Arte-Ciência-Tecnologia: o Sistema Da Arte em Perspectiva

1 1
sumrio
Dbora Aita Gasparetto (org.)
Silveira Martins
Editora Lab Piloto
2014
1 edio
Arte-cincia-tecnologia:
o sistema da arte em perspectiva
Secretaria de Estado da Cultura apresenta:
Dbora Aita Gasparetto (org.)
capa, projeto grfco e diagramao: Dbora Aita Gasparetto
entrevistas e tradues: Dbora Aita Gasparetto
reviso: Tnia Maria Flores de Oliveira
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Arte-cincia-tecnologia [livro eletrnico] : o
sistema da arte em perspectiva / Dbora Aita
Gasparetto (org.). -- 1. ed. -- Santa Maria, RS :
Editora Lab Piloto, 2014.
3,12 Mb ; PDF
ISBN 978-85-68185-00-1
1. Arte - Brasil 2. Arte contempornea - Brasil
3. Arte contempornea brasileira - Histria e
crtica 4. Arte e tecnologia 5. Arte moderna
6. Artistas plsticos - Entrevistas I. Gasparetto,
Dbora Aita.

14-05804 CDD-709.0481
ndices para catlogo sistemtico:
1. Brasil : Arte contempornea : Histria e crtica
709.0481
Este trabalho est licenciado sob uma Licena Creative Commons Atriuio-
NoComercial-SemDerivaes 4.0 Internacional. Para ver uma cpia desta licena,
visite http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/.
sumrio
Apresentao Blanca Brites ................................................................................. 06
Introduo Dbora Aita Gasparetto ................................................................ 09
Contexto Brasileiro
Conversa com Anna Barros ................................................................................ 16
Conversa com Guto Nbrega .............................................................................20
Conversa com Yara Guasque ............................................................................. 32
Conversa com Paula Perissinotto ..................................................................... 46
Conversa com Suzete Venturelli ....................................................................... 52
Conversa com Fbio Oliveira Nunes (Fbio FON) ..................................... 56
Conversa com Marcos Cuzziol .......................................................................... 60
Conversa com Milton Sogabe............................................................................ 72
Conversa com Guilherme Kujawski ................................................................. 85
Conversa com Fernando Fogliano ................................................................... 94
Conversa com Gilbertto Prado ........................................................................ 111
Conversa com Hermes Renato Hidelbrand ................................................ 123
Conversa com Ramiro Quaresma ....................................................................139
Conversa com Patricia Canetti ......................................................................... 143
Conversa com Maria Amlia Bulhes ........................................................... 148
Conversa com Venise Melo................................................................................ 161
Conversa com Andria Machado Oliveira ................................................... 165
Conversa com Tadeus Mucelli Tee ...................................................................179
Conversa com Cleomar Rocha ......................................................................... 192
Conversa com Daniela Bousso ......................................................................... 202
Conversa com Alberto Semeler ....................................................................... 213
Conversa com Niura Borges .............................................................................. 231
Conversa com Lucia Santaella .......................................................................... 239
Conversa com Agnus Valente ........................................................................... 244
Conversa com Andr Mintz ............................................................................... 252
Conversa com Henrique Roscoe ..................................................................... 266
Conversa com Maria Luiza Fragoso ............................................................... 277
Conversa com Maria Cristina Biazus .............................................................. 281
Conversa com Nara Cristina Santos ............................................................... 288
Contexto Internacional
Conversa com Domenico Quaranta ............................................................... 294
Conversa com Fred Forest ................................................................................. 298
Conversa com Roberta Bosco .......................................................................... 302
Conversa com Ral Nio Bernal ...................................................................... 308
Conversa com Edward Shanken ...................................................................... 312
6 6
sumrio
Apresentao
Blanca brites
Dbora Aita Gasparetto organiza este livro tendo como fo
condutor a expectativa de ampliar o debate sobre as questes
que envolvem a arte digital, denominao que ela prefere usar
como uma estratgia de insero poltica. Mais especifcamente
seu interesse concentra-se em discutir a necessidade de incluso
da arte digital no sistema da arte nos moldes vigentes, ou a
viabilidade da criao de um sistema prprio para esta arte,
ou ainda a perspectiva, como enunciado do prprio ttulo, de
um encaminhamento na busca de uma proposta inovadora.
Com base nessas inquietaes a autora rene o conjunto
de textos resultantes das entrevistas por ela elaboradas,
recurso este que permitiu aos colaboradores um dilogo mais
aberto e espontneo, mas nem por isso menos profundo.
Para a realizao das mesmas, ela obteve a anuncia de
renomados artistas, pesquisadores, historiadores, curadores
que vivenciam diretamente tais questes. Esses, ao se disporem
a discutir os temas propostos, reforam a importncia
de um assunto to candente, que a legitimao da arte
digital na contemporaneidade. Ainda partindo das respostas
apresentadas, fca expresso o desejo, por parte de todos, e,
sobretudo dos artistas, de terem suas obras reconhecidas,
entenda-se como tal a possibilidade de elaborao, circulao
e aquisio das mesmas no circuito da arte contempornea.
A publicao que Dbora nos apresenta colabora, pela
qualidade dos depoimentos, para estruturar e ampliar esse
ponto do debate evidenciado o que torna esta publicao um
slido documento de pesquisa para os que transitam pela rea de
arte digital. Por outro lado, auxilia tambm construo de uma
massa crtica, visando sedimentar o debate na rea. No entanto,
7 7
sumrio
pelo predomnio de linguagem clara e pelas informaes precisas
sobre a situao da arte digital na contemporaneidade, sua lei-
tura se faz acessvel ao pblico leigo, mas aberto ao que esta arte
prope.
Dbora Aita Gasparetto merece crdito ao buscar a
voz de colaboradores com atuao tanto nacional como
internacional. No caso brasileiro, embora hoje as fronteiras
no sejam mais cerceadoras, sua escolha em apresentar
tambm a experincia de artistas e grupos de pesquisa que
transitam fora dos grandes centros, possibilita a divulgao
dos mesmos, o que torna ainda mais expressiva essa coletnea.
Ao abordar as questes referentes arte digital, alguns
entrevistados destacaram que, primeiramente se deve
consider-la como arte em seu sentido essencial, independente
de seus conceitos e dos suportes em que ela se uma manifesta.
arte. Claro est que a arte digital tem suas especifcidades
tcnicas que no podem ser ignoradas e merecem a devida
considerao. Neste ponto todos esto de acordo, pois essas
exigncias causam difculdades aos artistas e suas equipes, para
a produo e visibilidade de sua arte, o que ocorre tanto aqui
como no exterior.
Vale informar que a desenvoltura intelectual com
que Dbora aborda as referidas temticas junto aos seus
entrevistados, resultado de investigaes realizadas para
responder, em parte, as indagaes presentes em sua prpria
pesquisa de doutorado em Histria, Teoria e Crtica, que
realiza sobre minha orientao, junto ao Programa de Ps
Graduao em Artes Visuais do Instituto de Artes da UFRGS.
necessrio ainda externar o mrito, a competncia
e tenacidade dessa jovem pesquisadora, ao motivar seus
interlocutores e coordenar os dilogos apresentados nesta
publicao. Voltamos a reforar que esta uma leitura que
se faz necessria por sua atualidade, e pela soma expressiva
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sumrio
de colaboradores que a autora atraiu, servindo para inquietar,
responder e estimular artistas, pesquisadores e demais leitores
com interesse em arte digital.
9 9
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INTRODUO
Dbora Aita Gasparetto
Esta publicao on-line integra o ambiente virtual
1
do
livro O curto-circuito da arte digital no Brasil, fnanciado
pelo Edital SEDAC n 41/2012, do PR-CULTURA RS Fundo
de Apoio Cultura FAC das Artes. Seu intuito reunir o
pensamento de alguns dos agentes que trabalham com a arte
digital, a maioria deles brasileiros, alm de algumas referncias
internacionais, oferecendo uma refexo acerca das relaes
desta produo com o sistema da arte contempornea.
Esta publicao surge ao percebermos que ainda so
escassas as bibliografas relacionadas a estas questes
no Brasil. Ento, ouvimos as opinies de quem realmente
vive este mundo da arte em interface com a cincia, a
tecnologia e as mdias digitais. Assim, direcionamos as
discusses ao contexto brasileiro, relacionando alguns
pesquisadores internacionais, a fm de descobrir semelhanas
ou especifcidades, para, quem sabe, traar futuros dilogos.
Sob infuncia das ideias de Monica Tavares, no texto
Os circuitos da arte digital: entre o esttico e o comunicacional
2
,
buscamos outras referncias que ajudassem a pensar a
insero da arte digital em um contexto mais amplo do
sistema da arte contempornea, suas relaes entre produo-
distribuio-consumo-preservao, ou sua estruturao em
um sistema especfco. Entre estas referncias, inicialmente,
nos deparamos com o italiano Domenico Quaranta e com
o norte-americano Edward Shankem, os quais deixam
evidentes as diferenas que ainda existem entre os dois
mundos (o da arte digital e o da arte contempornea),
1 http://artedigitalbr.wix.com/circuito
2 TAVARES, MONICA. Os circuitos da arte digital: entre o esttico e o comunicacional?
ARS (So Paulo) vol.5 n. 9 So Paulo, 2007 Disponvel em http://www.scielo.
br/scielo.php?pid=S1678-53202007000100009&script=sci_arttext acesso em
03/03/2014
10 10
sumrio
pautados na noo de mundo da arte de Howard Becker.
Para Becker, existem mltiplos mundos da arte e eles
se cruzam, os mundos da arte no tm fronteiras precisas
(BECKER, 2010, p. 54). No entanto, o que os caracteriza um
ponto de vista sociolgico em que cada mundo concebido
a partir de um trabalho cooperado de agentes, que em
uma rede, coordenam suas aes e partilham determinados
conhecimentos. Conforme ele, a atividade artstica exige uma
srie de procedimentos que incluem tcnicas, materiais,
equipamentos, instrumentos, tempo, apoio, fundamentaes
e pessoas capacitadas para executar as ideias e coloc-las em
circulao. E o artista, que o centro dessa cadeia produtiva,
depende da cooperao de fruidores, ou seja do pblico, para a
efetivao da obra.
O referido autor ainda aponta que muitos artistas
produzem (...) obras que no se adaptam s estruturas de
produo ou apresentao existentes (BECKER, 2010, p. 47).
E, quando tais obras no se adaptam s instituies existentes
ou no respeitam certas convenes, elas encontram
circuitos paralelos de distribuio e outros pblicos e
empresrios receptivos.
Becker evidencia ainda que convenes sempre fzeram
parte da histria da arte, mas elas no so rgidas ou imutveis,
entretanto tais esquemas de convenes regem os mundos
da arte. Conforme ele, romper com as convenes signifca
uma diminuio da circulao das obras, mas tambm
amplia a liberdade do artista em sua busca por solues
alternativas. o que a arte digital parece fazer em relao ao
sistema mainstream da arte contempornea, mas ao mesmo
tempo, ela cria as prprias convenes no seu mundo.
Em 2013, apresentamos o artigo intitulado A arte digital
no ecossistema da arte
3
na ANPAP (Associao Nacional de
Pesquisadores em Artes Plsticas), ocasio em que discutimos
3 GASPARETTO, Dbora Aita. A ARTE DIGITAL NO ECOSSISTEMA DA ARTE. Anais
ANPAP/Belm, 2013. Disponvel em: http://www.anpap.org.br/anais/2013/ANAIS/
simposios/01/Debora%20Aita%20Gasparetto.pdf acesso em 03/03/2014
11 11
sumrio
os termos sistema da arte, mundo da arte, circuito da arte
e campo da arte, expondo brevemente algumas ideias que
tm guiado a pesquisa de doutorado realizada junto a UFRGS,
sob orientao de Blanca Brites. Essa pesquisa tem como
objetivo problematizar a arte digital junto ao sistema da arte
contempornea no Brasil, ao levantar a hiptese de que existe
um possvel sistema emergente para a produo em arte digital,
em dilogo com o sistema da arte contempornea e, sobretudo,
com a cultura do incio do sculo XXI, entretanto com estruturas
prprias de produo distribuio consumo preservao.
No contexto desta publicao, utilizamos o termo sistema
da arte, pensando nas relaes de poder, nas hierarquias e
nas estruturas que formam este sistema, desde agentes at
instituies, espaos expositivos e mercado, sobretudo no
Brasil, procurando entender qual o lugar da arte digital
neste sistema da arte contempornea. A primeira distino
que precisa ser feita que falar de arte contempornea no
signifca falar de sistema da arte contempornea, sobretudo
de sistema mainstream da arte contempornea. Nem tudo o
que produzido como arte contempornea integra o sistema
mainstream da arte e muitas produes sero absorvidas anos
depois, pois o processo de institucionalizao para as novas
linguagens, em determinados casos, lento. Normalmente,
o mercado e os agentes que determinam a insero mais
imediata. Embora as novidades possam ser atrativas ao
mercado, algumas delas precisam de uma discusso e de
um entendimento maior em relao a sua comercializao,
preservao e manuteno. Ento, os modelos que j
esto prontos e funcionam muito bem so mantidos
at que se encontrem mtodos e maneiras de produzir,
expor, comercializar e preservar as produes emergentes.
A arte digital, produo que emerge nos anos 1990,
embora tambm seja arte contempornea, ainda no foi
totalmente integrada e absorvida pelo sistema da arte
contempornea, sobretudo pelo seu mainstream. Falar
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sumrio
em arte digital signifca falar em arte contempornea,
mas tambm em msica, design, arquitetura, pesquisas
cientfcas e tecnolgicas, ou seja, uma conjuno e um
cruzamento de campos e de experincias (QUARANTA, 2010).
Por isso a arte digital entendida neste contexto como
arte-cincia-tecnologia.
Na publicao O curto-circuito da arte digital no Brasil,
adotamos o termo arte digital como uma estratgia de insero
poltica, pois em 2009, de certo modo, o termo foi legitimado
pelo Ministrio da Cultura, que cria uma setorial especfca
para esta produo. No entanto, na atual publicao, que
rene variados nomes da arte digital do pas e do exterior,
percebemos que no h um consenso no uso do termo: arte
digital, arte e tecnologia, arte computacional, New Media
Art, artemdia, entre outros. No entanto, independentemente
do termo, estes pesquisadores, ou pelo menos a maioria
deles, referem-se arte-cincia-tecnologia, por isso este
se tornou o termo mais adequado para esta publicao.
Em 2013, o 8 Simpsio de Arte Contempornea,
realizado pelo LABART e promovido pelo PPGART/UFSM
teve como tema: Arte, Cincia e Tecnologia. Nara Cristina
Santos, coordenadora do evento, realiza, nesta oportunidade,
a curadoria de uma exposio intitulada: Arte-Cincia-
Tecnologia: interaes transdisciplinares. Esta relao entre as
reas unidas por traos, ao invs de separadas por vrgulas,
pareceu-nos mais interessante e coerente com o tipo de
produo qual nos referimos, pois nos passou a ideia de
elo, que justifca uma arte engajada com as outras reas.
Assim no perodo de maio de 2013 a junho de 2014,
pudemos conversar (pessoalmente e via web, por skype
ou e-mails) com artistas, curadores, historiadores da arte e
pesquisadores que oferecem distintas vises sobre a arte
digital e suas relaes com o sistema da arte contempornea. Os
registros destas conversas so apresentados nesta publicao,
na ntegra, e sero analisados em profundidade na
13 13
sumrio
tese de doutorado.
Em 2011, por ocasio da dissertao de mestrado defen-
dida no PPGART/UFSM, sob orientao da Prof. Dr. Nara Cris-
tina Santos, escolhemos alguns artistas de diferentes lugares e
geraes para pensar as questes que emergiam do FILE (Fes-
tival Internacional de Linguagem Eletrnica): Anna Barros, Guto
Nbrega e Yara Guasque. Na oportunidade, tambm conver-
samos com Paula Perissinotto, uma das idealizadoras do FILE,
ao lado de Ricardo Barreto. Estas entrevistas foram atualizadas
para esta publicao, embora tambm tenham sido mantidas
as iniciais por trazerem contribuies pertinentes para nossas
indagaes.
Outras opinies nos pareceram indispensveis, entre elas,
as dos brasileiros: Suzete Venturelli, Fbio Oliveira Nunes (Fbio
FON), Marcos Cuzziol, Milton Sogabe, Guilherme Kujawski,
Fernando Fogliano, Gilbertto Prado, Hermes Renato Hidelbrand,
Ramiro Quaresma, Patrcia Canetti, Maria Amlia Bulhes,
Venise Melo, Andria Machado Oliveira, Tadeus Mucelli Tee,
Cleomar Rocha, Daniela Bousso, Alberto Semeler, Niura Borges,
Lucia Santaella, Agnus Valente, Andr Mintz, Maria Luiza
Fragoso, Henrique Roscoe, Maria Cristina Biazus e Nara Cristina
Santos. E, entres os nomes internacionais: Domenico Quaranta
(Itlia), Fred Forest (Frana), Roberta Bosco (Espanha), Ral
Nio Bernal (Colmbia) e Edward Shanken (Estados Unidos).
Outros pesquisadores tambm foram contatados, alguns no
puderam participar e com outros no tivemos tempo hbil
para conversar. Por isso, convidamos outros pesquisadores
que tenham interesse em contribuir com a pesquisa para
que disponibilizem suas opinies no espao virtual desta
publicao, em um frum especial para discutir essas questes.
Como a maioria das entrevistas foi realizada pessoalmente
ou via skype, elas carregam um tom, por vezes, coloquial,
prprio da entrevista oral transcrita, mas preferimos mant-lo
assim, sob o rtulo de conversas sobre arte-cincia-tecnologia
e sistema da arte. Nem sempre as perguntas so as mesmas,
14 14
sumrio
mas entre as problemticas que procuramos abordar, esto de
um modo geral: a insero da arte digital no sistema da arte
contempornea; como o Brasil est preparado para atender
s demandas da produo, em termos de polticas pblicas;
como os espaos expositivos esto preparados para receber
a produo; a possibilidade de um mercado produo em
arte digital; qual a percepo dos entrevistados sobre os
redirecionamentos e encerramentos de fomentos especfcos;
quais so as instncias de legitimao para quem trabalha com a
arte digital; a possibilidade de existncia de um sistema para essa
produo; qual o lugar da arte digital hoje, bem como outras
especifcidades que surgiam em cada entrevista, ou a partir delas.
Tambm coletamos informaes sobre o circuito expositivo
da arte digital nas regies em que os entrevistados atuam.
De modo algum, esta publicao poderia trazer
concluses fechadas a respeito das questes levantadas,
porque so diversifcadas as opinies sobre tais problemticas.
Mas o que h em comum um incessante trabalho de
cada um destes artistas, curadores, historiadores da arte
e pesquisadores entusiastas da arte-cincia-tecnologia,
para promover dilogos, cada vez mais estreitos e justos,
da arte digital com o sistema da arte contempornea.
Desta maneira, no buscamos reforar qualquer gueto, mas
reconhecer as especifcidades desta produo e valorizar o
trabalho daqueles que mantm o seu mundo em sintonia com
as problemticas deste espao-tempo contemporneo. Nossa
expectativa que as opinies aqui colocadas gerem inmeras
outras conversas e pesquisas, que do mesmo modo contribuam
para pensar a arte-cincia-tecnologia, aproxim-la do pblico e
das instituies e agentes da arte contempornea e refor-la
enquanto produo artstica legtima desde meados do sculo
XX at os dias atuais.
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sumrio
contexto
brasileiro
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sumrio
Anna Barros
(In memorian)
Anna iniciou sua carreira artstica na dana de improvisao de Rudolf Laban. Sua formao no
domnio do movimento humano e de improvisao, com Maria Duschenes, e com Robert Dunn
e Doris Rudko, no Connecticut College, determinou uma percepo especial do espao e da
desmaterializao da obra de arte. A Psicologia de Jung moldou sua sensibilidade pelo arqutipo
do feminino, que permanece em profundeza na escolha dos temas e conceitos de seus trabalhos de
arte. Anna artista multimdia, curadora e autora. Recebeu seu bacharelado com honors no Otis Art
Istitute em Los Angeles, onde viveu por sete anos. A luz especial da Califrnia e os trabalhos dos
artistas do grupo Art and Space Art impregnaram-lhe a sensibilidade. De volta ao Brasil ingressou
na ECA-USP, quando recebeu o ttulo de mestre, com louvor e distino, tendo como orientadora
Regina Silveira; ingressou depois na PUC-SP, na Ps-graduao em Comunicao e Semitica, onde
fez doutorado sanduche com o San Francisco Art Institute, tendo como orientadora Lucia Santaella,
e ps-doutorado. Foi a primeira artista brasileira a fazer da luz como fenmeno sujeito e objeto, em
suas obras. Iniciando com instalaes estendeu seu repertrio para animaes computadorizadas
em 3D e em VRML, sempre em busca da desmaterializao e da transparncia.
http://www.annabarros.art.br/bio.html
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sumrio
Dbora: Quais so as mudanas mais signifcativas que
voc observa, a partir do ano 2000, no circuito da arte
contempornea, em relao arte digital?
conversa com ANNA BARROS
em 25 de agosto de 2011 (via e-mail)
A arte digital vem crescendo e sendo reconhecida como
uma categoria especfca de arte, muito pela luta dos artistas e
curadores de eventos e exposies. Essa categoria de arte tem
se desenvolvido mais nas universidades, pela possibilidade de
pesquisa, e por elas poderem contar com hardwares e softwares
sempre muito caros para os artistas. A difuso de computadores
mais possantes e baratos possibilitou a difuso da arte digital.
Entretanto, ela no existiria, no Brasil, sem precursores como
Waldemar Cordeiro e Julio Plaza.
O IPAT Instituto de Pesquisa em Arte e Tecnologia, em
So Paulo, reuniu nomes que compuseram o pensamento que
uniu a arte cincia e tecnologia, os quais ainda so importantes
nessa rea. Participei do IPAT em telecomunicao de varredura
lenta (slow scan TV), desde seu incio, em 1986. Os trabalhos em
telecomunicao antecederam a Web e tinham muito de sonho,
trazendo, contudo, por vezes, poucos resultados, ainda que fossem
importantes pela participao que se iniciava. Antes de 2000 j
existia o SIBGRAPI - Simpsio Brasileiro de Computao Grfca e
Processamento de Imagens, realizado em vrias regies do Brasil
que era muito importante. O Instituto Cultural Ita destaca-se
fora das universidades, concedendo bolsas e prmios e abrigando
Emoo Art.fcial, Bienal de Arte e Tecnologia do Ita Cultural
desde 2004; em 1999, foi sede da ISEA- CaiiA- Star- Leonardo, um
dos mais importantes momentos da arte digital. O Ars Electronica
Festival, em Linz, ustria, outro momento que tem infuenciado os
artistas do mundo inteiro. Conformando o campo de investigao
e realizao de arte digital, no Brasil, poderemos dar como exemplo
o #ART - Encontro Internacional de Arte e Tecnologia no IDA da
Universidade de Braslia, desde 2000. Outros eventos foram criados
sua semelhana.
Dbora: Como voc v o FILE no circuito artstico brasileiro?
Em 2000 tem incio o FILE Festival Internacional de
Linguagem Eletrnica. Paula Perissinoto e Ricardo Barreto montam
o festival no MIS - Museu da Imagem e do Som, em So Paulo,
com muita coragem e quase do nada. Seu sucesso proveniente
18 18
sumrio
do imenso trabalho dos dois. Surgindo de duas pessoas, dois
indivduos, quebrou a regra da instituio acadmica frente da
arte digital, ou eletrnica, como eles preferiram qualifcar. Sendo
linguagem e eletrnica, tornou-se uma maneira de ampliar o que
exibe. Nacional e internacional, o FILE traz arte do mundo inteiro,
facilitando aos artistas brasileiros um maior conhecimento do que
est acontecendo pelo mundo e um maior contato com outros
artistas. A arte brasileira vista por esses outros que chegam.
Ampliando a realizao do FILE para outras cidades, alm de So
Paulo, facilitou-se a divulgao da arte tecnolgica no Brasil.
Realizar festivais fora do Brasil uma grande conquista.
Sendo um festival sob avaliao de projetos enviados,
pode incorrer numa modelizao de projetos FILE. Hoje est bem
diferente de quando comeou, mas o mesmo sucede no mundo
da arte. A arte interativa conduz ao perigo de propiciar algo mais
vazio de contedos, em favor da diverso.
O FILE tem sido extremamente importante no circuito
artstico brasileiro de vrias maneiras e com caractersticas
inusitadas: no paga seus artistas, no d dinheiro para fazer
a obra, e tem artistas interessados vindos do mundo todo. O
prmio Prix Lux, 2010, foi o primeiro incentivo monetrio s
obras prontas. A arte que exibe inclui obras fora da academia,
tornando-se o que tem sido o repositrio da arte tecnolgica,
apesar de muitos de seus artistas pertencerem a universidades.
O interesse do Banco Santander tem sido de grande importncia,
no s pelo lado monetrio, como tambm pela possibilidade
de realizao do FILE nos espaos do banco, em Porto Alegre.
Com sua expanso, o FILE incorre em problemas
inevitveis, a sada para o mundo pode ditar modas, sempre algo
a ser combatido em arte. Entretanto, melhor ditar do que sofrer
infuncias. A videoteca do FILE, por exemplo, algo importante,
pois guarda os trabalhos j exibidos em seus festivais.
Dbora: Como voc percebe o incentivo arte digital no
Brasil?
Pobre. Ns artistas, se no estivermos ligados a pesqui-
sas universitrias, padecemos pela realizao de obras sem soft-
wares necessrios, sem incentivos fnanceiros. Os poucos incen-
tivos so muito solicitados, e, muitas vezes, incorrem em questes
polticas, como vimos presentemente com o MIS - So Paulo, que
foi dedicado arte e tecnologia durante vrios anos. O necessrio
criar grupos, nos quais as qualifcaes necessrias arte tec-
nolgica possam ser encontradas. O FILE iniciou um laboratrio
de pesquisa que poderia ter tido um grande sucesso pela tro-
19 19
sumrio
ca entre artistas e a possibilidade de contribuio entre eles.
Como artista da arte e tecnologia muito contribui ao
poder apresentar minhas animaes no FILE e meus textos no
FILE Symposium. Tem sido realmente de grande importncia.
sempre bom estar junto com artistas considerados e ter sua obra
registrada em catlogos condignos. Ter sido convidada para o
jri do prmio Prix Lux, muito me honrou. A amizade com Paula e
Ricardo muito gratifcante.
Dbora: De que maneira o FILE contribui ou contribuiu para o
seu reconhecimento como artista?
Dbora: Em relao infraestrutura, como voc entende o
espao de exposio dedicado produo digital no Brasil?
Estes espaos atendem tcnica e tecnologicamente s
demandas?
Expor arte e tecnologia no Brasil muito difcil, mesmo
nas ocasies especiais de festivais que lhe so dedicados. A
maioria dos museus no tem uma arquitetura adequada para
isso, com p direto baixo e sem estrutura prpria para abrigar
cmaras, datashows, etc., necessrios exibio de trabalhos.
A quantidade de fos existentes na parafernlia tecnolgica
precisa ser cuidadosamente colocada para no causar desastres.
Poucos lugares expositivos possuem tomadas pelo cho.
caro alugar equipamentos, e esses museus, na sua maioria, no
podem arcar com tais gastos, revertendo aos artistas essa tarefa.
Quanto conservao das obras, o problema ainda maior, pois
animaes e outros trabalhos digitais precisam de programas
especfcos para ser exibidos e de hardware sempre em evoluo.
20 20
sumrio
GUTO NBREGA
Carlos (Guto) Nbrega Doutor (2009) em Interactive Arts pelo programa de ps graduao
Planetary Collegium (antigo CAiiA-STAR), University of Plymouth UK, onde desenvolveu pesquisa
sob orientao do Prof. Roy Ascott durante 4 anos com bolsa de doutorado pleno pela CAPES.
Sua pesquisa de carter transdisciplinar nos domnios da arte, cincia, tecnologia e natureza
investiga como a confuncia desses campos (em especial nas ltimas dcadas) tem informado a
criao de novas experincias estticas. Este estudo traz como resultado uma interveno prtico-
terica no campo da arte com foco nas idias de interatividade, telemtica, teorias de campo
e hiperorganimos. Guto Nbrega artista, pesquisador, Mestre em Comunicao, Tecnologia e
Esttica pela ECO-UFRJ (2003) e Bacharel em gravura pela EBA-UFRJ (1998) onde leciona desde
1995 e atualmente fundou e coordena o NANO - Ncleo de Arte e Novos Organismos, espao
de pesquisa para investigao na interseco entre arte, cincia e tecnologia. Seus textos tm
sido publicados amplamente em peridicos e livros e suas obras artsticas tm sido apresentadas
internacionalmente em conferncias e exposies tais como: Arizona College of Fine Arts -Arizona
US, ISEA Singapore, University of Quebec in Montreal s Coeur des Sciences, University of Applied
Arts Vienna, Sala Parpall Valncia Spain, LABoral Centro de Arte y Creacin Industrial, Gijon Spain,
Facultad de Ciencias Sociais y Comunicacin Universidad del Pas Vasco Bilbao Spain, International
Institute Of Biophysics Neuss Germany, Roland Levinsky Building, University of Plymouth UK, Art
Centre Plymouth UK, Barbican Theatre Plymouth UK, Cornerhouse Manchester UK, IT University -
Denmark.
http://lattes.cnpq.br/4968573350698171
http://cargocollective.com/gutonobrega
21 21
sumrio
conversa com GUTO NBREGA
1 parte em 24 de novembro de 2011 (via e-mail)
2 em 04 de setembro de 2013 (presencial em Santa Maria - RS, durante o
8 Simpsio de Arte Contempornea)
Responderia que a efetivao da internet (no Brasil)
como plataforma para aes artsticas (NET-art). Tanto que naquele
momento havia focado meus trabalhos iniciais naquilo que fcou
conhecido como arte digital ou arte mdia no espao virtual
das redes e suas possibilidades estticas. Meio Digital?
1
, um
de meus trabalhos daquele momento, questionava exatamente
essa condio digital e sua manifestao no ciberespao ao
propor um autorretrato do artista, possvel de ser manipulado,
reconstrudo por usurios online. A rede permitiu um alcance de
visibilidade maior aos trabalhos de artistas que exploraram esse
meio; fronteiras foram derrubadas, artistas e curadores foram
conectados de forma nunca antes pensada.
1 http://www.narrativasdigitais.eba.ufrj.br/meiodigital.swf
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t
e
O FILE um festival de abrangncia internacional, que
rene em seu escopo um grande nmero de artistas e instituies
com foco nas artes assistidas pelas tecnologias da informao,
tem, na minha opinio, por mrito, fazer uma importante
amostragem do que vem sendo criado e pensado nesse campo.
A tarefa no nada fcil. Tenho participado de vrios festivais
internacionais e posso dizer que as difculdades curatoriais, de
montagem ou mesmo econmicas que um festival do porte do
FILE est sujeito, comum a todos os eventos que assumem tarefa
dessa ordem (lidar com artistas e trabalhos dentro da diversidade
das mdias e aes, prprias aos dilogos entre arte, cincia e
tecnologia, algo complexo). Diria que o FILE tem assumido esta
responsabilidade de forma coerente e com relativa competncia.
A questo quanto aos festivais dessa natureza que ainda
se estruturam em modos de visibilidade e experincia artstica
conforme modelos de um paradigma anterior. Ainda lidamos com
as questes da espacialidade, temporalidade, experincia esttica,
como se essas se mantivessem incuas s contaminaes pelos
modos de subjetivao promovidos segundo as possibilidades
22 22
sumrio
tecnolgicas de nosso tempo.
Ainda tratamos dos espaos expositivos como estanques
para uma experincia compartimentada, muitas vezes, isoladas do
contexto maior da exibio. Penduram-se telas LCDs nas paredes
como se ainda pendurassem pinturas, gravuras ou desenhos.
Ser que estas novas experincias no demandam uma
nova experincia espacial, outra noo de curadoria e integrao
das diversas frentes em jogo? No so as prprias noes de
espao e territrio que se encontram em crise? Certamente,
estamos mapeando um contexto em fuxo, instvel (ser que se
estabilizar em algum momento?), no qual apresentamos uma
coleo de partes ainda para tentar enxergar, entender um todo
que nos escapa. Muitas vezes d uma sensao de desconexo, de
saturao, rudo, incoerncia. Contudo, vejo a iniciativa de fazer
e constantemente repensar festivais dessa ordem necessria e
louvvel.
Brasil?
Sou a favor de se pensar acima de qualquer coisa a ARTE.
Seja ela digital ou analgica, posto que na base das conectividades
estticas, de toda ordem, esto as conexes sensveis, afetivas.
Sendo assim, o critrio para o incentivo seria, em primeiro lugar,
para a ideia, para a sensibilidade manifestada, seja na mdia,
seja em outra operao que lhe convier. No gosto desse nome
digital. No fao arte digital, no sei ao certo o que isso signifca.
Certamente fao, quando o acaso intervm a meu favor, arte.
Quanto ao incentivo, o que acho necessrio um entendimento da
cultura atual das redes (macro e micro, seu carter orgnico), das
conectividades, e uma subjetividade contaminada pelas interfaces
maqunicas que nos mediam cada vez mais. Entendendo melhor
esse contexto, podemos formar melhor o outro para o dilogo
sensvel das artes.
Como incentivar aquilo que no se acessa? Para que
incentivar o fuxo, sem entender que o fuxo (das conexes, dos
afetos, das informaes) a matria primordial das ligaes
sensveis? O que nos apresenta a arte digital? Que experincia ela
prope? A do digital ou do sensvel? Temos incentivo msica,
dana, poesia, s artes visuais, talvez, porque sejam linguagens
consolidadas em suas poticas. A arte assistida pelas tecnologias,
em dilogo pleno com a cincia, ganha corpo atravs dos sistemas
que a estruturam.
O problema que, muitas vezes, na busca de incentivo,
tentamos vender to somente o sistema, a parte tecnolgica.
23 23
sumrio
deixado de fora o discurso potico (quando existe algum). Por
outro lado, muitas vezes o discurso tecnolgico, grandioso que
se vende e, no fnal, tudo acaba em espetculo. Falar como anda o
incentivo , a meu ver, menos importante do que discutir o que de
fato necessrio para fomentar de maneira coerente e substancial
um novo estado de arte emergente dessas frentes multifacetadas
de saberes e sensibilidades atuais. Qual o estado da arte hoje?
O que estamos a fazer, o que procuramos, como explorar tais
fuxos, os movimentos constantes das conexes instveis que
emergem aqui e ali na forma de experincias sensveis, estticas?
Enfm, gostaria de ver tais questionamentos e idias receberem
incentivo.
O FILE certamente contribuiu para a visibilidade de
minhas obras. Ajudou a estabelecer uma rede sem a qual nenhum
trabalho pode existir.
demandas?
Acredito que j tenha respondido um pouco esta per-
gunta nas questes anteriores. Acho que h de se repensar os
espaos. Trago um exemplo. Acabo de voltar de TRANSITIO_MX
onde fui artista convidado a apresentar minha obra Breathing.
Fiquei surpreso ao constatar que o espao expositivo tratava-se,
de fato, de um antigo espao cinematogrfco no qual muitas das
antigas produes do cinema mexicano haviam sido rodadas. O
espao tem um p direito tpico de arquiteturas para fns cenogr-
fcos, onde cidades podem ser construdas ali dentro. No entanto,
o aproveitamento desse espao em sua natureza foi zero. No
importa aqui as razes.
Meu argumento que se pensarmos o espao pelo ponto
de vista das obras e processos de inveno, ou melhor, de forma
conjugada, o espao pode ser libertador ao processo criativo e
vice-versa. As demandas tcnicas e tecnolgicas certamente so
importantes, mas elas no deveriam ser o foco. Afnal, o que no
se pode fazer no mundo atual com tantas possibilidades? No
precisamos de tecnologias mais do que precisamos de conexes,
conexes de ideias.
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sumrio
2

p
a
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t
e
Dbora: Qual termo voc tem usado para defnir esta arte
em dilogo com a cincia e tecnologia. Na ltima vez que lhe
entrevistei, em 2011, voc dizia que fazia arte digital quando
convinha. Mudou alguma coisa em relao a este termo?
Na verdade eu no acho adequado o termo digital,
no creio que ele represente o conjunto de possibilidades
dessa prtica, mas conveniente no sentido de uma poltica
de representatividade na hora de buscar fnanciamentos, essa
questo mais econmica da arte, ento voc demarca um terreno
diferenciado. Mas eu acho que hoje pela manh, durante o
Simpsio de Arte Contempornea, o Gilbertto Prado falou algumas
coisas interessantes em relao potica. Eu creio que, se a
arte tem um compromisso, uma funcionalidade, esta potica,
ou, poderia se dizer com a criao de novos horizontes, novos
problemas, sempre instveis. Esta , talvez, a primeira e nica funo
(a potica) ou talvez o mecanismo pelo qual ela consegue criar
lugares, tais quais aquele que voc props ali na mostra Espaos
Inabitveis. Eu falo das coisas que a arte faz emergir atravs do
sistema e dos dispositivos por ela articulados, para que coisas
sejam criadas de uma forma lcida e ao mesmo tempo ldica.
Ou seja, a gente est aqui diante de uma srie de
proposies (trabalhos de arte) as quais fora deste contexto da
arte ou deste espao criado pelo discurso artstico, talvez no
fzessem sentido. Trata-se da criao de um espao, de um no-
lugar que seja o lugar de maior conscincia em termos de presena,
de ser, de existir o no habitvel. Por isso eu acho um termo
incompleto, pois no se trata to somente do digital, ou da arte
feita atravs desse meio, trata-se de arte. Eu, como artista, sinto-
me tanto nesta vibrao, na construo desse espao, desse lugar
que de alguma forma faz mais sentido para mim do que qualquer
outro lugar habitvel. Os demais lugares so sempre lugares de
transio onde voc parece estar de passagem para, com sorte,
chegar talvez a algum desses espaos emancipados pela arte.
