Bela

PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO
PUC-SP
Luciana Oliveira Barbosa
A transmisso dos valores culturais em verses do conto de fadas A
Bela Adormecida em diferentes contemporaneidades.
MESTRADO EM LNGUA PORTUGUESA
SO PAULO
2008
PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO
PUC-SP
Luciana Oliveira Barbosa
A transmisso dos valores culturais em verses do conto de fadas A
Bela Adormecida em diferentes contemporaneidades.
MESTRADO EM LNGUA PORTUGUESA
Dissertao apresentada Banca
Examinadora como exigncia parcial para
obteno do ttulo de Mestre em Lngua
Portuguesa, pela Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo, sob a orientao
da Professora Doutora Regina Clia
Pagliuchi da Silveira.
SO PAULO
2008
Banca examinadora
____________________________
____________________________
____________________________
Agradecimentos
Deus, fonte da vida e razo da minha existncia, que com o seu imenso amor,
concedeu-me fora, inteligncia e coragem para iniciar, seguir e principalmente para
chegar ao final de mais uma etapa da minha vida.
Prof. Dr Regina Clia Pagliuchi da Silveira, minha orientadora, pela amizade,
competncia, pacincia, apoio sincero e inestimvel na realizao deste trabalho,
tornando-se um exemplo de pessoa e de profissional para minha vida.
Prof. Dr. Maria Thereza Strongoli que conduziu meus primeiros passos, e mesmo no
estando ao meu lado at o fim, deixou-me lies preciosas.
Aos meus pais, pelo amor e carinho inesgotveis, sempre me compreendendo e me
apoiando.
Ao meu maior tesouro, meu filho Gabriel, por ser meu companheiro incansvel, paciente
e carinhoso, e principalmente, por ser a razo da minha luta e da minha vida.
Ao meu marido Euclides, por sua compreenso e bondade e por me apoiar e acreditar
em mim em todos os momentos, mesmo nos que nem eu mesmo acreditava.
Aos meus irmos, por confiarem tanto em mim e na minha capacidade que me
obrigaram a ser forte at o fim.
grande amiga Eunice Aguiar pelo apoio, sinceridade e pacincia nos momentos mais
difceis dessa jornada, mostrando-me o valor de uma verdadeira amizade.
querida amiga Dborah Paula, que com o seu olhar diferenciado sobre as coisas,
mostrou-me que com as diferenas que crescemos e nos tornamos melhores.
Secretaria da Educao do Estado de So Paulo, pelo apoio financeiro que assegurou
a realizao desta pesquisa.
todos aqueles que direta ou indiretamente contriburam para que esse sonho se
tornasse realidade, minha profunda gratido.
RESUMO
Esta Dissertao est situada na rea da Anlise Crtica do Discurso e trata do exame de
diferentes verses (original, traduzida, adaptada e recontada) do conto de fadas A bela
adormecida, a fim de verificar as mudanas culturais em contemporaneidades diferentes da
dinmica cultural do brasileiro , de forma a contribuir para os estudos identitrios brasileiros a
partir do discurso. Os objetivos especficos so: confrontar diferentes verses brasileiras do
conto A bela adormecida no Bosque em busca das diferenas que constroem as histrias de
fadas; examinar os diferentes papis sociais presentes nessas verses; focalizar os valores
culturais contidos nos papis sociais representados pelos personagens e buscar traos culturais
do brasileiro presentes nos valores contidos nos papis sociais em cada verso , dependendo de
contemporaneidades distintas. Nesse sentido, o procedimento metodolgico consiste em
confrontar os contedos das diferentes verses e analisar, por episdios, os traos culturais
contidos nos contos. A hiptese que sustenta esta pesquisa considera que os contos de fadas
mantm relaes com a sua verso original, ao mesmo tempo que apresentam mudanas
relativas s representaes dos valores atribudos pela sociedade s personagens, aes e
funes. A hiptese de mostrou adequada, uma vez que o exame das diferentes verses de um
conto nos propiciou que detectssemos valores culturais brasileiros com razes histricas, a partir
do discurso fundador eclesistico, com seus valores morais que determinam o funcionamento
das instituies sociais e a verificao das mudanas culturais a partir da caracterizao das
personagens, de suas aes , de suas funes sociais e da interao de papis. Os resultados
obtidos das anlises indicam que as diferenas das verses em relao s expresses
enunciadas decorrem da seleo feita pelo autor de cada verso, sendo ela guiada pelos valores
culturais contidos na contemporaneidade das cognies sociais da poca de produo da
verso; que os valores culturais so dinmicos e a sua mudana decorre do fato de se enfrentar
no dia a dia problemas novos para serem resolvidos, e ainda que o mesmo ocorre com os papis
sociais da estrutura da sociedade, pois embora as verses mantenham os mesmos personagens
do conto de Perrault, os valores atribudos a eles propiciam uma ressemantizao para as
relaes sociais desses papis.
Palavras-chave: Conto de fadas, Sociedade, Anlise Crtica do Discurso, Valores
culturais.
ABSTRACT
This research paper is within the area of Critical Discourse Analysis and deals with
different versions (original, translated, adapted and retold) of the fairy tale Sleeping Beauty. Our
main goal is to observe cultural changes in this fairy tale occurred in the Brazilian context. We
expect to contribute to Brazilian studies of identity through discourse.
The specific goals of this work are: to confront different Brazilian versions of the tale
Sleeping Beauty to verify the differences that build the fairy tale; to examine social roles that
appear in these versions; focus on cultural values that emerge from these social roles
represented by the fairy tales characters in each version, and, search for traces of the Brazilian
people in those values. Each one of these goals depend on different contexts.
Our methodological procedure consisted in analyzing the content of each version, by
episodes, confronting them. The hypothesis that sustains this research is that fairy tales keep
similarities to its original version and at the same time they bring changes related to the
representation of cultural values attributed by the society to the characters, their roles and to the
actions.
This hypothesis showed to be adequate once the analysis of the different versions allowed
us to realize Brazilian cultural values with historical background, based on an ecclesiastical
discourse, with its moral beliefs that determine the functions of social institutions. It was possible
also to observe cultural changes related to the characters characteristics, to their actions, their
social roles and the interaction among characters.
The analysis results indicate that the differences among the versions are influenced mainly
by cultural values of the social and historical context that surround its production. The cultural
values are dynamic and their change comes from the need to face new problems daily. The
different versions of the fairy tale keep the same characters from the original but they come with
different attributes and that gives a new signification to their social roles.
Keywords: Fairy Tales, Society, Critical Discourse Analysis, cultural values.
SUMRIO
CONSIDERAES INICIAIS
CAPTULO 1 - Conto de fadas - A bela adormecida no bosque e
verses brasileiras.
1.1 DO ORAL AO ESCRITO.................................................................................11
1.2 A INFNCIA E AS ORIGENS DA LITERATURA INFANTIL...........................14
1.3 A LITERATURA INFANTIL EM PORTUGAL E NO BRASIL...........................19
1.4 OS CONTOS, CONTOS MARAVILHOSOS, CONTOS DE FADAS E A
CULTURA.............................................................................................................25
1.5 AUTORES DAS VERSES ANALISADAS E SUAS
CONTEMPORANEIDADES..................................................................................29
1.5.1 Charles Perrault...........................................................................................30
1.5.2 Monteiro Lobato...........................................................................................31
1.5.3 Ana Maria Machado.....................................................................................34
1.5.4 Katia Canton.................................................................................................36
CAPTULO 2 - A bela adormecida no bosque - fundamentos
tericos para anlise
2.1 FUNDAMENTOS DA TEORIA NARRATIVA...................................................38
2.1.1 A narratologia...............................................................................................39
2.1.2 Outros estudos da narrativa.........................................................................43
2.1.3 Narrativa vivida e narrativa contada...............................................................44
2.1.4 A narrativa enquanto discurso.........................................................................45
2.1.5 Estrutura, modalidade e planos causal e cronolgico das narrativas............50
2.1.6 Fundamentos Semiolinguisticos Greimaseanos.............................................52
2.1.7 O esquema narrativo e percurso narrativo.....................................................53
2.1.8 As circunstncias da enunciao ou contexto..............................................55
2.2 A ENUNCIAO..............................................................................................55
2.2.1 A enunciao e o enunciado...........................................................................56
2.3 CONTRIBUIES DO INTERACIONISMO SIMBLICO.................................59
2.4 O CONTRATO DE COMUNICAO................................................................60
2.5 DISCURSO FUNDADOR E DISCURSO MODIFICADO...................................61
2.6 A VERTENTE SCIO-COGNITIVA DA ANLISE CRTICA DO
DISCURSO..............................................................................................................62
2.6.1 O modelo de memria por armazns e o processamento da informao.
.................................................................................................................................62
CAPTULO 3 A bela adormecida no bosque Resultados
obtidos das anlise de verses
3.1 A VERSO ORIGINAL FRANCESA TEXTO BASE DA
PESQUISA...............................................................................................................67
3.2 AS CAPAS DOS LIVROS QUE SO VERSES DO TEXTO
ORIGINAL................................................................................................................76
3.2.1. Verso de Charles Perrault original...........................................................76
3.2.2. Capa da verso de Monteiro Lobato, traduo e adaptao........................78
3.2.2.1 Uma leitura multimodal......................................................................78
3.2.2.2 O contrato de comunicao..............................................................79
3.2.3. Capa da verso Ana Maria Machado, traduo............................................81
3.2.3.1 Uma leitura multimodal.....................................................................81
3.2.4 Capa da verso de Katia Canton, recontado................................................85
3.2.4.1 Uma leitura multimodal.....................................................................85
3.2.5 Capa da verso da Editora Todolivro............................................................88
3.2.5.1 Uma leitura multimodal......................................................................88
3.2.5.2 O contrato de comunicao...............................................................90
3.3 AS DIFERENAS DE CONTEDO E DE ENUNCIAO DAS DIFERENTES
VERSES................................................................................................................91
3.3.1 O 1 episdio: diferentes verses (Machado e Monteiro
Lobato)....................................................................................................................91
3.3.2 O 1 episdio: diferentes verses (Canton e a Editora
Todolivro)................................................................................................................95
Lobato)...................................................................................................................96
Todolivro)...............................................................................................................104
Lobato)..................................................................................................................104
Todolivro)..............................................................................................................109
Lobato)..................................................................................................................114
Todolivro)..............................................................................................................118
Lobato)..................................................................................................................123
Todolivro)..............................................................................................................131
Lobato)..................................................................................................................135
Todolivro)..............................................................................................................139
3.3.13 O 7 episdio: diferentes verses (Machado, Monteiro Lobato e
Canton)..................................................................................................................142
Canton)..................................................................................................................149
Canton)..................................................................................................................151
Canton)..................................................................................................................154
CONSIDERAES FINAIS..................................................................................160
REFRENCIAS BIBLIOGRFICAS.....................................................................163
ANEXOS
Anexo A.................................................................................................................170
Anexo B.................................................................................................................179
Anexo C.................................................................................................................187
Anexo D.................................................................................................................193
1

CONSIDERAES INICIAIS
Esta dissertao est vinculada linha de pesquisa Texto e Discurso em
suas variedades oral e escrita e, situada na rea da Anlise Crtica do Discurso,
com vertente scio-cognitiva. Trata do exame de diferentes verses (original,
traduzida, adaptada e recontada) do conto de fadas A bela adormecida, a fim de
verificar as mudanas culturais em contemporaneidades diferentes da dinmica
cultural do brasileiro .
Tem-se por objetivo geral contribuir com os estudos identitrios brasileiros a
partir do discurso.
So objetivos especficos: 1- Confrontar diferentes verses brasileiras do
conto A bela adormecida no Bosque em busca das diferenas que constroem as
histrias de fadas; 2- Examinar os diferentes papis sociais presentes nessas
verses; 3- Focalizar os valores culturais contidos nos papis sociais representados
pelos personagens do conto em questo, em suas diferentes verses; 4- Buscar
traos culturais do brasileiro presentes nos valores contidos nos papis sociais da
histria em cada verso , dependendo de contemporaneidades distintas.
Do ponto de vista scio-cognitivo, entende-se que a cultura pode ser definida
como um conjunto de conhecimentos sociais, vistos como formas de representao
avaliativa do mundo que so transmitidos, de gerao para gerao, a partir do
vivido e do experenciado pelos grupos sociais de uma nao. Entende-se tambm,
conforme a vertente scio-cognitiva da Anlise Crtica do Discurso, que h uma
dialtica entre o individual e o social, pois o social guia o individual e este modifica
aquele. Nesse sentido, todas as formas de conhecimento so dinmicas; logo, a
cultura dinmica na sua representao valorativa.
Nesse sentido, Silveira (2000) prope que a cultura tem razes histricas que
propiciam a construo de valores, normas de conduta e formas de conhecimento
que guiam, pela memria social, o comportamento das pessoas Por essa
concepo, compreende-se que a sociedade definida por suas formas de
conhecimento e estas decorrem da projeo de pontos de vistas diferentes que
atendem a objetivos, interesses e propsitos sociais, e que a sociedade formada
2

por um conjunto de grupos sociais que se diferenciam entre si pelos seus marcos de
cognio social. Essa diversidade constri um conflito cultural intergrupal. Todavia,
para a autora, nessa diversidade h uma unidade imaginria construda por
discursos pblicos e institucionalizados, de forma a se apresentar como uma
coerncia interna na memria social de uma nao.
Segundo Silveira (1998), as origens so instauradas por um discurso
fundador que contm os valores que guiam as pessoas em suas condutas sociais,
de modo a construrem as suas formas de conhecimento do mundo. Todo discurso
fundador modificado no tempo. Assim, o eixo da histria, em sua cronologia,
dinmico e em cada mudana o vivido e o experenciado so modificados para
resolver problemas novos. O saber pr construdo guia a resoluo do desconhecido
e com isso, dinamicamente, modificado.
Logo, a cultura entendida como uma forma dinmica de construo de
valores, que guiam e modificam as formas de conhecimento da memria social.
Ainda para a autora, uma das possibilidades de se estudar a cultura o
exame de enunciados que so repetidos de gerao para gerao, tornando-se
assim, enunciados clichs. De maneira mais ampla, clich a expresso cristalizada
que nos remete opinio pblica, a um saber partilhado que circula numa
comunidade em um dado momento de sua histria (Amossy e Rossen, 1982).
Segundo Silveira (2007), os enunciados clichs apresentam-se com variveis
enunciativas decorrentes tanto do tempo, quanto do lugar e podem ser
representados tanto em textos reduzidos (por exemplo: provrbios, mximas e
aforismos), quanto em textos expandidos (como em hinos nacionais e canes
populares).
Justificamos a escolha do tema, pois Grg e Seydou (1982:24) afirmam que
"o conto oferece uma espcie de laboratrio, no qual se podem observar, ao mesmo
tempo, o reflexo de uma cultura com seus mecanismos internos de funcionamento e
as leis.
Como postula Calame-Griaule (1970:25), o conto popular "impregnado das
realidades culturais (...) constitui um testemunho insubstituvel sobre as instituies,
o sistema de valores, a viso do mundo, prprios de uma sociedade. (...)
3

Freqentemente, revela-se em evidncia nos contos ou mitos a projeo dos
sistemas de parentescos, da cultura material, das instituies religiosas ou polticas".
Justificamos a escolha dos contos de fadas para o estudo de aspectos
culturais do brasileiro, na medida em que na famlia e na escola, o conto de fada
recontado em cada contemporaneidade para as crianas brasileiras, enquanto
clichs enunciativos ou de histria e, de acordo com Vygostsky, um objeto
mediador da relao entre o indivduo e o mundo. Assim, por meio das diferentes
verses de um mesmo conto, possvel examinar a sociedade e o seu contexto
cultural.
Justificamos a seleo do texto-base A bela adormecida no bosque , pois o
contedo semntico focaliza a famlia , que a primeira instituio social que passa
a guiar, culturalmente, o comportamento infantil.
O material selecionado para anlise, ou seja, verses brasileiras do conto A
bela adormecida pareceu adequado por fazer parte de textos expandidos clichs,
uma vez que esses contos vm sendo repetidos a vrias geraes, mantendo sua
estrutura base, e circulando , no s em uma, mas em vrias comunidades em
diferentes tempos. Embora os contos de fadas orais tenham sido situados com
origens orientais, no h, ainda, estudos que possam apresentar resultados
adequados para demonstr-lo. Os resultados relativos aos contos de fadas
permitiram que os estudiosos os situassem nas diferentes sociedades ocidentais,
tendo sua origem escrita na Idade Mdia. Porm, cada cultura modifica o texto-base
original, a partir do ponto de vista projetado para focaliz-lo em seus valores.
Dessa forma, a pesquisa realizada busca indicadores culturais em sua
dinmica no eixo da histria. Todavia, necessrio ressaltar que o texto-base no
pertence ao patrimnio cultural brasileiro, como discurso fundador, pois, j ao entrar
no Brasil, verso traduzida que, progressivamente, vai se modificando.
Acreditamos que o material selecionado poder oferecer possibilidades de
conhecimento do homem social, de seu contexto scio-cultural, da sua atuao
nesse contexto, das mudanas que so a operadas e que o conto infantil capaz
de revelar. Esses indicadores culturais - as variantes - nos contos, no romance
tradicional, nos provrbios, nas adivinhas, ultrapassam as dimenses da
4

caracterizao do contexto social; constituem, tambm, indcios de mudanas
sociais na prpria comunidade reprodutora do texto tradicional, como clich.
Como afirmou Calame-Griaule (1984:202), o conto popular transmite "atravs
de um cdigo simblico, modelos culturais e a viso do mundo prpria a
determinada sociedade". Assim, tambm afirmamos que as diversas formas de
comportamentos sociais e a estrutura da sociedade esto presentes em cada verso
de um conto e que, atravs da anlise desses textos, podemos identific-las e
categoriz-las, encontrando seus intertextos presentes na sociedade que os gerou.
A partir das afirmaes apresentadas, enfatizamos a importncia da pesquisa
do conto dentro de um aspecto interdisciplinar, com objetivos precisos da recolha de
uma documentao indispensvel ao estudo e resgate de nossa cultura, buscando
os traos do carter nacional e local, j que, segundo Lyotard (1979:41), a referncia
aos relatos pode parecer que pertence ao tempo passado, mas ela , na realidade,
sempre contempornea deste ato.
Um dos pesquisadores e estudiosos das formas de representao do real no
texto literrio, no Brasil, Gilberto Freyre que, com uma equipe de estudantes da
Universidade Federal de Pernambuco e pesquisadores da Fundao Joaquim
Nabuco, produziu Heris e viles no romance brasileiro (1979), uma pesquisa
sobre heris e viles que revelou serem essas personagens "expresses de
mudanas ou de caractersticas sociais trazidas por tempos socialmente novos e
marcados por ambientes regionais dentro do nacional" . Dessa forma, a pesquisa
realizada propicia justificar, tambm, a nossa dissertao.
O problema tratado de que forma a dinmica das formas de conhecimentos
culturais/sociais manifestada em diferentes verses de um mesmo conto de fadas,
constantemente repetido como clich, na sociedade brasileira. Dessa forma,
buscamos as caractersticas que adquiriram essas verses pelo processo de sua
ressemantizao, de forma a situar os diferentes valores culturais atribudos ao
papel do homem e da mulher e suas relaes na instituio da famlia e do Estado.
O conto, em sociedade, implica o contador de histrias. Entende-se que
esse, para as crianas, um dos papis fundamentais na sua estrutura social.
Essas histrias, na ps-modernidade, so contadas e veiculadas por diferentes
canais (livros, separatas, quadrinhos, programas de televiso, filmes, e programas
5

para computador). Todavia, os contos de fadas so os que mantm relaes mais
remotas com as razes histricas sociais brasileiras. Embora as crianas brasileiras
estejam expostas a programas infantis de televiso e ao cinema infantil, a me, a
professora ou outras pessoas que representam o papel de contador de histrias
orais , de grande incidncia no Brasil, ainda do preferncia aos contos de fadas,
seguindo suas tradies familiares.
A hiptese orientadora da pesquisa que os contos de fadas mantm
relaes com sua verso original como raiz histrica de produo , mas as suas
diferentes verses, produzidas em outras contemporaneidades, apresentam
mudanas relativas s representaes de valores para a apresentao de
personagens, suas funes e aes sociais. Dessa forma, so adequados para
estudos culturais.
O procedimento metodolgico adotado analtico para o material
selecionado:
A) critrios de seleo do material de anlise:
1- a seleo do texto-base A bela adormecida, por focalizar a instituio
famlia e por ser um dos mais contados para crianas brasileiras e sedimentado a
partir da produo cinematogrfica de Walt Disney, atualmente presente em famlias
de classe mdia para cima, com DVDs; 2- A busca do autor , poca e verso
original; 3- A investigao , no Brasil, de uma traduo nacional; 4-A pesquisa de
outras verses para o texto-base.
b) critrios analticos:
1. confronto de contedos entre texto-base e suas verses; 2. confronto
enunciativo entre texto-base e suas verses; 3- anlise textual por episdios
narrativos; 4. confronto enunciativo e de contedo entre os diferentes episdios das
diferentes verses; 5. anlise de traos culturais contidos no confronto realizado, a
partir de contemporaneidades diferentes.
Em sntese, esta dissertao busca responder a seguinte questo: em que
medida os valores culturais brasileiros, de contemporaneidades diferentes, guiam as
verses de um conto de fadas.
6

Captulo 1
CONTO DE FADAS, A BELA ADORMECIDA NO BOSQUE E
VERSES BRASILEIRAS.
Este captulo compreende um conjunto de consideraes que objetivam
diferenciar narrativas orais de escritas, pois os contos de fadas, em suas origens,
foram orais; apresentar origens da literatura infantil e o seu papel social ; relacionar a
narrativa com contos infantis e a transmisso da cultura; revisar estudos de contos
de fadas; e relacionar o autor da verso original e os demais autores de outras
verses, com suas histrias de vida, a fim de resgatar a contemporaneidade de
produo das verses brasileiras de A bela adormecida no bosque .
1.1 DO ORAL AO ESCRITO
O ato de contar histrias existe desde os tempos mais remotos e por meio
dele os indivduos tm, ao logo do tempo, armazenado, difundido e perpetuado
conhecimentos e valores, comunicando aos outros indivduos, de gerao em
gerao, experincias indispensveis vida.
Em muitos lugares, incluindo certas regies brasileiras, essas narrativas orais
populares guardam o que sobrou da imensa riqueza de nossas razes, expressando
nossa identidade, diversidade e dinmica cultural. Enganam-se os que pensam que
tendem a desaparecer, j que reaparecem na cano que uma me sussurra para
ninar seu filho, nas diversas histrias que mes, pais, avs contam para as crianas
muito antes da aprendizagem da leitura ou de uma noo lgica do mundo, para
responder-lhes s questes ingnuas e criativas.
Dessa forma, podemos citar Elseo (Obra.I:148), que j se questiona a
respeito da causa existente em se privilegiar o conto de fadas:
Que causa h hi nas matas espinhosas
7

Dessa magra e subtil Philosophia
Que emparalharse outreva cum bom Conto
De fadas, co condo de uma varinha?
( Filinto Eliseo na carta Defeitos da Philosofia ( Obr. I,p. 148)
Antes da escrita, todo o conhecimento era difundido oralmente. Meirelles
(1984:48-49) afirma:
O negro na sua choa, o ndio na sua aldeia, o lapo metido no gelo, o
prncipe em seu palcio, o campons sua mesa, o homem da cidade em
sua casa....esto contando uns aos outros, o que ouviram contar, o que
lhes vm de longe, o que serviu a seus antepassados, o que vai servir a
seus netos, nesta marcha da vida.
Com a inveno da imprensa, essas narrativas orais foram sedimentadas
atravs da escrita, e o livro, escrito, substitui o contato direto e permanente, que a
oralidade exige; ainda que o papel do contador de histria mantenha-se. Porm,
ainda a literatura oral a raiz profunda, pois nem todos abriram livros em sua
infncia, mas provavelmente no h quem no tenha ouvido uma lenda, uma fbula,
um provrbio, uma adivinhao ou uma cantiga, que, pela repetio, tornam-se
clichs culturais, seja por contedos, seja por enunciaes.
Nos ltimos sculos, no Ocidente, os contos tradicionais orais foram
assimilados cultura infantil em grande medida. Ao mesmo tempo, tornaram-se alvo
de investigao de pesquisadores de diversas reas de conhecimento.
Verificamos que, apesar dos inmeros estudos existentes e da imortalizao
desses textos atravs da escrita, ainda existe uma ntima relao entre a narrativa
escrita e a oral.
8

Quanto aos contos orais, Meirelles ( 1984:48) afirma que :
No h quem no possua, entre suas aquisies da infncia, a riqueza
das tradies, recebidas por via oral. Elas precederam os livros, e muitas
vezes os substituram. Em certos casos, elas mesmas foram o contedo
desses livros.
Meireles (Ibidem) ainda nos mostra um pouco da histria da escrita e da
leitura:
Transpondo-se a data da inveno da imprensa, chega-se Idade Mdia
, aos copistas, aos livros manuscritos, cultura limitada a um certo nmero
de privilegiados que sabiam ler . poca das grandes complicaes de
histrias vindas de toda parte: cruzados, viajantes mercadores, filsofos,
monges recolhem lendas piedosas, proezas militares, ensinamentos
morais, aventuras estranhas, casos curiosos e engraados ocorridos em
lugares exticos. Recolhem-nas, no oral, pelo armazenamento na memria
ou no escrito, pelo armazenamento de publicaes . E da Prsia, do Egito,
da ndia, da Arbia caminham para longe e espalham-se pelos quatro
cantos do mundo narrativas que se encontram com as de outros povos,
que se reconhecem, s vezes, em suas semelhanas, completam-se,
acrescentam-se, confundem-se, refundem-se e continuam,
interminavelmente a propagar e circular.
9

Em sntese, do oral ao escrito, os contos de fadas continuam a ter o espao
de entretenimento de crianas, com o objetivo de gui-las em suas condutas sociais.
1.2 A INFNCIA E AS ORIGENS DA LITERATURA INFANTIL
Ao falar de literatura infantil necessrio primeiramente que se faa uma
breve reviso da histria da infncia, pois na infncia e na relao da criana com
o mundo que essa literatura tem seu alicerce.
Aris (1981), um dos mais conhecidos historiadores da infncia, elaborou uma
histria linear sobre o desenvolvimento da noo de infncia. A literatura sobre a
famlia, anterior a ris, limitava-se a tratamentos institucionais, com aluses
ocasionais s mudanas de modos na sociedade. A juventude e a infncia eram
tratadas monoliticamente. Pouca ateno foi dada possibilidade de mudana dos
vrios estgios dos ciclos de vida ao longo do tempo e ao tratamento, percepo e
experincia dos estgios do desenvolvimento humano, que diferem em vrias
sociedades e entre diferentes grupos.
Segundo o autor, na velha sociedade tradicional da Idade Mdia, a durao
da infncia era reduzida a seu perodo mais frgil, enquanto a criana ainda
precisava da me ou da ama, mas assim que ela adquiria algum desembarao
fsico, ela j ingressava na vida adulta, passando a conviver com os adultos em
suas reunies, festas, partilhando de seus trabalhos e jogos. Essa infncia muito
curta fazia com que as crianas, ao completarem cinco ou sete anos, j
ingressassem no mundo dos adultos, sem absolutamente nenhuma transio. A
criana era considerada um adulto em pequeno tamanho.
Quanto transmisso dos valores e dos conhecimentos, que no eram
controlados nem assegurados pela famlia, pode-se dizer que, durante sculos,
foram apreendidos pela convivncia da criana ou do jovem com os adultos. A
criana aprendia as coisas que devia saber ajudando ou vendo os adultos.
Conforme o autor, o primeiro sentimento que surge em relao infncia a
paparicao e reservado criancinha em seus primeiros anos de vida. As
pessoas se divertiam com a criana pequena, engraadinha, mas como era muito
comum a mortalidade infantil, no se apegavam a ela e tambm no lamentavam
muito sua morte, pois logo outra criana a substituiria.
10

Nesse perodo, a famlia compunha-se do casal e das crianas que ficavam
em casa, e tinha por misso a conservao dos bens materiais, a prtica comum de
um ofcio, a ajuda mtua quotidiana num mundo em que ningum podia sobreviver
isolado e ainda, nos casos de crise, a proteo da honra e das vidas. Assim, o que
unia a famlia, diferentemente do pensamento moderno, no era o amor, que at
poderia existir, mas no era causa necessria nem para a existncia e nem para
equilbrio familiar.
As trocas afetivas e as comunicaes sociais eram realizadas, portanto, fora
da famlia, na comunidade, e reservada aos encontros, s visitas, s festas.
A partir do sculo XVII, uma mudana alterou essa formao familiar e essa
viso a respeito da infncia e da criana. A primeira face dessa mudana diz
respeito formao da famlia, que ento passa a se unir em torno de uma afeio
necessria entre os cnjuges e entre pais e filhos. Isto gerou uma nova viso da
infncia e os pais passaram a se preocupar mais com a educao de seus filhos.
Ao mesmo tempo, a escola substituiu o exemplo como meio de educao. Isso quer
dizer que a criana deixou de ser misturada aos adultos e de aprender a vida
atravs do contato com eles.
Essa separao da criana e do adulto deve ser interpretada como uma das
faces do grande movimento de moralizao dos homens promovido pelos
reformadores catlicos ou protestantes ligados Igreja, s leis ou ao Estado.
A famlia comeou, dessa forma, a se organizar em torno da criana e a lhe
dar importncia. Assim, o apego a ela torna-se muito grande, o que impossibilitou
que ela morresse sem causar muita dor e, conseqentemente, substituir uma criana
morta por outra viva causava pesar. Logo, tornou-se necessrio limitar o nmero de
filhos para melhor cuidar deles.
A conseqncia de toda essa transformao foi a polarizao da vida social
no sculo XIX, em torno da famlia e da profisso, e o desaparecimento das antigas
relaes sociais.
Foi no sculo XVII, em meio a essa transio da sociedade, que a Literatura
infantil constitui-se como gnero narrativo
1
, j que as mudanas na estrutura da
sociedade tambm desencadearam repercusses no mbito artstico.

1
Entende-se por gnero uma constncia enunciativa que tem seu privilgio dependendo do contexto histrico.
11

Como at esse sculo a criana no tinha um espao afetivo nas relaes
familiares, no se escrevia especificamente para crianas.
A fonte da Literatura infantil, hoje conhecida como "tradicional", encontra-se
na Novelstica Popular Medieval que tem suas origens na ndia. Desde essa poca,
a palavra imps-se ao homem como algo mgico, como um poder misterioso que
tanto poderia proteger ou ameaar, poderia construir ou destruir. So tambm de
carter mgico ou fantasioso as narrativas conhecidas hoje como literatura
primordial. Nela foi descoberto o fundo fabuloso das narrativas orientais, que se
forjaram durante sculos a.C., e difundiram-se por todo o mundo, atravs da tradio
oral, embora no haja estudos precisos a respeito dessa questo.
Ceclia Meireles (1984:88), apresenta as diferentes formas de insero da
literatura no mundo infantil:
Esse , pois, o primeiro caso de Literatura Infantil: a redao escrita das
tradies orais [...] .
O segundo caso de Literatura infantil o dos livros que, escritos para uma
determinada criana, passaram depois a uso geral [...]
O terceiro caso o dos livros no escritos para as crianas, mas que
vieram a cair nas suas mos, e dos quais se fizeram depois adaptaes,
redues, visando torn-los mais compreensveis ou adequados ao
pequeno pblico.
[...]
E esse o quarto caso de Literatura infantil: o que se refere s obras
especialmente escritas para a infncia.
12

Baseados nesses quatro casos, verificamos que apenas no ltimo o
aparecimento da Literatura Infantil tem caractersticas prprias, pois decorre da
ascenso da famlia burguesa, do novo "status" concedido infncia na sociedade e
da reorganizao da escola. Sua emergncia deveu-se, antes de tudo, sua
associao com a Pedagogia, j que as histrias eram elaboradas para se
converterem em instrumento pedaggico. Os livros no tinham apenas o objetivo de
entreter, tinham o objetivo de transmitir conhecimentos e valores necessrios ou
oportunos idade da criana, dando, assim, literatura infantil trs caractersticas:
moral, instrutiva e recreativa. Essas caractersticas estiveram presentes,
concomitantemente em algumas obras.
Se, a partir do sculo XVIII, a criana passou a ser considerada um ser
diferente do adulto, com necessidades e caractersticas prprias, tambm passou a
receber uma educao especial , de modo a prepar-la para o futuro.
Pensando nessa preparao do pensamento para a vida adulta, houve a
adoo de uma Psicologia da Aprendizagem e surgiu uma literatura pedaggica,
para a qual h distino entre livros de adultos e de crianas. A funo dessa nova
literatura era preparar a criana para o futuro, indicando-lhe modelos de conduta na
sociedade.
Durante o sculo XVIII, os padres jesutas publicaram manuais de civilidade,
que juntamente com as fbulas e os contos exemplares, pretendiam tambm
influenciar os costumes e ratificar os modelos.
Surge, tambm, um outro ponto de vista sobre a infncia que revela a
imagem de uma criana cheia de conflitos, medos, dvidas e contradies no por
desconhecer a realidade, mas por trazer em si a imagem projetada do adulto,
conforme nos revela Zilberman ( 1985:18):
"Se a imagem da criana contraditria, precisamente porque o
adulto e a sociedade nela projetam, ao mesmo tempo, suas aspiraes e
repulsas. A imagem da criana , assim, o reflexo do que o adulto e a
sociedade pensam de si mesmos. Mas este reflexo no iluso; tende, ao
13

contrrio, a tornar-se realidade. Com efeito, a representao da criana
assim elaborada transforma-se, pouco a pouco, em realidade da criana.
Esta dirige certas exigncias ao adulto e sociedade, em funo de suas
necessidades essenciais"
Um outro ponto de vista que tambm surgiu diz respeito ao desenvolvimento
cognitivo da criana, ou seja, tm-se por princpio, que no se pode ater quilo que
a criana ainda no est capacitada, e sim quilo que s ela capaz de fazer.
Assim, Palo e Oliveira (1986:7) propem a respeito da criana:
Se lhe falta a completa capacidade abstrativa que a capacite para as
complexas redes analtico-conceituais, sobra-lhe espao para a vasta
mente instintiva, pr-lgica, inclusiva, integral e instantnea que s opera
por semelhanas, correspondncias entre formas, descobrindo vnculos de
similitude entre elementos que a lgica racional condicionou a separar e a
excluir. Correspondncias, sinestesias. Todos os sentidos includos.
A literatura, a partir dessa viso, no ter finalidade pedaggica e sim
projetar o seu leitor como um ser com desejos e pensamentos prprios, pronto a
descobrir mundos novos que expandam a sua realidade, somando-se s
experincias, poucas ou muitas, que j fazem parte do seu mundo .
Ainda segundo as autoras (Ibidem:11):
os projetos mais arrojados de literatura infantil investem, no
escamoteando o literrio, nem o facilitando, mas enfrentando sua qualidade
artstica e oferecendo os melhores produtos possveis ao repertrio infantil,
14

que tem a competncia necessria para traduzi-lo pelo desempenho de
uma leitura mltipla e diversificada...
Independente do modo de produo desse livro, ao qual a criana tinha
acesso, de acordo com Meireles (1984:29), a verdade que:
De modo em suma, o livro infantil , se bem que dirigido criana, de
inveno e inteno do adulto. Transmite os pontos de vista que este
considera mais teis formao de seus leitores. E transite-os na
linguagem e no estilo que o adulto igualmente cr adequados
compreenso e ao gosto do seu pblico
Dessa forma, concordamos com Ceclia Meirelles que considera Literatura
infantil os livros que, durante o tempo, as crianas descobriram, preferiram,
incorporaram ao seu mundo, tendo sido escrito para elas ou no. Trata-se, portanto,
do critrio do leitor e no do autor.
O certo que algumas histrias tm resistido ao tempo, seja na Literatura
Infantil, seja na Literatura Geral, e so aquelas capazes de satisfazer as
inquietaes humanas, que no mudam, pois se arrastam pelos sculos. Segundo
Meireles: Que as crianas gostam de histrias ricas de contedo humano, prova-o a
escolha que tm feito, atravs dos tempos, entre livros to variados.(Ibidem:122)
1.3 A LITERATURA INFANTIL EM PORTUGAL E NO BRASIL
Apesar de afirmarmos que a literatura infantil teve seu incio no sculo XVII,
necessrio ressaltar que esse incio foi para uma pequena minoria, uma vez que a
15

maior parte das crianas permaneciam analfabetas em todo o mundo, mesmo nos
pases que foram pioneiros da escolaridade de massas, como a Frana.
Em plena Revoluo Francesa, por exemplo, quando houve a reforma da
instituio pblica, em 1801, as autoridades recensearam todas as crianas de
idades compreendidas entre os sete e os onze anos para terem uma idia acerca
do nmero de escolas que era necessrio construir. As contas foram feitas
ignorando a metade feminina da populao. Na metade do sc. XVIII, quinze mil
comunidades francesas ainda no dispunham de escola primria.
Na mesma poca, em Portugal, a maioria das crianas de ambos os sexos
no era alfabetizada, pois considerava-se suficiente para os que se dedicavam a
trabalhos rsticos e fabris, o ensino oral do catecismo ministrado.
Ribeiro Sanches deixara escrito nas suas Cartas sobre a educao da
mocidade que a instruo generalizada no tinha qualquer vantagem e s
contribua para desviar as pessoas dos seus ofcios manuais.
Assim, os escritores existentes nessa poca, escreviam para uma minoria
privilegiada que tinha acesso aos livros: os pequenos aristocratas e os filhos da alta
burguesia.
No Brasil, a instruo dos tempos coloniais era impedimento natural ao uso
de livros, principalmente os voltados infncia. Existiam casos particulares de
leitores desse gnero, mas a leitura no era uma conquista popular, o que no
mudou por muito tempo.
Em 1882, aparece no Brasil, As mil e uma noites, traduzida por Carlos
Jansen, que propiciou , aqui, o prestgio inicial do conto maravilhoso oriental.
Em 1896, surge a obra Os Contos da Carochinha de F. P , que prestigia
contos franceses e ingleses. Esta obra uma coletnea de contos selecionados pelo
autor que compreende textos originais franceses, traduzidos por ele, alm de
tradues portuguesas (cf. Coelho,1984:260).
Coelho (Ibidem) comenta a manuteno do prestgio oriental para as obras
iniciais de literatura infantil no Brasil, a partir dos textos que compem os Contos da
Carochinha:
16

61 contos populares, morais e proveitosos de vrios pases, traduzidos e
recolhidos diretamente da tradio local, - como dito na abertura. Nessa
coleo h contos de Perrault, Grimm e Andersen; fbulas; aplogos;
alegorias; contos exemplares; lendas; parbolas; provrbios; contos
jocosos; etc. Uma curiosidade que nenhum deles tem incio com o
clssico Era Uma vez...; e tambm do grande nfase ao elemento
oriental. Por exemplo, A Bela Adormecida no Bosque, nesta
traduo/adaptao de F.P., passa-se no Oriente.
Havia, j nas primeiras dcadas do sculo passado, uma insatisfao dos
intelectuais da poca com relao produo literria destinada a crianas no
Brasil.
Monteiro (1946:276) era um dos crticos e fez referncia pobreza de
Literatura Infantil em sua correspondncia dirigida a Godofredo Rangel: Que que
nossas crianas podem ler? No vejo nada... de tal pobreza e to besta a nossa
literatura infantil, que nada acho para a iniciao de meus filhos.
Essa insatisfao levou Lobato a uma revoluo na maneira de escrever para
crianas, em pleno perodo de confronto entre o tradicional (formas j desgastadas
do Romantismo/ Realismo) e o moderno (representado pelo modernismo de 22),
mas essas mudanas s seriam efetivamente incorporadas pelos escritores infantis
na segunda metade do sculo passado.
Segundo Coelho (1985), a diviso histrico-literria da literatura infantil
brasileira, em seus vrios perodos, tem em Monteiro Lobato um marco divisor de
poca, o que viabiliza a seguinte classificao:
- precursora: perodo pr-lobatiano (1808-1919);
- moderna: perodo lobatiano (anos 20/70);
- ps-moderna: perodo ps-lobatiano (anos 70/...).
Para a autora, a obra infantil de Lobato apresenta as seguintes
caractersticas:
17

- precursor de uma literatura infantil crtica que se preocupa em debater
temas pblicos, normalmente circunscritos ao mundo adulto, de forma a serem
facilmente apreendidos pelas crianas;
- inovador ao se utilizar do humor para desmistificar uma srie de pseudo-
verdades;
- selecionador do uso de uma linguagem coloquial bem caracterstica da
infncia (inveno de palavras).
Segundo Zilberman (1994), a literatura infantil, at Lobato, no apresentava
uma temtica nacional, reproduzindo os padres vindos da Europa. Ele consegue
romper esse crculo, aproveitando nossas tradies folclricas e seu xito se deve
aos seguintes fatores:
- personagens que se repetem em todas as narrativas;
- emprego de crianas como heris, promovendo imediata identificao com o
leitor;
- ausncia de autoritarismo e de imagens adultas repressoras;
- a opinio das crianas personagens respeitada;
- a curiosidade e a criatividade so estimuladas.
Conforme Coelho (1985), excluindo a produo lobatiana, o que permanece
na literatura infantil (mesmo na literatura geral) a preocupao nacionalista.
Coelho (1984) trata da literatura infantil, no Brasil, a partir da dcada de 30.
Segundo a autora ( Ibid.: 199):
na dcada de 1930, marcada pelo antagonismo entre realismo e fantasia,
a produo dos autores apresenta os vrios tipos de narrativa: 1) as de
pura fantasia (na linha dos clssicos contos maravilhosos); 2) as da
realidade cotidiana (registrando experincia do dia-a-dia, em casa, na
escola ou em frias, bem familiares criana); 3) as da realidade histrica
18

(exaltando a terra brasileira, episdios nacionais ou brasileiros notveis)...);
4) as da realidade mtica (redescobrindo figuras ou lendas folclricas) e 5)
as do realismo maravilhoso (mostrando o maravilhoso como elemento
integrante do Real, tal como o fazia Lobato).
Na dcada de 1940, segundo a autora, prolifera uma literatura ligada
educao pragmtica deixa-se de lado o literrio para dar lugar ao didtico. Tal
literatura visa eliminar, de sua gramtica narrativa, as irrealidades, o
extraordinrio e o maravilhoso que sempre caracterizaram a Literatura Infantil.
Fadas, bruxas, duendes, talisms, gnios, gigantes, castelos, princesas ou prncipes
encantados, etc., foram sistematicamente combatidos como mentiras (Ibid.:204)
alegando que tais histrias, incluindo as de Lobato, eram prejudiciais formao da
criana, podendo levar perda de sentido do concreto, evaso do real,
distanciamento da realidade. Expandem-se livros documentrios e de realismo
cotidiano, todavia isentos de mrito.
Nesse perodo, bem como na dcada anterior, o ensino primrio era
ressaltado na capacidade de formao do cidado cooperando com a
comunidade social e com os ideais cvicos, em funo do progresso e da unidade
nacional. (Ibid.: 203)
Na dcada de 1950, inicia-se a era da televiso. A autora chama a ateno
para a crise de leitura que ento ocorre de maneira geral da criana ao adulto.
Mas tambm uma poca em que a fantasia (fuso entre real e imaginrio) passa a
fazer parte da literatura infantil, que vai aos poucos se desvencilhando do realismo
limitado de antes. E se, a partir dessa dcada, a literatura em quadrinhos vai virando
sucesso de mercado, tambm se inicia um movimento em favor da formao do
teatro para crianas, cujas atividades foram desenvolvidas na televiso, inclusive na
dcada seguinte, ao mesmo tempo em que muitas montagens teatrais e muitos
textos foram criados para tal.
A dcada de 60, em termos de produo literria infanto-juvenil, foi de
transio, de preparo para a irrupo criativa da dcada seguinte. Por outro lado,
nos currculos e programas de 1 e 2 graus, a leitura ganha destaque. Escreve a
autora (Ibid.: 212) :
19

