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ESTUDOS FEMINISTAS 283 2/2002
Luciana Gruppelli Loponte

Universidade F Universidade F Universidade F Universidade F Universidade Federal do Rio Grande do Sul ederal do Rio Grande do Sul ederal do Rio Grande do Sul ederal do Rio Grande do Sul ederal do Rio Grande do Sul
Sexualidades, ar Sexualidades, ar Sexualidades, ar Sexualidades, ar Sexualidades, artes visuais e poder: tes visuais e poder: tes visuais e poder: tes visuais e poder: tes visuais e poder:
pedagogias visuais do feminino pedagogias visuais do feminino pedagogias visuais do feminino pedagogias visuais do feminino pedagogias visuais do feminino
1
Este trabal ho par te da
pesquisa em desenvolvimento no
curso de Doutorado em Educa-
o (UFRGS), sob o ttulo provisrio
de Cultura visual e produo de
subjetividades femininas para a
docncia em arte..
R RR RResumo esumo esumo esumo esumo: Este trabalho trata das relaes entre sexualidades, artes visuais e poder, levando
em conta as teorizaes de Michel Foucault, principalmente a respeito de conceitos como
poder e discurso. Analiso como a sexualidade feminina colocada em discurso atravs das
imagens produzidas pela arte ocidental, a partir de um olhar masculino bastante particular.
Ao afirmar que essas imagens produzem uma pedagogia do feminino, pretendo contribuir
para a ampliao das anlises realizadas no campo do ensino das artes visuais (e,
conseqentemente, para a formao docente na rea), que nos ltimos anos, atravs das
tendncias metodolgicas e tericas mais recentes, vm destacando o papel das imagens
na educao sem, contudo, dar a devida importncia a conceitos como gnero, sexualidade
e poder.
P PP PPalavras-chave alavras-chave alavras-chave alavras-chave alavras-chave: artes visuais, sexualidades e poder.
Introduo Introduo Introduo Introduo Introduo
1 11 11
Ao entender que a sexualidade moldada e definida
por diferentes prticas discursivas como as artes visuais,
ar ti cul o neste trabal ho categori as como gnero,
sexualidade e poder para analisar as imagens produzidas
por diferentes artistas (circunscritas aqui especialmente s
representaes fixas pintura, escultura, gravura etc.) como
pedagogias culturais, tal como o cinema.
2
Dessa maneira,
afirmo que essas produes artsticas e os discursos que
circulam em torno delas colaboram para fixar e produzir
identidades sexuais e de gnero.
Fazendo um contraponto entre as obras de mulheres
e homens artistas de diversos perodos, discuto como a
sexualidade feminina colocada em discurso atravs
dessas imagens, produzindo uma pedagogia do feminino.
Uma pedagogia visual que naturaliza e legitima o corpo
2
Guacira LOURO, 2000.
Copyright 2002 by Revista
Estudos Feministas
Ar Ar Ar Ar Artigos tigos tigos tigos tigos
ANO 10 284 2 SEMESTRE 2002
LUCIANA GRUPPELLI LOPONTE
feminino como objeto de contemplao, tornando esse
modo de ver particular como a nica verdade possvel.
Com essas aproximaes, procuro contribuir para a
ampliao das anlises realizadas no campo do ensino das
artes visuais, que nos ltimos anos, atravs das tendncias
metodolgicas e tericas mais recentes, vm destacando
o papel das imagens na educao. Em uma poca de
visualidade exacerbada como a que vivemos, falar sobre
a educao do olhar algo que exige muito mais de
educadores e educadoras do que supomos. No basta
apenas que nos aproximemos das imagens simplesmente
a partir dos elementos formais que as constituem: cor, linha,
espao, figura-fundo etc. As imagens dizem muito, nos
produzem, nos significam, nos sonham. Na escola, as aulas
de arte, bem ou mal,
3
tm sido o espao (s vezes, o nico)
de produo e leitura de imagens. Mas de que forma isso
acontece? Como professoras de arte (as mulheres so a
grande maioria) educam sobre gnero e sexualidade
atravs dessas imagens? E, por outro lado, como elas
prprias so educadas atravs dessas imagens?
Dessa forma, uma das intenes deste trabalho
chamar a ateno para a invisibilidade das questes
polticas nas anlises mais comuns sobre as imagens
artsticas, principalmente no que diz respeito s questes
de gnero, sexualidade e poder. Importante para isso
conhecer e problematizar uma outra forma de ver a arte,
que emerge (mesmo que margem do discurso oficial) a
partir de um ponto de vista feminista, procurando subverter
os olhares cannicos para a arte, tornando visvel uma
polissemia discursiva, muito alm da linguagem formal. As
imagens so pedaggicas, em um sentido mais amplo do
que podemos entender por pedagogia. A aprendizagem
e o ensino existem fora da sala de aula e, como salienta
Carmen Luke (1999), sempre so interculturais e marcadas
pelo gnero. Aprendemos sobre gnero e sexualidade
atravs das imagens de arte (prticas discursivas que
envolvem relaes de poder-saber) e dos discursos que se
produzem em torno delas.
Para a compreenso dessa pedagogia visual do
feminino, organizo o presente texto da seguinte forma: em
um primeiro momento argumento que a sexualidade
feminina colocada em discurso no campo das artes
visuais
4
(em imagens e textos), a partir de um determinado
olhar masculino, tanto no que diz respeito s representaes
de nus femininos como s produes de mulheres artistas.
Em seguida, problematizo a naturalizao de um olhar muito
particular para as imagens de mulher, localizando as artes
visuais como um campo de poder e saber e as imagens
como prticas discursivas com efeitos produtivos sobre os
3
Ai nda mui to comum,
principalmente nos anos iniciais
da educao bsica, que as
imagens nas aulas de arte se
restrinjam a desenhos peda-
ggicos estereotipados para
colorir.
4
Refiro-me aqui mais especifi-
camente s produes can-
nicas da arte ocidental.