Dbora: Guto, como voc tem percebido as relaes entre a
arte digital e o sistema da ate contempornea.
Eu estive conversando sobre isso com o ZHANG Ga, que
foi curador de um evento no qual eu participei, na China, o Trans-
Life, em 2011. Ns nos encontramos no 4 Encontro Internacional
de Grupos de Pesquisa Convergncias entre Arte, Cincia e Tecno-
logia & Realidade Mistas LATIDUTES ATITUDES, que aconte-
ceu na UNESP em agosto, e eu acho que ele coloca uma questo
que est bem prxima do corao do problema em relao a isso
25 25
sumrio
que voc est perguntando, essa diviso, esta coisa da arte digi-
tal parecer ser um compartimento fora da arte contempornea.
Eu acho que a grande questo passa pela noo do humanismo.
Por exemplo, uma das conversas que eu tive com um dos meus
supervisores de doutorado era a pergunta se a arte ainda era uma
categoria dentro das humanas, se ainda faz sentido. Ou seja, de
que forma se relaciona com os preceitos humanos, de que forma
pensado de acordo com o estatuto do que vem a ser humano
em nossa contemporaneidade na qual tais limites e defnies
tm sido alvo de questionamentos. Questes como a concepo
da viso, dessa hegemonia do olhar que sempre foi base de uma
estrutura histrica artstica, que perdura at hoje, inclusive den-
tro do corao da arte tecnolgica, porque muito do que voc v,
hoje em dia, ainda um desdobramento que se d em cima de
uma relao com o olho, de um contrato bsico com o olhar. Na
dcada de 1990, por exemplo, nossos sentidos apontavam, acima
de tudo, para a tela, repensada interativamente, mas ainda for-
matada numa estrutura espacial quase renascentista. Falo aqui
da experincia interativa, das CAVES e universos virtuais 3D in-
terativos.
Dbora: Se ainda permanece toda essa relao, todo esse
apelo com o visual, com as telas, qual a sua opinio sobre
o fato de que so raras as obras de arte digital que entram
no mercado da arte contempornea? Voc j vendeu alguma
obra?
H vrias questes a, no d para discuti-las, todas ao
mesmo tempo. Voc pode abordar esse ponto entrando pela
prtica artstica contempornea, pelo conceito, pelo circuito da
arte, pelas interligaes econmicas, atravs das quais se d a
venda dos trabalhos e produo de capital. Por exemplo, existem
artistas dentro da arte tecnolgica que produzem mquinas, que
estruturam coisas funcionais, mas que fazem desenhos e vendem
os desenhos ou as fotografas. Ento, a questo da entrada no
universo da arte contempornea a ser medida pela venda torna-
se um caso isolado. Artistas como eu, da minha gerao, que
estejam vivendo economicamente dessa arte dita tecnolgica,
articulam sua produo artstica tambm por outras vias, que no
seja apenas a venda direta de seus trabalhos.
Existe uma economia do conhecimento e, talvez, por ser
um terreno que ainda demanda um olhar sobre um processo que
emergente em que as regras esto se modulando, em tempo real,
no tempo em que as coisas esto acontecendo, buscam-se sinais,
padres, que algo relacionado complexidade, emergncia,
padres esses que vo nos orientar nesse caos que justamente
26 26
sumrio
entender os papis atuais nessa rede. Isso tem um grande valor
na atualidade. Talvez por isso os artistas que produzem nesse
campo da arte em constante dilogo com a cincia e a tecnologia
estejam to prximos dos centros de produo de conhecimento
que so as universidades. A venda da obra torna-se secundria
num processo em que o estabelecimento da troca e das redes
tem valor inestimvel. Quando eu falo em padres, refro-me
tentativa de dar conta de um processo em pleno movimento.
As coisas tm se transformado de uma maneira muito rpida na
atualidade. No se percebe, muitas vezes, a coisa, mas seus fuxos,
aquilo que lhe d vida (pensando aqui na produo da obra).
Acredito que no existe ainda uma real compreenso
desse movimento contnuo, desse fuxo que substancia as poticas
artsticas atuais. Sendo um fuxo, algo malevel, dinmico, as
coisas que nele se engendram tm caractersticas futuantes, porm
interconectadas como nunca estiveram antes, porque a informao
necessita dessa conexo para transitar. Ento eu acredito que uma
parte da economia desse estado o conhecimento, a troca,
como se estabelecem as redes, pelas redes que voc recebe de
certa forma, que voc pago pelo que voc faz.
Dbora: Ento o consumo seria muito mais em nvel
intelectual, conceitual do que fnanceiro, pelo modo como
voc coloca isso.
Talvez agora a questo no seja classifcar os eventos
atuais sob uma determinada estrutura, pois creio que dessa
maneira equivaleria pensar dentro de um modelo anterior. De
qualquer maneira, eu no contraporia o intelecto materialidade.
Acho que tanto a idia, o pensamento, quanto matria so
manifestaes de uma mesma natureza. A rede to material
quanto seus agentes.
Dbora: Mas exatamente esta sistemtica de funcionamento
desta outra estrutura, que ainda emergente, no meu
ponto de vista, que eu quero analisar, porque me parece que
procurar pela arte digital nestes outros lugares, como museus
de arte contempornea, galerias, bienais ou no prprio
mercado, no onde eu vou encontr-la, ao menos hoje.
Pois , a minha postura em relao a isso a de que
deveria se criar um contexto onde se discuta arte, no basta voc
colocar o nome festival de arte contempornea e inserir ali den-
tro a arte e tecnologia para forar uma miscigenao; isso no
adianta, soa at estranho de certa forma. Ento, imagino que a
chave para pensar isso seja refetir sobre nossa prpria condio
humana na atualidade, sobre aquilo que nos orienta em nossas
27 27
sumrio
decises, em especial naquilo que concerne nossa relao com
outros seres no mundo, isto , naturais, artifciais, vivos, ou no
vivos. O que confgura esse humano hoje? E a a contribuio do
ZHANG Ga foi, mais nesse sentido, a discusso que ele vem tentan-
do formular, que muito coerente com o que ele vem fazendo em
termos de curadoria, por exemplo. A curadoria da trienal de arte
e tecnologia do ano que vem (2014), que trabalha na sequncia
do TransLife (evento de 2011) do qual eu participei, se chamar
Thing, coisa, que pensa essa coisifcao, talvez essa importncia
dos objetos no contexto de uma ecologia mista, hbrida.
Por conta disso, os pensadores como Gilbert Simondon,
Bernard Stiegler, que esto pensando o objeto tcnico e demais
atores dessa rede, usando aqui um termo do Bruno Latour, tem
grande importncia. Para mim, o modelo de se pensar esse lugar
a teoria de sistemas. Tericos como Jack Burnham e o prprio Roy
Ascott, que foi meu orientador na tese de doutoramento, podem
contribuir muito no sentido de fomentar o desenvolvimento desse
caminho. O que eu falo em um de meus ltimos artigos que a
base moderna e tambm contempornea, de certa forma, aponta
muito para o processo, o olhar estava no processo e hoje ainda se
encontra artistas que levantam essa bandeira: o que importa o
processo, no o objeto. Houve historicamente esse movimento
de mudana de foco do objeto para o processo e o Burnham vai
falar disso e vai trabalhar a teoria do sistema para pensar esse
contexto.
O Roy Ascott vai trabalhar mais a questo do comporta-
mento, da ciberntica para pensar esses processos em uma relao
mais orgnica entre objeto de arte e observador. Por essa via fca
mais fcil de entender como o processo se relaciona intrinseca-
mente interatividade, incorporando a noo de interatividade
obra, ao permitir (ou quase demandar) que o observador pudesse
atuar sobre tais processos. De certa maneira, a interatividade vi-
rou a menina dos olhos dessa arte tecnolgica ou eletrnica, ou
o que quer que seja seu nome, porque atravs da interatividade
voc altera tais processos, exerce uma forma de controle sobre ele.
Eu acredito que a gente est vivendo um novo momento em que
o relevante no mais a questo do processo em si. A questo
do processo tornar esse objeto aberto enquanto arte, trazer a
possibilidade de incluso do observador nessa histria, apontar
para um tipo de comportamento dessa obra.
A questo para mim na atualidade muda, porque, primei-
ro, pensar esse comportamento e produzir obras ou desenvolver
processos que derivam esse tipo de relao com a obra no to
importante quanto pensar o contexto de sua rede. Temos uma s-
28 28
sumrio
rie de facilidades atualmente que tornam os processos mais aces-
sveis e nos libertam para focar em outras questes. Estamos viven-
do a revoluo das impressoras 3D, como sugere o livro Makers.
O que a impressora 3D proporciona materializar e
potencializar, no contexto das redes, processos que antes fcavam
estancados nos parques tecnolgicos, nas indstrias, com as
patentes, ou no modo de distribuio. Hoje qualquer um pode
criar seus objetos, imprimir, distribuir da forma que lhe convier,
distribuindo suas ideias na rede, no s o objeto, mas, acima
de tudo, sua forma de conectividade. A impressora pode estar
interconectada, fazendo impresses distncia, assim como
voc pode interligar os conceitos e as estruturas, os sistemas,
os esquemas que geram tais objetos. Ento, por conta desse
universo interconectado, as coisas ganham um papel primordial
como atores dentro de um sistema. No apenas olhamos
para o processo, mas a maneira como os interconectamos.
Eu creio que a questo pensar o que signifcam essas
ligaes, essas hibridaes para alm do bvio. Pensar como tais
tecnologias amplifcam certa capacidade humana, pensar como
esses objetos refetem uma forma de existir. Como se d essa troca,
como pensar a interligao proporcionada pelas tecnologias e
qual vem a ser o nosso lugar dentro desse coletivo. O que estamos
construindo com isso? Se voc pensar no contexto emergente, no
s o meu desejo, o seu desejo, mas um desejo que passa por
um coletivo. preciso reformular o pensamento para absorver a
noo de conectividade. Esse um aspecto para se pensar essa
rede. Por outro lado, temos os afetos, que questo potica,
questo da arte, que como lidamos com os elementos sensveis
dentro desse processo mais amplo. A arte o meio para lidar
com as sensibilidades, a potica, essa rede de maneira semntica.
Antes mesmo das tecnologias avanadas nos interconectvamos
por afnidade, por empatia, por relaes sensveis, por aquilo que
era prprio do nosso corpo.
Bem, esse meu ponto de vista, como falei, refetindo
sobre a conversa que tive com ZHANG Ga, a arte contempornea
teria que considerar estes objetos, estas estruturas sistmicas
criadas no contexto da arte em dilogo com a tecnologia de
uma forma mais ampla, incorporando o discurso tecnolgico
como parte da sensibilidade humana, porm no o que se v.
Percebe-se uma falta de dilogo entre artistas, como se cada um
fzesse parte de um extrato diferente da sociedade, como se no
falssemos a mesma lngua, apesar do fundo do problema ser
o mesmo. Uma questo de defesa de mercado, de espao? A
tem uma contribuio que eu ouvi do Srgio Basbaum, certa vez,
29 29
sumrio
em que ele diz que a arte contempornea chegou onde chegou
depois de muita briga, de muita luta e trabalho para congregar
certo pensamento, certo olhar sobre o mundo e conseguir se
afrmar no lugar que ela se encontra hoje em dia. A produo
contempornea da arte faz sentido independente desse dilogo
com a tecnologia, mas s faz sentido dentro de um contexto que
ignora os atores no humanos e suas redes imbricadas de uma
maneira bem pervasiva na atualidade. exatamente esse contexto
que a prpria tecnologia est minando na atualidade. Contudo, a
arte contempornea fala de um lugar conquistado, e, se queremos
alar mo desse lugar de fala, segundo Srgio Basbaum, preciso
muito trabalho, no vamos entrar de graa, de modo fcil. E para
fazer isso tem que se ter conscincia do que est fazendo.
por isso que eu acho que muito importante pensar
no que est sendo colocando como teoria para esse campo. Saber
o que mudou a chave. H pouco tempo li um texto da Tereza
Cruz, um texto que fala sobre uma sensibilidade tecnolgica e
sobre a questo da penetrao dos afectos e da sensibilidade
pela tcnica. Ela faz a crtica de alguns trabalhos ao dizer que,
por traz de um aparente verniz tecnolgico, tais trabalhos fazem
ainda predominar a hegemonia da viso, enquanto o que est se
buscando hoje algo mais sinestsico, hptico. Tereza Cruz prope
ainda a ideia de uma pele, que me lembra um pouco as ideias do
Kerckhove, com aquele livro da Pele da Cultura, no sentido de uma
espcie de exteriorizao destes sentidos, porm interconectados
ao nosso sistema nervoso.
Em resumo, ela vai falar que esta penetrao da esttica
pela tcnica vai provocar algo estranho, porque a esttica j um
primeiro afastamento dessa ideia de natureza e do fenmeno,
ou seja, a esttica veio exatamente para criar uma situao, um
contexto para se sentir de forma controlada. Eu posso ir para dentro
do espao da galeria e pensar essas sensaes num lugar, de certa
forma controlado, isso o que a esttica j faz, s que quando
a tecnologia penetra de modo incisivo na esttica, ela no toma
seu lugar. A tecnologia penetra a tcnica e produz uma sntese
dessa experincia, em outras palavras, a esttica nos distancia do
fenmeno criando uma certa bolha de experincia, a tecnologia
amplifca a tal ponto as sensaes dentro desse sistema que ela
cria uma segunda natureza, ela capaz de gerar uma natureza
artifcializada, de competncia to grande que ela capaz de suprir
(iludir) nossos afectos, ou seja, eu consigo experimentar essas
sensaes produzidas pelas simulaes do tecnolgico como se
aquilo fosse a sensao dessa experincia desprotegida que eu
tinha antes. A Tereza vai falar que essa penetrao da tecnologia
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sumrio
cria uma coisa estranha, cria uma espcie de pele, de superfcie,
algo que, de certa forma, protege-nos e que talvez, cada vez mais,
substitua essa experincia do fenmeno, ao criar a experincia da
experincia, algo muito amplifcado.
Simondon por exemplo, vai pensar esses objetos, esse
lugar da tcnica, esse contexto, esses organismos, essas estruturas
tecnolgicas; ele vai falar de modos de existncia do objeto tcnico,
vai dar voz a diversos agentes dessa rede. Isso importante para
se pensar o contexto em que vivemos, mas eu penso, ao mesmo
tempo, que h muito mais mistrios na natureza do que a gente
consegue absorver. Da mesma forma que a gente precisa de outro
olhar para entender o que est sendo criado com a tecnologia,
preciso tambm uma reeducao do olhar para se aproximar do
que essa ideia de natureza, entender a ideia do orgnico, dos
corpos, das coisas vivas.
H toda uma cultura que pode ser trazida tona e talvez
hibridizada s tecnologias; novos modelos, baseados em antigas
tradies, aproximados das culturas indgenas, das culturas
orientais, de culturas que no so extremamente enraizadas na
questo do olhar, culturas que pensam o espao de uma forma
diferenciada do modo como o espao ocidental pensado. No
Japo podemos encontrar modelos interessantes, por exemplo.
Agora, pensando no que o Gilbertto Prado falou, em relao a essa
potica desconcertante que tenta tirar de uma regio de conforto,
dessa base mais estvel, o que podemos fazer com as tecnologias
introduzir novos modelos s mquinas, porque a mquina vai
se comportar da forma que no a forma que ortodoxamente
introduzida pela nossa cultura.
Dbora: O Domenico Quaranta, um dos autores nos quais
eu tenho me baseado para pensar estas relaes entre o
sistema da arte contempornea e a arte digital, ao fnal de
sua publicao, pensa em uma aproximao, a partir de
uma perspectiva postmedia. No entanto, ele diz que grande
parte da New Media Art ainda no est pronta para dar este
salto quntico para um universo conceitualmente diferente.
O que voc pensa em relao a isso? Voc acredita em uma
integrao ou no descobrimento de um modelo, a partir deste
outro olhar que voc apontou?
Eu gosto da ideia de salto quntico, acredito na ideia
de paradigma, de mudana de paradigma, penso que as coisas
so estruturadas dentro de paradigmas e o que podemos fazer
romp-lo de forma a permitir a entrada de novas estruturas
cognitivas. Penso ainda que isso algo que estamos vivendo nesse
momento, chegando ao limite de um modelo para que se possa
31 31
sumrio
extrapolar para outro que faa mais sentido; porm, tal operao
demanda largar as amarras do anterior e isso pode acontecer
de vrias formas, pois estamos amarrados em uma estrutura
institucional, acadmica, cientfca. Mas a entram as questes
econmicas, os interesses polticos e de poder. Em que tipo de
pesquisa esta se investindo hoje? Temos que correr o risco, de
certa forma atuar no campo da arte, cujo risco deve ser sempre
eminente, uma vantagem. Precisamos dos saltos qunticos,
como no momento em que passamos da vlvula para o transistor.
Chegou um momento em que no havia mais como melhorar o
rendimento das vlvulas que operavam sob um limite estrutural,
baseado no vcuo, na temperatura. Da surge o transistor, baseado
em uma nova estrutura que permite uma miniaturizao e que
vai integrar os aparelhos eletrnicos e levar a tecnologia do chip
e a possibilitar aparelhos como o celular, por exemplo. Se for
olhar ali dentro, existe um universo de tecnologia, de tcnica e de
conhecimento compactado em um nico instrumento. Isso s foi
possvel por conta de uma mudana radical; ento, enquanto no
acontece esse tipo de coisa, enquanto o pensamento buscar uma
anlise da situao a partir de modelos com os quais conseguimos
lidar, continuamos acumulando teorismos.
Dbora: Guto, O Ita Cultural vem adquirindo um know-how
para a produo em arte e tecnologia. Como voc observa
esta nova estratgia deles com o Programa Rumos e o
fechamento da Bienal Emoo Art.fcial, onde a pretenso
inserir a arte e tecnologia ao lado da arte contempornea?
Eu vivo isso na prtica dentro de uma instituio, porque
eu dou aula em um programa de ps-graduao que tem uma
forte insero no circuito da arte contempornea, mas que no
tem nenhum dilogo para legitimao das questes que estamos
discutindo aqui (apesar de que nos simpsios e nos eventos, em que
eventualmente criamos uma interseco de uma linha com a outra,
voc ver que as discusses so as mesmas, os problemas bsicos
so comuns). Se voc pensar a arte como primeiro dispositivo, se
voc for pensar, por exemplo, a questo da presena, do sentido,
das afeces, voc pode discutir tais conceitos no campo da arte
contempornea ou no campo da arte e tecnologia. Essas questes
no so ligadas a uma especifcidade da arte desse tipo ou de
outro, mas da arte, por conta do que comum ao discurso potico.
Por isso eu penso que essa proposta de pensar as questes
fundamentais de nossa humanidade se faz urgente, porque, ao se
debruar sobre nossa prpria existncia e suas conexes, mais do
que nunca moduladas pelas tecnologias atuais, permitiram-nos
reformular as questes mais pertinentes arte na busca de nos
encontrarmos, mais uma vez, no mundo.
32 32
sumrio
YARA GUASQUE
Yara Rondon Guasque Araujo possui graduao em Licenciatura Plena Em Artes Plsticas pela
Fundao Armando lvares Penteado (1979), mestrado em Literatura pela Universidade Federal
de Santa Catarina (1998), doutorado em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo (2003). Foi pesquisadora visitante durante seu estgio de doutoramento no
Media Interface and Network Design, MINDLAB, sob orientao do Dr. Frank Biocca, pesquisador
de telepresena e diretor do MINDLAB, da Universidade Estadual de Michigan, MSU, nos anos de
2001/2002. Em seu estgio de ps doutoramento no departamento de Comunicao e Esttica da
Universidade de Aarhus foi orientada por Christian Ulrik Andersen de outubro de 2012 a fevereiro
de 2013. Atualmente professora associada 6 da Universidade do Estado de Santa Catarina. Tem
experincia na rea de Artes, com nfase em Telepresena, atuando principalmente nos seguintes
temas: telepresena, teleperformance, imerso, arte e tecnologia e arte. Membro fundador do
Conselho Cientfco Deliberativo da Associao Brasileira de Pesquisadores em Cibercultura,
ABCiber.
33 33
sumrio
conversa com YARA GUASQUE
1 parte em 06 de outubro de 2011 (via e-mail)
2 em 06 de novembro de 2013 (via e-mail e skype)
Os festivais dedicados aos mbiles predominando a
comunicao com celulares e aparatos mveis como GPS. Tambm
as manifestaes ativistas. Mobile Fest, Mdias Tticas, Art. Mov.,
Agora gora no Santander, a projetos nmades como o Nmades
do FILE, a produo sonora Hipersnica do FILE, a intensifcao
dos workshops de programao, circuit bending e orientaes do
gnero DIY, os pontos de cultura digital, a peregrinao dos eventos
a outros centros que no o eixo Rio-So Paulo; os simpsios e as
exposies de games. Mas o mais importante para mim o prisma
poltico que se coloca mais claramente na cena recente. Entendi que
a juno de software livre, debates sobre a preservao do meio
ambiente e sobre os gros geneticamente modifcados, proteo
aos recursos naturais como a gua potvel, a perda do espao
pblico das cidades e das praias so na verdade uma resistncia
contra a crescente monetarizao dos bens considerados pblicos.
1

p
a
r
t
e
Foi muito importante no incio dos anos 2000 pela
coragem do simpsio e exposio. Abrigou o Hipersnica, que
destaco como o vis mais importante do FILE, trouxe a questo
dos games como arte pela primeira vez. Acabou focando, ao longo
dos anos, mais a produo internacional e discutindo menos a
nacional e abrindo para projetos que se justifcam mais como
entretenimento.
Brasil?
O recurso produo comeou a existir, assim como os
projetos de residncia artstica. Creio que as novas geraes j se
iniciam em outra base. Mas preciso ainda fazer muito. Sinto que
os programadores esto conseguindo aprofundar o conhecimento
e a prtica das artes. No vejo que os artistas enfrentem com a
mesma naturalidade as linguagens de programao. Os editais
existentes no daro conta de fortalecer e tornar independente
estes artistas se no houver uma mudana estrutural no currculo
das artes.
34 34
sumrio
Fui colega do Ricardo Barreto nas aulas de flosofa da
Otlia Arantes nos anos 80 na USP. Voltei a encontr-lo nas aulas
de Artur Matuck na USP em 1998, aula tambm frequentada por
Paula Perissinoto, minha colega, orientanda do Artur no perodo.
Fundamos juntos com o Artur Matuck o Perforum, projeto de
performances colaborativa a distncia, coordenado por Artur
Matuck, que originou o Perforum Desterro que coordenei em
Florianpolis. Apresentei o resultado do Perforum j nos primeiros
FILE de 2000. Em 2001, pretendi participar a distncia, propondo
uma performance colaborativa com o Corpos Informticos, pois
estava nos EUA em estgio de doutoramento. Acabei enviando
somente um texto Por uma teoria do gesto que escrevi sobre
a teoria de Vilm Flusser. Acredito que contribui para me manter
em contato com artistas do mesmo meio.
demandas?
No atendem. E penso que o lugar da arte digital mais
o espao coletivo, pblico do que o museolgico. Por exemplo,
pensar as cidades como interfaces exibitivas, as aproximaes com
o que conceituam como Software Cities. As artes digitais devem,
a meu ver, ser abrigadas e discutidas dentro do guarda-chuva da
cultura digital. nesse nicho que encontramos as propostas mais
radicais. A perda possvel a experincia de um tempo diferenciado
que toda arte requer para si, seja a contempornea, seja a digital.
A arte digital sofrer dentro deste guarda-chuva da cultura digital
a presso por um tempo ditado pelo pragmatismo do cotidiano,
do dia-a-dia.
35 35
sumrio
Dbora: Em nossa entrevista realizada em 2011, voc indicava
uma srie de festivais e eventos que acolhiam a arte digital,
como voc tem percebido este cenrio hoje?
Acredito que h muito mais simpsios e conferncias na
rea, exposies nem tanto. Mas todos coincidem quase na mesma
poca, segundo semestre, e no h uma curadoria que proponha
trazer em relevncia aspectos especfcos desta produo. H
excees que atendem tecnologia ou suporte empregado, como
as curadorias dos painis eletrnicos, Media Facades, atendendo
ao que eu falei de pensar as cidades como interfaces exibitivas nas
aproximaes com o que conceituam como Software Cities, ou dos
que unem a interdisciplinaridade de vrias reas da arte, cincia e
tecnologia e outros dentro do guarda-chuva da cultura digital que
mostram linguagens mais radicais que derivam da programao
como Live Cinema, Live Coding. Mas sinto falta de uma frmeza mais
terica e poltica sobre a produo de arte digital e as questes da
produo imaterial da cultura digital. Estamos nos repetindo muito.
Digo, os simpsios so muito genricos, abertos a vrios
conceitos debaixo do guarda-chuva da arte digital ou da cultura
digital. At agora os artistas e pesquisadores da rea no utilizam
de maneira confortvel este termo arte digital. s vezes o termo
aparece no plural, ou mesmo confundido com as TICs, com o Ensino
a Distncia, com a questo da incluso de pblicos especiais, o que
mostra um vnculo mais forte com a cultura digital e menos com
arte digital. No que ser vinculado diretamente cultura digital
seja um erro. Cicero Inacio da Silva havia colocado que no Frum
de Arte Digital no PNC (Plano Nacional da Cultura) os artistas
tinham esta posio de defenderem um setor desvinculado do
da cultura digital, mas que no fnal do frum, puderam perceber
que a defesa destes setores tinha vrias semelhanas e que,
num primeiro momento, unir as foras seria produtivo quanto
questo do acesso e contra o monoplio dessas ferramentas
pelas corporaes. Tambm, o cerne do que arte digital, arte
computacional, ou outros termos defendidos, ainda aberta. Se
lermos as aes previstas que resultaram do debate do Frum de
Arte Digital no PNC, muitas delas so vagas, repetitivas, servem
para muitos outros propsitos que no o da arte digital.
Fora a necessidade de preservar a produo, de
formar colees, pblico e crtica especializada; apenas
realo daquele documento, a importncia de focarmos no
currculo dos cursos de graduao e de ps-graduao de
artes, na insero de disciplinas que possam teoricamente
abarcar a arte digital, mas tambm a produo da arte digital.
2

p
a
r
t
e
36 36
sumrio
Dbora: Em relao aos laboratrios e universidades me
parece que voc faz uma colocao muito pertinente, pois
esta a base da produo e neste sentido ainda h um dfcit
muito grande no sistema educacional brasileiro no sentido de
incluir a arte digital.
Eu vejo, a partir da minha experincia na UDESC, que
por parte dos alunos h muito pouco interesse. A questo se
essa nova gerao entende que isso importante ou no. Ento,
parece que, ao mesmo tempo em que esta tecnologia muito
mais espalhada, muito mais acessvel (cmeras digitais, celulares...),
quando nos referimos linguagem de programao ainda existe
muita relutncia por parte dos alunos. Em Florianpolis, apesar
de ser um plo tecnolgico, o pessoal de artes no se une com o
pessoal da cincia da computao, h uma distncia e eles acham
que unir-se algo chato. Em sala de aula, eu sempre tento trazer
algum para dar uma ofcina de Processing, de Arduno, ou eu
mesma dou alguma introduo. At o semestre passado eu tive
alunos que fzeram trabalhos com Arduno ou Processing, mas este
semestre os alunos de graduao no quiseram participar, apenas
os da ps-graduao fzeram trabalhos neste sentido. Penso
que existe uma questo poltica, pois so poucos os professores,
estudantes, a prpria comunidade acadmica, que acompanham
e que no dependeriam de grandes tecnologias e laboratrios.
No bastam apenas laboratrios equipados. Alis, esses
laboratrios, alm de dispendiosos, so difceis de serem
mantidos, ainda mais por instituies federais e estaduais que
no podem comprar na internet e que so obrigadas a adquirir
equipamento por licitao, o que acaba sendo um processo moroso
e no adequado a uma produo que envelhece em meses.
Dbora: Voc aponta que sente falta de uma frmeza mais
terica e poltica sobre as questes da arte digital e produo
imaterial, isso no seria contraditrio se pensarmos que
grande parte da produo realizada nas universidades?
Eu digo isso porque em 2011 eu organizei o Simpsio
da ABCiber
1
, e trouxemos o Cicero Inacio da Silva, que apresen-
tou como a arte digital estava sendo debatida dentro do Plano
Nacional de Cultura. Mesmo sendo um artista programador, su-
per engajado e esclarecido sobre as questes inerentes ao digi-
tal, ele deixou escapar uma certa inconsistncia em seu relato so-
bre o Forum da Cultura Digital Brasileira, promovido pelo PNPC
do Minc, quanto terminologia da arte digital, que s vezes
aparece no singular e outras no plural, s vezes como arte tec-
nolgica, confundindo-se em determinados momentos com as
1 http://simposio2011.abciber.com/
37 37
sumrio
TICs (tambm notvel a indefnio do que poderiam ser estes
centros de produo da arte digital: Espaos de Criao Livres.
BR, Mdias Labs PONTOLABS, Laboratrios PONTOLAB); e mesmo
quando eu ouo a Suzette Venturelli falar que ela no concorda
com o termo arte digital porque ainda arte computacional, eu
vejo diferenas e uma certa imaturidade do campo. E em relao
pesquisa terica, os brasileiros so sempre muito mais tericos
do que prticos, talvez at por causa da questo do recurso dos
laboratrios, mas eu percebo que os autores que so utilizados,
so autores de anos atrs.
Na Dinamarca, por exemplo, no departamento que
eu estagiei no ps-doutorado, Aesthetics and Communication
Department, eles tm uma questo bem poltica sobre a sociedade
e a produo imaterial, sobre o governo e o acesso das pessoas.
Na Escandinvia tem o partido Os Piratas, ento eles tm uma
nuance diferente. E quando convidamos os estrangeiros para os
eventos, normalmente conhecemos um livro seu ou a pessoa, mas
existem vrios outros ncleos, independentemente, da localizao
ou do intercmbio que esses ncleos tenham, que apresentam
outro vis.
Por exemplo, na Letnia tem o Rixc - Centre for New Media
Culture, que completamente diferente, eles tm uma coerncia,
uma clareza e tambm uma linha de produo pensando nas
questes dos recursos, no esto focados em grandes laboratrios
ou em grandes produes. No como o Jeffrey Shaw com pesquisas
de milhes de dlares e vrios anos de pesquisa e laboratrios
envolvidos, mas que importante tambm que se conhea e, se
no conhecemos, no citamos e no temos outras referncias.
Dbora: E em relao produo brasileira, a meu ver parece
que existem, pelo menos, trs vias produtivas distintas, uma
mais ligada s questes ativistas, de software livre, nem
sempre vinculada s universidades, outra mais experimental,
que me parece ser a mais questionada (porque a tecnologia
parece falar mais alto do que a potica) e outra que tem uma
proximidade maior com as questes conceituais que a arte
contempornea vem trabalhando. Como voc percebe essa
produo brasileira?
Tem um programa no You Tube que se chama Vernissage
TV
1
, eles fazem vdeos de exposies importantes na rea de arte
e tecnologia e eles apresentaram uma abertura do Collective
Gambiologia, da Zero1 Biennial, se for este tipo de experimentao
que voc fala, alcanou o status de arte. No geral, no Brasil, as
nossas exposies tm muito pouco tempo para acontecer. As
pessoas tambm no tm muito tempo de instalar e dar a devida
1 http://www.youtube.com/user/henrichy0205yt/videos
38 38
sumrio
ateno para isso, e at mesmo a produo dos artistas que esto
dentro da academia, incluindo eu. Acabamos nos envolvendo em
uma srie de atividades administrativas e de produo textual
que, se voc for comparar com os grandes artistas da rea de
arte e tecnologia que foram aceitos em bienais de Veneza, por
exemplo, ns no chegamos a ter uma produo consistente.
Ento dos artistas brasileiros quem a gente destacaria? O Lucas
Bambozzi, Rejane Cantoni, Leonardo Crescente e outros que esto
muito mais fora da academia do que dentro dela. Mas uma
produo em que a gente no dimensiona, a universidade facilita
o fnanciamento de equipamentos, de bolsistas e possvel fazer
um tipo de ambiente onde as pessoas trocam mais conhecimento.
Sobre o trabalho da Rejane Cantoni, o Infnito ao Cubo, ela me
falou que s o espao fsico de aluguel daquele cubo custava um
absurdo, apenas para ela armazenar a obra, ento imagina o custo
da produo, dos profssionais envolvidos, do transporte, enfm,
que artistas na universidade tiveram este alcance que a Rejane
tem? Voc v que ela no participa de eventos da universidade, no
escreve para a ANPAP, ela no est interessada nisso. O trabalho da
Rejane Cantoni com a Daniela Kutschat, OP_ERA: Sonic Dimension
(2005) pertence ao ZKM. Em relao s trs vias que voc apontou,
da produo brasileira, eu vejo que a mais forte est nos pontos
de cultura digital, algo institudo pelo governo no ano passado,
em que existem muitas pessoas de outras reas e da cincia da
computao, que so os espaos de inveno.
No entanto, eles no esto muito preocupados com a
divulgao, mas em se divertir, compartilhar conhecimento, fazer
propostas, eu vejo este grupo muito ativo. Aqui em Florianpolis,
durante as manifestaes de Junho, o Tarrafa Hackerspace criou
um capacete
2
com antenas onde faziam um tipo de rede mesh
e divulgavam vdeos das paralisaes da rua para a internet.
Porm, eles no esto preocupados se arte ou no arte. Tem
uma publicao de 2010, que eu acho maravilhosa, Creamier:
Contemporary Art in Culture: 10 Curators, 100 Contemporary
Artists, 10 Sources, do Brasil eles escolheram a Renata Lucas e o
Rubem Mano, mas entre os artistas, havia um coletivo da Rssia,
de So Petersburgo, o Chto Delat?
3
, que tem uma ideia meio
panfetria, da esttica dos panfetos e uma mistura de mdias e
algo muito poltico. Talvez neste sentido, no estejamos vendo
esta produo dos pontos de cultura digital como uma produo
de arte, talvez pelo enquadramento que estamos dando arte.
E se formos questionar todo esse sistema que foi montado, do
2 http://tarrafa.net/blog/2013/06/revolta-da-antena-introducao-objetivos/
3 http://chtodelat.org/
39 39
sumrio
MIS So Paulo, do Ita Cultural, entre outros, vamos ver que este
sistema benefciou sempre os mesmos artistas. Sempre so os
mesmos grupos, os mesmos benefciados, so estes grupos que se
fortalecem, que tm voz. Em Riga, no Media Art Histories
4
, uma das
apresentaes mais interessantes que eu vi era de um pesquisador
que pertenceu a um partido pirata da Sucia, e o trabalho que
ele apresentou falava do Hot Line Riot
5
de 1982, era um telefone
pblico que a Sucia tinha deixado gratuito e que os adolescentes
descobriram em 1982, descobriram que duas ou quatro pessoas
falando juntas podiam falar gratuitamente, ento usaram esta
linha de telefone para pedir que as pessoas se juntassem em uma
praa, muito antes dos fash mbiles e da internet. Ento, a polcia
apareceu e entendeu como algo subversivo, pois eles no estavam
usando as instituies de socializao desenhadas pelo governo,
como bibliotecas e clubes, por exemplo. No Transmediale
6
, tambm
aparecem trabalhos que tm muito mais uma conotao poltica e
que causam um estranhamento esttico para o pessoal das artes,
do que isso que estamos chamando de uma produo de arte
contempornea. Talvez a nossa produo e o vis que estamos
procurando, acabe inviabilizando de vermos outros trabalhos
como trabalhos artsticos. E j hora de curar nossos eventos,
de ter um tipo de curadoria, isto muito importante, para ver as
diferenas. Ns acabamos sendo um grupo que se repete.
4 http://www.mediaarthistory.org/
5 http://fffff.at/hot-line-riot-from-1982/
6 http://www.transmediale.de/
Dbora: Tem havido uma reestruturao e uma dissoluo
de vrios projetos no Brasil em torno da arte digital, na
pretenso de inserir esta produo em um dilogo mais
estreito com a arte contempornea, como voc analisa estas
iniciativas? (a exemplo do encerramento da Bienal Emoo Art.
fcial, da descontinuidade do Prmio Srgio Motta (ISM), do
reposicionamento do MIS SP, entre outros)
Pode ser que a descontinuidade do ISM e da Bienal
Emoo Art. Ficial tenha uma razo econmica. So produes
mais caras e exposies que requerem manuteno e equipe
especializada. Estive presente na discusso entre artistas da arte
digital e o curador da exposio Matter Light II, Richard Castelli
1
,
durante o ISEA 2011 em Istambul, sobre a insero da arte digital
dentro do mercado mais srio da arte contempornea. Ele criticou
exposies que para ele no so de arte e sim de demonstraes
de Design de interfaces.
O interesse dos artistas no mercado da arte contem-
1 http://refkburakatatur.com/2010/08/matter-light-istanbul/
40 40
sumrio
pornea insinua que eles tambm visavam ao mercado de sem-
pre e valorizao da obra nica, alm da insero da obra num
colecionismo, o que me surpreendeu, pois eu, at ento, pensava
esta produo como enfatizando mais o processo e mais voltada
para uma distribuio como a produo do udio visual.