A leitura, como habilidade formadora bsica, colocada como ponto de
apoio das mltiplas atividades propostas aos alunos, durante o processo de
aprendizagem. Inclusive o texto literrio passa a servir de ponto de partida
para o estudo da gramtica ou da lngua em geral. Com isso, se altera pela
base o ensino tradicional, eminentemente terico.
Por causa da demanda escolar, nos anos 70, a produo literria se expande,
instaurando-se o mercado consumidor de livros infantis, utilizados principalmente
como um auxiliar didtico do professor. A literatura dessa dcada apresenta muitos
aspectos herdados de Lobato.
Nos anos 80, o gnero literrio infantil brasileiro j havia se firmado em razo
do crescimento do mercado consumidor, sendo que comearam a surgir livrarias
especializadas em livros infantis e um grande nmero de produes.
Alguns autores atuais seguem atentos mesma preocupao de Monteiro
Lobato com a formao infantil e com a importncia do livro. So eles: Ana Maria
Machado, Ruth Rocha, Lygia Bonjunga, entre outros.
A histria da literatura no Brasil das trs ltimas dcadas, para Pellegrini
(2004), vem marcada por um processo de mercantilizao que hoje a torna
totalmente prisioneira do marketing, processo que se constitui de estratgias de
divulgao, promoo e vendas do objeto-livro. Por esse motivo, a literatura infantil
uma das reas editoriais que mais tem se desenvolvido nas ltimas dcadas.
Estamos vivendo um perodo em que a literatura vem ganhando cada vez mais
espao na rea acadmica, nas escolas de Educao Bsica, na imprensa e na
preocupao principalmente em torno do gosto pela leitura.
Atualmente, os livros infantis so adaptados s necessidades sociais
representadas pelo sistema educativo, independentemente de serem realistas,
20

fantasistas ou mesmo hbridos. A literatura infantil procura remeter as crianas ao
seu cotidiano, buscando prepar-las para enfrentar a realidade da vida.
1.4 OS CONTOS , CONTOS MARAVILHOSOS , CONTOS DE FADAS E A
CULTURA.
Contar uma histria uma arte que atravessa os sculos.
O conto uma forma de expresso, oral ou escrita, cujo contedo capaz de
retratar sua poca, a cultura na qual esto inseridos os sonhos e desejos de seus
autores, os sonhos e desejos de seus leitores, conforme a interpretao pessoal do
autor, ao mesmo tempo pode ser atemporal, envolvendo, dando espao ao leitor
para imaginar, completar, interagir com a histria contada.
No incio, o papel do contador de histrias no era ldico, ao contrrio, era de
incutir medos.
Segundo Hohlfeldt (1988), o conto de criao popular no continha, em si, o
conhecimento tcnico da lngua, mas somente as histrias do povo. Por essa razo,
durante longo tempo, permaneceu como domnio exclusivo de um povo simples, que
no pde registr-lo com a escrita, mas passou-o, oralmente, de gerao a gerao.
O termo conto, com os estudos narrativos, tornou-se complexo, na medida
em que tratado, pela Teoria Literria, como um gnero literrio ou como uma
narrativa que se desenrola num determinado perodo de tempo, como o contar oral
ou escrito de uma histria.
Nesta dissertao, embora tenhamos como ponto de partida que A bela
adormecida no bosque um conto oral, no sentido de contar histrias para um
auditrio, as verses pesquisadas so de documentao escrita, podendo ser
analisado tanto pelo seu aspecto escrito, como pelo papel social do contador de
histrias em uma determinada poca.
Muitos so os estudiosos que encontraram nas narrativas orais tradicionais
(orais, pois tem como base a oralidade, mas que tem sido estudadas a partir de sua
21

forma escrita), e principalmente nos contos, um espao privilegiado para os estudos
interdisciplinares, como apresenta Nascimento (1993: 251):
Os trabalhos de Claude Lvi-Strauss sobre os mitos, estendidos aos
contos populares, de Vladimir Propp sobre a morfologia (1928, 1970) e
razes histricas (1985), de Alan Dundes (1964) e Claude Brmond (1973),
de Denise Paulme (1976, 1980); do grupo de pesquisadoras do Centre
Nacional de la Recherche Scientifique, de Paris, Genevive Calame-
Griaule, Veronika Grg, Suzane Platiel, Diana Hay-Hulman e Christiane
Seydou (1977, 1980) sobre o conto popular africano; as anlises
semiticas de Lotman (1973), Greimas (1966, 1975); de Joseph Courts
(1976) e Pierre Maranda (1973); de Meletinsky (1970) sobre estrutura e
tipologia; a anlise esttica de Mihai Pop (1970), Jacobs (1959), Ban
(1984), entre muitos outros, mostram claramente no apenas o interesse
acentuado nessas reas de estudos, mas a prpria estruturao de
algumas disciplinas com base no vasto material narrativo popular.
Podemos citar, no Brasil, os estudos de Cmara Cascudo (1944, 1946, 1947,
1972, 1976, 1978, 1980 e outros) sobre o folclore nacional e suas razes.
Temos por ponto de partida, nesta dissertao, analisar verses de um
mesmo conto, sendo este visto como um depoimento no tempo, que possui uma
condio de elaborao e que pode ser interpretado em perspectivas diferenciadas
em funo do tempo de leitura, permitindo-nos ver modificaes estruturais,
ressematizao, e reenunciao.
Sobre o contar histrias, Gotlib (1985:12) prope que:
O contar (do latim computare) uma estria, em princpio, oralmente, evolui
para o registrar as estrias, por escrito. Mas o contar no simplesmente
um relatar acontecimentos ou aes. Pois relatar implica que o acontecido
seja trazido outra vez, isto : re (outra vez) mais latum (trazido), que vem
22

de fero (eu trago). Por vezes trazido outra vez por algum que ou foi
testemunha ou teve notcia do acontecido.
Segundo Coelho (1984), os contos de fadas e os contos maravilhosos so
praticamente iguais em relao forma, j que os dois pertencem ao universo do
maravilhoso; porm no nvel da problemtica, por suas posies em relao vida.
Os primeiros apresentam uma problemtica existencial, cujo objetivo a auto -
realizao, ligada ao ideal, aos valores eternos, ao esprito. Os segundos tm, como
ponto principal, uma problemtica social, ligada ao sensorial, ao concreto, vida
prtica.
Como os contos de fadas e outros contos participam da literatura infantil, e
esta tem uma relao com os conhecimentos sociais, h um intrnseco liame entre
literatura e cultura.
Os contos de fadas so, segundo Coelho (1984:13-14)
contos com ou sem a presena de fada que tm argumentos que se
desenvolvem dentro da magia ferica (reis, rainhas, prncipes, gnios,
bruxas, gigantes, anes) e tm como eixo gerador uma problemtica
existencial (...) ligada unio homem mulher . (...) so de origem celta,
integrados no ciclo novelesco arturiano.
Os contos de fadas existem h muitos sculos, inicialmente eram contos
folclricos da tradio oral e que no se pareciam em nada com histrias infantis,
pois envolviam questes adultas, como sexo e canibalismo. Na modernidade, os
contos foram reformulados a fim de atender a esse novo pblico infantil, visto que
nem sempre a criana foi reconhecida como tal.
Em relao expanso do conto de fadas, Canton (1994:48-49), afirma que:
23

A moda dos contos de fadas declinou com o estouro da Revoluo
Francesa, quando os interesses das classes superiores tiveram de se
defrontar com os das classes inferiores. Ainda assim, a onda dos contos de
fadas na Frana, que durou do final do sculo XVII ao final do XVIII, foi
diretamente responsvel pelo florescimento do conto de fadas na Europa e
nas Amricas a partir do sculo XIX. Os valores e comportamentos-padro
estabelecidos pelos contos de Perrault exerceram e continuam a exercer
poder sobre a forma como lemos e interpretamos contos de fadas hoje em
dia, seja por intermdio das colees ilustradas para crianas, das verses
cinematogrficas de Walt Disney, dos anncios de televiso ou de outras
utilizaes nos veculos de comunicao de massa.
Os contos de fadas e suas mais diversas anlises so importantes, na medida
em que fazem parte da individuao do ser humano.
Segundo Bettelheim (1980:50): o conto de fadas oferece materiais de
fantasia que sugerem criana, sob forma simblica, o significado de toda batalha
para conseguir uma auto-realizao, e garante um final feliz.
Alm disso, o conto de fadas tambm se estabelece como mediador para a
socializao da criana, orientando-a acerca do funcionamento da vida em
sociedade: a funo de cada um, o seu trabalho. Richter e Merkel (1993:28)
consideram que:
a atrao do conto folclrico para a criana reside [...] na elaborao de
um esboo razovel da sociedade; isto , cada personagem com seu papel
definido em relao s outras e sua posio designada, no contexto geral
da organizao social.
24

O conto de fadas conhecido, de forma geral, como socialmente universal,
devido a sua tradio oral. E ainda hoje, que dispomos de um grande nmero de
publicaes que visam ao pblico infantil, ainda atravs da oralidade que se
estabelece o primeiro contato da criana com a literatura.
Os pais tm (porque ouviram, ou porque leram) contos de fadas
internalizados e utilizam-se deles sempre que possvel ou necessrio, pois assim o
fizeram tambm os seus prprios pais, professores ou adultos que cercaram sua
infncia ou adolescncia.
Podemos dizer, assim, que o conto de fadas faz parte de uma prtica
discursiva que permeia uma grande parte dos grupos sociais. No podemos afirmar
que todos os grupos os leiam da mesma forma, visto ser a leitura um processo
dinmico, e a focalizao dos pontos mais interessantes, para cada grupo, varia
muito. Embora haja variao interpretativa, a coerncia mais global do conto de
fadas, relativa a personagens e percurso narrativo, tende a um consenso para as
leituras.
1.5 AUTORES DAS VERSES ANALISADAS E SUAS CONTEMPORANEIDADES
Neste item, apresentamos as biografias dos autores das verses
selecionadas, como material de anlise. Entendemos que situ-los no tempo em que
viveram, a partir de suas funes e aes, propicia de certo modo, resgatar traos
histricos de suas contemporaneidades.
Na ordem cronolgica, o texto-base de Charles Perrault, publicado em
1697, com o ttulo do livro Histrias ou Contos do tempo passado com moralidades.
A primeira verso brasileira escolhida a traduo feita do texto base por Monteiro
Lobato publicada em 1948, tendo por ttulo do livro Contos de fadas.
A Verso de Monteiro Lobato de Ana Maria Machado, publicada em 2003,
como um livro que tem por titulo A bela adormecida no bosque.
A Verso da Katia Canton de Ktia Canton, publicada em 2005, como um
conto de um livro que tem por ttulo Era uma vez ...Perrault.
25

A Verso da Editora Todolivro de 2002 , da qual no h indicao do autor.
Trata-se de uma publicao infantil publicada em separata, cada qual com uma
histria.
1.5.1 Charles Perrault
Charles Perrault foi um escritor francs do sculo XVII (1628 1703). Nasceu
em Paris, oriundo de uma famlia burguesa abastada, e deu incio aos seus estudos
em 1637, no colgio de Beauvais, que viria a concluir aos quinze anos, tendo
demonstrado um certo talento para as lnguas mortas. Em 1643, ingressou no curso
de Direito e, em 1651, com apenas vinte e trs anos, conseguiu o seu diploma,
tornando-se advogado.
Em 1654, Perrault tornou-se funcionrio junto do seu irmo mais velho Pierre,
cobrador geral do reino e, depois de ter publicado uma srie de odes dedicadas ao
rei, tornou-se assistente de Colbert, o famoso conselheiro de Lus XIV.
Aos poucos, seu interesse foi convergindo cada vez mais para a literatura.
Publicou em 1659, os poemas Retrato de ris e Retrato da Voz de ris, que
abriram as portas para sua nova carreira como poeta oficial da corte de Lus XIV.
Em 1665, passou a ser superintendente das obras pblicas do reino e, dois
anos mais tarde, ordenou a construo do Observatrio Real, de acordo com as
plantas do seu irmo Claude.
Alm de escritor, foi advogado e trabalhou como superintendente em
algumas obras do rei Lus XIV.
No ano de 1671, foi eleito para a Academia Francesa e no dia da sua
inaugurao permitiu ao pblico presenciar a cerimnia, privilgio continuado ainda
nos nossos dias. Nessa posio, ocupou-se da chamada Querela entre os Antigos e
Modernos, opondo-se aos escritores que defendiam a soberania da lngua grega
clssica. Juntamente com alguns de seus conterrneos, Perrault insistiu na
importncia da lngua e da cultura francesas e tecia seus textos com valores
culturais de seu pas.
26

No ano seguinte, nomeado chanceler da Academia. Contraiu , no mesmo
ano, matrimnio com Marie Guichon. Em 1673, v nascer a sua primeira criana,
uma filha, e torna-se bibliotecrio da mesma Academia. Em 1678, aps dar luz o
seu quarto filho, Marie Perrault morre.
J idoso, resolveu registrar as histrias que ouvia quando criana de sua me
para cont-las aos prprios filhos. O livro, publicado em 11 de janeiro de 1697,
quando contava quase 70 anos, recebeu o nome de Histrias ou contos do tempo
passado com moralidades, mas tambm era chamado de Contos da Velha e Contos
da Cegonha, ficando, afinal, conhecido como Contos da mame gansa.
Perrault ficou conhecido como escritor de contos de fadas, porm bom
lembrar que estes no eram exclusivamente destinados ao pblico infantil. No
existia sequer uma separao entre o que era escrito para adultos e o que era feito
para crianas at a passagem do sculo XVII para o XVIII. A partir desse momento,
muitos escritores comearam a moldar os contos escritos para atender
especificamente s crianas, tornando-se veculos de civilizao j que os valores
contidos nos contos preparava as crianas para seus futuros papis sociais,
principalmente para tudo que envolvia a noo de civilit com o foco voltado para as
boas maneiras, o discurso refinado e a represso sexual que impunha normas
definidas de conduta.
Os "Contos da mame gansa" se constituem de uma coletnea de oito
histrias, posteriormente acrescidas de mais trs ttulos, ainda que em um
manuscrito de 1695, s encontrado em 1953, constassem apenas cinco textos. Os
contos que falam de princesas, bruxas e fadas trazem histrias que habitam at hoje
o imaginrio infantil como "A Bela Adormecida", "Chapeuzinho Vermelho",
"Cinderela", dentre outros. As mais famosas trazem bruxas, princesas e outros seres
mgicos como "A Bela Adormecida", "Chapeuzinho Vermelho", "Cinderela", "O Gato
de Botas", "O Pequeno Polegar", muito populares ainda hoje.
1.5.2 Monteiro Lobato
27

A respeito de Monteiro Lobato, um dos mais importantes escritores
brasileiros, Arapiraca (1996:43) nos revela de maneira ldica e encantadora, um
pouco de seu legado:
No mundo de Lobato nada faltou. Ele removeu o tempo e o espao.
Reconstruiu o mundo para seus guris. Levou-os a todas as partes;
conduziu-os ao s cus, ao mar e s mais longnquas paragens.
Transportou-as s civilizaes mais remotas numa viagem at nossos dias
(...). Passeou com eles pela Histria (...), guiou-os atravs das religies
desde o paganismo; atravs da filosofia de todas as pocas ; das
Literaturas dos pases diferentes; das artes das cincias, em todas as suas
manifestaes (...). Lobato no se esqueceu tabmm do mundo clssico,
cheio de surpresas e peripcias. No ficou s nas fbulas e no se limitou
ao nosso delicioso Stio do Pica-pau e ao nosso folclore. Lobato deu s
crianas o seu clima pico, herico, ora conduzindo-as ao mundo
fantstico da Mitologia grega (...) a obra de Lobato recria e forma o
educando. Ela sntese, uma enciclopdica de todas as grandes obras
universais. Esse carter enciclopdico no apenas no campo da
recreao, mas no sentido do conhecimento e da cultura.
Quanto aos aspectos mais prticos, Jos Bento Renato Monteiro Lobato foi
uma das pessoas mais importantes sculo XX (1882 - 1948). Criado em fazenda,
Monteiro Lobato foi alfabetizado pela me Olmpia Augusta Monteiro Lobato e
depois por um professor particular. Aos sete anos, entrou num colgio. Aos onze
anos, em 1893, foi transferido para o Colgio So Joo Evangelista. mudou seu
nome de Jos Renato para Jos Bento, mesmo nome do pai.
Em 1898, perdeu o pai, Jos Bento Marcondes Lobato e, no mesmo ano,
decidiu, pela primeira vez, participar das sesses do Grmio Literrio lvaro de
Azevedo do Instituto Cincias e Letras. Sua me, vtima de uma depresso
profunda, veio a falecer no dia 22 de junho de 1899.
Aps completar 17 anos, foi para So Paulo
Em 1904, diplomou-se bacharel em Direito e regressou a Taubat. Em maio
de 1907, foi nomeado promotor pblico em Areias e casou-se com Purezinha, a 28
28

de maro de 1908. Exatamente um ano depois nasceu Marta, a primognita do
casal.
Em 1910, associou-se a um negcio de estradas de ferro e nasceu o seu
segundo filho, Edgar. Viveu no interior e nas cidades pequenas da regio,
escrevendo paralelamente para jornais e revistas, como Tribuna de Santos, Gazeta
de Notcias do Rio de Janeiro e Fon-Fon, para onde tambm mandava caricaturas e
desenhos. Passou a traduzir artigos do Weekly Times para o jornal O Estado de So
Paulo, e obras da literatura universal, tambm enviando artigos para um jornal de
Caapava.
Em 1912, nasceu Guilherme, o seu terceiro filho.
Em 12 de novembro de 1914, o jornal O Estado de So Paulo publicou o seu
artigo Velha Praga. No mesmo ano, o mesmo jornal publicou um conto daquele que
mais tarde seria o seu primeiro livro, Urups. Sua quarta e ltima filha, Rute, nasceu
em fevereiro de 1916, quando iniciava colaborao na recm fundada Revista do
Brasil. Era uma publicao nacionalista que agradou em cheio o gosto de Lobato.
Em 1917, mudou-se para So Paulo. No mesmo ano, publicou em O Estado
de S. Paulo o artigo A Propsito da Exposio de Malfatti (republicado em 1919 na
coletnea Idias de Jeca Tatu, com o ttulo Parania ou Mistificao?), que,
crticando a pintura da moderna, em especial s da exposio de Anita Malfati,
criou polmica com poetas e escritores - como Mrio de Andrade (1893 - 1945),
Oswald de Andrade (1890 - 1954) e Menotti Del Picchia (1892 - 1988), grupo que
realizou a Semana de Arte Moderna em 1922.
Em 1918, Monteiro Lobato comprou a Revista do Brasil e passou a dar
espao para novos talentos, ao lado de pessoas famosas.
Em 1920, o conto Os Faroleiros serviu de argumento para um filme dirigido
pelos cineastas Antonio Leite e Miguel Milani. Meses depois, publicou Negrinha e
A Menina do Narizinho Arrebitado, sua primeira obra infantil, que deu origem
Lcia, mais conhecida como a Narizinho do Stio do Pica-pau Amarelo. O livro foi
lanado em dezembro de 1920 visando aproveitar a poca de Natal. A capa e os
desenhos eram de Lemmo Lemmi, um famoso ilustrador da poca.
A partir da, Lobato continuou escrevendo livros infantis de sucesso,
especialmente com Narizinho e outros personagens, como Dona Benta, Pedrinho,
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Tia Nastcia, o boneco de sabugo de milho Visconde de Sabugosa e Emlia, a
boneca de pano.
Alm disso, por no gostar muito das tradues dos livros europeus para
crianas, e sendo um nacionalista convicto, criou aventuras com personagens bem
ligados cultura brasileira, recuperando, inclusive, costumes da roa e lendas do
folclore.
Mas no parou por a. Monteiro Lobato pegou essa mistura de personagens
brasileiros e os enriqueceu, '"misturando-os" a personagens da literatura universal,
da mitologia grega, dos quadrinhos e do cinema. Tambm foi pioneiro na literatura
paradidtica, ensinando histria, geografia e matemtica, de forma divertida.
A edio de Narizinho arrebitado, em 1920, considerada o marco da
literatura infantil no Brasil, j que antes dessa obra apenas tnhamos coletneas de
contos de origem europia, como a de Alberto Pimentel que foram lanadas no final
do sculo dezenove. Entres estas, encontramos Contos da Carochinha (1896),
primeira obra de Literatura Infantil publicada no Brasil.
1.5.3 Ana Maria Machado
Escritora brasileira nascida em 24 de dezembro de 1941, em Santa Tereza
RJ.
Comeou sua carreira como pintora. Estudou no MAM (Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro) e fez exposies individuais e coletivas, enquanto fazia
o curso de Letras na Universidade Federal, aps desistir do de Geografia. O objetivo
era ser pintora mesmo, mas depois de doze anos s voltas com tintas e telas,
resolveu que era hora de parar. Optou por privilegiar as palavras, apesar de
continuar pintando at hoje.
Afastada profissionalmente da pintura, Machado passou a trabalhar como
professora em colgios e faculdades, escreveu artigos para a revista Realidade e
traduziu textos. J tinha comeado a ditadura, e ela resistia participando de reunies
e manifestaes. No final do ano de 1969, depois de ser presa e ter diversos amigos
tambm detidos, a escritora deixou o Brasil e partiu para o exlio. A situao poltica
mostrou-se insustentvel.
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Na bagagem para a Europa, levava cpias de algumas histrias infantis que
estava escrevendo, a convite da revista Recreio. Lutando para sobreviver com seu
filho Rodrigo ainda pequeno, trabalhou como jornalista na revista Elle em Paris e na
BBC de Londres, alm de se tornar professora na Sorbonne. Nesse perodo, ela
conseguiu participar de um seleto grupo de estudantes, cujo mestre era Roland
Barthes, e terminou sua tese de doutorado em Lingustica e Semiologia, sob a sua
orientao. A tese resultou no livro Recado do Nome, que trata da obra de
Guimares Rosa. Mesmo ocupada, Ana no parou de escrever as histrias infantis
que vendia para a Editora Abril.
A volta ao Brasil aconteceu no final de 1972, quando comeou a trabalhar no
Jornal do Brasil e na Rdio JB - ela foi chefe do setor de Radiojornalismo dessa
empresa durante sete anos. Escondida por um pseudnimo, Machado ganhou o
prmio Joo de Barro por ter escrito o livro Histria Meio ao Contrrio, em 1977. O
sucesso foi imenso, gerando muitos livros e prmios em seguida. Dois anos depois,
ela abriu a Livraria Malasartes com a idia de ser um espao para as crianas
poderem ler e encontrar bons livros.
O jornalismo foi abandonado no ano de 1980, para que,a partir de ento, a
autora pudesse se dedicar ao que mais gostava: escrever seus livros, tanto os
voltados para adultos como os para crianas e jovens. Obteve tamanho sucesso,
que em 1993 ela se tornou hors-concours dos prmios da Fundao Nacional do
Livro Infantil e Juvenil (FNLIJ). Finalmente, a coroao: em 2000, Machado ganhou o
prmio Hans Christian Andersen, considerado o prmio Nobel da literatura infantil
mundial e, em 2001, a Academia Brasileira de Letras deu-lhe o maior prmio literrio
nacional, o Machado de Assis, pelo conjunto da sua obra.
Em 2003, aps quatro meses de uma campanha trabalhosa, a autora teve a
imensa honra de ser eleita para ocupar a cadeira nmero 1 da Academia Brasileira
de Letras, substituindo o Dr. Evandro Lins e Silva. Pela primeira vez, um autor com
uma obra significativa para o pblico infantil havia sido escolhido para a Academia. A
posse aconteceu no dia 29 de agosto de 2003, quando Ana foi recebida pelo
acadmico Tarcsio Padilha e fez uma linda e afetuosa homenagem ao seu
antecessor.
So 33 anos de carreira, mais de 100 livros publicados no Brasil, e em mais
de 17 pases, somando mais de dezoito milhes de exemplares vendidos.
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Hoje, vive no Rio de Janeiro e exerce intensa atividade na promoo da
leitura e fomento do livro.
1.5.4 Katia Canton
Nascida e criada em So Paulo, Canton possui graduao em Comunicao
(Jornalismo) pela Universidade Presbiteriana Mackenzie (1982) e graduao em
jornalismo pela Universidade de So Paulo (1986),
Ela estudou na Aliana Francesa e depois cursou Cours Superire de Nancy.
Estudou, tambm, dana moderna em Paris entre junho e outubro de 1984.
Em 1987, foi viver em Nova York, trabalhando como jornalista para vrios
jornais e revistas, como no Jornal da Tarde, no O Estado de S. Paulo, no O
Expresso de Portugal e nas Revistas Isto , Vogue, Elle, alm de revistas norte-
americanas de arte, como a Art in Amrica e Artforum.
Ainda em Nova York, na New York University, a autora fez mestrado e
doutorado em Artes Interdisciplinares tendo como tema da pesquisa arte e contos
de fadas.
Vivendo em Nova York, alm de escrever, Kanton trabalhou um ano no
departamento de arte-educao do MoMA ( Museum of Modern Art).
Aps 8 anos, voltou ao Brasil e atravs de concurso, tornou-se professora e
curadora de arte do Museu de Arte Contempornea da USP. Junto com a carreira
acadmica e o trabalho de curadora de exposies e projetos de arte, iniciou a
carreira de escritora de livros infanto-juvenis,
Recebeu muitos prmios e recomendaes por suas obras, entre eles o
Prmio Jabuti - Melhor livro infantil ou juvenil, CBL (1997), o Prmio Malba Tahan
(2003) - Melhor Livro Informativo, Fundao Nacional do Livro Infantil e Juvenil e o
Prmio Jabuti 2005 - 2 Lugar, Melhor livro infantil para "Moda, uma Histria para
crianas", Cosas & Naify.
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Atualmente , tambm, livre-docente em Teoria e Crtica de Artes pela
ECA-USP, onde docente.
Em sntese, embora, no Brasil, a literatura produzida para jovens e
crianas no seja a que causa maior preocupao para os autores, a sua produo
tem se desenvolvido e tornado objeto de estudo de especialistas e merecido a
ateno da crtica literria.
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CAPTULO 2
A bela adormecida no bosque - fundamentos tericos para anlise
Este captulo apresenta fundamentos tericos relativos narrativa, com
vertente da teoria literria e semitica greimasiana; a conceitos de texto e discurso;
enunciao e enunciado; e a contrato de comunicao / macro atos de fala.
Apresenta, tambm, fundamentos da vertente scio-cognitiva da Anlise
Crtica do Discurso e do Interacionismo Simblico.
2.1 FUNDAMENTOS DA TEORIA NARRATIVA
Os primeiros estudos da narrativa comearam a partir da Potica de Aristteles,
escritos em torno do ano de 335 a.C. Seus estudos continuam sendo uma obra de
referncia para o entendimento da narrativa e suas diferentes contribuies tm
propiciado uma interdisciplinaridade com os estudos lingsticos.
Os estudos das narrativas so designados Narratologia, que um termo
traduzido do Francs, introduzido por Todorov na sua obra Gramtica do Decameron
(1969).
Segundo Reis e Lopes (1988), a narratologia uma rea de reflexo terico-
metodolgica autnoma, centrada na narrativa como modo de representao literria
e no literria, bem como na anlise dos textos narrativos, e recorre a orientaes
tericas e epistemolgicas da teoria semitica. Para Bal (1977:5) a narratologia a
cincia que procura formular a teoria das relaes entre texto narrativo, narrativa e
histria. J para Prince (1982:4) a narratologia o estudo da forma e
funcionamento da narrativa .
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2.1.1 A Narratologia
A narratologia no privilegia exclusivamente textos narrativos literrios, nem
se restringe a textos narrativos verbais, pois visa tambm ao cinema, histria em
quadrinhos, narrativa da imprensa etc.
No que se refere ao estudo da forma e do funcionamento da narrativa, a
narratologia examina o que as narrativas tm de comum entre si e aquilo que as
distingue enquanto narrativas; procura descrever o sistema especifico narrativo
buscando as regras que presidem produo e processamento dos textos
narrativos.
No que se refere formulao da teoria das relaes entre a teoria das
relaes entre texto narrativo, narrativa e histria, a narratologia visa s prticas
narrativas, enquanto discursos e gneros discursivos, de forma a privilegiar as
propriedades modais da narrativa.
No incio, a narratologia pode ser situada nos estudos de Propp, cuja reflexo
morfolgica inspirou outras reflexes, interessadas em estabelecer constncias para
o processo narrativo. Assim, foram tratados os nveis de estruturao das aes e
como estes tm articulao funcional.
Propp (1984) se prope a elaborar uma morfologia dos contos maravilhosos
(incluindo os contos de fadas). Entende-se morfologia como o estudo da forma e a
morfologia do conto como a descrio de suas partes constitutivas e as relaes
destas partes entre si e com o conjunto.
O autor confrontou uma centena de contos russos e verificou que todos eles
poderiam ser analisados como diferentes atualizaes discursivas de um esquema
seqncia formado por 31 categorias fixas ou funes da narrativa. Para ele, a
funo a unidade bsica da linguagem da narrativa e refere-se s aes que a
constituem.
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As 31 funes encontradas por Propp so:
1. Distanciamento: um membro da famlia deixa o lar (o Heri apresentado);
2. Proibio: uma interdio feita ao Heri ('no v l', 'v a este lugar');
3. Infrao: a interdio violada (o Vilo entra na histria);
4. Investigao: o Vilo faz uma tentativa de aproximao/reconhecimento (ou
tenta encontrar os filhos, as jias, ou a vtima interroga o Vilo);
5. Delao: o Vilo consegue informao sobre a vtima;
6. Armadilha: o Vilo tenta enganar a vtima para tomar posse dela ou de seus
pertences (ou seus filhos); o Vilo est traioeiramente disfarado para tentar ganhar
confiana;
7. Conivncia: a vtima deixa-se enganar e acaba ajudando o inimigo
involuntariamente;
8. Culpa: o Vilo causa algum mal a um membro da famlia do Heri;
alternativamente, um membro da famlia deseja ou sente falta de algo (poo
mgica, etc.);
9. Mediao: o infortnio ou a falta chega ao conhecimento do Heri (ele
enviado a algum lugar, ouve pedidos de ajuda, etc.);
10. Consenso/Castigo: o Heri recebe uma sano ou punio;
11. Partida do heri: o Heri sai de casa;
12. Submisso/provao: o Heri testado pelo Ajudante, preparado para seu
aprendizado ou para receber a magia;
13. Reao: o Heri reage ao teste (falha/passa, realiza algum feito, etc.);
14. Fornecimento de magia: o Heri adquire magia ou poderes mgicos;
15. Transferncia: o Heri transferido ou levado para perto do objeto de sua
busca;
16. Confronto: o Heri e o Vilo se enfrentam em combate direto;
17. Heri assinalado: ganha uma cicatriz, ou marca, ou ferimento
18. Vitria sobre o Antagonista
19. Remoo do castigo/culpa: o infortnio que o Vilo tinha provocado
desfeito;
20. Retorno do heri: (a maior parte da narrativas termina aqui, mas Propp
identifica uma possvel continuao)
21. Perseguio: o Heri perseguido (ou sofre tentativa de assassinato);
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22. O heri se salva, ou resgatado da perseguio;
23. O heri chega incgnito em casa ou em outro pas;
24. Pretenso do falso heri, que finge ser o Heri;
25. Provao: ao Heri imposto um dever difcil;
26. Execuo do dever: o Heri bem-sucedido;
27. Reconhecimento do heri (pela marca/cicatriz que recebeu);
28. O Falso Heri exposto/desmascarado;
29. Transfigurao do heri;

30. Punio do antagonista;
31. Npcias do heri: o Heri se casa ou ascende ao trono.
Muitos contos, embora tenham uma origem indefinida, esto ligados a antigas
religies, em um tempo muito remoto, e chegaram at os nossos dias. Propp (1997)
designa terminolgicamente forma fundamental aquela que ligada origem do
conto. As outras formas, que atravessam o tempo at chegaram
contemporaneidade, representam uma forma secundria, e, ao analis-las, devemos
sempre levar em conta a relao conto/meio, e as transformaes que ocorrem
decorrentes dessa relao.
Assim, segundo Guimares (2001), essas transformaes podem se
materializar por vrios mecanismos, sendo alguns deles:

Por redues: que representa uma forma fundamental incompleta e
se explica pelo esquecimento;

Por ampliaes: a forma fundamental acrescida e complicada por
detalhes;

Por substituies: h transposies, por exemplo, de vocbulos como
moradia por palcio, que seria s para princesas;

Por assimilaes: h um deslocamento, a substituio incompleta de
uma forma para outra, de sorte que se produz uma fuso de duas formas em uma
s.
O mtodo que Propp aplicou na sua anlise das narrativas propiciou
resultados impossveis de serem generalizados, por ser o corpus por ele utilizado,
no apenas demasiado restrito, como tambm composto de histrias muito
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semelhantes, o que impossibilitou que se chegasse a um modelo geral de todas as
narraes.
Contudo os trabalhos relativos narrativa que se lhe seguiram, no anularam
o desiderato de encontrar uma estrutura.
Mais tarde, Todorov ( 1980) buscou construir uma gramtica narrativa, que
pudesse dar conta da construo formal de narrativas. Os seus resultados
propiciaram que o autor postulasse uma gramtica narrativa a partir de categorias
textuais: equilbrio, desequilbrio e retomada ao equilbrio.
Com o ps-estruturalismo, sem perder a sua especificidade nem a sua
autonomia metodolgica, a narratologia passa a estabelecer relaes com outras
reas de estudo:
- com a lingstica,
- com a teoria do texto,
- com a teoria da comunicao,
- com a histria literria, etc.
Dessa forma, Schimidt (1977) refere-se a trs grandes domnios para
pesquisa narratolgica:
- anlise das tcnicas narrativas;
- anlise das leis ou regularidades que regem o universo narrativo, ou seja,
uma lgica das aes, uma lgica das relaes possveis entre personagens;
- anlise das relaes entre unidades da narrativa e a sua manifestao no
discurso, pela relao histria narrativa discurso.
Com o desenvolvimento da lingstica do texto e do discurso, um grande
nmero de trabalhos produzidos pela narratologia tem contribuies tericas e de
aplicaes prticas, voltadas para o discurso.
Nessa inter e multidisciplinaridade, privilegiada uma concepo da narrativa
como ao e prtica perlocutiva.
Em sntese, a narrao, como ato de narrar, passa a se constituir como outro
importante campo de reflexo narratolgica, de forma a tratar desde os mecanismos
formais da enunciao at as tipologias narrativas.
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Desse modo, trata-se de abrir caminho para uma concepo da narrativa
como uma prtica scio-interacional , para definir a relao narrador / narratrio .
Para a pragmtica narrativa, as categorias narrativas textuais so
Apresentao , Conflito e Resoluo, e considera, tambm, que a narrao
realizada por atitudes de valorao (cultura, ideologia, comportamentos ticos etc).
2.1.2 Outros estudos da narrativa
Lvi-Strauss (1958), em sua obra Antropologia Estrutural, desenvolve uma
nova teoria acerca do mito, seguindo a tendncia de o texto ser sujeito a uma
anlise estrutural da narrativa. Assim, o autor deu preciosas contribuies. Segundo
ele, os mitos so temas cujas variaes foram pronunciadas atravs de inmeras
narrativas que contm estruturas constantes, bsicas e universais atravs das quais
eles tm sido explicados. Lvi-Strauss entende estas narrativas como linguagens
prprias que podem ser divididas em elementos, os quais ele, em analogia com os
fonemas, intitula de mitemas. Dessa forma, surge o conceito de um tipo de
gramtica da narrativa, ou seja, um conjunto de regras existentes sob a superfcie da
narrativa. Assim, os mitos tero uma vida prpria, uma existncia coletiva
independente da realidade e da verdade exteriores a eles, pois sero possuidores
de uma lgica e verdade prprias.
Greimas (1966), em sua obra Semntica Estrutural aprofunda alguns
conceitos anteriores at a existncia de uma gramtica universal da narrativa, na
tentativa de explicar o imaginrio humano, e situ-lo em enunciados que subjazem
aos textos superficializados . Em vez das funes proppeanas da narrativa, o autor
preocupou-se em tratar a narratividade discursiva situando a noo de actante.
Esse termo de Tsniere (1965) que prope que os actantes so os seres ou as
coisas que, a um ttulo qualquer e de um modo qualquer, so figurantes que
participam do processo narrativo. Dessa forma, o actante visto como uma unidade
sinttica, de carter puramente formal, sem qualquer investimento semntico e/ ou
ideolgico. Segundo Greimas, o termo actante, tambm visto como uma sintaxe
que articula o enunciado elementar em funes, tais como sujeito, objeto, predicado,
39

independentemente de sua realizao por unidades enunciativas. O autor chega a
um modelo composto por trs pares de oposio binria: sujeito/objecto;
locutor/destinatrio; colaborador/adversrio. Dessa forma, os actantes sintticos
adquirem traos semnticos, diferenciados por valores positivos/negativos:
Sujeito/antisujeito; objeto/antiobjeto; colaborador/adversrio . Em um plano mais
superficial, o investimento semntico produz: heri/ vilo. A partir do modelo
actancial foi possvel de se entender como o imaginrio humano, formado por este
modelo, propicia o investimento semntico, de forma a diferenciar actante/ ator.
Assim, um mesmo ator, no percurso narrativo de uma histria, pode representar
actncias diferentes; ou, ainda, um mesmo actante ser representado por vrios
atores.
Sob esse prisma, a gramtica actancial greimaseana apresenta-se como
estruturadora do imaginrio e apresenta as seguintes sintaxes:
S/O
S/O/S
No eixo narrativo esses enunciados so lidos:
Um sujeito (S) instaura um objeto de valor (O). Para que o sujeito entre em
conjuno com o seu objeto de valor, ele precisa de um colaborador que o ajude a
vencer o seu adversrio.
O percurso narrativo permite que a histria progrida.
2.1.3 Narrativa vivida e narrativa contada
Com o desenvolvimento dos estudos do discurso, a anlise da narrativa
apresenta, como contribuio, a diferena entre narrativa vivida e narrativa contada.
A narrativa vivida relativa histria de vidas como experincias pessoais; a
narrativa contada relativa a histrias que esto situadas nos mundos possveis,
que por tradio, eram designadas fico. Com a ps-modernidade e as
contribuies das cincias da cognio, entendeu-se que todas as formas de
conhecimento so formas de representao do mundo e que nelas no h diferena
entre o real/ficcional. Dessa forma, entendeu-se que as representaes so relativas
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ao que acontece no mundo / ao que deveria / dever acontecer no mundo. Dessa
forma, o que deveria/dever acontecer no mundo fica situado nos mundos
possveis imaginados, embora guiados em sua construo pelo que foi vivido e
experenciado no mundo.
Van Dijk (1980b) faz uma distino entre narrativa natural e narrativa artificial,
sendo que as duas constituem exemplos de descrio de aes : a primeira se
refere a eventos apresentados como realmente acontecidos, e a segunda se refere a
indivduos e fatos atribudos a mundos possveis.
2.1.4 A narrativa enquanto discurso
Genette (1979) descreve a narrativa como um produto das relaes e
interaes dos seus componentes em vrios nveis e todos os seus aspectos so
encarados como unidades dependentes entre si: o discurso caracterizado pela
ordem cronolgica dos acontecimentos em um texto narrativo; a histria, pela
seqncia na qual os acontecimentos realmente ocorrem, e a narrao, pelo ato de
narrar.
O papel do narrador tambm aprofundado nos estudos de Genette,
destacando-se a sua dinmica prpria relativa histria.
Genette ainda distingue vrios tipos de narrador, mediante o seu lugar na
diegese: narrador autodiegtico, isto , aquele que narra as suas prprias
experincias como personagem central dessa histria; narrador homodiegtico, isto
, aquele que, no sendo personagem principal da histria, narra os acontecimentos
a ela inerentes; narrador heterodiegtico, ou seja, aquele que no fazendo parte da
histria, a narra. Para Genette o narrador intradiegtico visa a um narratrio
tambm intradiegtico, assim como o narrador extradiegtico visa a um narratrio
extradiegtico.
O narratrio extradiegtico pode identificar-se com o leitor, no se
confundindo, entretanto, com o leitor real do texto, o interlocutor. Entenda-se ento,
o interlocutor como o leitor que no necessariamente aquele a quem o texto est
destinado. O narratrio existe ainda que no aparea mencionado no discurso do
41

narrador. O narratrio intradiegtico uma personagem concreta podendo ou no
interferir na intriga.
Genette relaciona cinco funes para o narrador, sendo que todas elas
caminham juntas e nenhuma pode ser excluda. So elas:
- comunicativa, que consiste em dirigir-se explicitamente ao narratrio;
- metanarrativa, observada nos comentrios do narrador sobre a
organizao do texto;
- testemunhal ou modalizante, que exprime a relao do narrador com
a histria narrada;
- a explicativa, pela qual so dadas ao narratrio certas informaes
complementares consideradas importantes para a compreenso da histria;
- generalizante ou ideolgica, que corresponde a opinies do narrador,
julgamentos gerais sobre o mundo, a sociedade e as pessoas.
A diferena entre histria e discurso est presente em outros estudiosos da
narrativa.
Eco (2004) retoma a oposio formulada pelos formalistas russos entre
fbula e enredo : fbula o esquema fundamental da narrao, a lgica das aes e
a sintaxe das personagens, o curso de eventos que dizem respeito a objetos
inanimados , ou tambm a idias. O enredo, pelo contrrio, a histria como de fato
contada, conforme aparece na superfcie, com as suas deslocaes temporais,
saltos para frente e para trs (ou seja, antecipaes e flash-back), descries,
digresses, reflexes parentticas. Num texto narrativo, o enredo identifica-se com
as estruturas discursivas.
A palavra enredo, para Mesquita (1986), pode assumir variaes de sentido,
sem nunca perder o sentido essencial de <<arranjo de uma histria>>. Por isso, todo
enredo contm uma histria e corpo de uma narrativa.
Segre (apud Reis e Lopes, 1988) retoma o termo fbula numa acepo
prxima dos formalistas russos: um nvel de descrio do texto narrativo,
constitudo pelos materiais antropolgicos, temas e motivos que determinadas
estratgias de construo e montagem transformam em intriga.
42

Atravs dos tempos, o enredo foi sendo associado ao mito (do grego mythos:
intriga ou desenvolvimento factual de uma histria), fazendo com que o ouvir/ler
histrias seja uma atividade antropolgica-social e naturalmente indissocivel do ser
humano. Entre o mito, que remete os acontecimentos ao tempo primordial das
origens, e o romance, introduziu-se na narrativa o tempo da histria, que linear, e ,
pouco a pouco, as marcas temporais passam a ordenar os fatos narrados e a
dominar o desconhecido.
Inicialmente, a sucesso de eventos mticos era o bastante como seqncia
narrativa; porm, nas transformaes posteriores, pela perda do engajamento com
um sentido e com uma ordem gerais vai-se introduzindo a necessidade do
estabelecimento da relao de causalidade entre um antes e um depois: algo
acontece porque outro fato aconteceu antes.
No texto literrio, varias tcnicas so introduzidas, tais como processos de
encadeamento, justaposio, encaixe de episdios, anulamento de uns,
permanncia de outros, at que a narrativa se torne um processo de construo da
linguagem.
Segundo Mesquita (1986), o enredo pode ser focalizado como categoria
estruturante da narrativa de fico em prosa, categoria que compreende tudo o que
compe o plano de ao, as transformaes das situaes que se sucedem na
ordem/desordem em que as apresenta o discurso que narra.
As formas de narrar, desde o mito at o romance, so igualmente
acompanhadas das formas de construo do enredo.
Podemos dizer que o enredo estruturado pelo principio lgico da
causalidade e pela lgica temporal. Assim, o sentido de um texto est relacionado
ao enredo: mundo apresentado/ representado/produzido na obra.
A diferena proposta entre histria e discurso mantida nos estudos
narrativos, a fim de se distinguir o discurso que narra, da forma pela qual se narra.
O discurso que narra compreende a histria, a fabula, a matria narrada que
pode ter existncia autnoma e at ser anterior estruturao da obra literria. O
discurso pelo qual se narra respeita a cronologia (narra-se antes o que aconteceu
antes), obedece a ordem comeo, meio e fim; respeita, ainda, o princpio da
causalidade (os fatos so ligados pela relao de causa e efeito) e tambm a
43

verossimilhana (procura-se aparncia de verdades, respeitando-se a logicidade
dos fatos). Todavia, dependendo do gnero textual, na superfcie enunciada do texto
muitas vezes essa ordem e esse princpio so desrespeitados intencionalmente
como, por exemplo, em histrias de suspense.
Um processo de transformao vem ocorrendo com o enredo, principalmente
no mbito da chamada literatura culta, pois nas narrativas de transmisso oral ,
representantes principalmente das manifestaes da cultura popular mantm-se
praticamente estvel.
Nesse sentido, podemos afirmar que a maneira que se narra uma questo
que relaciona arte/sociedade, arte/pblico, diferenciando arte erudita ou culta da
arte popular.
De forma geral, para evitar a complexidade, nas narrativas dirigidas ao grande
pblico, as histrias populares, feitas para o povo, seguem a linearidade, e a
construo do enredo, quase sempre, procura respeitar a tradio narrativa.
Todavia, ao se tratar da literatura culta, dirigida para um pblico de elite, a
estruturao do enredo altera a linearidade.
O enredo ser o produto das relaes de interdependncia entre a sucesso
e a transformao de situaes e de fatos narrados se considerado como a prpria
estruturao da narrativa de fico em prosa.
Logo, o enredo no a fbula, mas a elaborao esttica do que diz a fbula,
mediante uma instncia narrante.
Sendo assim, a fbula representa um conjunto de vivncias de personagens,
em suas conexes internas, em sua seqncia temporal, causal e o enredo, na obra
literria, a disposio construda, de forma esttica, desse conjunto.
Quanto ao, no que diz respeito narrativa tradicional - que tem suas
origens na narrativa oral e que caracteriza a fico do sculo XIX (Romantismo,
Realismo, Naturalismo) a situao inicial geralmente apresentada por um
equilbrio entre as personagens. Com o surgimento de um motivo desequilibrador da
situao inicial, comea o processo de transformaes que se sucedem at a
ltima, que constituir o desfecho, que retoma o equilbrio, daquele desequilbrio,
embora em uma situao diferente.
44