SEXUALIDADES, ARTES VISUAIS E PODER: PEDAGOGIAS VISUAIS DO FEMININO
suj ei tos. E por fi m, anal i so al guns exempl os de
representaes artsticas de homens e mulheres artistas,
buscando rupturas e resi stnci as em um di scurso
aparentemente natural.
Ar Ar Ar Ar Artes visuais e sexualidades em discurso tes visuais e sexualidades em discurso tes visuais e sexualidades em discurso tes visuais e sexualidades em discurso tes visuais e sexualidades em discurso
Poderamos perguntar aqui, afinal, qual o papel das
artes visuais na vida contempornea? Para a maioria das
pessoas, esse tipo de arte vista como uma prtica
destinada a poucos eleitos. Associa-se arte grande arte
consagrada em museus, gal eri as, l i vros caros de
reprodues. Alguns iluminados por centelhas de gnio a
produzem para um pblico seleto que pode compreender.
Por outro lado, a produo artstica considerada um hobby
para o deleite individual, ou uma distino social. Saber
arte
5
nos coloca na posio daqueles que pertencem
alta cultura.
A arte contempornea desafia os sentidos e nossas
prprias definies de arte ao mesclar tcnicas e materiais
inusitados, rompendo com os cnones da pintura, da
escultura, da gravura, da fotografia etc. Com certeza, essas
produes no tm o mesmo apelo popular para as massas
como o que provocado pelo cinema. A mdia, no entanto,
se uti l i za das tcni cas de produo ar t sti ca nas
propagandas de revista, nos designs de programas de TV,
nas imagens que nos chegam diariamente.
6
O discurso mais comum que chega at ns sobre a
arte, no entanto, ainda uma interpretao pertencente a
um sistema de significaes muito particular, no qual um
certo modo de ver masculino dominante. Atravs de
representaes artsticas e da produo de sentidos em
torno dessas representaes exerce-se poder. Poder este
que de uma forma no unitria, estvel ou fixa vem
privilegiando e reforando um determinado olhar
masculino.
7
Poder que, sem dvida, produz efeitos nos
nossos modos de ver e entender questes de gnero e
sexualidade. Poltica, poder e arte articulam-se nas imagens
que muitas vezes so julgadas e analisadas apenas sob
um ponto de vista formalista. Mas de que forma isso
acontece?
Na histria da arte ocidental, os corpos femininos so
um tema recorrente, construindo e consolidando atravs
de pinturas e esculturas um olhar masculino sobre a imagem
das mulheres em obras como, por exemplo, Olympia e
Almoo na relva, de Manet, e Les demoiselles dAvignon,
de Picasso. Essas obras compem, entre outras, um conjunto
de imagens consideradas marcos nos seus respectivos
perodos pela historiografia oficial. Imagens que, no entanto,
se constituem representaes de um determinado modo
5
Na escola bsica, no entanto, a
arte , mui tas vezes, um
conhecimento desvalorizado at
por no ser considerado um
conhecimento propriamente dito.
uma mera atividade para distrair
e rel axar os/as estudantes
daquelas disciplinas curriculares
consideradas essenciais. Como
atividade acessria e suprflua,
ocupa um espao pouco
prestigiado.
6
A cultura visual da mdia bebe
com freqnci a no mundo
artstico, ao resgatar obras-cones
da arte como a Mona Lisa, de
Leonardo da Vinci, ou O grito, de
Edward Munch, nas capas de
revistas semanais, por exemplo.
7
Este termo rel aci ona-se
expresso male gaze, que vem
sendo utilizada nas anlises de
tericas flmicas feministas como
Anneke SMELIK (1993).
de ver muito particular. A chamada histria universal da arte
uma histria particular, que sistematicamente vem
privilegiando um determinado modo de ver como o nico
possvel.
John Berger (1999), por exemplo, argumenta o quanto
a representao das mulheres na arte ocidental solidifica
uma imagem feminina de passividade, de submisso a um
olhar masculino, tanto do artista quanto do espectador
preferencial os homens atuam e as mulheres aparecem.
Para ele, o protagonista principal dessas obras, um suposto
espectador masculino para o qual a obra endereada
(tanto como espectador como possvel comprador), nunca
pintado. A mulher o motivo principal do nu como gnero
da pintura a leo europia, mesmo quando o tema a ser
representado uma alegoria ou histria mtica. O tema do
Jul gamento de Pri s
8
(I magem 1)
9
um exempl o
emblemtico representado atravs de pinturas e esculturas
por inmeros artistas como Rubens (1577-1640), por exemplo.
Como afirma Bea Porqueres,
10
temas como esse e outros,
como Susana e os velhos, Rapto das Sabinas, Filhas de
Leucipo, so a desculpa, e no o tema. O tema o prprio
nu feminino. E, no caso do Julgamento de Pris ou de As trs
Graas, um motivo para representar trs nus femininos.
A sexualidade no algo dado pela natureza, que
esteja simplesmente ancorado em um corpo que vivido
da mesma forma em todas pocas e lugares. A sexualidade
envolve processos culturais e plurais, e como uma inveno
social se constitui historicamente a partir de inmeros
discursos que a regulam e a normatizam, produzindo saberes
e verdades.
11
Discursos que inventam sexualidades
femininas e masculinas circulam em torno das imagens
produzidas por artistas, assim
como sobre os prpri os
artistas mulheres e homens.
A respei to da
sexual i dade femi ni na,
Thomas Laqueur
12
sublinha o
que j vem sendo dito por
estudiosas feministas: a
sexualidade da mulher que
est sempre em constitui-
o, ela a categoria vazia.
Apenas a mulher parece ter
gnero, uma categoria
definida a partir de uma
diferenciao sexual cuja
norma sempre tem si do
masculina. Nas artes visuais,
8
Pris deveria decidir qual das
trs deusas era a mais bela, a
quem se destinaria a ma de
ouro de ris: Atena, Hera ou
Afrodite. A escolhida foi Afrodite,
que lhe ofereceu o amor da
mulher mais bela do mundo,
Hel ena, de Espar ta (Ruth
GUIMARES, 1996).