O cinema, por exemplo, tem outra ordem de
fnanciamento da produo e de direito de distribuio na qual
no h a fgura do colecionador, so promotores, produtores,
etc. Engraado, pois at mesmo os museus promovem sesses
de exibio de flmes artsticos. Estrategicamente falando,
o fato dos museus no separarem mais arte digital de arte de
outros suportes e abarcarem esta produo sob o rtulo de arte
contempornea, pode indicar que essa tambm seja colecionvel
e, assim, que este circuito considere esta como uma produo
artstica e no mais da cena de demos, arte e design e interfaces
tecnolgicas. Claro que as linhas de fomento no podem ser
as mesmas; os espaos de produo podem at se misturar,
mas a arte digital tem necessidades especfcas de produo.
Dbora: Voc poderia falar um pouco sobre as especifcidades
da produo em arte digital?
Quando eu falo em especifcidades eu no estou falando
da diferena entre a produo de arte digital e de cultura digital,
eu estou falando da diferena que voc colocou da arte
contempornea para a arte digital. Por um lado os artistas tambm
visavam a esta questo do mercado de arte contempornea, por
outro elas tm especifcidades. O fato de o Ita Cultural deixar o
Rumos aberto tanto para a arte contempornea, quanto para a
arte digital pode, por um lado, complicar a questo da produo
da arte digital, que depende de laboratrios.
Dbora: Quais seriam as principais iniciativas, em termos
de circuito produtivo-expositivo em arte digital, em Santa
Catarina? Como so os festivais por a?
Acompanhei algumas destas discusses em Santa
Catarina. muito frequente o entendimento de que laboratrios de
arte digital sirvam para a digitalizao da produo de artes. O que
um grave erro e mostra que a arte digital no foi compreendida
pelo pblico em geral, apesar das incubadoras tecnolgicas,
dos polos de games, das empresas da indstria da experincia.
Florianpolis no passava antes pelo circuito. Quando o Rumos, do
Ita Cultural, comeou a circular pelo pas, eles passavam de Curitiba
a Porto Alegre, s recentemente eles incluram Florianpolis, isso
ocorria tanto em relao ao Rumos, quanto s outras instituies.
41 41
sumrio
Mas aqui no se tem ofcialmente esse interesse,
quando eu fz o ABCiber aqui, o meu propsito era justamente
proporcionar workshops, trazer artistas e curadores internacionais
que tivessem discutindo a preservao, a produo e a questo da
arte e tecnologia, e acho que foram excepcionais os palestrantes,
mas vejo que no tinha um pblico amadurecido para o que eu
estava propondo. Na exposio que ocorreu durante o evento,
Vinte Mil Lguas, que foi coordenada por Cllia Mello, tivemos a
participao da Raquel Rosalem, do Rafael Marchetti, da Marta
Strambi, da Vanessa Ramos-Velasquez, do Kau Costa, que daqui
e trabalha com live cinema. Como v, tem, sim, pessoas que esto
atuando. Tem tambm o Diego de los Campos, tambm daqui,
o Tiago Romagnani, que trabalhava com o grupo Cena 11, que,
inclusive, foi premiado pelo Sergio Motta como grupo de arte
e tecnologia. Esta produo existe, mas no ofcialmente uma
frente, ofcialmente Santa Catarina no reconhece o Cena 11 como
grupo de arte e tecnologia, o prprio Tiago Romagnani, quando
houve a discusso aqui sobre arte e tecnologia, ele se opunha
sobre a separao entre ambas.
Inclusive, quando eu fui reescrever o edital de
fnanciamento de Elisabete Anderle no Estado, juntamente
com o Tiago Romagnani e o Roberto Freitas, eu percebi que o
edital, quando falava de arte contempornea, falava de uma
comisso julgadora, ento eu entendi que o Cildo Meireles, por
exemplo, no seria uma pessoa interessante para ser indicado
para uma comisso julgadora de projetos de arte e tecnologia,
ento teramos que ter uma comisso julgadora diferenciada e
tambm comecei a ver no programa de residncia artstica que
a residncia de arte e tecnologia deveria ser outra, diferente
da arte contempornea. Ento, eles acharam que eu estava
querendo boicotar o edital e que eu queria dividir o dinheiro
que era da arte contempornea para dar para a arte digital.
E quando teve o Plano Nacional de Cultura, Paran e Santa
Catarina, foram contrrios a ter uma cadeira da arte digital, tanto
que eu consegui eleger de Santa Catariana, com o Kau Costa
e o Peter Gossweiler, um msico experimental de Noise; ento
conseguimos ainda fazer uma representao no Estado, mas do
Paran no teve. A nica pessoa que defendeu a representao da
arte digital no Paran foi a Denise Bandeira, mas, no fm, ela foi pela
representao do Paran de Arte Contempornea. Mesmo assim, h
pessoas produzindo, s que uma questo de legitimao mesmo.
Ento as pessoas preferem pular para a arte contem-
pornea, porque o circuito, as formas de exibio j esto muito
mais amarradas. Os estudantes, por exemplo, preferem trabalhar
42 42
sumrio
com obras mais tradicionais programao, porque eles nem tm
garantia de que o trabalho deles v chegar at a fase fnal. H um
tempo, at por uma difculdade de os alunos citarem artistas lo-
cais, comecei a mapear esta produo digital no Estado.
No Perforum
1
vrios artistas daqui participaram como
performances de telepresena, mas nunca colocaram no currculo
deles que haviam participado, porque no consideravam aquilo
como uma produo artstica. Nesse mapeamento resgatamos
vrias pessoas como o Alexandre Venera e a Juliana Teodoro,
de Blumenau, que trabalham bastante na interface dos VJs, e
existem muitos trabalhando neste perfl que, nem sequer, so
citados como artistas. Lembramos tambm do Z Lacerda, que
um artista contemporneo, com uma geringona de madeira
que mandava para outros locais e ela interferia na TV, passando
uma animao criada por ele. Aqui tambm tem o Jonas Esteve
de Bem
2
, que est em Cricima e dirigia o Centro Cultural de l
e tem uma produo superinteressante, tem tambm o Coletivo
MuSA
3
. Na exposio Mimesis, em que eu participei como
curadora, tem vrios nomes interessantes daqui, em Joinvile
tambm tem um pessoal produzindo, no Salo dos Novos de
Joinville voc encontra alguns trabalhos. Mas este mapeamento
muito incipiente, sobressaem mesmo no Rio e So Paulo.
1 http://webceart.udesc.br/perforum/
2 http://ideactrlj.wordpress.com/
3 http://www.musa.cc/
Dbora: Qual o lugar da arte digital no sistema da arte hoje?
No sistema de arte ou no circuito do mercado de arte?
No mercado quase nada, nas colees quase nada, mas no sistema
do circuito exibitivo, com certeza, a arte digital j tem seu lugar.
Dbora: Quais seriam no Brasil, hoje, as instncias de
legitimao para quem trabalha com arte digital?
As de sempre: museus, e espaos exibitivos. A univer-
sidade e seu ranqueamento da produo do artista docente. Mas
os eventos e simpsios, que promovem exposies e workshops
de curta durao, apesar de contriburem no deixam com que
o artista amadurea a instalao no espao fsico e faa com que
esta fase resulte em desdobramentos da arte digital. O fomento,
sendo muito atrelado s IES e produo docente e discente,
complicado. Por exemplo, a participao em simpsios supre a
demanda de pontuao da produo para os programas de ps-
graduao, mas signifcativamente no alavanca e nem qualifca
a arte digital, e, to pouco, questionvel, se inserem o pblico
leigo.
43 43
sumrio
Realmente no vejo agora como, pois no pensamos
em profundidade cada uma destas etapas. Ainda estamos na
produo. H uma carncia na formao do pblico e da crtica, e,
apesar de os aparelhos digitais serem de uso comum, as questes
de poltica da produo imaterial, de software e hardware livre,
de direito e acesso aos bens comuns, de direito do autor, etc.,
no so entendidas na mesma profundidade pela populao
em geral. Acho, por exemplo, importante os Hackerspace como
espaos de inveno. A discusso que gera e o convite por uma
atividade sem um fm especfco. Mas esses, na maior parte, querem
permanecer sem vnculos institucionais e questionam as polticas
de representao quase sempre atreladas ao poder que engessa.
Eu acho isto meio problemtico, pois nos eventos internacionais,
quando o Oliver Grau fala de preservao, ele fala de trabalhos
milionrios, quando estes tericos como o Edward Shanken falam
da histria da arte, eles falam destes artistas que tm uma produo
que exige um investimento alto.
Houve um evento em Istambul em que o Oliver Grau
apresentou e depois perguntaram para ele porque ele defendia
uma produo que eles caracterizavam como Hollywoodiana,
pois tambm existe um circuito de produo independente em
que existem timos profssionais, tanto quanto em Hollywood,
ou talvez mais, se pensarmos em projetos artsticos, com um
investimento bem menor. Nos Estados Unidos, a produo
independente tem muito mais difculdade de se inserir neste
sistema ofcial, falando de cinema, ofcialmente.
A Christiane Paul, que uma crtica e fez as curadorias
do ArtPort no Whitney Museum, tem algumas apresentaes
interessantes, em que ela fala o que seria a arte digital 1.0 e o que
a arte digital 2.0, ento por esse vis do pensamento dela, o 2.0
seria o uso pelos artistas, cada vez maior, das mdias sociais.
A Tatiane Bazzichelli, que curadora do Transmediale, no
seu livro, Networked Disruption, ela fala em vrios outros grupos,
no grupos, entidades que para ela so artsticos, e estavam pen-
sando em criar um circuito, uma audincia, uma discusso em torno
Dbora: Voc acredita que existe, existiu, ainda est
por vir, um sistema para a arte digital em termos de
produo-distribuio-consumo, ou no h possibilidade
de se estruturar enquanto tal? Pergunto isso, pois minha
investigao tem se pautado nas consideraes do Edward
Shanken e do Domenico Quaranta sobre a existncia de um
mundo da New Media Art, em nvel internacional, que
distinto daquele mainstream da arte contempornea, por isso
me interessa compreender se este mundo possvel no Brasil.
44 44
sumrio
dos prprios grupos, eram perfs usados por vrias pessoas, tanto
nas redes sociais, quando na parte panfetria distribuda, ento
ela fala do Mont Cantsin, Luther Blisset e do Anonymus, de uma
interveno da Ana Adamolo, na Itlia, e outros de hacktivismo
e ativismo da Itlia, dos Estados Unidos, aquele festival Burning
Man, no Estados Unidos, e ela diz que eram artistas que no es-
tavam pensando na construo de um objeto artstico, mas pen-
sando muito mais na arte como plataforma de compartilhamento,
nestes circuitos de subjetividade; ela fala tambm na arte postal.
H alguns outros trabalhos que so muito interessantes
como o web 2.0 suicide machine
1
, o Seppukoo - Les Liens Invisibles
2

citados por Geoff Cox em seu livro Speaking Code. Coding as
Aesthetic and Political Expression. Cambridge, Massachusetts: The
MITPress, 2013
3
. Mas ns tambm estamos viciados em pensar na
arte que produz um objeto artstico, muito mais do que em uma
arte que reinventa o circuito do desejo, vamos dizer assim. Eu no
sei dizer. O cinema tambm tem o seu circuito estabelecido, tem
sua linha de fnanciamento e se considera arte, mas nunca quis
estar dentro da pasta arte porque h muito mais fnanciamento
junto produo audiovisual, ligado comunicao do que se
estivessem atrelados arte.
Mas, pensando neste sistema da arte digital, houve uma
discusso em Braslia sobre uma separao entre arte digital e
cultura digital, da pde-se ver que tambm teve outro grupo que
fcou de fora, porque no estavam nem no mbito das grandes
corporaes de multimdia, nem estavam dentro da arte digital,
mas tinham questes comuns. Pensando nesta questo da arte
digital para a cultura digital, se analisarmos aquele trabalho do
MediaLab da UNB, Geopartitura
4
, ele est muito mais para a cultura
digital do que para a arte contempornea; ento, neste sentido,
eu acho que agente at perde de pensar em espaos expositivos
que seriam at mais interessantes. Outros espaos expositivos
seriam muito apropriados para as questes da arte digital como,
por exemplo: aeroportos, metrs, rodovirias, terminais urbanos,
o espao interno dos nibus, os painis eletrnicos das cidades,
as rdios universitrias, as TVs, tambm os espaos urbanos, e
outros descentralizados, como o Ars Electronica, que tem um painel
voltado para o Rio, ou propostas com o meio ambiente.
1 http://suicidemachine.org/
2 http://www.lesliensinvisibles.org/2009/11/seppukoo-com-viral-suicide-goes-
pandemic/
3 http://project.arnolfni.org.uk/antisocial-notworking
4 http://geopartitura.net/
45 45
sumrio
Parece que h muitos investimentos por parte do MINC,
da FUNARTE para as universidades federais, principalmente. Mas
passei a no acreditar que esses investimentos tragam bons
resultados duradouros. necessrio fortalecer a produo dos
que esto ligados s IES, mas tambm artistas e produtores no
ligados a elas. Vejo muito de meus colegas membros efetivos das
IES atrelados a muitos projetos que, no fnal, levam a chancela das
instituies de fomento e sem tempo de fazerem um mergulho
profundo em seus trabalhos artsticos, acabam administrando
as verbas, tendo de produzir muitos artigos para legitimar a sua
aplicao e no conseguem produzir algo relevante artisticamente
falando.
Dbora: Em termos de incentivo e de polticas pblicas como
voc analisa a situao do Brasil hoje?
46 46
sumrio
Paula
Perissinotto
Paula Perissinotto especializada nos temas que abordam cultura e linguagem eletrnica digital,
formada em artes plsticas pela FAAP e mestre em poticas visuais pela ECA (Escola de
Comunicao e Artes da USP). mestre em Curadoria e Prticas Culturais em Arte e Novas Mdias
pela MECAD/IESD (Barcelona/ES). Desde 2000, Paula Perissinotto co-fundadora do FILE, o Festival
Internacional de Linguagem Eletrnica, organizao cultural no governamental sem fns lucrativos
que promove e incentiva as produes cientfcas, estticas e culturais relacionadas cultura digital.
No FILE, atua na seleo das obras, relaes internacionais e tambm da viabilizao formal dos
projetos em So Paulo, Rio de Janeiro e Porto Alegre. Atualmente coordena o curso de graduao
em Produo Multimidia do IED Instituto Europeu de Design de Sao Paulo, Brasil.
47 47
sumrio
Dbora: Quais so as fronteiras que o FILE j superou?
conversa com paula perissinotto
1 parte em 10 de outubro de 2011 (via e-mail)
2 parte em 05 de novembro de 2013 (via e-mail)
O FILE, desde o ano 2000, vem superando fronteiras.
Inicialmente, apenas como uma ideia. Este projeto teve seu
incio nos primrdios da internet quando poucos tinham acesso
internet banda larga. Alm disso, era difcil fazer com que as
pessoas entendessem por que um projeto de obras produzidas
para um ambiente digital deveria ser exposto em museus. Com
a conquista do espao expositivo e da acessibilidade rede, os
desafos vieram com a busca de apoios e patrocinadores. Em 2004,
quando tivemos o nosso primeiro patrocinador (SESI SP), pudemos
fnalmente realizar um evento mais estruturado. Ao longo dos
ltimos 14 anos, conforme pode ser avaliado no grfco, houve
uma relao crescente de apoios culturais, assim como de pblico
interessado no projeto.
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p
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r
t
e
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sumrio
Dbora: A sigla FILE pode ser entendida como arquivo em
ingls. O site do festival j demonstra a preocupao em
registrar, documentar e preservar as obras que fzeram parte
destes 14 anos de evento. Assim como o Ars Eletrnica, vocs
pensam em criar uma casa fsica para o FILE?
Em principio no temos como objetivo ter uma sede
prpria. Temos um arquivo indito, um dos maiores do mundo.
Em qualquer outro pas uma iniciativa como o FILE teria apoio
estatal direto, no entanto no h esta preocupao no Brasil, no
sabemos o que vai ser deste arquivo e to pouco da histria que
estamos escrevendo. Existem pessoas acadmicas estudando e
criando estratgias de preservao e como objeto de estudo. Este
arquivo tem um valor cultural inestimvel e como todo produto
cultural necessrio cuidados e investimentos para preserv-lo
para a posteridade.
Dbora: A caracterstica de descentralizao bastante
forte no FILE. Como vocs analisam este processo de
descentralizao?
Dbora: O incentivo arte e tecnologia ainda emergente
no Brasil. Quais so os desafos que o festival ainda pode
enfrentar pela frente?
Sempre existem desafos. O incentivo evoluiu muito.
O maior problema no podermos ter longos contratos de
patrocnios, pois isso nos impede de planejar projetos a longo
prazo. O planejamento a longo prazo bsico para o crescimento
consistente de projetos culturais.
Dbora: Como voc percebe o processo de legitimao da arte
e tecnologia digital no campo da arte contempornea?
Apesar de ser, no meu ponto de vista, parte de um
mesmo contexto, no existe muito dilogo entre o mundo da arte
contempornea tradicional e o da arte e tecnologia. Essa falta de
dilogo no impede as partes de prosseguirem os seus respectivos
desenvolvimentos, mas certamente perde-se sem esta troca.
As problemticas abordadas no universo da arte e tecnologia so
complexas e muitas vezes parecem ser desinteressantes para o
mundo da arte tradicional. A histria da arte tem um tempo prprio
e apenas este tempo poder legitimar este contexto histrico. Isto j
tem ocorrido desde os experimentos do grupo EAT na dcada de 60
e com o posicionamento do flosofo canadense Marshall Mcluhan.
A descentralizao caracterstica bsica de uma estrutura
rizomtica. O FILE cresce a partir das conexes sinpticas que
49 49
sumrio
Dbora: A internet amplamente utilizada na divulgao do
FILE. Como voc observa o ciberespao na disseminao do
festival?
A cada ano se multiplica. No ano de 2013, nossa maior
divulgao foi on-line. As redes sociais podem contribuir muito para
isso. A cada ano cresce o nmero de links que falam e promovem
espontaneamente o festival online.
Estes espaos atendem tcnica e tecnologicamente as
demandas?
O Brasil evoluiu muito no que tange produo de obras
nacionais no mbito da arte e tecnologia, mas ainda esta muito
aqum das produes europeias (ustria, Alemanha, Inglaterra,
Holanda, Finlndia, Espanha), asiticas (Japo, Coria e China)
e dos EUA (Canad, Mxico, Austrlia). Todos esses pases j
incorporaram a arte e tecnologia em seus currculos acadmicos,
criaram sistemas de fnanciamentos e, portanto, acentuaram suas
produes com mais propriedade. No Brasil o artista tem que
assumir os custos das suas produes e, s vezes, fca tudo muito
difcil.
Dbora: De que maneira se deu a experincia de curadoria
para voc?
Foi um processo natural de muita pesquisa e leitura dos
projetos que chegaram at o FILE ao longo destes 14 anos.
ocorrem, a partir das experincias alcanadas e de uma estratgia
de laboratrio constante, que tem como compromisso dialogar
com a inovao e a criatividade global.
50 50
sumrio
Dbora: Como voc tem percebido a reestruturao e
dissoluo de vrios projetos no Brasil, em torno da arte
digital, na pretenso de inserir esta produo em um dilogo
mais estreito com a arte contempornea? (a exemplo do
encerramento da Bienal Emoo Art.fcial, da descontinuidade
do Prmio Srgio Motta, do reposicionamento do MIS SP,
entre outros.)
Entendo estes encerramentos como perdas, no no
sentido de estreitar o dilogo com a arte contempornea, mesmo
porque, no meu ponto de vista, a arte e tecnologia tambm
arte contempornea, mas no sentido principalmente de incentivo
produo das obras. Como disse anteriormente, no Brasil, as
difculdades de incentivo a essas produes so latentes e, qualquer
perda signifca um retrocesso.
2

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e
Dbora: Qual o lugar da arte digital no sistema da arte hoje?
O lugar da arte digital o de sempre, ou seja, segue
paralelamente. Aqueles que optaram por este caminho seguem
se desenvolvendo e se inserindo no contexto cultural conforme
as oportunidades surgem, assim como qualquer outra rea das
artes, mas com menos opo.
O tempo. Sim, apenas o tempo da histria desenha a
legitimao. Persistir na produo com seriedade e profssionalismo
legitima qualquer rea.
Dbora: Voc acredita que existe, existiu, ou ainda est por
vir um sistema para a arte digital, em termos de produo-
distribuio-consumo, ou no h possibilidade de que tal
sistema se estruture?
Claro que existe esta possibilidade. Existem algumas
galerias no mundo e j se sabe que existem colecionadores, mas
como se trata de um universo muitas vezes intangvel, acontece
de, s vezes, no se fazer compreender suas necessidades, limites,
manuteno e perenidade, isto , no se compreender alguns
itens que apontam para a complexidade deste tema.
Dbora: Em termos de incentivo e de polticas pblicas, desde
nossa entrevista, em 2011, algo mudou?
No. Tudo que se esboou no foi para frente. Como voc
mesmo apontou, outras iniciativas de sucesso foram interrompidas.
51 51
sumrio
Talvez at tenhamos andando um pouco para traz. Enquanto
no houver posies polticas desinteressadas de poder, fca difcil
evoluir.
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sumrio
Suzete
Venturelli
Suzete Venturelli realizou ps-doutorado na Universidade de So Paulo, Escola de Comunicao
e Artes (2013-2014). Concluiu o doutorado em Artes e Cincias da Arte pela Universidade
Sorbonne Paris I, em 1988 e o um dos mestrados em Histoire de lArt et Archeologie na Universite
Montpellier III -Paul Valery, Frana, em 1981, com a dissertao Candido Portinari: 1903-1962.
Graduada em Licenciatura em desenho e plstica pela Universidade Mackenzie em So Paulo.
Desde 1986 professora e pesquisadora da Universidade de Braslia e desenvolve trabalhos em arte
computacional. Participa de congressos e exposies com nfase na relao da Arte com a Cincia
da Computao e Tecnologia de Comunicao. Publicou os livros Arte: espao_tempo_imagem,
pela editora da Universidade de Braslia, em 2004 e Imagem Interativa, em 2008, em conjunto com
Mario Maciel. Sua produo cientfca, tecnolgica e artstica envolve a Arte Computacional, Arte e
Tecnologia, Realidade Virtual, Mundos Virtuais, Animao, Arte digital, Ambientes Virtuais e Imagem
Interativa. Prmio XPTA_LAB, Ministrio de Cultura e Sociedade dos Amigos da Cinemateca, 2010,
projeto rede social wikinarua.com. Prmio Conexo artes visuias, projeto: ciberinterveno urbana
interativa (2010), Edital Proext-Mec (2013): Cultura Digital nas Escolas. Edital Universal 2012; Prmio
Festival latino americano e africano de arte e cultura 2012-UnB.
www.suzeteventurelli.ida.unb.br
53 53
sumrio
Dbora: Como voc entende a arte digital (ou computacional)
em relao ao sistema da arte contempornea?
conversa com suzete venturelli
em 14 de junho de 2013 (via e-mail)
Hoje denomino o que fao como arte computacional,
pois digital um termo datado. Os computadores do futuro no
sero mais digitais, mas qunticos. Arte computacional desenvolve
estudos e tcnicas computacionais numa perspectiva esttica.
Estamos vivenciando a era ps-biolgica. Uma revoluo que vem
comprovar que a tecnologia faz parte da evoluo do ser humano
no sentido darwisnista.
A arte computacional diferente de tudo que aconteceu
at os meados do sculo passado. Traz novas inspiraes ao artista
que tambm cientista, pois envolve reas de conhecimento como
a nanotecnologia, vida artifcial, mecatrnica etc.
No livro que estou escrevendo intitulado Arte
Computacional, discuto que essa baseia-se na constatao de que
experimentaes nesse domnio envolvem questes comuns mais
gerais, in statu nascendi, aos domnios artsticos e tecnocientfcos
que fornecem os modos de estruturao, a metodologia e as tcnicas
de programao introduzidas no processo. Arte computacional
nem sempre recorre ao computador ou operaes lgico-
matemticas, s vezes est fundamentada na intuio somente,
na qual a arte uma matemtica sem lgica e verdade. Fernando
Pessoa dizia que a intuio sem conceito no existe; pensava
que o conceito sem a intuio vazio, dessa maneira a arte
a unio do instinto (intuio) com a inteligncia. A intuio a
inteligncia da emoo. Pela arte nos aperfeioamos a ns; pela
cincia, aperfeioamos em ns o nosso conceito, ou iluso do
mundo. O conhecimento um prazer para o artista, mas tambm
o para outras pessoas.
Arte digital para mim diferente de arte computacional,
no sinnimo. Arte digital a designao que abrange a disjuno
de histrias digitais, imagens digitais, msica digital, e assim por
diante, no arte, no sentido profundo do termo. Para se entender
por que a arte computacional uma nova forma de arte, preciso
considerar por que a arte digital no o . Um tipo de arte no
uma forma de arte, a menos que seja um tipo de arte sensibilizada.
A arte digital elaborada para ser um tipo de produo
para ser apreciada somente. J a arte computacional busca
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sumrio
desenvolver mtodos e tcnicas computacionais numa perspectiva
esttica. Para ser considerado um trabalho artstico de arte
computacional, ele deve ser projetado para executar processos
computacionais - para realizar entradas e sadas de dados de
informao, seguindo regras formais, ou algoritmos. Um dos
aspectos importantes procura tirar proveito do processamento
computacional para obter a interatividade. Arte computacional
tambm multimdia, composta pela msica, literatura, cinema,
dana, artes visuais e, teatro. Nela o sujeito artista pode parecer
s vezes muito ambicioso, se chegasse ao extremo.
A arte contempornea, muitas vezes, acusada de ser
qualquer coisa, escapa s tentativas de avaliao, a partir da metade
do sculo XX, desafando todo julgamento esttico e todo critrio
de apreciao em vigor; ela suscita, muitas vezes, apenas repulso
e indiferena do pblico. Incrivelmente, no Brasil, as crticas em
relao arte contempornea, nunca atingem a arte e tecnologia
num contexto mais amplo, porm, a expresso arte e tecnologia
suscita desconfana. A crtica mais comum diz que supervalorizamos
a tcnica e tecnologia em detrimento da arte. No meu ponto de
vista, uma esttica da arte computacional com tecnologia digital
teria a funo de avaliar o contexto cultural e artstico das mutaes
dentro de todos os setores da pesquisa e da criao desde o seu
surgimento, no sculo passado, e a sua apropriao pelos artistas.
Dbora: Como artista que j tem uma produo consolidada,
quais seriam as instncias de legitimao para quem trabalha
com arte computacional, sobretudo no Brasil?
A legitimao no meu caso ocorreu com o reconhecimento
da arte como pesquisa nas universidades. Por exemplo, a
tecnologia no meu trabalho artstico comeou com a fotografa
nas performances e videoarte com intervenes urbanas, que fz
com Bia Medeiros na Frana. H umas imagens no site: http://
corpos.blogspot.com.br/2008/09/1983-trou-noir-mbm-e-suzete-
venturelli.html, quando nos encontramos na Universit Sorbonne
Paris 1, na Frana. Depois, aqui em Braslia (1989) participei
da formao do grupo infoesttica com Aluizio Arcela, Bia
Mederios, Silvio Zamboni, Tnia Fraga, Paulo Fogaa, Conrado
Silva, com trabalhos em arte computacional apresentados em
diferentes museus nacionais e exposies internacionais, sempre
acompanhadas de publicao literria. Em seguida, passamos a
elaborar o programa de ps-graduao em arte e tecnologia da
UnB, o primeiro do Brasil, consolidando a rea.
55 55
sumrio
Dbora: Quais so as especifcidades de produzir arte
computacional no Brasil e como o pas est preparado em
termos de polticas pblicas para atend-las?
O contexto cultural, geral, est voltado, desde os anos
1960, para a inovao. A presso cultural no domnio da tecnologia
computacional forte e por esta razo se desenvolve em ritmo
acelerado. Pode-se sentir a presso tambm poltica dos poderes
pblicos, dos meios de comunicao, das instituies e do setor
de atividade econmica, mas tambm ocorre muita resistncia no
meio artstico. As produes incentivadas so aquelas oriundas do
audiovisual, como o cinema, que mais aceito, pois considerado
como indstria, modelo social do sculo XIX, atravs do qual a
indstria gera economia. O Ministrio da Cultura tem lanado
algumas iniciativas como o programa Cultura Digital.
Dbora: Voc acredita que possvel dizer que existe um
sistema especfco para a arte digital no Brasil? Caso
positivo, como o visualiza em termos de produo, difuso e
consumo?
O sistema que eu participo o mais democrtico,
pois envolve a educao nas universidades e uma pesquisa
transdisciplinar. A difuso ocorre a partir do trabalho dos grupos de
pesquisas que organizam encontros, exposies e disponibilizam
muito material nas redes. O espao ciberntico popularizou
bastante a arte neste contexto. As redes e suas conexes, muitas
vezes, so a prpria obra de arte. A potica e a esttica esto
profundamente enraizadas na tecnologia, no h diferena.
Dbora: Pensando na institucionalizao da produo (seja no
sistema da arte contempornea ou no seu prprio sistema),
existiriam modelos a seguir, em nvel internacional? Ou
preciso criar o nosso prprio modelo?
Temos um modelo universal, no baseado em cultura
somente local que est sendo proposto por pessoas de diferentes
lugares e culturas. Pelas trocas de saberes est acontecendo, posso
dizer, naturalmente.
56 56
sumrio
Fbio Oliveira
Nunes (Fbio FON)
Possui graduao em Bacharelado em Artes Plsticas pela Universidade Estadual Paulista (2000),
mestrado em Multimeios pela Universidade Estadual de Campinas (2003) e doutorado em Artes
pela Universidade de So Paulo (2007). Entre seus estudos, destaca-se CTRL+ART+DEL: Distrbios
em Arte e Tecnologia, livro publicado pela Editora Perspectiva, em 2010. Tem experincia na rea de
Artes, com nfase em novas mdias, atuando principalmente nos seguintes temas: arte e tecnologia,
net arte, web arte e poesia digital. Atualmente, pesquisador em ps-doutorado no Instituto de
Artes da Universidade Estadual Paulista (UNESP), com apoio da Fundao de Amparo Pesquisa
do Estado de So Paulo (FAPESP). tambm integrante do grupo de pesquisa cAt: Cincia/ARTE/
Tecnologia do IA/UNESP.
http://www.fabiofon.com/
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sumrio
Dbora: Como voc entende a arte digital em relao ao
sistema da arte contempornea?
conversa com Fbio Oliveira Nunes
(Fbio FON)
em 26 de junho de 2013 (via e-mail)
No Brasil coexistem dois sistemas de arte contempornea:
um voltado para as criaes em suportes tradicionais e outro
mais fexvel para as criaes em novos meios. Isso ocorre por
diversos fatores: o primeiro deles que os pressupostos conceituais
das discusses de arte digital so outros quando comparados
com o sistema baseado em suportes tradicionais, em que a
interatividade, por exemplo, no uma discusso comum; outro
fator que existe um preconceito de alguns especialistas mais
tradicionalistas que negam a criao em novos meios como se
a arte digital compartilhasse a frivolidade e o esvaziamento das
mensagens de comunicao de massa, soma-se a isso a falta de
familiaridade de um repertrio tecnolgico, muitas vezes, essencial
para a compreenso de vrias propostas; h tambm o fato de
que, enquanto os meios tradicionais produzem objetos muito
bem acabados prontos para o mercado muitas das produes
em arte digital tm propsitos mais experimentais. Muitos dos
objetos so instveis, provisrios, ou mesmo, condicionados s
condies tecnolgicas em que foram inicialmente produzidos. Por
exemplo, bastante comum encontrarmos trabalhos (parcialmente
ou totalmente) indisponveis em exposies de arte e tecnologia,
justamente por se pautar em prticas tecnolgicas no ortodoxas.
Esse experimentalismo das artes digitais ao mesmo
tempo em que pode representar um entrave para sua insero
em circuitos mais amplos tambm o que ela possui de mais vivo
e enriquecedor para a linguagem. Mas, ao mesmo tempo, vejo
que h vrias movimentaes no sentido de aproximar esses dois
sistemas; acho que talvez falte em alguns trabalhos de arte digital
o aprofundamento potico dos suportes tradicionais, assim como
os novos meios podem implicar novas sensibilidades aos meios
mais tradicionais. Vejo essas aproximaes como necessrias e
bastante desejveis.
com arte digital, sobretudo no Brasil?
As universidades so responsveis por uma boa parcela
58 58
sumrio
da legitimao desta produo no Brasil. Na maioria das vezes, a
validao ocorre atravs de especialistas que tambm so artistas
da rea, em um processo que naturalmente envolve tambm,
claro, a autolegitimao. Em um plano tambm importante, temos
as instituies que fomentam e/ou levam essa produo para o
circuito das artes atravs de eventos especfcos, como aqueles
lanados pelo Instituto Ita Cultural, em So Paulo desde a dcada
de 90.
No se trata de todo um universo de instituies, mas, de
segmentos bem especfcos. Em eventos de grande repercusso,
como o Festival Internacional de Linguagem Eletrnica (FILE)
h tambm a validao do pblico que pode ter um olhar mais
voltado ao que parece entretenimento na produo, mas que
naturalmente evidencia um signifcativo interesse do pblico em
geral para esse tipo de criao.
Dbora: Quais so as especifcidades de produzir arte digital
no Brasil e como o pas est preparado, em termos de polticas
pblicas para atend-las?
A opinio que tenho que os gestores ainda no
conhecem bem quais so as especifcidades desta produo,
especialmente quando samos dos grandes centros das regies Sul
e Sudeste. Eles evidentemente sabem que as tecnologias digitais
esto presentes em vrios processos de linguagens j tradicionais,
como o audiovisual ou as artes grfcas, ou mesmo, percebem
as possibilidades de recursos multimdia para a interao com
contedos dos mais diversos em espaos museolgicos, porm,
no possuem o necessrio olhar dedicado a essas mesmas
tecnologias como uma linguagem artstica autnoma. Alis, cabe
lembrar que mesmo entre aqueles que se formaram em artes,
pouqussimos tiveram contato com a arte dos novos meios durante
a sua formao. bvio que esse desconhecimento refetido nas
polticas pblicas, dos planos municipais de cultura s diretrizes que
norteiam lanamentos de editais de apoio em nvel nacional. E na
maioria das regies do Brasil, o que temos so iniciativas pontuais
quase pessoais de articuladores culturais que reconhecem essa
produo e esto dentro de instituies capazes de promover
iniciativas o que est muito longe ainda de se colocar como uma
parte de sistemtica mais ampla e incorporada s polticas pblicas.
Dbora: Pensando na institucionalizao da produo,
existiriam modelos a seguir em nvel internacional? Ou
preciso criar o prprio modelo?
A meu ver, depende do tipo de institucionalizao
59 59
sumrio
a que estamos nos referindo. Acredito que no que se refere
institucionalizao acadmica, creio que o Brasil acabou - talvez
por um cenrio bastante propcio para isso - criando um modelo
bastante prprio, mas, ao mesmo tempo, restrito. A impresso que
tenho de que l fora outras instncias institucionais (museus,
especialmente) possuem um dilogo mais aberto com as
produes em arte digital do que aqui. Mas, no me arriscaria
a apontar algum modelo internacional especifcamente. Ao
mesmo tempo, h de se citar tambm que algumas manifestaes
tecnolgicas sequer querem ser institucionalizadas, permanecendo
margem do sistema das artes por opo, como o caso de alguns
trabalhos de web arte que independem das instituies.
Dbora: Voc j vendeu alguma obra em meios no
tradicionais ou conhece algum brasileiro que tenha vendido?
Pois esta outra questo que acho importante, mas as
pessoas no falam muito nesse assunto.
Pois ! um tema bastante polmico e, por isso mesmo,
necessrio. Sobre sua questo: ainda no vendi nenhum trabalho
que tenha feito nestes suportes, mas acho que vender talvez
seja uma preocupao menor na maioria das vezes. H uma
constatao bvia de que os suportes digitais implicam uma nova
concepo de coleo de arte (os colecionadores tradicionais
prezam pela estabilidade de seus objetos que, quando muito,
esto limitados a poucas cpias). Como lidar com aquilo que
somente informao binria e que est fadado a obsolescncia?
Enfm, uma problemtica bem especfca, especialmente quando
falamos de instalaes interativas, web arte, software art, game
art e outras linguagens. Mas, por outro lado, percebo que muitas
destas produes em novos meios geram renda para o artista
de outras formas. Como so trabalhos experimentais, muitos
atuam tambm em workshops e ofcinas que se relacionam com
a tecnologia investigada ou com o universo de um trabalho
em desenvolvimento. Instituies como o SESC-SP tambm
gratifcam o artista por sua participao em palestras ou mesas
redondas em que aborde o seu processo criativo. Isso tem sido
frequente comigo e com outros artistas que conheo. Embora
menos comuns no Brasil, h tambm os editais e prmios para
desenvolvimento de projetos que envolvem valores, no s para
equipamentos/servios, mas tambm para o pr-labore do artista.
60 60
sumrio
Marcos Cuzziol
Marcos Fernandez Cuzziol possui graduao em Engenharia Mecnica pelo Instituto de Ensino de
Engenharia Paulista (1985), com mestrado e doutorado em Artes pela Universidade de So Paulo
(2007 e 2012). Desenvolvedor de games, scio fundador da Perceptum Software Ltda. Atualmente
gerente do ncleo de Inovao do Instituto Ita Cultural. Atua principalmente nos seguintes temas:
games, realidade virtual, comportamento artifcial e arte e tecnologia.
www.itaucultural.org.br
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sumrio
Dbora: Marcos, quantas obras de arte digital fazem parte do
acervo do Ita Cultural?
conversa com Marcos Cuzziol
em 28 de agosto de 2013 (presencial, em So Paulo - SP)
So 17 obras. Existem trs itens bsicos, trs questes neste
processo de aquisio. Primeiro deixar este tipo de exposio
visvel para o pblico, esta uma preocupao fundamental. Se
voc acompanhar os eventos do Ita Cultural voc vai ver que
nunca tem logotipo do Ita, nunca foi pensado como Instituto
voltado para o marketing ou ligado ao marketing, e esse foi um
grande diferencial da criao. Voc no vai ver a arte do Ita, no
vai ver caixa eletrnico do Ita, ento a preocupao realmente a
divulgao deste tipo de expresso; a outra questo como lidar
com uma coleo dessas, como voc mantm uma obra dessas?