A ao ser, portanto, o percurso seguido pelas personagens atravs das
sucessivas situaes.
Mesquita (1986) lembra ainda, que as funes de heri e de anti-heri no
devem ser confundidas com as de protagonista e de antagonista. O heri o sujeito
consciente que produz a transformao e recupera o equilbrio perdido. O anti-heri
no recupera uma ordem perdida, uma perda, um dano sofrido. Ele acaba derrotado
pelo mundo, ou porque suas foras no so suficientes, ou porque, embora
reconhecendo a degradao do mundo a sua volta, no deseja mud-lo; ou porque
no tem conscincia do que acontece a sua volta; ou porque conhece as regras do
jogo dentro do mundo e, longe de querer modific-las, julga que a sada jogar o
jogo, tal qual o v ser jogado.
Uma matria narrada disposta, horizontalmente, em unidades
sintagmticas, mais ou menos autnomas de sentido, chamadas seqncias. A
reunio de vrias seqncias pode ser designada macro-sequncia. Cada
seqncia pode ainda compreender micro-sequncias.
As seqncias compem-se por episdios, situaes, incidentes que,
trabalhados pelo discurso narrador, constituem um enredo.
Mesquita afirma que, dentro dessa massa chamada de matria narrada,
encontramos o que se pode chamar de universo representado. Trata-se da
materialidade do espao fsico em diferentes situaes em que so apresentadas
pelo discurso narrador.
O enredo necessariamente sofrer, na sua estruturao, conseqncias,
efeitos diversos, a partir dos diversos procedimentos do discurso.
O discurso que narra pode estruturar o enredo por vrios gneros , tais como
cartas, dirios, crnicas, romances. Embora haja essas variabilidades para a
construo das personagens e suas aes, o discurso que narra constri tambm,
um universo que se instaura pelo e no texto, atravs de uma proximidade com um
determinando modelo de construo.
Reis e Lopes (1988) tratam o enredo como a intriga. Segundo os autores, a
dicotomia conceitual fbula/intriga foi retomada pela teoria literria contempornea
sob designaes diversas (histria/discurso e histria/narrativa), porm sempre
mantendo distines para a referida dicotomia.
45

A problemtica da intriga pode ser focada sob outro ngulo, diretamente
ligado ao conceito de plot, termo usado pela teoria e crtica literria anglo-americana.
Forster (1937) elaborou uma distino entre story e plot que, embora no seja
totalmente a distino entre fbula e intriga proposta pelos formalistas russos,
mantm com ela algumas afinidades.
O conceito de story compreende a seqncia de eventos temporalmente
ordenados que suscitam no leitor/ouvinte o desejo de saber o que vai acontecer,
desejo manifestado atravs de interrogaes do tipo e depois?, e ento ?. Para
Forster, plot definido pela particular nfase relao causal entre os eventos
narrados, ou seja, configurao lgico - intelectual da histria. Assim, por exemplo,
Forster diferencia : O rei morreu e em seguida morreu a rainha trata-se de uma
story- , de O rei morreu (causa) e depois a rainha morreu de desgosto
(conseqncia) trata-se de um plot.
2.1.5 Estrutura, modalidade e planos causal e cronolgico das narrativas
Os estudos da narrativa, progressivamente, passam a apontar para dois
caminhos: a sua estrutura/ histria e a sua enunciao.
Barthes (1977) buscou o sistema narrativo e considerou que havia um
modelo bsico para as narrativas, uma estrutura narrativa volta da qual todos os
textos narrativos se constroem; ser objeto da narratologia descrever esta estrutura.
Todavia, introduz na sua teoria a importncia de outras vozes que no a do
narrador. Ainda afirma que a escrita no somente comunicao de uma
mensagem que partiria do autor em direo ao leitor; ela , especificamente, a
prpria voz da leitura: no texto , o leitor fala.
Com novas contribuies dadas para o estudo da narrativa, surgiram outros
constituintes, essenciais para a coerncia da histria nos planos causal e
cronolgico das narrativas. Assim, atravs da anlise das ligaes temporal,
espacial, funcional e transformacional foi demonstrado que as narrativas consistem
uma srie de constituintes mnimos, o ltimo dos quais, temporalmente, uma
46

repetio ou transformao do primeiro. Demonstrou-se ainda, que as seqncias
mais complexas resultam da conjugao de duas mais simples, da alternao de
unidades numa seqncia com unidades de outra, ou de uma mistura, ordenada
destes modos de combinao.
Segre (1999:102) trata da relao entre os acontecimentos reais e
imaginrios e afirma que:
(...) a narrao , predominantemente, narrao de acontecimentos (...), a
realidade tambm um ponto de referncia para confirmar os contedos
narrados, pois, (... )a cadeia dos acontecimentos narrados (reais ou
imaginrios, mas sempre semelhantes ao real) certamente homloga
da narrao.
Este autor considera que, sem a relao com o real, a compreenso de
qualquer texto seria impossvel e que, para narrar um acontecimento, so utilizados
os mesmos esteretipos com que nos entendemos, racionalizamos e contamos os
acontecimentos do cotidiano.
Wright (1963) desenvolveu a teoria da ao, como processo narrativo e
determinou os elementos condutores da narrao, revelando que todos eles esto
ligados atravs dos nexos temporais e causais que o homem atribui realidade.
Mais recentemente, a estrutura da histria tem sido objeto de tentativas de
descrio. Pavel (1986) desenvolve uma gramtica do enredo na qual sublinha a
primazia da ao e da transformao e apresenta um esboo do sistema de
energias, tenses e resistncias que constitui o enredo.
De forma semelhante, Ryan (1991) desenvolveu um modelo inspirado pela
inteligncia artificial, que d a sua contribuio aos momentos de suspense e de
surpresa, de avano e de atraso, isto , aos momentos considerados emblemticos
da intriga.
47

A sociolingstica tem contribudo para que a narrativa passe a ser vista, no
como um produto, mas sim, como um processo social. Essa tendncia conduz a
uma vertente pragmtica da narrativa. Prince (1982) considera o contexto narrativo
como parte do prprio texto, de forma a relacionar o momento da produo e o
momento da histria a seus contextos de produo.
2.1.6 Fundamentos Semiolingusticos Greimaseanos
O termo narrativa, a partir de suas diferentes vertentes de estudo, pode ser
entendido de vrias formas:
a) A narrativa enquanto enunciado, ou seja, uma estrutura que organiza,
internamente, um fragmento de discurso.
b) A narrativa enquanto conjunto de contedos representados por esse
enunciado, ou seja, pelos conjuntos de aes ou seqncias de aes que
manifestam a histria.
c) A narrativa enquanto um modo, ou seja, a narrativa diferenciando-se da
lrica e do drama, que desde a Antiguidade vem apresentando hesitaes e
oscilaes conforme a posio adotada pelos seus diversos teorizadores.
Os estudos da narrativa, relativos ao enunciado narrativo , diferenciam frase
de enunciado narrativo: a frase uma unidade lingstica, que se define enquanto
regra gramatical: SN + SV ( sintagma nominal + sintagma verbal); o enunciado
narrativo textual e sua funo organizar as categorias narrativas textuais em uma
seqncia temporal, em uma organizao interna.
Segundo Greimas e Courtes (1979), o enunciado narrativo tem relao com a
enunciao. Por oposio enunciao, entendida como ato narrativo de
linguagem, o enunciado um estado resultante dela, independente das dimenses
sintticas frasais. Dessa forma, o enunciado comporta freqentemente elementos
que remetem instncia da enunciao. O enunciado elementar a frase nuclear
da estrutura do texto. Os autores postulam a existncia de duas formas de
enunciados elementares:
48

- enunciados de<< estado>> ;
- enunciados de << fazer>>..
Os enunciados de << estado >> so articulados por dois termos
contraditrios: juno e disjuno. No enunciado de estado conjuntivo (S/O), o
sujeito est em conjuno com o seu objeto de valor, instaurado pelo percurso
narrativo.
O enunciado de estado disjuntivo tem o sujeito em disjuno com o seu objeto
de valor, que esta instaurado pelo inicio do percurso narrativo.
Os enunciados de << fazer>> tm relao de transitividade, de uma situao
inicial para uma situao final, decorrentes de um fazer transformador. O enunciado
narrativo textual um enunciado de<< fazer>>, que agrupa no percurso narrativo
diferentes outros enunciados de << fazer>>, organizados por episdios, sendo que
estes ltimos reagrupam enunciados de << estado>> e de << fazer>> da histria.
Assim, o enunciado narrativo, pode ser visualizado:
Enunciado de << fazer>>
Situao Inicial Fazer transformador Situao final
2.1.7 O esquema narrativo e o percurso narrativo
Os diferentes estudos narrativos realizados com a estrutura narrativa trazem
como contribuio a descrio do esquema narrativo, por categorias e regras de
ordenao.
49

As categorias narrativas seguem a seguinte ordenao:
Apresentao Conflito Resoluo (+ ou - ) Moral
Uma narrativa simples organizada pelo esquema indicado acima. Porm, h
narrativas complexas, para as quais o esquema indicado repetido ao ser investido
semanticamente pela histria.
Progressivamente, as narrativas complexas passam a ser definidas por
encadeamentos de episdios diferentes. Cada episdio narrativo definido pela
ordenao das seguintes categorias: Apresentao, Conflito e Resoluo, seguidas
ou no de Moral. As trs primeiras categorias so da histria. A categoria moral
opinativa de forma a agrupar, pelo investimento semntico, valores sociais,
ideolgicos ou culturais. Dessa forma, possvel descrever uma narrativa de histria
a partir do nmero de episdios e da forma que os leva, isotopicamente, a serem
agrupados por uma moral.
Segundo Greimas e Courtes (1979), um percurso narrativo uma seqncia
hipotxica de programas narrativos simples ou complexos, isto , um encadeamento
lgico em que cada percurso narrativo pressuposto por um outro percurso.
O percurso narrativo comporta tantos papis actanciais quantos so os
percursos narrativos que o constituem, logo, o conjunto dos papis actanciais de um
percurso narrativo define o actante, sendo este uma virtualidade que engloba um
percurso narrativo.
O percurso narrativo passa a tratar tambm da disposio linear e ordenada
dos elementos entre os quais se efetua uma progresso semntica da histria.
Como foi indicado acima, possvel de se estabelecer na superfcie da
narrativa greimasiana, uma relao entre percurso narrativo e episdio. Assim,
segundo Reis e Lopes (1988:33):
50

o episdio uma entidade narrativa no necessariamente demarcada,
exteriormente, de extenso varivel, na qual se narra uma ao autnoma
em relao totalidade da sintagmtica narrativa, ao essa que
estabelece conexo com o todo em que se insere por meio de um qualquer
fator de redundncia.
Para Haidu (1983), os episdios tendem a aparecer em feixes agrupados por
uma isotopia especifica. O seu fechamento faz deles o equivalente a uma
seqncia semitica com a presena de uma isotopia unificadora e agrupa-os numa
unidade intermediria entre a seqncia e o sintagma total do texto, enunciado
narrativo textual.
2.1.8 As circunstncias da enunciao ou contexto
As circunstncias da enunciao so um importante aspecto a ser
considerado ao examinarmos a narrativa. Elas dizem respeito s informaes
implcitas ou explicitas sobre o emitente, a poca, o contexto social do texto e sobre
suposies ou marcas do ato lingstico etc.
No texto escrito, as referncias s circunstncias tm a funo de levar
o leitor a atualizar suposies sobre o tipo de texto, ou operaes mais complexas
como reconstruir a localizao espao-temporal originria em um texto enunciado
em poca distante da do leitor.
2.2 A ENUNCIAO
51

Benveniste (1974:80) trata a enunciao como a colocao em
funcionamento da lngua por um ato individual de utilizao, que o autor ope ao
enunciado, pois o ato distingui-se de seu produto.
2.2.1 A enunciao e o enunciado
De forma geral, a enunciao vem sendo tratada como um ato nico que no
se repete, pois est diretamente ligada ao quadro enunciativo: pessoas, tempo e
lugar. Os enunciados podem se repetir, mas,a enunciao nica pois h mudana
de quadro enunciativo de forma a tornar essa repetio, por sua vez, tambm um
ato nico, guiado por uma inteno especfica.
No prisma discursivo, enunciado s faz referncia ao mundo, na medida em
que reflete o ato de enunciao que o sustenta. Assim, as pessoas e o tempo do
enunciado so selecionados em relao a sua situao de enunciao; desse modo,
o enunciado possui o valor ilocutrio que ele mostra por meio da enunciao.
A concepo de enunciao varia dependendo de estar situada na dimenso
discursiva ou na dimenso lingustica. Se insistirmos na idia da enunciao como
acontecimento em um tipo de contexto e apreendido na multiplicidade de suas
dimenses sociais e psicolgicas, operamos primordialmente na dimenso do
discurso. Mas a enunciao pode tambm ser considerada, em um mbito
estritamente lingstico, como um conjunto de operaes subjetivas constitutivas de
um enunciado.
Segundo Culioli (1973), embora a definio benvenisteana da enunciao
privilegie o plo do enunciador, no se pode esquecer que a enunciao uma co-
enunciao, que ela , fundamentalmente, acomodao inter-subjetiva.
Kerbrat- Orecchioni (1980) rev diferentes tratamentos dados enunciao,
e prope diferenci-la por uma abordagem ampla em relao a uma abordagem
restrita.
Na abordagem ampla, concepo discursiva, a lingstica da enunciao
visa a descrever as relaes que se tecem entre o enunciado e os diferentes
52

elementos constitutivos do quadro enunciativo (Ibid.:30); a lingstica da enunciao
tende, desse modo, a se imbricar com a anlise do discurso.
Na abordagem restrita, concepo lingstica, para a autora (Ibid.:32)
investigam-se os procedimentos lingsticos (shifters, modalizadores, termos
avaliativos etc.) por meio dos quais o locutor imprime sua marca no enunciado,
inscreve-se na mensagem (implcita ou explicitamente) e se situa em relao a ele
(problema de distncia enunciativa) . Denominam-se, freqentemente, marcas ou
traos enunciativos as unidades lingsticas que indicam a remisso do enunciado
sua enunciao: pronomes pessoais de primeira pessoa, desinncias verbais,
advrbios de tempo, adjetivos afetivos.
Para KerbratOrecchioni, todo enunciado construdo pela subjetividade da
enunciao, de forma a torn-la um ato nico e intencional, que orienta o
enunciatrio a construir sentidos, em outros termos, um << fazer>> do enunciador
que leva a um<< fazer>> do enunciatrio.
O sistema da lngua social e vlido para qualquer membro nativo dessa
lngua em qualquer lugar. Os estruturalistas, ao tratarem do uso da lngua como
parole ou fala, entenderam que o enunciador era um codificador, e o enunciatrio
um decodificador, por serem indivduos que usam o sistema social imposto da
lngua.
Kerbrat- Orecchioni critica essa concepo e prope que o sistema da lngua
o mesmo para todos os enunciadores, mas, ao enunciar, o enunciador um sujeito
de intenes e que procede diferentemente em cada ato enunciativo. Esse ato nico
visto como o ato de escolher unidades lexicais entre todas as que a lngua oferece
e regras gramticas entre todas que a gramtica da lngua estabelece.
A autora diferencia no quadro enunciativo, duas grandes situaes de
produo enunciativa: a informativa ou do relato, e a avaliativa, da argumentao.
Dessa forma, prope uma dicotomia entre elementos presentes no enunciado,
resultantes da escolha feita pelo enunciador: elementos no-axiolgicos x elementos
axiolgicos. Os elementos no-axiolgicos no refletem as intenes e a
subjetividade do enunciador, de forma a construir textos menos subjetivos. Os
elementos axiolgicos exprimem a subjetividade enunciativa, de forma a construir
textos mais subjetivos.
53

Os elementos axiolgicos so diferenciados em afetivos e avaliativos. Os
afetivos estabelecem relaes, a partir dos sentimentos, e os avaliativos, a partir de
opinies.
Embora haja textos menos subjetivos e textos mais subjetivos, no h
objetividade , pois todos eles so subjetivos.
Nesse sentido, quando se conta histrias, embora as histrias sejam
repetidas, o ato enunciativo produz mudanas nas palavras do texto.
Na interao comunicativa, o ato da enunciao pode produzir a retomada
por repetio de enunciados j produzidos, a complementaridade de enunciados j
produzidos e a reformulao de enunciados numa dimenso intertextual.
Na perspectiva da Anlise do Discurso, a considerao da enunciao ,
evidentemente, central, tendo aparecido desde 1969, no nmero 13, da revista
Langages - LAnalyse du discours, em que Dubois a consagrou em um artigo
nonc et nonciation , ainda que o paradigma estruturalista estivesse implantado.
Muito rapidamente, diversos fenmenos enunciativos foram estudados: em
particular, os diticos pessoais e espacio-temporais (Guespin, 1976), o discurso
citado, a polifonia, as aspas (Authier, 1981), a ponto de se terem tornado uma das
caractersticas das pesquisas francfonas em anlise do discurso. Mais
precisamente, as problemticas ligadas enunciao so mobilizadas em dois
nveis que interagem constantemente:
- O nvel local das marcaes do discurso citado, de reformulaes, de
modalidades etc., que permite confrontar diversos posicionamentos ou caracterizar
gneros do discurso.
- O nvel global, em que se define o contexto no interior do qual se
desenvolve o discurso. Nesse nvel, pensa-se em termos de cena de enunciao, de
situao de comunicao, de gnero de discurso. Em se tratando da anlise do
discurso, no possvel, efetivamente, contentar-se com uma definio
estritamente lingstica da enunciao, como colocao em funcionamento
individual da lngua.
Alm disso, do ponto de vista da Anlise do Discurso, a enunciao ,
fundamentalmente, tomada no interdiscurso. Funchs e Pcheux (1975:20) propem:
54

A enunciao equivale a colocar fronteiras entre o que selecionado" e,
pouco a pouco, tornado preciso (atravs do que se constitui o universo de
discurso) e o que rejeitado. Desse modo se acha, pois, desenhado num
mesmo espao vazio o campo de tudo a que se ope o que o sujeito
disse.
2.3 CONTRIBUIES DO INTERACIONISMO SIMBLICO.
A psicologia social traz contribuies para os estudos do discurso. A teoria
do interacionismo simblico da psicologia social toma por base a metfora teatral ,
segundo a qual a interao comunicativa ocorre em um palco e o quadro
enunciativo realizado por aes, a partir da representao de personagens, ou
seja, papis sociais.
O interacionismo simblico tratado por duas grandes vertentes: uma
preocupada com a estrutura dos papis sociais e a outra com as funes que
estabelecem a interao entre eles.
Segundo a vertente da estrutura dos papis sociais, a sociedade se define por
um conjunto de papis representativos dessa sociedade. A vertente que trata das
funes sociais descreve como ocorre a interao social entre os papis da estrutura
social. Dessa forma, os estudos do discurso e do texto recebem uma excelente
contribuio. Desde que se entende que uma sociedade definida por um conjunto
de grupos sociais (Cf. van Dijk, 1997), entende-se que cada grupo social definido
pelo conjunto dos papis escolhidos pelos seus membros para estabelecer a
estrutura social global.
Nesse sentido, o contador de histrias representa um papel social que, nos
contos de fadas, interage com interlocutores crianas, caracterizadas pelo emocional
e pela imaginao, tendo ainda pouco domnio do conjunto de cognies sociais de
seu grupo. Os personagens de um conto de fadas, tambm, representam papis
55

sociais, que contm avaliaes positivas ou negativas,, por exemplo: fadas/ bruxas,
heris/ viles.
2.4 O CONTRATO DE COMUNICAO
Segundo Charaudeau (1983:54), o contrato de comunicao um ritual
scio-discursivo constitudo pelo conjunto das restries e liberdades resultantes das
condies de produo e de interpretao do ato de linguagem que codificam tais
prticas, deixando ao Eu-comunicante uma margem de manobra, dentro da qual ele
elabora seu projeto de comunicao.
O autor (2004) afirma que o contrato de comunicao uma condio para
que haja qualquer ato de comunicao. Nesse sentido, o que permite aos
parceiros de uma troca dialgica reconhecerem um ao outro pelos traos identitrios
que os definam como sujeitos desse ato (identidade); e, tambm, o que permite
que eles reconheam o objetivo do ato que os sobredetermina (finalidade); , ainda,
o que permite que os parceiros entendam o que constitui o objeto temtico da troca
(propsito) e que possam considerar a relevncia das coeres materiais que
determinam esse ato (circunstncias).
Charaudeau (1992) prope que um contrato de comunicao ter de definir
quais so os papis na comunicao, a natureza da comunicao (monolocutiva ou
interlocutiva) e os rituais de abordagem utilizados .
Para analisarmos um texto e o seu contrato de comunicao, necessrio
levar em conta a situao comunicativa em que o ato de comunicao ocorreu.
Para chegarmos a entender a situao comunicativa, necessrio,
primeiramente, conhecer quais so os sujeitos da comunicao.
Charaudeau e Maingueneau (2002) postulam a existncia de dois eus e de
dois tus: Eu-comunicante, Eu-enunciador, Tu-destinatrio, Tu-interpretante,
denominados tambm por sujeito comunicante, sujeito enunciador, sujeito
destinatrio e sujeito interpretante. O Eu-comunicante e o Tu-destinatrio so
56

pessoas reais, enquanto o Eu-enunciador e o Tu-interpretante so entidades do
discurso.
No que se refere produo escrita, lembramos que a formao da situao
comunicativa implica que o Tu-destinatrio seja a imagem que o Eu-comunicante
tem do Tu-interpretante, em outros termos, uma hiptese formulada pelo Eu-
comunicante sobre quem seja o Tu-interpretante e baseado nessa imagem
formulada que o eu-comunicante elabora seu projeto de comunicao, sabendo
escolher o qu , como e por qu falar algo, objetivando assim, o sucesso da
comunicao. Este ser realizado se a imagem projetada corresponder ao Tu-
destinatrio.
Logo, para que o ato de comunicao tenha sucesso, necessrio que o qu
se diz seja aceito e interpretado pelo outro. No podemos falar ou escrever o que
quisermos, nem do modo que quisermos, pois os atos de linguagem esto limitados
por liberdades e restries, ou seja, pelo contrato de comunicao, na medida em
que ele indica quem pode dizer o qu, a quem, como e pelo uso de qual
variedade/variao da lngua. A margem de manobra o espao dentro desses
limites em que o Eu-comunicante pode agir, tendo o cuidado, pois, qualquer
exagero, pode ser o causador do fracasso na comunicao.
Segundo Oliveira (2003), os contratos de comunicao subjacentes aos
gneros , literrios ou no, variam conforme a cultura e o passar do tempo. A
mudana de um dos elementos da situao comunicativa ou do contrato de
comunicao existente o suficiente para que este seja modificado.
2.5 Discurso Fundador e Discurso modificado
Segundo Maingueneau (2001), por haver interdiscursividade na formao
discursiva, faz-se necessrio diferenciar o discurso fundador do discurso modificado.
Nesse sentido, um discurso est dialogando com outro discurso que, por sua vez,
dialoga com outro discurso que o antecede. O discurso mais anterior designado,
pelo autor, discurso fundador.
57

A retomada desse discurso em outro discurso no ocorre por reproduo,
pois sempre haver uma dinmica que produz mudanas devido enunciao e/ou
s informaes novas. O autor designa esse segundo discurso, discurso modificado.
No que se refere a enunciados clichs, estes so retomados de gerao a
gerao, a partir do discurso fundador, e podem no apresentar a modificao no
enunciado. Trata-se , segundo Maingueneau (1989), da heterogeneidade mostrada
que repete o enunciado por citao . Todavia, esses mesmos enunciados clichs, ao
serem retomados, podem apresentar uma modificao enunciativa, que
designada, pelo autor, heterogeneidade constitutiva
A ttulo de exemplificao, apresentamos provrbios brasileiros:
Heterogeneidade mostrada: Quem tudo quer tudo perde, que se repete com
a mesma superfcie enunciativa.
Heterogeneidade constitutiva: Devagar se vai ao longe; De gro em gro a
galinha enche o papo ; gua mole em pedra dura tanto bate at que fura.
2.6 A vertente scio-cognitiva da anlise crtica do discurso
A Anlise Crtica do Discurso realizada em diferentes pases e pode
ser definida pelo compromisso que o analista do discurso assume com o seu
pblico, na medida que aquele tem por objetivo denunciar o controle da mente das
pessoas pelos discursos pblicos.
Entre as diferentes vertentes da Anlise Crtica do Discurso , encontramos a
vertente scio cognitiva, da qual Van Dijk seu maior representante.
Este autor tem por base as contribuies dadas pelas cincias da cognio,
das quais seleciona o modelo de memria por armazns e o processamento da
informao, a partir de papis sociais que orientam as formas de conhecimento
social que so avaliativas.
58

2.6.1 O modelo de memria por armazns e o processamento da
informao.
Kintsch e van Dijk (1975) diferenciam a memria de longo prazo da memria
de mdio e curto prazo.
A memria de curto prazo sensorial e quantitativa. ela que da entrada
materialidade discursiva para o processamento da informao na memria de
trabalho que se situa entre a de curto e a de mdio prazo. A informao entrada
armazenada no chunk , unidade quantitativa, que aps ser lotada a informao nova
que est entrando, perde-se. Por essa razo, as unidades de memria contidas no
chunk precisam ser esvaziadas pelo processamento da informao na memria de
trabalho, a fim de facilitar a entrada de novas informaes.
A memria de trabalho processa a informao de forma a transformar a
materialidade lingstica, ou seja, o que est representado em lngua (ou em
qualquer outra semitica), em sentidos. Estes, para os autores, so designados
proposies, ou seja, unidades semnticas. Nesse sentido, transforma-se a
superfcie textual na base de texto. Dependendo dos conhecimentos j
armazenados na memria de longo prazo do processador e de suas estratgias de
ativao, o nmero de proposies varia de um processador para o outro. Por essa
razo, os autores afirmam que uma base de texto um n-duplo de proposies, j
que nenhum texto tem a mesma leitura, seja pelo mesmo leitor, seja por leitores
diferentes.
A memria de longo prazo o armazm onde se aloca os conhecimentos j
processados pelo processador. A memria de longo prazo compreende dois
grandes armazns: um social, designado memria semntica; e um individual,
designado memria episdica.
Cada um desses armazns arquiva os conhecimentos construdos pelo
processador, de forma organizada em sistemas cognitivos. Estes, de forma geral,
so: conhecimentos de lngua, conhecimentos enciclopdicos de mundo e
conhecimentos scio-interacionais. Os conhecimentos de lngua compreendem
conhecimentos lexicais e gramaticais; os conhecimentos de mundo compreendem
as formas de representao do que acontece no mundo e os scio-interacionais, os
59

conhecimentos relativos s interaes comunicativas, tais como atos de fala,
esquemas textuais, contextos discursivos.
Cada um desses conhecimentos construdo em um esquema memorial que
compreende o script e o frame. O script ordena, no tempo, as proposies com
sentidos secundrios; e o frame uma macroproposio, ou seja, o sentido mais
global atribudo ao script. Alem do script h outras maneiras de organizar as formas
de conhecimento dependendo deles serem descries de objetos, planos , rituais,
etc.
A memria de longo prazo social armazena em cada um de seus sistemas
(lngua, mundo e interao comunicativa) os seus respectivos esquemas mentais. A
memria de longo prazo social armazena as formas de conhecimento construdas
em sociedade, principalmente, pelos discursos pblicos institucionais. A memria de
longo prazo individual armazena formas de conhecimento construdas a partir de
experincias pessoais com o mundo. Compreender a memria de longo prazo,
como um armazm social e um armazm individual, propicia explicar porque as
pessoas de um mesmo grupo social reagem de formas diferentes frente a um
mesmo acontecimento no mundo.
Por essa razo, a Anlise Crtica do Discurso postula uma dialtica entre o
social e o individual: o social guia o individual em suas formas de conhecimento;
mas, o individual modifica o social.
Os conhecimentos armazenados na memria social de um grupo scio-
cognitivo de pessoas compreendem o marco das cognies sociais desse grupo.
Van Dijk (1997) discute a diferena proposta pelos filsofos da linguagem
entre episteme e doxa. Na filosofia, os conhecimentos epistmicos so factuais, ou
seja, podem ser conferidos no mundo e, por isso, a eles pode ser atribudo o valor
de verdade/ falsidade. Por exemplo, se algum disse a rvore do meu jardim est
florida, esse conhecimento factual, pois as pessoas podem ir ao jardim do
enunciador e observar se a rvore est florida ou no, para ,aps ,atribuir um valor
de verdade/ falsidade ao dito.
Doxa a opinio pblica. Opinar atribuir valores (positivo /negativo;
til/intil; agradvel/ desagradvel; caro/ barato, etc.) a uma forma de conhecimento.
60

Como os valores no so observveis, no se pode atribuir a eles valor de verdade/
falsidade; nesse sentido, esses conhecimentos so crenas.
Van Dijk discute essa diferena e postula que todas as formas de
conhecimento so avaliativas, ainda que factuais. No caso de, por exemplo, algum
dizer ela me ou ela uma boa me em ambos os enunciados h valores.
Para certos grupos sociais, o conhecimento de me <<o ser que d a luz a uma
criana e que por ela tem amor, de forma a projetar perspectivas de realizao
pessoal e social para torn-la uma pessoa feliz>>; portanto, todas as suas aes
so controladas pela sua funo de membro chefe de famlia que, juntamente ou
no com o pai, propiciar o melhor para seu filho. Para outros grupos sociais, me
<< a mulher que d a luz e que rejeita seu filho, abandonando-o para ser destrudo,
na medida em que cancela seu relacionamento social com ele>>.
Assim, dependendo do grupo social, o enunciado ela me contm uma
forma de representao avaliativa positiva ou negativa << daquela que d a luz a
uma criana a partir do seu relacionamento com o filho>>, e quando algum diz ela
uma boa me para o grupo social que avalia positivamente a representao
mental de me, a avaliao positiva est ampliada. Para o grupo social que
representa me com avaliao negativa, tal avaliao negativa est ampliada.
Logo, para o autor, todas as formas de conhecimento so avaliativas, ou seja,
opinativa. Assim, a memria de longo prazo social armazena opinies sociais, e a
memria de longo prazo individual, opinies pessoais.
A vertente sciocognitiva da Anlise Crtica do Discurso postula a inter-
relao de trs categorias analticas: Sociedade, Cognio e Discurso, pois uma se
define pela outra.
Segundo Silveira (2006), essas categorias poderiam assim ser conceituadas:
A Sociedade definida por um conjunto de grupos sociais. Cada um deles a
reunio de pessoas que tem o mesmo ponto de vista para olhar o mundo. Este
ponto de vista decorre de objetivos, interesses e propsitos comuns s pessoas que
se renem em um mesmo grupo social e, por essa razo, as suas formas de
cognio so sociais enquanto avaliaes.
A Cognio vista como o conjunto de conhecimentos sociais construdos a
partir do que vivido e experienciado pelo grupo e relativos ao que ele , ao que
61

pensa ser e ao que quer ser. As cognies variam de grupo para grupo;logo, h um
constante conflito intergrupal.
O Discurso pode ser entendido, tanto como um evento discursivo particular,
quanto como discurso pblico. Os discursos pblicos construdos por instituies
sociais so designados , discursos pblicos institucionalizados. Segundo van Dijk
(1997), esse discurso definido por trs categorias, a saber: Poder, Controle e
Acesso. Cada uma dessas categorias compreende participantes, suas funes e
suas aes. Dessa forma, o Poder entendido como conjunto de pessoas
autorizadas a tomar decises; o Controle representado por um conjunto de
pessoas que fazem as decises do Poder serem executadas; e o Acesso a
materialidade discursiva que atinge o pblico. Logo, nos discursos pblicos
institucionalizados, o Poder decide o que ser informado ao pblico. O Controle
coloca em ao as decises do Poder, de forma a controlar mesmo as expresses
lingsticas que tero acesso ao pblico.
Logo, como o que tem acesso ao pblico decidido pelo Poder, h um
conjunto de conhecimentos sociais que so extragrupais e passam a dominar,
ideologicamente, a mente das pessoas.
Dessa forma, os conhecimentos ideolgicos so impostos e no apresentam
uma dinamicidade que os conhecimentos culturais tm.
Os conhecimentos sociais que apresentam uma dinmica em suas avaliaes
e que so construdos a partir do vivido e experenciado pelo povo, definem os traos
culturais de um grupo social ou de uma pluralidade de grupos, em uma nao.
Segundo van Dijk (2003), as culturas guiam a construo das ideologias.
Estas compreendem valores que so impostos pelas classes dominantes, a fim de
discriminar socialmente pessoas; mas, as culturas so avaliaes contidas em
conhecimentos sociais, passadas de pai para filho, que se apresentam de forma
dinmica devido ao uso desses conhecimentos para resolver problemas novos.
Para o autor (1997) , o discurso compreende uma prtica scio-interacional
que se define por um esquema mental que contm personagens, suas funes e
suas aes. O discurso, nesse sentido, no se define por temas e sim pela maneira
de tratar os temas, dependendo do papel representado pelos personagens de cada
prtica social. no e pelo discurso que se constri e transmite as formas de
62

conhecimento humanas. A materialidade discursiva, para o lingista, o texto-
produto, ou seja, as formas de representao em lngua, lineares, construdas pelo
enunciador.
Em sntese, os fundamentos tericos apresentados neste captulo da
dissertao orientaram a realizao de nossas anlise que so apresentadas no
captulo seguinte.
CAPTULO 3
A BELA ADORMECIDA NO BOSQUE RESULTADOS OBTIDOS DAS
ANLISES DE VERSES
Este captulo apresenta os resultados obtidos das anlises das verses
selecionadas. Tais resultados so relativos s anlises das capas dos livros, dos
textos-produtos enunciados, dos papis sociais, da histria e dos episdios
narrativos.
3.1 A verso original francesa, texto base da pesquisa.
Neste item, apresenta-se o texto original francs de Charles Perrault, como
resultado obtido da busca da primeira verso de A bela adormecida no bosque.
Esta verso foi tomada como texto-base para as anlises realizadas com as
demais verses.
A bela adormecida (texto original em francs)

LA BELLE AU BOIS DORMANT
Il y avoit une fois un roi & une reine qui toient si fchs de navoir point
denfans, si fchs quon ne sauroit dire. Ils allerent toutes les eaux du monde :
vux, pelerinages, tout fut mis en uvre, & rien ny faisoit. Enfin, pourtant, la reine
63

devint grosse, & accoucha dune fille. On fit un beau Baptme ; on donna pour
maraines la petite princesse toutes les fes quon pust trouver dans le pays (il sen
trouva sept), afin que, chacune delles luy faisant un don, comme cestoit la
coustume des fes en ce temps-l, la princesse eust, par ce moyen, toutes les
perfections imaginables.
Aprs les ceremonies du baptesme, toute la compagnie revint au palais du roi,
o il y avoit un grand festin pour les fes. On mit devant chacune delles un couvert
magnifique, avec un estui dor massif o il y avoit une cuillier, une fourchete & un
couteau de fin or, garnis de diamans & de rubis. Mais, comme chacun prenoit sa
place table, on vit entrer une vieille fe, quon navait point prie, parce quil y avait
plus de cinquante ans quelle nestoit sortie dune tour, & quon la croyoit morte ou
enchante.
Le roi lui fit donner un couvert ; mais il ny eut pas moyen de lui donner un
estuy dor massif, comme aux autres, parce que lon nen avoit fait faire que sept,
pour les sept fes. La vieille crt quon la mprisait, & grommela quelques menaces
entre ses dents. Une des jeunes fes, qui se trouva auprs delle, lentendit, &,
jugeant quelle pourroit donner quelque fcheux don la p&ite princesse, alla, ds
quon fut sorti de table, se cacher derriere la tapisserie, afin de parler la derniere, &
de pouvoir rparer, autant quil luy seroit possible, le mal que la vieille aurait fait.
Cependant les fes commencerent faire leurs dons la princesse. La plus
jeune luy donna pour don quelle seroit la plus belle personne du monde ; celle
daprs, quelle auroit de lesprit comme un ange ; la troisime, quelle auroit une
grace admirable tout ce quelle feroit ; la quatrime, quelle danseroit parfaitement
bien ; la cinquime, quelle chanteroit comme un rossignol ; & la sixime, quelle
joeroit de toutes sortes dinstrumens dans la derniere perfection. Le rang de la
vieille fe estant venu, elle dit, en branlant la teste, encore plus de dpit que de
vieillesse, que la princesse se perceroit la main dun fuseau & quelle en mourroit.
Ce terrible don fit fremir toute la compagnie, & il ny eut personne qui ne
pleurt. Dans ce moment, la jeune fe sortit de derriere la tapisserie, & dit tout haut
ces paroles :
Rassurez-vous, roi & reine, vostre fille nen mourra pas. Il est vrai que je
nay pas assez de puissance pour dfaire entierement ce que mon ancienne a fait :
64

la princesse se percera la main dun fuseau ; mais, au lieu den mourir, elle tombera
seulement dans un profond sommeil. qui durera cent ans, au bout desquels le fils
dun roi viendra la rveiller.
Le roi, pour tcher dviter le malheur annonc par la vieille, fit publier aussi
tost un Edit par lequel il deffendoit toutes personnes de filer au fuseau, ny davoir
des fuseaux chez soy, sur peine de la vie.
Au bout de quinze ou seize ans, le roi & la reine estant allez une de leurs
maisons de plaisance, il arriva que la jeune princesse, courant un jour dans le
chteau, & montant de chambre en chambre, alla jusquau haut du donjon, dans un
p&it gall&as o une bonne vieille estoit seule filer sa quenoille. C&te bonne
femme navoit point ou parler des deffenses que le roi avoit faites de filer au fuseau.
Que faites-vous l, ma bonne femme ? dit la princesse.
Je file, ma belle enfant, luy rpondit la vieille, qui ne la connoissoit pas.
Ha ! que cela est joli ! reprit la princesse ; comment faites-vous ? Donnez-
moy que je voye si jen ferois bien autant.
Elle neust pas plutost pris le fuseau, que, comme elle estoit fort vive, un peu
estourdie, & que dailleurs larrest des fes lordonnoit ainsi, elle sen pera la main &
tomba vanouie.
La bonne vieille, bien embarrasse, crie au secours : on vient de tous costez ;
on j&te de leau au visage de la princesse, on la dlasse, on luy frappe dans les
mains. on luy frotte les tempes avec de leau de la reine de Hongrie ; mais rien ne la
faisoit revenir.
Alors le roy, qui estoit mont au bruit, se souvint de la prdiction des fes, &,
jugeant bien quil falloit que cela arrivast, puisque les fes lavoient dit, fit m&tre la
princesse dans le plus bel appartement du palais, sur un lit en broderie dor &
dargent. On et dit dun ange, tant elleest oit belle : car son vanouissement navoit
pas ost les couleurs vives de son teint : ses joues toient incarnats, & ses lvres
comme du corail ; elle avoit seulement les yeux fermez, mais on lentendoit respirer
doucement : ce qui faisoit voir quelle nestoit pas morte.
Le roi ordonna quon la laissast dormir en repos, jusqu ce que son heure de
se rveiller fust venue. La bonne fe qui luy avoit sauv la vie en la condamnant
65

dormir cent ans estoit dans le royaume de Mataquin, douze mille lieus de l,
lorsque laccident arriva la princesse ; mais elle en fut avertie en un instant par un
petit nain qui avoit des bottes de sept lieues (cestoit des bottes avec lesquelles on
faisoit sept lieues dune seule enjambe). La fe partit aussi tost, & on la vit, au bout
dune heure, arriver dans un chariot tout de feu, traisn par des dragons. Le roi luy
alla presenter la main la descente du chariot. Elle approuva tout ce quil avoit fait ;
mais, comme elle estoit grandement prvoyante, elle pensa que, quand la princesse
viendrait se rveiller, elle seroit bien embarasse toute seule dans ce vieux
chteau. Voicy ce quelle fit.
Elle toucha de sa baguette tout ce qui estoit dans ce chasteau (hors le roi & la
reine) : gouvernantes, filles-dhonneur, femmes-de-chambre, gentils-hommes,
officiers, maistres dhostel, cuisiniers, marmitons, galopins, gardes, suisses, pages,
val&s de pied ; elle toucha aussi tous les chevaux qui toient dans les Ecuries, avec
les palefreniers, les gros mtins de basse-cour, & la petite Pouffe, petite chienne de
la princesse, qui estoit auprs delle sur son lit. Ds quelle les eust touchez, ils
sendormirent tous, pour ne se rveiller quen mesme temps que leur maistresse, afin
destre tout prests la servir quand elle en auroit besoin. Les broches mmes qui
toient au feu, toutes pleines de perdrix & de faysans, sendormirent, & le feu aussi.
Tout cela se fit en un moment : les fes ntoient pas longues leur besogne.
Alors le roi & la reine, aprs avoir bais leur chere enfant sans quelle
sveillast, sortirent du chasteau, & firent publier des deffenses qui que ce soit den
approcher. Ces deffenses ntoient pas necessaires, car il crut dans un quart
dheure, tout au tour du parc, une si grande quantit de grands arbres & de petits, de
ronces & dpines entrelasses les unes dans les autres, que beste ny homme ny
auroit p passer ; en sorte quon ne voyoit plus que le haut des tours du chasteau,
encore nestoit-ce que de bien loin. On ne douta point que la fe neust encore fait l
un tour de son mtier, afin que la princesse, pendant quelle dormiroit, neust rien
craindre des curieux.
Au bout de cent ans, le fils du roi qui regnoit alors, & qui estoit dune autre
famille que la princesse endormie, estant all la chasse de ce cost-l, demanda
ce que cestoit que des tours quil voyoit au-dessus dun grand bois fort pais.
Chacun luy rpondit selon quil en avoit ou parler : les uns disoient que cestoit un
vieux chasteau o il revenoit des esprits ; les autres, que tous les sorciers de la
66

contre y faisoient leur sabbat. La plus commune opinion estoit quun ogre y
demeuroit, & que l il emportoit tous les enfans quil pouvoit attraper, pour les pouvoir
manger son aise & sans quon le pust suivre, ayant seul le pouvoir de se faire un
passage au travers du bois.
Le prince ne savoit quen croire, lors quun vieux paysan prit la parole & luy
dit :
Mon prince, il y a plus de cinquante ans que jay ou dire mon pere quil y
avoit dans ce chasteau une princesse, la plus belle du monde ; quelle y devoit
dormir cent ans, & quelle serait rveille par le fils dun roy, qui elle estoit
reserve.
Le jeune prince, ce discours, se sentit tout de feu ; il crut, sans balancer,
quil m&troit fin une si belle avanture, &, pouss par lamour & par la gloire, il
rsolut de voir sur le champ ce qui en estoit. A peine savana-t-il vers le bois que
tous ces grands arbres, ces ronces & ces pines scarterent delles-mesmes pour le
laisser passer. Il marche vers le chasteau, quil voyoit au bout dune grande avenu
o il entra, &, ce qui le surprit un peu, il vit que personne de ses gens ne lavoit p
suivre, parce que les arbres stoient rapprochez ds quil avoit est pass. Il ne
laissa pas de continuer son chemin : un prince jeune & amoureux est tojours
vaillant. Il entra dans une grande avan-cour, o tout ce quil vit dabord estoit capable
de le glacer de crainte. Cestoit un silence affreux : limage de la mort sy presentoit
par tout, & ce nestoit que des corps tendus dhommes & danimaux qui paroissoient
morts. Il reconnut pourtant bien, au nez bourgeonn & la face vermeille des
suisses, quils ntoient quendormis ; & leurs tasses, o il y avoit encore quelques
goutes de vin, montroient assez quils stoient endormis en beuvant.
Il passe une grande cour pave de marbre ; il monte lescalier ; il entre dans la
salle des gardes, qui toient rangez en haye, la carabine sur lpaule, & ronflans de
leur mieux. Il traverse plusieurs chambres, pleines de gentils-hommes & de dames,
dormans tous, les uns debout, les autres assis. Il entre dans une chambre toute
dore, & il voit sur un lit, dont les rideaux toient ouverts de tous costez, le plus beau
spectacle quil eut jamais veu : une princesse qui paroissoit avoir quinze ou seize
ans, & dont lclat resplendissant avoit quelque chose de lumineux & de divin. Il
sapprocha en tremblant & en admirant, & se mit genoux auprs delle.
67

