tion on the propositions of a determined theatrical spectacle.
Keywords: Spectator, theater pedagogy, reception.
A Recepo Do Espetculo Teatral:
Estudo Sobre A Formao Do Espectador
Reception Of Theatrical Spectacle:
Study About Of The Spectator Formation
por Robson Rosseto e Gednilson de Freitas Lima
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Durante sculos o teatro, assim como o ser humano, foi modicando-se, adicionando
ou excluindo estruturas, formas, ideias, mas no decorrer das transformaes cnicas o
texto dramtico se manteve como principal elemento da encenao, utilizando-se das
relaes intersubjetivas e da ao. Porm no ps-dramtico este elemento comea a
perder o foco. Neste sentido, outros componentes cnicos, como a cenograa e a ilu-
minao ganham independncia e destaque a partir das proposies europias, poste-
riormente tais concepes inuenciaram os grupos e encenadores teatrais no Brasil. No
presente artigo objetivamos reetir sobre o espectador e sua relao com o espetculo
teatral, especialmente sobre as implicaes encontradas na apreciao teatral contem-
pornea.
Para iniciar o debate, cabe destacar o drama a partir dos estudos de Peter Szondi. O
drama absoluto. Para ser relao pura, isto , dramtica, ele deve ser desligado de
tudo o que lhe externo. Ele no conhece nada alm de si. (2001, p. 30) Nas publica-
es sobre o drama de Szondi todos os signos teatrais devem contribuir para que line-
armente, por meio da intersubjetividade, seja instaurado o conito. Para que o drama
ocorra nessa concepo necessria a estrutura do palco italiano, para assim tornar
crveis as cenas apresentadas em funo de uma ambientao realizada, por exemplo,
pela luz e pelo cenrio. Neste palco possvel isolar a encenao da vida real fora do
teatro, para isso geralmente utiliza-se luz somente no palco, deixando o espectador em
um mar de sombras para que o mesmo no se disperse com elementos que no este-
jam relacionadas com a trama.
Margot Berthold arma, Com Eurpedes teve incio o teatro psicolgico do Ocidente.
(2001, p. 110) Porm s mais tarde com o drama moderno que as personagens ga-
nham nfase na personalidade, emoo, sentimentos e histria, nesse sentido, cada
persona tem passado, presente (que acontece na cena) e futuro, caractersticas impor-
tantes para a intersubjetividade
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. Ao discorrer sobre o drama, importante frisar que
no se trata somente do texto dramtico, mas das relaes que se estabelecem entre
as personagens (a intersubjetividade), pois as falas/textos so decises do autor para
que o enredo se cumpra. Sendo assim, nas montagens dramticas o diretor no altera
os elementos estruturantes [...] ao, os personagens ou dramatis personae e a hist-
ria. (LEHMANN, 2007. p. 48), mas trabalha a partir das referncias dadas. Para Szondi
o dramaturgo est ausente [...] Ele no fala; ele institui a conversao (2001, p. 30).
Ainda segundo Szondi, Assim como a fala dramtica no expresso do autor, tam-
pouco uma alocuo dirigida ao pblico. Ao contrrio, este assiste converso dra-
mtica: calado, com os braos cruzados, paralisado pela impresso de um segundo
mundo. (2001, p.31) De acordo com o autor, o pblico apesar de ser parte integrante
do momento teatral levado apreciao da cena de forma contemplativa, e muitas
vezes de identicao com os personagens, uma vez que para ocorrer o drama, entre
a plateia e o palco se convenciona uma parede invisvel que no permite aos atores a
descoberta de quem os v, levando os espectadores a iluso no qual os efeitos cnicos
causam a impresso de uma realidade. Nesse sentido, o drama transmite ao leitor uma
1 Na Teoria do Drama Moderno (2001), Szondi ao fazer uma comparao das obras clssicas
com as obras produzidas no nal do sculo XIX, entendeu que as duas categorias basilares do drama
genuno estavam em processo de desaparecimento: o dilogo e a ao, ambos derivados de relaes
intersubjetivas.
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Espectador
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fbula que utiliza de uma temporalidade baseada no presente, desta forma as aes
seguem o princpio da verossimilhana. Sendo assim, o decurso temporal do drama
uma sequncia de presentes absolutos. (SZONDI, 2001, p.32).