Uma questo que j aconteceu aqui como preservar uma obra
cujo tipo de hardware necessrio no existe mais? Ento, o que
voc faz? Voc recria a obra junto com o artista?
Dbora: Passa por processos de emulao? Seria esta uma
soluo?
, em uma mquina nova com outro sistema operacional.
So estas questes complicadas mesmo. E a terceira coisa, mais a
mdio e longo prazo, incentivar a criao de um mercado para
este tipo de expresso, porque quando voc compra uma obra,
voc est incentivando a criao de um mercado, no tem melhor
incentivo do que este.
Dbora: E vocs tm toda uma gama de profssionais
especializados em arte e tecnologia para trabalhar aqui?
So poucos profssionais para falar a verdade, muita gente
pensa que o Ita Cultural tem um monte de gente, tem muita
gente trabalhando, mas neste espao so poucas pessoas que
tm a maior parte do conhecimento.
Dbora: At porque na maioria das instituies museolgicas
estas obras so expostas, mas, na maioria dos casos, no
integram seus acervos. Ento parece uma atitude bastante
audaciosa e fomentadora.
Uma exposio dessas em Joo Pessoa, como j
aconteceu, ou em Porto Alegre onde tivemos perto de 57 mil
visitantes, houve gente que foi tocada por isso e provavelmente
62 62
sumrio
algum vai comear a se inclinar mais para este tipo de produo,
talvez virar um artista, talvez vir a colecionar essa produo, so
aes de longo prazo. No tem ainda como entender tudo o que
vai vir dali, mas so aes importantes, como um investimento.
Dbora: E quantos artistas brasileiros fazem parte do acervo?
A grande maioria de brasileiros, vrias obras so feitas
em duplas, por exemplo, a Rejane Canoni e a Daniela Kutschat
tm duas obras no acervo, OP_ERA Sonic Dimension e [Op_Era]
Hyperviews, que parte do OP_ERA quarta dimenso. Raquel
Kogan, com Refexo, Regina Silveira com Descendo a Escada, a
parte tcnica quem fez fomos ns, e uma obra que no inaugurou
o acervo, mas marcou uma preocupao maior com este tipo de
expresso, entre outros brasileiros. H algumas obras internacionais
que so cones, por exemplo, Les Pissenlits, de Edmond Couchot
e Michel Bret, Text Rain, de Camille Utterback e Romy Achituv, Life
Writer, da Christa Sommerer e do Laurent Mignonneau.
Dbora: E quanto aos brasileiros, as obras tiveram algum tipo
de apoio para a execuo, por parte do Ita Cultural, pergunto
em relao produo, pois o Ita tinha um espao de
laboratrio, certo?
Sim, o ItaLab, boa parte destas obras tem direta ou
indiretamente o apoio do Ita Cultural. A da Regina Silveira foi
desenvolvida aqui, eu fz a programao em 2002, j faz tempo.
Dbora: E voc continua produzindo?
Eu fao algumas coisas como hobby, sigo fazendo games,
programando, mas no com artistas. Mas no Brasil no uma
coisa que sustente, infelizmente.
Mas, a OP_ERA foi vencedora do Rumos em 2002, mas
no foi essa verso que a gente comprou. A obra tem vrias
verses, a que venceu foi uma verso demonstrada em uma CAVE.
Conseguimos esta CAVE do Laboratrio de Sistemas Integrados da
USP, depois disso, elas desenvolveram o Sonic Dimension, teve a
parede sensria e a obra da nuvem que voc interage teoricamente
com quatro dimenses, no s com trs. Essas duas obras a gente
comprou, so consequncias, digamos assim, de uma obra que
foi vencedora do Rumos. A mesma coisa com Refexo, da Raquel
Kogan cujo original de 2002. Ns compramos uma verso um
pouco posterior em que ela j tinha desenvolvido algumas outras
coisas. A diferena dessa para a que venceu o Rumos que a
verso original tinha sensores, oito sensores, e, conforme o local
63 63
sumrio
que a pessoa estivesse no espao expositivo, alterava a velocidade
dos nmeros e ela concentrou isso no teclado, para fcar mais
evidente, uma escolha da artista mesmo.
Dbora: E quem escolhe este acervo?
Eu ajudo na escolha, mas no sou s eu. E o acervo
todo comprado com verba no incentivada. No comprado com
Lei Rouanet, por exemplo.
Dbora: J, o Emoo Art.fcial era feito por meio de leis de
incentivo cultura?
Sim, mesmo assim, tem uma boa parte do Emoo que
no era Lei Rouanet, o salrio dos funcionrios, por exemplo. H
sempre essa preocupao, agente nunca entrou naquele artigo
da Lei Rouanet dos 100%, sempre existe uma contrapartida. Essa
uma postura muito bacana do banco.
Dbora: Como funciona a itinerncia desse acervo? Existem
curadores especfcos? Emprestam obras, como funciona?
uma escolha interna no usar o termo curadoria, a
partir do Emoo 3.0 em 2006. O que no signifca que no exista
algum pensando sobre isso, mas deixamos de usar o termo
porque as escolhas curatoriais e o desenvolvimento do conceito
dependiam de muitas pessoas. O Emoo 3.0, 4.0 e 5.0 foi uma
trilogia em cima da Ciberntica e tinha um ciberneticista americano
trabalhando com agente, que era o Paul Pangaro. Como vai se
dizer que fulano era o curador e o Paul Pangaro no era? Ento
uma coisa complicada, porque comea a fcar muito injusto.
Dbora: Tambm interessante porque a prpria produo
tem uma autoria diferenciada, ento me parece que talvez seja
natural que tambm a curadoria seja compartilhada.
Mas, quando voc fala em curadoria, pode ser
compartilhada, curador e co-curador, mas voc restringe muito,
como eu citei o ciberneticista, o pessoal da produo tambm
participa muito das escolhas, porque com o know-how que foi
adquirido de produo, a gente pode j fazer uma seleo de
obras que no vo funcionar, um exemplo bem bsico, embora
seja mais complexo do que isso, mas s para ilustrar: um curador
tradicional escolhe uma obra que no cabe no pavimento do Ita
Cultural, ento a produo participa do processo. Assim, o que
nos pareceu mais justo foi falar concepo Equipe do Ita Cultural,
no nenhuma falta de respeito aos curadores, mas uma coisa
colaborativa desde o comeo.
64 64
sumrio
Dbora: Eu estava lendo a entrevista da equipe curatorial da
prxima Bienal de So Paulo e parece ser uma tendncia no
ter apenas um curador, mas um esforo conjunto.
A verdade que estas formas mais novas exigem conheci-
mentos de muitas reas, por isso cada vez mais difcil ter uma pes-
soa que domina tudo isso, ainda mais por no existir tanto trabalho
terico a respeito. Ento em quem voc vai se basear? Quando
uma arte anos 1940, 1950, 1970, algo que j existe material terico,
torna-se mais fcil do que algo que est surgindo no momento.
Dbora: E em relao complexidade expositiva, voc acha
que os tradicionais espaos expositivos, pensando em museus
de arte contempornea brasileiros, por exemplo, esto
preparados para receber esta produo? E em termos de
infraestrutura e de profssionais para trabalhar com isso?
Para trabalhar com esta produo especfca e para
trabalhar para valer, precisa de uma reciclagem geral. No uma
falha dos museus, uma questo de foco. Se pensarmos no Ita
Cultural, nestes 10 anos de Emoo, com certeza passamos quatro
ou cinco anos construindo um know-how para trabalhar com este
tipo de obra, ento comeou a fcar uma coisa mais natural a partir
do sexto, stimo ano. No algo fcil, no estou criticando os
espaos que tenham focos diferentes. Mas existe um know-how,
existe um repertrio extremamente necessrio para trabalhar com
este tipo de arte, e, quando o seu foco no este repertrio, fca
muito complicado voc comear e logo dar certo.
Dbora: Penso tambm que passa por um processo de
formao nas escolas, nas universidades, pois, embora
grande parte da produo seja feita dentro das universidades,
nos laboratrios, ainda segmentado dentro das prprias
instituies sem muita abrangncia, com pouca abertura.
Tambm passa por um processo de reformulao do ensino.
Vai por a, voc contrata um professor que consiga dar as
duas matrias? difcil. J comea por a, contrata-se um professor
para arte contempornea e um professor para arte tecnolgica,
simplifcando.
Dbora: Naturalmente a segmentao j est acontecendo.
Dbora: E sobre o termo? Entre as vrias tentativas de nomear
a produo, com qual vocs fcam?
A gente sempre chamou, historicamente, de arte e
tecnologia, mas um termo complicado, porque se voc pensar
bem, qualquer tipo de arte exige algum tipo de tecnologia, a
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sumrio
especfco, mas voc tem formas de arte que no tm
nada de digital, so completamente analgicas. Como classifcar?
Dbora: Porque j um pouco mais especfco, no ?
Eu me lembro disso, foi muito gentil. No uma questo
de oramento. Pensando administrativamente, no uma boa
deciso, deste ponto de vista, terminar com o Emoo, porque
pode ser um evento caro, sim, mas ele tinha uma repercusso
muito grande, era um dos carros chefes do Instituto. O motivo
da deciso no foi por causa de oramento, pelo contrrio, se
fosse por causa de oramento a gente continuaria, mas foi pela
necessidade de trabalhar esta brecha que ainda existe, ou seja, no
que considerado arte contempornea e no que considerado
arte digital.
Dbora: Marcos, em 2004, o curador da Bienal de So Paulo,
Alfons Hug, deu uma entrevista Folha de So Paulo dizendo
que naquela bienal no havia arte e tecnologia porque seu
lugar era o Ita Cultural. E agora como voc v neste novo
momento a insero desta produo no Ita Cultural? uma
estratgia, acompanhando as tendncias e tentando inseri-
la em um campo mais amplo, ou passa por questes de
oramento?
A tendncia que isso seja uma via nica, que possamos
ter uma obra tradicional ao lado de uma produo como essa.
Dbora: E vocs pensam que esta produo tende a circular
agora em que vias?
Dentro das bienais. Falar parece fcil, mas difcil. O que
acaba acontecendo que, quando o repertrio no sufciente, a
anlise sempre vai para o lado ldico, tem interatividade, ldico,
um jogo, no arte. uma linha de pensamento que a gente
sempre tentou fugir. Existe o lado ldico, mas esse lado leva para
outra coisa, faz parte da potica.
Tem uma obra que a gente mostrou em 2006, que eu a
uso muito, inclusive na minha tese e que uso muito como exemplo
que o den, do Jon Mccormack. Funciona assim: so duas telas
cruzadas, ela formada de umas bolinhas azuis, que so umas
Dbora: Aqui no Ita Cultural? E nos outros espaos, qual seria
o lugar para a arte digital? Festivais, eventos paralelos, ou
dentro das bienais, por exemplo?
diferena quando essa tecnologia foi criada. Mas difcil dar um
nome que englobe tudo, por exemplo, arte digital eu acho que
talvez tenha muito menos problema do que arte e tecnologia.
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sumrio
Dbora: Tambm penso que necessrio nos eventos de arte
e tecnologia, muitas vezes, uma mediao mais direcionada,
o que ao mesmo tempo ruim, pois como mediar algo que
para ser uma relao mais direta entre interator e obra, mais
interativa. Como mediar este tipo de obra?
criaturas, ela tem um ambiente azulado no qual as bolinhas se
movem, a obra tem um aspecto muito interessante, tem uma
esttica muito bonita, sem mesmo saber o que ela faz, s para
quem a v. Mas cada bolinha dessas uma criatura digital que
tem um DNA prprio, o artista no programou as criaturas, elas
tm o DNA e dependem de energia para viver, ento, tem uma
parte do ambiente que comida, as que conseguem comer se
reproduzem pelo acasalamento. isso que no visvel, como
voc avalia que no so apenas bolinhas pulando numa tela, o
que poderia ser um vdeo, uma animao, o que est por traz
disso, por isso necessrio um repertrio mais tcnico.
A necessidade de mediao no algo muito recente, por
exemplo, uma obra do Hlio, da Lygia, depende de uma mediao,
a diferena que o repertrio que voc precisa para mediar
diferente. Uma preocupao nossa sempre foi como mostrar isso
para o pblico sem entrar muito no tcnico. A emoo sempre veio
antes do Art.fcial, sempre. Ainda em relao quelas criaturas do
den, elas emitem sons tambm, est no seu cdigo gentico o
tipo de som que elas vo emitir, as criaturas que sobrevivem mais
tempo so aquelas que esto melhores adaptadas, Darwin puro.
Elas tentam se reproduzir, a prole delas pega metade do cdigo
do pai, metade do da me, vai ter a tendncia de seguir mais ou
menos aquilo, mas tem mutao e a mutao bacana, porque o
movimento das pessoas frente s telas vai gerando mais mutao;
ento, se a pessoa estiver parada, a taxa de mutao baixinha,
mas se a pessoa fca andando, vai aumentando a taxa de mutao.
Outra coisa que as pessoas fazem, sem perceber, isso o artista faz
de propsito porque ele no deixar claro, que, se voc fcar parado
observando alguma coisa em frente tela, na regio em que voc
est parado comea aparecer mais alimento e ento as criaturas
vo buscar o alimento ali. O que aconteceu, que ele no previu, e
ai que est a fora e o resultado da potica... as criaturas comeam
a se desenvolver quando a obra ligada, aqui elas fcavam o dia
inteiro, e de noite quando desligvamos dava at pena, porque
no outro dia elas tinham que comear de novo, mas em algumas
linhas evolutivas, no era todo dia que isso acontecia, mas em
uma frequncia bem alta, elas comeavam a usar o som para
chamar a ateno das pessoas, para se alimentar e se reproduzir.
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sumrio
claro que elas no sabem disso, no tm conscincia disso, mas o
caminho Darwiniano levava s criaturas que chamavam a ateno
das pessoas e bacana porque cria uma simbiose e as criaturinhas
esto controlando as pessoas. Eu fquei vrios dias observando e
era impressionante porque as pessoas saiam e elas comeavam
a gritar, as pessoas voltavam para ver o que estava acontecendo
e a elas tinham o alimento para se desenvolver. Por isso eu digo
que no possvel voc no saber disso para fazer uma seleo
de obras desse tipo.
um custo maior, a gente pode falar, grosso modo, que
o dobro do custo para a mesma rea expositiva, mas grande
parte desse custo equipamento.
Dbora: E qual o custo para fazer uma exposio deste
porte, em paralelo a uma exposio de arte contempornea?
Sim, saa at mais caro do que comprar, mas por estratgia,
alugamos. Com uma mquina alugada quando d problema, em
poucas horas, ela substituda. Isso faz parte do conhecimento
de manuteno de uma exposio.
Dbora: A maioria do equipamento alugada?
A gente pode fazer uma exposio s com arte
tecnolgica, como hoje em dia pode se fazer uma exposio s
com fotografa, agora o interesse maior como a gente coloca
essas duas coisas juntas. Voc pode ver umas experincias bem
sucedidas, no meu ponto de vista, na exposio do Waldemar
Cordeiro, em que houve a preocupao de fazer uma nova verso
da obra BEAB. Ns pegamos o cdigo original, mas fazemos a
partir de um princpio diferente daquele que o ZKM faz. O que
tentamos fazer preservar a potica, no o equipamento, recriar
o que ele faz, emulado em um sistema mais novo. Tenho certeza
de que a tecnologia no to fundamental para o resultado fnal
quanto o que o artista se props a fazer. Claro, o BEAB rodando
em um computador atual com uma impressora laser diferente.
Se voc olhar pelo lado objeto, ele no vai ser igual, ele rodava
em um IBM 360, com uma impressora matricial, folha grande,
demorando dois minutos para imprimir uma folha, mas a essncia
de gerar palavras a partir da estatstica de um dicionrio, ela est
l. A tentativa proteger a construo dessa potica.
Dbora: E vocs tm algum plano para manter a arte digital
em algum outro evento paralelo, ou realmente a ideia
mesmo manter arte contempornea mais tradicional e a arte
digital sempre em dilogo?
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sumrio
O nosso objetivo fomentar um mercado, mas o
motivo de no ter um mercado ainda, penso que em funo da
manuteno da difculdade de restauro.
Dbora: E sobre as galerias? Como voc v essa relao
da arte digital com o mercado, j que vocs adquiriram
obras para o acervo, em que galerias voc percebe que esta
produo circula?
Dbora: Pois , mas existem vrias performances e outras
obras de arte contempornea que tambm tm estas
difculdades, aliadas tambm a possvel efemeridade, mas,
mesmo assim, conseguem ser comercializadas.
, mas normalmente como vdeo.
Dbora: Por isso, normalmente so instituies, como o Ita
Cultural, que mantm este tipo de obra no seu acervo.
De qualquer forma, ser que desenvolvendo um
conhecimento de como se mantm e se restaura, ser que no
vai entrar no mercado uma hora?
Dbora: Eu li sobre duas feiras especfcas de New Media
Art envolvendo o ZKM, o que sugere que isso j vem sendo
pensado. E, atualmente parece que realmente o grande gap
entre a arte digital e o sistema da arte contempornea o
mercado.
No diria que a nica coisa que falta para unir a arte
digital ao sistema da arte contempornea, mas certamente uma
delas. O Ita tem a inteno de comear a exibir essa coleo como
arte contempornea para tentar quebrar essa barreira. Por isso que
no incio ns separamos a arte tecnolgica, para conseguir criar
esse know-how, mas ela sempre foi arte contempornea, nunca
deixou de ser.
Dbora: Eu tenho me detido em alguns autores, entre estes
o Domenico Quaranta e o Edward Shanken. O Quaranta
trabalha com o mundo da New Media Art e o Mundo da Arte
Contempornea e ele visualiza possibilidades crescentes de
aproximao, entretanto ele diz que nem toda New Media Art
est pronta para dar este salto quntico para o mundo da arte
contempornea.
Com certeza no. Mas ser que a New Media Art no
est pronta ou ser que o sistema da arte contempornea ainda
no est pronto para receb-la?
Dbora: uma tima questo e penso que uma grande
problemtica em relao a isso seja o fomento produo.
Marcos, e em relao produo, como o Ita Cultural pensa
em incentivar essa arte criando laboratrios, prmios?
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sumrio
O Rumos um incentivo, e vamos tirar as caixinhas
que separavam as linguagens. um desafo tambm. Projetos
de pesquisa, residncia, produo. Seria muito mais fcil,
administrativamente, manter separadas msica, literatura, arte
contempornea, porm deixaramos de fora muita produo que
alia outras reas. Mas o incentivo a esse tipo de arte tecnolgica
continua atravs do Rumos, inclusive chamadas para trabalhos, e
o acervo vai continuar adquirindo. No tem respostas simples, o
primeiro Rumos nesse formato. algo muito ousado e possvel
que a gente d umas cabeadas. Estamos trabalhando na transio,
com algo novo.
Dbora: E como vocs pensam que os artistas e profssionais
que trabalham com arte digital receberam a notcia do
encerramento do Emoo Art.fcial?
J tem um tempo, foi no ano passado que anunciamos,
mas a receptividade foi muito boa. Mas, tem o lado emocional do
Emoo.
Dbora: A iniciativa audaciosa, apenas penso que no temos
muitos espaos com a infraestrutura do Ita Culural para
receber estas obras mais complexas e acredito que ainda vai
demorar um tempo at que outros espaos se estruturem para
isso, ento, por isso me preocupo com a produo.
Mas o incentivo produo continua, o que muda
que, ao invs de chamar especifcamente arte digital, vai ser mais
abrangente. O desafo como fazer isso, como vai ser a curadoria,
como vai entender as especifcidades de ambos? A curadoria vai
ter que ser feita em grupo, talvez como era feita no Emoo Art.
fcial, enquanto equipe.
Dbora: Marcos, voc poderia me indicar outros espaos, no
Brasil, capazes de atender s demandas dessa produo em
arte digital?
Se fosse no exterior seria mais fcil. Uma coisa que marcou
muito que l em 2002, quando comeamos, essa produo era
concentrada em laboratrios, at por isso montamos o ItaLab,
mas a tendncia hoje em dia que seja cada vez mais acessvel.
Feita muitas vezes em coisas que voc tem mo, como um tablet,
um celular. Enfm, a produo diferente hoje.
Dbora: Normalmente, no exterior essa produo se
concentra em grandes centros de arte e mdia, a exemplo do
ZKM ou do Ars Electronica e ela est, muitas vezes, vinculada
ao desenvolvimento e pesquisa tecnolgicos, cientfcos.
Como voc v essa produo no Brasil?
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sumrio
Aqui muito mais restrito neste sentido, por outro lado
isso no obriga apenas a uma pesquisa tcnica. Em relao aos
espaos, gostaria que existissem mais. Outros como Sergio Motta
acabaram mudando de perfl.
Dbora: E o MIS - SP tambm, no ? Ficou mais voltado a
cinema, vdeo.
A difculdade de trabalhar nesta rea trabalhar com a
mudana. As entidades que trabalhavam com essa rea acabaram
mudando o foco.
Dbora: At porque em instituies pblicas, algumas vezes,
mudam as pessoas que assumem os cargos de gesto e
acabam mudando os interesses.
, e essas reas que exigem um conhecimento mais
especfco talvez elas sejam mais frgeis, porque difcil voc
defender o que no entende.
Dbora: Ao longo da nossa conversa e at pela estratgia do
Ita Cultural, com o Rumos, de certo modo voc j respondeu
esta pergunta, mas, queria saber se voc acredita na minha
hiptese de que existe um sistema emergente para a arte
digital, em termos de produo, distribuio e consumo,
ou voc a percebe como uma categoria dentro da arte
contempornea?
Eu acho que eu no colocaria nem como categoria, ela
arte contempornea, alis, arte, o mais importante isso. O
principal que arte. Ela pode no ser percebida no sistema mais
tradicional da arte contempornea, por estas questes de repertrio,
pelo fato de ele no vem de uma pessoa s, na maioria dos casos.
A gente est arquitetando algumas respostas sobre todas estas
questes, eu acho que isso estimula este tipo de estratgia. Existe
realmente uma inteno estratgica do Ita Cultural de integrar
tal produo no sistema da arte contempornea. Ainda esse ano,
as Enciclopdias do Ita Cultural sero integradas, porque se voc
divide isso em caixinhas acaba perdendo, j est criando uma
barreira. A gente quer evitar este tipo de separao, mas como te
disse, isso no uma atitude fcil.
Dbora: Eu trabalho com a arte digital como arte
contempornea. E penso que a perspectiva futura uma
integrao maior, mas o problema que eu observo em
relao ao sistema e como ela insere neste sistema. Porque
percebo que mesmo os museus de arte contempornea,
ainda esto tentando se estruturar para receber as distintas
linguagens da arte contempornea, que no envolvem o
digital, a exemplo dos mais variados modos de instalaes e
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sumrio
, e para aquele que da o passo a frente, mais perigoso.
Existe um risco e talvez tenhamos que voltar atrs, eu espero que
no. Mas na poca em que fzemos o Emoo Art.fcial tambm
no foi uma tarefa fcil.
at mesmo o vdeo, se pensarmos em acervo. Ento acredito
que vocs esto um passo a frente neste sentido.
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sumrio
Milton Sogabe
Milton Terumitsu Sogabe Bolsista de Produtividade em Pesquisa do CNPq - Nvel 2. Tem
Licenciatura Plena em Educao Artstica - Artes Plsticas, pela Fundao Armando lvares Penteado
- FAAP (1979), mestrado(1990) e doutorado(1996) em Comunicao e Semitica pela Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo. Iniciou a carreira docente em 1976 como professor de desenho
no CPFAP (cursinho preparatrio para o vestibular), na FAAP (So Paulo) na Faculdade de Artes
Plsticas da FAAP de 1982 a 1994 e nas Faculdades Integradas Tereza Dvila (Santo Andr) em 1985
e 1986. Desde 1994 docente do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista - UNESP. Do
incio dos anos 70 at meados dos anos 80 apresenta produo artstica em desenho e gravura. Em
1985 inicia pesquisa e produo em Arte-Tecnologia, nessa poca mais especifcamente em Arte-
Telecomunicao, sendo que em 1996 forma com outros artistas o SCIArts - Equipe Interdisciplinar,
quando passa a trabalhar com Instalaes Multimdia Interativas, baseadas em novas tecnologias
e teorias cientfcas. Atuou como coordenador de curso de graduao, coordenador de ps-
graduao, vice-diretor, diretor pro tempore, presidente de comisses do Instituto de Artes da
UNESP, membro de comisses da CAPES, do INEP-MEC, parecerista Ad Hoc do CNPq, FAPESP, CAPES
e coordenador adjunto da rea de artes/msica na CAPES(2011-2013).
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sumrio
J comeamos esta discusso em outros momentos,
inclusive em Braslia, no #.ART - Encontro Internacional de Arte
e Tecnologia que acontece anualmente, mas paramos, de certo
modo, porque no temos muitos dados ainda. uma pesquisa
interessante que voc est levantando, porque algo que est
acontecendo agora, acho que voc no vai chegar a nenhuma
concluso, mas vai levantar o esprito da poca, apresentar e
problematizar a situao que se coloca. Acho difcil talvez agora
tentar defnir alguma coisa. Vamos precisar de mais tempo para
a histria defnir isso. Mas, penso que todo mundo tem uma
percepo disso, porque em todas as palestras que a gente vai,
escuta-se o pessoal falando que outro paradigma, que mudou
isso e aquilo.
A gente sabe que quando tem uma mudana de
paradigma muito grande porque no mais aquilo, outra
coisa. Da arte moderna para a arte contempornea, essa mudana
foi de paradigma, e conhecemos a histria da arte com essas
mudanas em determinadas pocas. E a gente percebe que a arte
contempornea comea em meados do sculo passado, a arte
e tecnologia tambm comea nesse perodo, ento existe essa
questo de que essa modalidade de arte, relacionada cincia e
tecnologia intencionalmente esto dentro da arte contempornea.
Mas quando vemos os discursos e as obras, a impresso
que esto em um paradigma diferente do da arte contempornea.
H coisas que talvez se aproximem, mas h outras completamente
diferentes, ento parece que tem essa questo, esse pensamento
de que a arte-tecnologia est incorporada dento da arte
contempornea. O que arte contempornea? Essa questo
pertinente, interessante nesse contexto.
Eu percebo que pelo discurso das pessoas, elas mostram
outros paradigmas, eu mesmo falo isso, mudou o paradigma da
relao do pblico com a obra de arte, do que a arte, do que
o artista. E nas linguagens tradicionais, como pintura, escultura
e at na arte contempornea em geral, isso no mudou, ainda
se mantm o paradigma quase da arte moderna, com algumas
diferenas. Mas acredito que quando camos na arte-tecnologia,
Dbora: Milton, como voc observa a relao da arte digital
com o sistema da arte contempornea?
conversa com Milton sogabe
em 06 de setembro de 2013 (Presencial, em Santa Maria - RS)
conversa gravada por Anelise Witt
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sumrio
os paradigmas so muito diferentes. Ento fca essa dvida, ser
que j outra coisa? Arte contempornea contempornea como
um termo histrico, seno sempre vai ser contempornea, comea
em uma poca e termina em outra, seno vai fcar contempornea
pelo resto da vida. O que vem agora? Ser que arte Ps-Humana?
Sei l que nome vai ter depois da arte contempornea. Mas se
no contempornea, j tem a semente hoje, como em todos
os movimentos, e est brotando. Ento pode ser que seja arte
tecnolgica, mas a mudana muito rpida, no d tempo de falar
que isso ou aquilo. A nanotecnologia vem a e j muda tudo de
novo.
Dbora: Eu tambm queria perguntar sobre essas
terminologias. Eu tenho utilizado arte digital por uma
estratgia de insero poltica, em funo da ATA do GT,
assinada em 2009, no MINC, que de certo modo, legitima
este termo, mas h controvrsias quanto ao seu uso. Qual o
termo que voc e o Grupo SCIArts tm utilizado?
Eu acho que essa terminologia aconteceu em um
contexto poltico, em funo de uma briga por espao. No
uma terminologia conceitual, mas entendo, nesse contexto,
como arte digital para tentar envolver politicamente todas estas
manifestaes que se utilizam de tecnologia digital. Arte digital
remete muito aos anos 1960 e 1970, quando comea a se usar o
computador para a produo de arte. Hoje tudo digital, ento
no faz mais sentido.
A gente sabe que a velocidade dessas transformaes
muito rpida, ento difcil dizer, porque j existem outras tecno-
logias para alm do digital, misturadas com elementos orgnicos
como aquela imagem da nanotecnologia, de nanorobs; parece
que j no mais esse tipo de arte, so coisas misturadas com ele-
mentos orgnicos. difcil perceber tudo isso pela velocidade como
as coisas esto mudando, se vai dar tempo de falar que terminou
a arte contempornea, comeou a arte digital, mas daqui a pouco
j no mais. Vamos precisar de um tempo maior para ver como
a histria vai trabalhar isso, mas a histria por si no anda sozinha
no ? So as pessoas que fazem a histria e j est na cabea das
pessoas, j est presente a. s tentar detectar o que agora.
Alguns projetos podem dar certo, outros no. H artistas
que lanam alguma proposta, muita gente acha interessante, mas
depois de alguns anos no pega, o grupo no aceita, da morre,
desaparece, e h outros artistas os quais as pessoas vo atrs, vai
se criando um grupo de seguidores e acabam consolidando-os
na histria. Muitos do certo.
Existem muitos projetos, muitas coisas apontando por
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a, mas uma coisa que eu percebo o seguinte: todo mundo que
tem um discurso mostra um paradigma novo, est mudando, e se
est mudando, j no mais aquilo que era.
Dbora: Milton, e em termos de insero em contexto
expositivo e at mesmo de estratgias polticas, qual o
lugar dessa produo de arte digital hoje? H algum lugar
especfco para ela? Ser que esse lugar dentro do atual
sistema da arte contempornea, ele tem estrutura para isso?
A arte contempornea j no tem um espao defnido
porque ela j no tem estes espaos institucionalizados, do museu,
da galeria. Ela j vem, de certa maneira, tentando resistir a isso,
mas que o mercado e esse sistema so muito fortes, ento
ela vai se modifcando, tentando manter essa produo de arte
contempornea dentro desses espaos. Mas hoje a gente v muita
produo de arte na rua, como grafte, arte urbana, manifestaes
que tentam fugir dos espaos institucionalizados de arte.
Dbora: Mas muita dessa produo que voc citou acaba
incorporada por este sistema. Se pensarmos, Paulo Bruscky,
por exemplo, um artista bastante crtico, nos anos 1970,
contra esta estrutura toda e hoje reconhecido e legitimado
por este sistema. Mas em relao arte digital, voc percebe
sua circulao pelas estruturas ofciais, digamos assim (bienais,
museus, galerias...)?
Existe ainda bastante preconceito e resistncia.
Dbora: E o que voc imagina que sejam as instncias de
legitimao da arte digital no Brasil, hoje?
Eu vejo duas situaes, de um lado, um caminho que a
coisa conceitual, a inovao, as novas propostas, uma nova viso
de mundo que nega esses espaos institucionalizados, de outro,
a arte ainda feita por pessoas que precisam sobreviver e que
criam esse jogo, ainda aceitam a institucionalizao de suas obras
nesses espaos.
O grafte nos anos 1980, era algo contra esses espaos,
ocupava o espao urbano, mas quantos grafteiros no foram
trabalhar com as galerias, museus e cobram caro por seu trabalho,
por motivo de sobrevivncia fnanceira. Ento h esse jogo tambm
de conceito, de uma nova viso de arte, de mundo, mas tem o
cotidiano das pessoas que tambm precisam viver, ganhar dinheiro,
melhorar de vida.
H essas misturas todas que sempre existiram e que
fazem parte da vida. Mas acho que mesmo a arte contempornea
j no se encaixa mais em museu, ou o museu tem que se modifcar
muito em seus conceitos.
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sumrio
E, a arte-tecnologia precisa ter espaos de acordo com
essa nova viso de mundo, a obra pode estar na natureza, na rua,
em casa, em qualquer lugar, no cotidiano, na rede, em diversos
lugares. A gente v exposio de games em museu, o que no
compatvel, preciso um ambiente, algo na sua casa, por exemplo,
no no ambiente de museu que h todo um clima, toda uma
histria, que vamos para navegar no cyberespao, parece que
no se encaixa. Mas a tem outra questo, se o museu no tenta
absorver essas novas condies, ele morre, ento ele tem que se
adaptar, por isso h sempre essa transformao, o museu no se
encaixa e a obra tambm no se encaixa no museu, mas os dois
vo tentando criar um dilogo.
Conceitualmente eu acho que os espaos
institucionalizados de arte no so os lugares para se mostrar este
tipo de trabalho. A arte est mais distribuda na sua forma de estar
presente no nosso cotidiano.
Dbora: E quanto ao mercado, voc j comercializou alguma
obra de arte, cincia e tecnologia?
No, eu propriamente no, s para produo, ns artistas
recebemos fnanciamento, pois fca difcil produzir instalaes sem
fnanciamento, mas compra de obra ainda no aconteceu, para o
SCIArts pelo menos. Mas obras de outros artistas eu sei que tm
museus que adquirem, desde a videoarte. Eu vi alguns museus
comprando instalaes de vdeo e, atualmente, eu j vi aquisio de
instalaes no fsicas, mas programas. Eles compram programas
e, quando os museus querem expor, colocam no computador,
projetam e o sufciente para a obra ser vivenciada. J instalaes
que possuem uma parte material muito grande so mais difceis de
serem comercializadas, mas o mercado tem experincia, sempre
d um jeito.
A gente v a arte conceitual, por exemplo, o sistema deu
um jeitinho de transform-la em algo comercial. E na arte-tecno-
logia, quando comearam a comprar instalaes, alguns artistas
j comearam a fazer alguns objetos mais vendveis, interativos.
E nessa questo do cotidiano o artista vai se transformando.
Dbora:Eu tenho me baseado no Domenico Quaranta e no
Edward Shanken para pensar nessa ideia de um mundo para
a New Media Art, que tambm envolveria a arte digital, e
o mundo da arte contempornea, e o Quaranta fala que o
grande gap que existe entre os dois mundos se daria pelo
mercado, mas que muitos artistas acabam criando formatos
variados da mesma obra para poder se inserir neste outro
sistema.
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Dbora: Ainda h certo pudor quando se fala em mercado,
mas penso que necessrio falar sobre, porque como voc
falou, os artistas precisam viver do seu trabalho.
Por um lado tem que se ver esse ponto de vista, o artista
tem que sobreviver e tem que ter um mercado, porque ele um
profssional, seno a gente cai naquela coisa romntica.
Anelise Witt: esse mesmo cuidado que eu vejo que as pessoas
tm em relao arte e entretenimento; s vezes, parece que
um demrito quando falam que ela tem um carter divertido, que
parece uma brincadeira e perde o status de arte.
, e a arte agora tem isso, tem entretenimento, jogo.
Dbora: E muitas obras, mesmo com esse carter
entretenimento, so ativistas.
Eu vejo preconceito tambm, quando a gente v arte
interativa, h aquela sensao de parquinho de diverses, mas
acho que isso um aspecto positivo hoje. Porque as artes plsticas
nunca levaram em considerao o corpo, o prazer do corpo na
fruio da obra e hoje nessa viso sistmica, a obra de arte inclui
o corpo, ento com o corpo voc tem sensaes que so muito
exploradas em um parque de diverses. E no dia-a-dia a gente
aprende, a gente experiencia as coisas, aprende a viver, observa,
faz refexo com o corpo todo e com essas sensaes presentes
tambm; ento, por que a obra de arte no pode usar isto?
Anelise Witt: Anelise Witt: O game Flow que o MOMA adquiriu
tambm est disposio para pessoas comuns comprarem.
Acho que vai mudando no ?
, eu acho que o artista sempre fez isso, ele fazia pintura,
mas fazia gravura tambm, porque a gravura vendia em uma escala
maior, custo menor e ao mesmo tempo divulgava a obra, porque
pintura era mais difcil vender. No grafte tambm vimos acontecer
isso. Mas varia de artista para artista, alguns se rendem mais a isso,
outros menos, mas de qualquer modo acho que as coisas afetam
a arte. A arte no to pura assim que os artistas entrem em um
consenso e digam que a viso de mundo desse tipo de arte
isso, no vamos vender. Quais os dispositivos fnanceiros para a
sobrevivncia do artista nessa situao?
Dbora: O MOMA comprou para a coleo de design, claro,
que um importante passo, mas ainda no o legitimou, de
certo modo, enquanto arte.
Essas coisas vo se misturando, porque o que era uma
obra sagrada, hoje algo em que o pblico mexe, interage,
78 78
sumrio
Dbora: Milton, qual a sua opinio em relao ao
reposicionamento do Ita Cultural (um dos espaos de maior
fomento arte e tecnologia no Brasil), ao fato de estar
inserindo a arte e tecnologia ao lado da arte contempornea
no programa Rumos e de encerrar, na sexta edio, o Emoo
Art.fcial, um dos principais eventos especfcos de arte, cincia
e tecnologia no pas?
Para mim ainda um mistrio, se foi uma questo
conceitual, fnanceira ou poltica. Nem a prpria bienal consegue
fazer isso, a arte-tecnologia nunca entra, entra vdeo de vez em
quando, dependendo do curador, h uma insero, mas a gente
sabe que tem esse preconceito ainda. Bem menos do que nos
anos 1970 e 1980, mas ainda tem esse preconceito entre quem
trabalha com linguagens mais tradicionais e quem trabalha com
arte e tecnologia dialogando com a cincia. Ento no sei se o Ita,
conceitualmente, com essa nova viso, vai conseguir incorporar
a arte-tecnologia nos seus eventos de arte contempornea. Para
mim uma incgnita ainda.