Alors, comme la fin de lenchantement estoit venu, la princesse sveilla, &,
le regardant avec des yeux plus tendres quune premiere veu ne sembloit le
permettre :
Est-ce vous, mon prince ? luy dit-elle ; vous vous estes bien fait attendre.
Le prince, charm de ces paroles, & plus encore de la maniere dont elles
toient dites, ne savoit comment luy tmoigner sa joye & sa reconnoissance ; il
lassura quil laimoit plus que luy-mesme. Ses discours furent mal rangez ; ils en
plrent davantage : peu d loquence, beaucoup damour. Il estoit plus embarass
quelle, & lon ne doit pas sen estonner : elle avoit eu le temps de songer ce quelle
auroit luy dire, car il y a apparence (lhistoire nen dit pourtant rien) que la bonne
fe, pendant un si long sommeil, lui avoit procur le plaisir des songes agreables.
Enfin, il y avoit quatre heures quils se parloient, & ils ne stoient pas encore dit la
moiti des choses quils avoient se dire.
Cependant tout le palais sestoit rveill avec la princesse : chacun songeoit
faire sa charge ; &, comme ils ntoient pas tous amoureux, ils mouroient de faim. La
dame dhonneur, presse comme les autres, simpatienta, & dit tout haut la
princesse que la viande estoit servie. Le prince aida la princesse se lever : elle
estoit tout habille, & fort magnifiquement ; mais il se garda bien de luy dire quelle
estoit habille comme ma mere grand & quelle avoit un coll& mont ; elle nen estoit
pas moins belle.
Ils passerent dans un salon de miroirs, & y souperent, servis par les officiers
de la princesse. Les violons & les hautbois joerent de vieilles pieces, mais
excellentes, quoyquil y eut prs de cent ans quon ne les joast plus ; &, aprs
soup, sans perdre de temps, le grand aumonier les maria dans la chapelle du
chasteau, & la dame-dhonneur leur tira le rideau. Ils dormirent peu : la princesse
nen avoit pas grand besoin, & le prince la quitta, ds le matin, pour r&ourner la
ville, o son pere devait estre en peine de luy.
Le prince luy dit quen chassant il sestait perdu dans la forest, & quil avait
couch dans la hutte dun charbonnier, qui luy avoit fait manger du pain noir & du
fromage. Le roi, son pere, qui estoit bon-homme, le crut ; mais sa mere nen fut pas
bien persuade, &, voyant quil alloit presque tous les jours la chasse, & quil avoit
tojours une raison en main pour sexcuser quand il avoit couch deux ou trois nuits
68

dehors, elle ne douta plus quil neut quelque amour&te : car il vcut avec la
princesse plus de deux ans entiers, & en eut deux enfans, dont le premier, qui fut
une fille, fut nomme lAurore, & le second, un fils, quon nomma le Jour, parce quil
paroissoit encore plus beau que sa sur.
La reine dit plusieurs fois son fils, pour le faire expliquer, quil falloit se
contenter dans la vie ; mais il nosa jamais se fier elle de son secr& : il la craignoit,
quoy quil laimast, car elle estoit de race ogresse, & le roi ne lavoit pouse qu
cause de ses grands biens. On disoit mme tout bas la cour quelle avoit les
inclinations des ogres, & quen voyant passer de p&its enfans elle avoit toutes les
peines du monde se retenir de se jeter sur eux : ainsi le prince ne lui voulut jamais
rien dire.
Mais, quand le roy fut mort, ce qui arriva au bout de deux ans, & quil se vit le
maistre, il declara publiquement son mariage, & alla en grande ceremonie querir la
reine sa femme dans son chasteau. On luy fit une entre magnifique dans la ville
capitale, o elle entra au milieu de ses deux enfans.
Quelque temps aprs, le roi alla faire la guerre lempereur Cantalabutte, son
voisin. Il laissa la regence du royaume la reine sa mere, & luy recommanda fort sa
femme & ses enfans ; il devoit estre la guerre tout lest ; &, ds quil fut parti, la
reine-mere envoya sa bru & ses enfans une maison de campagne dans les bois,
pour pouvoir plus aisment assouvir son horrible envie. Elle y alla quelques jours
aprs, & dit un soir son maistre dhtel :
Je veux manger demain mon dner la p&ite Aurore.
Ah ! Madame, dit le maistre dhtel
Je le veux, dit la reine (& elle le dit dun ton dogresse qui a envie de
manger de la chair fraische), & je la veux manger la sausse Robert.
Ce pauvre homme, voyant bien quil ne falloit pas se joer une ogresse, prit
son grand cousteau, & monta la chambre de la p&ite Aurore : elle avoit pour lors
quatre ans, & vint en sautant & en riant se j&ter son col, & luy demander du bon du
bon. Il se mit pleurer : le couteau luy tomba des mains, & il alla dans la basse-cour
couper la gorge un p&it agneau, & luy fit une si bonne sausse que sa maistresse
lassura quelle navoit jamais rien mang de si bon. Il avoit emport en mme temps
69

la petite Aurore, & lavoit donne sa femme, pour la cacher dans le logement
quelle avoit au fond de la basse-cour.
Huit jours aprs, la mchante reine dit son maistre dhtel :
Je veux manger mon soup le petit Jour.
Il ne rpliqua pas, rsolu de la tromper comme lautre fois. Il alla chercher le
p&it Jour, & le trouva avec un petit fleur& la main, dont il faisoit des armes avec un
gros singe : il navoit pourtant que trois ans. Il le porta sa femme, qui le cacha avec
la petite Aurore, & donna, la place du petit Jour, un petit chevreau fort tendre, que
logresse trouva admirablement bon.
Cela estoit fort bien all jusque l ; mais, un soir, cette mchante reine dit au
maistre dhtel :
Je veux manger la reine la mesme sausse que ses enfans.
Ce fut alors que le pauvre maistre dhtel desespera de la pouvoir encore
tromper. La jeune reine avoit vingt ans passez, sans compter les cent ans quelle
avoit dormi : sa peau estoit un peu dure, quoyque belle & blanche ; & le moyen de
trouver dans la mnagerie une beste aussi dure que cela ? Il prit la rsolution, pour
sauver sa vie, de couper la gorge la reine, & monta dans sa chambre dans
lintention de nen pas faire deux fois. Il sexcitoit la fureur, & entra, le poignard
la main, dans la chambre de la jeune reine ; il ne voulut pourtant point la surprendre,
& il luy dit avec beaucoup de respect lordre quil avoit receu de la reine-mere.
Faites vostre devoir, luy dit-elle en luy tendant le col ; executez lordre quon
vous a donn ; jirai revoir mes enfans, mes pauvres enfans, que jay tant aimez !
Car elle les croyoit morts, depuis quon les avoit enlevez sans luy rien dire.
Non, non, Madame, lui rpondit le pauvre maistre dhtel tout attendri, vous
ne mourrez point, & vous ne laisserez pas daller revoir vos chers enfans ; mais ce
sera chez moy, o je les ay cachez, & je tromperay encore la reine, en luy faisant
manger une jeune biche en vostre place.
Il la mena aussitost sa chambre, o, la laissant embrasser ses enfans &
pleurer avec eux, il alla accommoder une biche, que la reine mangea son soup,
avec le mme appetit que si ceut est la jeune reine. Elle estoit bien contente de sa
70

cruaut & elle se prparoit dire au roy, son retour, que des loups enragez avoient
mang la reine sa femme & ses deux enfans.
Un soir quelle rodoit, son ordinaire, dans les cours & basses-cours du
chasteau, pour y halener quelque viande fraische, elle entendit, dans une salle
basse, le petit Jour, qui pleuroit parce que la reine sa mere le vouloit faire fo&ter,
cause quil avoit est mchant ; & elle entendit aussi la petite Aurore, qui demandoit
pardon pour son frere. Logresse reconnut la voix de la reine & de ses enfans, &,
furieuse davoir est trompe, elle commanda, ds le lendemain matin, avec une voix
pouventable qui faisoit trembler tout le monde, quon apportast au milieu de la cour
une grande cuve, quelle fit remplir de crapaux, de viperes, de couleuvres & de
serpens, pour y faire jetter la reine & ses enfans, le maistre dhotel, sa femme & sa
servante ; elle avoit donn ordre de les amener les mains lies derriere le dos.
Ils toient l, & les bourreaux se preparoient les jetter dans la cuve, lorsque
le roi, quon nattendoit pas si tost, entra dans la cour, cheval : il estoit venu, en
poste & demanda, tout estonn, ce que vouloit dire cet horrible spectacle. Personne
nosoit len instruire, quand logresse, enrage de voir ce quelle voyoit, se jeta elle-
mesme la teste la premiere dans la cuve, & fut devore en un instant par les vilaines
bestes quelle y avoit fait mettre. Le roi ne laissa pas den estre fasch : elle estoit sa
mere ; mais il sen consola bientost avec sa belle femme & ses enfans.
MORALIT
Attendre quelque temps pour avoir un poux

Riche, bien-fait, galant & doux,

La chose est assez naturelle :

Mais lattendre cent ans, & tojours en dormant,

On ne trouve plus de femelle

Qui dormist si tranquillement.

La fable semble encor vouloir nous faire entendre

Que souvent de lhymen les agreables nuds,

Pour estre differez, nen sont pas moins heureux,

& quon ne perd rien pour attendre.

71

Mais le sexe avec tant dardeur

Aspire la foy conjugale

Que je nay pas la force ny le cur

De luy prescher cette morale.
3.2 As capas dos livros que so verses do texto original
Os resultados obtidos das anlises das capas dos livros sero apresentados,
a partir de uma vertente scio-semitica da Anlise Crtica do Discurso e do conceito
de contrato de comunicao, proposto por Charaudeau (1983).
A vertente scio-semitica, segundo Fairclough e Wodak (2000), ocupa-se do
carter multi-semitico presente na maior parte dos textos da sociedade
contempornea e explora mtodos de anlise aplicveis s imagens visuais,
fotogrficas, televisivas ou artsticas, assim como a relao existente entre a
linguagem e as imagens.
Kress e van Leeuwen (apud Fairclough e Wodak, 2000) investigam o valor
das categorias da lingstica sistmica em textos multimodais. Segundo esses
autores, as categorias textuais sistmicas dado x novo propiciam analisar as
figuras: por vezes o dado aparece a esquerda e o novo a direita ; por vezes o
velho" e o novo so analisveis em uma mesma imagem a partir do conhecido e
do modificado.
Segundo Charaudeau (1983), o contrato de comunicao um ritual scio-
discursivo, que a condio para que haja qualquer ato de comunicao, de forma
a propiciar que os interlocutores reconheam um ao outro com seus traos
identitrios que os definem como sujeitos do ato de comunicao e, tambm,
reconheam qual o objetivo desse ato, a partir dos rituais de abordagem utilizados.
72

Orientados por essa base terica, os resultados obtidos das anlises das
capas dos livros indicam que :
3.2.1 Verso de Charles Perrault - Original
No foi possvel realizar uma leitura multimodal da capa do livro de Charles
Perrault, por essa razo, no podemos apresentar o levantamento dos valores
culturais da poca.
O contrato de comunicao pode ser estabelecido a partir de uma
reconstruo histrica da data da publicao 1697 e do contedo dessa publicao.
No que se refere ao contedo, as histrias recolhidas por Charles Perrault eram
contadas desde o sculo XIV. Embora no haja indicao, provavelmente, o autor as
modificou; no seu livro no h especificao de quem o autor de cada conto nem
qual a verso original. Assim sendo, no que se refere ao conto A bela adormecida
no bosque, O Eu-comunicante elabora uma imagem do seu Tu-destinatrio, como
sendo uma pessoa de um grupo social elitista , pois na poca de Charles Perrault,
sculo XVII, poucos franceses sabiam ler, sendo a leitura privilgio da elite do Poder.
No sculo XIV, o autor original da histria elabora uma imagem para o seu Tu
destinatrio, tendo por hiptese os valores culturais atribudos famlia na poca.
Uma famlia valorizada com aspectos negativos cuja funo a rejeio da prole.
No sculo XIV, ainda, o Eu-enunciador representa o papel social daquele que causa
medo ao contar uma histria.
Por essa razo o Eu-enunciador, em seu contrato comunicativo, tem a
liberdade de criar histrias para assustar o Tu-interpretante, sendo que o Tu-
destinatrio so as pessoas da corte francesa. Logo, a presena de uma fada m e
de uma av ogressa so aceitveis na sociedade francesa do sc. XIV.
Perrault mantm esses papis na estrutura social francesa do sculo XVII.
O Eu-enunciador o contador de histrias e o Tu-interpretante so as
pessoas que gostam de ouvir histrias. Essas entidades do discurso, como prticas
scio-interacional, caracterizam as atividades sociais das pessoas do sculo XVII.
No que se refere moral que compe o conto verifica-se que:
73

- nas cognies sociais femininas, tanto do sculo XIV, quanto do sc XVII, o
valor cultural positivo atribudo a esposo relativo riqueza, cortesia , galanteria e
doura. No que se refere ao sc XIV, a figura valorizada positivamente da futura
esposa a que espera o objeto amado, no importa por quanto tempo , mesmo
que seja por cem anos, e a candidata esposa fique dormindo tranqilamente
espera.
No sculo XVII h modificao no papel da mulher sonhadora em relao ao
tempo e situao da espera. Essa mudana apresentada, no texto, com a
insero no texto do adversativo mas, seguido de no se encontram mais
mulheres que durmam to tranqilamente. Tal insero uma modificao de
Charles Perrault, guiada pelos traos culturais de sua poca. Por essa razo, ele
termina o texto de sua moral afirmando que h felicidade na espera, pois no se
perde nada por esperar, mas o sexo tem aspiraes ardorosas para o encontro
conjugal e ele no tem a fora nem o sentimento para impor a moral anterior sua
poca.
Nesse sentido, ocorre o discurso modificado em relao ao discurso fundador
que situa Charles Perrault como modificador de uma verso original do sculo XIV.
3.2.2 Verso de Monteiro Lobato, traduo e adaptao
Embora a verso 1 seja de Perrault , no tivemos acesso capa de seu livro.
E, por essa razo, iniciamos a leitura multi-modal com a verso de Monteiro Lobato,
que a traduo do conto A bela adormecida no bosque.
3.2.2.1 Uma leitura multi-modal
74

A capa do livro de Monteiro Lobato focaliza a figura do personagem central
do conto O gato de botas. O gato est vestido como um personagem de romance
de capa e espada, tipo mosqueteiro.
O dado so as roupas, a capa, a espada, o chapu com plumas, o colarinho
e a gravata. O novo a mudana da cabea do mosqueteiro pela cabea de um
gato, com olhos grandes e amendoados e a boca em forma de sorriso. O novo
compreende, ainda, o gato de botas, mosqueteiro com esporas.
Na verso de Monteiro Lobato, deu-se preferncia para expor na capa a
figura visual do gato de botas e no a da bela adormecida no bosque. O autor
apresenta como ttulo Contos de Fadas, modificando o ttulo da verso 1, que tem
por ttulo original Contos da Mame Ganso.
Na verso 1, original, o conto do gato de botas est ancorado em valores
positivos atribudos ao colaborador gato, para que o sapateiro pobre possa entrar
em conjuno com seu objeto de valor: a princesa, filha do rei.
Monteiro Lobato, ao modificar o ttulo da obra original, em Contos de fadas,
interfere no gnero discursivo, na medida em que o conto O gato de botas no
mantm identidade com fadas e bruxas e, dessa forma, ressemantiza a designao
contos de fadas incorporando nela o contedo <<contos infantis fantsticos >>.
75

O fundo da capa violeta e a figura do gato de botas contrasta com o fundo
pelas cores laranja, ouro, preto, vermelho, cinza, bege, branco e amarelo.
Por serem tons pastis, as cores no produzem realce para a figura do gato
de botas, em relao ao fundo.
Monteiro Lobato mantm o nome do autor, Perrault , e modifica o ttulo do
livro A fim de que os leitores possam reconhecer Monteiro Lobato como autor do
texto, na capa est escrito: Traduo e adaptao de Monteiro Lobato.
3.2.2.2 O contrato de comunicao
Quando se fala de literatura clssica infantil, h de se imaginar contratos de
comunicao conservadores, principalmente pelo fato de que as histrias foram
colhidas do campo oral em outros pases e foram traduzidas para o portugus. Ao
optar por esse tipo de texto, o eu-comunicante tem de se adequar a muitas
restries e poucas liberdades, ou seja, margens de manobras estreitas, j que se
encontra preso a um texto-base. Dessa forma, dentro desse espao limitado que o
autor tem de se mover.
Margem de manobra estreita, contudo, no significa necessariamente
contrato esttico, pois, como j vimos, ao mudar qualquer um dos elementos do
contrato de comunicao, haver alterao no contrato.
Na capa do livro, lemos Traduo e adaptao. Essa insero , em relao
ao texto original, uma estratgia discursiva que deixa o autor entre o aumento de
sua liberdade para adaptar textos e a sua limitao por apenas traduzi-los. Logo, o
autor apresenta a traduo; apresenta-o tambm como adaptao, para se proteger
de crticas relativas s mudanas realizadas, normalmente lexicais, nos textos da
obra original.
Podemos concluir que o Eu-comunicante, tendo conscincia de que a
traduo de uma outra lngua nem sempre encontra palavras correlatas na nossa
lngua e que necessrio algum tipo de adaptao e acertos para que o sentido se
complete, avisa o leitor sobre eventuais diferenas. Deve-se levar em conta aqui que
o Tu-interpretante final, ser, normalmente, criana. Nessa poca, a segunda lngua
76

ensinada no Brasil era o francs e os leitores poderiam j ter tido contato com a
obra original. Dessa forma, ao ler a verso brasileira de Monteiro Lobato, esse leitor
poderia confrontar as verses e detectar as diferenas.
Em sntese, podemos dizer que a seleo da figura do gato de botas vestida
como um personagem de capa e espada estabelece uma interao com a presena
da cultura francesa no Brasil, na poca; e o contrato de comunicao estabelece-se
por uma estratgia de chamar a ateno tanto de meninos, pela figura do gato de
botas espadachim, e de meninas, pelo ttulo contos de fadas. O pouco realce devido
ao contraste de cores da figura e fundo da capa faz com que as meninas privilegiem
a leitura do livro pelo ttulo, pois este interaciona-se com os conhecimentos sociais
femininos infantis. Da mesma forma, o gato de botas como espadachim, interaciona-
se com os conhecimentos sociais infantis masculinos no contexto scio-histrico da
poca da publicao, de forma a atrair os meninos leitura do livro.
O contrato do Eu-enunciador com o Tu-interpretante, entidades do discurso
(Monteiro Lobato e leitor menino/menina ) estabelecido com o fator aceitabilidade
que constri um acordo com as cognies sociais dos meninos e das meninas para
que eles queiram ler o livro.
3.2.3 A verso traduzida de Ana Maria Machado
Ao se confrontar a capa da verso de Machado com a capa da verso de
Monteiro Lobato, encontramos diferenas.
77

A capa do livro de Machado estampa uma cena em que a personagem da
Bela Adormecida no Bosque est dormindo. Dessa forma, diferencia-se da capa do
livro de Monteiro Lobato, que estampa a figura do gato de botas. A verso de
Machado tambm se diferencia da verso de Monteiro Lobato, pois enquanto a esta
contm contos de Perrault , o livro da verso de Machado apresenta apenas o
conto da A Bela adormecida no Bosque
O livro da verso da Machado apresenta em sua capa a personagem
principal do conto, a princesa, no momento em que est adormecida. A focalizao
da imagem na cor branca: um moa vestida de branco, coberta com roupas de
cama e travesseiro branco. A cor branca contrasta com o fundo escuro, em tons de
marrom, verde escuro e preto, de forma a confundir vegetao com parede e dossel
da cama. O dado uma moa adormecida na cama. O novo o fato desta moa
no pertencer ao sculo XXI, pois h a retomada de uma figura clich que
representa uma bela moa adormecida no sculo XIV, na Frana.
78

Essa retomada estratgica e pode ser explicada por valores culturais
presentes na atual contemporaneidade brasileira. Anteriormente e ainda hoje velho
representado com valor negativo e novo com valor positivo; por exemplo: VELHO
MUNDO / NOVO MUNDO. Em nossa contemporaneidade, h uma modificao
relativa diferena entre velho/antigo. Situados no passado distante, velho
avaliado com valor negativo, como em: coisas velhas, homem velho; antigo
avaliado com valor positivo, como em custo de objetos de antiguidades vendidos em
lojas ou feiras especializadas.
Os valores culturais, apresentados acima, guiam a construo da capa da
verso de Machado, de forma a estabelecer um contrato entre Ana Maria Machado e
o pblico infantil feminino, para querer ler o livro A bela adormecida no bosque.
Dessa forma, a figura estampada na capa retoma clichs representados como o
antigo e que caracterizam o sculo XIV: a cama em dossel, os travesseiros, os
lenis, o aspecto da fisionomia feminina e sua postura ao dormir.
Esta capa construda com uma duplicidade de figuras e fundos
caracterizados pelas cores. A focalizao no branco tem por figura uma linda moa
adormecida e por fundo, os travesseiros e lenis.
A focalizao na cor escura tem por figura o dossel da cama e por fundo, a
floresta.
Em relao capa do livro, a pintura da bela adormecida em sua cama , em
um quarto onde se confunde vegetao e paredes a figura que se projeta em um
fundo rosa , que mantm identidade com crianas do sexo feminino em nossa
contemporaneidade.
A cor rosa, culturalmente, est relacionada a meninas, e representada com
valor positivo.
O ttulo do livro da verso de Machado decorre da seleo de um conto A
bela adormecida no bosque entre os demais contos publicados no livro de Perrault.
Abaixo do ttulo, centrado, est o nome de Charles Perrault, escrito em rosa escuro,
mantendo a identidade feminina e infantil para os interlocutores / leitores. Dessa
forma, estabelece-se o seguinte contrato: Ana Maria Machado-Eu-comunicante e Tu-
destinatrio-leitores/meninas, de forma a se estabelecer que a autora escreve
contos para meninas. Logo abaixo, em letras menores, porm no mesmo tom rosa
79

escuro, est escrito:Traduo de Ana Maria Machado. Embora o rosa escuro
realce com a cor branca da figura da Bela Adormecida, em relao ao conjunto de
cores da capa, no o realce maior.
Na parte inferior da capa, temos informaes a respeito do livro. Ele faz parte
de uma coleo de livros da qual o volume 4 Clssico universal - 4 srie, cujo
autor Charles Perrault.
3.2.3.2. O contrato de comunicao
O contrato de comunicao apresentado na capa da verso de Machado
mais restrito do que a da verso de Monteiro Lobato, pois na capa do livro dele foi
inserida palavra adaptao, possibilitando modificaes. Para Ana Maria
Machado o contrato feito s com a palavra traduo o que no a autoriza a
modificaes do enredo, nem da enunciao.
Em sntese, pelo que a capa traz representado em lngua, a publicao fica
autorizada, pois ela apresentada por um nmero dentro de uma srie e essa srie
designada Clssicos Universais de forma a incorporar uma nova semia para
Charles Perrault e sua obra Contos da mame Gansa, avaliando-a como a obra que
contm contos que so clssicos e que so para um auditrio universal. A autora, ao
dar a voz e responsabilidade ao autor do texto-base, faz com que o contrato de
comunicao se mantenha em sua forma mais conservadora.
No que se refere prtica scio-interacional discursiva, esta designada
contar histrias. O Eu-enunciador- contador de histrias, tanto na verso original,
quanto na de Monteiro Lobato e na de Machado, Charles Perrault. O tu-
interpretante so os interlocutores discursivos. Na primeira verso, o Tu-
interpretante so os adultos que viviam na corte francesa, no sculo XVII. Na verso
de Monteiro Lobato, o Tu-interpretante so crianas de ambos os sexos. Na verso
da Machado, o Tu-interpretante so crianas meninas.
O contrato do Eu-enunciador com o Tu-interpretante, entidades do discurso
(Ana Maria Machado e leitor/meninas), estabelecido com o fator aceitabilidade que
80

constri um acordo com as cognies sociais das meninas para que elas queiram
ler o livro.
Assim, como a verso de Monteiro Lobato, essa obra traduzida,
enfrentando o grande nmero de restries e pequena margem de manobras; mas,
ao contrrio da anterior, o tamanho da letra indica o lugar de onde a tradutora fala,
que tem menor importncia que o autor, pois o nome de Charles Perrault maior . A
tradutora d voz e a responsabilidade pelo texto ao autor original.
3.2.4 A verso recontada por Katia Canton

81

A capa da verso de Ktia Canton difere das capas das verses anteriores.
A capa do livro de Ktia Canton difere-se das capas das outras verses j
apresentadas, principalmente, por no ter nenhuma figura ou imagem que faa
referncia aos contos de Perrault. O dado o nome de Perrault em letras grandes,
em cores diferentes, j que ele autor conhecido de contos infantis. O novo a
foto diminuda de Perrault inserida ao lado direito e sobre o ttulo Era uma vez
Perrault; assim, refere-se ao dado, porm de uma forma nova.
Novo, tambm, a insero de Era uma vez, escrita com letras cursivas,
mostrando uma informalidade e uma aproximao com o leitor infantil. Ao se unir
Era uma vez Perrault remete-se a Perrault, o velho nas capas anteriores,
ressemantizando-o como um personagem de conto infantil. Por isso, a
representao em lngua que inicia os textos de histria Era uma vez passa a ser
selecionada como parte do ttulo da verso de Canton. O novo vem ainda
representado em lngua por recontado por Katia Canton abaixo do nome Perrault,
em letras menores.
O conjunto de enunciados est disposto em trs linhas horizontais
sobrepostas formando uma figura que se projeta em primeiro plano. A parte superior
e inferior dessa figura retangular tem o fundo em cor preta e as letras em cor branca,
produzindo realce para Era uma vez, recontado por Ktia Canton.
O encaixe da fotografia de Perrault, direita do retngulo, est inserida nas
duas ltimas letras escritas Era uma vez. A parte central desse retngulo tem o
fundo azul claro, onde est projetado o nome de Perrault, sendo que cada letra de
uma cor e apenas as duas ultimas, onde se encaixa a figura de Perrault de cor
escura (o L em cor preta e o T em cor violeta), de forma a diminuir o realce da letra
no retngulo para propiciar destaque imagem de Perrault.
O fundo da capa colorido, com cor predominantemente vermelha, como
sangue.
82

O retngulo com expresses lingsticas vem na parte inferior da capa,
estabelecendo uma orientao de leitura, ou seja, a localizao da base do livro.
Na parte superior da capa, quase at o meio, com exceo do lado esquerdo,
aproximando-se do retngulo com expresses lingstica, esto projetadas figuras
semelhantes a rosceas que podem ser vistas em anlises microscpicas de
sangue. Dessa forma, as imagens e as cores sugerem para os interlocutores
retomar Perrault, dando a ele vida.
O conjunto representado na capa manifestado por cores azuis e rosa, que
so relativas a meninos e meninas, embora haja tambm outras cores para realar
as letras do nome Perrault e que so retomadas nas rosceas da parte superior.
O conjunto das cores verde, amarelo, azul e branco so representativos da
bandeira nacional brasileira e a elas so somadas as cores rosa, laranja, preto e
violeta das letras e das rosceas que se projetam sobre a cor vermelha do fundo
como o sangue , a vida.
Em relao ao contrato comunicativo, a seleo do verbo recontar atualizada
no particpio passado, estabelece com o leitor um contrato flexvel, no qual a autora
se autoriza a modificar o texto-base original. Sem romper com o contrato de
comunicao reservado aos contos de fadas, a autora se coloca no papel de
contadora de histrias atravs do RECONTADO POR KATIA CANTON, fazendo
com que se estabelea uma relao de proximidade com o leitor, implicitamente
recuperando a tradio oral de trocar experincias atravs do contar.
A derivao com o prefixo Re sugere uma retomada no presente de um
passado prximo, anterior mdia udio-visual, quando os contos de fada
participavam com freqncia das prticas scio-interacionais comunicativas infantis.
Hoje, os contos de fada so prticas minoritrias para nossas crianas que
esto mais freqentemente expostas a filmes e desenhos animados pela televiso.
83

Logo, h uma situao temporal que expressa a contemporaneidade atual da
publicao.
Utiliza-se aqui o ritual de abordagem na capa do livro: Era uma vez... dando
ao leitor uma indicao quanto ao tipo de texto que ser apresentado a seguir,
como que se dissesse A partir daqui voc ler um conto de fadas, porm haver
elementos diferentes pois eu estou contando do meu jeito
Contar / recontar implica uma liberdade, garante ao contador uma ampla
margem de manobra, permitindo assim, que o Eu-comunicante amplie ou reduza o
texto-base, modificando-o ou no.
Dessa forma , Katia Canton representa ao mesmo tempo o papel de Eu-
enunciador e de Eu-comunicante.
Podemos concluir que o Eu-comunicante tem conscincia de que os contos
de fadas fazem parte de uma literatura considerada clssica. Cont-los, estabelece
um contrato de comunicao rgido em que a liberdade criativa pequena. Ktia
Canton estabelece um contrato de comunicao que a protege para modificar um
texto clssico, logo, a autora se apresenta como a que tem liberdade para criar , sem
que com isso mude totalmente a estrutura do texto original.
3.2.5 A verso da Editora Todolivro
84

A capa desta verso difere das demais analisadas.
A capa apresentada com um fundo rosa e com figuras em dois planos
distintos. No canto direito, na parte de baixo est o logotipo da editora Todolivro.
Sobre esse fundo, ocupando a maior parte do espao da capa, est estampado a
figura de uma moa para representar a Bela Adormecida. Esta moa
representada com os valores tnicos ideolgicos positivos , que privilegiam a raa
ariana: olhos verdes, pele branca, cabelos loiros, magra, com estatura proporcional
ao peso.
85

A moa est vestida com vestido de princesa, que em as mangas bufantes
rosa e a saia rosa. O corpete violeta, moldurado embaixo por um cinto rosa escuro
e essa cor se repete no decote em V, formando o arremate e tambm, na
gargantilha e nos brincos. Sobre a cabea h uma coroa pequena, de princesa, de
cor rosa. A postura da princesa de delicadeza, com os olhos voltados para o fora
da capa, dando a entender que olha para o leitor, suas mos esto uma sobre a
outra e juntamente com um sorriso, mostrando dentes muito alvos, constri uma
postura de alegria e encantamento.
Dessa forma, constri-se um acordo com as cognies sociais infantis que j
foram transmitidas em filmes Walt Disney, de forma a atribuir um valor positivo
princesa que Bela , mas no est adormecida.
O fundo apresentado em perspectivas diferentes. Num primeiro plano, situa-
se a princesa e em um segundo plano situa-se a figura de uma mulher para
representar uma fada madrinha, uma vez que segura com delicadeza uma varinha
de condo, cercado por estrelinhas. figura que representa a fada, tambm so
atribudos alguns valores tnicos ideolgicos positivos, que privilegiam a raa ariana,
como olhos verdes, pele branca, cabelos loiros, porm diferentemente da princesa a
fada madrinha no magra, ela representada com corpo gordinho, e rosto bem
alm das propores padro, para contrastar com a Bela Adormecida, j que esta
jovem e a outra mais velha.
Na parte superior da capa, esquerda, l-se A Bela Adormecida, sendo que
a palavra Bela tem destaque tanto pela iluminao , quanto pelo tamanho.
Ainda na parte superior, direita, tem-se um faicho de cor roxa, que acaba
em um crculo amarelo-ouro, com estrelas, onde se l Classic Star, indicando uma
coleo.
O dado apresentado pelas cognies sociais infantis que foram
construdas no e pelo discurso cinematogrfico. O novo a representao da
Bela, muito viva e alegre com o cancelamento da floresta tenebrosa e do sono da
princesa imposto pelo castigo da fada m.
Os valores positivos so atribudos relao da princesa com a beleza, a
juventude e a magreza. Logo, foram realados os valores positivos culturais dos
jovens e atribudo um valor negativo de diferenciao jovem/velho.
86

Em relao ao contrato comunicativo, no h indicao do
Eu-comunicante, pois no h uma pessoa real que conte a histria, j que foram
cancelados os nomes de Perrault e do tradutor. No que se refere ao contrato
enunciativo, o Eu-enunciador o contador de histrias, e o Tu-interpretante o
leitor-menina.
O Eu-comunicante constri para o seu Tu-interpretante a imagem feminina
infantil, pois so as meninas que em nossa atualidade se interessam por histrias de
princesas de forma a atribuir a essas histrias valores culturais positivos.
O contrato de comunicao perde as restries pelo cancelamento do autor
original e do tradutor-autor desta verso. Dessa forma, estabelece-se na relao
uma liberdade de modificar o texto-base.
Em sntese, a leituras multimodais das capas das diferentes verses
analisadas, indicam que h uma relao entre o visual e o lingstico importante
para relacionar o dado e o novo. Nesta relao, situa-se o contexto social
contemporneo da poca de cada publicao. Essa variao, de uma verso para
outra, representada por figura/fundo, cores/realce, figuras/no figuras,
personagens/no personagens.
no texto multimodal que o contrato comunicativo se estabelece nas capas
dos livros analisados.
A anlise do contrato comunicativo indica que o papel representado de
contador de histria um papel social na estrutura da sociedade brasileira atual e
que este pode ser representado por um ator-autor, por um ator-tradutor, por um
autor-adaptador de um texto original ou por um autor-recontador do texto original.
3.3. As diferenas de contedo e de enunciao das diferentes verses
87

Os resultados obtidos das diferenas existentes entre contedos e
enunciaes so apresentados seguindo a ordem dos episdios e o confronto entre
as verses, tendo por ponto de partida as datas de publicao.
Estes resultados podem ser apresentados por quadros.
Como a verso de Machado a traduo do texto-base original, com poucas
modificaes enunciativas, ser apresentada como ponto de partida para o
confronto das demais verses.
3.3.1 O 1 episdio: diferentes verses (Machado e Monteiro Lobato)
Os resultados obtidos das anlises podem ser apresentados pelo seguinte
quadro:
1
Episdio

Verso de Machado Verso de Monteiro Lobato
A
p
r
e
s
e
n
t
a
o

Era uma vez um rei e uma rainha... Era uma vez um rei e uma rainha...
C
o
n
f
l
i
t
o

...que viviam muito tristes porque no
conseguiam ter filhos. To tristes que no
d nem para explicar. Foram a tudo
quanto era estao de guas, fizeram
tratamentos, promessas, peregrinaes,
recorreram a um monte de simpatias.
Tentaram tudo o que estava ao seu
alcance. E no adiantava nada.
...sempre to aborrecidos de no terem
filhos, que dava at d. Iam passar
temporadas em estaes de guas
minerais; faziam promessas; empregavam
todos os meios de ter filhos, mas sem
nenhum resultado.
R
e
s
o
l
u
o

At que, finalmente, a rainha engravidou e
teve uma filha.
Certo ano, porm, tudo mudou e a rainha
teve uma filha. Foi enorme sua alegria.

Quanto aos papis sociais:
No primeiro episdio, ocorre a apresentao dos personagens rei-rainha
que na Apresentao representam o seguintes papis sociais:
88

- Na Instituio Famlia os papis de marido e mulher;
- Na Instituio Estado os papis de rei-rainha;
O Conflito inicia-se com uma quebra de expectativa guiada pelas cognies
sociais:
- marido e mulher tm filhos;
Nesse sentido, os papis de pai-me da estrutura social familiar no
puderam ser escolhidos.
A representao da famlia, com pais e filhos, tem origens histricas bblicas,
que se mantm pelo cristianismo, at hoje, como discurso fundador.
O discurso modificado relativo ao nmero de filhos e a incluso da no
consanginidade pela adoo.
Na instituio famlia os papis so pai-me-filhos. Estes papis no puderam
ser representados de forma a criar um conflito com as cognies sociais.
Os casais que no tm filhos sentem-se excludos e so levados a diversos
meios para alcanar tal intuito. muito arraigado o discurso bblico do "crescei e
multiplicai-vos" disseminado pela Igreja, que com base nas idias de Althusser
(2001), considerada um dos principais aparelhos ideolgicos de Estado e contribui
intensamente no processo de reproduo ideolgica do Cristianismo. Sua ideologia
funciona pela conjuno de certas idias dominantes, com que procura influenciar os
grupos sociais de uma determinada comunidade, utilizando-se de um discurso
institucional religioso de grande influncia. Assim, quando um casal opta pela no
concepo ou no consegue ter filhos, visto pela sociedade como desobedientes
ordem de Deus ou castigados por Ele. Essa idia tambm fortalecida pela escola,
quando aprendemos que o ciclo da vida Nascer, crescer, reproduzir e morrer".
- Na instituio Estado os papis so: rei rainha prncipe / princesa.
Estes papis tm valor positivo em uma estrutura monrquica estatal , o papel
do prncipe representado pela continuidade da estrutura poltica: herdeiro do reino,
das riquezas e das conquistas realizadas pela famlia real ao longo dos anos ou
89

sculos. O conflito decorre de no haver um personagem para representar esse
papel, de forma a colocar a manuteno do Poder em jogo.
Tanto na instituio Famlia quanto na instituio Estado, os papis de pai-
me-filho(filha) e rei-rainha-principe( princesa), passam a ser representados. Como
todos eles, nas cognies sociais, recebem valores positivos em suas funes e
aes, temos essa valorizao positiva, representada em lngua : foi enorme sua
alegria.
Quanto as diferenas e as similitudes enunciativas:
a) Verso de Machado

: Era uma vez um rei e uma rainha que viviam muito tristes
porque no conseguiam ter filhos. To tristes que no d nem para explicar.

Verso de Monteiro Lobato

: Era uma vez um rei e uma rainha, sempre to
aborrecidos de no terem filhos, que dava at d.

Na verso de Machado, atribui-se valor positivo aos sentimentos pessoais e
ignora-se os alheios, portanto, so recuperados os valores contidos na memria
individual . J na verso de Monteiro Lobato, o valor positivo dado para o que os
outros pensam. O que essa diferena traz representada em lngua que na
contemporaneidade da obra de Monteiro lobato existia uma preocupao com que a
sociedade pensa de um individuo, representando-o valorativamente.
Nesse sentido, no se conseguir dizer

/ dava at d, so expresses
lingsticas que contm traos culturais na medida em que, focaliza-se na verso de
Machado os sentimentos individuais, que so indizveis , quando adquirem grandes
dimenses; na verso de Monteiro Lobato, so focalizadas as formas de
representao social, pois so essas que causam aborrecimentos individuais, em
conflitos intra-grupais, de forma a causar d para os observadores da situao
individual.
90

b) Verso de Machado

: At que, finalmente, a rainha engravidou e teve uma filha.
Verso de Monteiro Lobato: Certo ano, porm, tudo mudou e a rainha teve uma
filha.
Outra diferena enunciativa importante encontrada nesse episdio a
seleo, na verso de Machado, de finalmente que introduz numa progresso
aspectiva verbal, o trmino da infertilidade para o incio da gravidez da rainha.
Dessa forma, temos:
Situao Inicial - A infertilidade da rainha
Fazer transformador a gravidez da rainha
Situao final ter uma filha
.
Na verso de Monteiro Lobato , ocorre a utilizao de porm , conjuno
adversativa, que estabelece uma diferena entre a Situao Inicial - no ter filhos/
Situao Final - ter uma filha.
Outra diferena importante como a seleo lexical modifica o foco dado na
maternidade. Para Machado (que traduz Perrault), o foco dado na gestao e na
verso de Monteiro Lobato, na concepo. Em outros termos, o que Monteiro
Lobato traz representado em lngua, que a mulher s me quando a criana
nasce com vida, isso reflete o contexto cultural e econmico brasileiro, j que na
primeira metade do sculo 20, a mortalidade infantil era imensa, pois a rea da
medicina e da farmacologia era pouco desenvolvida. As primeiras faculdades de
medicina aparecem no primeiro quartel do sc. XX, como a faculdade do Brasil, na
praia vermelha no Rio de Janeiro.
Na verso de Monteiro Lobato, ainda h a insero das expresses
lingsticas tudo mudou , porque o que est representado em lngua so duas
situaes diferentes : situao inicial / situao final, sem o foco dado no fazer
transformador. H tambm, a insero de foi enorme sua alegria , que expressa
91

uma avaliao positiva para o fato de a rainha tornar-se me ou , mais ainda,
confirmando o que foi indicado acima, o fato de a criana ter nascido com vida.
Apresenta-se a seguir um grfico que confronta a verso de Canton com a
verso da editora Todolivro, para o primeiro episdio.
3.3.2 O 1 episdio: Verso da Canton x Verso da Editora Todolivro
quadro:
1
Episdio

Verso da Katia Canton Verso da Editora Todolivro
A
p
r
e
s
e
n
t
a
o

Era uma vez uma rainha ...
C
o
n
f
l
i
t
o

que no conseguia ter filhos. Era reza dali,
ch acol e...nada.

R
e
s
o
l
u
o

At que um dia ela finalmente engravidou.
Nove meses depois, nasceu uma
menininha linda, sorridente e com as
bochechinhas rosadas. Rainha, rei e o
reino inteiro eram s alegria.Todo mundo
comemorava.
Quando a princesa Aurora nasceu....