9
As imagens referidas esto
dispostas ao longo do texto.
10
PORQUERES, 1994.
11
LOURO, 1999.
12
LAQUEUR, 1999, p. 51.
Imagem 1 Imagem 1 Imagem 1 Imagem 1 Imagem 1 - O julgamento de Pris - Pieter Paul Rubens (1635-1638)
em especial na histria da arte ocidental (principalmente a
partir do Renascimento), proliferam representaes do corpo
nu feminino, que manifestam atravs de olhares para um
fictcio espectador a submisso ao prprio artista e ao
proprietrio da obra.
13
Embora o corpo feminino na arte ocidental estivesse
em evidncia, isso necessariamente no queria dizer que a
prpria mulher (como um sujeito com vontade prpria) e a
sua sexualidade tambm o estivessem. Na verdade, nas
representaes dos nus femininos, a sexualidade
masculina que est em jogo, tendo muito pouco a ver com
a prpria sexualidade feminina.
Tendo as mulheres sua sexualidade constantemente
controlada e vigiada, o que dizer ento de uma mulher
artista? Enquanto a sexualidade no abala a genialidade
de artistas como Picasso e outros artistas modernos que
representaram exausto bordis, prostitutas e amantes,
as mulheres que ousavam entrar no mundo artstico tinham
que se contentar com a representao de pinturas de
interiores, naturezas-mortas gneros de menor valor no
mercado artstico e que no as fariam configurar no rol dos
grandes artistas. s mulheres era vedado o acesso prtica
de desenho do natural com modelo nu, que foi a base do
ensino acadmico e da representao na Europa do sculo
XVI ao XIX.
14
As mulheres artsticas por natureza deveriam
ser controladas de alguma forma, sendo proibidas de
estudar arte fora do contexto esttico domstico (decorao
de interiores, arranjos florais, tocar piano etc.).
15
Quando
historiadores e crticos de arte referem-se s mulheres artistas,
a aluso a sua sexualidade parece algo inevitvel,
interferindo no julgamento das obras. preciso lembrar
sempre que, antes de artistas, elas so mulheres. Bea
Porqueres
16
nos d alguns exemplos:
Sofonisba foi elogiada, j em las Vite de Vasari, por sua
beleza e modstia; Artemisia Gentileschi foi denegrida por
seus bigrafos por haver sido violada quando era uma
adolescente, o que, se disse, a conduziu ao desenfreio
sexual. Elisabetta Sirani foi acusada de falsear sua obra
no pode ser que uma mulher pinte to bem. Elisabeth
Vige-Lebrun passou histria como uma cortes no duplo
sentido da palavra. De Valadon se falou que era filha
ilegtima, me solteira e amante de muitos artistas. No
necessrio seguir; todos estes qualificativos jamais se
aplicam aos homens ou, se assim se faz, para reforar a
idia de que o artista a que se referem era um gnio
(traduo minha).
Griselda Pollock,
17
ao analisar os espaos da
feminidade na arte moderna, questiona por que somente
homens configuram como precursores dos principais
13
Em tradies no-europias,
como nas artes indiana, persa,
africana, pr-colombiana, a
nudez feminina no tratada da
mesma forma. Nas represen-
taes do amor sexual, a mulher
to ativa quanto o homem
(BERGER, 1999).
14
Whitney CHADWICK, 1992, p. 7.
15
Kerry FREEDMAN, 1998.
16
PORQUERES, 1994, p. 62.
17
POLLOCK, 1998.
movimentos modernistas. Para ela, a melhor resposta no
seria porque no havia mulheres envolvidas nos primeiros
movimentos modernos e nem porque as artistas existentes
no eram importantes o suficiente para influir nesses
movimentos. Na sua argumentao, o que a histria da arte
modernista celebra uma tradio seletiva que normaliza
como o nico modernismo um conjunto de prticas
particulares e generificadas.
18
Na construo das definies correntes do que seja
arte ou a grande arte, sexualidade e poder se articulam,
exercendo um papel fundamental na determinao de
quem pode representar e de quem representado/a.
Pollock
19
lembra como impressionante perceber que
muitas das obras cannicas consideradas como fundadoras
da arte moderna ocidental tratam precisamente da
sexualidade, e desta como uma troca comercial. Mulheres
em bordis, bares ou no div do artista so cenas comuns
na pintura francesa do final do sculo XIX. As representaes
de corpos femininos, como signos da sexualidade masculina,
afirmavam a modernidade dos homens artistas e sua
posio de vanguarda.
As mul heres da burguesi a, como as ar ti stas
impressionistas Berthe Morisot e Mary Cassat, poderiam
representar alguns locais selecionados da esfera pblica,
mas, afirma Pollock, uma linha demarcava no o fim da
diviso pblico/privado mas a fronteira entre espaos de
feminidade. Abaixo dessa linha encontravam-se o reino dos
corpos sexualizados e mercantilizados das mulheres, no qual
classe, capital e poder masculino entrelaavam-se. Aqui
estavam em jogo dois modos distintos de ver e representar
sexualidades femininas: enquanto uma glorificada e
identificada como representao moderna, outra
controlada e vigiada, contribuindo para a invisibilidade das
mulheres como artistas. H uma moral e verdades
diferentes destinadas s mulheres que so representadas e
s mulheres que ambicionam ser sujeitos da representao.
As mulheres precisam ser governadas, na acepo
foucaultiana do termo. No caso das mulheres artistas, elas
so sempre apndices de algum: filha de, esposa ou
amante de, me de... Elas e suas realizaes precisam ser
justificadas a partir da sua relao com outros. Como
crianas que precisam ser conduzidas, as mulheres artistas
e suas produes so sempre colocadas prova, e sua
capacidade de criao alm dos limites da maternidade
e reproduo regularmente questionada, legitimando a
arte como produto da criatividade e da genialidade
masculinas. Os discursos que as nomeiam diferem-se
sobremaneira dos discursos que circulam sobre os homens
artistas. Nunca haveria a necessidade de justificar a
18
Como professora de artes
plsticas na educao bsica,
por muito tempo reproduzi nas
aulas este modo de ver a histria
da arte como al go dado ,
imutvel, uma mera narrativa de
fatos cronologicamente organi-
zados nos livros de que dispunha.