E uma pena porque era um espao onde a gente tinha
como produzir, e muitas das obras do SCIArts ns produzimos
com o fnanciamento do Ita Cultural, que tinha uma viso
interessante. Eles pagavam projetos e sabiam que um projeto
artstico poderia dar certo ou no e que, durante a execuo,
havia modifcaes. Eles aceitavam as modifcaes de material,
de valor e at que o projeto poderia no dar certo, diferente de
qualquer outra instituio. difcil alguma instituio ter essa
viso, essa compreenso; eles entendiam, arriscavam e investiam.
Como eles acabaram, fca mais difcil ter algum lugar que faa
isso, a gente no tem, diminuiu um campo importante que havia.
Dbora: E em relao aos MIS (Museus da Imagem e do Som)?
Porque durante algum tempo o MIS So Paulo, por exemplo,
tentou ser um lugar para a arte digital. Como voc tem
observado a atuao destes espaos?
talvez at compre e leve para casa como um brinquedo tambm,
ento acho que essas fronteiras vo se borrando e isso pode ser
interessante. No sei se o artista tem o projeto de querer manter
a obra como algo sagrado. A vo mudando os conceitos, o que
arte, o que artista, o que a obra de arte, o que o pblico.
Est tudo em constante transformao.
Os museus tm muita poltica e como governamental,
muda governador, mudam as pessoas, muda a gesto e fca
difcil de manter. A ideia de se unir e tentar verba federal um
movimento que tenta estabilizar este tipo de artista que trabalha
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sumrio
Dbora: O SCIArts um grupo parte da universidade,
como vocs conseguem ligar com as especifcidades dessa
produo?
O SCIArts j existe h 17 anos, desde 1996 e a gente tenta
mant-lo no formalizado, dentro da academia, porque uma
condio que queramos de trabalhar sem presso, sem relatrios,
sem compromissos, pois isso j tnhamos o sufciente. Porm, toda a
nossa produo artstica no grupo gera refexo, como a produo
de textos, que esto dentro da academia, da ps-graduao e assim
trazemos a obra para o contexto acadmico. Mas o grupo em si,
ofcialmente no acadmico, no formalizado como grupo de
pesquisa no CNPq, um grupo de artistas que trabalha de modo
independente da academia, mas est relacionado com a academia,
a partir de seus membros que so, na maioria, docentes de ps-
graduao. Sempre conseguimos nos manter com parceiros como
o Ita Cultural, o SESC, ou ainda por verbas que conseguamos
acumular para produzir outras obras.
Mas ultimamente, como todos acabaram se envolvendo,
cada vez mais, com a ps-graduao que exige muita produo,
neste campo. Mas quando cai nos museus mais difcil mesmo,
a gente v muitas universidades tentarem manter um laboratrio,
mas difcil. No temos nenhum laboratrio de arte e tecnologia
no Brasil, j no exterior existem muitos, na Alemanha, no Japo,
nos Estados Unidos, na Europa, mas aqui no tem nenhum de peso
assim.
Em Goinia, o Cleomar Rocha, da UFG, est montando
um, juntamente com outras reas, caso contrrio no sai, mas no
h nenhum que seja s para os artistas poderem desenvolver os
trabalhos. Nas Universidades, como a verba sempre apertada em
relao quantidade de demandas, difcilmente h investimento
nesse tipo de brincadeira para artista, podem investir na fsica,
na engenharia, mas na arte vai ser difcil.
A gente tem que repensar se o mais plausvel ter
laboratrios superequipados ou devemos criar relaes com
instituies em que a gente possa produzir esse tipo de arte, porque
montar um laboratrio fca muito caro. Talvez seja mais vivel fazer
conexes com outros laboratrios j existentes, ou com fbricas
e produzir as obras a montar um espao, equipar, pois se perde
logo, os equipamentos fcam ultrapassados rapidamente e no d
para fcar atualizando sempre. Parece ser mais fcil e lgico fazer
convnios, parcerias. Acho que a gente precisa mudar essa viso
do que seja o local de produo dessa obra. Hoje o foco mais
nas relaes das coisas do que nas coisas em si.
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sumrio
muitos compromissos, acabamos diminuindo muito o ritmo de
produo artstica. Procuramos manter pelo menos um trabalho
por ano, pois a discusso de projetos no pra, uma necessidade
de artista. A gente vai tentando fazer. Conseguimos tambm verbas
de outras exposies e sobrou um pouquinho, vamos produzindo
outras obras, mas est se fechando cada vez mais, no sei como
vamos seguir. No sei se a gente vai levar o SCIArts para os grupos
de pesquisa, j que todos tm grupos de pesquisa, ou se vamos
conseguir fnanciamento, uma fase que estamos pensando sobre
isso.
Por outro lado, a gente est se sentindo velho, porque
j vieram outras geraes que passaram por cima, com novas
questes, novas vises de mundo e no adianta a gente querer
correr atrs. A gente no vai produzir igual gerao nova que est
produzindo agora, a gente tem a nossa histria e talvez seja j o
fnal da produo, a no ser que comecemos alguma nova pesquisa,
tenhamos algum novo insight. A gente andou conversando h uns
dois anos, quando pintou essa crise, com especialistas de vrias
reas, astrnomos, cientistas sociais, flsofos para tentar entender
como eles estavam vendo o mundo. Foram vrios dilogos,
conversas com vrias pessoas para ver se nos situvamos; clareou
um pouco, mas no deu uma luz ainda que aponte para onde temos
que ir, que caminhar, se s continuar fazendo o que fazamos, ou,
se precisamos procurar alguma coisa nova, mas essas infuncias
fazem parte da nossa vida o tempo todo. Na verdade a gente est
fcando velho, vieram outras geraes e passaram por cima, feito
um trator.
Dbora: Mas, Milton, eu percebo que estes grupos mais
maduros tm toda uma preocupao forte com a potica
a cima de tudo, algo que fca muito claro nas obras. Elas
no aparecem como um mero entretenimento, ou com a
experimentao em si das tecnologias, mas com questes
mais conceituais.
Eu tenho um texto que fala dessas geraes. A
primeira gerao que surge nos anos 1980, surge no contexto
da ps-graduao; eu, Gilbertto Prado, Suzete Venturelli, Diana
Domingues, Paulo Laurentiz, Rejane Cantoni estvamos fazendo
ps-graduao, fato que caracteriza a histria da arte-tecnologia
no Brasil. E em funo da ps-graduao, a produo estava com
uma preocupao mais terica, conceitual. Eram pessoas que
vinham da rea de artes plsticas, alguns, de outros cursos, mas
todos estavam no contexto da arte. E, como voc sabe, essa arte
que trabalha com tecnologias no feita, necessariamente por
artistas, desde a videoarte, uma arte de pessoas de vrias reas,
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sumrio
como comunicao, design, engenharia, mecatrnica etc. Ento, de
repente comeamos a perceber que havia um garoto que tinha um
celular e comeava a produzir trabalhos com esse celular, trabalhos
artsticos, ou tambm com programao.
Assim apareceram geraes que no eram acadmicos
e que nem eram artistas ofcialmente, mas como a arte virou
entretenimento, jogo, comearam a entrar neste contexto,
produzindo e curtindo. So geraes diferentes, embora a gente,
como primeira gerao, j criou a segunda e agora v outras
geraes surgindo. H artistas que foram nossos orientandos e
que j orientaram outros tambm. Ento j vemos outras geraes
aparecendo. Eu me sinto tradicional, acho que a minha gerao
mais tradicional e conservadora nesse contexto, frente s outras
que vieram, mas isso um fato natural.
Dbora: Milton, e ainda em relao aos fnanciamentos
produo. Teve algum projeto que vocs quiseram muito
executar e no conseguiram por questes tcnicas ou
fnanceiras?
Tiveram vrios, mas quase todos foram executados,
o Gira S.O.L demorou quase seis anos, mas foi executado. Tem
um projeto que a gente est produzindo h uns quatro anos. De
alguma maneira at agora a gente conseguiu executar, s vezes,
temos que modifcar o projeto por causa da tecnologia que no
conseguimos, mas de certa maneira sempre que a gente refaz o
trabalho, modifca-o, porque nessa rea nunca se faz o trabalho
da mesma maneira. At por causa dessa concepo mesmo, o
mundo est sempre em transformao, a gente cada dia uma
nova pessoa e o trabalho tambm tem que se modifcar. At agora
tivemos sorte de conseguir realizar todos os projetos, embora
alguns demorem mais.
Dbora: E alguma dessas obras produzidas pelo SCIArts
integra alguma coleo de museu ou de espao cultural?
No, obra em acervo no, at agora nenhuma instituio
quis comprar, at porque so instalaes difceis mesmo de manter.
Algumas instituies, no no contexto da arte, mas, no contexto das
cincias, demonstraram interesse, mas acabamos no conseguindo
efetivar a compra, pois o tempo e o compromisso acadmico no
permitiram. O Ita Cultural, por exemplo, comprava mais softwares,
no vai comprar uma instalao igual ao Meta Campo, que so
vrias varetas, espelhos, muitas coisas fsicas e precisa de muito
espao. No h lugar para guardar todas essas coisas e montar
tudo cada vez que seja necessrio mostrar.
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sumrio
Dbora: E onde isso tudo est guardado?
Est em casa e na chcara do Renato em Campinas.
Estamos estudando com o SENAC a possibilidade de montar o
Meta Campo de novo, no ms de novembro, em So Paulo. A
Regina Silveira at falou que ns precisvamos vender esse trabalho
para algum museu. Mas para que museu? Aqui no Brasil acho
muito difcil.
Quando conseguimos mudar o referencial de
observao, conseguimos enxergar as coisas novas. A teoria
da relatividade isso a, dependendo do ponto de vista do
observador, vemos as coisas de um modo diferente. Mas
quando a gente tem toda uma histria, no tem jeito, a gente
sempre v a partir do modo como a gente viveu, no ?
Dbora: uma pena isso, porque faz parte da histria da
arte e tecnologia no Brasil. E nesse ponto, como a Nara
Cristina Santos falou, pela manh, citando o Edward Shanken,
precisamos olhar a histria da arte e tecnologia por outras
vias, nem sempre por aquelas que estamos acostumados a
olhar. E tambm no do modo como estamos acostumados a
escrever.
Dbora: E em relao a esse novo paradigma que voc falou
anteriormente, Milton, possvel apontar um caminho,
olhando em retrospectiva a partir dos 17 anos de SCIArts, de
toda a sua trajetria, em termos de histria?
difcil, nos anos 1980, quando a gente estava
trabalhando com arte e telecomunicao, comeando a fazer
trabalhos com tecnologias, a gente imaginava que seria
preciso laboratrios com computadores potentes, engenheiros,
especializao. E no foi isso que se confgurou. Hoje cada um tem
um, dois celulares, o pessoal faz obra com celular, compra uma
plaquinha de Arduno por R$ 100,00, h programas disponveis
gratuitamente.
Foi uma mudana que a gente no imaginava. Eu no
imaginava que a arte ia caminhar para isso, ento difcil, s vezes,
para o artista ter essa viso, uma ideia conceitual de vises de
mundo, sim, mas em relao a essas mudanas nunca tivemos.
Ento fca difcil apontar, querer arriscar, quanto mais velho a gente
fca, menos certeza tem. Quanto mais a gente estuda, tem mais
conhecimento, tudo fca mais complexo. Hoje eu tenho menos
certezas do que quando eu era estudante.
Dbora: Ainda em relao arte contempornea e arte
digital, tenho percebido que as bibliografas dos dois
mundos so completamente diferentes, mas, ao mesmo
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sumrio
, tem uma presso tambm, no ? Porque, at h pouco
tempo, a sociedade e o sistema da arte no aceitavam a arte-
tecnologia, agora como parece que entrou na moda, se no tem
tecnologia, parece que pega mal. Ento, o museu e a escola tm
que ter uma disciplina de arte e tecnologia, tem que falar, porque
seno, est por fora. Como mencionei, tudo passa pela tecnologia,
mas no uma coisa s, pois h diferenas.
Dbora: E como voc v a relao entre estes dois campos
conceituais?
As discusses so diferentes, a gente percebe que as
referncias, as discusses e os temas so diferentes, pois, na
relao intencional da arte com a cincia e a tecnologia, a gente
v discusses sobre emergncia, sistemas, engenharia gentica,
nanotecnologia, assuntos que as linguagens mais tradicionais da
arte contempornea no tm interesse, no trabalham sob este
ponto de vista.
Em arte contempornea e arte-tecnologia, as discusses
so muito diferentes, de certa maneira so vises de mundo
diferentes, ou focos e interesses diferentes. Eu tambm no consigo
ver essa compatibilidade, mas uma discusso terica recente,
existem poucas pessoas discutindo isso, eu no conheo quase
ningum, porque difcil de tentar entender. O trabalho que voc
est fazendo importante para mapear o que o pessoal est
fazendo, o que est pensando e registrar o que est acontecendo
agora.
Dbora: Eu percebi que a Bienal do Mercosul deste ano,
embora no tenha sido aberta ainda visitao, vem com
uma preocupao bastante relacionada arte, cultura, cincia,
tambm envolvendo as tecnologias, com vrios projetos
experienciais. Mas um dos nicos artistas que poderamos
dizer que trabalha com arte e tecnologia enquanto sistema
complexo o Eduardo Kac, que j fgura recorrente nas
bienais e tambm representado por galeria. Porque voc
acha que no existe quase ningum deste campo da arte
digital, representativo, ao menos nacionalmente, no contexto
de uma bienal que tem um tema pertinente esta produo?
tempo, tenho visto artistas do mundo da arte contempornea
tentando trabalhar com as tecnologias que esto cada vez
mais baratas e disponveis.
So os curadores que defnem quem est ou no nesse
contexto. E acho que dentro da curadoria, dentro desta relao
com os tericos da arte, ainda so mais as linguagens tradicionais
que aparecem. Hoje eles aceitam mais a arte-tecnologia, muito
pela repercusso mundial que j atingiu, porm quando para
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sumrio
Dbora: E que tipo de habilidades um profssional tem que
ter para trabalhar com arte, cincia e tecnologia? preciso ter
algum conhecimento especfco?
H vinte e poucos anos, eu diria que teria que ser
algum especializado, mas hoje no, acho que no precisa ser
artista, ter formao em arte. Atuam nessa rea profssionais
do design, da comunicao, das engenharias, quem trabalha
com as tecnologias, e essas pessoas fazem um trabalho, muitas
vezes, que entretenimento, game, mas que beira ou se insere
no campo da arte. O FILE um exemplo desse fato, um
festival internacional de linguagem eletrnica, no menciona a
palavra arte. Ento borra todas estas fronteiras, o que ou no
arte, o que obra, o que entretenimento ou pura tecnologia.
O tipo de artista j est defnido, podemos pegar todos
esses eventos e ver qual a formao, vai ter gente das artes,
do design, da cincia da computao, de todas as reas. Mas a
formao do artista sempre foi assim, h algumas dcadas, quem
tinha diploma ou fazia um curso de artes? H pouco tempo, a arte
como rea de conhecimento dentro da academia foi consolidada.
Mas a arte, em dilogo com a cincia e tecnologia,
borra essas fronteiras e quem est dentro do sistema da arte
artista, Duchamp j demonstrou isso. At h vrios cientistas da
computao que propem certas coisas que esto fora do seu
esquema e que caem no campo da arte, que o espao do novo,
destas pesquisas, por isso que est mudando essa imagem do
que o artista, do pblico, da autoria, da obra de arte. uma
experincia, um brinquedo ou um momento? Mas dentro da arte
contempornea uma pintura sempre uma pintura, uma escultura
sempre uma escultura, a pessoa vai contemplar, vai participar,
agora dentro da arte e tecnologia, no, a arte outra coisa, um
sistema, uma vivncia, uma experincia, um evento.
convidar para fazer uma curadoria no colocam obras de arte-
tecnologia, por isso acredito que haja preconceito de certa maneira.
Eles tentam disfarar colocando algum que trabalha com vdeo,
colocam alguma coisa, mas essa diviso aparece na prtica, no
tem jeito. Parece que so mundos diferentes, interesses diferentes.
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sumrio
Guilherme
Kujawski
Guilherme Kujawski Ramos graduado em Design Grfco pela Universidade Paulista (2014). Mestre
em artes visuais pela Donau-Universitt Krems, Austria (2012). produtor de contedo snior, com
habilidades em pesquisa, curadoria e redao. Desde 1993, colabora em diversos veculos com
artigos e ensaios sobre novas mdias e tecnologias. Entre 1999 e 2002, foi editor de tecnologia da
revista CartaCapital. De 2002 a 2012 concebeu e organizou eventos na rea de arte tecnolgica
para o Instituto Ita Cultural, onde tambm editou CIBERCULTURA, revista sobre arte, cincia e
tecnologia. Atualmente editor de mdias digitais na Select, revista de arte e cultura da Editora3.
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sumrio
conversa com Guilherme Kujawski
em 15 de outubro de 2013 (Presencial, em So Paulo - SP)
Dbora: Guilherme, eu tenho me interessado pelas relaes
da arte digital com o sistema da arte contempornea e ando
acompanhando algumas de suas ideias. H alguns pontos que
voc toca na entrevista Mostra 3M de Arte Digital (http://
vimeo.com/74156620) que eu gostaria de compreender
melhor. Como voc tem percebido a insero da arte digital
no sistema da arte contempornea, sobretudo aps o
encerramento da Bienal Emoo Art.fcial, do Ita Cultural, um
dos grandes fomentadores da produo no Brasil?
Voc sabe que eu passei por l no ? O que eu acho,
ok, esse novo direcionamento, essa nova orientao poltica
do Ita Cultural, ok. Eu acredito que, inclusive, eles j estavam
ensaiando isso h algum tempo, eu penso que eles esto no
caminho certo. Mesmo porque, se voc for ver o Rumos, que
um programa de fomento deles, tambm se amalgamou, no
h mais a diviso dos editais por rea de atuao, agora uma
coisa s. As enciclopdias tambm, apesar de que elas ainda
esto separadas, mesmo que sob uma plataforma nica. Mas
as exposies eu acho que no, a tendncia cada vez mais
elas estarem hbridas e o programa Rumos segue no rastro.
Agora, para responder sua pergunta eu acho essa
reaproximao interessante, que o que eu falo na minha en-
trevista Mostra 3M, mas eu ainda sinto que necessrio manter
os discursos e manter certa pesquisa das prticas da Artemdia.
Eu fco muito desconfado dos institutos ou do prprio sistema
da arte de uma hora para a outra falar ns estivemos separados,
como se fosse um casal, separados por tantos anos, mas agora va-
mos voltar, vamos nos reaproximar e voltar a morar juntos. Essas
coisas no so assim to fceis. No de uma hora para a outra.
Eu tenho percebido que a arte contempornea e a Artemdia, ou
que os discursos de arte digital, tem se reaproximado agora, muito
em funo do Ita Cultural e de outros fatos, como a descontinui-
dade do Prmio Sergio Motta, do MIS-SP (Museu da Imagem e do
Som de So Paulo) que tambm tinha um direcionamento para a
especifcidade dessa prtica e que agora foi deixado de lado, at
mesmo por uma mudana de direo. No MIS-SP sai a Daniela
Bousso e entra outro diretor que muito mais ligado ao audio-
visual, logicamente h um interesse maior pelo audiovisual. Tudo
isso forma um caldo que voc comea a analisar. Afnal o que est
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sumrio
acontecendo? O que est acontecendo que nos discursos est
havendo esta reaproximao, parece que os agentes se cansaram
dessa diviso e que agora preferem achar que este confito no
existe mais.
Dbora: Mas e voc como v? Esses agentes que tentam
um dilogo so mais voltados produo e circulao de
arte digital ou so agentes atuantes no sistema da arte
contempornea? Porque me parece que estes agentes so
curadores e artistas que trabalham com as especifcidades da
arte digital, (por exemplo, o Ita Cultural), os quais de repente
ganharam um domnio sobre suas especifcidades e que para
eles j no faz mais sentido manter um distanciamento. No
entanto, do lado de l, ou seja, do lado do mainstream da
arte contempornea ainda me parece haver um bloqueio,
pois do contrrio, as bienais, que so as maiores plataformas
expositivas deste sistema, receberiam com maior frequncia a
produo de arte digital, o que no vem acontecendo.
A sua anlise muito boa, isso que voc falou muito
preciso. Da parte dos agentes da arte digital, tudo bem, mas
dos agentes da arte contempornea ainda tem uma resistncia
com relao a essas prticas. Ento, me parece que a estratgia
correta, e ela dependeria de uma extrema habilidade, seria: ns
agentes da arte digital vamos nos reaproximar, vamos ser um
pouco menos preconceituosos com relao arte contempornea
no geral, mas ns precisamos manter o discurso e manter uma
pesquisa especfca para estas prticas. A prtica de arte digital
requer uma especialidade, requer um entendimento maior da
mdia que est sendo usada. lgico que h artistas que no
tem esta habilidade, mas que trabalham com Artemdia ou arte
digital, mas trabalham em um esquema colaborativo, o que eu acho
interessante. Por exemplo, quando artistas de arte contempornea
chamam programadores ou mesmo especialistas em linguagens
digitais, interessante, h uma colaborao. Eu no penso que um
artista de arte contempornea que queira se manifestar com as
novas mdias tenha que se abster disso por no entender a mdia,
ele pode procurar profssionais que entendam da mdia e criar
projetos conjuntos. Mas uma coisa que eu acho, para responder
sua pergunta : por que os institutos, que so o carro chefe de
manuteno dessas prticas, resolvem, de uma hora para outra,
cancelar os laboratrios, ou mesmo eventos especfcos nessa
rea, por que no ter eventos especfcos? Eu acho timo que eles
existam. Quando voc fala da bienal, ela precisa se voltar para as
bienais antigas, por exemplo, a bienal de 1983, com curadoria do
Walter Zanini, quando havia uma abertura para as novas mdias.
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sumrio
um pouco complexo falar disso porque eu brinquei
com isso em um post l no facebook, e um assistente meu falou
mas elas nunca estiveram separadas estas reas, elas sempre
estiveram juntas. Eu falei no, elas so separadas. Mas o
paradoxo esse, elas esto juntas, mas separadas. quase como
se fosse um problema quntico, como o Gato de Schrdinger,
que a experincia de pensamento onde este cientista alemo,
Schrdinger, procurou demonstrar que o estado quntico um
estado ambguo, ele pode ser sim e no ao mesmo tempo. O
gato est dentro de uma caixa e ele est morto e vivo ao mesmo
tempo. Ento eu acho que so to complexas estas relaes da
arte contempornea com a arte digital, que possvel voc afrmar
que elas esto juntas e separadas. O que eu no posso aceitar
que as pessoas digam que no existe o confito, que no existe
essa separao, que estes universos convivem harmonicamente,
o que uma mentira. Porque no vivem harmonicamente, uma
relao de amor e dio. Eu acredito que seja preciso manter os
discursos, acima de tudo, e o que eu entendo por discurso so as
narrativas com relao tradio que j existe.
Esta tradio deve ser mantida atravs dos discursos
e atravs de uma narrativa. Eu falo em uma tradio, porque
existem prticas de Artemdia desde a dcada de 1950, as
primeiras experincias com arte cintica, por exemplo, de Le Park
que est a em voga, super incorporado pelo sistema da arte
contempornea. Ele iniciou um projeto de arte cintica ainda na
dcada de 1950. E a arte cintica de certa forma tem princpios
de arte tecnolgica. A arte cintica est muito perto, embora no
seja digital. Alis, muito interessante falar isso, a arte digital
apenas um dos aspectos do que eu chamo de Artemdia,
pautado no Arlindo Machado. Eu tenho usado esse termo.
Eu uso este termo, no para criar uma categoria, mas
como se fosse um manifesto em manuteno de um discurso. Eu
no quero, e estou longe de querer categorizar, mesmo porque
debaixo deste guarda-chuva, temos a arte digital. Por incrvel
que parea voc vai encontrar algumas manifestaes analgicas
debaixo deste guarda-chuva. So artistas que trabalham com
alguns princpios da computao antes de a computao ser digital,
quando ela ainda era analgica.
Os primeiros computadores eram analgicos, existiam
vlvulas e seu esquema de computao ainda trabalhava com
uma determinao contnua, com processos contnuos e no
Dbora: E porque voc escolheu usar este termo?
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sumrio
A arte digital ela est fortssima, abrangendo software
arte, game arte e uma srie de outras linguagens. No meu curso,
eu falo em Artemdia, mas a chamada da divulgao, que partiu
dos organizadores do Instituto Volusiano esttica digital. Isso
me quebra um pouco, porque meu curso no fala s sobre esttica
digital. Eu tentei conversar com eles, mas eles queriam colocar isso
porque uma questo de marketing, pois a inteno era atrair
estudantes que tm feito os cursos de Processing, de Arduno, de
impressoras 3D neste mesmo instituto.
Dbora: Eu uso arte digital por uma estratgia de insero
poltica.
Eu fz uma palestra no FILE, em julho passado, e ela esta-
va voltada a alguns artistas que trabalham hoje com computao
no convencional. H uma pesquisa forte neste sentido, inclu-
sive existem reas dentro das universidades estudando isso, eles
chamam de computao no convencional que abrange qualquer
tipo de clculo no digital, envolvendo computadores analgi-
cos, biolgicos. A Artemdia um universo e o digital uma parte
deste universo.
Dbora: Parece que h uma relao que se complementa aqui
na chamada do seu curso, ento interessante aproveit-la.
Sim, eu vejo isso. Algumas concesses de ambos os la-
dos, para que este dilogo seja estabelecido, mas a um dilogo
artifcial, se isso no for naturalizado, artifcial. Na 24 Bienal de
So Paulo, 1998, tinha uma sesso de web arte, com curadoria do
Ricardo Ribenboim e do Ricardo Anderos, mas a mostra estava
separada. como se voc fzesse uma casa, criando uma analogia
e dentro desta casa construsse um quartinho pequeno, no meio
Dbora: O que eu acho importante, em relao a minha
pesquisa e ao uso das terminologias, independente do termo
utilizado, que se compreenda esta produo enquanto
sistema complexo, porque so estas obras, na maioria dos
casos, que no entram no universo da arte contempornea.
At porque necessrio um aporte conceitual e prtico
em termos de curadoria e espacializao. Muitas vezes, e o
Domenico Quaranta at cita isso positivamente, ocorre que
os artistas que produzem obras mais complexas, adaptam
sua produo, para pseudo-obras a fm de se inserirem
no sistema, o que, de certo modo preocupante, pois no
a obra como sistema e sim a obra que se encaixa no outro
discurso.
descontnuos como ocorre no digital. A podemos colocar sob este
guarda-chuva a arte cintica, por exemplo, pois o termo amplia
esse universo.
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sumrio
de uma sala. Est no lugar errado! completamente deslocado, ele
no est em uma situao orgnica em relao ao todo. como
se houvesse uma concesso, vamos dar um quartinho para esta
molecada, para eles brincarem. Ento no se encara isso de uma
maneira sria.
Dbora: E isso provavelmente prejudique muito a produo.
Como voc comentou na sua entrevista 3M, houve um
discurso e um campo que se manteve durante certo tempo,
uma linguagem comum a estes artistas que trabalham com
arte digital, seja para se manter e se fortalecer enquanto
campo ou para conseguir apoio e fnanciamento para realizar
as obras e coloc-las em circulao. Isso de certo modo se
perde, porque as pesquisas de ponta precisam de um espao
mais slido para atender suas demandas.
Para isso preciso manter laboratrios de pesquisa como
os Media Centers, preciso manter estes espaos de pesquisa.
um pouco prejudicial este desmantelamento do ItauLab, por
exemplo, que era uma rea de pesquisa dentro do Ita Cultural,
que tinha uma tradio desde 1997, que comea com o Arlindo
Machado e a Daniela Bousso. O ItauLab foi criado na sequncia,
em 2001. uma pena desmantelar uma rea e um laboratrio
destes. Ao invs de desmantelar, por que no incorporar dentro das
artes visuais? Por que no pegar este ncleo e trazer para dentro
das artes visuais? Se isso fosse feito, as pesquisas continuariam e
estariam dentro de um espao legitimado, no se perderia esta
pesquisa. O diretor achou que deveria acabar com as exposies
especfcas de Artemdia, que seria possvel montar exposies
de arte contempornea, mas que fomentassem um dilogo.
No entanto, se no existe um ncleo, no h produo
e nem pesquisa, perde-se a rede de contatos que foi estabeleci-
da ao longo de uma dcada ou mais de uma dcada. Essa rede
totalmente diluda. Se voc for acompanhar uma lista de dis-
cusso chamada Crumb (http://www.crumbweb.org/), hoje eles
esto discutindo as prprias listas de discusso, ento uma me-
ta-discusso. Eu nunca acompanhei com tanto interesse este mo-
mento da lista de curadoria em arte e mdia, sensacional.
uma rede, se um ncleo se desmantela isso perdido,
perdem-se as pessoas que estavam articulando estas listas, per-
dem-se as pessoas que estavam em contato direto com os agen-
tes desta prtica. Eu sou suspeito para falar porque eu era uma voz
minoritria, a minha opinio era de que se fossem descontinuar o
ItauLab que, pelo menos, mantivessem o ncleo dentro das artes
visuais, porm a direo entendia que, se isso ocorresse, iria con-
tra a nova poltica do diretor. Eu fquei 10 anos no Ita Cultural,
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sumrio
uma boa pergunta. Temos ainda algumas iniciativas
isoladas, como a prpria Mostra 3M, como o FILE, que acabou
fcando sozinho nessa rea. A minha crtica ao FILE que, por ser
um festival, se generaliza muito. O Emoo Art.fcial era um evento
com uma pesquisa temtica, o FILE no, o prprio nome j diz,
um festival e ele se adapta ao oramento, o oramento que vai
dar a cara do festival. Mas voc fez uma pergunta boa, qual o
lugar? Eu acho importantes estas iniciativas em eventos, mas os
ncleos de pesquisa, como o Instituto Volusiano, por exemplo, me
parecem mais importantes, pois mantm a produo. preciso ter
cursos especfcos de Artemdia, Processing, Arduno, preciso
este suporte produo.
Dbora: E como voc tem percebido as iniciativas em relao
ao incentivo produo? Como voc v o Brasil em relao
Europa, onde voc fez seu curso, por exemplo?
O problema do Brasil diferente do problema da
Europa, L um problema de polticas culturais, aqui o problema
de polticas institucionais. Na Europa alguns incentivos foram
descontinuados, como na Holanda, mas geral para o campo
das artes e da cultura, o governo direcionou o oramento que era
destinado para isso para outras reas. No Brasil no uma questo
de oramento, alis, se pensarmos no Ita Cultural, tem um alto
oramento, no esse o problema. Mas, voltando Europa, l
existe uma tradio na teoria das mdias e a Europa foi um terreno
propcio para uma cena de MDIA arte (Artemdia).
O ZKM um grande exemplo sobre a relao entre
estes dois mundos, ele tem um enorme acervo de Artemdia, arte
digital, arte cintica, games, mas tambm tem um museu de arte
contempornea. E para isso o ZKM no abriu mo, veja bem, no
abriu mo, do acervo e de toda a pesquisa especfca em Artemdia.
Por que no se basear nisso? Eles tm uma exposio permanente
do acervo de arte e mdia, mas tambm se do ao luxo de fazer
exposies de arte contempornea ou tambm de fazer dilogos
entre os acervos.
O Ita Cultural tem um acervo de Artemdia, e agora
como vai fazer a manuteno desse acervo, como vai fazer o
arquivamento? Tem toda uma pesquisa de arquivo. Existem obras
armazenadas em uma mdia que, s vezes, um DVD, e essa mdia
Dbora: Realmente, o Ita Cultural, de certo modo, era o lugar
desta produo no pas. E agora, qual o lugar da arte digital
no Brasil?
mas neste momento eu acabei saindo.
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sumrio
pode se deteriorar com o tempo. No s a mdia, como a linguagem
utilizada pelo artista tambm pode, em algum momento, fcar
desatualizada. Eu fao estas crticas ao Ita Cultural, por outro lado
tenho elogios. Eu vou fazer o maior elogio ao Instituto Ita Cultural,
pois foram os dez anos mais intensos e bacanas da minha vida, eu
devo tudo ao Ita Cultural, um instituto excelente, mesmo assim
no posso ignorar alguns problemas, sobretudo com relao ao
desmantelamento do ncleo de pesquisa de Artemdia sendo que
h um acervo de Artemdia, no parece meio ilgico isso? Por esse
motivo que eu falo que no Brasil um problema de polticas
institucionais e no de polticas pblicas como na Europa.
Dbora: E em relao aos apoios diretos do governo, como
voc v isso? O FILE, por exemplo, um dos maiores festivais
da Amrica Latina e no tem apoio direto, vrias das iniciativas
so descontinuadas por questes fnanceiras, como o FILE
LABO, o FILE PRIX LUX, entre outros projetos super bacanas.
Muito embora uma srie de festivais e eventos que ocorrem
nesta rea, entre eles o FILE, acontecem justamente em funo
das leis de incentivo cultura. Como voc percebe isso?
Pois , eles vivem muito na berlinda. Quanto s
polticas pblicas no Brasil, alguns editais no tm esse
entendimento, a Patrcia Canetti uma pessoa bacana para voc
conversar, ela tem sido uma das batalhadoras junto ao MinC,
para que o MinC reconhea e abra espao para esta prtica.
Dbora: Sim, ela est na minha lista.
Dbora: E em relao aos custos de uma exposio de
arte digital em comparao com uma exposio de arte
contempornea?
Depende. A exposio Emoo Art.fcial tem os nmeros
divulgados e se voc for ver custa em torno de um milho e
meio, mas preciso levar em considerao que uma exposio
internacional, tem custo de descolamento de obras, logstica,
transporte, tem que trazer os artistas, ela ocupa os trs andares
do Instituto, uma exposio cara. Mas uma exposio de arte
contempornea, no fca muito distante disso.
Claro que por ser uma exposio de Artemdia requer
especifcidades, entendimento, domnio do material. s vezes,
pensando em exposies de arte contempornea, s o seguro de
uma obra custa um milho e meio, ento depende.
Dbora: Ento se o problema no o custo, qual?
um problema poltico. Em primeiro lugar, acontece uma
falta de entendimento desse universo e tambm h o preconceito.
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sumrio
Se eu no entendo a sua mdia, ento ela no tem importncia, ah,
voc mexe com linguagem de programao, mas eu no entendo
nada de linguagem de programao, ento esse trabalho no me
interessa, ele no tem valor para mim. Isso passa pela deciso dos
agentes culturais. Mas tambm h muita gente que trabalha com
arte contempornea que faz umas obras que ningum entende e
entram.
Dbora: Eu lembrei do Lev Manovich, com Duchamp Land x
Turing Land.
ele fala que a Duchamp Land conceitual e a Land
Turing numrica.
Dbora: Guilherme, para encerrar, queria saber se voc
acha possvel um sistema para a arte digital em termos de
produo-distribuio-consumo.
Sim, eu acho que sim. Mas, no por iniciativas gerais e no
para depender da crtica contempornea. So iniciativas isoladas,
iniciativas desses apaixonados pela produo, que vo fazer o
possvel para criar uma conscincia, independente se as polticas
pblicas permitirem isso acontecer ou no. Mas o cenrio destes
apaixonados, tem o Rogrio Borovik que est por traz do Instituto
Volusiano, por exemplo, que j vem fazendo isso, transformando
o instituto em uma rea voltada para pesquisas em Artemdia. Eu
acho isso timo. Alm dele, existem outras iniciativas em cultura
digital. No centro existem alguns grupos pensando sobre isso e
existem as universidades. Aqui em So Paulo temos a UNESP, a
USP e tm outras reas que tambm abordam a Artemdia, como
a arquitetura, na FAU-USP, com a Giselle Beiguelman, h tambm
o design. Ainda a PUC, ligada semitica, com a Lucia Santaella.
A coisa no morreu, ela est viva e me parece que estes
cursos tm uma importncia fundamental para mant-la. E me
parece um pouco artifcial uma reaproximao, primeiro porque
no d para falar de reaproximao, o Lev Manovich mesmo diz
que elas moram na mesma casa, mas esto em quartos diferentes,
s vezes se encontram na sala para tomar uma cervejinha, para
ver TV, mas como um adolescente que acaba fcando no seu
quarto. Os revolucionrios socialistas falavam da doena infantil
do comunismo, que era o isolacionismo. A doena infantil da arte
contempornea isso, criar uma separao artifcial, como se
essas crianas muito birrentas tivessem que fcar isoladas nos seus
quartos.
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sumrio
FERNANDO
FOGLIANO
Fernando Luiz Fogliano doutor e mestre em Comunicao e Semitica pela Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo. Bacharel em Engenhadria Civil pela Universidade de Mogi
das Cruzes, e em Fisica pela Universidade Mackenzie. docente e ministra disciplinas relacionadas
Tecnologia e Fotografa Digital e Design de Interfaces Interativas. Desenvolve pesquisas que
envolvem o uso e a compreenso das novas tecnologias da imagem em sua insero na cultura e
produo de conhecimento.
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sumrio
conversa com fernando fogliano
em 15 de outubro de 2013 (Presencial, em So Paulo - SP)
Dbora: Eu tenho investigado as relaes entre a arte digital
e o sistema da arte, desde a dissertao, quando percebi de
que existia um curto-circuito da arte digital pela quantidade
crescente de festivais e eventos do gnero no Brasil, que
acontecem descentralizados no pas, e esse mapeamento
que eu estou ampliando a partir da publicao aprovada no
edital FAC das ARTES Pr-Cultura RS. Isto originou a minha
hiptese de doutorado, que parte da ideia de um sistema
especfco para a arte digital, em termos de produo-
distribuio-consumo. Estou conversando com alguns
artistas, tericos e pesquisadores para tentar entender o
modo como se estrutura este sistema, partindo da produo.