Portanto, a verossimilhana importante para o entendimento da ao dramtica na
concepo de Szondi. Os movimentos e os sentimentos so assimilados pelos atores ao
ponto de que aos olhos do espectador a linha entre realidade e co seja to tnue
quanto possvel. Pelo exposto, o drama capaz de provocar um processo de identica-
o do espectador com a personagem, pois o mesmo trata de conitos inerentes ao ser
humano. A concepo de drama foi se modicando gradualmente, estrutura e conceito,
no qual segundo Lehmann:
Por volta de 1880 [...] chega crise do drama. O que se abala e se esvanece
com essa crise uma srie de componentes at ento inquestionveis no dra-
ma: a forma textual do dilogo, carregado de tenses e decises; o sujeito cuja
realidade se exprime essencialmente na fala interpessoal; a ao, que se de-
senrola primordialmente em um presente absoluto. (LEHMANN, 2007, p. 79)
Essa mudana, assim como todas as alteraes incididas ao longo da histria, no
ocorre de um dia para outro, preciso um tempo para que paulatinamente as trans-
formaes ganhem espao e sejam legitimadas. Por exemplo, segundo Furtado (1995),
em 1926 com a pea Um homem um Homem de Bertold Brecht que o pblico
contemplou a primeira grande mudana, na perspectiva do teatro pico. Abaixo uma
tabela com as principais diferenas entre a forma dramtica e a forma pica de Brecht.
TABELA 1- DIFERENA ENTRE O TEATRO DRAMTICO E O PICO
FORMA DRAMTICA DE TEATRO FORMA PICA DE TEATRO.
A cena personica um acontecimento Narra-o
Envolve o espectador na ao e Faz dele testemunha, mas
Consome-lhe a atividade Desperta-lhe a atividade
Proporciona-lhe sentimentos Fora o a tomar decises.
[...] [...]
O pensamento determina o ser O ser social determina o pensamento.
FONTE: BRECHT (1978, p. 16)
Alm de Brecht outros artistas contriburam para a reestruturao do drama, por exem-
plo, Vsivolod Meyerhold, Antonin Artaud e Bob Wilson. Porm, segundo Carvalho [...]
a partir dos anos 1970 ocorreu uma profunda ruptura do modo de pensar e fazer teatro.
[...] A valorizao da autonomia da cena e a recusa a qualquer tipo de textocentrismo
[...]. (2007, p.19) A partir das novas concepes teatrais, Hans-Thies Lehmann em 1999
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cunha em seu livro o termo, que origina o ttulo de sua obra, Teatro ps-dramtico.
2 A verso utilizada para a pesquisa do ano de 2007, traduzida para o portugus por Pedro
Sssekind.
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Nesse momento cabe trazer o conceito do autor sobre a ruptura com as regras dramti-
cas e aristotlicas: possvel entender o teatro ps-dramtico, como uma tentativa de
conceituar a arte no sentido de propor no uma representao, mas uma experincia
do real (tempo, espao, corpo) que visa a ser imediata. (2007, p. 223)
Sendo assim, o teatro ps-dramtico busca encontrar novas possibilidades de apresen-
tao artstica que fuja do textocentrismo. Para tanto, neste novo teatro os elementos
que compem a cena teatral ganham independncia, so eles: o gurino, a iluminao,
a cenograa, a dramaturgia e o corpo. Slvia Fernandes arma: apenas quando os
meios teatrais se colocam no mesmo nvel do texto, ou podem ser concebidos sem o
texto, que se pode falar em teatro ps-dramtico. (2010, p.17).
Nesta perspectiva a narrativa se torna fragmentada, a ponto de espectadores, muitas
vezes, se sentirem perdidos em suas impresses, mas esta suposta confuso na
verdade um momento em que no se faz ligaes entre seus referenciais pessoais
com a encenao. Assim, na medida em que o espectador comea a criar tais relaes
com o espetculo, signicados se estabelecem.
Heiner Mller deixa claro que quer abarrotar o leitor e o espectador com tanta
coisa ao mesmo tempo, que seria impossvel assimilar tudo. Muitas vezes h v-
rias pessoas falando simultaneamente no palco, de modo que s se entende em
parte o que dizem, ainda mais quando usam lnguas diferentes. Ningum capaz
de apreender tudo o que se passa simultaneamente em um espetculo de dan-
a de William Forsythe ou de Saburo Teshigawara (LEHMANN, 2007, p. 145-146).