Para uma leitura desavisada,
mais do que natural que os
homens sej am l deres dos
movimentos artsticos e que a
representao de imagens de
mulheres predomine sobre as
produes artsticas feitas por
elas prprias. esse modo de ver
que prevalece nos livros mais
comuns e de mais fcil acesso
sobre arte, inclusive aqueles
dirigidos s crianas.
19
POLLOCK, 1998, p. 76.
produo artstica de um artista como Picasso, por exemplo,
a partir de suas relaes de parentesco: esposo de, filho
de... A respeito desses discursos, vale a pena conhecer as
afirmaes misginas
20
de artistas renomados como Renoir
(Considero as escritoras, advogadas e polticas como
Georges Sand, Madame Adam e outros como monstros,
como terneiros de cinco patas [...]. A mulher artista
sinceramente ridcula) e Degas, sobre Mary Cassat, artista
impressionista americana (No posso admitir que uma
mulher desenhe to bem!).
21
O conceito de discurso, para Foucault, refere-se a
um conjunto de enunciados de um determinado campo
de saber, que se constitui historicamente a partir de disputas
de poder. Para Fischer,
22
esse um conceito abrangente,
que inclui o conceito de representao, utilizado pelos
Estudos Culturais.
23
Mais do que discursos que apenas
refletem ou nomeiam uma determinada realidade, as
imagens criadas pelos artistas produzem verdades sobre
sujei tos, produzem prti cas soci ai s. Al m di sso, as
interpretaes dessas imagens por crticos e historiadores
de arte (e na escola por professores e professoras) produzem
tambm outros discursos que obedecem a um determinado
conjunto de regras dentro de um campo de saber e poder.
H vrios discursos em disputa na definio do que digno
de ser representado ou de quem pode representar nas artes
visuais, e essas prticas de poder articulam-se produo
de verdades sobre gnero e sexualidade. Para Foucault,
24
os discursos no podem ser tratados somente como
conjunto de signos (elementos significantes que remetem
a contedos ou a representaes), mas como prticas que
formam sistematicamente os objetos de que falam.
Atravs das imagens pictricas da arte ocidental, as
mulheres constituram-se como objetos de um discurso que
produz a sexualidade feminina a partir de um olhar
masculino, um olhar daqueles autorizados em uma
determinada prtica discursiva
25
a ver e representar. Um
olhar que, congelado na definio de arte universal,
subjetiva e molda nossas concepes do que arte e artista,
e, na anlise que procuramos fazer aqui, inventa
sexualidades, feminidades e tambm masculinidades. H
uma rede de saberes e verdades legitimada atravs das
imagens cannicas da arte ocidental. Mas de que modo
essa sexualidade feminina colocada em discurso atravs
dessas imagens? De que modo essa sexualidade
naturalizada como verdade?
20
Ernest Gombri ch, um
importante historiador de arte
cujo livro The Story of Art (1950)
foi traduzido em mais de quinze
lnguas, quando perguntado
sobre o que pensa sobre uma
Hi stri a da Ar te da Mul her,
responde: No penso nada,
porque ns simplesmente no
sabemos nada. Veja: h muitas
tapearias, coisas muito belas,
feitas na Idade Mdia. Como se
pode dizer se foram feitas por
homens ou por mulheres? No se
sabe. No tem sentido. E no
importa. Se eu ligo o rdio e ouo
algum tocando algo muito bem,
no posso dizer se homem ou
mulher. No tem o menor sentido.
i rrel evante. Na l i teratura
tambm, como saber em alguns
casos? Jane Austen, por exemplo,
sabemos que era mulher. Mas,
Georges Sand poderia no ter
sido mulher, ela inclusive tentou
no ser. algo que no posso
realmente conceber. No h
uma arte da mulher (Ana Mae
BARBOSA, 1997, p. 40).
21
PORQUERES, 1994, p. 49 e p.
93.
22
Rosa Maria Bueno FISCHER,
2001.
23
Tomaz Tadeu da SILVA, 1999.
24
FOUCAULT, 1987, p. 56.
25
Foucault, ao definir o conceito
de prtica discursiva, diz: No
podemos confundi-la com a
operao expressiva pela qual
um indivduo formula uma idia,
um desejo, uma imagem; nem
com a atividade racional que
pode ser aci onada em um
sistema de inferncia; nem com
a competncia de um sujeito
falante, quando constri frases
gramaticais; um conjunto de
regras anni mas, hi stri cas,
sempre determinadas no tempo
e no espao, que definiram, em
uma dada poca e para uma
determi nada rea soci al ,
econmi ca, geogrfi ca ou
lingstica, as condies de
exerccio da funo enunciativa
(FOUCAULT, 1987, p. 136).
Imagens de mulher: a naturalizao de um Imagens de mulher: a naturalizao de um Imagens de mulher: a naturalizao de um Imagens de mulher: a naturalizao de um Imagens de mulher: a naturalizao de um
olhar par olhar par olhar par olhar par olhar particular ticular ticular ticular ticular
O nosso olhar, fabricado na cultura visual do final do
sculo XX, parece acostumado com os corpos femininos
que vendem produtos, lugares, modos de ser. Corpos
femininos idealizados povoam as capas de revistas de moda,
nas quais personalidades famosas ditam as regras de um
corpo perfeito. Nas revistas femininas ensina-se como
buscar o to sonhado corpo de top model, enquanto nas
revistas masculinas os mesmos corpos so oferecidos para
o del ei te vi sual dos homens. A m di a brasi l ei ra,
principalmente em propagandas endereadas ao pblico
masculino, como as campanhas de marcas de cerveja,
celebram e naturalizam um corpo feminino sem voz, um
corpo-objeto do olhar. Que corpo esse que querem nos
vender? De que forma nos constitumos como mulheres
perante esses corpos-objetos do olhar masculino? Essas
imagens supem um espectador masculino, um lugar de
sujeito que ocupamos (mulheres e homens) de forma quase
bvia e natural, sem questionar ou pensar em outras
possibilidades de ver.