Qual o lugar da produo em arte digital hoje? Seriam as
universidades?
Eu tenho algumas dvidas, percebo que tem muita
coisa sendo feita em centros, no necessariamente ligados s
universidades, onde tem produo de arte digital, tem muita gente
mexendo com arduno, muitos cursos. Isso chega a ser importante?
Dbora: Creio que importante sim. Eu procuro partir
de onde essa produo feita, seja em tablets, em casa,
ou em estruturas mais organizadas, como estes centros
ou universidades. Mas eu ainda tenho percebido que as
produes mais complexas, que exigem pesquisa, acabam
sendo produzidas nos laboratrios das universidades.
O Milton Sogabe acha que estas pesquisas demandam
muita discusso terica e que isso acaba tendo cara de univer-
sidade. Voc concorda?
Dbora: Eu concordo, exige muita refexo para no fcar
apenas no experimentalismo tecnolgico, e isso que eu
percebo em grupos de pesquisadores mais antigos, que tem
uma produo consistente pelo menos desde os anos 1980-
1990. Eu noto que sempre tem um embasamento terico para
produzir, algo que eu nem sempre observo em jovens artistas,
mas penso que a universidade proporciona estes pensamentos
mais elaborados, trocas e tambm a compreenso mais
conceitual do potencial desses dispositivos.
Dbora: Fernando, pensando nas relaes da arte digital com
o sistema da arte, como voc tem percebido alguns discursos
recentes em torno da unio destes dois mundos (arte
contempornea e arte digital), em termos de sistema da arte?
96 96
sumrio
Dbora: A partir dos textos que voc compartilhou comigo,
apresentados na UNESP
1
e na UNB
2
, parece-me que seu
pensamento em relao a estas transformaes no modo de
fazer e experienciar arte, passa pelas questes do prprio
entendimento da humanidade, do homem, das descobertas da
neurocincia, da linguagem.
1 Durante o 4 ENCONTRO INTERNACIONAL DE GRUPOS DE PESQUISA: CON-
VERGNCIAS ENTRE ARTE, CINCIA E TECNOLOGIA & REALIDADES MISTAS LATI-
TUDES ATITUDES. Disponvel em: http://grupocat.wordpress.com/2013/08/27/car-
taz-jpg/
2 Durante o #12ART Disponvel em: http://medialab.ufg.br/art/wp-content/up-
loads/2013/08/FFogliano.pdf
Isso foi comentado l em Braslia, no #.ART, de 2012,
porque uma arte de difcil consumo, por isso no houve tanto
interesse em patrocinar este tipo de produo.
D: Pois , mas eu tenho visto algumas feiras de arte especfcas
para a New Media Art (por exemplo, a UNPAINTED http://
www.unpainted.net/en/the-fair/) e algumas discusses em
feiras de arte contempornea, como a ARCO e a Art Basel,
que tem me levado a problematizar estas resistncias em
relao ao consumo. E tambm tem o intuito do Ita Cultural,
ao encerrar a Bienal Emoo Art.Ficial, entre outras iniciativas
que, aparentemente, visam diminuir estas distncias entre os
dois mundos.
Pois o Ita Cultural foi um dos primeiros a pensar esta
produo, a dar suporte, a chamar os artistas, a fazer discusses.
O SCIArts participou algumas vezes destes projetos e gerava
uma questo muito bacana, porque no era s a exposio
dos trabalhos, haviam discusses, debates, que tinham tudo a
ver. Hoje no se faz quase nada, existe muita galeria que expe
fotografa e no tem um debate, est l exposto e acabou.
Mas, em uma exposio de tecnologia eu ainda acho
que tem que tocar em questes muito contemporneas, de
transformao do pensamento sobre o que arte, talvez ainda
demande maior aprofundamento, porque ainda h muita gente
que no entende, que no aceita, porque escapa de um padro
convencional de arte. Eu acho que a gente tem aqui um processo
parecido com o que ocorreu no sculo XX com a arte conceitual,
quando voc se apropria de coisas, ressignifca, traz para outro
contexto e tem a questo da interatividade que sempre muito
presente nesses trabalhos.
Eu penso que toca profundamente nestas questes. A
cincia sempre esteve perto da arte e a arte sempre esteve perto
da cincia. Eu estava lendo um texto do Baxandall, Padres de
Inteno, e ele fala o quanto os pintores estavam super ligados s
97 97
sumrio
descobertas da fsiologia do olho, em como o olho via o mundo,
como que se construa a imagem, o olho e o crebro, e eles
fcavam fascinados.
Ento eu penso que falar ah, isso no arte, bem o
que se discutiu l na poca, em Braslia, que arte e tecnologia
um pleonasmo. Isto porque no existe arte sem nenhuma
tecnologia, verdade, mas um espao, um territrio onde os
artistas foram ao encontro da tecnologia, eles foram buscar,
questionar e problematizar a tecnologia. Enquanto que no campo
da fotografa, que onde eu tenho mais leitura um pouco, existe
muita publicao em que se fala de fotografa contempornea,
mas que se ignora completamente a tecnologia, a tecnologia no
tema. Tem um livro da Charlotte Cotton sobre fotografa, que
uma coleo organizada pela Annateresa Fabris e pelo Tadeu
Chiarelli que simplesmente trouxeram o que seria a fotografa
contempornea para publicar no Brasil e uma fotografa que vai
buscar o olhar de uma fotografa l do incio do sculo XX.
Tem uma discusso de uma autora que fala sobre
fotografa tambm, a Laura Gonzlez Flores com, Fotografa e
pintura: dois meios diferentes?, em que ela vai traar um panorama
histrico falando sobre o fato de que a fotografa no era muito
considerada como arte, que muitos dos critrios de objetivao
da arte moderna tinham como perspectiva certos valores, do tipo
habilidades motoras, se o artista era bom de desenho... E quando
aparece o trabalho do Duchamp, simplesmente aquilo colocou
por terra aquela discusso. Com a fotografa acontece muito isso,
pois usa o Photoshop, as rotinas, os fltros, o Instagram, j vem
com muita coisa pronta e aquilo descaracteriza como arte porque
no foi o autor que fez, j est pronto, ou seja, no pode ter
valor voc se apropriar de alguma coisa que j est pronta. Ento
continuamos com este tipo de preconceito. Mas na verdade eu
estou preocupado em produzir, eu no sei o que os curadores
esto pensando, o que os galeristas esto pensando.
Dbora: A mim interessa saber o que o artista est pensando,
porque os galeristas, curadores e crticos, a meu ver, devem
partir da.
A minha discusso est voltada a pensar que o impor-
tante mesmo a narrativa, a experincia, o que voc vai produzir
no interator enquanto possibilidade de transformao da
perspectiva que ele tem de mundo. Isso para mim arte. Muita
gente fala mente, olhos e corao!. O que importante mesmo
na arte o que voc projeta no mundo e no o que voc capta do
mundo. Sobre isso eu escrevi um artigo que foi para o Intercom.
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sumrio
Quando voc est no seu dia-a-dia e toma uma deciso, do tipo
apertar o boto de uma cmera, quando voc viu j apertou,
quando voc tem conscincia de que apertou, a foto j saiu. A
o que superinteressante o livre arbtrio. Talvez agora relendo
Henri Cartier-Bresson, a partir do momento em que eu exponho
essa questo de que na verdade ele no capturou o mundo, no
uma coisa de acertar, mas de que aquilo tirou de mim alguma
coisa, eu no tirei do mundo, eu devolvi para o mundo, porque a
cmera no captura, ela um processo de projeo. Eu achei linda
essa histria. Ento, eu queria fazer a fotografa de instantneo,
fz, brinquei, e eu deveria ter mandado este projeto para algum
edital. Mas agora eu vi um projeto que prope a mesma coisa,
o Jump, mas ele no usa sistema nenhum de laser, ele usa uma
cmera, um sistema de viso artifcial, onde o computador olha,
interpreta a imagem e dispara a cmera. O artista usou o Open
CV, que um cdigo aberto, super complexo, mas para fazer algo
desse nvel preciso apoio no apenas fnanceiro, mas
tcnico. O problema que voc se depara com muitas questes
tcnicas e de muita complexidade. Eu vi a obra deste artista,
entendi o que ele pensou e percebi que ia abrir outras tantas
perspectivas para isso tudo, at como pensar que esta deciso
j nem passa mais por mim. Aqui entram outras discusses, como
arte generativa e inteligncia artifcial.
Eu estou muito empolgado com um projeto que ser
iniciado neste ano, de 10 anos de estudos do crebro, quando
pretendem, ao fnal deste perodo, fazer uma simulao do
crebro, pois existem avanos na rea da Medicina, da Compu-
tao, em todas as reas. Mas eu penso a cmera fotografando,
quem vai tomar esta deciso? Onde est este inconsciente?
Tem uma questo forte com a ideia do consciente e do in-
consciente dessas relaes, o inconsciente est aqui, me ajudando
a apreender o mundo e devolver para o mundo muita coisa.
Dbora: Como voc foi parar no mundo das artes Fernando?
Porque voc fez fsica, tambm mexe com programao, conta
um pouco. Alis, o grupo todo tem pessoas de vrias reas,
no ?
Sim, voc sabe que um momento interessante at para
olhar para a arte e tecnologia, ns de fora da arte, olhar para dentro
da arte como um campo de expresso, com outro olhar. Porque o
meu olhar no o olhar de um artista que veio da prtica artstica,
eu sempre gostei muito de fotografa, sempre tive muito envolvido
com arte porque a minha me gostava muito de pintura, ela era
diletante, mas se falava muito de arte, tinha muitos livros em casa.
99 99
sumrio
Eu era engenheiro e fazia mestrado, acho que o Milton estava no
doutorado e eu no mestrado e eu falei para ele puxa eu queria
subverter tudo isso que eu ando fazendo. Bateu uma intuio e eu
achava que tinha tudo a ver, na inocncia, porque eu nunca tinha
ouvido falar de arte e tecnologia. No mestrado, como era na PUC,
tinha muito artista, tinha muita troca e comeou assim, meio sem
querer. E quanto mais eu fui me envolvendo, mais eu fui usando
isso como um canal, um caminho para fazer uma experincia de
vida, quase cientfca de tentar entender as pessoas. Eu dou aula
no design e sabe o que eu falo para os alunos? Para ser designer,
para ser artista, voc precisa ser um bom observador do mundo e
profundamente conhecedor da alma humana e essa alma humana,
para mim, algo que no vem de um discurso literrio, que no
vem de uma potica clssica, vem de uma potica contempornea,
de uma potica que est olhando para a cincia e reconsiderando
certos paradigmas, quebrando preconceitos, expandindo essa
ideia. Eu falo isso pensando na teoria da evoluo, nos avanos
da neurocincia, os quais eu pude encontrar e entender. Isso para
mim arte e eu estou muito feliz fazendo isso e isso que eu
quero fazer mesmo, encontrei o meu caminho meio sem querer. Eu
nunca pensei que eu ia trabalhar com arte, porque eu sempre fui
ligado a essas discusses, mas ns estamos aqui falando de arte e
eu falando de questes cientfcas. Quando eu entrei na PUC para
fazer o mestrado eu pensei que sorte eu tive em estar aqui agora,
neste momento, porque um momento em que muita coisa que
hoje flosofa veio do campo das cincias. As cincias trouxeram
grandes contribuies, a Teoria do Caos, a Teoria dos Sistemas
Complexos, a Mecnica Quntica, todas reviraram muitas ideias.
Agora estou lendo sobre o Teorema da Incompletude, que vem
l da Matemtica e levanta questes, algumas delas, cito naquele
artigo que voc leu, abordando os limites que a gente tem.
Dbora: a Juliane Rebentisch, falando sobre os borramentos
dos limites?
No, mas ela fala isso, e eu achei interessante que ela
est aqui no sculo XXI falando da arte como um processo de
subjetividade e da impossibilidade de encontrar uma objetividade
na construo artstica, enquanto isso j tinha sido discutido
na dcada de 1920 na Fsica Quntica, e esse teorema da
dcada de 1930. Ento muitos anos depois, um flsofo chega a
uma concluso que a Matemtica e a Fsica j haviam chegado
h muito tempo.
No tanto por esse borramento, interessante e
eu gosto muito, mas acho que no o principal. Eu encontrei
100 100
sumrio
Dbora: E qual a relao que voc faz dessa arte
contempornea com a arte e tecnologia?
Vou pensar mais abstratamente primeiro. Eu acho que
j passamos da fase do encantamento com a tecnologia. Em
Braslia, no #12.ART, deste ano, discutimos um pouco isso. No
vale mais fazer porque tem uma tecnologia diferente surgindo ali,
porque fascina. E acho que muito da crtica que se fez produo
at agora, tem a ver com o fato de que era um mero exerccio
do fascnio com a tecnologia. Acho que a gente vai continuar se
fascinando com a tecnologia, mas o ato de se fascinar j no
to novo, porque esta novidade que no para mais, j no mais
novidade. A gente j sabe que assim, j est acostumado com
isso, j faz muitos anos que isso acontece, ento quando vemos
um trabalho que artstico, que simplesmente apresenta alguma
coisa por pura novidade, j no segura.
Eu penso que agora o momento de usarmos os recursos
e, neste sentido, eu concordo com a ideia de que no tem arte
e tecnologia, tem arte, e voc usa os recursos necessrios para
que a sua narrativa cumpra o papel de produzir uma experincia
transformadora. Quem faz arte tecnolgica aquele indivduo
pesquisador, artista, inquieto, que vai olhar para estas novidades
tecnolgicas ou nem to novidades mais e vai fazer poesia com
aquilo. Poesia de verdade, tentando construir uma narrativa
que levante estas questes todas, de trazer o corpo de volta, os
processos interativos e usar tudo isso dentro dessa perspectiva
isso na Teoria dos Sistemas, em que o mundo sistmico e os
sistemas permitem voc compar-los independentemente da sua
concretude. Assim, o trnsito e um formigueiro tm caractersticas
em comum; a voc percebe que tudo trnsito mesmo.
Mas, mais do que isso ela (Juliane Rebentisch) dizer
que no existem critrios objetivos para julgar a arte. E qual o
critrio para julgar a arte? A experincia. Eu j estou atrs disso
h muito tempo e por conta de estudar as teorias da linguagem
mais contemporneas, em que os pesquisadores percebem que
as experincias conscientes ou Qualia so o grande barato
da linguagem, porque onde se fala alguma coisa, e o que vai
acontecer na sua recepo. No o que eu estou falando que
importa, mas como voc vai receber. E se voc receber isso em
um processo que faz uma reviravolta na sua cabea e emociona,
essa experincia esttica. E a experincia esttica foi esmiuada
recentemente pelo Semir Zeki, revelando que a experincia
esttica como se fosse uma adaptao cognitiva para valorizar
e memorizar coisas importantes para voc. Isso o que eu acho
fantstico! Ento isso arte contempornea.
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sumrio
nova de arte, mas tendo sempre como objetivo a experincia.
Eu concordo muito com a ideia de que arte no
arte por si s, o papel do curador neste momento passa a ser
extremamente importante, e isso est sendo dito por vrios
tericos contemporneos. O curador aquele cara que no vai
trazer o modelo da arte, que vai falar isso arte, objetivar um
projeto artstico, mas ele vai trazer um discurso em que ele conecta
os links, ele percebe as relaes entre aqueles trabalhos, o que
uma questo conjuntural, so aqueles trabalhos, os quais no so
os melhores, nem os nicos. Ento no tem mais aquilo de dizer
ah esse nico, o melhor. Agora, pensando do ponto de vista
da produo, isso problemtico. O que tiver que ser ser usado,
pode ser pintura, por exemplo.
No trabalho Tempo do Tempo, o Milton Sogabe e eu
queramos pintar no cho como eram as pinturas nas cavernas ru-
pestres, tanto que eu levei a ideia da caverna rupestre para pensar
como interessante, porque aquela representao de movimento
que queramos discutir, j estava presente, j havia sido inventada
h pelo menos 50 mil anos. Ao mesmo tempo, aquilo dialoga com
um processo supersofsticado de captura de movimento do corpo
que permite, na fotografa, incorporar o movimento do corpo na
produo de signifcado, porque at ento a fotografa um produ-
to para os olhos, no para o corpo, por isso eu estou apostando
nesse projeto, e a tecnologia entra no sentido de produzir experin-
cia. No s um projeto fotogrfco, no s arte e tecnologia.
Estes tempos eu estava lendo um texto, sobre teoria de
games
1
, design de games em que fala que h um mecanismo,
uma dinmica e uma experincia esttica. O mecanismo tudo
o que eu tiver a mo: a cmera fotogrfca, o projetor, o espao,
a parede; a dinmica como isso se engendra e se engendra na
narrativa, ento a narrativa o cerne da questo, tudo est em
torno da narrativa e no em torno da tecnologia. Neste sentido, a
questo mais adequada seria tirar a tecnologia do centro e colocar
o humano no centro, ele quem vai receber, mas para que ele
receba preciso que se elabore alguma coisa para ele.
Eu penso que o artista no quer agradar o outro, acho que
isso, ele pensa no outro, porque um processo colaborativo,
um processo de intersubjetividade, um processo que to antigo
quanto a cultura, quanto a gente. Ento o artista tem o outro como
perspectiva, mas diferente do designer, ele no quer agradar, ele
quer incomodar, talvez, colocar mais questes na cabea daquele
indivduo do que quando ele chegou exposio, enquanto o
design d a soluo.
1 Disponvel em http://www.cs.northwestern.edu/~hunicke/MDA.pdf
102 102
sumrio
Tem outro texto que eu estou lendo, da Ellen Dissanayake
em que ela fala que esta arte que estamos acostumados a ver,
uma arte do sculo XVIII, que por uma srie de convergncias
cientfcas, culturais, tecnolgicas, econmicas, tirou o corpo das
obras, pelo menos at a dcada de 1960, o corpo era um obstculo.
Voc ia ao cinema, a uma pera, ao teatro mais clssico e no
podia falar, tinha que fcar quietinho, no podia se mexer, tinha
que suprimir o corpo, eu creio que a arte contempornea seja
essa que incorpora o corpo e para poder fazer isso vai precisar de
alguma tecnologia.
Eu vejo a importncia da tecnologia dando suporte
para esta nova perspectiva de um corpo que produz signifcados,
recuperando muito do que se perdeu. A tecnologia faz parte do
mecanismo que vai dar suporte para dar concretude experincia.
Quando estamos no universo da linguagem, que este no qual
estamos imersos, a cultura linguagem, estamos no campo da
experincia concreta e esta experincia aquela que a gente chega
por meio dos (cinco) sentidos. No tem como voc saber o que
eu estou pensando se eu no estimular sensorialmente voc, por
meio da voz, da imagem, da textura, da forma, pelo vento ou por
qualquer outra coisa que estiver a minha disposio para construir
esta narrativa, para que voc, quando estiver em contato com ela,
tenha esta experincia, para que seja tocado por isso.
E neste processo, eu achei outro livro muito interessante
de Jean-Pierre Changeux, O verdadeiro, o belo e o bem, em que ele
fala de tica, de arte e de cincias cognitivas e diz que subjetivo.
E subjetivo e incompleto porque a minha lgica tem limite, ento
se eu pensar um sistema lgico com seus axiomas e tudo mais, ele
incompleto, ele vai chegar num momento em que, se ele for tentar
demonstrar mais algum teorema, ele vai cair em contradio. Isso
parte inerente do universo, o universo incompleto, a mecnica
quntica deu conta do Teorema da Incerteza, que intrnseco aos
processos, e encontramos uma verso do Teorema da Incerteza
no Teorema da Incompletude; consequentemente eu vou ter que
trabalhar com os contraditrios. Ento se voc pensa diferente de
mim, eu no posso dizer que no est certo, porque o meu sistema
incompleto. Concluso: s vamos saber o que , ou pelo menos
tentar formular a melhor ideia do que a partir da discusso,
da troca de olhares e esses olhares podem ser contraditrios.
Algo que muito difcil hoje, porque se algumas pessoas falam
que isso no arte, ento no arte e se voc falar que arte,
dizem que est errado. Mas, a partir de agora eu posso falar isso
artstico, um projeto de arte, e voc pode dizer que no est
vendo, mas ns dois vamos tentar entender isso juntos. O que
103 103
sumrio
isso tudo prope um processo colaborativo que vai alm da
arte objetiva, muito mais complexo e contm, na sua estrutura,
muitas contradies. As discusses que isso permite so muito
mais complexas sobre as coisas. Isso j acontece h muito tempo
na natureza; h tempos sabemos que a diversidade na biologia
fundamental, preciso haver as contradies, porque as coisas
nunca estaro solucionadas, estamos em um eterno devir, um
eterno retorno. Seria uma percepo e um acordo interminvel.
Os pesquisadores da Biologia vo falar de processos coevolutivos,
ou seja, um fuxo de idas e voltas, de fuxos e refuxos.
Em um passado recente as verdades eram bem defnidas,
as ideias eram estticas, agora temos percebido que tudo fuxo,
movimento, que um processo interminvel de expanso; o
universo est em expanso e quem est no mundo hoje, produzindo,
est expandindo. Fala-se em educao continuada, campo
expandido, tudo expandido, hbrido, misturas, recombinaes.
isso a arte agora, e para pensar sobre ela, preciso
ter este tipo de perspectiva, olhar para o mundo e pensar muitas
vezes que no era nada do jeito que pensvamos e que bom que
h contradies! Voc me contradizer no signifca que eu estou
errado, signifca que voc est me completando, isso muito mais
interessante, porque coloca as pessoas em um processo de busca
pelo diferente e no pelo igual. O igual bacana, mas o diferente
que completa, mesmo que no complete de forma plena, porque
tambm incompleto. Essa incompletude que nunca se completa
vai trabalhar continuamente na construo dessa perspectiva que
os chineses j pensaram h muito tempo, no taosmo. isso,
pensar a unidade a partir da contradio, do yin-yang.
Dbora: Eu tenho percebido que na arte contempornea de
um modo geral h uma valorizao crescente da experincia,
de obras que propem experincia, mas o que eu no entendo
porque obras que envolvem arte digital, enquanto sistema
complexo, com estas questes de interatividade que voc
apontou, praticamente no aparecem ou sofrem resistncia
do sistema mainstream da arte contempornea, o que pode
ser verifcado nas ltimas bienais de So Paulo e do Mercosul,
por exemplo. Inclusive a 9 Bienal do Mercosul tem como
pretenso a experincia, mas praticamente inexistem obras
como as que vemos no #12.ART ou no FILE, ou nestes eventos
de arte digital, por exemplo.
Pois , neste sentido, o Ita Cultural est dando um passo
bacana, eles no falaram que no querem mais arte e tecnologia, o
que eles querem uma boa discusso. Imagino que eles pensaram
que existem as artes tecnolgicas, mas os critrios de validao
104 104
sumrio
Dbora: Est sendo timo ouvir voc falar isso, exatamente
porque eu venho pensando o contrrio, pensando que esta
produo tem muitas especifcidades (tcnicas, expositivas,
conceituais, fnanceiras) e que por isso caberia afrmar um
campo, sobretudo pela falta de insero no campo da arte
contempornea.
j no so mais os tecnolgicos, essa a questo. Porm existem
outras questes que dependem de muita discusso, porque uma
vez que o discurso comea ele mimtico, como a ideia que fcou
de que se fazia muita experincia vazia. At aqui no Ita Cultural
eu vi algumas obras que, sinceramente, tinham srias reservas,
muitas vezes me perguntei a que estavam levando!
Mas eu penso que ns no estamos separados das
artes plsticas. Ns estamos falando em borramentos, no tem
separao mesmo. claro que h gente que vai querer fazer um
trabalho especfco, mas no geral os trabalhos no tm mais estas
bordas, para misturar.
O Meta Campo, por exemplo, que expusemos aqui
no Ita Cultural, parecia muito plstico, tinha uma questo do
movimento, da luz, do jogo de espelhos, tinha uma experincia
visual. O Atrator Potico, que at ganhou um Prmio do Instituto
Sergio Motta, eu adoro, ele plstico, bonito e cria uma dinmica.
isso, eu no vejo separao, eu no acho que tenha que ter
coisas especiais para as artes tecnolgicas, assim como vejo que
no pode excluir, porque est usando tecnologia, e por isso no
tem aprofundamento. Agora estamos numa fase de maturao,
de pensar esse processo todo a partir da qualidade da narrativa.
Ento de um ponto de vista conceitual, pensando
naquela flsofa alem que falamos, a Juliane, borra. No tem
especifcidade, tem experincia e materiais que voc vai usar
para dar concretude ao seu trabalho. Vai da pintura ao kinect, da
pintura rupestre ao mapping, o que voc precisa, no de esttica
computacional, dos recursos do OpenCV, o que voc tem a dizer.
No porque o trabalho mirabolante que ele
artstico, porque seno voltamos ao discurso modernista de pensar
em um desenho de altssima difculdade e por isso artstico.
No ! Porque algum pode pegar um mictrio e dizer isso
Dbora: Mas eu percebo que a fotografa no fez essa
unio to forte entre produo-distribuio-consumo, para
constituir um sistema particular dentro do sistema das artes.
Sabe o que est me parecendo, que estaria acontecendo
o que aconteceu com a fotografa.
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sumrio
arte, e no porque no fui eu quem fez que no vai ser arte.
Eu estou alinhado ideia de que o importante a
linguagem e a experincia que ela produz, e a no importa se
voc vai pegar algo que j est feito, ou no e no me importa se
voc fez isso em 5 segundos ou demorou 10 anos, importa o
que voc vai produzir. Romperam-se mesmo as barreiras e o que
eu acho que vai sempre acontecer que existem pessoas com
habilidades, facilidades e interesses, ento algum se d melhor
com arte computacional.
claro que a gente vai perceber que existem matizes
nesse panorama, o crebro faz isso, a gente classifca, mas que
a classifcao no sirva para separar, apenas para podermos
estruturar essa produo. Temos que pensar que existe um campo
gigantesco em que existem localidades. Mas a importncia no
est por que o artista fez usando inteligncia artifcial ou pintou
com as mos.
E um dos problemas da arte digital, que eu percebo,
a obsolescncia tecnolgica. Com fotografa, voc compra uma
fotografa, paga caro, mas o que eu vejo nas negociaes que
se a fotografa envelhecer o artista imprime outra, por exemplo.
Na arte e tecnologia no sabemos ao certo qual a durabilidade
da obra, hoje se pensa muito nisso. No cenrio da fotografa,
h uma preocupao enorme com os formatos de arquivo, com
formatos universais para que todo mundo que fotografa possa
guardar nesse formato de arquivo, que no dependa de um
software especfco ou de uma verso, por exemplo. Isso um
problema complicado, porque ningum quer investir uma nota
preta, para da a certo tempo no funcionar mais, no abrir. A
pessoa no est comprando o HD, ela est comprando o contedo
que est l e pode se perder. Essa uma questo que eu nunca
parei muito para pensar, mas acho que um dos limites dessa
arte muito tecnolgica, que demanda destes dispositivos que
caducam.
Dbora: Por isso eu acredito que o consumo dessa arte
muito mais da experincia do pblico do que da aquisio da
obra em si.
Ela muito mais desinteressada. A arte desinteressada
aparece entre aspas no texto da Ellen Dissanayake, e quando eu li,
interpretei como a arte pela arte, do esttico transcendente, toda
essa viso esttica que nos acompanhou na histria at agora.
Mas quem cunhou este termo foi o Kant, que vai falar dessa arte
desinteressada que era como voc olhar para o quadro do cu do
Van Gogh e fcar vendo o cu. A arte desinteressada quando voc
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sumrio
Dbora: Eu penso que a contribuio que voc traz, tentando
compreender estes outros campos para entender a arte
fundamental Fernando, porque seno fcamos sempre no
mundinho fechado da arte. realmente muito importante ter
estas outras perspectivas para ampliar nosso olhar.
Sabe que o Jorge de Albuquerque Vieira foi meu
professor, um cara que era engenheiro de telecomunicaes,
com mestrado em Fsica de reatores e doutorado em Semitica,
esse cara me deixou maluco, ele me infuenciou demais! Eu
nunca estudei Fsica de um jeito to legal quanto eu estudei com
ele na PUC, na Semitica. H algumas publicaes dele muito
interessantes, em que ele vai para a Arte, para a Semitica, para a
Fsica. Mas tudo precisa fcar muito amarrado, muito conectado,
porque tem muita coisa em arte contempornea que vem mal
construda, mal formulada, h problemas, e eu acho que os artistas
tm que ser muito preocupados com as questes cientfcas.
Muitas vezes voc v projetos em que o apoio da cincia est
mal construdo, e isso pssimo, produz grandes malefcios,
organiza as ideias para um campo que no faz sentido, perigoso.
tem uma experincia pura, essencial, do belo, no porque voc
viu as nuvens ou as estrelas, o belo como sensao pura, o que
eu acho, sinceramente, que no existe. to inacessvel quanto
verdade matemtica, porque tudo o que ns somos capazes de
conceber, de dar sentido, dependeu de uma experincia concreta
prvia, tivemos que passar pelas experincias e por isso que
eu gosto de ler as cincias cognitivas para tentar pensar a arte,
porque eles esto esmiuando a alma. O que est acontecendo
l dentro? Como eu dou sentido a uma experincia? Como estou
construindo isso? Ento eles percebem que voc s pode construir
isso a partir das suas experincias anteriores, que se deram no
campo da concretude.
Dbora: E voc se considera inserido no sistema da arte
contempornea?
Dbora: E enquanto artista, que trabalha com arte e
tecnologia, onde voc acredita que os artistas precisam
circular para serem legitimados? Por onde voc circulou?
Quem legitimou o seu trabalho?
algo bastante interessante, porque, em 15 anos de
SCIArts, quem abriu as portas para a gente foi o artista do grupo,
o Milton Sogabe. Ele de uma generosidade muito grande, ele
falava todo mundo, o grupo. Como o Milton tem formao
em artes, est em uma universidade de artes, ento ele o artista.
Talvez se eu tivesse ido sozinho, no tivesse entrado.
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sumrio
Neste sentido eu acho que eu sou um artista, algum que
tem essa preocupao, que est pensando isso, que quer propor
coisas e que vem fazendo isso j h muito tempo. Essa prtica
uma prtica artstica, mas eu tambm sou professor e passamos
assumindo vrios papis. Eu fao isso, no pelo glamour de ser
artista, mas como uma funo social importante, a partir do poder
de transformao que a arte pode proporcionar.
Dbora: Eu vejo que a sua gerao super refexiva, algo
que comentei anteriormente, mas como voc v essa nova
gerao?
A nova gerao a nova gerao... eles vo amadurecer e
vo dar valor a muita coisa. Na escola a gente percebe que eles leem
cada vez menos. Existem algumas discusses interessantssimas
sobre toda essa tecnologia, toda essa informao, esse excesso
de estmulos e a quase incapacidade que se tem de focar a
ateno em uma coisa s, por algum tempo, isso est gerando
srios problemas. E h muitos autores preocupados com isso,
tem gente falando que um emburrescimento, que a mquina
da inteligncia pode ser a grande causadora de uma burrice
endmica na sociedade. Inclusive eu estou orientando um TCC
no design de interao sobre isso, e o mecanismo o seguinte:
cada vez que voc est ocupado com alguma coisa e algo chama
a sua ateno e voc muda seu foco de ateno, o seu crebro d
uma descarga de dopamina e uma delcia, altamente viciante,
voc fazer vrias coisas ao mesmo tempo, mas isso no leva a
nada e est provocando uma sensao de vazio nas pessoas.
Outro dia eu ouvi no rdio sobre uma pesquisa que dizia
que as pessoas no se sentem felizes depois de muitas horas,
porque fcam naquela busca incessante, chegam a usar a palavra
vcio, as pessoas fcam viciadas em mquinas, em estar na internet,
sem grandes resultados, do ponto de vista do acmulo, porque
voc no acumula nada. Quem estuda a fsiologia da ateno
afrma que voc no consegue prestar a ateno em mais de uma
coisa simultaneamente. Quem tentou no conseguiu, a mquina
pode ser multitarefa, o crebro no; as mulheres que so mais
multitarefas que os homens, elas tm uma capacidade de anlise
mais global, mesmo assim, tambm no fazem mltiplas coisas ao
mesmo tempo, elas tm uma capacidade de ter um foco aberto.
Falar ao telefone e dirigir, quantos acidentes isso j causou? como
se voc estivesse bbado dirigindo, voc perde completamente
as reaes.
Os alunos, que so essa gerao nativa, tm esse
contraditrio, porque usam o potencial dessa mquina de
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sumrio
inteligncia que vai levar a possibilidades de acesso e de
conhecimento absurdas. Eu sou de uma gerao em que a
novidade era a televiso, dcada de 1960, voc pode imaginar o
que para mim, abrir o computador, achar e baixar um livro pela
internet, fcar estudando, ter muitos livros na minha mo, porque
era muito difcil o acesso, principalmente aos livros estrangeiros.
Por outro lado, tem o problema, que o que eu discuto com os
designers, e tem uma rea muito importante que a do design de
experincia, onde preciso focar a questo da experincia nessa
capacidade de ateno, porque o que est acontecendo que
tem um erro conceitual na ideia de que, se o usurio est muito
excitado, est bom, e se no est excitado, isso pssimo.
E o problema ter muita informao e no produzir
nenhum conhecimento. O conhecimento o precursor da
ao, e, se voc no consegue sair do lugar porque no
virou conhecimento. Ento o que voc vai fazer com isso? Essa
comparao com a mquina tem que parar, porque a mquina
multitarefa, a gente comeou a se achar multitarefa. Mas no !
Dbora: Por isso que eu fco pensando, e isso que sua fala
vem apontando, que preciso, para reconhecer este cenrio
da arte, sempre partir do ser humano para entender essas
outras questes, que algo que o Guto Nbrega, assim como
voc tambm vem investigando.
Eu acho que isso. Sempre tem que partir do humano,
humanstico. Voc deve ter ouvido falar do Gilbert Simondon,
que vai falar da tecnologia como uma coisa humana.
Dbora: Fernando, voc acha que o que estamos vivendo hoje
na arte um novo paradigma?
Eu acho que . Vou explicar, mas no tenho muita certeza.
Eu acho que um novo paradigma, porque uma inverso de
perspectivas. Se antes, tnhamos o produto como centro de
refexo, hoje ele no mais a questo da arte; a questo da
arte a recepo, a experincia. Como isso comeou? Quando
comeamos a ver esses avanos tecnolgicos de realidade
aumentada, realidade expandida, os pesquisadores comearam a
produzir novas categorias de linguagem.
Eu olhava para aquilo e pensava, mas a realidade no
est mudando. Eu ponho um celular e olho para o mundo atravs
dele, mas o mundo no mudou, o que mudou foi a minha viso de
mundo. Foi assim que comeou essa discusso, eu pensei em me
aprofundar nisso, quando no Grupo (cAt grupo de pesquisa na
UNESP, coordenado pelo Milton Sogabe e por mim) eu conversava
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sumrio
com a Prof. M. Rosngela Aparecida da Conceio sobre isso.
Eu ouvia alguns especialistas falando sobre uma srie
de realidades, ento eu pensei que no era por a. Isso se parecia
com aqueles estudiosos dos planetas que criavam conceitos de
epiciclos, at que vem o Newton e explica que as rbitas so
elpticas, explicando de uma maneira muito mais simples. Ento,
fcamos produzindo novos modelos de realidade, como epiciclos,
como uma necessria complicao de uma coisa mais simples.
Se voc partir para uma ideia como a da Dissanayake,
vamos ter uma noo muito mais ampla do que esta arte europeia
que teve seus motivos para chegar a este ponto e no vamos falar
que arte melhor ou pior. o que deu para fazer, ns chegamos
at aqui com ela e ele fzemos o possvel sob esta perspectiva.
Agora vamos pensar de outras maneiras, como ela prope, mas
ao invs de fcar olhando para fora, hora de olhar para dentro.
No a realidade que expandida, ampliada. Ampliada
a nossa experincia de realidade. Isso que est mudando. Talvez
seja o momento agora, e talvez isso mude, mas quando o corpo
entra na arte, algo novo, enquanto experincia, por isso que
eu estou to interessado nesses processos interativos do corpo.
O corpo inteiro se movendo denuncia que o indivduo est pas-
sando por uma experincia. Um corpo parado pode estar em um
estado de transe metafsico, mas voc no sabe. O movimento do
corpo talvez seja um ndice muito importante para pensar este cor-
po na arte e pens-lo como a expresso material da experincia.
O Semir Zeki vai falar de experincia esttica como uma
experincia transcendental, com muitas reas do crebro operando
em conjunto, isso gera um estado de xtase. E o que ns buscamos
expandir a nossa conscincia a partir dessas experincias todas,
por isso que eu acho que ns devemos viver essa diversidade,
e falar para o mundo da melhor maneira que conseguirmos,
usando pintura, usando alta tecnologia ou o que for. E a uma
arte tecnolgica no sentido de que a tecnologia um tema para
o artista, ele a usa como uma crtica social, como uma perspectiva
que temos da prpria tecnologia, porque falar de tecnologia
falar da gente, ento se o artista faz isso ele est no campo da
arte tecnolgica, porm, usar a tecnologia s porque bonitinho
no produz experincia transformadora.
Dbora: E ser que isso tudo ainda vai se chamar arte
contempornea?