Desta maneira, a cena teatral desestabiliza a percepo da plateia, segundo Lehmann
O espectador do teatro ps-dramtico no impelido a uma imediata assimilao do
instante, mas a um dilatrio armazenamento das impresses sensveis com ateno
utuante por igual (2007, p. 145). Assim, a cena teatral exige do espectador uma leitu-
ra diferenciada, muitas vezes escolhe o que quer contemplar para assim elaborar suas
percepes. Srgio Carvalho conrma essa colocao:
No se trata apenas de um novo tipo de encenao delirante, mas de um modo
de utilizao dos signos teatrais que, ao por em relevo a presena sobre a re-
presentao, os processos sobre o resultado, gera um deslocamento dos hbitos
perceptivos do espectador, educado pela indstria cultural. pelo modo desestabi-
lizador do trnsito entre palco e plateia que essa potncia se efetiva (2007, p. 15).
Cabe destacar que o autor aponta a indstria cultural como inuncia marcante para
a formao do gosto do espectador, nesse sentido esse processo contribui para um
espectador educado/acostumado com espetculos de enredos lineares e dramticos,
como por exemplo, as novelas brasileiras. Assim no momento da apreciao teatral o
espectador tende a procurar caractersticas de interpretao e de ambientao similares
as produes televisivas, mas dicilmente as encontra, provocando um desconforto no
ato da leitura da cena. A no hierarquizao dos elementos trouxe uma pluralidade de
signos cena teatral.
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De fato, o que chama a ateno no ps-dramtico o papel do espectador, se no drama
ele envolvido na ao, se no pico ele testemunha da ao, no ps-dramtico ele
executa a ao. Se Brecht ainda via o espectador no papel de co-fabulador, o recep-
tor do teatro de Mller deve ser entendido como um co-produtor. (KOUDELA apud
RAMOS, 2010, p. 48), pois o mesmo realiza juntamente com os atores as aes que
compe a cena. Sendo assim, cada espectador nico ao produzir sua co-autoria em
funo daquilo que se observa na cena, junto com as reaes dos demais leitores. O
ps-dramtico segundo Lehmann se torna mais presena do que representao, mais
experincia partilhada do que comunicada, mais processo do que resultado, mais ma-
nifestao do que signicao, mais energia do que informao. (2007, p. 143).
Diante dessas perspectivas, os estudos sobre a recepo constituem a fundamentao
terica bastante adequada para discutir, reetir e aprofundar questes referentes
formao da plateia, no sentido de ser possvel integrar o destinatrio espectador no
processo de produo pessoal de signicados. O ponto principal da esttica da recepo
que mais interessa o descobrimento do leitor como produtor do texto artstico, o dia-
logar com a obra. Isso signica que o receptor deixa de ser considerado como simples
destinatrio passivo, para passar a atuar como agente ativo que participa na elaborao
do sentido, na construo nal da obra artstica.
A Esttica da Recepo considera a obra de arte como um sistema que se dene por
produo, por recepo e por comunicao, tecendo uma relao dialtica entre autor,
obra e leitor. No revitaliza a noo de produo e representao, bases da esttica
tradicional. Destaca que o ato de leitura tem uma perspectiva dupla na dinmica da
relao com a obra - a projeo desta obra pelo leitor de uma determinada sociedade.
Interessa-se pelas condies scio-histricas que formularam as diversas interpretaes
que a obra recebeu, e assinala que o discurso o resultado de um processo de recep-
o ao mover a pluralidade dessas estruturas de sentidos historicamente mediadas.
Considerados os fundadores da Esttica da Recepo (1964), Hans Robert Jauss (1921-
1997) e Wolfgang Iser (1926 - 2007) so os dois grandes nomes da escola crtico-est-
tica do ps-guerra alemo que desenvolveu uma noo dinmica do leitor, ouvinte ou
espectador como fator essencial constituio da obra de arte. A Esttica da Recepo
contrape-se s correntes tericas marxista e formalista, tais como a crtica sociolgica,
o new criticism, o formalismo russo e o estruturalismo; por se preocuparem apenas
com as obras e seus autores, deixando margem o terceiro elemento da trama literria,
os leitores.