26
H uma conexo muito estreita entre viso e poder.
O ato de ver que envolve o que selecionamos para ver e
como vemos produz efeitos sobre os sujeitos, produz
relaes de poder, muitas vezes, de forma sutil e sedutora.
Silva
27
salienta que,
(...) por seu carter ativo, a viso , de todos os sentidos,
talvez aquele que mais expresse a presena e eficcia do
poder. Muitas das operaes prprias do poder se realizam
e se efetivam no olhar, por meio do olhar. pelo olhar que
o homem transforma a mulher em objeto: imobilizada e
disponvel para seu desfrute e consumo.
28
As formulaes de Foucault so importantes para
entendermos as relaes possveis entre poder e artes visuais.
Para ele, o poder no est presente em um nico ponto,
uma invencvel unidade, a origem de toda dominao, o
lugar de toda opresso, como o Estado, por exemplo. O
poder reticular, mvel, o poder est em toda a parte;
no porque englobe tudo e sim porque provm de todos os
lugares.
29
O poder est se produzindo nessas imagens, que
vemos muitas vezes de forma to inofensiva. No entanto, a
nossa tarefa, como alerta Foucault, no encontrar um
sujeito do poder, ou uma oposio fixa dominador
dominado, mas sim entender como o poder opera, como
se dissemina, que relaes constitui.
As artes visuais como um campo de poder e saber
so um campo de di sputa, de confl i tos, de
26
A respeito dos modos de ver a
mulher, BERGER (1999, p. 66)
provoca: Se tem qual quer
dvida de que isto seja assim,
faa a seguinte experincia.
Escolha deste livro uma imagem
de um nu tradicional. Transforme
a mulher num homem. Ou no
olhar da mente, ou desenhando
na reproduo. Em segui da
observe a violncia que essa
transformao faz. No
imagem, mas s expectativas de
um possvel espectador.
27
SILVA, 1999, p. 89.
28
SI LVA (1999, p. 62) ai nda
pergunta: possvel postular a
mutualidade, a horizontalidade,
do olhar? possvel reivindicar o
poder subversivo, rebelde, do
olhar desafiante, irreverente? Ser
inevitvel ao olhar servir de
mediador apenas de relaes de
poder e saber que objetificam,
que inferiorizam o outro? Seremos
obrigados, se quisermos compen-
sar, de al guma forma, sua
tendnci a verti cal i zante, a
recorrer a um sentido sabida-
mente mais inclinado simetria
e horizontalidade, como o ouvir
e o escutar? Perguntas similares
podem ser feitas a respeito da
representao. Ser possvel
separar, de alguma forma, a
representao de sua cumplici-
dade com o poder?.
29
descontinuidades, de multiplicidade de discursos. Se as
relaes de poder pendem em determinados perodos
histricos e culturais para um determinado modo de ver,
isso no quer dizer que assim o sejam indefinidamente. No
h um discurso monoltico e inabalvel sobre a arte, imune
a fraturas, resistncias, deslocamentos.
Na desconstruo dos discursos sobre arte e
sexualidade, podemos questionar aquelas imagens
aparentemente neutras como os nus femininos ou, em geral,
as representaes de mulheres nas pinturas ocidentais, que
configuram a chamada grande arte ou arte universal.
Tambm podemos questionar o nosso olhar naturalizado
para essas imagens. Essas imagens e o olhar que as
endereamos esto mais conectados com relaes de
poder e poltica do que comumente presumimos.
Essa compreenso das relaes de poder na arte
vai muito alm das imagens explicitamente engajadas
politicamente como os murais de Diego Rivera ou Os
retirantes de Cndido Portinari. A sexualidade no apenas
uma questo pessoal e individual; uma questo social e
poltica. Para essa compreenso, os estudos feministas tm
exerci do um papel i mpor tante em apontar outras
possibilidades de anlise no campo artstico.
No entanto, so raras (ou inexistentes) as publicaes
sobre arte, no Brasil, que trazem outros pontos de vista que
discordam ou lanam outros olhares ao discurso dominante
da histria da arte oficial, com suas periodizaes, selees
de obras e artistas que configuram um determinado modo
de ver que consideramos natural ou o nico possvel.
Herdeiros/as que somos da cultura ocidental europia, a
assumimos sem pestanejar, proclamando esta que
chamada de arte universal, at mesmo na reproduo dos
mesmos padres estticos em produes artsticas
nacionais.
Na produo de verdades sobre sexualidade,
feminidades e masculinidades a partir de obras artsticas,
articulam-se as prprias imagens como prticas discursivas,
que por sua vez so alimentadas e recriadas pelos discursos
de uma crtica que as produz ou no como grande arte.
R RR RRupturas em um olhar naturalizado: um upturas em um olhar naturalizado: um upturas em um olhar naturalizado: um upturas em um olhar naturalizado: um upturas em um olhar naturalizado: um
discurso fraturado discurso fraturado discurso fraturado discurso fraturado discurso fraturado
Como uma das historiadoras de arte feministas mais
importantes, Linda Nochlin tem procurado responder, atravs
de seus artigos e livros, como pensar a poltica em arte.
Implicada poltica e teoricamente com o feminismo, e dessa
maneira com o ponto de vista do Outro, ela prope pensar
histria da arte Outramente (Otherly), afirmando que a
poltica no pode ser concebida como um elemento
adicional. Centrais a esse projeto, segundo ela, so as
questes de sexualidade levantadas pelo feminismo.
30
Rebatendo as crticas s historiadoras de arte feministas que
estariam sendo acusadas de no olhar de fato para as obras
de arte em questo, Linda Nochlin argumenta que os insights
feministas foram a repensar o que se est olhando e como
se est olhando.