Talvez por falta de um nome, vamos saber daqui uns
trinta anos. Nunca pensei nisso, mas algum vai ter que nominar,
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sumrio
talvez um bom nome seja arte nova, acabei de ter este insight.
uma arte nova que no tem nada de novo, porque uma arte que
vai se constituir tendo em perspectiva uma arte l do paleoltico.
to contempornea e to nova que capaz de recuperar certos
aspectos que se perderam no ocidente, pois me parece que esta
arte do ocidente deixou de lado muita coisa e que agora, pelo
ponto de vista at da tecnologia, vem se resgatando.
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sumrio
gilbertto
prado
Gilberto dos Santos Prado, artista multimdia, coordenador do Grupo Poticas Digitais e professor do
Departamento de Artes Plsticas da ECA USP. Estudou Engenharia e Artes Plsticas na Unicamp e em
1994 obteve seu doutorado em Artes na Universidade de Paris 1 Panthon Sorbonne. Foi Professor do
Instituto de Artes da Unicamp e Professor Convidado da Universidade de Paris 8. Trabalha com arte em
rede e instalaes interativas. Tem realizado e participado de inmeras exposies no Brasil e no exterior
como: XVI Bienal de So Paulo, (setor: Mail Art, 1981); Welcomet Mr. Halley , Pao das Artes (1985); City
Portraits/Art-rseaux, Galerie Donguy (1990); Mutations de limage, Vidothque de Paris (1994); Arte e
Tecnologia no MAC-USP (1995), Mediaes no Ita Cultural (1997), City Canibal, no Pao das Artes SP
(1998), II Bienal do Mercosul (1999), Link_Age / MECAD, Barcelona; XXV Bienal de So Paulo (Net Arte,
2002); >=4D, CCBB - Braslia (2004); Corpos Virtuais no Espao Telemar, RJ; Cintico Digital no Ita Cultural
(2005); Interconnect@ between attention and immersion, ZKM, Karlsruhe Alemanha (2006); Memria do
Futuro, Ita Cultural (2007); Chain Reaction, Museum of the City of Skopje, Macedonia (2008); Bienal: Arte
Nuevo InteractivA 09, Museo de la Ciudad, Mrida, Yucatan, Mxico (2009); Galeria Expandida, Luciana
Brito, So Paulo; Emoao Art.fcial 5.0, Ita Cultural (2010); EmMeios#3, Museu Nacional da Repblica,
Braslia (2011); III Mostra 3M de Arte Digital: Tecnofagias, Instituto Tomie Ohtake, So Paulo (2012) e
IV Festival de Arte e Tecnologia do Recife Centro Cultural Correios (2013). Recebeu o 9 Prix Mbius
International des Multimdias, Pequim (Meno Especial, 2001), Prmio Transmdia Ita Cultural (2002)
e o 6 Prmio Srgio Motta de Arte e Tecnologia (2006), entre outros. Publicou em 2003 o livro Arte
telemtica: dos intercmbios pontuais aos ambientes virtuais multiusurio, pelo Ita Cultural.
http://www.gilberttoprado.net
112 112
sumrio
conversa com Gilbertto prado
em 18 de outubro de 2013 (Presencial, em Belm - PA, durante o 22
ENCONTRO DA ANPAP)
Dbora: Gilbertto, como voc tem percebido as relaes da
arte digital com o sistema da arte contempornea? Voc
acredita que a arte digital se insere no sistema da arte
contempornea ou circula em vias prprias?
Eu acredito que aconteam as duas coisas. Ou seja, vejo a
arte contempornea como manifestaes artsticas que trabalham
com as questes de hoje e fazem parte do nosso mundo e do
nosso cotidiano. Ento, contemporneo um elemento que est
conectado com o mundo de maneira completamente diferente
de 30 ou 50 anos atrs. Isso est em todas as relaes que
estabelecemos com as obras, com as mdias, interfaces, dispositivos,
procedimentos, protocolos, biologia, meio ambiente, entre outras, e
que colocam novas questes e implicaes entre os homens e suas
produes. Mas o que me interessa mesmo salientar quando as
especifcidades esto presentes no campo da arte, no s do ponto
de vista operacional, mas quando implicam a forma de se pensar
e/ou se relacionar no/com o mundo. So artistas produzindo a
partir de questes que os afetam na contemporaneidade, como,
por exemplo, trabalhar sensivelmente estes dispositivos ou estas
situaes mediadas, no nosso mundo, ao mesmo tempo em rede
e conectadas que respondem s lgicas de difuso, circulao
e trocas prprias s tecnologias contemporneas e s suas
possveis utilizaes artsticas.
A tecnologia assim como a cincia e a arte no neutra,
nem sua presena, nem o uso que dela fazemos, inerte ou inocente.
Mas tambm no podemos nos esquecer de que vivemos num
mundo cercado de aparatos e interfaces tecnolgicas, num mundo
onde a hibridizao analgico/digital me parece melhor estampar
o nosso momento. Ou seja, sem que cedamos a um determinismo
tecnolgico, a nossa relao com o mundo afetada por esses
aparelhos e pela dinmica dos fuxos contemporneos. Trabalhar
com isso de alguma maneira tentar apreender as mutaes
de nossa poca atravs de suas representaes, lembranas e
imaginrios. Existem especifcidades e camadas de conhecimentos
e saberes que, s vezes, exigem outros tipos de leitura do nosso
meio e que tambm, como as outras questes, elas precisam
ser aprendidas e percebidas. Quando ns vamos formando o
nosso olhar e a sensibilidade do mundo, vamos construindo
113 113
sumrio
tambm a nossa maneira de estar e ler o mundo, ou seja, todo
o nosso entorno, e reconhecer determinadas manifestaes.
Ningum fca assustado se voc mostrar uma foto
e disser que aquilo arte, bom, embora possa ter ainda hoje
alguns que acham que fotografa no arte, (risos), mas isso
outro problema. Ento, ns estamos aqui nessa sala e tem alguns
quadros, que particularmente acho muito ruins, mas se voc
perguntar se isso do campo da arte eu duvido que a grande
maioria v colocar isso em questo. E a est certa confuso em
relao mdia e/ou suporte em que esse trabalho foi feito, pois
identifca e relaciona a pintura como sendo de natureza artstica,
porque ningum vai pintar um quadro se no tiver uma inteno,
supe-se, artstica (independente se a qualidade boa ou no).
O problema da tecnologia quando voc a insere
dentro do seu trabalho artstico, quando voc usa elementos,
procedimentos, protocolos, linguagem, programao, mesmo
que evidentemente de forma desviada, este estranhamento, esse
novo dilogo, nem sempre conseguem ser percebidos como
descontextualizados do seu mundo habitual. Como se os mundos
da arte fossem separados e estanques e no houvesse implicaes,
permeabilidades e hibridizaes possveis. No s enquanto
elementos de composio fsica, como objetos num determinado
espao, ou tratados em nvel de metfora, mas solicitando outros
deslocamentos em nvel de linguagem que elas tambm utilizam
e implicam. Claro que isso tambm est aportado no campo da
arte, quando o artista vai fazer uma instalao interativa, alm da
disposio dos elementos, h tambm todo um outro pensamento
potico, de construo e de relaes e intervenes com esse
espectador que est colocando naquele lugar e/ou situao.
Alm da construo do espao tem que se pensar nesses outros
elementos que vo compor a obra como dispositivos, mquinas,
sensores e sua relao no tempo, as formas de interao (ou
no) e a performatividade. O artista vai montar e estabelecer um
sistema no qual o pblico vai eventualmente ter um feedback com
mquinas e estabelecer outras relaes, com outros participantes
ou dados de fuxos do ambiente, do entorno, ou mesmo colocado
dentro de uma situao de/em rede.
Dbora: Voc acha que alguma coisa vem mudando
nos ltimos tempos em relao ao uso artstico dessas
possibilidades?
O que ocorre hoje que, depois de passados, pelo menos
40 anos, em que h uma quantidade enorme de artistas trabalhan-
do com tecnologias e com uma discusso de forma bastante
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sumrio
continuada, se percebe um alargamento de possibilidades e esse
campo passa a ser muito mais compartilhado e o estranhamento
acontece mais evidentemente pela qualidade e proposio do
trabalho e no mais tanto pelo estranhamento no uso de material
tecnolgico. E tudo isso me parece que vai entrando de forma
gradual no sistema da arte. Se voc for pensar na utilizao do
vdeo, por exemplo, ningum mais o questiona como uma
forma de arte.
Atualmente j h uma banalizao do computador, do
celular e de todos esses outros instrumentos e interfaces em torno
de dispositivos digitais interativos. E o importante a relao de
deslocamento que o trabalho artstico causa, h sempre a questo
primeira de como o artista arranja esses elementos e como
ocorrem essas leituras e relaes desviadas; ento, a que ele
surpreende. claro que isso exige algumas outras camadas de
entendimento, agenciamento e interao tambm do leitor (que
muitas vezes usurio em outras situaes), mas como acontece
tambm com qualquer outro tipo de arte. Existe um pblico que
mais ou menos preparado para frequentar e fruir determinados
trabalhos, depende sempre, claro, como em outras manifes-
taes, de determinados repertrios. Mas o que acontece hoje,
felizmente, que essa primeira eventual reao de estranhamento;
ou seja, de ter esse elemento deslocado junto a essa percepo,
aos poucos, vem sendo transformada. Deixam de ser s objetos,
enquanto elementos de visualidade e composio, mas, sim,
tambm dispositivos que trabalham (outros cdigos e
linguagens) com o pblico em diferentes camadas, incorporando
eventuais participaes.
Pessoalmente, enquanto artista, vejo a utilizao dessas
possibilidades como uma opo, uma escolha possvel, mas que
no poderia ser substituda por qualquer outra. A tecnologia
tambm faz parte do meu universo de referncias e de vivncias.
Para mim ela tem um papel fundamental, mas no ela quem
determina o trabalho ou o processo. A relao outra, de parceria.
o trabalho/questo que aponta o que necessrio, indica liames,
hibridizaes, vetores. Cada trabalho um processo, cada trabalho
um dilogo. Esta a minha aproximao como artista, tentar
explorar essas possibilidades e, de alguma forma, criar zonas de
suspenso, abrir hiatos e sonhar o mundo em que vivemos.
Dbora: E no seu ponto de vista, quais so as instncias de
legitimao para um artista que trabalha com arte digital
no Brasil, hoje? Estas instncias de legitimao estariam no
mainstream da arte contempornea, como nas bienais e
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sumrio
Isso muito de poca, existem momentos em que
h uma moda, a pintura est em voga, a vdeo-instalao, a
fotografa, a arte e tecnologia, etc., de vez em quando pem o
foco em um, trazem outro, e existe um mercado e instituies
muito fortes que estabelecem e tecem relaes de circuito em
nvel nacional e internacional. Claro que isso tem uma infuncia
na relao com o artista e sua produo. Mas acredito que, embora
importante e inclusive de sobrevivncia, ela deva ser secundria
em relao efetiva produo, que pode ter maior ou menor
demanda, maior ou menor incentivo para a realizao, mas no
tem como forar a produo de um artista em campos distintos
do seu interesse. A arte e tecnologia, de um modo geral, no que
diz respeito ao mercado predominante na arte contempornea
ainda relativamente pequena, embora me parea consistente,
inovadora, mas muito mal aproveitada. Parece-me que h uma
grande difculdade aqui no Brasil de aceitar ou promover, discutir
o que j no est amplamente reconhecido, revisto e redito. A
relao me parece muito conservadora com o que no est ainda
estabelecido. O problema do Brasil que gostamos de pular
etapas, ento temos essa questo: ser que arte digital arte
contempornea? Sim, claro que .
E abrindo um parntese: tm sido fundamentais os
programas de apoio de (eventos, editais e exposies), e entre
eles, Ita Cultural, Prmio Sergio Motta, Oi Futuro, Pao das
Artes, MIS, Emoo Art.fcial, #ART de Braslia, VideoBrasil, FILE,
ArtMov, Mostra 3M de Arte Digital, etc., de forma pontual, mas
nem por isso menos importante as mostras de WebArte nas XXIV
e XXV Bienais de So Paulo, a de Arte e Tecnologia na II Bienal do
Mercosul, entre tantas outras que poderiam ser citadas. Outros
fatores muito importantes para a disseminao da arte digital,
alm dos inmeros festivais, seminrios e publicaes, so os
grupos de pesquisa, os coletivos, os cursos de graduao e ps-
graduao em artes visuais, multimdia, arte eletrnica, mdias,
design, games, etc. Tudo isso ajuda a formar um pblico, dinamizar
um circuito, estimular artistas, curadores, crticos e pensadores. A
criao desta massa crtica e pblico e tem sido fundamental.
Mas, ao mesmo tempo, existem outros problemas, necessrio
um conhecimento especfco para fazer e ler os trabalhos e esta
uma das razes porque muitos desses grupos e seus trabalhos so
desenvolvidos em universidades, ou atravs de editais de fomento,
pois demandam equipamentos e tempo de desenvolvimento e de
feiras, ou um circuito a parte que vai legitimar estas obras
enquanto arte?
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sumrio
refexo, de equipes e de pesquisa.
Fechando o parntese e voltando questo, o Brasil
mestre em pular etapas, enquanto l fora existem, ao menos desde
os anos 1970, muitos trabalhos de artistas que atuam na linha de
arte e tecnologia, ou arte digital, como voc chama, em colees
pblicas, em acervos, museus, colees particulares que vo ajudar
a construir uma certa histria de um perodo, aqui no Brasil
rarssimo, apesar das inmeras mostras, editais e exposies como
acabamos de comentar. Aqui h um ou outro artista com trabalho
em acervo, mas e, em nossos museus de arte contempornea, onde
esto esses trabalhos? No h! E como os nossos museus acolhem
os artistas brasileiros? Enquanto l fora voc vai encontrar artistas
dos anos 1970 - e no s com suas obras mais analgicas - aos
anos 2000, com uma produo preservada, que agora se junta s
colees de arte contempornea, aqui se pulam etapas.
No h como trabalhar em um projeto sem levar em conta
suas especifcidades e custos de produo, o que diferente para
fazer um flme, uma pintura ou uma obra em arte e tecnologia,
por isso que tem que existir editais diferentes, mas volto a
dizer, no porque se separa o que arte contempornea e o
que no , porque existem necessidades especfcas para a
realizao. De repente tudo vira arte contempornea e claro
que , s que no se considera uma parte dessa produo.
Em arte, de um modo geral, sempre existem outras
especifcidades e custos, mas o problema no o valor da
produo, mas a valorizao quase que exclusiva de determinados
trabalhos. Ento, o que eu acho que faz falta aqui no Brasil, dentro
do campo da arte isto: que se atenham tambm a essa produo,
que no se jogue fora o que foi feito nesses ltimos 30, 40 anos.
O Brasil tem uma produo excelente e riqussima, com distintas
sensibilidades. Simplesmente, ignoram ou deixam de prospectar o
que feito aqui. Ento preciso sim um olhar mais cadenciado, mais
atento a toda essa produo, caso contrrio, o que vai acontecer
no Brasil que vai haver um perodo jogado fora, obliterado. Eu
estou sendo meio dramtico, mas acredito que realmente acontece.
Aqui h um vcuo, o Brasil pra nos anos 1970 e na vanguarda dos
80 com a arte eletrnica, a experimentao maqunico-potica,
graas ao Walter Zanini, por exemplo, que soube captar e explorar
esses movimentos durante sua prpria gestao e efervescncia
experimental (arte postal, vdeo, slow-scan tv; videotexto, arte-
xerox, poesia visual, fax-arte, etc.). E s hoje, 40 anos depois, mais
do que merecidamente, comea-se a explorar e a valorizar um
pouco desses trabalhos e alguns desses artistas. Mas, essa outra
produo e experimentao continuou tambm nos ltimos 40
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anos e teve que continuar mesmo, porque ela importante,
existe e arte contempornea tambm, embora haja certo
esquecimento, se d as costas a essa produo eventualmente pelo
no entendimento, pelo no conhecimento daqueles trabalhos
que comeam a escapar do analgico, que mais comumente
perceptvel e entram no campo do digital. Talvez daqui a 10 ou 20
anos se comece a discutir e a entender melhor essas poticas do
digital e toda essa hibridizao que encanta e assusta. Mas o que
falta esse enfrentamento de ideias, destas obras, que tambm
se fazem fundamentais para compor um conjunto, porque esses
trabalhos esto em dilogo direto com as indagaes de uma
poca, suas sensibilidades, costuras e desarranjos, suas interaes
e disfuncionamentos.
Dbora: Gilbertto, voc tem alguma obra em acervo ou j
comercializou alguma obra de arte digital?
Eu estou em negociao com um trabalho, mas no
gostaria de adiantar a questo, s posso dizer que com uma
coleo brasileira. Existem outros trabalhos de artistas que conheo
que j fazem parte de colees, eu tambm tenho algumas obras
com particulares, mas creio que ainda muito pouco em relao
ao que foi e vem sendo feito. E existe o problema bvio aqui
do Brasil, que l fora tambm h, que o problema da prpria
conservao, tem gente que no compra porque no sabe como
conservar, no sabe como manusear, como operar; muitas vezes,
o problema da prpria conservao mesmo, o que eu acho,
sinceramente, uma grande desculpa.
Dbora: , at porque se fosse por isso o ZKM (Centro de Arte
e Mdia de Karlsruhe, na Alemanha) no existiria.
Claro. E isso tem que ser enfrentado, e voc precisa
de um discurso especializado e de curadores que entendam
esse tipo de trabalho e que vejam como vo cuidar, conservar,
restaurar e expor. Mas evidente que existem trabalhos em
colees e em vrios pases. O que eu penso que vai acontecer,
apesar de muitos desses trabalhos no estarem mais acessveis,
que pelo menos as pessoas vo ler sobre isso e a sorte que
muitos desses trabalhos esto sendo feitos em universidades e/
ou publicados em revistas e catlogos. Eu j fz muitos trabalhos
que deu uma dor no corao de no ter onde guardar. Existem
trabalhos que de repente se perdem ou se perderam, ou so
fragmentados para construo de outros. E isso acontece com
muitos artistas; so trabalhos que contam a histria da nossa
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sumrio
produo aqui, da experimentao aqui do Brasil. E uma
pena, pois muitos so mais lembrados, apontados e citados
em livros de pesquisadores que publicam no exterior, e aqui
ningum quer nem saber e, muitas vezes, nem ouviu falar do
trabalho. Os museus deveriam, na composio de suas colees
contemporneas, pensar tambm nessas obras e artistas.
Espero que chegue uma hora em que seja possvel contar essa
histria, pois eu no acho possvel que nos ltimos anos ningum
ligado arte e tecnologia tenha feito nada relevante, ser que
s o que est sendo mostrado? s isso? Eu acho que no,
eu vejo um grande buraco a e acho que ainda h tempo de
corrigir, porque vai chegar uma hora que estes trabalhos vo
se perder, vai se embora nossa memria do futuro... Muitos
trabalhos vo ter que ser refeitos e j no a mesma coisa, a
outra discusso. Poderia, por exemplo, comprar-se protocolos
de obras, documentaes de projetos, muitas obras tm outras
caractersticas tambm, so projetos de interao efmeros,
de experimentao, de performance, mas existem protocolos,
documentos e outras possibilidades. Quantos trabalhos so
publicados, colocados em arquivos l no exterior, porque aqui...
Dbora: Gilbertto, eu tenho notado uma srie de discursos
que visam convergir o que eu tenho entendido como o
mainstream da arte contempornea, ou seja, a produo que
circula entre as bienais, os leiles, as galerias, os museus, as
feiras, as revistas de arte, enfm, e a arte digital, que at ento
vinha circulando em um circuito particular de festivais, centros
de arte e mdia e universidades. Porm, parece-me que est
havendo esta convergncia, mas por parte de curadores que
j trabalham com a arte digital e tentam uma insero na arte
contempornea, bem como por meio de algumas estratgias,
como o Instituto Srgio Motta e o cancelamento do Prmio
especfco arte e tecnologia, e o Ita Cultural com o
cancelamento da Bienal Emoo Art.fcial, que entendo como
o cume dessa movimentao, entre outras aes. Como voc
percebe essas relaes?
J falei um pouco disso sob a perspectiva da es-
pecifcidade e necessidades, porm sob outra tica podera-
mos ver positivamente, porque, se existiam, de alguma maneira,
estes nichos demarcados, e volto a dizer, por questes de so-
brevivncia ou necessidade de entendimento de um novo cam-
po em construo, isso se dilui. Muitas vezes, a demarcao de
uma posio, como nos anos 1970 e 1980, era uma tentativa
de entendimento e de resistncia, de apresentar uma diferen-
ciao de formas de percepo e de trabalho e por outra parte
de incorporar e validar esse pensamento na produo da arte.
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sumrio
Vejo como um processo de maturao mesmo em
que o artista mais do que nunca escolhe o que vai usar e a arte
sofre uma hibridizao muito grande. Ainda bem! Ento muitos
artistas que trabalham de maneira mais convencional comeam
a se aproximar das chamadas novas tecnologias. Eu lembro que,
quando as primeiras cmeras fotogrfcas digitais chegaram,
muitos criticaram devido qualidade e diferena da resoluo
da imagem, que era evidente, mas no conseguiam perceber
ou no tinham interesse no potencial de transformao desses
instrumentos. Hoje so poucos os que no usam uma cmera
digital porque tudo fotografa. Quem usa as mquinas analgicas,
tambm vai explorar outras coisas. O problema no o que
melhor ou pior tecnicamente, porque de novo uma questo
tcnica e eventualmente pontual. Neste ponto, a questo que
me parece mais importante da arte digital que ela no s
um instrumento de produo, ela responde s lgicas de difuso,
circulao e trocas prprias s tecnologias contemporneas e
dinmicas dos fuxos contemporneos. E interessante assinalar
que esse universo invadiu um mundo que no era assim. Era um
mundo analgico, havia outros procedimentos, de laboratrios,
de tempo de captura e de realizao, etc., e de repente, com uma
cmera digital (que tambm opera vdeo, som e GPS) o sujeito
no vai mais refazer isso necessariamente em laboratrio, vai
utilizar tambm o computador e vrios programas. Ento mesmo
entre os curadores e crticos de uma tradio de outros hbitos,
eles foram obrigados a se defrontar com o computador, porque
era o prprio artista que eles j admiravam anteriormente, que
faz eles se sentarem na frente de um monitor de computador
para mostrar os seus trabalhos. E por que no se sentar tambm
na frente de outros computadores e dispositivos distintos com
jovens artistas? E se o olhar era de preconceito ou estranhamento,
porque a secretria usava o computador para digitao de texto, ou
havia um computador no banco ou na fbrica, isso vai se abrindo,
s vezes at mesmo com o uso banal de acesso cotidiano. Da
mesma forma, no porque o artista faz videoarte que ele s
vai usar o vdeo como se fosse uma questo de sequenciamento
cinemtico de imagens, um dispositivo, muito maior que isso.
Grande parte dos artistas borra as diferenas, perturba as linhas
de separao e as fronteiras entre uma coisa e outra. Se por um
lado tem um encantamento, por outro essa relao proporciona
hibridizaes no sentido de misturar, miscigenar, promovendo
construes abertas, em mudana permanente. Ento, se todo
mundo pode usar isso, no tem porque no misturar. No importa
se em papel ou outro suporte analgico ou se digital, e muitas
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sumrio
vezes h artistas que trabalham com o digital e vo l recuperar
o prprio papel, no sentido de um imbricamento, porque h uma
preocupao com isso. E essa transformao, no entendimento do
que est ali, a partir do uso dos celulares, tablets, computadores,
invadiu todos os campos. Hoje por mais tradicional que a pessoa
seja, ela precisa ou vai usar muitos destes instrumentos. O que
timo, porque as pessoas esto quebrando preconceitos mesmo
sem se darem conta atravs dessas intermediaes.
Estes dispositivos que esto a, apesar de muitas vezes
serem utilizados de modo reduzido, enquanto ferramenta, ou
mdia, podem quebrar estas barreiras do conhecimento. Isso
algo que passa pelo entendimento, ento no s por afnidade ou
porque no gostam, o problema primeiro a falta de entendimento.
Quantas vezes ouvi dizer, em celular eu no sei mexer, em
computador eu no sei mexer, meu flho que mexe no que
eu tambm no diga isso sobre os meus flhos (risos), pois eles
j nasceram em uma cultura hbrida, analgico-digital, mas isso
no diminui em nada meu interesse e curiosidade, ao contrrio,
coloca-me num momento privilegiado de transio e descobertas.
Claro que ningum tem que gostar de tudo, mas tem que ter
algum que goste ou que se abra para que este dilogo seja feito.
Mas voltando questo da convergncia; o mais fantstico que
mesmo com essas pessoas que se recusavam ou que no queriam
relao, isso pegou. H uma grande transformao em curso.
Dbora: Mas voc acha que pegou, mesmo? Porque eu vejo
o pessoal que j tem formao em arte e tecnologia abrir
esse dilogo, porm as ltimas bienais brasileiras ainda
demonstram um distanciamento.
Eu acho que dos dois lados, em parte j comentei, por
outra perspectiva dos que tm mais afnidade com a relao entre
arte e tecnologia tambm abriu e, muitas vezes, esses dispositivos
no so os mais tecnolgicos, porque o que interessa muito
mais a questo do conceito e desvios. o dispositivo operando os
conceitos que tambm podem estar presentes em outros trabalhos.
E o que interessa fazer aforar a potica desses trabalhos, s
vezes as mediaes so simples, mas elas so fundamentais, e
isso que no pode ser confundido. No porque elas so simples
ou complexas que elas so dispensveis ou melhores, ento essa
mediao no trabalho acontece quando fundamental. Mas
penso que isso acontece dos dois lados; h os artistas que tm
interesse nesse tipo de dispositivos e de outro, os que no tm,
se que podemos falar de lados. Existem pessoas que de repente
comeam a ter acesso ao uso destas ferramentas e tudo vai fcando
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corriqueiro, comeam a fazer parte da vida. Os adolescentes, de
modo geral, no tm nenhum estranhamento ao ver um dispositivo
tecnolgico, porque eles, de alguma maneira, j nasceram em uma
gerao imbricada com isso, e, quando voc comea a ver aqueles
elementos como dispositivos da contemporaneidade, a voc pode
ver a arte que est acontecendo.
Muitos dos mais antigos s conseguiam ver naquela
mquina um mecanismo analgico de uso direcionado e limitado
ou a carcaa de alguma coisa e no a entendiam. Havia muita
gente pintando as carcaas, porque no existia uma compreenso
dessas camadas que poderiam estar ali sobrepostas. Eu sou otimista
neste aspecto e, se caminhar assim, vai ser timo, porque se os dois
lados comearem a se enxergar, ou os atritos fcam mais visveis,
ou vai ser a forma de recuperar essa produo. como um sujeito
que nunca viu um flme no cinema, mas ele est acostumado a ver
fotografa, ento ele abre a porta da sala de cinema, v a projeo
rapidamente e vai embora porque ele imagina que s uma
fotografa projetada. Mas aquele flme tem uma outra construo,
uma outra estrutura e tambm tem fotografa, mas no se
confunde com ela. Ento a grande questo que estes outros
novos dispositivos trazem outras implicaes, eles exigem
do espectador, do leitor e do crtico outra relao, ele vai ter
que dedicar outro tempo, outra leitura. claro e necessrio
que uma anlise fotogrfca do flme tambm pode e deve
ser feita, mas no se encerra nela a anlise de um flme,
preciso levar em conta todas as outras novas relaes.
Dbora: Gilbertto, voc acredita que j existiu, existe, pode vir
a existir, ou no tem a menor possibilidade de se constituir, um
sistema da arte digital em termos de produo-distribuio-
consumo, no Brasil?
Eu penso que existe, um sistema que vai sendo criado.
o seguinte, toda a produo tem uma massa crtica, tem gente
que produz, mas tem que ter um pblico, tem que ter gente
que exponha, se interesse e divulgue. Penso que algo que
tem que ser construdo, pois primeiro, eu acho, que se criam
determinados nichos e determinadas pessoas que se interessam.
E penso que a gente faz o que a gente gosta, o que a
gente tem tentado fazer. Eu no vou fazer outra coisa s porque
vende mais ou supostamente est em voga, isso para mim no
tem importncia. E no questo de estar na moda, isso para
mim no tem a mnima importncia. O que fundamental
que estamos discutindo questes da nossa contemporaneidade;
o mundo que estamos vivendo e o mundo no igual para
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todos. E o olhar de um artista pode ser focado em determinado
ponto e o de outro em outra coisa. Mas de uma perspectiva mais
ampla, importante termos esses distintos olhares, porque isso,
querendo ou no, o que est acontecendo na sociedade hoje,
esse confronto, essa desconfana, esse estranhamento. Mas
no tem porque no dialogar, aqui fora ou l dentro, tanto faz.
De qualquer maneira a gente no deixa de fazer e de trabalhar.
E se existe este campo, uma questo de legado de uma
construo de vrias geraes e a estamos todos implicados. O
que nos impulsiona o desejo de experimentao e dialogo de
mundos aparentemente desconexos e distantes. um caminhar
nessas fronteiras, seguindo (e quem sabe tocando) estrelas.
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sumrio
Hermes Renato
Hidelbrand
Possui graduao em Matemtica pela PUCSP - Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (1977), Mestrado
em Multimeios pela UNICAMP - Universidade Estadual de Campinas (1994) e Doutorado em Comunicao
e Semitica pela PUCSP (2001). Atualmente professor da UNICAMP e da PUCSP e exerce o cargo de
coordenador do Programa de Ps-Graduao do TIDD - Tecnologia da Inteligncia e Design Digital, da PUCSP
e coordenador associado do Curso de Graduao em Midialogia na UNICAMP. Tem experincia nas reas de
matemtica, semitica, educao, comunicao, marketing, publicidade, propaganda, artes e jogos eletrnicos,
com nfase no uso das tecnologias digitais, instalaes interativas e sistemas digitais. Em educao desenvolve
projetos de ensino-aprendizagem com metodologia de formao de pessoas para serem utilizadas em escolas,
comunidades e instituies empresariais focando o conceito de usurio gerador de contedo. Estuda o potencial
destas interfaces e ferramentas de interao e mediao para serem utilizadas em processos educacionais e de
entretenimento. Em Artes, Cincia e Tecnologia desenvolve refexes, pesquisas e produes com abordagem
em esttica, semitica e em linguagens visuais atravs das mdias digitais e locativas. Na ps-graduao orienta
projetos interdisciplinares nas reas de Jogos Eletrnicos, Blogs, Ergonomia e Usabilidade, Design de Interao,
Uso das Interfaces Digitais e Locativas, Tratamento de Imagens, Semitica e Artes. Obteve Meno Honrosa
do Prmio Sergio Motta em 2005 e foi Vencedor do 6 Prmio Sergio Motta de melhor instalao interativas
da Secretaria do Estado de So Paulo com o grupo de artistas SCIArts - Equipe Interdisciplinar (ver website no
endereo eletrnico www.sciarts.org.br). parecerista Ad Hoc da PUCSP, UNICAMP, FAPESP e FAEPEX (Unicamp).
Orienta trabalhos de concluso de curso e de iniciaes cientfcas nas graduaes onde ministra aulas. Participa
de bancas de mestrado e doutorado sobre assuntos relacionados aos jogos digitais, artes, e sistemas interativos
que so suas caractersticas principais enquanto pesquisador. Tem vrias publicaes nas reas de design de
interao, produes hipermdias interativas, jogos eletrnicos e artes, cincias e tecnologia. Nestas produes
destacam-se as publicaes internacionais: 5th Artech 2010 - 5th Internacional Conference on Digital Arts, 4th
Artech 2008 - 4th Internacional Conference on Digital Arts, The 14th International Symposium on Electronic Art.
Cingapura: ISEA2008 e nos eventos nacionais destacam-se: ANPAP Associao Nacional dos Pesquisadores em
Artes Plsticas de 2006 a 2013 e nos encontros Internacionais de Arte e Tecnologia realizados na Universidade de
Braslia - UnB. Possui publicaes de livro e artigos em revistas indexadas nacionais e internacionais.
http://hrenatoh.net/
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conversa com Hermes Renato Hidelbrand
em 18 de outubro de 2013 (Presencial, em Belm - PA, durante o 22
ENCONTRO DA ANPAP)
A arte digital tem caractersticas especfcas de
equipamentos e isso faz com que ela busque um circuito paralelo
para se apresentar. At h pouco tempo, o Ita Cultural era uma
das entidades que fnanciava a produo de arte digital no pas.
Tambm tnhamos alguns editais promovidos pela Oi Futuro
e Banco do Brasil. Atualmente eu tenho realizado produes
artsticas utilizando celular e as mdias mveis. Estes trabalhos
tambm dependem de fnanciamento dos editais. As operadoras
de celular e telefones fxos como a Oi, a Vivo e a Claro fnanciaram
alguns projetos nesta rea dos sistemas mveis. No Rio, o Oi Futuro
fnanciou alguns trabalhos com celulares e com arte e tecnologia.
Em Belo Horizonte, a Claro e a Vivo tambm tm fnanciado e
dado incentivos para eventos que envolvem as novas tecnologias.
O Banco do Brasil tambm tem fnanciado alguns projetos. O que
tem acontecido que todos esses fnanciamentos para as novas
tecnologias parecem estar diminuindo.
O ltimo evento que deixou de existir foi o Emoo Art.
fcial que era patrocinado pelo Ita Cultural. Ento estamos meio
sem dinheiro para produzir trabalhos artsticos de arte digital.
Havia tambm o Prmio Sergio Motta que reconhecia trabalhos
nesta rea, mas parece que eles deixaram de premiar estas
produes. Outro lugar que fnanciava os projetos de residncia de
artistas que utilizam as novas tecnologias era o MidiaLab do MIS de
So Paulo. Parece que agora teve outro direcionamento da verba.
De fato, os artistas tecnolgicos esto participando de
alguns editais, no entanto, somos mais atuantes nos circuitos
das universidades. O meu coletivo artstico, o SCIArts Equipe
Interdiciplinar tem desenvolvido projetos com verba prpria,
guardamos dinheiro de outros projetos que realizamos e estamos
utilizando para fazer as nossas obras e montar as exposies. O
SESC-SP fez vrias exposies de arte e tecnologia para os quais
ns fomos convidados a participar, entre 2011 e 2012. Foram
trs exposies que participamos. Eles fzeram retrospectivas
das produes de Artes e Tecnologias desenvolvidas no Brasil
e convidaram o SCIArts. Como recebemos o Prmio Sergio
Dbora: Hermes, como voc tem percebido as relaes entre a
arte digital e o sistema da arte contempornea?
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sumrio
Motta pela obra Atrator Potico, ela foi montada em trs
exposies realizadas por eles. A obra foi apresentada no SESC-
Campinas, SESC-Pinheiros e SESC-Santo Andr. Anteriormente
o Atrator Potico foi montado duas vezes no Ita Cultural.
Recentemente vi que h um pessoal do Rio de Janeiro
que est promovendo residncias artsticas para fnanciar a
execuo de trabalhos. Ns temos feito trabalhos, s vezes, com
fnanciamento da prpria universidade; propomos o projeto e
executamos como parte de nossas pesquisas acadmicas. Agora
vamos montar um trabalho no SENAC em So Paulo que foi
desenvolvido para o Emoo Art.fcial. O nome da obra Meta
Campo e foi patrocinado pelo Ita Cultural em 2010. A primeira
vez que montamos o trabalho foi no Emoo Art.fcial do Ita
Cultural. Eles fnanciaram toda a produo e agora que temos
quase todo o material para refazer o trabalho, ento o custo da
produo fca mais barato. J temos todos os equipamentos e
todo o material para elaborar a obra. O Ita deu tudo para a
gente. Em geral, acontecia isso, o material utilizado para realizar a
produo to especfco que eles no querem, eles sedem tudo
para os artistas. Ns temos uma srie de trabalhos j realizados
que esto desmontados e que podem ser remontados. s vezes
fazemos isso. Mas, realmente, os circuitos de exposies que
trabalham com produes especfcas de arte e tecnologia
esto fnanciando poucos projetos e o dinheiro desta rea est
diminuindo muito.
Eu, por exemplo, estou participando de alguns projetos
que no so expostos em lugares especfcos. Usamos a rede
(internet) para apresentar as obras. Tenho trabalhado com Andreia
Oliveira, Efrain Foglia e Daniel Paz. Temos montado trabalhos no
evento Arte Ocupa SM, com a curadoria de Rebecca Stump, em
Santa Maria-RS. Ela deve realizar uma nova proposta de interveno
artstica no ano que vem. Se ela conseguir realizar, este um lugar
que ainda temos fnanciamento, mas as intervenes artsticas so
parcialmente patrocinadas pelas universidades. Porm, quando
temos um projeto aprovado pela universidade, conseguimos
comprar e utilizar a verba para os equipamentos. Esta verba nunca
vem para os artistas, sempre para as pesquisas das universidades.
Este circuito das universidades alternativo e ns sempre
temos que ir buscando lugares para expor as obras produzidas.
Algumas vezes nas ANPAPs Associao Nacional dos
Pesquisadores em Artes Plsticas, tnhamos espao para expor os
trabalhos e para fazer intervenes artsticas. A Suzete Venturelli
que realiza os eventos #ART, pela UNB Universidade de Braslia,
todo o ano, tem disponibilizado espao para exposies de
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trabalhos artsticos. S que ela tambm no tem muita verba,
ento os artistas vo para Braslia e montam, por conta prpria,
seus trabalhos. Em geral as pessoas levam os trabalhos produzidos
em outros eventos e contextos. A ideia inicial de criao do Grupo
SCIArts foi tambm dividir as despesas, porque no comeo os
custos eram muito elevados, ento dividamos tudo.