A crtica teoria literria marxista reside no fato de ela entender como sendo seu pa-
pel apresentar a literatura apenas como reexo dos fenmenos sociais, o que implica
emitir um juzo de valor de uma obra literria pautado somente na sua capacidade de
representao da estrutura social, impossibilitando, a partir desse juzo, a denio de
categorias estticas. No que se refere teoria literria formalista, a crtica funda-se na
concepo da obra literria como um todo autnomo e autossuciente, com seus ele-
mentos organicamente relacionados, independente de dados histricos ou biogrcos
do autor, atribuindo a verdadeira signicao a sua organizao interna sem necessitar
da referncia a uma situao externa. Desse modo:
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[...] o processo de percepo da arte surge como um m em si mesmo, tendo a per-
ceptibilidade da forma como seu marco distintivo e o desvelamento do procedimen-
to como o princpio para uma teoria que, renunciando conscientemente ao conhe-
cimento histrico, transformou a crtica de arte num mtodo racional e, ao faz-lo,
produziu feitos de qualidade cientca duradoura. (JAUSS, 1994, p. 19, grifos do autor)
No nal da dcada de 1960, desenvolvida a partir do trabalho A histria da literatura
como provocao teoria da literatura
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, Jauss retoma a problemtica da histria da
literatura. Ele traz de volta a discusso por no compartilhar com a orientao da es-
cola idealista ou da escola positivista para a construo de uma histria literria, uma
vez que ambas no realizam seus estudos embasados na convergncia entre o aspecto
histrico e o esttico, criando, dessa maneira, um vazio entre a literatura e a histria.
Com a mudana de foco de investigao para a recepo, o fato literrio passa a ser
descrito a partir da histria das sucessivas leituras por que passam as obras, as quais
se realizam de um modo diferenciado atravs dos tempos, pois a tarefa ,
[...] de um lado aclarar o processo atual em que se concretizam o efeito e o signica-
do do texto para o leitor contemporneo e, de outro, reconstruir o processo histrico
pelo qual o texto sempre recebido e interpretado diferentemente, por leitores de
tempos diversos. A aplicao, portanto, deve ter por nalidade comparar o efeito atual
de uma obra de arte com o desenvolvimento histrico de sua experincia e formar o
juzo esttico, com base nas duas instncias de efeito e recepo. (JAUSS, 2002, p. 70)
O estudo da recepo manifestou a importncia do leitor na co-produo do signicado
do texto e destacou a ativa implicao do indivduo receptor na atribuio de signi-
cados durante o ato de leitura. Esta orientao serviu para precisar que ler no s
decodicar os signos do sistema da lngua, como tambm construir signicados.
O Espectador e a Pedagogia Teatral
Aps o cenrio apresentado sobre a cena teatral contempornea e a esttica da recep-
o, a reexo a seguir compreende o espectador e sua formao para o evento teatral.
De antemo, cabe ressaltar que a palavra Paidagogia designava, na Grcia antiga, o
acompanhamento e a vigilncia do jovem. O paidagogo (o condutor da criana) era o
escravo cuja atividade especca consistia em guiar as crianas escola. (GHIRALDELLI,
2006, p. 8). No teatro ser designado pedagogo teatral aquele que pensa e/ou conduz
por meio de atividades didticas a insero de pessoas na prtica teatral.
No mbito do ensino do teatro, seja na educao formal ou informal, o docente deve
incentivar os alunos para o fazer teatral e tambm privilegiar a apreciao de espet-
culos teatrais. Deste modo, cabe ressaltar que o fazer depende do apreciar, bem como
na relao inversa, portanto trabalhar teatro em espaos educacionais no deve se
3 JAUSS, Hans Robert. A histria da literatura como provocao teoria literria. So Paulo: tica,
1994. (Srie Temas, v.36)
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restringir s atividades dramticas de sala de aula e a produo de um espetculo, por
exemplo, mas igualmente necessrio o desenvolvimento de propostas para a forma-
o do espectador.