Olhar de outro modo no quer dizer, no entanto,
olhar de um modo mais verdadeiro. Mas romper com as
verdades cristalizadas como verdade nica, questionar a
naturalidade dos discursos, inaugurar a pluralidade de
pensamento ao denunciar as formas de poder exercidas
sobre e pelos sujeitos. Como afirma Fischer
31
sobre o
pensamento de Foucault, o que ele pergunta aos textos no
o que est por trs, o que se queria dizer com aquilo,
mas sim: quais so as condies de existncia daquele
enunciado ou de um conjunto de enunciados.
Se pensamos com Foucault que onde h poder, h
resistncia, podemos pensar que o discurso de saber-poder
legitimado como verdade atravs das imagens da arte
ocidental no algo imutvel ou isento de rupturas. Como
j vimos, os estudos feministas tm abalado muitas certezas,
trazendo tona outros modos de ver. Sim, h resistncias,
no plural, como diz Foucault: possveis, necessrias,
improvveis, espontneas, selvagens, solitrias, planejadas,
arrastadas, vi ol entas, i rreconci l i vei s, prontas ao
compromisso, interessadas ou fadadas ao sacrifcio; no
podem existir a no ser no campo estratgico das relaes
de poder.
32
Tentando desconstruir alguns modos de ver, possvel
tomar como exemplo um
tema recorrente na pintura
europi a a parti r do
R e n a s c i m e n t o
(principalmente na Itlia no
final do sc. XVI): Susana e
os velhos. A cena ilustra uma
histria do Antigo Testamento
sobre uma mulher que
surpreendida no banho por
dois homens velhos da sua
comunidade, que exigem
que el a tenha rel aes
sexuais com eles, a amea-
ando com a morte. Nas
verses do tema feitas pelo
artista Tintoretto (1518-1594)
a mulher olha para o suposto
espectador, ou se olha no
31
FISCHER, 1996, p. 121.
32
Imagem 2 Imagem 2 Imagem 2 Imagem 2 Imagem 2 - Susana e os velhos - Jacopo Tintoretto (1557)
30
NOCHLIN, 1989, p. XVI.
espel ho enquanto
espionada.
33
A sua atitude
passi va, de espera, de
quase resignao; ela um
corpo nu prestes a ser
dominado. Na verso da
artista Artemisia Gentileschi
34
(1593-1652), no entanto,
Susana est aterrorizada
diante do olhar dos ancios,
revelando no a cumplici-
dade de um corpo passivo
ou provocati vo, mas a
i mi nnci a do que hoj e
chamamos de assdi o
sexual (I magens 2 e 3).
Como l embra Whi tney
Chadwick,
35
aos olhos dos
e s p e c t a d o r e s
renascentistas, seduo e
estupro esto fortemente
vinculados, e nesse tema em
especi al o drama est
representado em termos do
dom ni o do ol har e das
di ferentes rel aes do
homem e da mulher com o
campo visual.
No final do sculo XIX,
a forma de representao
de nus femininos entra em
cri se, e vri os arti stas
buscam outras formas de
pint-lo, sem necessaria-
mente estar vinculado a algum tema mitolgico, mas
buscando representar a mulher tal como ela . Artistas
como Renoir, Degas, Toulose Lautrec pintam mulheres
banhando-se, vestindo-se, penteando o cabelo, danando.
Para Degas, como pintar um gato que se lambe ou
como olhar pelo olho da fechadura.
36
Contempornea a
eles, Susanne Valadon (1865-1938) d um tratamento
diferente ao nu feminino, representando figuras em relao
a outras figuras (mulheres com a me ou av, por exemplo),
nem sempre convencionalmente atrativas, e sem associar
a nudez feminina com disponibilidade sexual ou prazer
masculino, rompendo com os padres dominantes. Essas
imagens no nos restabelecem a verdade da nudez
feminina, mas, sim, nos foram a pensar que no h um
nico modo de ver. Conforme Chadwick
37
, a artista rechaa
33
BERGER, 1999, p. 54.
34
Segundo H. W. JANSON (1992),
Artemisia Gentileschi foi a primeira
mulher artista a ocupar uma
posio importante na histria da
arte (apesar de a maioria dos
l i vros no a menci onarem).
Segui dora do esti l o de
Caravaggio, suas pinturas se
diferenciam pela abordagem
que faz dos temas mticos e
bblicos, a partir do ponto de vista
de mulheres descritas como seres
ati vos e no como obj etos
sexuais.
35
CHADWICK, 1992, p. 97.
36
PORQUERES, 1994, p. 44.
37
CHADWICK, 1992, p. 268.
Imagem 3 Imagem 3 Imagem 3 Imagem 3 Imagem 3 - Susana e os velhos - Artemisia Gentileschi (1610)
a apresentao esttica e
atemporal do nu
monumental dominante na
arte ocidental, colocando
em rel evo o contexto, o
momento especfico e a
ao f si ca. Em vez de
apresentar o corpo da
mulher como uma superfcie
isolada e controlada por um
olhar masculino, destaca os
gestos de fi guras que
aparentemente tm total
control e sobre seus
movimentos (Imagem 4).
Se concordamos com
o dizer irnico de Rozsiska
Parker
38
de que a arte, claro,
no tem sexo; mas o artista,
si m, podemos anal i sar
dessa forma a trajetria de
Camille Claudel (1864-1943),
afetiva e profissional-mente ligada figura do escultor Rodin
(1840-1917). Para Anne Higonnet,
39
aos olhos dos homens
que controlavam o mundo da arte, sua sexualidade
eclipsava sua obra porque era uma mulher e, portanto, de
acordo com as expec-tativas aprendidas, era um ser
i natamente mai s sexual que i ntel ectual . Vi am sua
sexualidade como objeto do desejo de Rodin, e por isso a
histria dela s podia existir como parte da histria do
homem. Enquanto para Rodin o exerccio da sexualidade
atravs de suas obras apenas o legitimava como gnio
criativo, Camille Claudel teve algumas de suas obras
rejeitadas pelo seu violento acento de realidade e sua
surpreendente sensualidade na expresso, conforme
relata Higonnet.