H diferenas, para o primeiro episdio das quatro verses analisadas. Nas
verses de Machado e Monteiro Lobato est enunciado: Era uma vez um rei e uma
rainha , na verso de Canton: Era uma vez uma rainha, e na ultima verso no
ocorre esse episdio,que foi cancelado, de forma a reduzir o texto expandido.
Visualizando, temos:
a) Verso de Machado : Era uma vez um rei e uma rainha
Verso de Monteiro Lobato: Era uma vez um rei e uma rainha
92

Verso de Canton

: Era uma vez uma rainha
Verso da Editora Todolivro:
Enquanto as verses de Machado e de Monteiro Lobato apresentam um
casal, a verso de Canton apresenta somente a mulher, uma rainha, tentando ter
filho, sem haver explicitao do marido e de suas expectativas. O papel social da
me, assim modificado, na medida em que recai sobre a mulher <<a
responsabilidade da formao da famlia pela concepo, criao, educao e
segurana dos filhos>>. Na nossa sociedade atual, comum vermos a
responsabilidade sobre os filhos recair somente sobre a me, a comear com a
prpria preveno da maternidade. Esse papel relevante na estrutura social
familiar e por essa razo temos muitos programas de planejamento familiar , que,
em sua maioria so voltados e freqentados apenas por mulheres.
Em sntese, as diferenas de verses do 1 episdio representam valores e
condutas sociais de momentos diferentes no Brasil, com uma dinmica dos valores
culturais. A verso da Editora Todolivro, por cancelar o 1 episdio, estabelece um
contrato comunicativo com o Tu-destinatrio criana. O Eu-comunicante elabora a
imagem do Tu-destinatrio e segundo a hiptese do Eu-comunicante, a questo da
fertilidade familiar no deve estar inserida nas cognies sociais infantis.
3.3.3 O 2 episdio: Diferentes verses ( Machado e Monteiro Lobato)
quadro:
2
Episdio

93

A
p
r
e
s
e
n
t
a
o

D pra imaginar a festana que fizeram
para o batizado. E escolheram para
madrinhas da princesinha todas as fadas
que conseguiram encontrar no reino
(acharam sete), para que cada uma lhe
desse de presente algum dom
maravilhoso, como era o costume das
fadas naquele tempo, Graas a isso, a
princesa ficaria com todas as perfeies
imaginveis.Depois da cerimnia do
batismo, todos os convidados foram para
o palcio do rei, onde haveria um grande
banquete para as fadas.
Diante de cada uma delas foi posto um
brinde : um estojo de ouro macio, com
talhers magnficos - uma colher, um garfo
e uma faca do mais fino ouro, guarnecidos
de diamantes e rubis.
O batismo virou uma festa sem igual e
todas as fadas do pas (eram sete)
receberam convite para servirem de
madrinhas da preciosa criana.Depois das
cerimnias do batismo, realizado numa
catedral, os convidados voltaram ao palcio
do rei para assistir ao grande banquete
oferecido s fadas.Diante de cada uma foi
colocado um talher maravilhoso, de ouro
finssimo, guarnecido de diamantes e rubis.
C
o
n
f
l
i
t
o

Mas enquanto cada convidado se dirigia a
seu lugar e se sentava mesa, entrou
uma velha fada que no tinha sido
chamada, porque havia mais de cinqenta
anos que no saa de sua torre e todos
achavam que ela tinha morrido ou sido
encantada. O rei logo
ordenou que preparassem tambm um
lugar para ela, com seus talheres. Mas
no era possvel lhe darem um estojo de
ouro macio, como as outras tinham
ganho, porque os brindes haviam sido
feitos de encomenda e s havia sete, para
as sete fadas.
A velha achou que estava sendo
desprezada e ficou resmungando uma
poro de ameaas, com a boca meio
fechada.
Mas assim que tomaram assento apareceu
na sala uma fada velha que no tinha sido
convidada porque j fazia cinqenta anos
que se metera numa torre sem sair uma s
vez, de modo que toda a gente a julgava
morta ou encantada. O Rei mandou pr na
mesa mais um talher, infelizmente os
talheres de ouro eram s sete, no sendo
possvel dar a fada velha um talher igual ao
das outras. Era to m essa velha fada que
se ps de cara feia a resmungar.
R
e
s
o
l
u
o

Uma das jovens fadas, como estava bem
perto dela, ouviu aquilo e achou que era
bem possvel que a velha pretendesse dar
algum presente ruim princesinha. Por
isso, quando todos se levantaram da
mesa, foi se esconder atrs de uma
grande tapearia pendurada na parede do
palcio. Desse modo, seria a ltima a falar
e talvez pudesse tentar consertar um
pouco algum mal que a velha viesse a
causar.
Uma das fadas moas viu aquilo e calculou
logo que para vingar-se ela iria desejar
qualquer coisa ruim para a princesinha.E
logo que o banquete terminou e todos se
levantaram, correu na frente para esconder-
se atrs da porta do quarto da linda criana.
Desse modo viria ela falar por ltimo, e
poderia desejar princesinha um dom que
destrusse, ou pelo menos diminusse, o
mal que a fada velha pudesse ter em mente
fazer.

No segundo episdio, alm da apresentao de novos papis sociais: as
fadas madrinhas, temos a apresentao de um ritual inserido tanto no tempo de
94

produo da primeira obra , mantido na obra de Ana Maria Machado, quanto no
tempo de produo da obra de Monteiro Lobato (1948) : O batismo.
O Batismo Cristo Infantil, faz parte de crenas ideolgicas eclesisticas que
compem os conhecimentos sociais de grupos catlicos. O valor positivo atribudo
ao batismo decorre do cancelamento do pecado original praticado por Ado e Eva, o
que os levou a expulso do Paraso. Os cristos catlicos acreditam que uma
criana ao ser batizada fica excluda do pecado original e, por essa razo, realizam
festas aps o batismo da criana.
Um batizado catlico realizado com os seguintes participantes: o padre, os
pais, os padrinhos e a criana.
Para participarem do ritual do batismo so escolhidas pessoas consideradas
pelos pais da criana como amigos e bons exemplos sociais. Para padrinhos, as
verses analisadas indicam que houve uma mudana cultural do papel:
Contemporaneidade 1: proteo do afilhado
Contemporaneidade 2: pessoa exemplar para o afilhado
Contemporaneidade 3: ser a me do afilhado na falta dos pais
consangneos
O resultado obtido das anlises do papel de padrinhos indica que, em todas
as verses do conto analisado, s ocorre o papel da madrinha que pode ser
representado por vrias pessoas ao mesmo tempo: madrinhas.
Fada, etimologicamente vem do latim fatum (destino, felicidade, orculo) e
ela (ou so elas) que nos contos de fadas interferem nos destinos das personagens.
o elemento mgico que une o real ao sobrenatural, sendo aquele submisso a
esse. So as fadas-madrinha as responsveis por indicar o melhor caminho a
seguir, proteger e na falta da me, cuidar da criana. Nesse sentido, o convite s
fadas para serem madrinhas da princesa representado com valor positivo, pois
significa a busca dos pais pela proteo e pela felicidade, j que esses no
dependem do humano e sim do divino, do sobrenatural.
A diferena existente entre os conhecimentos sociais de fada-madrinha /
madrinha decorre do conflito da representao das fadas pois essas tm o poder
95

de estabelecer o destino dos afilhados, ao passo que as madrinhas tm o dever de
cuidar dos afilhados.
H diferena entre a verso original e a verso de Machado, como h
tambm diferena entre a verso de Machado e de Monteiro Lobato.
a) Verso Original de Perrault

: On fit un beau Baptme ( Fizeram um belo
Batismo);
Verso de Machado

: D pra imaginar a festana que fizeram para o batizado.

: O batismo virou uma festa sem igual ...
Na verso original de Perrault, a palavra Batismo escrita com letra
maiscula de forma a atribuir um nome prprio ao primeiro sacramento recebido pela
criana, como ritual da religio catlica crist, que o considera como o momento em
que se perde o pecado original . Na verso de Machado, utiliza-se o batizado -
particpio de batizar, e o foco no est na cerimnia, no ritual e sim na festa feita
para comemorar o ritual. Na verso de Monteiro Lobato, o batismo escrito com
letra minscula, e explicado pela realizao de uma festa, numa relao de causa e
conseqncia, sendo a causa foi enorme sua alegria e sendo a conseqncia o
batismo virou uma festa sem igual , em que enuncia o realce de uma festa
especfica de batismo pelo fato dos pais serem reis e terem poder em relao aos
demais batismos, que so festejados com a famlia e amigos ntimos, como hbito
na cultura catlica brasileira.
b) Verso de Machado: E escolheram para madrinhas da princesinha

todas as
fadas que conseguiram encontrar no reino (acharam sete), para que cada uma lhe
96

desse de presente algum dom maravilhoso, como era o costume das fadas naquele
tempo,
Verso de Monteiro Lobato: O batismo virou uma festa sem igual e todas as
fadas do pas (eram sete) receberam convite para servirem de madrinhas da
preciosa criana.

Uma das diferenas encontradas na apresentao do 3 episdio que na
verso de Machado, est representado em lngua que o hbito da famlia real era
convidar para madrinha as fadas, com interesse nos dons dados por elas a seus
afilhados, pois a crena na poca que as perfeies so dons recebidos do
sobrenatural, de fora para dentro e no nascem com a criana. A relao entre
predestinador/predestinado recebe, culturalmente, valores altamente positivos,
devido as crenas. A verso de Monteiro Lobato cancela a predestinao das fadas
e as perfeies que vm da exterioridade para a interioridade da criana. Existe o
convite dos pais para que as fadas sejam madrinhas, mas o que cancelado o
interesse no que elas tm a oferecer. A verso de Monteiro Lobato insere a palavra
preciosa para adjetivar criana que, na verso de Machado, chamada de
pequena princesa. Essa substituio enunciativa modifica o texto-base, pois a filha
de reis, consanguineamente princesa. Na verso de Monteiro Lobato, a criana
avaliada positivamente e representada em lngua por preciosa como conseqncia
do esforo feito pelos reis para terem uma filha. A diferena consiste em
representar, na Frana, a criana pelo papel dos governantes do Estado (rei); e, no
Brasil, representar a criana com o papel que ela representa na estrutura familiar,
avaliada positivamente, como desejada, amada.
A verso de Monteiro Lobato no focaliza a relao
predestinador/predestinado, como uma relao que prestigiada na interao dos
demais papis. A relao fada-madrinha e preciosa criana afilhada
representada, tendo por foco o poder real dos pais que se realizam social e
politicamente com o nascimento da filha.
97

c) Verso de Machado: todas as fadas que conseguiram encontrar no reino
(acharam sete)...
Verso de Monteiro Lobato: todas as fadas do pas

(eram sete) receberam
convite...
A diferena encontrada nesse trecho que, na Verso de Machado, o lugar-
cenrio da histria denominado reino, visto ser um texto francs e a poca de
produo do texto foi durante a monarquia, que teve durao at 1793 . A verso de
Monteiro Lobato designa o lugar-cenrio da histria como pas, j que no momento
da produo da obra, no Brasil, no se tinha mais a monarquia como forma de
governo e o pas procurava consolidar uma identidade nacional que o diferenciasse
de Portugal.
Outra diferena enunciativa existente nesse trecho que, na verso de
Machado, no se encerra a possibilidade de existirem outras fadas no reino
enquanto ,na Verso de Monteiro Lobato, h a afirmao de que no reino s havia
sete fadas. Tanto no primeiro caso, quanto no segundo, esse esquecimento
desencadeia o conflito principal da trama.
Sob o aspecto cultural, o que essa diferena enunciativa revela a
focalizao de velho, velhice.
O velho, representado com valor negativo quando no tem participao social
e fica recluso marginalizado e esquecido. Os velhos se sentem atormentados
pelos espectros da excluso e sentimentos de isolamento, e isso lhes causa
sofrimento constante.
Fora o desprezo, ainda fica evidenciado no texto um tratamento diferenciado
para o velho, de uma maneira negativa, o que contribue para que a velha fada
sinta inveja das fadas mais jovens.
Segundo Zimmerman (1999: 36 ):
98

existem duas solues aos invejosos: Uma a de arrebatar para si
aquilo que do outro, quer por meios violentos de voracidade, ou, o que
mais comum, por meio de uma sagacidade maquiavlica. A outra soluo
a de privar o outro da posse do algo idealizado e cobiado, o que
comumente feito por meio de um macio denegrimento daquele.
Em A Bela Adormecida no Bosque , a fada velha e reclusa, que no foi
convidada para a festa, sente inveja das demais, por elas terem sido. Como a
pequena princesa representada como um ser desprotegido e que precisa da
proteo do sobrenatural para ser feliz, ela que se torna objeto de vingana da
fada velha; dessa forma a fada velha atinge o rei e a rainha, que se esqueceram de
convid-la, e das demais fadas, que tanto zelo e virtudes desejaram Bela
Adormecida. a forma de soluo apresentada por Zimmerman de privar o outro da
posse de algo idealizado e cobiado.
d) Verso de Machado: A velha achou que estava sendo desprezada

e ficou
resmungando uma poro de ameaas, com a boca meio fechada.
Verso de Monteiro Lobato: Era to m essa velha fada

que se ps de cara feia
a resmungar.
A diferena consiste nas forma de representao da fada que no foi
convidada: na verso de Machado, representada com sentimentos humanos de
vingana em relao ao de outra pessoa que a desagradou. A verso de
Monteiro Lobato, ela representada com caractersticas pessoais intrnsecas e que
so avaliadas negativamente na dimenso cultural das nossas cognies sociais.
Trata-se, portanto, de a maldade como uma enunciao valorativa.
99

e) Verso de Machado

: ...entrou uma velha fada que no tinha sido chamada,
porque havia mais de cinqenta anos que no saa de sua torre...

: ... uma fada velha que no tinha sido convidada
porque j fazia cinqenta anos que se metera numa torre...
A diferena enunciativa consiste em a fada ter se metido numa torre h
cinqenta anos/ a fada no sair da torre h cinqenta anos. Na verso de Machado
a fada no sai, mas sujeito deliberativo para sair. Na verso de Monteiro Lobato,
a fada se metera numa torre representa o sujeito que se esconde e se fecha para
no ser visto. Ambas as verses representam o velho com valor negativo atribudo
ao fato de ser anti-social. Na verso de Machado, o velho representado como
agente de sua deciso, mas, pelo fato de se tornar recluso , o anti-social tambm
recebe valor negativo. O velho representado em ambas as verses,
ideologicamente, como excludo do social .Na verso de Monteiro Lobato, um
acontecimento, a velhice, que o leva a se excluir do social, ainda que no queira;
nesse sentido, o velho recebe valor cultural negativo pois deixa de ser sujeito e
anti-social, por ser marginalizado , ideologicamente, na sociedade.
f) Verso de Machado: ...A velha achou que estava sendo desprezada e ficou
resmungando uma poro de ameaas...
Verso de Monteiro Lobato: Era to m essa velha fada que se ps de cara
feia a resmungar.

Na verso de Machado, a fada representada com o valor negativo de quem
tem o poder de ameaar. Na verso de Monteiro Lobato, a fada representada com
o valor negativo de quem se queixa, por ser m . Nesse sentido , na verso de
Monteiro Lobato, a figura feminina no representada com o poder de ameaar
algum e culturalmente avaliada de forma negativa pela maldade e de forma
positiva pela bondade.
100

3.3.4 O 2 episdio: Diferentes verses (Canton e Editora Todolivro)
quadro:
2
Episdio Verso de Canton Verso da Editora Todolivro

Nas verses 3 e 4, partes do 2episdio foram canceladas. A principal parte
cancelada a que trata da astcias da jovem fada em perceber que avelha fada
faria algum mal princesinha. As partes restantes foram inseridas no prximo
episdio.
3.3.5 O 3 episdio: Diferentes verses ( Machado e Monteiro Lobato)
quadro:
3
Episdio

A
p
r
e
s
e
n
t
a
o

Em seguida, as fadas comearam a fazer
seus dons, dizendo os presentes que
davam princesa.
A mais jovem lhe deu o dom da beleza,
prometendo que ela seria a pessoa mais
bonita do mundo.
A segunda prometeu que ela seria
inteligente e espirituosa como um anjo.
A terceira, que ela teria uma graa
admirvel em tudo o que fizesse.
A quarta disse que a moa danaria
admiravelmente bem.
A quinta, que ela cantaria como um
rouxinol.
A sexta, que ela seria capaz de tocar
qualquer instrumento com perfeio.
Logo depois comeou o desfile das fadas
diante do bero da recm-nascida. A mais
moa de todas desejou que ela tivesse a
bondade dum anjo; a segunda desejou
que ela tivesse tdas as graas possveis;
a terceira desejou que danasse com
perfeio; a quarta desejou que fsse a
princesa mais bela do mundo; a quinta
desejou que cantasse como um rouxinol; a
sexta desejou que tocasse
maravilhosamente bem tda a sorte de
instrumentos musicais.
101

C
o
n
f
l
i
t
o

Quando chegou a vez da fada velha, ela
sacudiu a cabea - muito mais por despeito
do que por velhice - e disse que a princesa
furaria a mo com um fuso e morreria por
causa disso. Esse dom terrvel
fez todos tremerem, e no houve quem no
chorasse.
Por fim chegou a vez da fada velha, que
se aproximou com cara de quem est a
torcer-se de despeito e declarou que a
princesa espetaria a mo numa roca de
fiar e disso morreria. sse terrvel vaticnio
causou tamanha tristeza que todos se
puseram a chorar.
R
e
s
o
l
u
o

A jovem fada saiu de seu esconderijo, atrs
da tapearia, e disse estas palavras, bem
alto:
- Fiquem tranqilos, senhor rei e senhora
rainha. Sua filha no vai morrer por causa
disso. verdade que eu no tenho poder
suficiente para desmanchar completamente
a ameaa de uma fada mais velha do que
eu. A princesa vai mesmo furar a mo no
fuso de uma roca. Mas em vez de morrer,
ela simplesmente cair num sono profundo,
que vai durar cem anos. S que no fim
desse tempo, o filho de um rei vir salv-la.
Nisto a jovem fada, que se escondera
atrs da porta, surgiu e disse em voz alta,
dirigindo-se ao rei e rainha: -
Sossegai, majestades, que a princesinha
no morrer. Embora eu no tenha poder
bastante para destruir o mau voto da
minha idosa colega, posso modific-lo em
parte. A princesa espetar a mo numa
roca de fiar, mas em vez de morrer cair
em sono profundo por cem anos. Ao fim
dsse tempo o filho dum rei vir despert-
la.
Uma diferena importante encontrada nesse episdio referente as
qualidades ou dons desejados, nas diferentes verses, princesinha:
Verso Original
La plus jeune luy donna pour don quelle seroit la plus belle personne du monde
celle daprs, quelle auroit de lesprit comme un ange
la troisime, quelle auroit une grace admirable tout ce quelle feroit

la quatrime, quelle danseroit parfaitement bien
la cinquime, quelle chanteroit comme un rossignol
& la sixime, quelle joeroit de toutes sortes dinstrumens dans la derniere
perfection.

Beleza Bondade
Inteligncia e ser espirituosa Todas as graas possveis
102

Graa Perfeio na dana
Perfeio na dana, Beleza;
Perfeio no Canto Perfeio no canto;
Perfeio em tocar qualquer
instrumento.
Perfeio em tocar toda sorte de
instrumentos.

Uma qualidade no existente no texto original foi includa na verso de
Machado: a inteligncia . Essa uma importante diferena, principalmente
temporal, j que a verso de Machado foi traduzida em 2001, na
contemporaneidade, quando vrios valores foram modificados, principalmente os
que dizem respeito aos papis sociais e as qualidades que os caracterizam para
serem exercidos pelas mulheres. Na nossa sociedade e contexto histrico, para uma
mulher inteligncia a capacidade de se relacionar em diversos grupos sociais,
exercendo vrios papis sociais, dependendo de seu nvel de escolaridade,
privilegiando o alto nvel, o que se contrape ao esteretipo da mulher, cujos
papis antes estavam restritos ao de filha (quando solteira), me, dona de casa e
esposa. A principal caracterstica desses papis sociais era ser protegida por um
homem (pai e irmos, quando solteira e marido, quando casada).
Na verso de Machado, podemos verificar que a inteligncia , como
qualidade feminina, foi acrescentada pela autora , mas apenas a palavra foi inserida,
pois as atitudes da Bela Adormecida no mudam com relao ao texto-base, ou
seja, o percurso narrativo desse personagem continua o mesmo do texto de Perrault.
A principal diferena encontrada na verso de Monteiro Lobato a primeira
qualidade a ser atribuda a recm - nascida : a bondade. A bondade de um anjo,
como deve ser a mulher na sociedade: bondosa, generosa, mas principalmente no
ser rebelde, pois isso descaracterizaria a bondade a ela oferecida. A submisso
feminina est intimamente ligada a essa idia de bondade, e essa submisso, um
dos valores mais positivos para representar as mulheres nos contos de fadas, e que
se mantm na verso de Monteiro Lobato.
Na verso de Monteiro Lobato h a hierarquizao da bondade em relao
beleza. Na contemporaneidade de Monteiro Lobato, segundo as cognies sociais,
103

a mulher a que desde o perodo colonial do Brasil e mesmo no da Repblica,
casava por convenincia econmica, quase sempre com parentes, para reforar os
laos familiares, mas, especialmente para preservar o patrimnio da famlia. No
importava tanto ser bela, j que o casamento seria arranjado pelas famlias. O futuro
noivo entenderia tal situao e a aceitaria, fosse ela bela ou no. A mulher, sem
alternativa, casava-se com quem sua famlia escolhesse. Assim, a bondade
desejada mulher relativa obedincia. A aluso bondade dum anjo, tambm
remonta o discurso fundador, religioso, no qual as esposas devem ser submissas a
seus maridos.
A segunda fada desejou que ela tivesse todas as graas possveis. Essas
expresses lingsticas representam valores culturais das cognies sociais do incio
do sculo XX, onde as pessoas para serem felizes precisavam receber graas do
sobrenatural.
A quarta fada desejou que fosse a princesa mais bela do mundo; nesse
sentido a beleza tambm representada como um presente, uma graa recebida.
a) Verso de Machado: ... verdade que eu no tenho poder suficiente para
desmanchar completamente a ameaa de uma fada mais velha do que eu...
Verso de Monteiro Lobato: ...Embora eu no tenha poder bastante para
destruir o mau voto da minha idosa colega, posso modific-lo em parte...
Tanto na Verso de Machado, como na Verso de Monteiro Lobato , o voto
da fada mais velha no pode ser desfeito por uma fada mais jovem. Apesar de,
velho ser representado pelo valor negativo, de forma extra-grupal, h grupos
sociais que representam o velho com valor positivo atribudo sabedoria,
decorrente de sua experincia de vida. Nas verses analisadas, com exceo da
Editora Todolivro, o velho representado de forma negativa pelas suas
dificuldades de interao social, mas com valor positivo na medida em que a ele
atribudo um poder que os jovens no tm a capacidade de anular.
104

Esse recorte social vem acompanhado de locues diferenciadas para tratar
cada grupo de pessoas da mesma idade: Na Frana, designava-se correntemente
como velho (Vieux) ou velhote (Viellard) os indivduos que no detinham status
social; enquanto os que possuam eram, em geral, designados idosos (Personne
ge). No Brasil, analisa Peixoto (1998), a conotao negativa do vocbulo velho
seguiu um processo semelhante ao da Frana, porm em perodo mais recente. Os
documentos oficiais publicados antes dos anos 60 denominavam as pessoas
pertencentes faixa etria de 60 anos (...) simplesmente de velhas (...). Segundo
essa autora, foi no final da dcada que certos documentos oficiais e a maioria das
anlises sobre a velhice recuperaram a noo de "idoso".
Segundo Cmara Cascudo (2001: 722), existe realmente uma dicotomia no
personagem da velha:
Entidade malfica ou grotesca, que intervinha nas estrias para a funo
malvola de perturbar a felicidade ou dificultar a conquista legitima de
alguma coisa. Como permanncia da velha das tradies da Europa,
misteriosa e cheia de poder, simbolizando segredos, a morte, a treva, o
inverno, reaparece em algumas supersties. (...) Mas h o lado simptico.
Certas oraes, remdios, cuidados valem muito mais se feitos por mo
de gente velha. Outrora somente uma velha podia lavar e engomar os
panos do alta-mor, onde est o Santssimo Sacramento, e os necessrios
para a celebrao da missa. A primeira canja para o primeiro parto de uma
mulher devia ser preparada por mo de velha que tivesse netos assim
como o primeiro banho.(....) Bno ou maldio de velha so de efeito
seguro
Os resultados obtidos das anlises indicam que a dicotomia apresentada por
Cmara Cascudo relativa ao conflito de marcos de cognio sociais diferentes que
variam devido a seus objetivos, interesses e propsitos, dependendo de cada grupo,
105

para a atribuio de valores positivos e negativos. Essa dicotomia de valores,
tambm, pode ser vista a partir das representaes culturais dos papis sociais em
cada marco de cognio inter-grupal
quadro:
3
Episdio

Verso de Canton Verso da Editora Todolivro
A
p
r
e
s
e
n
t
a
o

Quando a princesa completou um ano seus
pais organizaram uma grande festa.
Convidaram todas as fadas do reino para
serem madrinhas, abenoar a menina e
dar-lhe os mais belos e admirados dons.
a cerimnia, cada fada madrinha ocupava
um lugar mesa, era servida com as mais
deliciosas comidas postas em pratos de
prata e cristal e ganhava um estojo de ouro
contendo talheres cravejados de diamantes.

Antes de tomar seu lugar mesa, cada fada
madrinha anunciava seus votos.
Fada Aquarela desejou menina uma vida
muito colorida.
Fada Carinho determinou que ela fosse
delicada e gentil.
Fada Espelho , que fosse bela como uma
deusa.
Fada Solidria anunciou que ela seria
muito caridosa.
Fada dos Livros, que ela seria
extremamente inteligente.
Fada do Tempo disse que ela seria
paciente.
E a Fada Sorridente previu que ela seria
bem alegre.
Quando a princesa Aurora nasceu, o Rei e
a Rainha fizeram uma festa para o seu
batizado e convidaram todas as fadas do
reino.Cada fada presenteou a princesa
com um dom: Beleza, Bondade, Alegria,
Inteligncia e Amor.
106

C
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n
f
l
i
t
o

Todas j estavam mesa com a rainha e o
rei, quando de repente uma surpresa nada
agradvel aconteceu. Era a Fada
Enfadonha, que tinha ficado trancada em
seu castelo por mais de quarenta anos. Por
isso, ningum mais se lembrava dela. Nem
mesmo de convid-la para o batismo.
Enfadonha entrou de supeto pelo salo
com uma cara de poucos amigos. Pior.
Estava desgostosa e desejava vingana
por ter sido esquecida. Olhou para todos
com seu rosto amargurado e atravs das
grossas lentes de seus culos, encarou
aqueles que comiam e bebiam alegremente
e anunciou seu voto cruel:
- Quando completar dezoito anos , a
princesa vai se picar numa agulha de
costura e morrer - proferiu essas horrveis
palavras e retirou-se imediatamente. O rei e
a rainha quase desmaiaram.
Ficaram tristes, amedrontados.
De repente, apareceu a bruxa Malvola,
furiosa por no ter sido convidada para a
festa. Disse para a rainha: - quando a
princesa completar quinze anos espertara
o dedo no fuso de uma roca e morrer!
R
e
s
o
l
u
o

As outras fadas procuraram amenizar o
mal-estar. Sorridente, sem saber bem o que
fazer, tentou esboar um sorriso. Carinho
deu um abrao na rainha. Solidria pediu
ajuda Fada dos Livros.
- Vamos encontrar um feitio para anular
esse ltimo voto - sugeriu.
Dos Livros procurou em todas as pginas
de seu Caderno de Magia, mas no
encontrou nada. - Voto de Fada mais velha
e experiente muito difcil de anular -
concluiu.
A Fada do Tempo, enfim, explicou:
- No podemos acabar com esse voto, mas,
com o tempo, posso amenizar o que ela
previu. Ao fazer dezoito anos, a princesa
picar o dedo numa agulha de costura e
no morrer, mas cair num sono profundo
por 99 anos. S um prncipe apaixonado
poder faz-la despertar.
A fada Flora que ainda no havia dado o
seu presente conseguiu modificar o feitio
de Malvola dizendo:
- A princesa no morrer, dormir um
sono profundo at que o beijo de um
prncipe a desperte.

a) Verso de Machado: D pra imaginar a festana que fizeram para o batizado.

Verso de Monteiro Lobato: O batismo virou uma festa sem igual...
107

Verso de Canton: Quando a princesa completou um ano

seus pais
organizaram uma grande festa...

Verso da Editora Todolivro: Quando a princesa Aurora nasceu, o Rei e a
Rainha fizeram uma festa para o seu batizado

Na Verso de Canton, o batizado cancelado. A cerimnia cancelada e
trocada por uma festa de aniversrio de um ano da princesa. O que est
representado em lngua o costume do brasileiro em comemorar o aniversrio,
principalmente de um ano da criana (o primeiro aniversrio).
A Verso da Editora Todolivro mantm a relao festa batizado, relativa a
Verso da Ana Maria Machado.
b) Verso de Machado: ...entrou uma velha fada

que no tinha sido
chamada...

Verso de Monteiro Lobato: ... apareceu

na sala uma fada velha

que no
tinha sido convidada...

Verso de Canton: Todas j estavam mesa com a rainha e o rei, quando
de repente

uma surpresa nada agradvel aconteceu. Era a Fada Enfadonha...
Verso da Editora Todolivro: De repente, apareceu a bruxa Malvola, furiosa
por no ter sido convidada para a festa.
Nas verses de Machado e de Monteiro Lobato, as fadas eram
representadas apenas pela caracterizao jovem-moa / velha. Na verso de
108

Canton, todas as fadas recebem um nome prprio, que representam em lngua a sua
principal caracterstica social.
O que esta mudana traz representado em lngua a atribuio de valores
positivos/negativos s caractersticas que diferenciam a pessoa na sociedade, tanto
que, ao mesmo tempo em que as fadas jovens ( nas verses anteriores) recebem
nomes como Aquarela, Carinho, Espelho, Solidria, dos Livros e do Tempo, a fada,
que nas primeiras verses foi denominada fada velha ou velha fada, na verso da
Katia Canton chamada de Fada Enfadonha.
Segundo Aurlio (1986) , o verbete enfadonho contm as seguintes
definies:
Enfadonho . [De enfado + onho]. Adj. 1. Que enfada, cansa, aborrece; cansativo,
aborrecido, maante, fatidioso. 2 . Que enfada, incomoda, molesta; incmodo,
molesto.
Na Verso da Editora Todolivro, a designao fada substituda pela
bruxa. Retratada na sua faceta negativa e freqentemente associada fora
perversa do poder, a imagem da bruxa geralmente descrita com valores negativos
em dissonncia face a determinados padres culturais positivos da beleza fsica e
portadora de uma indumentria especfica, na qual predominam valores cromticos
e simblicos associados cor negra. Como se no bastasse ser bruxa, o autor da
verso ainda a caracteriza aumentando a carga negativa do valor atribudo: bruxa
Malvola
O que esta substituio (fada velha bruxa) representa em lngua a
facilitao para a criana. Enquanto nas outras verses a criana levada a
entender que h fada boa e que h fada m, ou que a fada pode ser boa e agir de
forma m quando contrariada, na verso da Editora Todolivro busca-se uma
dicotomia em relao designao deixando bem claro a relao bem / mal.
109

c) Verso de Machado: ... e disse que a princesa furaria a mo com um fuso...
Passaram-se uns quinze ou dezesseis anos.
Verso de Monteiro Lobato: ... e declarou que a princesa espetaria a mo
numa roca de fiar e disso morreria. ... Ali pelos quinze ou dezesseis anos, porm...
Verso de Canton: Quando completar dezoito anos ,

a princesa vai se picar
numa agulha de costura e morrer...
Verso da Editora Todolivro: ...quando a princesa completar quinze anos

espertar o dedo no fuso de uma roca e morrer!
A diferena est marcada no tempo determinado para a realizao do voto da
bruxa Malvola (fada velha). Nas duas primeiras verses no a fada que marca
o tempo do acontecimento. Ela profetiza que a princesa fure a mo , mas no
determina temporalmente quando isso acontecer. Nas duas primeiras verses
analisadas, o tempo de aproximadamente 15 ou 16 anos. Na verso de Canton a
prpria fada determina o tempo da realizao do voto: ao completar dezoito anos.
Na Verso da Editora Todolivro, tambm a fada que determina , mas recupera-se
das primeiras verses, a idade de 15 anos.
O que estas diferenas trazem representado em lngua a diferena na idade
com que as mulheres se casam (ou esto preparadas para o casamento). As duas
primeiras verses fazem referncia a um tempo mais distante , quando a mulher se
casava cedo, com o auxlio de arranjos feitos pelos pais. No Brasil, as famlias mais
ricas uniam fortunas com o casamento dos filhos e as famlias mais pobres com o
casamento dos filhos deixavam de ter a responsabilidade de sustent-los, pois eram
muitos filhos e difcil de mant-los todos, por muito tempo. Dessa forma, a mulher
brasileira at a dcada de 50 do sc XX, casava-se cedo.
Na verso de Canton, temos uma idade mais avanada (18 anos) que revela
a tendncia moderna dos jovens casarem-se cada vez mais tarde. Refere-se,
tambm, maioridade civil e penal, em que os jovens so responsveis, perante a
lei, por seus prprios atos.
A verso da Editora Todolivro mantm a mdia da idade da verso original,
apesar de ser contempornea, pois conforme analisado na capa do livro e do
110

contrato de comunicao, sua estrutura modificada principalmente com a inteno
de torn-la menor (resumo) e mais fcil.
3.3.7 O 4 episdio: Diferentes verses (Machado e Monteiro Lobato)
quadro:
4
Episdio

A
p
r
e
s
e
n
t
a
o
Tentando evitar que se cumprisse a
desgraa anunciada pela velha, o rei
imediatamente mandou publicar um decreto,
proibindo toda e qualquer pessoa de fiar com
rocas e fusos, ou de ter em casa qualquer
roca ou fuso, sob pena de ser condenada
morte.
O pai da princesinha, entretanto, quis ver
se contrariava o mau voto da fada velha e
ordenou a publicao duma lei que
proibisse no seu reino, sob pena de morte,
o uso de rocas de fiar. As rocas
desapareceram e a princesinha foi
crescendo sossegada.
C
o
n
f
l
i
t
o

Passaram-se uns quinze ou dezeseis anos.
Um dia, o rei e a rainha foram a uma de suas
casas de campo, onde eles costumavam
apenas passar temporadas. Animada com o
novo ambiente, a jovem princesa saiu
correndo pelo castelo, indo de quarto em
quarto.Acabou chegando a uma saleta
pequenina, no alto de uma torre, onde
encontrou uma velha, sozinha, fiando, diante
de uma roca.

A pobre mulher no ouvira falar de todas as
proibies que o rei tinha feito, para evitar
que se fiasse ou usassem fusos.

- O que que a senhora est fazendo?
Perguntou a princesa.

- Estou fiando, minha filha - responde a
velha, que no a conhecia.

- Puxa, que beleza! - disse a princesa. -
Como que se fia? Deixe eu ver se
consigo...
Num instante j estava segurando o fuso.E
como era um pouco sem jeito - e alm de
tudo, um desejo de fada mandava isso
acontecer - furou a mo com o fuso e caiu
desmaiada
A boa velha, sem saber o que fazer, gritou
por socorro. Veio gente de tudo quanto
lado. Jogaram gua no rosto da princesa.
Afrouxaram os cordes do corpete dela.
Deram tapinhas em suas mos. Ficcionaram
suas tmporas com gua perfumada da
Rainha da Hungria. Mas no adiantou. Nada
fazia a moa voltar a si.
Ali pelos quinze ou dezesseis anos,
porm, indo o rei e a rainha passar uma
temporada num antigo castelo, aconteceu
que a menina se ps a percorrer todos os
recantos com grande curiosidade.Tambm
subiu a uma trre, no alto da qual
encontrou uma gua furtada onde viu uma
velha a fiar na roca.

Essa velha morava ali havia anos e anos,
sem nunca pr o nariz fora, de modo que
nada ouvira falar da lei proibitiva do uso
das rocas.

- Que est fazendo aqui, senhora
velhinha? Perguntou a princesa.

- Estou fiando, minha bela menina,
respondeu a velha.

- Oh, como interessante! Exclamou a
menina. Explique-me isto. Deixe-me fiar
um bocadinho.

A velha deixou-a fazer e como a
princesinha no tivesse prtica e fsse um
tanto estouvada, logo espetou o dedo e
caiu adormecida.

A pobre velha ficou tonta e gritou pedindo
socorro; veio gente de todos os lados;
borrifaram gua no rosto da menina,
deram-lhe palmadas na mo,
desapertaram-lhe o corpete, esfregaram-
lhe as tmporas com gua da rainha da
Hungria (que era a gua de Colnia
daquele tempo); mas nada fz a menina
voltar a si.
111

R
e
s
o
l
u
o

Ento o rei, que subira correndo ao ouvir
todo aquele alvoroo, lembrou-se das
previses das fadas. Compreendeu que
acontecera o que tinha de acontecer, j que
as fadas haviam predito assim. Mandou
ento que a princesa fosse levada para o
mais belo aposento do palcio, e que a
deitasse numa cama forrada de tecidos
bordados a ouro e prata.
A moa era to bonita que parecia um anjo.
O desmaio no lhe tirara as cores vivas do
rosto. Continuava com as faces rosadas e
seus lbios pareciam de coral. Simplesmente
tinha os olhos fechados. Mas era possvel
ouvir que ressonava suavemente, o que
provava que no estava morta.
O rei mandou que a deixassem dormir
sossegada, at que chegasse a hora de seu
despertar.
A boa fada que lhe salvara a vida,
condenando-a a dormir cem anos, estava no
reino de Mataquin, a doze mil lguas de
distncia, quando ocorreu o acidente com a
princesa.
Mas imediatamente foi avisada por um
anozinho que tinha botas de sete lguas
(eram botas com as quais cada passada
fazia com que a pessoa percorresse sete
lguas. Assim que soube do acontecido, a
fada partiu e da a uma hora j estava
chegando, numa carruagem de fogo, puxada
Ento veio o rei e lembrou-se da predio
da velha fada. No havia remdio; tinha de
conformar-se e deu ordem para que a
pusessem no mais belo aposento do
castelo, sbre um leito de ouro e prata.

Ficou a menina que parecia um anjo do
cu, porque o desmaio no lhe tirara as
cres do rosto, nem o coral dos lbios - s
que conservara os olhos fechados,
embora respirando suavemente. Isso
demonstrava que apenas dormia um longo
sono.
O rei deu ordem para que a deixassem
dormir em sssego at que o momento do
seu despertar chegasse.

A boa fada, que a salvara da morte em
troca de cem anos de sono, estava
vivendo no pas de Mataquim, a doze mil
lguas dali;

mesmo assim foi avisada naquele mesmo
instante por um anozinho dono de umas
botas de sete lguas. E veio ver a
princesinha; veio num carro de fogo
puxado por dois drages de asas.
O rei foi receb-la porta do castelo e
acompanhou-a. A boa fada aprovou tudo
quanto tinha sido feito, e, como fsse
muito previdente, lembrou-se de que
quando a princesa acordasse dali a cem
anos havia de ficar muito embaraada de
ver-se sozinha naquele imenso castelo, e
112

por drages.
O rei lhe deu a mo para ajud-la a descer
da carruagem. Ela aprovou tudo o que tinha
sido feito por ele. Mas como era muito
previdente, pensou que a princesa, quando
chegasse a hora de acordar, ia se sentir mal,
sozinha num castelo velho. Ento teve uma
idia.
Foi tocando com sua varinha mgica todos
os que estavam no castelo (menos o rei e a
rainha): governantas, damas de companhia,
criadas de quarto, fidalgos, oficiais,
mordomos, cozinheiros, copeiros,
mensageiros, ajudantes, guardas, porteiros,
criados.
Tocou tambm os cavalos que estavam nas
estrebarias, e os palafreneiros que cuidavam
deles. E mais os grandes ces de caa, os
mastins, que estavam no ptio, assim como
a pequena Bolota, a cadelinha da princesa,
que estava pertinho dela, na cama.
Assim que a varinha mgica da fada os
tocava, iam todos adormecendo, para s
acordar com a princesa, a fim de que
estivessem todos prontos para servi-la
quando ela precisasse.
As tortas que estavam no forno cheias de
perdizes e de faises tambm dormiram. O
fogo tambm. E tudo aconteceu num
instante. As fadas so assim: no precisam
de tempo para fazer seu trabalho

Ento o rei e a rainha, depois de beijarem a
filha querida sem que ela despertasse,
saram do castelo e mandaram publicar um
decreto proibindo qualquer um de se
aproximar de l.
Mas essa proibio nem era necessria,
porque em quinze minutos cresceu em volta
um bosque fechado, com tamanha
quantidade de rvore e arbustos, e tantas
trepadeiras cheias de espinhos entrelaadas
umas nas outras, que ningum poderia
conseguir passar - nem homem nem animal.

S muito de longe que dava para ver o
alto das torres do castelo, apontando no
meio daquele bosque cerrado. Ningum
duvidou que isso foi mais um cuidado da
fada, para que a princesa ficasse protegida
enquanto dormia e no houvesse nada a
temer de eventuais curiosos.
ento fz o seguinte.

Tocou com a sua varinha mgica tdas as
pessoas que estavam por l -
governantas, damas de honra, gentis-
homens, oficiais, cozinheiros, copeiros,
jardineiros, cocheiros, guardas, soldados,
moos de recados e mais criadagem;

e tambm todos os cavalos que viu nas
estrebarias e todos os ces, inclusive a
cahorrinha Pufle, que era a mimosa da
princesa e no lhe saa ao p da cama.

Ao mais leve toque de vara mgica todos
adormeciam para s despertarem cem
anos depois, justamente no instante em
que a princesa fizesse o mesmo.

Dsse modo poderiam servi-la por essa
ocasio como se nada houvesse
acontecido.
Na cozinha os cozinheiros estavam
assando ao espto perdizes e faises - e
adormeceram na posio em que se
achavam. At as chamas do fogo ficaram
paradinhas no ar.

Ento o rei e a rainha deixaram o castelo e
proibiram sob pena de morte que algum
se aproximasse daquelas paragens.

Isso, alis, no era necessrio, porque em
menos de meia hora nasceu e cresceu em
redor do castelo um bosque de
espinheiros to entranados no havia no
mundo quem o pudesse atravessar.

To cerrado ficou o tapume que do castelo
s apareciam as trres l em cima. Todos
perceberam que se tratava de mais uma
precauo da fada boa, desejosa de
resguardar a sua protegida de qualquer
curiosidade humana.

H diferenas no 4 episdio das verses analisadas. A primeira diferena
encontrada refere-se aos papis sociais de pai e me.
Neste episdio , podemos analisar algumas das caractersticas destes papis.
113

Os dois textos, apesar de pertencerem a contemporaneidades diferentes,
remontam um tempo passado. S o pai vai acudir a filha e ele o responsvel por
todas as atitudes para mant-la confortvel.
Uma das caractersticas dos papis sociais do homem (marido /pai) o de
protetor, que recebe valor cultural positivo. Ele deve zelar pela famlia, porm,
vemos aqui que mesmo sendo um rei (Estado) , tendo status social, o homem
somente tem poder na dimenso humana. Ele est merc do sobrenatural e o que
cabe a ele garantir que, no futuro, sua herdeira mantenha o status social, e para
tanto, ele cerca a princesa de cuidados.
fada cabe cuidar do futuro da princesa, garantindo o seu destino, para que
um homem esteja no lugar do pai, pois nessa viso romntica, a mulher tem sempre
que ser protegida por um homem. Pela realizao do desejo bom da fada ( que um
prncipe acorde a princesa em 100 anos), o futuro e a continuidade da famlia
garantida.
Quanto s diferenas e as similitudes enunciativas:
a) Verso de Machado:

A pobre mulher

no ouvira falar de todas as proibies
que o rei tinha feito, para evitar que se fiasse ou usassem fusos.
Verso de Monteiro Lobato: Essa velha

morava ali havia anos e anos, sem
nunca pr o nariz fora, de modo que nada ouvira falar da lei proibitiva do uso das
rocas

Novamente, encontramos uma diferena enunciativa que representa em
lngua, a marginalizao do velho, como valor social negativo. Na verso de
Machado a velha representada por pobre mulher por no saber o que acontece
na sociedade; logo, a ela atribudo valor negativo pela desinformao. Na verso
de Monteiro Lobato , a mulher velha designada somente por velha,
114

seqenciando-a a sem nunca pr o nariz fora, essa caracterstica representada
de forma negativa para o velho, pois o seu papel social de recluso, j que no tem
mais um papel ativo na sociedade, excludo, e, se retira do convvio social.
b) Verso de Machado: A boa velha, sem saber o que fazer, gritou por socorro.
Verso de Monteiro Lobato: A pobre velha ficou tonta e gritou pedindo socorro
A verso de Machado, que representou na diferena anterior a mulher pela
informao / desinformao, a representa, nesse segundo trecho, pelos sentimentos
por ela manifestados, quando ocorre o mal destinado princesa. A verso de
Monteiro Lobato insiste na representao pela idade, e pela falta de aes rpidas,
que tambm uma caracterstica do papel social do velho e recebe valor negativo.
quadro:
4
Episdio

A
p
r
e
s
e
n
t
a
o

Rei e rainha, como pais zelosos, fizeram o
que puderam para proteger a menina.
Mandaram espalhar pelo reino placas
enormes que diziam:
AQUI E PROIBIDO USAR AGULHAS
E ROCAS PARA COSTURA
E ningum se atrevia a desobedecer-lhes.
O rei ordenou que todas as rocas do reino
fossem destrudas e pediu que as fadas
protegessem a princesa. A princesa
crescia feliz, cada vez mais bela e
amorosa.
115

C
o
n
f
l
i
t
o

Quando a linda princesa completou dezoito
anos, e claro que algo estranho lhe
aconteceu. Um dia ela passeava pelo
bosque quando avistou uma casinha ao
longe. O local era pequeno, todo de
madeira, e tinha dois andares. A princesa
encontrou a porta fechada e, como tinha
sede, bateu. Ningum veio atender.
Ela bateu novamente e ouviu uma voz bem
fraquinha que dizia:
- Estou aqui em cima. O que quer?