O espectador uma das partes que compe o evento teatral, assim como o ator, o
sonoplasta e o iluminador, ele deve participar no s de corpo presente, mas estar
receptivo para o jogo teatral, se o espectador no faz seu papel, no h jogo. (DES-
GRANGES, 2003, p. 75). A cena ps-dramtica exige do espectador uma percepo mais
ampla, pois se utiliza de inmeras referncias e no traz uma linearidade no enredo,
necessitando presena e resposta do espectador o tempo todo. Na atualidade,
os espectadores consomem uma quantidade e uma variedade de imagens, narrati-
vas e fragmentos narrativos que, apesar da aparente facilidade de codicao, im-
pe uma fruio supercial, desestimulam a atitude interpretativa, o esforo criativo
e a elaborao de juzos de valor, propondo uma recepo desprovida de exigncias
estticas. A digesto de signos empurrados goela abaixo, o abuso e banalizao da
ccionalidade, o estilhaamento visual, a hiper-fragmentao da narrativa modi-
cam ainda o campo de percepo do espectador, inuenciando seu modo de relao
com a espetacularidade e seu horizonte de expectativas. (DESGRANGES, 2003, p. 38)
Por isso a necessidade de se pensar uma pedagogia do espectador, para que ao con-
frontar-se com cenas ps-dramticas o pblico saiba como jogar, anal o ps-dramtico
exige mais disponibilidade sensvel e reexiva do espectador do que uma imerso
representao. Logo, para que haja um dilogo mais profcuo no evento teatral ne-
cessrio que o leitor tenha vivenciado experincias anteriores como o fazer teatral, e
discusses acerca das diversas propostas de encenaes e percepes possveis.
Com foco nas relaes entre recepo teatral, formao do espectador, ensino e a leitu-
ra do teatro ps-dramtico, o processo de montagem do espetculo Intrnseco foi anali-
sado, proposta desenvolvida no grupo de estudos A esttica teatral contempornea: o
professor como mediador no ensino e na recepo de espetculos teatrais, da Univer-
sidade Estadual do Paran - UNESPAR, campus Faculdade de Artes do Paran - FAP. Este
projeto foi desenvolvido por alunos de graduao em Bacharelado em Artes Cnicas e
Licenciatura em Teatro da mesma instituio. O trabalho do grupo iniciou-se em 2011
com estudos tericos acerca das estticas contemporneas, mais precisamente o con-
ceito de ps-dramtico, seguido de um levantamento sobre os estudos e metodologias
correntes no que tange recepo teatral.
A encenadora props iniciar o trabalho a partir das lembranas dos atores envolvidos,
assim, as memrias foram gravadas em vdeo. O contedo registrado serviu para o de-
sencadeamento das improvisaes que por vezes chegaram a durar mais de uma hora
ininterruptas para assim subsidiar a elaborao da dramaturgia. Com o texto escrito,
cada ator elegeu um personagem, que j no era mais s sua lembrana ou de outrem,
mas um emaranhado entre memria e co. A partir de ento as improvisaes foram
realizadas junto com a proposta de cenrio, sugerida pela prpria encenadora, um es-
pao cnico com cordas grossas e nas entrelaadas, no qual a cena ocorria entre as
pessoas. O sentido da corda foi convencionado como os os que conduzem e conectam
as lembranas dos personagens.
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Foto: cenrio Intrnseco, 2013.
Por meio de entrevistas com a encenadora e os atores, e com os registros das observaes
dos ensaios, foi possvel elaborar um questionrio que contemplou as prioridades eleitas
pelo grupo no momento da criao do espetculo. O objetivo foi observar o impacto
que o espetculo despertou nos espectadores e como eles perceberam as proposies
cnicas priorizadas pelo grupo. Alm disso, o questionrio foi o recurso escolhido para
reetir sobre o seu potencial para a formao do espectador, na medida em que ele
direciona o olhar dos entrevistados para a concepo cnica. A seguir o questionrio
em sua verso nal, para que sejam explicitados os resultados obtidos no levantamento
dos dados.
Questionrio de Recepo Intrnseco
Nome: ______________________________________________________________
Idade: ________
Prosso ou formao:_________________________________________________
Enumere cada questo de 1 a 4, sendo 1 a opo que mais lhe impressionou. Os
nmeros de 1 a 4 no signicam uma nota, mostram o que causou um maior impacto
em voc.