Se a obra-prima de Rodin O pensador (1880) oferece
uma viso do poder masculino e do homem como sujeito
do seu prprio pensamento com sua mente e corpo, suas
representaes do feminino se diferenciam bastante.
Conforme Higonnet, a obra de Rodin estabelecia uma
diferena clara no modo de encarar a sexualidade feminina
e a masculina. Da mesma forma, havia uma distino entre
a sexualidade das modelos criaturas sexuais annimas
e a das mulheres da classe alta registradas em retratos. De
qualquer forma, nenhuma mulher possua o poder social
necessrio para transformar-se em uma Pensadora.
40
Imagem 4 - Imagem 4 - Imagem 4 - Imagem 4 - Imagem 4 - Av e menina entrando na banheira - Suzanne Valadon (1908)
38
Citada por PORQUERES, 1994,
p. 105.
39
HIGONNET, 1994, p. 25.
40
HIGONNET, 1994, p. 29.
A maioria das figuras
escul pi das por Cami l l e
Cl audel de fi guras
femi ni nas, revel ando a
preocupao com a sua
prpria condio sexual.
Nas suas representaes do
corpo feminino, nega-se a
dividir as mulheres entre
virgens e prostitutas, como
era comum. Em seus nus,
corpos no i deal i zados
fi si camente segundo os
cnones da poca, os faz
passar do estado visual de
objeto passivo ao de sujeito
desejante.
As diferenas entre
Rodin e Camille Claudel na
representao de nus femi-
ninos e masculinos e da
prpria sexualidade ficam
mais explcitas ao analisar-
mos duas obras importantes
dos dois artistas: O beijo
(1880-1889), de Rodin, e a
obra batizada sucessiva-
mente de Abandono,
Vertumno e Pomona e
Sakountal a (1905), de
Claudel (Imagens 5 e 6). As
duas obras tratam aparente-
mente do mesmo tema, o
amor ertico heterossexual.
Na obra de Rodin, o homem
tem o poder do desejo sobre a mulher; ele quem domina
o beijo. Na escultura de Camille Claudel, ela atreve-se a
representar um nu masculino que se ajoelha diante da
mul her, que por sua vez entrega-se marcando a
reciprocidade do desejo ertico. Os corpos femininos de
Claudel so corpos desejantes, no simples objetos do
prazer masculino. Talvez justamente por essa ousadia,
incomum s mulheres de sua poca, sua obra e histria
tenham sido esquecidas por tanto tempo.
Ainda a respeito da sexualidade feminina em discurso
atravs das imagens cannicas da arte ocidental, podemos
citar uma obra-chave da pintura moderna e do artista Pablo
Picasso. No conjunto da obra de Picasso, as mulheres so o
tema central, como na prpria vida do artista, perpassando
Imagem 5 Imagem 5 Imagem 5 Imagem 5 Imagem 5 - O beijo - Auguste Rodin (1880-1889)
vrias fases de seu trabalho.
Uma das pi nturas mai s
marcantes de sua obra Les
demoi sel l es d Avi gnon
(1907), considerada como a
pedra fundamental do
Cubismo. Nessa imagem,
esto representadas cinco
mulheres, cinco prostitutas
em um bordel. Seus corpos
esto expostos esperando o
homem que as vai escolher
para uma noitada amorosa.
Olham, exibem-se, espe-
ram... ao mesmo tempo,
assustam, provocam. A
fragmentao das formas
rompe com os padres
tradicionais de perspectiva,
provocando o surgimento de
i nmeros di scursos, que
ainda muitos anos depois
consagram o artista como
um gnio da arte moderna,
e a obra como precursora do
movimento cubista.
parte dos louvores
s ousadias formalistas do
artista, h um silncio nesses discursos sobre a sexualidade
feminina em questo. Os corpos das mulheres so apenas
objetos lapidados pela inventividade e criatividade de
Picasso. Se na poca em que foi produzida a obra chocou
tambm por ser a representao de prostitutas, os discursos
enciclopdicos que chegam a nosso tempo, em livros de
histria da arte de mais fcil acesso, minimizam essa
questo. H uma naturalidade da mulher como objeto do
olhar na arte, assim como a apropriao pelo artista da
chamada arte extica, arte primitiva, arte negra, arte
tribal. A nova concepo esttica de Picasso traduz-se na
supremacia de valores masculinos, brancos e europeus.
Podemos sugerir na anlise dessa imagem o exerccio
sugerido por Berger.
41
Coloquemos na nossa imaginao
cinco homens no lugar dessas mulheres cubistas. Se essa
mudana nos causa um certo desconforto, pensemos ainda
em uma mulher artista como autora dessa imagem, vivendo
no incio do sculo na Europa, com a mesma vida amorosa
turbulenta de Picasso... Certamente no julgamento de sua
obra pelos crticos da poca, seriam mais preponderantes
Imagem 6 Imagem 6 Imagem 6 Imagem 6 Imagem 6 - Vertumne e Pomone - Camille Claudel (1905)
41
BERGER, 1999.
aspectos morais referentes a sua sexualidade do que as
suas supostas conquistas estticas.
Todas essas questes e exemplos emergem a partir
da ruptura provocada pelos estudos feministas em disciplinas
tradicionais como a histria da arte. Essas anlises nos
mostram que as imagens no so neutras, que no h
apenas um nico modo de ver. Sexualidade e poder se
articulam nos discursos cannicos sobre arte, muitas vezes
mais do que supomos, direcionando nosso olhar. Em relao
arte moderna por exemplo, Chadwick assinala a sua
estreita vinculao com a sexualidade:
Outro aspecto do primitivo mito modernista que est
recebendo crescente ateno por parte das historiadoras
e crticas de arte feminista se refere grande freqncia
com que os principais quadros e s vezes as esculturas
associados com o desenvolvimento da arte moderna
extraram suas inovaes formais e estilsticas da tomada
com base ertica das formas da mulher: as prostitutas de
Manet e Picasso, as nativas de Gauguin, os nus de Matisse,
os objetos do surrealismo. Os artistas modernos, desde Renoir
(Pinto com minha verga) at Picasso (Pintar em
realidade como fazer amor), contriburam para fundir o
sexual e o artstico, equiparando a criao artstica com a
energia sexual do homem, apresentando as mulheres como
seres impotentes e sexualmente subjugados (traduo
minha).