- Estou com sede. Gostaria de um copo
dgua respondeu a princesa.

A porta ento se abriu e a voz gritou l de
cima:
- Estou costurando. Voc pode ir à cozinha
e pegar a gua que esta no jarro de barro
anunciou.
Costurar? O que ser isso? , pensou a
princesa. A moca no sabia, porque nunca
tinha visto. E a senhora, l de cima, parecia
pertencer a outro reino. Nem conhecia a
proibio que o rei tinha feito por aquelas
passagens.
- Posso ver? perguntou curiosa a menina.

A mulher deixou. A menina quis mais.

- Posso tentar? A mulher consentiu.

E, como previsto, assim que a princesa
espetou o dedo, imediatamente caiu num
sono profundo.
No dia do seu aniversario de quinze anos
ela resolveu dar um passeio sozinha.
Andando pelo palcio, encontrou uma
escada que a levava para a velha torre,
subiu e l encontrou uma roca.

Aproximou-se curiosa e ao toc-la ,
espetou seu dedo no fuso da roca e caiu
nsono profundo.
R
e
s
o
l
u
o

Quando o rei e a rainha ficam sabendo,
desesperaram-se.
Nos j espervamos por isso argumentou
a Fada Espelho, que se lembrou da profecia
feita durante o batismo.

Agora s nos resta cuidar para que ela
repouse bem tranqila at que seu prncipe
chegue para acord-la.
A Fada ento tocou sua varinha nos
empregados da corte e colocou todos num
sono profundo, junto com a princesa, para
que, quando ela acordasse, no estivesse
sozinha.
No mesmo instante todos no castelo
adormeceram.
Com o tempo uma imensa floresta
cresceu ao redor do castelo.

A primeira diferena encontrada em relao aos papis sociais de pai e
me. Na verso de Canton focalizado o poder real que est cancelado na verso
de Monteiro Lobato, para o papel de pai. A me-rainha e o pai-rei dividem as tarefas
e o papel da me que antes era a protegida modificado para a protetora do
filho.
116

Na Verso da Editora Todolivro, o rei ordena a destruio das rocas , mas os
cuidados com a filha so entregues nas mos das fadas. O papel de protetor, passa
a ser das fadas, que transitam tanto no mundo humano quanto no sobrenatural,
mas no deixam de representar o feminino. O homem s age enquanto pode usar o
poder e a fora (ordena a destruio), mas a preocupao com a proteo
cancelada.
Nas verses de Machado e de Monteiro Lobato, a princesa encontra o fuso
dentro do castelo onde foi passar uma temporada com seus pais, dessa forma, o
papel social da filha representado pela submisso companhia familiar, com valor
cultural positivo. Na verso de Canton, a princesa vai dar um passeio na floresta,
encontra uma casinha, sente sede, bate na porta, entra e encontra uma mulher
costurando. Aps, ocorre o predestinado acidente. Dessa forma, o papel de filha
representado pela liberdade de se conduzir sozinha em espao pblico. Essa
mudana apresenta, ainda que de forma no muito ntida, uma nova concepo
dos valores e caractersticas do papel social de filha . Trata-se de representar a
mulher jovem como a que tem acesso ao espao pblico sem a companhia de um
homem ou de familiares. Porm, no enredo, a liberdade atribuda ao papel de filha
recebe valor negativo, pois ela a causadora do predestinado acidente.
O que a autora-contadora traz representado em lngua a liberdade que a
mulher adquiriu e que se manifesta na contemporaneidade.
Os resultados obtidos dos confrontos da verses indicam que h diferentes
caracterizaes para representar o papel da mulher na sociedade:
Caracterizaes relativas Caracterizaes relativas
ao passado remoto ao passado prximo
Mulher protegida pela famlia Mulher protegendo
Mulher ambiente privado Mulher ambiente pblico
Mulher sempre acompanhada Mulher sozinha
117

Mulher curiosa (em sua casa) Mulher com atitudes livres e
corajosas (sozinha no bosque, bate porta de
uma casa estranha, entra para beber
gua)
Como o quadro apresentado acima indica, a verso da Editora Todolivro
apresenta espaos enunciativos lacunosos, em relao verso de Canton, de
forma a reduzir o texto a ser lido pelas crianas.
a) Verso de Machado: ... proibindo toda e qualquer pessoa de fiar com rocas
e fusos, ou de ter em casa qualquer roca ou fuso, sob pena de ser condenada
morte...
Verso de Monteiro Lobato: ... e ordenou a publicao duma lei que
proibisse no seu reino, sob pena de morte, o uso de rocas de fiar.
Verso de Canton: Mandaram espalhar pelo reino placas enormes que
diziam:
AQUI PROIBIDO USAR AGULHAS
Verso da Editora Todolivro: O rei ordenou que todas as rocas do reino
fossem destrudas e pediu que as fadas protegessem a princesa.
Na verso de Machado e na verso de Monteiro Lobato, h proibio de se
usar rocas de fiar no reino. A diferena consiste em que, na verso de Machado, h
118

julgamento e condenao morte e na verso de Monteiro Lobato, sem julgamento,
j h condenao
Na verso de Canton a proibio enunciada por placas enormes, de forma a
implicar que as pessoas do reino, todas elas, so alfabetizadas.
Na verso da Editora Todolivro a ordenao relativa destruio de todas
ass rocas do reino, sendo que houve desobedincia a essa ordenao, pois a
princesa furou o dedo em uma roca.
Verificamos que nas verses de um passado mais remoto, h a seleo das
expresses sob pena de morte ou sob pena de ser condenado morte. Nas
duas ultimas verses, com passado mais prximo, essas expresses foram
canceladas, pois juridicamente, no Brasil, est proibida a pena de morte como
castigo para o descumprimento de decretos ou leis.
b) Verso de Machado: - O que que a senhora est fazendo? Perguntou a
princesa.
- Estou fiando, minha filha - responde a velha, que no a conhecia.
Verso de Monteiro Lobato: - Que est fazendo aqui, senhora velhinha?
Perguntou a princesa.
- Estou fiando, minha bela menina, respondeu a velha.
Verso de Canton: - Estou costurando. Voc pode ir à cozinha e pegar a
gua que est no jarro de barro anunciou.
Costurar? O que ser isso?, pensou a princesa.
Verso da Editora Todolivro: Andando pelo palcio, encontrou uma escada
que a levava para a velha torre, subiu e l encontrou uma roca.
119

H diferena entre fiar / costurar (fiando/costurando) : Fiar com a roca e
costurar com agulha e linha. No momento de produo da verso de Canton, em
relao aos momentos de produo das demais verses, verifica-se que a diferena
est na seleo da palavra costurar, pois na poca da publicao do livro, o ato de
fiar j era praticamente inexistente.
Na ltima verso, foi cancelado o papel da velha que fia ou costura. E a
princesa que encontra a roca.
interessante observar que fiar praticamente desaparece do uso real da
lngua no Brasil, embora costurar tenha sido mantido. Entendemos que esse
cancelamento decorre da industrializao no Brasil. O nosso processo de
industrializao ocorre entre 1930 e 1956 e teve incio com a Revoluo de 30 que
produziu mudanas no plano da poltica interna brasileira por adotar uma poltica
industrializante e de investimentos na infra-estrutura de produo. Dessa forma,
aparecem as mquinas de costura, no mercado.
3.3.9 O 5 episdio: Diferentes verses (Machado e Monteiro Lobato).
quadro:
5
Episdio

120

A
p
r
e
s
e
n
t
a
o

Depois que se passaram cem anos, o rei
que reinava por l j era de outra famlia,
sem parentesco com a princesa
adormecida.
Um dia, o filho desse rei foi caar para
aquelas bandas e perguntou que torres
seriam aquelas, que se avistavam de longe,
saindo do meio de um bosque to espesso.
Cada um lhe dava uma resposta diferente,
de acordo com o que tinha ouvido dizer. Um
dizia que era um velho castelo mal-
assombrado. Outro, que era um ponto onde
se reuniam as feiticeiras da regio.
A opinio mais comum era a de que se
tratava da morada de um gigante, um ogre
que levava para l todas as crianas que
conseguia pegar, para poder devor-las
vontade sem que ningum conseguisse
segui-lo, porque s ele conseguia abrir uma
passagem no meio dos espinheiros do
bosque.
O prncipe no sabia em que acreditar.
Mas, ento, um velho campons pediu
licena e lhe disse:
- Meu prncipe, h mais de cinqenta anos
eu ouvi meu pai dizer que nesse castelo
havia uma princesa. A mais bela do mundo.

Ele tambm disse que ela estava
condenada a dormir cem anos, e que seria
despertada por um filho de rei, a quem
estaria reservada.
Ao completarem-se os cem anos o filho do
rei que por sse tempo se achava no trono
foi um dia caar naquelas bandas, e ao
ver as trres em cima do cerrado de
espinheiros perguntou o que era.
Ningum soube responder com certeza.
Um disse que era um velho castelo
assombrado; outro disse que naquele
ponto tdas as feiticeiras dos arredores se
reuniam nos seus sabs.
A opinio mais espalhada era a dos que
afirmavam ser ali o antro dum terrvel ogre
ou papo, monstro que furtava crianas
pelos arredores e ia devor-las l com
todo o sossgo. S esse papo sabia o
meio de atravessar a muralha de
espinhos.
O prncipe j estava tonto de tantas
explicaes diferente, quando um velho
campons tomou a palavra e disse:
- Meu prncipe, h cinqenta anos ouvi de
meus pais que dentro do castelo cercado
pelos espinheiros est adormecida a
princesa mais bela do mundo, a qual s
voltar vida se fr despertada por um
filho de rei - e que com ele se casaria.
121

C
o
n
f
l
i
t
o

Ouvindo isso, o jovem prncipe sentiu que
alguma coisa o aquecia por dentro. No
hesitou em crer que estava destinado a
terminar aquela aventura to bela.
Impulsionado pelo amor e pelo desejo de
glria, resolveu ir at l ver o que havia.
Mal comeou a avanar pelo bosque e
todas aquelas rvores imensas, aquelas
moitas e aqueles espinhos foram se
afastando, por conta prpria, para deix-lo
passar. E ele foi caminhando em direo
ao castelo, que distinguia ao fim da grande
avenida por onde entrava.
Uma coisa o surpreendeu um pouco:
reparou que nenhuma das pessoas que
estavam com ele conseguia segui-lo, por
que as rvores se fechavam novamente
logo que ele passava.

Mas nem por isso ele deixou de prosseguir
em seu caminho. Um prncipe jovem e
apaixonado sempre corajoso.

Entrou num grande ptio externo, onde tudo
o que via era capaz de fazer qualquer um
gelar de medo -num silncio assustador, a
imagem da morte se apresentava por toda
parte, j que s se viam corpos estendidos,
de homens e de animais, todos parecendo
mortos.
No entanto, dava para ver, pela cara
vermelha dos porteiros, que eles s
estavam dormindo.
As taas, onde ainda havia algumas gostas
de vinho, mostravam que muitos deles
haviam dormido enquanto bebiam.
O prncipe seguiu adiante. Passou por um
imenso ptio pavimentado de mrmores,
subiu a escadaria, entrou na sala dos
guardas - todos enfileirados, com as
carabinas nos ombros, roncando, à
vontade.
Atravessou vrias salas, repletas de nobres
e de damas, todos adormecidos - uns de
p, outros sentados.
Ao ouvir tais palavras o prncipe sentiu
palpitar o corao; qualquer coisa lhe dizia
que era le o destinado a despertar a bela
princesa adormecida - e imediatamente
ps o seu cavalo de rumo para o
misterioso bosque de espinheiros.
Ao chegar l, as rvores at ento
cerradssimas, abriram-se para lhe dar
caminho e le pde encaminhar-se para o
castelo com a maior facilidade.

Em certo ponto deteve-se, olhou para traz
e viu que os espinheiros se haviam
fechado novamente, impedindo que os
homens de sua comitiva o
acompanhassem.
Isso no lhe meteu mdo. Continuou a
caminhar, porque era valente e estava j
com o corao cheio de amor.

Chegou; entrou - e o quadro que viu era
de fazer tremer de mdo a outro menos
bravo.
Por toda partes, corpos estirados pelo
cho e recobertos de teias de aranha,
como se tivesse havido uma grande
matana.
Pde, entretanto, verificar que no eram
cadveres, e sim corpos de pessoas
adormecidas.
Logo na entrada viu os guardas suos,
ainda com copos de vinho na mo, porque
sses guardas estavam bebendo no
momento em que a fada os adormeceu.

O prncipe atravessou um grande ptio
ladrilhado de mrmore; subiu por uma
escadaria; penetrou na sala da guarda,
onde viu os soldados dispostos em duas
fileiras, de baionetas ao ombro, roncando.

Todas as mais salas e compartimentos
que atravessou estavam igualmente
cheios de fidalgos e damas e serviais
adormecidos, uns de p, outros sentados.
122

R
e
s
o
l
u
o

R
e
s
o
l
u
o

Finalmente, entrou num quarto todo
dourado onde viu, numa cama, com as
cortinas abertas de todos os lados, o mais
belo espetculo que jamais seus olhos
tinham contemplado: uma princesa que
parecia ter quinze o dezesseis anos, e cujo
brilho fulgurante tinha algo de luminoso e
divino.
Aproximou-se, trmulo de admirao e
ajoelhou-se junto a ela.

Ento, como o encantamento chegara ao
fim, a princesa despertou.

Olhando-o com o olhar mais terno que uma
primeira vista podia permitir, perguntou:
.- voc, meu prncipe? Levei muito tempo
sua espera.
Encantado com essas palavras, e mais
ainda com a maneira pela qual elas foram
ditas, o prncipe ficou sem saber como
poderia dar uma prova de sua alegria e
reconhecimento.
E garantiu que a amava mais do que a si
mesmo.
Seus discursos podiam ser mal arrumados,
mas por isso mesmo agradaram ainda
mais.Pouca eloqncia e muito amor.

Estava anda mais embaraado do que ela,
o que no de espantar: ela tivera muito
tempo para imaginar o que deveria dizer a
ele, pois tudo indica (embora a histria no
diga nada a respeito) que a boa fada, no
decorrer de um sono to comprido,
procurara garantir o prazer de sonhos
agravveis.
Enfim, os dois j tinham conversado umas
quatro horas e ainda no haviam dito nem a
metade das coisas que tinham a dizer um
ao outro.
Enquanto isso, todo o palcio havia
acordado junto com a princesa. Cada um
procurava cumprir suas tarefas e, como
nenhum deles estava apaixonado, morriam
de fome.
A dama de honra, apressada como os
outros, perdeu a pacincia e acabou
dizendo princesa, em voz alta, que a
carne estava servida.

O prncipe ajudou a princesa a se levantar.
Ela estava magnificamente vestida. Mas ele
teve o cuidado de no lhe dizer que ela
estava com roupas parecidas com as da
av dele, com aquele tipo de gola, to fora
de moda. Nem por isso estava menos bela.

Afinal, numa cmara riqussima, tda de
ouro finamente lavrado, viu sobre um leito,
de cortina entreabertas, um quadro de
maravilhosa beleza: uma jovem donzela
de quinze para dezesseis anos, cujo rosto
resplandecia como um sol.

O prncipe aproximou-se, trmulo de
comoo, e ajoelhou-se ao lado dela, num
enlvo.
Foi o bastante para que o encantamento
se quebrasse e a bela adormecida abrisse
os olhos.

Abriu os olhos, e com voz trmula de
ternura disse ao prncipe:
.- s tu, meu prncipe? Oh, como se fz
esperado!
Encantado com estas palavras, e mais
ainda com o tom amoroso com que foram
ditas, ficou o prncipe sem saber como
demonstrar a sua felicidade; por fim
declarou donzela que a amava mais do
que a si mesmo.
Mas atrapalhou-se ao dizer isso, porque
sses amores repentinos atrapalham as
criaturas.
J com a princesa se dava o contrrio;
como havia tido cem anos de
adormecimento para, nos sonhos,
preparar as frases para aquele desfecho,
falou que nem um livro aberto

Durou quatro horas aqule colquio
amoroso - e les no disseram nem
metade do que tinham a dizer.

Nesse meio tempo todos os serviais do
palcio tambm saram do longo sono de
cem anos e como no estivessem
tomados de amor, como a princesa e o
prncipe, trataram de atender ao
estmago, que lhes doa de fome.

A mesa foi posta, e a primeira dama de
honra veio dar parte princesa de que o
jantar estava servido.
O prncipe deu a mo bela adormecida e
conduziu-a ao salo, sem, entretanto dar-
lhe a perceber que ela estava vestida
moda de um sculo atrs, o que,
entretanto , em nada diminua a sua
resplandecente beleza.
123

Passaram em seguida ao Salo dos
Espelhos, onde jantaram, servidos pelos
criados da princesa.

Os violinistas e tocadores de obo
executaram umas msicas antigas mas
excelentes, embora j fizesse quase uns
cem anos que ningum tocava aquilo.

Depois do jantar, sem perder tempo, o
capelo realizou o casamento deles na
capela do castelo.

E a dama de honra fechou as cortinas do
leito.Os dois dormiram pouco. A princesa
no tinha mesmo muita necessidade de
sono.
No salo dos espelhos estava servido o
jantar, com todos os lacaios do palcio
nos seus lugares.

Violinos e flautas tocaram msicas de que
ningum mais se lembrava por serem de
cem anos passados.

Findo o jantar o sacerdote do palcio
realizou o casamento na capela real.

Em seguida os amorosos se recolheram
aos seus aposentos.

Est claro que nessa noite s dormiu o
prncipe, porque a princesa estava farta e
refarta de um sculo inteiro de sono.

- masculinos: jovem prncipe, velho campons, guardas do palcio, nobres.
O prncipe, mesmo jovem, nas duas verses, est no espao pblico, livre de
companhias, pois ele tem a liberdade de ir e vir que no atribuda aos papis
femininos da poca (solteira ou casada). Ao se confrontar os papis femininos e
masculinos de velho, velha, verificamos que o velho representado com valor
positivo devido sua sabedoria; o papel da velha representado, na maior parte
das vezes, com valor negativo devido sua recluso, ignorncia.
H, tambm, diferenas de caracterizao para o papel de jovem prncipe:
as verses mais antigas trazem-no representado como apaixonado e sempre
corajoso, valente. As verses mais recentes trazem o prncipe representado pela
valentia e com o corao cheio de amor
Nesse sentido, a focalizao dada no jovem prncipe e no velho campons
que so representados como sujeitos de <<fazeres>>.
Os nobres e os guardas so representados como sendo a companhia
para as pessoas da realeza e que, nesse episdio, no podem acompanh-las e/ou
guard-las, pois esto dormindo.
Os serviais so hierarquizados pelos guardas suos na verso de Monteiro
Lobato, que recebem avaliao positiva, pois h nas cognies sociais o
conhecimento de guardas suios que zelam pela segurana do papa no vaticano.
Dessa forma, se estabelece uma similitude entre princesa e papa , pelo prestgio.
Em sntese, podemos dizer que os papis masculinos so hierarquizados em
124

heri-prncipe e sabedoria-velho campons . Em uma hierarquia mais baixa
encontramos os papis sociais relativos proteo do palcio: proteo espiritual
sacerdote e proteo fsica-guardas.
- femininos: jovem princesa adormecida, que se transforma em jovem princesa
despertada pelo prncipe.
Embora haja outros papis femininos como o de damas, o foco dado no
papel da jovem princesa. Esta representada como <<incapaz>> de modificar uma
predestinao, portanto representada como submissa e inerte, que recebe valor
positivo. O <<fazer>> atribudo ao jovem prncipe, papel masculino. a beleza da
princesa e sua atitude amorosa, que o seduz, tornando-o apaixonado. H, tambm,
uma hierarquia nos papis femininos. No cume, est a princesa; mais abaixo, a
dama de honra. Em Machado, h apenas uma dama de honra. Em Monteiro Lobato,
h vrias damas de honra, sendo que a primeira dama de honra que est mais
prxima princesa.
Ocorre ainda o papel do ogre, ao qual atribudo valor negativo por comer
pessoas. Todavia, neste episdio esse papel no tem representao feminina ou
masculina.
a) Verso da Machado: ... Um prncipe jovem e apaixonado sempre corajoso

Verso de Monteiro Lobato: Continuou a caminhar, porque era valente

e
estava j com o corao cheio de amor...
Na verso de Machado, como verificado em outros papis sociais, a
juventude recebe valor positivo para a representao do prncipe. A coragem est
ligada ao fato do prncipe ser jovem e apaixonado. Ela a conseqncia da
125

juventude e da paixo , enquanto na verso de Monteiro Lobato , a valentia
inerente ao prncipe.
b) Verso da Machado: : Finalmente, entrou num quarto todo dourado onde viu,
numa cama, com as cortinas abertas de todos os lados, o mais belo espetculo que
jamais seus olhos tinham contemplado: uma princesa que

parecia ter quinze ou
dezesseis anos, e cujo brilho fulgurante tinha algo de luminoso e divino. Aproximou-
se, trmulo de admirao e ajoelhou-se junto a ela.
Verso de Monteiro Lobato: Afinal, numa cmara riqussima, tda de ouro
finamente lavrado, viu sobre um leito, de cortina entreabertas, um quadro de
maravilhosa beleza: uma jovem donzela

de quinze para dezesseis anos, cujo rosto
O prncipe aproximou-se, trmulo de comoo, e ajoelhou-se ao lado dela,
num enlvo.
Na verso de Machado, a princesa representada por um brilho luminoso e
divino e na verso de Monteiro Lobato, ela representada por maravilhosa beleza.
Essas diferenas decorrem das mudanas de valores culturais, no Brasil. Na verso
de Machado h a designao de princesa e na de Monteiro Lobato ocorre a
designao jovem donzela, de quinze para dezesseis anos,. Na verso de
Machado a representao est focalizada em princesa , ou seja , no papel social
ligado ao Estado e ao status que esse papel representa, j na verso de Monteiro
Lobato a representao est na jovem virgem, nos interesses pessoais do prncipe
e na relao homem/mulher.
c) Verso de Machado: Impulsionado pelo amor e pelo desejo de glria,
resolveu ir at l ver o que havia.
126

Verso de Monteiro Lobato: qualquer coisa lhe dizia que era le o destinado
a despertar a bela princesa adormecida - e imediatamente ps o seu cavalo de rumo
para o misterioso bosque de espinheiros.
Na verso de Machado, o prncipe representado como heri que por si
prprio se constroe como heri, pois tem ambio de glrias. Na verso de Monteiro
Lobato, o prncipe o heri predestinado, construdo pelo destino que a fada traou
para ele, sendo corajoso. Em Machado, o valor positivo atribudo ao prprio
querer do prncipe, que realiza com valentia a sua ambio. Em Monteiro Lobato, o
valor positivo atribudo coragem de executar o seu destino.
O amor, na verso de Machado, decorre da beleza da princesa, que
anunciada ao prncipe, que impulsionado pelo desejo de glria, deseja terminar a
aventura, e esse desejo aventureiro que salva a princesa. Na verso de Monteiro
Lobato, o amor que salva. Esse amor decorre do destino, por isso j existia. Na
nossa atualidade, a crena do amor pr-destinado modificada por alma gmea,
par perfeito.
d) Verso de Machado: Os violinistas e tocadores de obo executaram umas
msicas antigas mas excelentes, embora j fizesse quase uns cem anos que
ningum tocava aquilo.
Verso de Monteiro Lobato: Violinos e flautas tocaram msicas de que
ningum mais se lembrava por serem de cem anos passados.
Na verso de Machado as msicas so representadas como antigas, e a
elas atribudo valor positivo, pois continuam sendo excelentes, mesmo passados
100 anos. Na verso de Monteiro Lobato, as msicas so representadas como
127

velhas, de 100 anos passados, e recebe de valor negativo j que ningum mais se
lembra delas.
e) Verso de Machado: Os dois dormiram pouco. A princesa no tinha mesmo
muita necessidade de sono.
Verso de Monteiro Lobato: Est claro que nessa noite s dormiu o prncipe,
porque a princesa estava farta e refarta de um sculo inteiro de sono.
Na verso de Machado, o casal em noite de npcias avaliado positivamente
pelo fato do companheirismo, com comunho de aes. Na verso de Monteiro
Lobato, o casal em noite de npcias avaliado positivamente pela presena fsica,
pois as suas aes so diferentes: o prncipe dorme e a princesa fica acordada. Na
atualidade brasileira, um casal em noite de npcias avaliado positivamente pelo
casamento; nesse sentido, h liberdade de aes, pois eles j se conhecem
sexualmente, e, normalmente, isso que os motivou ao casamento.
3.3.10 . O 5 episdio: Diferentes verses (Canton e Editora Todolivro).
quadro:
5
Episdio

Verso da Canton Verso da Editora Todolivro
A
p
r
e
s
e
n
t
a
o

Certo dia,

um belo moo cavalgava ao lado
de seu melhor amigo, que lhe contou a
seguinte histria:
Diz a lenda que aqui vivi uma linda princesa
que caiu num sono profundo por 99 anos.
Ela s ser acordada pela presena de um
nobre prncipe que cair de amores por sua
beleza.
Muitos anos depois um prncipe de um
pais vizinho que ouvira falar da historia da
bela adormecida, resolveu ento

encontrar
este castelo.
128

C
o
n
f
l
i
t
o

O outro jovem, que era de fato um prncipe,
achou aquela historia muito comovente.
Ficou intrigado, encantado. Sonhou com a
possibilidade de ser o heri daquela lenda.
E ento resolveu entrar naquele lugar frio,
escuro e assombroso.

Seu encantamento era maior do que o
medo.
No havia duvida de que ele era o prncipe
previsto pela Fada do Tempo.

O moo penetrou uma densa folhagem,
cavalgando com energia, à noite, sem
medo e sem esperar. Quando avistou o
palcio, agora em runas, escancarou a
porta e entrou. Viu todos aqueles
empregados, imveis, dormindo de pe, feito
estatuas. À medida que foi chegando perto
do quarto da princesa, seu corao
comeou a disparar:
Corajoso, o prncipe atravessou a floresta
e achou o castelo .Entrou, e espantado viu
que todos dormiam , at os animais.
R
e
s
o
l
u
o

Entrou! E viu aquela linda moca deitada em
sua cama, recoberta por um lenol de seda
branca , os cabelos longos e cacheados e
a pele muito alva e quase no se conteve
de emoo ! O corao, a essa altura,
parecia querer saltar-lhe pela boca.
Foi s ele se aproximar, que a princesa
comeou a bocejar. Depois , lentamente,
espreguiou-se.Acordou.
-E voc, meu prncipe, que veio me
acordar?
Ele estava mais acanhado do que a
princesa, que sorria satisfeita. Afinal, no se
pode comprovar, mas bem possvel que
durante todos os anos em que dormira, a
Fada do Tempo tenha feito a moca sonhar
os mais belos sonhos, preparando-a para
conversar com seu prncipe.

Enquanto ela se apresentava ao prncipe,
os empregados foram acordando e
retomando suas atividades; logo sentiram
fome, uma vez que no estavam
apaixonados como a princesa.
Subiu a escada da torre e encontrou a
princesa. Em uma cama de ouro, dormia a
mais linda jovem que ele tinha visto .
O prncipe ficou apaixonado e
aproximando-se dela, beijou-a. No mesmo
instante a princesa aurora despertou e
com ela todo o reino. Poucos dias depois
a princesa aurora e o prncipe se casaram
e foram felizes para sempre.
O quadro apresentado indica que estas duas ltimas verses tm enunciao
reduzida em relao s duas primeiras apresentadas.
Os papis sociais apresentados focalizam, em ambas as verses, o prncipe.
A diferena consiste em que, na estrutura social da verso de Canton, h outros
papis, como: o melhor amigo do prncipe e a Fada do Tempo. Na ultima verso
ocorre, apenas a representao do prncipe como prncipe de um pas vizinho. Em
129

ambas as verses a Bela Adormecida representada como objeto de curiosidade e
de desejo, que move as aes do prncipe.
Na verso de Canton, o prncipe cavalga ao lado de seu melhor amigo que
lhe conta a histria da princesa adormecida. Na verso da Editora Todolivro, um
prncipe de um pas vizinho que ouviu algum contar a histria da Bela Adormecida.
Desta forma, o valor positivo atribudo sabedoria do velho campons, est
cancelado. Em Canton, a princesa ser acordada pela presena de um nobre
prncipe que se apaixona pela sua beleza. Na verso da Editora Todolivro, o prncipe
torna-se curioso ao ouvir falar da histria da Bela Adormecida e isso que o leva a
tentar encontrar este castelo. Logo, o valor positivo atribudo ao prncipe relativo
sua curiosidade.
Na verso de Canton, est cancelada a comitiva que acompanha o prncipe,
presente nas verses anteriores. O prncipe acompanhado apenas de seu melhor
amigo. Na verso da Editora Todolivro, o prncipe est s. Esse resultado indica que
nas verses mais atuais, o valor positivo atribudo ao <<querer do prncipe>>, que
no precisa de corte, nem de comitiva que o acompanhe, para realizar suas aes.O
valor positivo atribudo independncia do sujeito.
Na verso de Canton, o prncipe caracterizado pela curiosidade e
encantamento que recebem valor positivo, pois isso que o move a enfrentar a
floresta, o abandono e a inrcia das pessoas que dormem: seu encantamento era
maior do que o medo. Na verso da Editora Todolivro, o prncipe caracterizado
pela coragem que recebe valor positivo.
Na verso de Canton, o destino traado pela Fada do Tempo e, por isso, o
prncipe cumpre o seu destino com energia, sem medo e sem esperar. Essa
representao em lngua est cancelada na verso da Editora Todolivro.
Nesse episdio houve, ainda, o cancelamento do papel social do velho, como
transmissor da cultura do povo. Esse papel tem sido substitudo pelos livros, onde
registram-se toda a histria, o passado, a cultura do povo. No episdio, o velho
campons substitudo pelo melhor amigo, e no h nenhuma citao com
referncia idade, mas podemos concluir ser um jovem como o prncipe,
representando que a transmisso da cultura no pertence mais, exclusivamente, ao
papel social das pessoas mais velhas.
130

a) Verso de Machado

: O prncipe no sabia em que acreditar. Mas, ento, um
velho campons pediu licena e lhe disse...
Verso de Monteiro Lobato: O prncipe j estava tonto de tantas explicaes
diferentes, quando um velho campons tomou a palavra e disse...
Verso de Canton: Certo dia, um belo moo cavalgava ao lado de seu melhor
amigo, que lhe contou a seguinte histria...
Verso da Editora Todolivro: Muitos anos depois um prncipe de um pas
vizinho que ouvira falar da histria da bela adormecida, resolveu ento encontrar
este castelo.
Na verso de Canton, o prncipe caracterizado pela emoo que o leva a se
aproximar da princesa adormecida: Foi s ele se aproximar, que a princesa
comeou a bocejar
Na verso da Editora Todolivro, o prncipe se apaixona pelo que v e por
isso, aproxima-se e beija a princesa. o beijo que desperta a princesa. Essas
diferenas so relativas a valores culturais de forma a atribuir valor positivo
proximidade do homem e da mulher, que na verso de Canton, o que causa o
amor entre os dois. Na verso da editora Todolivro, o beijo que causa o amor,
despertando-o.
Na verso de Canton so explicitadas as diferentes aes, focalizadas no
despertar da princesa. Na verso da Editora, essas aes esto canceladas e o
casamento o trmino da histria, encerrando o quinto episdio.
131

3.3.11 - O 6 episdio: Diferentes verses (Machado e Monteiro Lobato).
quadro:
6
Episdio Verso de Machado Verso de Monteiro Lobato
A
p
r
e
s
e
n
t
a
o

E o prncipe a deixou de manh bem cedo,
para voltar cidade, onde seu pai devia
estar preocupadssimo por sua causa.

O prncipe contou a ele que, enquanto
caava, tinha se perdido na floresta e que
havia dormido em casa de um carvoeiro
que lhe dera po preto e queijo para
comer.
O rei, seu pai, que era um homem
bondoso, acreditou. Mas a me, no ficou
muito convencida. E quando viu que
quase todos os dias ele saa para caar, e
que sempre tinha uma boa desculpa pra
explicar porque tinha dormido duas ou trs
noites fora de casa, no duvidou mais que
ele tinha arranjado alguma namoradinha.

Ele viveu mais de dois anos inteiros dessa
forma com a princesa, e os dois tiveram
dois filhos. A primeira, uma menina, se
chamou Aurora. O segundo foi um menino
e deram a ele o nome de Dia, porque era
ainda mais bonito do que a irm.
De manh o prncipe saltou da cama e
tratou de voltar cidade, onde o rei seu pai
devia estar inquieto da sua ausncia.

L chegando contou ao rei que se tinha
perdido na floresta e que dormira na
cabana dum lenhador, havendo ceado po
negro e queijo de leite de cabra.

O rei acreditou; mas a rainha, que era muito
mais esperta, passou a desconfiar dos
passeios dirios que desde essa ocasio o
prncipe fazia para os lados do bosque dos
espinheiros, passeios muito compridos e
sempre com a histria de perder-se na
mata e dormir em casa de lenhadores.

Ela desconfiou. E tinha razo para isso,
porque j durava dois anos a tal vida de
caadas e perdimentos.

Nesse espao de tempo a bela adormecida
teve dois filhos, uma menina de nome "
Aurora" e um menino de nome " Dia", cada
qual mais lindo que o outro.
C
o
n
f
l
i
t
o

Vrias vezes a rainha disse ao filho que na
vida a gente deve procurar ser feliz - para
ver se ele abria e lhe fazia confidncia.
Mas ele nunca ousou confiar a ela seu
segredo. que , embora a amasse, o
prncipe a temia, pois ela era uma ogresa,
da raa dos ogros, e o rei s havia casado
com ela por causa de seus bens.
Chegavam a murmurar na corte, bem em
segredo, que a rainha tinha tendncias de
ogro e que, quando crianas pequenas
passavam sua frente, ela precisava fazer
muito esforo para se conter e no se
lanar sobre elas. Por isso, o prncipe
jamais quis dizer coisa alguma a ela.
A rainha tentou fazer o seu amado filho
contar o sgredo daqueles mistrios; le ,
porm, no se animou a tanto, porque essa
rainha era da raa dos ogres e o rei s
casara com ela por causa das suas
grandes riquezas.
Diziam mesmo na crte que o sangue ogre
que lhe corria nas veias era to forte que
ela no podia passar perto duma criana
sem sentir mpetos de devor-la. O prncipe
sabia disso, e para evitar calamidades
nada contou do castelo do sono.
132

R
e
s
o
l
u
o

Mas quando o rei morreu - o que
aconteceu depois de dois anos - o prncipe
subiu ao trono. Ento anunciou
publicamente se casamento e foi numa
cerimnia solene buscar a nova rainha, l
em seu castelo no bosque. E prepararam
para ela uma acolhida magnfica na
capital, onde ela fez uma entrada triunfal,
na companhia das duas crianas.
Algum tempo depois o velho rei morreu e o
prncipe foi elevado ao trono; ento
declarou publicamente o seu casamento
com a bela adormecida e com grande
acompanhamento trouxe a espsa para o
palcio real, onde comearam a viver muito
felizes.
O quadro apresentado indica que estas duas ltimas verses tm enunciao
reduzida em relao s duas primeiras apresentadas.
No que se refere aos papis sociais, em ambas as verses eles so os
mesmos para a estrutura social:
Tempo 1: rei-rainha-prncipe;
Tempo 2: prncipe-pai vira rei;
Bela adormecida-me vira rainha;
Aurora e Dia viram prncipes.
A diferena consiste nas caracterizaes atribudas a esses papis. Na
verso de Machado, o valor positivo atribudo bondade do rei. Na verso de
Monteiro Lobato, o valor positivo atribudo ingenuidade do rei.
O papel da rainha tambm caracterizado de formas diferentes:
Na verso de Machado, a rainha recebe valor negativo pela desconfiana;
na verso de Monteiro Lobato, a rainha recebe valor positivo pela esperteza.
Em ambas as verses, o papel da sogra recebe valor negativo, pois
representado como <<quem controla e destri >>, igual ogre.
Todavia, no que se refere ao papel familiar de me, h o cancelamento do
valor negativo atribudo destruio vital do ogre, pois a rainha no devorou seu
filho. Porm, a famlia representada apenas pelos papis: pai-me-filho. A relao
entre avs e netos est excluda dos papis familiares.
133

Na verso de Machado h diferena para a caracterizao de filho-filha: O
filho mais bonito que a filha, atribuindo-se valor positivo ao homem, o que faz parte
de cognies sociais com o trao cultural do machismo.
Na verso de Monteiro Lobato, o machismo est cancelado: o filho e a filha
so cada qual mais lindo que o outro, indicando assim, a ascenso do prestgio
feminino pela beleza.
Quanto s diferenas e similitudes enunciativas:
A similitude existente em ambas as verses o fato de a me do prncipe ser
ogressa , o que se torna a causa para que o prncipe minta a respeito de seu
casamento e da existncia de dois filhos, privando o rei e a rainha de representarem
os papis de avs.
a) Verso de Machado: O rei, seu pai, que era um homem bondoso, acreditou.
Mas a me no ficou muito convencida.

: O rei acreditou; mas a rainha, que era muito
mais esperta, passou a desconfiar dos passeios dirios que desde essa ocasio o
prncipe fazia para os lados do bosque dos espinheiros...
Na verso de Machado , o rei acredita no filho por ser bondoso , na verso de
Monteiro Lobato, o rei acredita no filho por no ser to esperto quanto a rainha.
Assim, o papel social de pai, na primeira verso, caracterizado pela bondade com
o filho. Na segunda verso , o papel social de pai caracterizado pela falta da
mesma esperteza da me. O que essa diferena representa em lngua, que nas
cognies sociais das contemporaneidades do sc XVI e XVII, a funo do homem
no era cuidar dos filhos. A funo do homem estava fora de casa e competia
mulher, dentro de casa, cuidar do filho. O filho s saa de casa quando crescido, por
134

isso a me conhecia melhor o filho do que o pai. Por essa razo, era mais fcil o pai
acreditar nessa mentira do que a me.
b) Verso de Machado: Ele viveu mais de dois anos inteiros dessa forma com a
princesa, e os dois tiveram dois filhos. A primeira, uma menina, se chamou Aurora.
O segundo foi um menino e deram a ele o nome de Dia, porque era ainda mais
bonito do que a irm.
Verso de Monteiro Lobato: Nesse espao de tempo a bela adormecida teve
dois filhos, uma menina de nome " Aurora" e um menino de nome " Dia", cada qual
mais lindo que o outro.
A diferena encontrada representa, em lngua, a responsabilidade da mulher
na concepo e nos cuidados com os filhos. Esse segmento demonstra que essa
caracterstica cultural foi, progressivamente, se incorporando s cognies sociais e
existe at nossos dias.
c) Verso de Machado

: o rei s havia casado com ela por causa dos seus
bens...
Verso de Monteiro Lobato: o rei s casara com ela por causa das suas
grandes riquezas...
A verso de Monteiro Lobato intensifica e explicita o que sejam bens. Em
ambas as verses, todavia, h valor positivo atribudo posse de riquezas, a valores
materiais.
135

d) Verso de Machado: ...foi numa cerimnia solene buscar a rainha (...) E
preparam para ela uma acolhida magnfica na capital, onde ela fez uma entrada
triunfal na companhia das duas crianas.
Verso de Monteiro Lobato: ...com grande acompanhamento trouxe a esposa
para o palcio real, onde comearam a viver muito felizes.
A verso de Machado privilegia o ritual de entrada da rainha por uma
cerimnia triunfal e magnfica. A rainha vem acompanhada de suas duas crianas.
Dessa forma, atribu-se valor positivo cerimnia de posse de um cargo, assim
como, valor positivo presena fsica conjunta da famlia pais-filhos. Na verso de
Monteiro Lobato o valor positivo atribudo relao marido-mulher, para os quais,
quando esto unidos, atribudo o valor positivo da felicidade.
3.3.12 - O 6 episdio: diferentes verses (Canton e Editora Todolivro)
quadro:
6
Episdio

A
p
r
e
s
e
n
t
a
o

Quanto princesa, ela se casou com
seu prncipe e teve dois filhos, o
menino foi chamado Dia; e a menina,
Aurora. Ambos eram lindos.

136

C
o
n
f
l
i
t
o

S no sabia a moa que a rainha ,
me de seu esposo, tinha uma
caracterstica nada agradvel: era uma
ogra . Voc sabe o que um ogro?
um ser come criancinhas! Um horror!
Pois esse era o desejo secreto
daquela rainha!

R
e
s
o
l
u
o

Nesse caso, uma histria que
parecia ter acabado com um final feliz
para sempre ainda apresentou outras
surpresas...

O quadro apresenta as diferenas existentes entre a verso de Canton e a
verso da Editora Todolivro. Essa mesma diferena existe em relao a ultima
verso e s duas primeiras.
Na verso de Canton, no sexto episdio que ocorre o papel social da sogra
que caracterizada pelo valor negativo de ogro de forma a ser caracterizado por
aquele que produz horror e que pode ser dividido por duas relaes sociais
distintas, no que se refere ao casal (marido- mulher) : me da mulher ou me do
marido. Existe uma organizao hierrquica nos contos de fadas que justifica essa
diferenciao:
Pai
Me
Filho
Filha
Esse o retrato da famlia patriarcal que no foi absolutamente alterado, mas
sim, constantemente reafirmado e enfatizado, durante o tempo, chegando at
nossos dias, fazendo parte de cognies sociais com o trao cultural do machismo.
137

A me do prncipe (marido) caracterizada como esperta, desconfiada. O
filho, para proteger a famlia de sua maldade, no conta a ela sobre o casamento e
os filhos.
A literatura define a relao sogra-nora (Rossi, 1994) como uma relao
interpessoal que ocorre dentro do casamento, no qual se configuram e se
estabelecem, formalmente, os papis destas duas mulheres.
No texto, ratifica-se o esteretipo da sogra me do marido. A me do
prncipe designada por ogra, ogressa, papona, diaba. Esse modo de representar a
sogra demonstra um preconceito que relatado por Leito (1988) da seguinte
forma: o sogro visto como um segundo pai, um amigo; j a sogra, vista como "a
velha chata, linguaruda, que sempre mete o nariz onde no chamada". A sogra
avaliada negativamente, e o esteretipo j se tornou um mito, pois, em muitas
cultura, a ela est associada uma imagem de pessoa inoportuna, que deve ser
suportada por qualquer pessoa em algum momento de sua vida.
A relao entre sogra / genro, normalmente vista de forma muito mais
amena que a relao sogra / nora, pois nesta, a nora vista como rival, como
aquela que rouba o filho, que o objeto de amor da me. Na histria, podemos
notar a diferena, pois o papel da sogra do prncipe cancelado, enquanto a sogra
da princesa apresentada como de uma raa capaz de comer seus prprios netos,
e uma pessoa de quem o prprio filho esconde a famlia para proteg-la.
Na Verso da Editora Todolivro, o papel da sogra cancelado, juntamente
com todos os episdios que aparecem aps o despertar da princesa e de seu
casamento com o prncipe.
Na atualidade, no s esse como muitos outros contos, aparecem de forma
muito reduzidas em relao ao original. Um grande exemplo disso so os desenhos
animados de Walt Disney, que subtraem passagens consideradas mais fortes com o
objetivo de no assustar ou chocar as crianas, evitando o conflito. Os contos, no
original, podem chocar alguns adultos, j que esses os vem sob uma lgica adulta
e no sob a fantasia da criana. Escondendo a dor, a perda, a violncia dos contos,
esconde-se o que h de mais verdadeiro nessas histrias. O conto no deve ser s
138

feito de imagens boas, pois no deve ser uma fuga para as crianas se esconderem
em um mundo de faz de conta. Mas, conter as passagens de medo, angstia,
vingana, como um meio da criana simbolizar seus prprios conflitos.
No que se refere categoria resoluo na verso de Canton, existe um
comentrio que leva o leitor a ler os demais episdios. Porm, esse comentrio
indica que a resoluo desse episdio um final infeliz.
3.3.13 - O 7 episdio: Diferentes verses (Machado, Monteiro Lobato e
Canton)
Os resultados obtidos das anlises podem ser apresentados pelos quadros a
seguir e neste episdio haver o confronto de trs verses, a verso de Machado, a
verso de Monteiro Lobato e de Canton, pois os episdios: 7, 8,9 e 10 esto
cancelados na verso da Editora Todolivro.
7
Episdio

A
p
r
e
s
e
n
t
a
o

Algum tempo depois, o rei entrou em
guerra contra o imperador Cantonalvo, seu
vizinho. Entregou a regncia do reino
sua me, e lhe recomendou muito que
cuidasse de sua mulher e seus filhos.
Deveria ficar o vero todo na guerra.
Um ano mais tarde o novo rei teve de fazer
guerra a um rei vizinho, e ao sair deixou a
regncia entregue rainha-me, muito lhe
recomendando a jovem espsa e os
filhinhos.
139

C
o
n
f
l
i
t
o

Mal ele partiu do palcio, a rainha-me
enviou a nora e os netos a uma casa de
campo na floresta, para l poder satisfazer
seu horrvel desejo com mais facilidade.
Uma noite, disse ao chefe dos mordomos:

- Amanh no jantar eu quero comer a
pequena Aurora.
.- Ah, senhora....- suspirou o chefe dos
mordomos.
.- Eu quero! - disse a rainha, no tom de
voz de uma ogresa que quer comer carne
fresca. - E quero com um molho bem
gostoso.
O pobre homem logo viu que no podia
enfrentar uma ogressa. Ento pegou o
faco e subiu at o quarto da pequena
Aurora.
A menina estava com quatro anos e veio
correndo e saltitando, toda risonha, se
pendurar no pescoo dele e perguntar se
tinha alguma bala para ela.
Mas assim que le virou as costas a rainha-
me enviou a nora e os meninos para uma
casa de campo situada no meio da floresta,
bem longe, onde ela, rainha, pudesse dar
largas ao seu apetite de bruxa, filha de ogre
comedor de crianas, ou Papo.
Era Papona, a diaba.
Logo que os teve instalados l, ordenou ao
seu cozinheiro:
- Quero amanha ao jantar comer a
pequenina Aurora.
- Ah, senhora! Exclamou o pobre
cozinheiro, atarantado. No faa isso...
- Quero e quero e quero, gritou a rainha no
tom feroz das Paponas, e explicou de que
modo queria que se assasse a menina, e
com que mlho.
O cozinheiro viu que nada mais lhe restava
seno obedecer, e tomando um faca muito
grande subiu ao quarto da pequena Aurora,
que tinha ento quatro anos.