1. Em relao ao espetculo, o que mais chamou a sua ateno?
( ) As cordas.
( ) O texto/ enredo/ histria.
( ) A forma no linear de contar a histria.
( ) A movimentao dos atores.
2. Em relao s cordas, o que mais impressionou foi:
( ) A relao da corda com o texto.
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( ) A disposio da corda no espao.
( ) As diversas utilidades da mesma durante o espetculo.
( ) A corda como linha do tempo, conectando as diversas lembranas dos
personagens no passado, presente e futuro.
3. Quanto ao texto, o que mais impactou voc?
( ) A forma fragmentada dos atores interpretarem o texto.
( ) O tema central Lembranas.
( ) A relao entre os personagens.
( ) A linguagem do texto.
4. No que tange movimentao cnica, o que lhe impressionou mais?
( ) A agilidade.
( ) A disponibilidade dos atores para a improvisao corporal.
( ) A utilizao dos planos baixo, mdio e alto.
( ) As metforas criadas com as cordas.
5. O espao abaixo destinado para voc expor a sua percepo sobre o
espetculo como um todo, ou de qualquer elemento especco da encenao.
Os dados coletados ocorreram numa nica apresentao realizada no Teatro Laboratrio
da Faculdade de Artes do Paran, em maro de 2013. Aps a apresentao houve um
debate entre o grupo e o pblico presente, e nesse nterim, foram distribudos os
questionrios para os espectadores. Ao todo, 53 questionrios foram respondidos, e
cabe destacar que os entrevistados em sua maioria foram alunos calouros do curso de
Licenciatura em Teatro.
Assim pudemos observar os seguintes resultados:
Em relao ao espetculo, o que mais chamou a sua ateno?

Grco 1 primeira questo do questionrio.
Na primeira questo foram elencadas 4 respostas priorizadas na encenao. As mesmas
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sero especicadas nas demais questes subsequentes. Por meio do grco 1 possvel
constatar que as cordas provocaram maior impacto em relao s demais alternativas,
entretanto, cabe ressaltar que no houve uma grande diferena entre as respostas.
Assim, possvel armar que os itens destacados como sendo os mais expressivos
da encenao, segundo o elenco e a encenadora, foram percebidos pelo pblico de
maneira muito aproximada, conrmando o impacto de todas as prioridades.
Em relao s cordas, o que mais impressionou foi:

Grco 2 Segunda questo do questionrio.
Durante o processo de montagem os atores buscaram utilizar e resignicar as cordas
de forma constante, assim o cenrio se constitui por simbologias distintas, ora foi
personagem, ora foi texto, ora foi objeto, enm o espectador contemplou um espao
cnico que possibilitou leituras diversas de um mesmo objeto: as cordas. Por meio do
grco 2 possvel observar que houve uma preferncia do pblico pela alternativa que
apontou a corda, como elemento cenogrco utilizada de forma diversa, com signicado
mutvel conforme a necessidade da cena.
Quanto ao texto, o que mais impactou voc?

Grco 3 terceira questo do questionrio.
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O texto dramtico, como j foi descrito anteriormente, foi elaborado a partir de coletas
das lembranas individuais dos atores, e em seguida, a encenadora reelaborou os
registros por meio de suas percepes e intenes. Assim, o texto nal se constituiu
numa escrita fragmentada, que subsidiou a construo cnica da pea Intrnseco.
Esta encenao procurou por meio das relaes fracionadas em que se apresentaram
as lembranas, um dilogo para reetir sobre o presente marcado pelo passado. Nesse
sentido, o grco 3 aponta que o pblico foi mais impactado pelo tema apresentado no
texto - lembranas.
No que tange movimentao cnica, o que lhe impressionou mais?

Grco 4 quarta questo do questionrio.
Com base no grco 4 pode-se armar que, apesar das alternativas estarem prximas,
as metforas criadas com as cordas tiveram maior impacto. No espetculo, a
movimentao no era marcada e sim improvisada, eventualmente algumas cenas se
mantiveram parecidas com as do ensaio, mas a encenadora esteve mais preocupada
com as relaes que os atores traavam entre eles junto com o cenrio, do que com
uma marcao precisa da movimentao corporal e gestual. Desta forma, possvel
traar uma relao com a questo 2, uma vez que o pblico marcou como sendo a
alternativa mais signicativa as diversas utilidades da corda ao longo da pea, e na
questo 4 as metforas criadas com as cordas foi a resposta mais impactante assim,
as duas questes apontam que a utilizao das cordas junto com as metforas, de fato,
marcaram a percepo do pblico envolvido.