42
Ao comparar e analisar produes de homens e
mulheres artistas, a inteno no descobrir ou desvendar
um discurso mais verdadeiro sobre a sexualidade feminina
ou masculina. No se deve imaginar, como nos alerta
Foucault, que h um mundo dividido em um discurso
admitido ou excludo e um discurso dominante ou dominado.
Sem dvida, o discurso que exalta um certo modo de ver
masculino tem sido predominante, mas preciso admitir
um jogo complexo e instvel em que o discurso pode ser,
ao mesmo tempo, instrumento e efeito de poder, e tambm
obstculo, escora, ponto de resistncia e ponto de partida
de uma estratgia oposta. O discurso veicula e produz poder,
refora-o mas tambm o mina, expe, debilita e permite
barr-lo.
43
Artistas contemporneas tambm tm trazido tona
essas questes atravs de suas obras, produzindo rupturas
no nosso modo de ver. A artista boliviana Valia Carvalho,
por exemplo, explora a construo da mulher como smbolo
sexual, representando a si prpria como pin-up girl. Da
mesma forma, brinca com o repertrio de imagens que as
mulheres aprendem a desejar desde pequenas atravs dos
jogos e atividades infantis: bonecas de papel para recortar
e vestir, heronas nos contos, no cinema e na televiso. Em
algumas obras, a artista pinta sobre espelhos, instrumentos
42
CHADWICK, 1992, p. 266.
43
do olhar sobre si mesma e da aprendizagem do feminino.
Essas i magens chamam a ateno porque so
representaes de um corpo feminino que, de to comum,
nos parece estranho. No lugar de um corpo esculpido e
esguio das mulheres de capa de revista, vemos um corpo
de uma mul her assustadoramente comum, mas
representada como uma modelo.
Podemos citar tambm as artistas americanas Judy
Chicago e Miriam Schapiro; e as artistas francesas Louise
Bourgeois e Nikki de Saint Phalle. As obras dessas artistas
fazem convergir um olhar acostumado com a naturalizao
do corpo e da experincia das mulheres como simples
objetos. As produes dessas artistas so metforas
contemporneas de um feminino que deseja, que sonha,
que se expe. Essas imagens, como todas as outras que
analisamos aqui, so produtos de seu tempo histrico, mas,
sem dvida, constituem o nosso presente.
Concluso Concluso Concluso Concluso Concluso
O que aprendemos com essas imagens? Que efeitos
produzem em nossos modos de ser e ver? Que pedagogias
esto implcitas a? O que aprendemos sobre a sexualidade
feminina e a masculina a partir dessas imagens? Quais os
efeitos desse discurso sobre nossos modos de pensar?
As artes visuais, como instncia social de produo
de saberes, consti tui tambm um modo de ver e
compreender a sexualidade, nas suas excluses ou
incluses, nos silncios das formas e cores, nas bvias e
sutis aparncias de corpos femininos e masculinos. Pensar
de outra forma o que parece ser to evidente, desconfiar
da naturalidade dos discursos o convite feito por Foucault.
Dessa maneira, articular arte, sexualidade e poder tentar
compreender os processos que envolvem tanto a produo
das imagens artsticas (e os discursos que se produzem a
partir da) como a constituio de identidades sexuais e de
gnero.
Sexualidade e gnero no so temas que podem
estar afastados de nossas leituras de imagem, porque
esto, mais do que nunca, no centro dos discursos; esto
deixando o silncio e o segredo, e, por bem ou por mal,
esto provocando rudo, fazendo barulho, fazendo falar.
44
Sexualidade e gnero como categorias de anlise tambm
esto fazendo ver: as artes visuais so pedagogias culturais
no sentido que definido por Shirley Steinberg,
45
exercem
pedagogias da sexualidade, ou ainda, pedagogias do
feminino, como procuro afirmar neste ensaio.
As questes que lano a partir daqui, especialmente
como professora de arte, so: como podemos articular a
compreenso dessas pedagogias na problematizao do
44
LOURO, 1998, p. 34.
45
STEINBERG, 1997.
campo de estudos que envolve o ensino de arte? Ou,
tambm, como essas pedagogias se afetam mutuamente,
como produzem sujeitos? Como enfrentar a questo de que
o discurso que legitima o olhar de um espectador masculino
na hi stri a da ar te emerge, ao menos na escol a,
contraditoriamente a partir de professoras de arte, a maioria
mulheres? As respostas possveis no so simples, mas
certamente provocam novas perguntas que complexificam
nossos modos de ver e de provocar olhares...
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Sexualities, Visual Ar Sexualities, Visual Ar Sexualities, Visual Ar Sexualities, Visual Ar Sexualities, Visual Arts and P ts and P ts and P ts and P ts and Power: Visual P ower: Visual P ower: Visual P ower: Visual P ower: Visual Pedagogies of the F edagogies of the F edagogies of the F edagogies of the F edagogies of the Feminine eminine eminine eminine eminine
Abstract Abstract Abstract Abstract Abstract: This work is about the relations between sexualities, visual arts and power, taking in
consideration the theorizations of Michel Foucault, mainly in respect to conceits like power and
dissertation. Analyses like the feminine sexuality is put in dissertation through the images produced
by occidental art, starting by a very particular masculine eye. In affirming that these images
produce a pedagogy of the feminine, I pretend to contribute to the amplification of the analysis
that take place in the teaching field of visual arts (and consequently, for the teaching formation
on the area) that in the last years, through more recent methodological and theoretical
tendencies, has been distinguishing the role of the images in education without, however, giving
the proper attention to conceits like gender, sexuality and power.
Key words Key words Key words Key words Key words: visual arts, sexualities, power.

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ESTUDOS FEMINISTAS 283 2/2002

Luciana Gruppelli Loponte

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