Assim que o viu, a menina pulou-lhe ao
pescoo, pedindo-lhe bombons e mais
coisas gostosas.
R
e
s
o
l
u
o

O homem comeou a chorar e deixou cair
o faco. Depois, recolheu-o e desceu at o
quintal onde matou um cordeirinho e o
preparou com um molho to delicioso que
a senhora disse que jamais havia comido
algo to gostoso em toda a vida.
Enquanto isso, o chefe dos mordomos
tinha tratado de tirar a pequena Aurora do
castelo e a entregara sua mulher, para
que a menina ficasse guardada na casinha
deles, no fundo do quintal.
O triste cozinheiro caiu em pranto; por fim
desceu ao quintal e matou um carneirinho,
que preparou como se fsse a menina. A
Papona comeu-o, certa de que estava
comendo a netinha - e lambeu os beios,
confessando que jamais comera petisco
que valesse aqule.

Enquanto isso o bom cozinheiro corria a
esconder a menina Aurora em sua prpria
casa, num caixo l no fundo do galinheiro.

7
Episdio

A
p
r
e
s
e
n
t
a
o

Eis que um dia o prncipe foi lutar numa
guerra e teve de deixar a esposa e os
filhos por alguns meses em casa.
Recomendou a me que se comportasse
e que at ajudasse a cuidar de sua
famlia. Ela prometeu de ps juntos que o
faria,

140

C
o
n
f
l
i
t
o

Mas, to logo ele se afastou, o sangue de
ogra comeou a esquentar. O desejo de
comer criancinhas foi ficando grande,
maior, enorme...Ento ela ordenou a seu
empregado:
- Faa um Molho Robert, que hoje vou
comer minha neta, Aurora.

Esse tpico molho francs era a
especialidade do rapaz. A rainha era uma
ogra, sim, mas uma ogra chique. Sabia o
que era bom. O Molho Robert e
tradicional na Franca desde o
Renascimento e se prepara assim:
Receita do Molho Robert
Ingredientes
2 colheres de sopa de manteiga
1 colher de sopa de farinha de trigo
3 colheres de sopa de caldo de carne
1 colher de sopa de mostarda
sal e pimenta a gosto
Modo de fazer
Coloque a manteiga para derreter numa
panela e adicione a farinha. Uma vez
dourada, despeje o caldo e tempere com
sal e pimenta. Deixe cozinhar por 15
minutos e, antes de servir, misture a
mostarda, mexendo bem. Usar em
carnes.
O molho pronto, ela ento esbravejou:
- V l dentro e traga a menina para
cozinharmos.

R
e
s
o
l
u
o

O pobre ficou desesperado. Sabia que
no se podia brincar com uma ogra, mas
simplesmente no tinha coragem de tirar
a vida de uma linda e indefesa menininha.
Matou ento um carneirinho e cozinhou-o
com seu maravilhoso molho.

Escondeu Aurora no quintal de sua casa
e capricho no prato.

Em relao aos papis sociais, nesse episdio ocorrem os seguintes:
- a rainha-me do prncipe, agora desempenha o papel de rainha-regente.
A partir do momento em que a rainha recebe o poder, ela pode satisfazer
seus desejos. A importncia do poder e suas conseqncias podem ser vistas em
dois momentos da histria: quando o rei morre e o prncipe torna-se rei, ele ganha o
141

status e o poder, e, assim, traz toda a famlia para morar com ele. Existe o respeito
pelo poder e pela autoridade que ele representa. A rainha, quando regente, recebe
o poder para mandar (a nora e os netos para a casa de campo) e para satisfazer os
seus desejos sem ser questionada e quando o , d ordens e tem de ser obedecida.
- dona da casa e empregado, que so investidos semanticamente na verso de
Machado como rainha-me regente e chefe dos mordomos.
Na verso de Monteiro Lobato, os papis sociais so investidos
semanticamente por Papona e cozinheiro e na verso de Canton o investimento
semntico rainha-me e empregado. Porm, em todas as verses os valores
negativos atribudos, com o investimento semntico, so relativos ao papel de sogra
e av do cnjuge masculino. Em nossa atualidade o papel de sogra, me do marido,
mantm a avaliao negativa e representado nas cognies sociais do grupo de
noras com valor negativo de destruio, autoridade excessiva e manipulao.
a) Verso de Machado: Algum tempo depois, o rei entrou em guerra contra o
imperador Cantonalvo, seu vizinho.
Verso de Monteiro Lobato: Um ano mais tarde o novo rei teve de fazer
guerra a um rei vizinho...
Verso de Canton: Eis que um dia o prncipe foi lutar numa guerra...
Nesta diferena enunciativa, o valor atribudo quele com o qual se luta, de
forma a atribuir a quem enfrenta a luta, valor positivo. Na verso de Machado, o
valor atribudo ao rei a valentia, pois o opositor do marido da bela adormecida
um imperador designado Cantonalvo. O imperador diferencia-se de rei por ter
142

conquistado para si vrias regies geogrficas ampliando seu reino, sendo assim,
mais poderoso que um rei. Na verso de Monteiro Lobato fazer guerra a um rei
vizinho, de forma a apresentar o opositor da luta no mesmo nvel do lutador (ambos
so reis). Na verso de Canton, o valor positivo relativo a lutar no relativo ao
opositor e sim necessidade de manuteno nacional.
b) Verso de Machado deveria ficar o vero todo na guerra.

Verso de Monteiro Lobato :
Verso de Canton:
Na verso de Machado, est explicitada uma estao do ano para determinar
o perodo da guerra. Na verso de Monteiro Lobato e na de Canton, essa
explicitao est cancelada. O que essa explicitao traz representado em lngua,
a preocupao, num passado remoto (sc. XVII), com as estaes do ano, pois as
mesmas serviam de base para quase todas as atividades. O cancelamento dessa
explicitao mostra, que num passado mais recente e nos dias atuais, a
preocupao com as estaes do ano no so mais to primordiais, j que com a
tecnologia, podem-se fazer muitas coisas, independente do tempo e da estao.
c) Verso de Machado : satisfazer seu horrvel desejo com mais facilidade.
Verso de Monteiro Lobato: onde ela, rainha, pudesse dar largas ao seu
apetite de bruxa, filha de ogre comedor de crianas, ou Papo.
Era Papona, a diaba.
Verso de Canton: o sangue de ogra comeou a esquentar. O desejo de
comer criancinhas foi ficando grande, maior , enorme...
143

Na verso de Monteiro Lobato, h diferena para caracterizao da rainha-
me, por meio de expanso de ogressa, intensificando-se o terror, pois ela
bruxa, filha de Ogre, comedor de crianas, Papona e, assim, atribuindo-se ainda
mais valor negativo sogra da princesa. Nesse sentido, estabelece-se valor
negativo para filha de ogre, comedor de crianas, ou Papo como bruxa. Embora
bruxa e ogre, pelos conhecimentos sociais de grupos escolarizados, no
convivam nos mesmos mundos possveis, o autor os situa como correspondentes.
Na verso de Machado o foco dado em seu horrvel desejo com mais facilidade.
Na verso de Monteiro Lobato o foco dado na paternidade de ogre que tem filha
bruxa, portanto na famlia. A verso de Monteiro Lobato explicita o que seja ogre:
comedor de crianas, ou Papo. Era papona, a diaba.
d) Verso de Machado: - Eu quero! - disse a rainha, no tom de voz de uma
ogresa que quer comer carne fresca. - E quero com um molho bem gostoso.
Verso de Monteiro Lobato: - Quero e quero e quero, gritou a rainha no tom
feroz das Paponas, e explicou de que modo queria que se assasse a menina, e com
que mlho.
Verso de Canton: Faa um Molho Robert, que hoje vou comer minha neta,
Aurora.
Esse tpico molho francs era a especialidade do rapaz. A rainha era uma
ogra, sim, mas uma ogra chique. Sabia o que era bom. O Molho Robert e tradicional
na Franca desde o Renascimento e se prepara assim: Receita do Molho Robert
Nas duas primeiras verses, de responsabilidade do cozinheiro ou
mordomo preparar o prato. Na verso de Monteiro Lobato, a rainha diz com que tipo
de molho ela quer, mas ela no especifica nome e nem d a receita, que o que
acontece na verso de Canton. As duas primeiras verses remontam um passado
do incio do sculo XX, no Brasil, que embora j houvesse a abolio da
144

escravatura, competia s negras a tarefa de cozinhar para seus senhores. Em nossa
atualidade, houve uma mudana nos valores culturais de forma a guiar a esposa a
saber cozinhar, conhecendo receitas requintadas de chef de cozinha francs,
Robert. A diferena consiste, portanto, em que nas duas primeiras verses, a
rainha delega ao cozinheiro a escolha de fazer o melhor prato com o melhor molho.
Na verso de Canton, a rainha sabe cozinhar e d a receita e ordem de execuo ao
cozinheiro. A utilizao da receita do Molho Robert atribui valor positivo culinria
francesa de forma a represent-la como a mais prestigiada, no Brasil.
e) Verso de Machado : guardada na casinha deles, no fundo do quintal.;

: Aurora em sua prpria casa, num caixo l no
fundo do galinheiro.

Verso de Canton: ...no quintal de sua casa...

Na verso de Machado, o esconderijo escolhido na casinha deles, no
fundo do quintal, onde se representa o papel do empregado em relao ao patro.
Todavia, h a noo de propriedade privada, pois, para se entrar no lar de algum,
necessrio ter liberdade de vasculhar o quintal. Na verso de Monteiro Lobato, o
esconderijo escolhido foi um caixo no fundo do galinheiro, que representa em
lngua as cognies sociais correspondentes ao contexto social de produo de
Monteiro Lobato, que viveu em fazendas cafeicultoras do Vale do Paraba, e o
galinheiro valorizado de forma negativa pelo pssimo odor e pela sujeira, devido
defecao das galinhas. Por essa razo, inserido o sentido de repulsa ao lugar, de
forma a tornar o esconderijo seguro. Na verso de Canton, o esconderijo o quintal
de sua casa. Por se tratar de uma verso mais recente, atribudo um valor positivo
propriedade privada que, juridicamente, impede invases ou buscas. Estas s
podem ser autorizadas pela lei. Logo, h modificaes dos valores culturais.
145

3.3.14 O 8 episdio: Diferentes verses (Machado, Monteiro Lobato e Canton)
Os resultados obtidos das anlises podem ser apresentados pelos seguintes
quadros:
8
Episdio

A
p
r
e
s
e
n
t
a
o

Da a oito dias, a rainha malvada disse ao chefe
dos mordomos:
Oito dias depois a rainha Papona disse de
novo ao cozinheiro:
C
o
n
f
l
i
t
o

- Hoje no jantar eu quero comer o pequeno
Dia....
.- Quero hoje ceia ter na mesa o segundo
menino,
R
e
s
o
l
u
o

Dessa vez ele nem respondeu, porque j tinha
resolvido fazer a mesma coisa que tinha feito da
outra vez para engan-la. Foi pegar o pequeno
Dia e o encontrou de florete na mo, brincando
de lutar espada com um macaquinho. S tinha
trs anos. O homem o levou para sua mulher,
que o escondeu em casa com a pequena
Aurora. No lugar do menino, o mordomo serviu
um cabritinho bem macio, que a ogresa achou
admiravelmente bom.
e dessa vez o cozinheiro nada replicou
porque sabia como fazer as coisas. Foi
procurar o menino, ento com trs anos
apenas e j muito espertinho. Encontrou-o
de espadinha de pau na mo, esgrimindo
com um macaco manso. Levou-o para junto
da sua irmzinha Aurora e em lugar dle
matou outro cordeiro.A Papona comeu mais
sse cordeiro pensando que fsse o
netinho e ainda o achou melhor que a
netinha.

8
Episdio

A
p
r
e
s
e
n
t
a
o

A ogra comeu tudo e lambeu cada restinho.
Sentia-se feliz em sua ogritude maligna,
mas ainda no estava totalmente satisfeita.

C
o
n
f
l
i
t
o

Resolveu tambm comer o menino, Dia.

- Prepare mais Molho Robert, dessa vez
com cebola. Agora vou comer meu neto.

146

R
e
s
o
l
u
o

Na hora de busc-lo, o empregado
novamente comoveu-se. O menininho tinha
apenas trs anos e era to belo e cheio de
vida.... O empregado matou ento um
cabritinho, escondeu Dia no quintal com
Aurora e fez o prato, caprichando no molho
e na apresentao.
- Hummm, esta uma delicia exclamou a
ogra.

a) Verso de Machado: Foi pegar o pequeno Dia (...) S tinha trs anos
Verso de Monteiro Lobato: Foi procurar o menino, ento com trs anos
apenas e j muito espertinho
Verso de Canton: O menininho tinha apenas trs anos e era to belo e
cheio de vida....
Na verso de Monteiro Lobato atribudo valor positivo esperteza do
menino. Essa caracterstica no explicitada na verso de Ana Maria Machado.
Essa caracterizao resultado da diferenciao e valorizao da infncia que
ocorreu a partir do sculo XVIII. Na verso de Canton, atribudo valor positivo
beleza e vivacidade, como representao das mudanas culturais mais atuais, em
que se cultua a beleza e se tem como um dos objetivos a procura da eterna
juventude.
b) Verso de Machado: Da a oito dias, a rainha malvada disse ao chefe dos
mordomos - Hoje no jantar eu quero comer o pequeno Dia....
147

Verso de Monteiro Lobato: Oito dias depois

a rainha Papona

disse de novo
ao cozinheiro.: - Quero hoje ceia ter na mesa o segundo menino,
Verso de Canton: A ogra comeu tudo e lambeu cada restinho. Sentia-se
feliz em sua ogritude maligna, mas ainda no estava totalmente satisfeita. Resolveu
tambm comer o menino, Dia
- Prepare mais Molho Robert, dessa vez com cebola. Agora vou comer meu neto.
Na verso de Machado, a representao relativa idade, enquanto que na
verso de Monteiro Lobato relativo ao sexo, j que no passado menino era
usado para os dois gneros; logo, ocorre o segundo menino. Na verso de
Canton, ocorre: comer o menino, Dia que retomado como neto, em uma
explicitao familiar, de forma modificar as relaes atuais, afetivas, entre av-
neto para atribuir a ogresa valor negativo. Dessa forma, construa-se uma relevncia
cultural com as cognies sociais extra grupais em relao famlia.
3.3.15 O 9 episdio: Diferentes verses (Machado, Monteiro Lobato e
Canton)
quadros:
9
Episdio

A
p
r
e
s
e
n
t
a
o

At a, tudo estava dando certo. Mas, uma
noite, a rainha malvada anunciou ao chefe
dos mordomos:
Tudo acabaria bem, se o apetite da terrvel
Papona se contentasse com isso. Dias
depois, entretanto, ela ordenou ao
cozinheiro:
148

C
o
n
f
l
i
t
o

- Vou querer comer a rainha, preparada
nesse mesmo molho gostoso em que voc
fez os filhos dela.
Ento o homem ficou desesperado, vendo
que dessa vez ia ser muito difcil enganar
a rainha-me. A jovem rainha j tinha
passado dos vinte anos, sem contar os
cem anos que tinha dormido.

Sua carne era um pouco dura, apesar de
bonita e clara. Como que ele ia
encontrar entre os animais de criao do
quintal um bicho com a carne to dura?

Para salvar a prpria vida, ento resolveu
que ia mesmo cortar a garganta da rainha

e subiu at os aposentos dela, com a
inteno de no errar e no precisar dar
dois golpes. Com o punhal na mo,
entrou no quarto da jovem.
Mas no queria surpreend-la nem fazer
nada traio e, com muito respeito,
transmitiu a ela a ordem que havia
recebido da rainha-me.
.- Cumpra seu dever - disse ela, esticando
o pescoo - e execute a ordem que
recebeu. Assim irei rever meus filhos,
meus filhinhos queridos que eu sempre
amei tanto.
Ela achava que eles estavam mortos,
porque tinham sido levados de junto dela
sem que ningum lhe dissesse nada.
.- Quero agora comer a rainha, com o
mesmo mlho que voc preparou para os
meninos assados.
O pobre cozinheiro ficou atrapalhadssimo.
A rainha j estava nos vinte anos, e como
tivesse vivido a dormir um sculo, tinha na
realidade cento e vinte anos.
Ora, era natural que estivesse com a carne
bastante dura - e como descobrir um animal
de carne dura assim?
Pensou, pensou, pensou e por fim resolveu
cumprir as ordens recebidas.
Subiu ao quarto da rainha, de faca na mo,
falando sozinho para animar-se.
Mas no quis mat-la de surpresa. Antes
de erguer a faca explicou-lhe que eram
ordens da rainha regente.
- Mate, mate duma vez! Gritou-lhe a pobre
bela adormecida, apresentando-lhe o
pescoo alvssimo. Dsse modo irei juntar-
me aos meus queridos filhinhos, to
cruelmente destrudos.
Elas estava certa de que os meninos
tinham sido mortos e comidos pela Papona.

R
e
s
o
l
u
o

- No, no, minha senhora - respondeu o
pobre mordomo, enternecido. - A senhora
no vai morrer. Tambm no vai deixar de
ver seus filhinhos, mas vai encontr-los
em minha casa, onde eles esto
escondidos.
Vou enganar a rainha de novo, dando uma
cora para ela comer em seu lugar.

Em seguida, conduziu a jovem rainha at
seu quarto, onde a deixou, abraada aos
filhos e chorando com eles.
Depois tratou de caar uma cora, que a
rainha comeu no jantar, com o molho de
sempre e o mesmo apetite com que teria
devorado a nora.
.- No, minha senhora, respondeu o
cozinheiro enternecido. Nem a senhora
morrer, nem os seus filhinhos morreram -
e contou como os havia salvado e onde os
conservava escondidos.
Explicou que mataria uma veada e a
prepararia de modo que a Papona no
percebesse a troca.
Momentos depois estava a rainha reunida
aos dois meninos e a abra-los e a beij-
los como s as mes sabem fazer.
Enquanto isso o bom cozinheiro preparava
uma grande veada, que a Papona comeu
com grande prazer, certeza de que estava
comendo a rainha.

9
Episdio

A
p
r
e
s
e
n
t
a
o

Agora s falta comer minha nora.

149

C
o
n
f
l
i
t
o

A princesa tambm? Ela j tinha 22 anos,
sem contar os 99 que passara dormindo.

Mas a ogra teimou mesmo assim.

R
e
s
o
l
u
o

O empregado pensou numa carne
parecida com a dela. Escolheu uma cora
, matou-a, cozinhou-a em Molho Robert e
serviu à rainha.

a) Verso de Machado: At a, tudo estava dando certo. Mas, uma noite, a
rainha malvada anunciou ao chefe dos mordomos...
Verso de Monteiro Lobato: Tudo acabaria bem, se o apetite da terrvel
Papona se contentasse com isso. Dias depois, entretanto, ela ordenou ao
cozinheiro:
Verso de Canton: Agora s falta comer minha nora
Na verso de Machado a rainha regente designada por rainha malvada, ou
seja, apesar de ela ser ogresa, ela ainda tratada por rainha, a focalizao ainda
est no trao humano e no papel social que ela representa: rainha, atribuindo um
valor negativo, aumentado pelo adjetivo malvada . Na verso de Lobato, a
focalizao est no no-humano, a designao Papona e ela movida pelo seu
apetite. A verso de Canton anula qualquer designao dada rainha.
O que est representado em lngua na verso de Lobato, que somente
aceitvel a idia de um ser comendo um ser humano se o primeiro for algum tipo de
monstro ou animal. Se lembrarmos que a viso da infncia foi se modificando depois
do sc. XVII, podemos afirmar que essa mudana visa a uma noo de civilidade a
ser apresentada para as crianas leitoras.
b)

Verso de Machado:

Para salvar a prpria vida, ento resolveu que ia
mesmo cortar a garganta da rainha
150

Verso de Monteiro Lobato: Pensou, pensou, pensou e por fim resolveu
cumprir as ordens recebidas
Verso de Canton:
A diferena encontrada nesse episdio referente ao motivo que leva uma pessoa a
tirar a vida de outra. Na primeira verso, o mordomo mataria a rainha, para salvar a
sua vida. O individual prevalece. Na segunda verso, o cozinheiro mataria a rainha
pois tinha que cumprir ordens e como no tem alternativa, j que subordinado,
resolve mat-la. Na verso de Canton, anulada essa dvida entre matar ou no
matar a rainha. O cozinheiro recebe a ordem e sequer pensa em cumpri-la, ele j
pensa numa forma de enganar a rainha. O que est representado em lngua, que
na verso de Canton, no existe motivo algum que faa uma pessoa de bem matar
outra.
3.3.16 O 10 episdio: Diferentes verses (Machado, Monteiro Lobato e
Canton)
quadros:
10
Episdio

151

A
p
r
e
s
e
n
t
a
o

Toda contente com sua crueldade, ela
pretendia dizer ao rei, quando ele
voltasse, que os lobos enraivecidos tinham
comido a mulher dele e seus dois filhos.

Mas uma tarde, quando ela caminhava
pelos jardins e quintais do castelo, como
costumava fazer, para escolher algum
animal cuja carne fresca pudesse comer,
ouviu que de dentro de uma sala baixa
vinha a voz do pequeno Dia, chorando
porque a me queria bater nele, que se
comportara mal.
E ouviu tambm a pequena Aurora,
pedindo perdo para o irmo.
Comeu e ficou a pensar no que diria ao rei
seu filho quando retornasse da guerra. O
melhor seria deitar a culpa nos lbos
famintos, que em grandes bandos
percorriam aquelas matas.

Uma noite, porm, em que ela descera ao
ptio da casa de campo a fim de farejar
alguma carne fresca, ouviu l em certo
ponto um chorinho de criana.Era o menino
Dia, que fizera uma travessura e fra
castigado por sua me.
Tambm ouviu a voz de Aurora pedindo
rainha que perdoasse ao irmozinho.
C
o
n
f
l
i
t
o

A ogresa reconheceu a voz da rainha e
dos filhos e, furiosa por ter sido enganada,
deu ordens com uma voz aterrorizante,
que fez todo mundo tremer. Mandou que
no dia seguinte de manh trouxessem um
tonel imenso pra o meio do ptio, cheio de
sapos, vboras, cobras e serpentes, para
que l dentro fossem jogados a rainha e
seus filhos, o chefe dos mordomos, sua
mulher e sua criada.
Deu ordem para que todos fossem
lanados l dentro com as mos
amarradas atrs das costas.
A Papona ficou furiosa de ter sido lograda
e a grande berros ordenou que trouxessem
para o ptio uma enorme tina cheia de
sapos e lagartos e cobras, na qual fssem
lanados os meninos, a rainha e o
cozinheiro que desobedecera as suas
ordens, e a mulher dle e mais sua criada.

Todos deveriam ser trazidos para ali de
mos amarradas.
R
e
s
o
l
u
o

E assim, na hora marcada, l estavam
eles. Os carrascos se preparavam para
jogar todos dentro do tonel quando o rei,
que no era esperado to cedo, entrou a
cavalo no ptio. A guerra tinha acabado e
ele tinha vindo a galope, sem parar nem
para descansar, mudando de cavalos pelo
caminho.
Espantadssimo, perguntou: - o que quer
dizer este horrvel espetculo? Ningum
ousou responder e explicar.
Mas a ogresa, furiosa com essa volta
inesperada, pulou de cabea dentro do
tonel e foi instantaneamente devorada
pelos bichos venenosos que ela mesma
mandara colocar l dentro.
O rei ficou um pouco triste - afinal, era a
me dele. Mas num instante se consolou
com a mulher e os filhos.
Estavam j reunidos em redor da tina dos
bichos horrendos aquelas pobres vtimas,
espera dum sinal da Papona, quando se
ouviu um tropel. Era o rei que chegava da
guerra.Entrou no ptio e ficou assombrado
com o que viu, mas ningum teve coragem
de lhe explicar coisa nenhuma.
A Papona, ento, vendo-se perdida, atirou-
se tina de ponta cabea e num instante
foi devorada pela bicharia faminta.
O rei no deixou de ficar triste, porque
afinal de contas a Papona era sua me,
mas no mesmo instante consolou-se no
amor e carinho da bela adormecida e das
duas encantadoras crianas.
E da por diante viveram na mais completa
felicidade.

152

10
Episdio

A
p
r
e
s
e
n
t
a
o

A esfomeada parecia feliz da vida agora.
J tinha decidido contar ao prncipe que
sua esposa e filhos tinham sido devorados
por lobos selvagens.Passeava pelas ruas
rindo sozinha, at que escutou algo
estranho. Reconheceu, muito brava, a voz
de Aurora e Dia, que brigavam baixinho,
enquanto a me bronqueava com eles
pela falta de modos dos dois.

C
o
n
f
l
i
t
o

Ah, era tudo mentira, ento? Eles vo
ver, pensou.
Chamou outro empregado, mandou que
ele preparasse uma enorme tina cheia d
cobras venenosas, sapos e escorpies,
para jogar os trs l dentro, de uma s
vez.

R
e
s
o
l
u
o

Quando tudo parecia pronto, ela ouviu a
voz do filho. Ele voltara da viagem mais
cedo. Percebendo que nada sairia do jeito
que havia planejado, a ogra, num instante
de impulsividade, jogou-se, ela mesma,
dentro da tina. Rapidamente foi comida
pelas cobras.
O prncipe no deixou de ficar triste, afinal,
tratava-se de sua me, mas logo se
confortou ao lado dos filhos e da bela
esposa.

No que se refere aos papis sociais, as trs verses mantm a mesma
estrutura social, ou seja, marido-esposa-filhos como membros de uma famlia e a
sogra paterna como destruidora, e que quando no pode destruir a famlia
constituda pelo filho, destri-se a si prpria.
153

a) Verso de Machado: Toda contente com sua crueldade, ela pretendia dizer
ao rei, quando ele voltasse, que os lobos enraivecidos tinham comido a mulher dele
e seus dois filhos.
Verso de Monteiro Lobato: Comeu e ficou a pensar no que diria ao rei seu
filho quando retornasse da guerra. O melhor seria deitar a culpa nos lbos famintos,
que em grandes bandos percorriam aquelas matas.
Verso de Canton: Quando tudo parecia pronto, ela ouviu a voz do filho. Ele
voltara da viagem mais cedo. Percebendo que nada sairia do jeito que havia
planejado, a ogra, num instante de impulsividade, jogou-se, ela mesma, dentro da
tina
Na verso de Machado a focalizao dada na crueldade da rainha-regente
que a faz feliz por isso. Na verso de Monteiro Lobato a focalizao dada na
rainha por ter satisfeito a sua fome, enquanto que na verso de Canto, a focalizao
na gula , pois utiliza-se esfomeada.
b) Verso de Machado: ...Os carrascos se preparavam para jogar todos dentro
do tonel...
Verso de Monteiro Lobato:... aquelas pobres vtimas, espera dum sinal da
Papona,...
Verso de Canton: Quando tudo parecia pronto, ela ouviu a voz do filho....
A diferena relativa insero de um papel social que ressemantiza a
rainha regente, a av e a ogressa, em juiz. o poder sobre a vida e a morte dos
seus subordinados (famlia ou no). Esse papel cancelado na verso de Canton
154

c) Verso de Machado: Mas a ogresa, furiosa com essa volta inesperada, pulou
de cabea dentro do tonel e foi instantaneamente devorada pelos bichos venenosos
que ela mesma mandara colocar l dentro.
Verso de Monteiro Lobato: A Papona, ento, vendo-se perdida, atirou-se
tina de ponta cabea e num instante foi devorada pela bicharia faminta.
Verso de Canton: Percebendo que nada sairia do jeito que havia planejado,
a ogra, num instante de impulsividade, jogou-se, ela mesma, dentro da tina.
Rapidamente foi comida pelas cobras.
H diferenas para se focalizar a atitude da ogresa ao se atirar na tina. Na
verso de Machado, o foco dado na fria, sendo que esta produz suicdio. Na
verso de Monteiro Lobato a focalizao dada no fato dela ficar perdida e saber
que seria punida e para no perder a autoridade suicida-se. Na verso de Canton a
focalizao dada na impulsividade que causa o suicdio. Resumindo, a pessoa
furiosa faz qualquer coisa, inclusiva matar a si mesmo, na segunda verso, verifica-
se que o suicdio visto como uma fuga, pois o que mais importa a autoridade e o
que os outros pensam a respeito e melhor morrer a perder isso e na terceira,
verifica-se que nem a fria, nem a opinio alheia motivo para matar-se, a pessoa
s comete esse ato, se estiver fora de si, se no pensar, por impulso.
d) Verso de Machado:

... quando o rei, que no era esperado to cedo, entrou
a cavalo no ptio. A guerra tinha acabado e ele tinha vindo a galope, sem parar nem
para descansar, mudando de cavalos pelo caminho.
155

Verso de Monteiro Lobato: quando se ouviu um tropel. Era o rei que chegava
da guerra.
Verso de Canton: Ele voltara da viagem mais cedo.
Na verso de Machado a carga semntica de guerra muito grande, pois
segundo as cognies sociais, guerrear era comum na Europa, em um passado
remoto ( condio de produo do original traduzido por Machado), e era em seu
prprio reino que o rei buscava segurana e descanso. Na segunda verso, a carga
semntica j diminui, pois no Brasil, a guerra nunca se tornou uma prtica, ento,
utiliza-se a palavra guerra, mas no h especificaes a respeito do retorno. Na
verso de Canton, guerra substituda por viagem, revelando que o motivo do
afastamento do prncipe no o foco, e sim seu retorno para junto de sua famlia e a
resoluo do conflito gerado por essa ausncia.
156

CONSIDERAES FINAIS
Ao trmino desta dissertao, revemos nossos objetivos, verificamos a
hiptese e apresentamos novas perspectivas para dar continuidade a investigao
realizada.
Dessa forma, retomamos nossos objetivos:
Acreditamos que os resultados obtidos de nossa pesquisa possam contribuir
com os estudos identitrios brasileiros, na medida em que estes foram situados na
rea do discurso. De forma geral, como sabemos, os estudos identitrios brasileiros,
vem sendo desenvolvidos na rea da Etnia, da Antropologia e da Histria,
participando, assim, das Cincias sociais. Em nossa pesquisa, os traos culturais do
brasileiro foram situados em textos lingsticos de forma a privilegiar os grupos
sociais, suas cognies e as formas de representao lingstica no e pelo discurso.
No que se refere ao primeiro objetivo especifico, encontramos a verso
original do conto A bela adormecida no Bosque e algumas de suas verses
brasileiras, produzidas em tempos histricos diferentes, a saber:
Texto original de Charles Perrault, em francs, a sua traduo brasileira de
Ana Maria Machado e suas verses de Monteiro Lobato, Canton e a da Editora
Todolivro.
Quanto ao segundo objetivo especfico: examinar os diferentes papis sociais
presentes nessas verses, acreditamos ter cumprido esse objetivo na medida em
que foram levantados os papis sociais das diferentes verses, tendo por critrio o
episdio narrativo onde eles se situam. Dessa forma, foram encontrados papis
sociais relativos ao Estado e Famlia.
No que se refere ao terceiro objetivo especfico: focalizar os valores culturais
contidos nos papis sociais representados pelos personagens do conto em questo,
em suas diferentes verses, acreditamos, tambm, ter cumprido esse objetivo e os
resultados obtidos propiciaram situar a dinmica de valores culturais brasileiros, no
tempo. Essa dinmica tambm decorre da mudana das cognies sociais inter e
extra-grupais
157

No que se refere ao quarto objetivo especfico: buscar traos culturais do
brasileiro presentes nos valores contidos nos papis sociais da histria de cada
verso , dependendo de contemporaneidades distintas, acreditamos, ainda, ter
cumprido esse objetivo pois os traos culturais do brasileiro foram tratados no grupo
familiar, no grupo de poder e nas relaes jurdicas. Verificamos o valor positivo
atribudo famlia como sendo o mais genrico. Embora em trs verses tenha
ocorrido o valor negativo atribudo sogra paterna, a verso mais atual cancela essa
negatividade, de forma a serem atribudos apenas valores culturais positivos
famlia, ao herosmo e a autoridade do Estado. O trao cultural relativo mulher
sempre positivo como valor : a que espera cem anos para cumprir o seu destino; a
que submissa ao marido que a mantm afastada do reino por dois anos com seus
filhos e atitudes da sogra. mulher ainda atribudo valor positivo cultural sua
beleza, dedicao e afetividade.
As diferenas indicadas nas anlises propiciam que ns entendamos que os
valores culturais so dinmicos e a sua mudana decorre do fato de se enfrentar no
dia a dia problemas novos para serem resolvidos, no plano do que vivido e
experenciado pelos diferentes grupos sociais.
O mesmo ocorre com os papis sociais da estrutura da sociedade. Embora as
verses mantenham os mesmos personagens do conto de Perrault, os valores
atribudos a eles propiciam uma ressemantizao para as relaes sociais desses
papis.
Na ultima verso analisada, esto cancelados os episdios relativos
representao negativa da av paterna, de forma a inseri-la como um papel
representado positivamente nas relaes familiares sociais.
Em sntese, os resultados obtidos das anlises indicam que as diferenas das
verses em relao s expresses enunciadas decorrem da seleo feita pelo autor
de cada verso, sendo ela guiada pelos valores culturais contidos na
contemporaneidade das cognies sociais da poca de produo da verso.
A hiptese orientadora desta dissertao mostrou-se adequada, pois os
contos de fadas examinados propiciaram que ns detectssemos valores culturais
brasileiros com razes histricas, a partir do discurso fundador eclesistico, com seus
valores morais que determinam o funcionamento das instituies sociais. As
158

diferentes verses produzidas em tempos diferentes propiciaram-nos a verificao
das mudanas culturais a partir da caracterizao das personagens, das aes
praticadas por eles, de suas funes sociais e da interao de papis.
A pesquisa realizada propiciou o levantamento de traos culturais das razes
histricas brasileiras e a sua dinmica de modificaes em pocas diferentes. Assim,
adequado tratar os estudos culturais pelo discurso, com a seleo de contos de
fadas.
Esta dissertao no se quer um trabalho concluso. Ela buscou abrir novas
perspectivas para o estudo de traos culturais do brasileiro, e, em seu trmino,
indicamos novos caminhos que possam dar continuidade aos resultados obtidos at
aqui.
Assim, faz-se necessrio saber quais contos de fadas povoam com maior
freqncias s cognies sociais infantis e se esses variam de grupo social para
grupo social; quais contos de fadas so preferidos e selecionados institucionalmente
para construir cognies sociais no mundo infantil; verificar o valor social atribudo
aos contos de fadas e aos contos folclricos brasileiros e em que medida esses
ltimos tem merecido a ateno de nossas instituies.
A anlise deste material propiciar estabelecer como os traos culturais do
brasileiro variam em cada grupo social e quais traos culturais so extra-grupais,
devido a conhecimentos institucionalizados pblicos .
Assim sendo, seria possvel conferir e progredir nossos resultados,
apresentados nesta dissertao, com novas pesquisas.
Faz-se necessrio, estudar, discursivamente, a cultura brasileira. A cultura
quem povoa nossas mentes, representando nosso passado, modificando-se no
nosso presente e ativando nosso imaginrio para projetar nosso futuro.
159

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0

ANEXOS
ANEXO A - A BELA ADORMECIDA NO BOSQUE traduo Ana Maria
Machado
Era uma vez um rei e uma rainha que viviam muito tristes porque no
conseguiam ter filhos. To tristes que no d nem para explicar. Foram a tudo
quanto era estao de guas, fizeram tratamentos, promessas, peregrinaes,
recorreram a um monte de simpatias. Tentaram tudo o que estava ao seu alcance. E
no adiantava nada .
At que, finalmente, a rainha engravidou e teve uma filha. D pra imaginar a
festana que fizeram para o batizado. E escolheram para madrinhas da princesinha
todas as fadas que conseguiram encontrar no reino (acharam sete), para que cada
uma lhe desse de presente algum dom maravilhoso, como era o costume das fadas
naquele tempo, Graas a isso, a princesa ficaria com todas as perfeies
imaginveis.
Depois da cerimnia do batismo, todos os convidados foram para o palcio do
rei, onde haveria um grande banquete para as fadas. Diante de cada uma delas foi
posto um brinde: um estojo de outro macio , com talheres magnficos - uma colher,
um garfo e uma faca do mais fino ouro, guarnecidos de diamantes e rubis.
Mas enquanto cada convidado se dirigia a seu lugar e se sentava mesa,
entrou uma velha fada que no tinha sido chamada, porque havia mais de cinqenta
anos que no saa de sua torre e todos achavam que ela tinha morrido ou sido
encantada.
O rei logo ordenou que preparassem tambm um lugar para ela, com seus
talheres. Mas no era possvel lhe darem um estojo de ouro macio, como as outras
tinham ganho, porque os brindes haviam sido feitos de encomenda e s havia sete,
para as sete fadas. A velha achou que estava sendo desprezada e ficou
resmungando uma poro de ameaas, com a boca meio fechada.
Uma das jovens fadas, como estava bem perto dela, ouviu aquilo e achou que
era bem possvel que a velha pretendesse dar algum presente ruim princesinha.
Por isso, quando todos se levantaram da mesa, foi se esconder atrs de uma grande
tapearia pendurada na parede do palcio.
1

Desse modo, seria a ltima a falar e talvez pudesse tentar consertar um pouco
algum mal que a velha viesse a causar.
Em seguida, as fadas comearam a fazer seus dons, dizendo os presentes
que davam princesa. A mais jovem lhe deu o dom da beleza, prometendo que ela
seria a pessoa mais bonita do mundo. A segunda prometeu que ela seria inteligente
e espirituosa como um anjo. A terceira, que ela teria uma graa admirvel em tudo o
que fizesse. A quarta disse que a moa danaria admiravelmente bem. A quinta, que
ela cantaria como um rouxinol. A sexta, que ela seria capaz de tocar qualquer
instrumento com perfeio. Quando chegou a vez da fada velha, ela sacudiu a
cabea - muito mais por despeito do que por velhice - e disse que a princesa furaria
a mo com um fuso e morreria por causa disso.
Esse dom terrvel fez todos tremerem, e no houve quem no chorasse. A
jovem fada saiu de seu esconderijo, atrs da tapearia, e disse estas palavras, bem
alto:
- Fiquem tranqilos, senhor rei e senhora rainha. Sua filha no vai morrer por causa
disso. verdade que eu no tenho poder suficiente para desmanchar
completamente a ameaa de uma fada mais velha do que eu.
A princesa vai mesmo furar a mo no fuso de uma roca. Mas em vez de morrer, ela
simplesmente cair num sono profundo, que vai durar cem anos. S que no fim
desse tempo, o filho de um rei vir salv-la.
Tentando evitar que se cumprisse a desgraa anunciada pela velha, o rei
imediatamente mandou publicar um decreto, proibindo toda e qualquer pessoa de
fiar com rocas e fusos, ou de ter em casa qualquer roca ou fuso, sob pena de ser
condenada morte.
Passaram-se uns quinze ou dezesseis anos.
Um dia, o rei e a rainha foram a uma de suas casas de campo, onde eles
costumavam apenas passar temporadas. Animada com o novo ambiente, a jovem
princesa saiu correndo pelo castelo, indo de quarto em quarto. Acabou chegando a
uma saleta pequenina, no alto de uma torre, onde encontrou uma velha, sozinha,
fiando, diante de uma roca. A pobre mulher no ouvira falar de todas as proibies
que o rei tinha feito, para evitar que se fiasse ou usassem fusos.
- O que que a senhora est fazendo? - perguntou a princesa.
- Estou fiando, minha filha - respondeu a velha, que no a conhecia.
2