A quinta questo do questionrio foi dissertativa, espao destinado para o espectador
descrever suas impresses. O objetivo que ele tivesse a oportunidade de discursar
sobre qualquer tema referente ao espetculo, para destacar suas observaes no
contempladas nas questes, com respostas pr-denidas do questionrio, ou enfatizar
algum ponto especco. Durante a anlise de tal questo foi possvel constatar que
a maioria dos espectadores ressaltou o impacto que tiveram ao apreciar o cenrio e
a movimentao dos atores. Porm, cabe enfatizar que houve uma resposta de um
determinado espectador que se destacou por criticar a no linearidade do espetculo,
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assim, descrevemos nas palavras dele: Gostei do texto fazer relao com memria
reais, ao meu ver a proposta se perdeu um pouco no vejo muito proveito em quebrar
a linearidade do texto ao meu ver perde-se muito. [sic]. (2013.) A escrita do espectador
denota que ele apreendeu o tema central do espetculo e compreendeu as escolhas da
encenao, porm armou que o espetculo seria melhor frudo por ele, caso o mesmo
mantivesse a sequncia dos fatos de forma consecutiva, ou seja, uma dramaturgia
linear.
Nesse sentido, cabe uma breve reexo sobre tal colocao. A cultura de massa est
muito presente na sociedade atual, para Eclea Bosi no passa, na verdade, de um
oceano de imposies ditadas pelos meios de comunicao, muitas vezes identicamente
destinadas s mais diferentes regies e povos. (FELIX apud BOSI, 2000, p. 102) e a
repercusso desses mecanismos [da indstria cultural] na conscincia e na ao dos
indivduos deseduca o homem, o aliena do seu ser. (SILVA, 2012, p. 08) Deste modo,
espectadores muitas vezes desejam encontrar num espetculo teatral aquilo que esto
acostumados a assistirem na televiso, e no caso especco da dramaturgia, uma
estrutura linear, uma vez que em sua maioria, lmes, programas e telenovelas esto
alicerados nessa perspectiva.
Portanto, especialmente na cena contempornea, a presena de uma fbula
facultativa, no qual os elementos cnicos so independentes e, sobretudo, a nfase
dada no espetculo est na experincia partilhada. Por estas razes, relevante pensar
na pedagogia do espectador como instruo do sensvel, despertando o leitor para sua
responsabilidade no evento teatral.
Assim, propostas que visam formao do espectador esto contribuindo para ampliar
a percepo do leitor sobre a produo teatral, e o questionrio uma possibilidade
para ampliar a percepo do pblico em relao cena, uma vez que ele aponta
uma perspectiva terica sobre a concepo do espetculo, aspectos priorizados pelo
encenador, alm de especicar os meios utilizados para atingir tal m. Desta forma,
constatamos que o questionrio aplicado elucidou ao apreciador os meios de composio
da cena, suas referncias e seu contexto, levando a uma fruio mais aprofundada do
evento teatral.
A Recepo Do Espetculo Teatral: Estudo Sobre A Formao Do
Espectador
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Espectador
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A Recepo Do Espetculo Teatral: Estudo Sobre A Formao Do
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Gednilson de Freitas Lima, Ator, estudante do Curso de Licenciatura em teatro na
Universidade Estadual do Paran/UNESPAR, campus Faculdade de Artes do Paran/
FAP, bolsista da Fundao Araucria.
gednilson18@hotmail.com
Robson Rosseto, Doutorando em Artes da Cena pela Universidade Estadual de Cam-
pinas/UNICAMP, Mestre em Teatro pela Universidade Estadual de Santa Catarina/
UDESC, docente da Universidade Estadual do Paran/UNESPAR, campus Faculdade
de Artes do Paran/FAP. Integrante do Grupo de Pesquisa Arte, Educao e For-
mao Continuada/UNESPAR/FAP e membro do GT Pedagogia do Teatro & Teatro e
Educao da Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas/
ABRACE.
rossetorobson@gmail.com