- Puxa, que beleza! - disse a princesa. - Como que se fia? Deixe eu ver se
consigo...
Num instante j estava segurando o fuso.E como era um pouco sem jeito - e
alm de tudo, um desejo de fada mandava isso acontecer - furou a mo com o fuso
e caiu desmaiada
A boa velha, sem saber o que fazer, gritou por socorro. Veio gente de tudo
quanto lado. Jogaram gua no rosto da princesa. Afrouxaram os cordes do
corpete dela. Deram tapinhas em suas mos. Ficcionaram suas tmporas com gua
perfumada da Rainha da Hungria. Mas no adiantou. Nada fazia a moa voltar a si.
Ento o rei, que subira correndo ao ouvir todo aquele alvoroo, lembrou-se das
previses das fadas. Compreendeu que acontecera o que tinha de acontecer, j que
as fadas haviam predito assim. Mandou ento que a princesa fosse levada para o
mais belo aposento do palcio, e que a deitasse numa cama forrada de tecidos
bordados a ouro e prata.
A moa era to bonita que parecia um anjo. O desmaio no lhe tirara as cores
vivas do rosto. Continuava com as faces rosadas e seus lbios pareciam de coral.
Simplesmente tinha os olhos fechados. Mas era possvel ouvir que ressonava
suavemente, o que provava que no estava morta.
O rei ento mandou que a deixassem dormir sossegada, at que chegasse a hora
de seu despertar. A boa fada que lhe salvara a vida, condenando-a a dormir cem
anos, estava no reino de Mataquin, a doze mil lguas de distncia, quando ocorreu
o acidente com a princesa. Mas imediatamente foi avisada por um anozinho que
tinha botas de sete lguas (eram botas com as quais cada passada fazia com que a
pessoa percorresse sete lguas).
Assim que soube do acontecido, a fada partiu e da a uma hora j estava
chegando, numa carruagem de fogo, puxada por drages. O rei lhe deu a mo para
ajud-la a descer da carruagem. Ela aprovou tudo o que tinha sido feito por ele. Mas
como era muito previdente, pensou que a princesa, quando chegasse a hora de
acordar, ias se sentir mal, sozinha num castelo velho. Ento teve uma idia.
Foi tocando com sua varinha mgica todos os que estavam no castelo
(menos o rei e a rainha): governantas, damas de companhia, criadas de quarto,
fidalgos, oficiais, mordomos, cozinheiros, copeiros, mensageiros, ajudantes,
guardas, porteiros, criados. Tocou tambm os cavalos que estavam nas estrebarias,
e os palafreneiros que cuidavam deles. E mais os grandes ces de caa, os mastins,
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que estavam no ptio, assim como a pequena Bolota, a cadelinha da princesa, que
estava pertinho dela, na cama.
Assim que a varinha mgica da fada os tocava, iam todos adormecendo, para
s acordar com a princesa, a fim de que estivessem todos prontos para servi-la
quando ela precisasse. As tortas que estavam no forno cheias de perdizes e de
faises tambm dormiram. O fogo tambm.
E tudo aconteceu num instante. As fadas so assim: no precisam de tempo
para fazer seu trabalho.
Ento o rei e a rainha, depois de beijarem a filha querida sem que ela
despertasse, saram do castelo e mandaram publicar um decreto proibindo qualquer
um de se aproximar de l. Mas essa proibio nem era necessria, porque em
quinze minutos cresceu em volta um bosque fechado, com tamanha quantidade de
rvore e arbustos, e tantas trepadeiras cheias de espinhos entrelaadas umas nas
outras, que ningum poderia conseguir passar - nem homem nem animal.
S muito de longe que dava para ver o alto das torres do castelo, apontando no
meio daquele bosque cerrado. Ningum duvidou que isso foi mais um cuidado da
fada, para que a princesa ficasse protegida enquanto dormia e no houvesse nada
a temer de eventuais curiosos.
Depois que se passaram cem anos, o rei que reinava por l j era de outra
famlia, sem parentesco com a princesa adormecida. Um dia, o filho desse rei foi
caar para aquelas bandas e perguntou que torres seriam aquelas, que se
avistavam de longe, saindo do meio de um bosque to espesso.
Cada um lhe dava uma resposta diferente, de acordo com o que tinha ouvido
dizer. Um dizia que era um velho castelo mal-assombrado. Outro, que era um ponto
onde se reuniam as feiticeiras da regio.
A opinio mais comum era a de que se tratava da morada de um gigante, um ogre
que levava para l todas as crianas que conseguia pegar, para poder devor-las
bondade sem que ningum conseguisse segui-lo, porque s ele conseguia abrir uma
passagem no meio dos espinheiros do bosque.
O prncipe no sabia em que acreditar. Mas, ento, um velho campons pediu
licena e lhe disse:
- Meu prncipe, h mais de cinqenta anos eu ouvi meu pai dizer que nesse castelo
havia uma princesa. A mais bela do mundo. Ele tambm disse que ela estava
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condenada a dormir cem anos, e que seria despertada por um filho de rei, a quem
estaria reservada.
Ouvindo isso, o jovem prncipe sentiu que alguma coisa o aquecia por dentro.
No hesitou em crer que estava destinado a terminar aquela aventura to bela.
Impulsionado pelo amor e pelo desejo de glria, resolveu ir at l ver o que havia.
Mal comeou a avanar pelo bosque e todas aquelas rvores imensas, aquelas
moitas e aqueles espinhos foram se afastando, por conta prpria, para deix-lo
passar. E ele foi caminhando em direo ao castelo, que distinguia ao fim da grande
avenida por onde entrava. Uma coisa o surpreendeu um pouco: reparou que
nenhuma das pessoas que estavam com ele conseguia segui-lo, por que as rvores
se fechavam novamente logo que ele passava.
Mas nem por isso ele deixou de prosseguir em seu caminho. Um prncipe
jovem e apaixonado sempre corajoso.
Entrou num grande ptio externo, onde tudo o que via era capaz de fazer
qualquer um gelar de medo - num silncio assustador, a imagem da morte se
apresentava por toda parte, j que s se viam corpos estendidos, de homens e de
animais, todos parecendo mortos. No entanto, dava para ver, pela cara vermelha
dos porteiros, que eles s estavam dormindo. As taas, onde ainda havia algumas
gostas de vinho, mostravam que muitos deles haviam dormido enquanto bebiam.
O prncipe seguiu adiante. Passou por um imenso ptio pavimentado de
mrmores, subiu a escadaria, entrou na sala dos guardas - todos enfileirados, com
as carabinas nos ombros, roncando, à vontade. Atravessou vrias salas, repletas
de nobres e de damas, todos adormecidos - uns de p, outros sentados.
Finalmente, entrou num quarto todo dourado onde viu, numa cama, com as
cortinas abertas de todos os lados, o mais belo espetculo que jamais seus olhos
tinham contemplado: uma princesa que parecia ter quinze o dezesseis anos, e cujo
brilho fulgurante tinha algo de luminoso e divino.
Aproximou-se, trmulo de admirao e ajoelhou-se junto a ela.
Ento, como o encantamento chegara ao fim, a princesa despertou. Olhando-
o com o olhar mais terno que uma primeira vista podia permitir, perguntou:
- voc, meu prncipe? Levei muito tempo sua espera.
Encantado com essas palavras, e mais ainda com a maneira pela qual elas
foram ditas, o prncipe ficou sem saber como poderia dar uma prova de sua alegria e
reconhecimento. E garantiu que a amava mais do que a si mesmo. Seus discursos
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podiam ser mal arruados, mas por isso mesmo agradaram ainda mais.Pouca
eloqncia e muito amor. Estava anda mais embaraado do que ela, o que no de
espantar: ela tivera muito tempo para imaginar o que deveria dizer a ele, pois tudo
indica ( embora a histria no diga nada a respeito ) que a boa fada, no decorrer de
um sono to comprido, procurara garantir o prazer de sonhos agradveis. Enfim, os
dois j tinham conversado umas quatro horas e ainda no haviam dito nem a
metade das coisas que tinham a dizer um ao outro.
Enquanto isso, todo o palcio havia acordado junto com a princesa. Cada um
procurava cumprir suas tarefas e, como nenhum deles estava apaixonado, morriam
de fome. A dama de honra, apressada como os outros, perdeu a pacincia e acabou
dizendo princesa, em voz alta, que a carne estava servida. O prncipe ajudou a
princesa a se levantar. Ela estava magnificamente vestida. Mas ele teve o cuidado
de no lhe dizer que ela estava com roupas parecidas com as da av dele, com
aquele tipo de gola, to fora de moda. Nem por isso estava menos bela.
Passaram em seguida ao Salo dos Espelhos, onde jantaram, servidos pelos
criados da princesa. Os violinistas e tocadores de obo executaram umas msicas
antigas mas excelentes, embora j fizesse quase uns cem anos que ningum tocava
aquilo. Depois do jantar, sem perder tempo, o capelo realizou o casamento deles
na capela do castelo. E a dama de honra fechou as cortinas do leito.
Os dois dormiram pouco. A princesa no tinha mesmo muita necessidade de
sono. E o prncipe a deixou de manh bem cedo, para voltar cidade, onde seu pai
devia estar preocupadssimo por sua causa.
O prncipe contou a ele que, enquanto caava, tinha se perdido na floresta e
que havia dormido em casa de um carvoeiro que lhe dera po preto e queijo para
comer. O rei, seu pai, que era um homem bondoso, acreditou. Mas a me, no ficou
muito convencida. E quando viu que quase todos os dias ele saa para caar, e que
sempre tinha uma boa desculpa pra explicar porque tinha dormido duas ou trs
noites fora de casa, no duvidou mais que ele tinha arranjado alguma namoradinha.
Ele viveu mais de dois anos inteiros dessa forma com a princesa, e os dois
tiveram dois filhos. A primeira, uma menina, se chamou Aurora. O segundo foi um
menino e deram a ele o nome de Dia, porque era ainda mais bonito do que a irm.
Vrias vezes a rainha disse ao filho que na vida a gente deve procurar ser
feliz - para ver se ele abria e lhe fazia confidncia. Mas ele nunca ousou confiar a ela
seu segredo. que , embora a amasse, o prncipe a temia, pois ela era uma ogresa,
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da raa dos ogros, e o rei s havia casado com ela por causa de seus bens.
Chegavam a murmurar na corte, bem em segredo, que a rainha tinha tendncias de
ogro e que, quando crianas pequenas passavam sua frente, ela precisava fazer
muito esforo para se conter e no se lanar sobre elas. Por isso, o prncipe jamais
quis dizer coisa alguma a ela.
Mas quando o rei morreu - o que aconteceu depois de dois anos - o prncipe
subiu ao trono. Ento anunciou publicamente se casamento e foi numa cerimnia
solene buscar a nova rainha, l em seu castelo no bosque. E prepararam para ela
uma acolhida magnfica na capital, onde ela fez uma entrada triunfal, na companhia
das duas crianas.
Algum tempo depois, o rei entrou em guerra contra o imperador Cantonalvo,
seu vizinho. Entregou a regncia do reino sua me, e lhe recomendou muito que
cuidasse de sua mulher e seus filhos. Deveria ficar o vero todo na guerra.
Mal ele partiu do palcio, a rainha-me enviou a nora e os netos a uma casa
de campo na floresta, para l poder satisfazer seu horrvel desejo com mais
facilidade. Uma noite, disse ao chefe dos mordomos:
- Amanh no jantar eu quero comer a pequena Aurora.
- Ah, senhora....- suspirou o chefe dos mordomos.
- Eu quero! - disse a rainha, no tom de voz de uma ogresa que quer comer carne
fresca. - E quero com um molho bem gostoso.
O pobre homem logo viu que no podia enfrentar uma ogressa. Ento pegou
o faco e subiu at o quarto da pequena Aurora. A menina estava com quatro anos
e veio correndo e saltitando, toda risonha, se pendurar no pescoo dele e perguntar
se tinha alguma bala para ela. O homem comeou a chorar e deixou cair o faco.
Depois, recolheu-o e desceu at o quintal onde matou um cordeirinho e o preparou
com um molho to delicioso que a senhora disse que jamais havia comido algo to
gostoso em toda a vida.
Enquanto isso, o chefe dos mordomos tinha tratado de tirar a pequena
Aurora do castelo e a entregara sua mulher, para que a menina ficasse guardada
na casinha deles, no fundo do quintal.
Da a oito dias, a rainha malvada disse ao chefe dos mordomos:
- Hoje no jantar eu quero comer o pequeno Dia.
Dessa vez ele nem respondeu, porque j tinha resolvido fazer a mesma coisa
que tinha feito da outra vez para engan-la. Foi pegar o pequeno Dia e o encontrou
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de florete na mo, brincando de lutar espada com um macaquinho. S tinha trs
anos. O homem o levou para sua mulher, que o escondeu em casa com a pequena
Aurora. No lugar do menino, o mordomo serviu um cabritinho bem macio, que a
ogresa achou admiravelmente bom.
At a, tudo estava dando certo. Mas, uma noite, a rainha malvada anunciou
ao chefe dos mordomos:
- Vou querer comer a rainha, preparada nesse mesmo molho gostoso em que
voc fez os filhos dela.
Ento o homem ficou desesperado, vendo que dessa vez ia ser muito difcil
enganar a rainha-me. A jovem rainha j tinha passado dos vinte anos, sem contar
os cem anos que tinha dormido. Sua carne era um pouco dura, apesar de bonita e
clara. Como que ele ia encontrar entre os animais de criao do quintal um bicho
com a carne to dura?
Para salvar a prpria vida, ento resolveu que ia mesmo cortar a garganta da
rainha e subiu at os aposentos dela, com a inteno de no errar e no precisar
dar dois golpes. Com o punhal na mo, entrou no quarto da jovem.
Mas no queria surpreend-la nem fazer nada traio e, com muito respeito,
transmitiu a ela a ordem que havia recebido da rainha-me.
- Cumpra seu dever - disse ela, esticando o pescoo - e execute a ordem que
recebeu. Assim irei rever meus filhos, meus filhinhos queridos que eu sempre amei
tanto.
Ela achava que eles estavam mortos, porque tinham sido levados de junto
dela sem que ningum lhe dissesse nada.
- No, no, minha senhora - respondeu o pobre mordomo, enternecido. - A
senhora no vai morrer. Tambm no vai deixar de ver seus filhinhos, mas vai
encontr-los em minha casa, onde eles esto escondidos. Vou enganar a rainha de
novo, dando uma cora para ela comer em seu lugar.
Em seguida, conduziu a jovem rainha at seu quarto, onde a deixou,
abraada aos filhos e chorando com eles. Depois tratou de caar uma cora, que a
rainha comeu no jantar, com o molho de sempre e o mesmo apetite com que teria
devorado a nora. Toda contente com sua crueldade, ela pretendia dizer ao rei,
quando ele voltasse, que os lobos enraivecidos tinham comido a mulher dele e seus
dois filhos.
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Mas uma tarde, quando ela caminhava pelos jardins e quintais do castelo,
como costumava fazer, para escolher algum animal cuja carne fresca pudesse
comer, ouviu que de dentro de uma sala vaixa vinha a voz do pequeno Dia,
chorando porque a me queria bater nele, que se comportara mal.E ouviu tambm a
pequena Aurora, pedindo perdo para o irmo. A ogresa reconheceu a voz da rainha
e dos filhos e, furiosa por ter sido enganada, deu ordens com uma voz aterrorizante,
que fez todo mundo tremer.
Mandou que no dia seguinte de manh trouxessem um tonel imenso pra o
meio do ptio, cheio de sapos, vboras, cobras e serpentes, para que l dentro
fossem jogados a rainha e seus filhos, o chefe dos mordomos, sua mulher e sua
criada. Deu ordem para que todos fossem lanados l dentro com as mos
amarradas atrs das costas.
E assim, na hora marcada, l estavam eles. Os carrascos se preparavam para
jogar todos dentro do tonel quando o rei, que no era esperado to cedo, entrou a
cavalo no ptio. A guerra tinha acabado e ele tinha vindo a galope, sem parar nem
para descansar, mudando de cavalos pelo caminho. Espantadssimo, perguntou:
- O que quer dizer este horrvel espetculo?
Ningum ousou responder e explicar.
Mas a ogresa, furiosa com essa volta inesperada, pulou de cabea dentro do
tonel e foi instantaneamente devorada pelos bichos venenosos que ela mesma
mandara colocar l dentro.
O rei ficou um pouco triste - afinal, era a me dele. Mas num instante se consolou
com a mulher e os filhos.
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ANEXO B - A BELA ADORMECIDA Traduo e adaptao Monteiro
Lobato
Era uma vez um rei e uma rainha, sempre to aborrecidos de no terem filhos
que dava at d. Iam passar temporadas em estaes de guas minerais; faziam
promessas; empregavam todos os meios de ter filhos, mas sem nenhum resultado.
Certo ano, porm, tudo mudou e a rainha teve uma filha. Foi enorme sua alegria. O
batismo virou uma festa sem igual e tdas as fadas do pas (eram sete) receberam
convite para servirem de madrinhas da preciosa criana.
Depois das cerimnias do batismo, realizado numa catedral, os convidados
voltaram ao palcio do rei para assistir ao grande banquete oferecido s fadas.
Diante de cada uma foi colocado um talher maravilhoso, de ouro finssimo,
guarnecido de diamantes e rubis. Mas assim que tomaram assento apareceu na sala
uma fada velha que no tinha sido convidada porque j fazia cinqenta anos que se
metera numa trre sem sair uma s vez, de modo que tda a gente a julgava morta
ou encantada. O rei mandou pr na mesa mais um talher; infelizmente os talheres de
ouro eram s sete, no sendo possvel dar fada velha um talher igual ao das
outras.
Era to m essa velha fada que se ps de cara feia a resmungar. Uma das
fadas moas viu aquilo e calculou logo que para vingar-se ela iria desejar qualquer
coisa ruim para a princesinha. E logo que o banquete terminou e todos se
levantaram, correu na frente para esconder-se atrs da porta do quarto da linda
criana. Dsse modo viria ela a falar por ltimo, e poderia desejar princesinha um
dom que destrusse , ou pelo menos diminusse, o mal que a fada velha pudesse ter
em mente fazer.
Logo depois comeou o desfile das fadas diante do bero da recm-nascida.
A mais moa de todas desejou que ela tivesse a bondade dum anjo; a segunda
desejou que ela tivesse tdas as graas possveis; a terceira desejou que danasse
com perfeio; a quarta desejou que fsse a princesa mais bela do mundo; a quinta
desejou que ela cantasse como um rouxinol; a sexta desejou que tocasse
maravilhosamente bem tda a sorte de instrumentos musicais. Por fim chegou a vez
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da fada velha, que se aproximou com cara de quem est a torcer-se de despeito e
declarou que a princesa espetaria a mo numa roca de fiar e disso morreria.
sse terrvel vaticnio causou tamanha tristeza que todos se puseram a
chorar. Nisto a jovem fada, que se escondera atrs da porta, surgiu e disse em voz
alta, dirigindo-se ao rei e rainha:
- Sossegai, majestades, que a princesinha no morrer. Embora eu no tenha
poder bastante para destruir o mau voto da minha idosa colega, posso modific-lo
em parte. A princesa espetar a mo numa roca de fiar, mas em vez de morrer cair
em sono profundo por cem anos. Ao fim dsse tempo o filho dum rei vir despert-la.
O pai da princesinha, entretanto, quis ver se contrariava o mau voto da fada
velha e ordenou a publicao duma lei que proibisse no seu reino, sob pena de
morte, o uso de rocas de fiar. As rocas desapareceram e a princesinha foi crescendo
sossegada.
Ali pelos quinze ou dezesseis anos, porm, indo o rei e a rainha passar uma
temporada num antigo castelo, aconteceu que a menina se ps a percorrer todos os
recantos com grande curiosidade. Tambm subiu a uma trre, no alto da qual
encontrou uma gua furtada onde viu uma velha a fiar na roca. Essa velha morava
ali havia anos e anos, sem nunca pr o nariz fora, de modo que nada ouvira falar da
lei proibitiva do uso das rocas.
- Que est fazendo aqui, senhora velhinha? perguntou a princesa.
- Estou fiando, minha bela menina, respondeu a velha.
- Oh, como interessante! Exclamou a menina. Explique-me isto. Deixe-me
fiar um bocadinho.
A velha deixou-a fazer e como a princesinha no tivesse prtica e fsse um
tanto estouvada, logo espetou o dedo e caiu adormecida.
A pobre velha ficou tonta e gritou pedindo socorro; veio gente de todos os
lados; borrifaram gua no rosto da menina, deram-lhe palmadas na mo,
desapertaram-lhe o corpete, esfregaram-lhe as tmporas com gua da rainha da
Hungria (que era a gua de Colnia daquele tempo); mas nada fz a menina voltar a
si.
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Ento veio o rei e lembrou-se da predio da velha fada. No havia remdio;
tinha de conformar-se e deu ordem para que a pusessem no mais belo aposento do
castelo, sbre um leito de ouro e prata. Ficou a menina que parecia um anjo do cu,
porque o desmaio no lhe tirara as cres do rosto, nem o coral dos lbios - s que
conservara os olhos fechados, embora respirando suavemente. Isso demonstrava
que apenas dormia um longo sono.
O rei deu ordem para que a deixassem dormir em sssego at que o
momento do seu despertar chegasse.A boa fada, que a salvara da morte em troca
de cem anos de sono, estava vivendo no pas de Mataquim, a doze mil lguas
dali;mesmo assim foi avisada naquele mesmo instante por um anozinho dono de
umas botas de sete lguas. E veio ver a princesinha; veio num carro de fogo puxado
por dois drages de asas. O rei foi receb-la porta do castelo e acompanhou-a. A
boa fada aprovou tudo quanto tinha sido feito, e, como fsse muito previdente,
lembrou-se de que quando a princesa acordasse dali a cem anos havia de ficar
muito embaraada de ver-se sozinha naquele imenso castelo, e ento fz o
seguinte.Tocou com a sua varinha mgica tdas as pessoas que estavam por l -
governantas, damas de honra, gentis-homens, oficiais, cozinheiros, copeiros,
jardineiros, cocheiros, guardas, soldados, moos de recados e mais criadagem; e
tambm todos os cavalos que viu nas estrebarias e todos os ces, inclusive a
cahorrinha Pufle, que era a mimosa da princesa e no lhe saa ao p da cama.
Ao mais leve toque de vara mgica todos adormeciam para s despertarem
cem anos depois, justamente no instante em que a princesa fizesse o mesmo.
Dsse modo poderiam servi-la por essa ocasio como se nada houvesse
acontecido. Na cozinha os cozinheiros estavam assando ao espto perdizes e
faises - e adormeceram na posio em que se achavam. At as chamas do fogo
ficaram paradinhas no ar.
Ento o rei e a rainha deixaram o castelo e proibiram sob pena de morte que
algum se aproximasse daquelas paragens. Isso alis no era necessrio, porque
em menos de meia hora nasceu e cresceu em redor do castelo um bosque de
espinheiros to entranados que no havia no mundo quem o pudesse atravessar.
To cerrado ficou o tapume que do castelo s apareciam as trres l em cima.
Todos perceberam que se tratava de mais uma precauo da fada boa, desejosa de
resguardar a sua protegida de qualquer curiosidade humana.
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Ao completarem-se os cem anos o filho do rei que por sse tempo se achava
no trono foi um dia caar naquelas bandas, e ao ver as trres em cima do cerrado de
espinheiros perguntou o que era. Ningum soube responder com certeza. Um disse
que era um velho castelo assombrado; outro disse que naquele ponto tdas as
feiticeiras dos arredores se reuniam nos seus sabs.
A opinio mais espalhada era a dos que afirmavam ser ali o antro dum terrvel ogre
ou papo, monstro que furtava crianas pelos arredores e ia devor-las l com todo
o sossgo. S esse papo sabia o meio de atravessar a muralha de espinhos.
O prncipe j estava tonto de tantas explicaes diferente, quando um velho
campons tomou a palavra e disse:
- Meu prncipe, h cinqenta anos ouvi de meus pais que dentro do castelo
cercado pelos espinheiros est adormecida a princesa mais bela do mundo, a qual
s voltar vida se fr despertada por um filho de rei - e que com le se casaria.
Ao ouvir tais palavras o prncipe sentiu palpitar o corao; qualquer coisa lhe
dizia que era le o destinado a despertar a bela princesa adormecida - e
imediatamente ps o seu cavalo de rumo para o misterioso bosque de espinheiros.
Ao chegar l, as rvores at ento cerradssimas, abriram-se para lhe dar caminho e
le pde encaminhar-se para o castelo com a maior facilidade.
Em certo ponto deteve-se, olhou para trs e viu que os espinheiros se
haviam fechado novamente, impedindo que os homens de sua comitiva o
acompanhassem. Isso no lhe meteu mdo. Continuou a caminhar, porque era
valente e estava j com o corao cheio de amor.
Chegou; entrou - e o quadro que viu era de fazer tremer de mdo a outro
menos bravo. Por tda parte, corpos estirados pelo cho e recobertos de teias de
aranha, como se tivesse havido uma grande matana. Pde, entretanto, verificar que
no eram cadveres, e sim corpos de pessoas adormecidas.
Logo na entrada viu os guardas suos, ainda com copos de vinho na mo, porque
sses guardas estavam bebendo no momento em que a fada os adormeceu.
O prncipe atravessou um grande ptio ladrilhado de mrmore; subiu por uma
escadaria; penetrou na sala da guarda, onde viu os soldados dispostos em duas
fileiras, de baionetas ao ombro, roncando. Todas as mais salas e compartimentos
que atravessou estavam igualmente cheios de fidalgos e damas e serviais
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adormecidos, uns de p, outros sentados. Afinal, numa cmara riqussima, tda de
ouro finamente lavrado, viu sobre um leito, de cortina entreabertas, um quadro de
maravilhosa beleza: uma jovem donzela de quinze para dezesseis anos, cujo rosto
O prncipe aproximou-se, trmulo de comoo, e ajoelhou-se ao lado dela,
num enlvo. Foi o bastante para que o encantamento se quebrasse e a bela
adormecida abrisse os olhos.Abriu os olhos, e com voz trmula de ternura disse ao
prncipe:
- s tu, meu prncipe? Oh, como se fz esperado!
Encantado com estas palavras, e mais ainda com o tom amoroso com que
foram ditas, ficou o prncipe sem saber como demonstrar a sua felicidade; por fim
declarou donzela que a amava mais do que a si mesmo.Mas atrapalhou-se ao
dizer isso, porque sses amores repentinos atrapalham as criaturas.J com a
princesa se dava o contrrio; como havia tido cem anos de adormecimento para, nos
sonhos, preparar as frases para aquele desfecho, falou que nem um livro aberto.
Durou quatro horas aqule colquio amoroso - e les no disseram nem metade do
que tinham a dizer.
Nesse meio tempo todos os serviais do palcio tambm saram do longo
sono de cem anos e como no estivessem tomados de amor, como a princesa e o
prncipe, trataram de atender ao estmago, que lhes doa de fome. A mesa foi posta,
e a primeira dama de honra veio dar parte princesa de que o jantar estava servido.
O prncipe deu a mo bela adormecida e conduziu-a ao salo, sem entretanto dar-
lhe a perceber que ela estava vestida moda de um sculo atrs, o que, entretanto
, em nada diminua a sua resplandecente beleza.
No salo dos espelhos estava servido o jantar, com todos os lacaios do
palcio nos seus lugares. Violinos e flautas tocaram msicas de que ningum mais
se lembrava por serem de cem anos passados.Findo o jantar o sacerdote do palcio
realizou o casamento na capela real. Em seguida os amorosos se recolheram aos
seus aposentos. Est claro que nessa noite s dormiu o prncipe, porque a princesa
estava farta e refarta de um sculo inteiro de sono. De manh o prncipe saltou da
cama e tratou de voltar cidade, onde o rei seu pai devia estar inquieto da sua
ausncia.
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L chegando contou ao rei que se tinha perdido na floresta e que dormira na
cabana dum lenhador, havendo ceado po negro e queijo de leite de cabra.
O rei acreditou; mas a rainha, que era muito mais esperta, passou a desconfiar dos
passeios dirios que desde essa ocasio o prncipe fazia para os lados do bosque
dos espinheiros, passeios muito compridos e sempre com a histria de perder-se na
mata e dormir em casa de lenhadores.Ela desconfiou. E tinha razo para isso,
porque j durava dois anos a tal vida de caadas e perdimentos. Nesse espao de
tempo a bela adormecida teve dois filhos, uma menina de nome " Aurora" e um
menino de nome " Dia", cada qual mais lindo que o outro.
A rainha tentou fazer o seu amado filho contar o sgredo daqueles mistrios;
le , porm, no se animou a tanto, porque essa rainha era da raa dos ogres e o rei
s casara com ela por causa das suas grandes riquezas.
Diziam mesmo na crte que o sangue ogre que lhe corria nas veias era to forte que
ela no podia passar perto duma criana sem sentir mpetos de devor-la. O
prncipe sabia disso, e para evitar calamidades nada contou do castelo do sono.
Algum tempo depois o velho rei morreu e o prncipe foi elevado ao trono;
ento declarou publicamente o seu casamento com a bela adormecida e com
grande acompanhamento trouxe a espsa para o palcio real, onde comearam a
viver muito felizes.
Um ano mais tarde o novo rei teve de fazer guerra a um rei vizinho, e ao sair
deixou a regncia entregue rainha-me, muito lhe recomendando a jovem espsa
e os filhinhos. Mas assim que le virou as costas a rainha-me enviou a nora e os
meninos para uma casa de campo situada no meio da floresta, bem longe, onde ela,
rainha, pudesse dar largas ao seu apetite de bruxa, filha de ogre comedor de
crianas, ou Papo. Era Papona, a diaba. Logo que os teve instalados l, ordenou
ao seu cozinheiro:
- Quero amanha ao jantar comer a pequenina Aurora.
- Ah, senhora! Exclamou o pobre cozinheiro, atarantado. No faa isso...
- Quero e quero e quero, gritou a rainha no tom feroz das Paponas, e explicou
de que modo queria que se assasse a menina, e com que mlho.
O cozinheiro viu que nada mais lhe restava seno obedecer, e tomando um
faca muito grande subiu ao quarto da pequena Aurora, que tinha ento quatro anos.
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Assim que o viu, a menina pulou-lhe ao pescoo, pedindo-lhe bombons e mais
coisas gostosas. O triste cozinheiro caiu em pranto; por fim desceu ao quintal e
matou um carneirinho, que preparou como se fsse a menina. A Papona comeu-o,
certa de que estava comendo a netinha - e lambeu os beios, confessando que
jamais comera petisco que valesse aqule.
Enquanto isso o bom cozinheiro corria a esconder a menina Aurora em sua
prpria casa, num caixo l no fundo do galinheiro.
Oito dias depois a rainha Papona disse de novo ao cozinheiro:
- Quero hoje ceia ter na mesa o segundo menino, e dessa vez o cozinheiro
nada replicou porque sabia como fazer as coisas. Foi procurar o menino, ento com
trs anos apenas e j muito espertinho. Encontrou-o de espadinha de pau na mo,
esgrimindo com um macaco manso. Levou-o para junto da sua irmzinha Aurora e
em lugar dle matou outro cordeiro.A Papona comeu mais sse cordeiro pensando
que fsse o netinho e ainda o achou melhor que a netinha.
Tudo acabaria bem, se o apetite da terrvel Papona se contentasse com isso.
Dias depois, entretanto, ela ordenou ao cozinheiro:
- Quero agora comer a rainha, com o mesmo mlho que voc preparou para
os meninos assados.
O pobre cozinheiro ficou atrapalhadssimo. A rainha j estava nos vinte anos,
e como tivesse vivido a dormir um sculo, tinha na realidade cento e vinte anos. Ora,
era natural que estivesse com a carne bastante dura - e como descobrir um animal
de carne dura assim? Pensou, pensou, pensou e por fim resolveu cumprir as ordens
recebidas. Subiu ao quarto da rainha, de faca na mo, falando szinho para animar-
se. Mas no quis mat-la de surpresa. Antes de erguer a faca explicou-lhe que eram
ordens da rainha regente.
- Mate, mate duma vez! Gritou-lhe a pobre bela adormecida, apresentando-
lhe o pescoo alvssimo. Dsse modo irei juntar-me aos meus queridos filhinhos, to
cruelmente destrudos.
Ela estava certa de que os meninos tinham sido mortos e comidos pela
Papona.
16

.- No, minha senhora, respondeu o cozinheiro enternecido. Nem a senhora
morrer, nem os seus filhinhos morreram - e contou como os havia salvado e onde
os conservava escondidos. Explicou que mataria uma veada e a prepararia de
modo que a Papona no percebesse a troca.
Momentos depois estava a rainha reunida aos dois meninos e a abra-los e
a beij-los como s as mes sabem fazer. Enquanto isso o bom cozinheiro
preparava uma grande veada, que a Papona comeu com grande prazer, certeza de
que estava comendo a rainha. Comeu e ficou a pensar no que diria ao rei seu filho
quando retornasse da guerra. O melhor seria deitar a culpa nos lbos famintos, que
em grandes bandos percorriam aquelas matas.
Uma noite, porm, em que ela descera ao ptio da casa de campo a fim de
farejar alguma carne fresca, ouviu l em certo ponto um chorinho de criana.Era o
menino Dia, que fizera uma travessura e fra castigado por sua me
Tambm ouviu a voz de Aurora pedindo rainha que perdoasse ao irmozinho.
A Papona ficou furiosa de ter sido lograda e a grande berros ordenou que
trouxessem para o ptio uma enorme tina cheia de sapos e lagartos e cobras, na
qual fssem lanados os meninos, a rainha e o cozinheiro que desobedecera as
suas ordens, e a mulher dle e mais sua criada. Todos deveriam ser trazidos para ali
de mos amarradas.
Estavam j reunidos em redor da tina dos bichos horrendos aquelas pobres
vtimas, espera dum sinal da Papona, quando se ouviu um tropel. Era o rei que
chegava da guerra.Entrou no ptio e ficou assombrado com o que viu, mas ningum
teve coragem de lhe explicar coisa nenhuma. A Papona, ento, vendo-se perdida,
atirou-se tina de ponta cabea e num instante foi devorada pela bicharia faminta.
O rei no deixou de ficar triste, porque afinal de contas a Papona era sua
me, mas no mesmo instante consolou-se no amor e carinho da bela adormecida e
das duas encantadoras crianas. E da por diante viveram na mais completa
felicidade.
17

ANEXO C - A BELA ADORMECIDA NO BOSQUE recontado por Katia
Canton.
Era uma vez uma rainha que no conseguia ter filhos.
Era reza dali, ch acol e...nada.
At que um dia ela finalmente engravidou.
Nove meses depois, nasceu uma menininha linda, sorridente e com as
bochechinhas rosadas. Rainha, rei e o reino inteiro eram s alegria.
Todo mundo comemorava.
Quando a princesa completou um ano, seus pais organizaram uma grande
festa.
Convidaram todas as fadas do reino para serem madrinhas, abenoar a
menina e dar-lhe os mais belos e admirados dons.
Na cerimnia, cada fada madrinha ocupava um lugar mesa, era servida com
as mais deliciosas comidas postas em pratos de prata e cristal e ganhava um estojo
de ouro contendo talheres cravejados de diamantes.
Antes de tomar seu lugar mesa, cada fada madrinha anunciava seus votos.
Fada Aquarela desejou menina uma vida muito colorida.
Fada Carinho determinou que ela fosse delicada e gentil.
Fada Espelho, que fosse bela como uma deusa.
Fada Solidria anunciou que ela seria muito caridosa.
Fada dos Livros, que ela seria extremamente inteligente.
Fada do Tempo disse que ela seria paciente.
E a Fada Sorridente previu que ela seria bem alegre.
Todas j estavam mesa com a rainha e o rei, quando de repente uma
surpresa nada agradvel aconteceu. Era a Fada Enfadonha, que tinha ficado
trancada em seu castelo por mais de quarenta anos. Por isso, ningum mais se
lembrava dela. Nem mesmo de convid-la para o batismo.
Enfadonha entrou de supeto pelo salo com uma cara de poucos amigos.
Pior. Estava desgostosa e desejava vingana por ter sido esquecida. Olhou para
todos com seu rosto amargurado e atravs das grossas lentes de seus culos,
encarou aqueles que comiam e bebiam alegremente e anunciou seu voto cruel:
18

- Quando completar dezoito anos, a princesa vai se picar numa agulha de
costura e morrer proferiu essas horrveis palavras e retirou-se imediatamente.
O rei e a rainha quase desmaiaram. Ficaram tristes, amedrontados. As outras
fadas procuraram amenizar o mal-estar. Sorridente, sem saber bem o que fazer,
tentou esboar um sorriso. Carinho deu um abrao na rainha. Solidria pediu ajuda
Fada dos Livros.
- Vamos encontrar um feitio para anular esse ltimo voto sugeriu.
Dos Livros procurou em todas as pginas de seu Caderno de Magia, mas no
encontrou nada. Voto de Fada mais velha e experiente muito difcil de anular
concluiu.
A Fada do Tempo, enfim, explicou:
- No podemos acabar com esse voto, mas, com o tempo, posso amenizar o
que ela previu. Ao fazer dezoito anos, a princesa picar o dedo numa agulha de
costura e no morrera, mas cair num sono profundo por 99 anos. S um prncipe
apaixonado poder faz-la despertar.
Rei e rainha, como pais zelosos, fizeram o que puderam para proteger a
menina.
Mandaram espalhar pelo reino placas enormes que diziam:
Quando a linda princesa completou dezoito anos, claro que algo estranho
lhe aconteceu. Um dia ela passeava pelo bosque quando avistou uma casinha ao
longe. O local era pequeno, todo de madeira, e tinha dois andares. A princesa
encontrou a porta fechada e, como tinha sede, bateu. Ningum veio atender.
Ela bateu novamente e ouviu uma voz bem fraquinha que dizia:
- Estou aqui em cima. O que quer?
- Estou com sede. Gostaria de um copo dgua respondeu a princesa.
A porta ento se abriu e a voz gritou l de cima:
- Estou costurando. Voc pode ir cozinha e pegar a gua que est no jarro de
barro anunciou.
Costurar? O que ser isso? , pensou a princesa.

AQUI E PROIBIDO USAR AGULHAS
19

A moca no sabia, porque nunca tinha visto. E a senhora, l de cima, parecia
pertencer a outro reino. Nem conhecia a proibio que o rei tinha feito por aquelas
passagens.
- Posso ver? perguntou curiosa a menina.
A mulher deixou. A menina quis mais.
- Posso tentar?
A mulher consentiu.
E, como previsto, assim que a princesa espetou o dedo, imediatamente caiu num
sono profundo.
Quando o rei e a rainha ficam sabendo, desesperaram-se.
- Ns j espervamos por isso argumentou a Fada Espelho, que se lembrou da
profecia feita durante o batismo. Agora s nos resta cuidar para que ela repouse
bem tranqila at que seu prncipe chegue para acord-la.
A Fada ento tocou sua varinha nos empregados da corte e colocou todos num
sono profundo, junto com a princesa, para que, quando ela acordasse, no estivesse
sozinha.
O tempo passou e uma vegetao espessa foi crescendo em volta do palcio.
Tudo virou uma espcie de floresta, um bosque escuro e silencioso.
Parecia mal-assombrado.
Certo dia, um belo moo cavalgava ao lado de seu melhor amigo, que lhe contou
a seguinte histria:
- Diz a lenda que aqui vivia uma linda princesa que caiu num sono profundo por
99 anos. Ela s ser acordada pela presena de um nobre prncipe que cair de
amores por sua beleza.
O outro jovem, que era de fato um prncipe, achou aquela histria muito
comovente. Ficou intrigado, encantado. Sonhou com a possibilidade de ser o heri
daquela lenda. E ento resolveu entrar naquele lugar frio, escuro e assombroso.
Seu encantamento era maior do que o medo.
No havia dvida de que ele era o prncipe previsto pela Fada do Tempo.
O moo penetrou uma densa folhagem, cavalgando com energia, noite, sem
medo e sem esperar. Quando avistou o palcio, agora em runas, escancarou a
porta e entrou. Viu todos aqueles empregados, imveis, dormindo de p, feito
esttuas. medida que foi chegando perto do quarto da princesa, seu corao
comeou a disparar:
20

Entrou! E viu aquela linda moa deitada em sua cama, recoberta por um
lenol de seda branca, os cabelos longos e cacheados e a pele muito alva e
quase no se conteve de emoo! O corao, a essa altura, parecia querer saltar-
lhe pela boca.
Foi s ele se aproximar, que a princesa comeou a bocejar. Depois,
lentamente, espreguiou-se. Acordou.
- voc, meu prncipe, que veio me acordar?
Ele estava mais acanhado do que a princesa, que sorria satisfeita. Afinal, no se
pode comprovar, mas bem possvel que durante todos os anos em que dormira, a
Fada do Tempo tenha feito a moa sonhar os mais belos sonhos, preparando-a para
conversar com seu prncipe.
Quanto princesa, ela se casou com seu prncipe e teve dois filhos, o menino
foi chamado Dia; e a menina, Aurora. Ambos eram lindos.
S no sabia a moa que a rainha, me de seu esposo, tinha uma
caracterstica nada agradvel: era uma ogra.
Voc sabe o que um ogro? um ser que como criancinhas! Um horror!
Pois esse era o desejo secreto daquela rainha!
Nesse caso, uma histria que parecia ter acabado com um final feliz para
sempre ainda apresentou outras surpresas...
Eis que um dia o prncipe foi lutar numa guerra e teve de deixar a esposa e os
filhos por alguns meses em casa.
Recomendou me que se comportasse e que at ajudasse a cuidar de sua
famlia. Ela prometeu de ps juntos que o faria, mas to logo ele se afastou, o
sangue de ogra comeou a esquentar. O desejo de comer criancinhas foi ficando
grande, maior, enorme...
Ento ela ordenou a seu empregado:
- Faca um Molho Robert, que hoje vou comer minha neta, Aurora.
Esse tpico molho francs era a especialidade do rapaz. A rainha era uma
ogra, sim, mas uma ogra chique. Sabia o que era bom. O Molho Robert tradicional
na Frana desde o Renascimento e se prepara assim:
Receita do Molho Robert
21

Ingredientes

2 colheres de sop a de m anteiga

1 colher de sop a de farinha de trigo

3 colheres de sop a de caldo de carne

1 colher de sop a de m ostarda

sal e p im enta a gosto
Modo de fazer
Coloq ue a mant eiga para derret er numa panel a e adicione a f arinha. Uma vez
dourada, despeje o cal do e t empere com sal e piment a. Deixe cozinhar por 15 minut os
e, antes de servir, m isture a m ostarda, m exendo bem . Usar em carnes.
O molho pronto, ela ento esbravejou:
- V l dentro e traga a menina para cozinharmos.
O pobre empregado ficou desesperado. Sabia que no se podia brincar com
uma ogra, mas simplesmente no tinha coragem de tirar a vida de uma linda e
indefesa menininha. Matou ento um carneirinho e cozinhou-o com seu maravilhoso
molho.
Escondeu Aurora no quintal de sua casa e capricho no prato.
A ogra comeu tudo e lambeu cada restinho. Sentia-se feliz em sua ogritude
maligna, mas ainda no estava totalmente satisfeita. Resolveu tambm comer o
menino, Dia.
- Prepare mais Molho Robert, dessa vez com cebola. Agora vou comer meu
neto.
Na hora de busc-lo, o empregado novamente comoveu-se. O menininho
tinha apenas trs anos e era to belo e cheio de vida.... O empregado matou ento
um cabritinho, escondeu Dia no quintal com Aurora e fez o prato, caprichando no
molho e na apresentao.
- Hummm, est uma delcia exclamou a ogra. Agora s falta comer
minha nora.
22

A princesa tambm? Ela j tinha 22 anos, sem contar os 99 que passara
dormindo.
Mas a ogra teimou mesmo assim.
O empregado pensou numa carne parecida com a dela. Escolheu uma cora,
matou-a, cozinhou-a em Molho Robert e serviu rainha.
A esfomeada parecia feliz da vida agora. J tinha decidido contar ao prncipe
que sua esposa e seus filhos tinham sido devorados por lobos selvagens.
Passeava pelas ruas rindo sozinha, at que escutou algo estranho.
Reconheceu, muito brava, a voz de Aurora e Dia, que brigavam baixinho, enquanto
a me bronqueava com eles pela falta de modos dos dois.
Ah, era tudo mentira, ento? Eles vo ver, pensou.
Chamou outro empregado, mandou que ele preparasse uma enorme tina
cheia de cobras venenosas, sapos e escorpies, para jogar os trs l dentro, de uma
s vez.
Quando tudo parecia pronto, ela ouviu a voz do filho. Ele voltara da viagem
mais cedo. Percebendo que nada sairia do jeito que havia planejado, a ogra, num
instante de impulsividade, jogou-se, ela mesma, dentro da tina. Rapidamente foi
comida pelas cobras.
O prncipe no deixou de ficar triste, afinal, tratava-se de sua me, mas logo
se confortou ao lado dos filhos e da bela esposa.
23

ANEXO D- A BELA ADORMECIDA ( Editora Todolivro)
Quando a princesa Aurora nasceu, o Rei e a Rainha fizeram uma festa para o
seu batizado e convidaram todas as fadas do reino.
Cada fada presenteou a princesa com um dom: Beleza, Bondade, Alegria,
Inteligncia e Amor.
De repente, apareceu a bruxa Malvola, furiosa por no ter sido convidada
para a festa.
Disse para a rainha:
-Quando a princesa completar quinze anos espetar o dedo no fuso de uma
roca e morrer.
A fada Flora que ainda no havia dado o seu presente, conseguiu modificar o
feitio de Malvola dizendo:
- A princesa no morrer, dormir um sono profundo at que o beijo de um
prncipe a desperte.
O rei ordenou que todas as rocas do reino fossem destrudas e pediu que as
fadas protegessem a princesa.
A princesa crescia feliz, cada vez mais bela e amorosa.
No dia do seu aniversrio de quinze anos ela resolveu dar um passeio
sozinha.
Andando pelo palcio, encontrou uma escada que a levava para a velha torre,
subiu e l encontrou uma roca.
Aproximou-se curiosa e ao toc-la , espetou seu dedo no fuso da roca e caiu
num sono profundo.
No mesmo instante todos no castelo adormeceram.
Com o tempo uma imensa floresta cresceu ao redor do castelo.
Muitos anos depois, um prncipe de um pas vizinho que ouvira falar da
histria da Bela Adormecida, resolveu ento encontrar este castelo.
Corajoso, o prncipe atravessou a floresta e achou o castelo. Entrou, e
espantado viu que todos dormiam, at os animais.
Subiu a escada da torre e encontrou a princesa.
Em uma cama de outro, dormia a mais linda jovem que ele tinha visto.
O prncipe ficou apaixonado e aproximando-se dela, beijou-a.
24

No mesmo instante, a princesa Aurora despertou e com ela todo o reino.
Poucos dias depois, a princesa Aurora e o prncipe se casaram e foram felizes para
sempre.

Bela

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