Quando participamos da 2 Bienal do Mercosul, a Diana
Domingues organizou o evento de Arte e Tecnologia e nos
convidou, eu tive que levar minha televiso para a exposio. Fiquei
um ms sem televiso em minha casa. No comeo das produes
do SCIArts, utilizvamos o material da gente para produzir nossos
trabalhos. Nada se jogava fora, uma cmera que poderia ser
usada em outros trabalhos, uma placa arduno que tambm
poderia ser aproveitada, enfm, o material utilizado ia de uma
instalao para outra. Hoje temos muitas coisas que adquirimos
durante esse tempo, ento conseguimos fazer os trabalhos
com um custo mais reduzido. Ultimamente os incentivos esto
diminuindo, at tivemos uma discusso sobre isso com o pessoal
que trabalha com as tecnologias mveis, o pessoal que promovia
o Vivo Art.Mov. Outro evento que deixou de ser produzido o
Mobile Fest, que era fnanciado pela Claro. Hoje os dois eventos
no esto sendo realizados, nem o da Claro, nem o da Vivo.
Atualmente eu estou com uma parceria com um pessoal
da Espanha. Na produo artstica desenvolvida para a interven-
o Arte Ocupa SM, ns colocamos o material produzido na inter-
net. Fizemos um blog, estamos divulgando tudo que foi realizado
atravs da rede. Pretendemos tambm fazer material impresso para
divulgar, porque um trabalho de registro de narrativas. So trabal-
hos elaborados com material produzido no prprio lugar do even-
to. A gente vai ao lugar e registra tudo atravs de fotografas, vdeos,
material grfco e depois coloca isso na internet. Eu estou utilizando
ferramentas de tecnologias gratuitas, sistema open source, sites de
uso gratuito, publico as fotos e os vdeos no Flickr e no You Tube.
Uso as redes sociais para apresentar o material produzido, mas
tambm no muito diferente do que j foi feito. A diferena que
antes havia um pouco mais de fnanciamento, hoje os grupos que
fnanciam estes projetos de arte digital esto deixando de fazer.
Eu me lembro de que o primeiro trabalho que fzemos no
Ita Cultural, o Entremeios foi muito chic, tinha at motorista
na porta para pegar o carro para levar para o estacionamento,
teve caviar, foi chiqurrimo, mas na ltima edio no teve nada
disso, a inaugurao da exposio foi bem mais simples. Ento d
para perceber que, de um modo geral, a verba de fnanciamento
das exposies foi caindo muito.
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sumrio
O Banco do Brasil e a Petrobrs tambm possuem alguns
editais. O Ministrio da Cultura tem alguns editais e est fnanciando
arte digital. Ento, hoje, os editais do Governo Federal so algumas
das alternativas de fnanciamento. Parece que apresentar trabalhos
com as novas tecnologias perdeu um pouco o encanto, o fator
novidade deixou de existir. As empresas e os institutos culturais
que investiam nesta rea faziam isso porque atraia pblico. Hoje
o FILE (Festival Internacional de Linguagem Eletrnica) uma
alternativa de circuito, mas o FILE no fnancia a produo, o artista
leva o seu trabalho. Mesmo assim o FILE vem se mantendo. O
evento acontece todo o ano e a vemos muitos trabalhos usando
celulares, tablets, tecnologias gratuitas tambm.
Dbora: Hermes, no h um consenso ainda em torno de um
nome para esta produo, que por estratgias de insero
poltica, eu tenho entendido como arte digital. Como voc se
refere a ela?
Pois , isso um problema, esta forma de produo
chamada de arte digital, arte computacional, alguns chamam de
TICs (Tecnologias da Informao e Comunicao), outros de novas
tecnologias, o pessoal da educao est chamando de TDICs
(Tecnologias Digitais de Informao e Comunicao). Eu estou me
referindo a elas como Tecnologias Emergentes, at pela dinmica
da prpria palavra que daqui a 5 anos ainda vai ter o mesmo
sentido. Arte Digital parece ser o termo mais usado, parece que
foi o que mais pegou. J, o Arlindo Machado chama de Artemdia.
Ele acrescentou a questo das mdias no nome, ao invs de separar
arte e vdeo, arte e computador, ele junta. Porm, estamos num
processo de construo da denominao.
A questo do digital muito forte, mas tambm carrega
seus problemas, porque est ligado ao dgito, ao sistema binrio,
e incorporar todas essas caractersticas no nome uma questo
complicada, de fato, estamos vivendo a construo desta defnio?
Hoje ns estamos vivenciando todas estas caractersticas juntas ao
mesmo tempo. O digital no incorpora todas as caractersticas que
poderia defnir esta forma de produo. O digital ainda carrega
a ideia bsica do computador que o sistema binrio: o sim e
no, passa energia ou no passa energia, o zero e o um. Ento
dependendo do sistema e da complexidade da produo, isso
no basta. Por isso, quando tentamos dar conta da complexidade
de um sistema que tem interao com o meio ambiente, um
ecossistema no qual a natureza d sinais e voc captura esses
sinais, o sim e no do sistema binrio no consegue dar conta de
todas as possibilidades. Mas hoje ainda estamos neste momento
do digital.
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Os incentivos no so restritos s para a arte digital.
A arte no Brasil nunca teve incentivos fnanceiros. Eu sou
representante junto ao Ministrio da Cultura, pelo colegiado de
Arte Digital, e tenho acompanhado algumas discusses que
ocorrem e percebo que as pesquisas esto acontecendo, mesmo,
nas universidades. Podemos observar este fato aqui na ANPAP,
o encontro da ANPAP, tem na sua maioria professores, e ns
fazemos as pesquisas artsticas dentro das universidades. L na
UNESP, em So Paulo, existiram alguns eventos patrocinados pelo
Grupo GIIP da Rosangella Leote. Porm o incentivo fnanceiro
para as produes artsticas est muito escasso, o mximo que
conseguimos, s vezes, fazer um trabalho de arte.
Dbora: Hermes, eu tenho percebido que h um discurso
que visa a uma convergncia entre a arte digital e o sistema
da arte contempornea, mas me parece que muito mais
por parte de artistas e curadores que j trabalham com a
produo e tentam um fomento e a ampliao da insero
desta produo, e no por parte dos agentes do sistema da
arte contempornea. Como voc percebe isso?
Eu vejo que tem uma grande diferena, inclusive de quem
produz. Eu percebo que ainda existem muitas reas que ainda no
consideram a arte digital como uma forma de expresso artstica.
No d para dizer o que arte e o que no arte, mas existe esta
discusso. Hoje, o espao que ela ocupa est associado questo
da novidade do uso das tecnologias, ento alguns artistas, eu no
acho que seja a maioria, e tambm no acho que seja natural isso
que vou dizer, mas alguns fcam vinculados apenas s novidades
tecnolgicas e no fazem uma discusso potica.
A ANPAP muito interessante nesse sentido, porque
abre espao para quem da rea da histria, para quem produz
obras artsticas e permite as discusses, alm de permitir refexes
sobre as produes dos prprios artistas. Mas, aqui dentro ainda
temos certa diviso entre o pessoal da arte contempornea mais
tradicional e o da arte digital, todos podem estar juntos, mas no
acontece, os comits e as programaes acontecem em grupos
isolados.
Os produtores de arte digital so diferentes daqueles
da rea da crtica, da histria ou das outras reas de produes
artsticas contemporneas. Na arte contempornea, de um modo
geral, a refexo mais sobre o prprio trabalho que o artista
realiza, j na arte digital, por esta especifcidade da tecnologia,
Dbora: E como voc tem percebido as iniciativas pblicas de
incentivo a esta produo?
129 129
sumrio
Dbora: E no seu ponto de vista, quais so as instncias de
legitimao para quem trabalha com arte digital hoje? Se
pensarmos do ponto de vista da arte contempornea, temos
as bienais, as documentas, as feiras, as revistas de arte, os
museus, as galerias, enfm, ser que existem outras estruturas
para a arte digital ou so as mesmas?
Eu acho que so as mesmas. O Brasil tem essa caracterstica,
at pelo fato de ser um pas com pouco investimento em
cultura, ento o investimento em arte digital muito pouco.
Um evento como a Documenta, em Kassel, na Alemanha, por
exemplo, tem trabalhos com as novas tecnologias e com
tecnologias tradicionais e no encontramos diferenciaes. Mas,
eu no saberia dizer, com clareza, quais seriam estas instncias
de legitimao para estes trabalhos. Se considerarmos o trabalho
da Anna Barros, ela mesma que patrocinou sua produo, ela
trabalhava com nanotecnologia. Ento uma coisa de fazer,
fazer e fazer e voc vai fcar reconhecido pelo que realizou.
A voc vai ocupando os espaos e reconhecido por isso.
Eu estou vendo muito desse reconhecimento na academia.
A maioria dos artistas est desenvolvendo seus trabalhos na
academia, principalmente, aqueles que produzem arte digital. A
arte contempornea no precisa, necessariamente, de espao,
porque as produes contemporneas possuem o espao
expositivo que voc mencionou. Como a arte digital est muito
relacionada cincia e a tecnologia, ns estamos indo atrs do
meio que produz cincia e tecnologia, que a universidade.
Em relao s obras com tecnologia de celular, eu tenho
alguns trabalhos que foram fnanciados com verba do governo.
So notebooks e aparelhos mveis, como celulares. Ns estamos
buscando esse reconhecimento atravs da CAPES, publicando
textos, utilizando as instituies governamentais para realizar
trabalhos e a prpria ANPAP um lugar de reconhecimento. No
h dinheiro especfco para o desenvolvimento desses trabalhos,
mas os espaos esto a. Ento, muitas vezes, voc consegue
legitimar o seu trabalho na prpria academia. Agora, em relao a
estas instituies mais tradicionais, a arte digital no legitimada,
talvez apaream alguns novos patrocinadores. Hoje, o custo de
produo destes trabalhos artsticos de arte digital est diminuindo
muito. Hoje, a tecnologia est bem mais barata, se antes tnhamos
trabalhos que custavam 20 ou 30 mil, agora conseguimos mont-
los por bem menos.
diferente. Mas tambm no vejo isso como um problema, porque
no somos ns que vamos decidir se esta forma de produo com
arte digital ou no arte. uma discusso intil.
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sumrio
Uma caracterstica, que no meu caso mais importante,
a questo do trabalho em grupo, porque h a possibilidade
de compartilhamento do conhecimento, trabalhando com as
tecnologias, voc no consegue deter todo o conhecimento.
As obras para serem produzidas necessitam de conhecimento
de programao computacional, produo de vdeo, imagens
e material para a Internet. possvel dar palpites, mas existem
situaes que precisam de especialistas, principalmente nas
questes que envolvem programao. Voc precisa de algum
que saiba programar, por isso essa parceria fundamental.
Existem muitos artistas que vm de outras reas, o
meu caso, e o caso do meu grupo, o Fernando Fogliano vem da
fsica, eu da matemtica, a Rosangella Leote e o Milton Sogabe,
esto mais prximos das artes. Muitos artistas tm formao em
outras reas, a Luisa Paraguai, na engenharia, o Gilbertto Prado
tambm engenheiro de formao. possvel perceber que este
conhecimento da rea das exatas muito importante para as
artes digitais e para pensar sobre as tecnologias. A necessrio
dividirmos os trabalhos.
Hoje, voc no consegue programar sozinho e no
consegue pensar tudo que envolve uma produo artstica sozinho.
Voc pode ter a ideia de um trabalho, mas a parte da produo
mais complicada de se fazer sozinho. Hoje, mesmo que voc
no saiba programar profundamente, voc pode se apropriar de
coisas que j esto prontas e alterar, mas voc tem que ter uma
noo de como fazer isso. Eu estou usando muita coisa de open
source, livres de direitos autorais. Os sistemas esto migrando para
modelos onde possvel interagir com eles sem tanta experincia.
o que o Flusser fala, ele trata de dois tipos de produtores: o
funcionrio e o programador. O programador sabe programar e
produz interferindo na programao, o funcionrio aquele que
se apropria do software, interfere nele e produz a partir dele. Em
geral so coisas que vo alm do que aquele sistema tem previsto
para fazer. Tem um texto do Paulo Laurentiz em que ele fala sobre
o uso da tecnologia de forma branda, que a ideia de poder
extrapolar o que a tecnologia que aquele determinado hardware
ou software permite fazer, por exemplo: pegar um fax e fazer
intervenes nele que no esto previstas, pegar um programa
e trabalhar nesse sentido tambm, essa ideia do brando um
pouco isso. Hoje, tanto o funcionrio, quanto o programador, que
Dbora: E o que voc acha que preciso para trabalhar com
arte digital, enquanto curador, crtico de arte ou at mesmo
como artista? H alguma especifcidade para trabalhar com
essa produo?
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sumrio
Dbora: O Manovich meio polmico, voc no acha? Eu
acho interessante tambm, e tem um texto dele, que at o
Domenico Quaranta, que um dos autores que eu tenho
utilizado, comenta, onde ele fala da Terra do Turing versus a
Terra do Duchamp em que a primeira tem essa relao com
o computador, a programao, e a segunda com o conceito.
Como voc v essas terras?
Eu dou uma disciplina que sobre arte, cincia e
tecnologia e falo para os meus alunos que o Duchamp, com a
produo, mostrou essa potencialidade do conceito, a partir dele
passamos a pensar sobre as questes da arte conceitual. Ou seja,
at o Duchamp h uma linearidade evolutiva da histria da arte,
e quando chega no Duchamp, parece que abre um leque de
possibilidades, ele distorce e deforma a crtica da arte no bom
sentido. Ele, na medida em que nega tudo, com o dadasmo,
tambm coloca algo no lugar. Na verdade, para negar voc precisa
colocar alguma coisa no lugar e assim a evoluo da arte tomou
outros caminhos, ampliou-se.
O Ita Cultural elaborou um pequeno livro que tem um
mapa sobre os movimentos artsticos que muito interessante.
Ele mostra que a partir do impressionismo existem duas vertentes
de desenvolvimento para a arte, duas linhas de direcionamento,
uma viso baseada na razo e na construo e a outra na crise
e na emoo. De um lado tem os movimentos do surrealismo
e o dadasmo, que so correntes artsticas que esto mais para
o lado da emoo, e do outro encontramos o construtivismo, o
futurismo e a arte cintica, que esto do lado racional, mas hoje
essas coisas todas se misturam. Eu refz este mapa e ele pode ser
encontrado no meu website. (http://hrenatoh.net/curso/textos/
mapaarte.html).
Esse conceito de hibridismo, que est presente com as
tecnologias, mistura tudo, ento os artistas esto trabalhando
em algo que parece muito forte que so os contextos narrativos.
Na medida em que voc tem ferramentas digitais que permitem
novas formas narrativas, e que muitas vezes geram as chamadas
narrativas transmiditicas, observamos um novo formato de
produo artstica em que encontramos a hibridizao. So
as tecnologias que permitem este processo de convergncia
dos meios. Com o GPS, por exemplo, que localiza no espao
e no tempo, voc pode trabalhar a temporalidade com estas
so os personagens que o Flusser comenta, trabalham com essas
tecnologias tendo essa noo do uso. O Manovich fala que tudo
software, Media After Software, 2012. Ele diz que as produes
atuais dependem do software, dependem da programao.
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sumrio
ferramentas digitais, e hoje esse conjunto de ferramentas das
mdias mveis, no proporciona apenas a mobilidade fsica, mas
tambm a mobilidade do conhecimento. O Andr Lemos tem uma
formulao interessante sobre isso. Ele afrma que, quando estou
em um determinado lugar fsico, h informao passando por a.
Por exemplo, o meu celular sempre est capturando informaes,
eu posso estar interagindo com elas ou no, mas as pessoas podem
estar me localizando atravs da informao dada pelo meu celular,
porque ns estamos em um espao informacional e esse espao
computacional. a que tudo se mistura, tem a tecnologia, tem
a representao simblica que podemos fazer, a subjetividade de
quem constri estes aplicativos e as histrias que voc passa a
contar com estas ferramentas.
No cinema essa discusso sobre a fco e a realidade
j foi feita atravs dos documentrios. Hoje em dia parece que
est tudo muito mesclado, tudo misturado em funo das mdias
digitais e locativas. Eu estou ministrando uma disciplina chamada
narrativas digitais em que a ideia bsica esta, pretendemos
mostrar que, hoje, os discursos passam pelas narrativas, se
constroem narrativas, articulando com maior intensidade, imagem,
vdeo, som, usando ferramentas como o twitter. Eu tenho um
trabalho que desenvolvemos com o pessoal da Espanha, no
evento Arte Ocupa SM que era com o uso do twitter. Tenho outro
que tem a questo do deslocamento registrado pelo celular que
deve reconhecer os lugares, que foi o primeiro que a gente fez l
em Santa Maria. Todos estes trabalhos so encontrados no meu
website (http://hrenatoh.net/aircity/). Essas tecnologias esto
permitindo a incorporao de formas de deslocamentos que so
registrados pelas mdias mveis. Ento parece que dado aos
artistas pensar poeticamente sobre essas formas narrativas e usar
as tecnologias digitais ou no, o uso do digital consequncia.
O Paulo Laurentiz foi meu orientador e me disse, certa
vez, que essa opo ideolgica, no sentido da escolha, isso quer
dizer que quando voc usa a tecnologia em seus trabalhos de
arte, voc faz isso por escolha ideolgica e, claro, uma escolha
desta tem consequncias signifcativas nas obras produzidas. O
Maturana e o Varela falam do conceito de acoplamento estrutural.
Eles afrmam que o acoplamento estrutural uma forma de
interao entre os sistemas (humano e as mquinas) e o meio,
a qual caracterizada pelo fato de que a interao entre esses
elementos gera fenmenos que so recorrentes e repetitivos e
que so relevantes para a manuteno da organizao do sistema.
Assim, o acoplamento estrutural uma condio de existncia
dos sistemas. O acoplamento defne nossas produes pela
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sumrio
via sistmica, ele acontece em dupla mo, na criao das
ferramentas e na produo elaborada por essas ferramentas
em conjunto com o meio. O Flusser, o Capra, o Maturana e o
Varela esto falando sobre isso, sobre essa ideia da interao
sistmica. Parece que o elemento importante nas produes
atuais a interatividade, que gera o hibridismo e a imerso. Hoje
isso ocorre tambm com os games, com suas caractersticas de
imerso e de ludicidade, que acontece na arte tambm, no ?
A arte quando comparada cincia tem um compromisso
com a verdade menos determinado, ela mais livre, tem um grau
de liberdade maior nas formas criadas, ela permite elaborarmos
representaes onde a potica o mais importante, a chamada
licena potica que tudo permite em uma representao artstica.
A Janet Murray, em seu livro Hamlet no Holodeck fala do interator.
As obras tecnolgicas precisam da presena do interator que deve
interagir com as produes. A maioria das produes de arte
digital no se realiza se no tiver a presena fsica de algum, a
presena no sentido da interpretao, elaborao, reconhecimento
do que se est vendo e da interao com a obra artstica.
Dbora: E h muitas obras que se desenvolvem apenas com
essa interao, o Marcos Cuzziol, na entrevista que fz com
ele, fala lindamente sobre a obra den, que foi exposta no
Emoo Art.fcial, demonstrando que as criaturinhas s se
auto-geravam, se procriavam e se desenvolviam a partir
do momento em que se alimentavam e essa alimentao
era feita a partir da presena humana. Ento, esse nvel de
interatividade incrvel e potico.
Nesta exposio, esse foi um dos trabalhos que eu
mais gostei, era maravilhoso. Ali a gente podia identifcar
dois elementos: o primeiro era que as criaturas se escondiam,
quando voc chegava perto da obra, eles fcavam indiferentes
sua presena, depois, eles precisavam da interao do pblico
para se manifestar; o segundo estgio da interao que elas
aumentavam o som para chamar a ateno do pblico para
poder se alimentar e eram vrias formas de manifestao e a,
ento, elas criavam um dilogo. De vez em quando aparecem
alguns trabalhos muito interessantes, eu vi um, agora de narrativa
l em Braslia, no #12.ART, era de um aluno da Bia Medeiros.
Dbora: O trabalho do Mrcio Mota, Espio era o nome da
obra?
Isso, maravilhoso!
Dbora: Eu tambm achei fantstico, eu disse para a Suzete
Venturelli que aquele trabalho merecia um prmio.
134 134
sumrio
Dbora: Hermes, agora minha pergunta em relao ao
contexto expositivo. Voc acha que os espaos de exposio
esto preparados para atender as demandas da produo em
arte digital?
Ah, no esto! A gente vai construindo os trabalhos no
espao que temos. Ainda estamos lidando com o conceito de
exposies mais tradicionais, no existem espaos adequados
para as produes de arte digital. Eu penso que no seja difcil
de serem adaptados os espaos existentes, porque, quando a
gente est lidando com telas, com imagens, possvel adaptar
facilmente as obras nos espaos expositivos, porque a imagem
projetada, ou tela de computador, ou de celular, ou de TV,
ou de tablet, muitas dessas obras acontecem nas telas. Agora
temos as projees que so mapeadas nos lugares, onde o
artista passa a ocupar o espao de outro modo, esse tipo de
produo adapta-se ao espao, vrios trabalhos de projeo
tm resultados muito bons e esto saindo do espao expositivo
tradicional. A potncia dos projetores tem aumentando muito,
ento conseguimos mapear paredes inteiras, paredes enormes.
E h alguns trabalhos de dilogos com o ambiente
que eu acho muito interessantes, ento essas manifestaes so
construdas para o espao externo, so trabalhos que no precisam
de lugar nenhum, mas precisam de lugares especfcos para serem
mostrados, isto , so os sites especfcos. H um trabalho muito
interessante que era feito com bales de gs, que montavam uma
parede enorme. Voc mandava mensagem do celular para eles e
eles iam ascendendo as luzes, a obra dependia dessa conversa
com o pblico. Um balo tambm conversava com o outro e eles
iam sendo coloridos a partir dessas relaes. No fundo isso, os
artistas criam seus prprios espaos expositivos, dependendo do
tipo de exposio que voc faz. H ainda os trabalhos do Otvio
Donasci que so trabalhos de projees grandes, ele comeou
criando as videocriaturas que eram menores; depois as projees
cresceram e foram feitas em prdios. Pensando bem agora, eu
acho que os espaos internos existem para exposies. Voc pode
utiliz-los, mas, hoje no precisamos mais deles.
Eu fz uma gravao dele para mostrar nas minhas aulas.
O Espio (que uma criana de gesso) elabora um discurso. um
vdeo mapeando o rosto do menino que elabora um belo discurso.
E h um mapeamento... ele mapeou o rosto do menino e voc
via que era mapeado no gesso e parecia que o menino de gesso
estava movimentando os lbios, quando voc chegava perto da
obra que conseguia ver que era um mapeamento, e o texto era
maravilhoso.
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sumrio
Dbora: Hermes, conta um pouco sobre a sua experincia no
SCIArts.
O SCIArts est com alguns problemas de tempo dos
integrantes, o Milton Sogabe est na CAPES, eu estou coordenando
o Programa de Ps-Graduao da PUC, a Rosangella Leote tambm
est coordenando o Programa de Ps-Graduao da UNESP,
ento ns estamos tendo certa difculdade de nos reunir, mas,
de qualquer jeito, estamos com dois trabalhos em vista, um que
j meio antigo, que est se resolvendo agora, so robs que
interagem com pedras, gua, com vrios tipos de elementos da
natureza e, tambm, com as pessoas. Ns ainda no conseguimos
resolver totalmente os problemas do trabalho. A parte tecnolgica
est mais ou menos resolvida, os robs so mapeados por cmeras
infravermelhas e conseguimos direcion-los. Agora falta a parte
potica dos trabalhos que ainda no conseguimos resolver. Uma
das ideias que a pedra, por exemplo, refete o que voc est
sentindo, ou seja, se voc est com mau-humor, essa energia vai
para a pedra e ela devolve o mesmo tipo de energia. Quanto mais
bruta a pedra, mais ela refete. O problema que temos como
capturar esta informao, como passar estes dados para um cdigo
de computador e pegar a sensao das pessoas, mas agora a
soluo potica que est mais enrolada, e por essa falta de tempo,
estamos meio lentos, at nem conseguimos levar o trabalho para
Braslia, no #12.ART. H outro que vamos montar que o Meta
Campo, eu at vou falar dele aqui na ANPAP, uma obra difcil de
montar porque muito grande, mas conseguimos um espao no
SENAC de So Paulo. A ideia principal do trabalho a interao
do meio ambiente com as pessoas. Este sistema de cmeras
infravermelhas que esto sendo usadas neste trabalho tambm, a
inteno mapear a posio do pblico no espao e passar esta
informao para o computador, junto com isso temos a informao
que vem do ambiente que a direo do vento capturada por uma
veleta (um dispositivo que mostra a direo do vento). Este trabalho
foi montado no Emoo Art.fcial. Ele capturava o deslocamento
do vento na Avenida Paulista. Assim, voc interagia com duas
informaes e fazia movimentar um ventilador na obra que simula
um campo de trigo, o Meta Campo, o qual se movimentava
conforme as interaes com o vento e com o pblico. Toda a
instalao com hastes de pvc se refete em espelhos que cercam o
espao expositivo. No grupo a gente vem trabalhando a ideia do
sistema como obra, a obra o prprio sistema, ela no mais um
objeto fnalizado, mas um sistema que produz interaes com
o pblico e com outras informaes; um pouco do que a arte
digital est propondo, ela vai por esse caminho, na construo de
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sumrio
Dbora: Ento, em paralelo ao SCIArts voc tambm tem a sua
produo independente?
Eu comecei a ter uma parceria com alguns alunos meus e
com o pessoal da Espanha. Atravs das pesquisas acadmicas, eu
comecei a trabalhar com Efran Foglia. Ele um artista espanhol
que desenvolve trabalhos com arte e comunicao usando as
tecnologias mveis.
Na verdade, o SCIArts continua fazendo coisas juntos,
mas sem o nome do SCIArts, porque entram outras pessoas. O
Efran vai fazer ps-doutorado com a Rosangella Leote, na UNESP.
Eu o conheci na Espanha e j fzemos alguns trabalhos juntos.
Eu tambm fao trabalhos com alunos, que trabalham com as
tecnologias.
Tem um projeto que eu comecei agora, que acredito que
v ser bem interessante, entre as cidades de Cunha e Paraty, entre
Rio de Janeiro e So Paulo. Antigamente, vinham os tropeiros que
transportavam o ouro extrado de Minas Gerais, em Diamantina,
passavam em Cunha e desciam at Paraty. O ouro era levado para
fora do Brasil, mas eles tinham que passar na Casa do Quinto,
onde deixavam um quinto do ouro, por isso eles fzeram
vrios caminhos alternativos. Eu descobri isso indo a Paraty. L
encontrei um caminho pela mata que eles chamam de Sete
Degraus, so rampas construdas pelos escravos para que os
tropeiros conseguissem burlar o pagamento do Quinto. Eu at fz
uma conexo terica entre estes diferentes trabalhos que venho
fazendo no texto que escrevi para o #12.ART: AirCityResearch:
trilhos (de Santa Maria), trilhas (de Paraty), caminhos e
descaminhos. Ns percebemos que tem muita histria contada,
e a se insere a discusso da fco e do documentrio. Faremos
uma espcie de documentrio, mas sabemos que no
verdadeiro, j ouvi histrias diferentes do mesmo lugar, ento
vamos registrar essas histrias. Mas um trabalho que ainda
vai demorar, porque temos que fazer um levantamento dessas
informaes. Eu fui nessas trilhas e elas so completamente
fechadas, foi preciso abrir a mata para chegar nos Sete Degraus,
mas impressionante, porque so ruas de pedra, caladas com
paredes de pedras, todas encaixadinhas. Deve ter dado um
trabalho para serem colocadas e... para fazer contrabando
do ouro, para burlar o imposto cobrado pelos portugueses.
No incio o SCIArts tinha muita produo, ento no
narrativas. Eu venho fazendo trabalhos com outras pessoas. Esta
uma caracterstica do grupo: trabalhar junto e tambm ter trabalhos
com outras pessoas.
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sumrio
Dbora: Hermes, em relao ao sistema da arte, voc acredita
que j existiu, que existe, que pode vir a existir ou que no h
a menor possibilidade de se constituir, um sistema para a arte
digital, em termos de produo-distribuio-consumo?
No sei se d para classifcar desse modo como voc
classifcou. J existiu algo, porque houve um fnanciamento grande
de instituies, acredito que parte dessas produes depende de
dinheiro, isso no caracterstica s do Brasil. Na Espanha, por
exemplo, que hoje tem problemas fnanceiros, h muita difculdade
para se fazer os eventos e as produes. Mas se formos pensar
bem, acho que seriam as trs alternativas: existiu, existe e pode
vir a existir esse sistema. Ele vai sendo construdo a partir de
cada circunstncia e de cada momento, teve uma poca que o
prprio governo fnanciava projetos, foi uma poca de grande
quantidade de produo. Muitos dos trabalhos, voc vai ver que,
apesar de serem na universidade, tambm so feitos por artistas
independentes, como por exemplo, o Gilbertto Prado, a Diana
Domingues, a Suzete Venturelli. A Suzete tem uma bela
estrutura de produo.
Mas em relao ao circuito, hoje est um pouco em
queda, pela prpria interao, mas o circuito est a, est aberto e
voc vai migrando, algo to dinmico que difcil de classifcar
assim. Voc v a quantidade de trabalhos que apresentada
aqui na ANPAP, tem muita coisa ligada pesquisa da academia,
porque voc precisa fazer e mostrar tambm, apresentar como
projeto, s vezes no s um projeto, muitas vezes ainda
no est resolvido, mas enquanto isso est acontecendo.
O SCIArts tem uma vontade de sair um pouco do Brasil, de
Dbora: E em termos de softwares, com o que voc est
trabalhando?
Eu tenho trabalhado com o Processing, com o
Scratch, com a placa Arduno e agora consegui com o Efran,
um software que conecta o computador com o celular, atravs
do wi-f, ento possvel interagir entre celular, computador e
a placa arduno. E o que ns estamos fazendo, conectando
o tempo todo os sistemas. Tm muitos aplicativos prontos
que podemos usar tambm. Eu ministro uma disciplina l na
UNICAMP em que abordo o Processing e tenho um site http://
www.hrenatoh.net onde existem vrios cursos e muitos exemplos.
dava tempo de se fazer outras coisas, como diminuiu a produo,
agora d tempo de fazer outros trabalhos e eu fao isso dentro da
universidade.
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sumrio
no trabalhar s aqui. A Rosangella Leote j exps l no ARTECH,
em Portugal; eu j fz trabalhos com o Efran, na Espanha, ento ns
vamos buscando outros caminhos. H tambm os eventos mais
internacionais, onde encontramos outros artistas, conversamos
e trocamos ideias. Temos um trabalho com o Raul Nio Bernal,
da Colmbia, mas ele terico. De eventos acadmicos, os mais
fortes so a ANPAP e o #ART, ento ns conseguimos mostrar
os trabalhos e refetir tambm. A ANPAP teve algumas edies
em que dava dinheiro para fazer exposio, mas neste ano no
aconteceu.
Enfm, a dinmica desse lugar da arte que est sempre
mudando. E todo lugar tem opinies diferentes, no s na arte e
tecnologia, mas claro que com o uso de ferramentas diferenciadas,
as opinies sero diferenciadas e essa a riqueza, eu no preciso
concordar com algum, eu preciso dialogar com essa pessoa e
essas conexes so interessantes. O Andre Parente diz que se tem
uma caracterstica para o mundo de hoje a da rede e a rede tem
como caracterstica o ns, ou no caso, as pessoas e as opinies,
que se conectam, ento nem tudo vai se conectar, mas algumas
coisas vo se conectar e a que se compartilha conhecimento,
produo. E esses encontros ajudam muito nesse sentido.
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sumrio
Ramiro
Quaresma
Mestrando em Artes, PPGARTES-ICA-UFPA, possui graduao em Comunicao Social - hab.
Publicidade e Propaganda pela Universidade da Amaznia (1999). Pesquisa arte e tecnologia e
suas aplicaes em artes visuais e preservao do patrimnio audiovisual. curador independente/
pesquisador de artes visuais/artemdia e cinema. Idealizou os blogs Xumucus e Cinemateca
Paraense. Contemplado em 2014 no programa Rede Artes Visuais Funarte 10 Edio e em 2013
no Conexes Artes Visuais MINC-Funarte. Idealizou e realizou o I (Oi Futuro), II (Conexo MINC/
Funarte/Petrobras) e III (Oi Futuro) Salo Xumucuis de Arte Digital, a exposio Panorama da Arte
Digital no Par (Prmio Banco da Amaznia de Artes Visuais - 2012) e o projeto "Cinema no
Par:Histria e Memria" (Edital Projetos Culturais Banco da Amaznia - 2012). Entre 2002 e
2008 trabalhou como coordenador multimdia, projetos culturais e design grfco para o Sistema
Integrado de Museus da SECULT-PA para o Museu da Imagem e do Som, Museu do Estado do Par
e Espao Cultural Casa das Onze Janelas.
http://xumucuis.wordpress.com/
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Dbora: Fale um pouco sobre o Salo Xumucus de Arte
Digital. Como comeou, onde est e quais so as perspectivas
futuras.
Tudo comeou muito inesperadamente. Trabalhei anos
com programador visual/designer grfco de exposies para
a Secretaria de Cultura daqui do Par, em projetos para todos
os museus, mas acabei fcando mais ocupado com o Museu da
Imagem e do Som do Par. Passei de designer a pesquisador e
na elaborao de projetos para este museu. Fiz uma viagem para
pesquisar acervos em 2006, imergi nas exposies da poca em
So Paulo e no RJ e encontrei muitas exposies com interfaces
tecnolgicas. A que mais me marcou foi a Rumos Cinema e Vdeo,
foi chocante encarar essa possibilidade artstica, muito prxima ao
cinema e multimdia, era a arte que eu quis embarcar. Fiz muitos
projetos para o acervo do MIS-Par e tentei em vo l dentro
emplacar uma idia de exposio tecnolgica. Sa na mudana de
equipe quando trocou o governo. Eu continuei fazendo trampos
de design grfco e freelancer em agncias de publicidade (sou
formado em comunicao), e tambm junto com minha esposa,
que comeou a cursar Museologia na UFPA, abrimos um blog:
o Xumucus (http://xumucuis.wordpress.com). Eu usei todo meu
acervo acumulado de arte para lanar o primeiro blog em Belm
sobre arte contempornea e com um perfl museolgico, coisa
mais indita ainda por estas bandas.
Como eu tinha feito vrios cursos para elaborar os projetos
do MIS-PA, usei este conhecimento para elaborar projetos para
nosso blog; o primeiro foi esse do Salo Xumucus de Arte Digital
em 2010, que fomos contemplados de cara no edital nacional da
Oi Futuro, que depois foi premiado pela Funarte para a segunda
edio e agora novamente selecionado pelo Oi Futuro, vai para
terceira edio em 2014.
conversa com Ramiro Quaresma
em 21 de outubro de 2013 (via e-mail)
Dbora: Como voc tem percebido a arte digital em relao ao
Percebo uma separao evidente, talvez pela viso de
alguns curadores que no compreendem a arte digital como um
desdobramento da prpria arte contempornea e de artistas
com formaes em artes plsticas em perodo pr-tecnologia da
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imagem. Digo isso pensando na minha experincia em Belm,
claro. A videoarte o que mais se encontra quando pesquisamos
arte e tecnologia aqui, programao, cdigos, ciberntica, isso
linguagem da rea de informtica apenas. A arte no colocou
seu p nos departamentos de eletrnica e computao por aqui,
como aconteceu na USP, por exemplo. Mas vejo um interesse dos
eventos tradicionais, a arte digital se inserindo devagar at de
forma incoerente em algumas exposies aqui, s vezes, forado
at para contemplar. Eles querem projees, TVs e computadores
no espao expositivo, sem entender muito bem os processos da
arte em plataforma computacional.
Dbora: Na sua opinio, existem especifcidades da arte
digital que justifcariam sua pouca insero no sistema da arte
contempornea? Como voc percebe a arte digital em relao
aos espaos expositivos do tradicional sistema da arte? Eles
atendem s demandas desta produo?
Como j disse, ela vem se inserindo gradativamente
nas exposies tradicionais ou institucionais, digamos assim, ou
sendo prepoderante em eventos especfcos como o nosso caso.
Temos um grande salo aqui, o Arte Par e outros dois pequenos,
mas tambm de longa data, o Pequenos Formatos e o Primeiros
Passos. Todos ainda recebem os trabalhos apenas via correio e s
h pouco tempo modifcaram seus editais para o que chamam
mdias contemporneas ou projeto no tradicionais. O Salo
Xumucus de Arte Digital foi o evento pioneiro em arte e tecnologia
aqui no Par e, apesar de estar apenas na terceira edio, conta
com a colaborao das grandes fguras da arte contempornea
local e visitao bem intensa. At me procuram para saber as
minhas datas para no coincidir. Eu consegui apoio de inmeras
instituies para as minhas exposies: todos os equipamentos
que quis e precisei, pois era independente. Para estes eventos
que so realizados por corporaes, o custo de inserir tecnologia
nos espaos bem alto. Falta at mo de obra especializada
em montar essa tipologia de exposio, nem sempre os prdios
histricos possuem as instalaes eltricas necessrias. Toda essa
defasagem tecnolgica se resolve muito bem simplesmente no
selecionando esse tipo de obra e optando pelo no-digital. So
especulaes, mas percebo muito isso na minha relao com os
curadores e produtores culturais em Belm.
Dbora: Qual a sua opinio sobre as polticas pblicas de
incentivo arte digital no Brasil?
No nosso caso especfco, utilizamos os editais abertos
142 142
sumrio
a projetos de artes visuais e projetos artsticos e culturais de toda
a natureza, at porque no me lembro de nenhum especfco
para arte digital. fundamental que existam bolsas ou programas
para incentivar essa linguagem digital da arte contempornea,
principalmente na Regio Norte onde gambiarra e a tecnologia
do possvel a tnica da produo nessa interface. Fao mestrado
em artes na UFPA e desconheo que haja ou tenha havido algum
programa desta natureza. As polticas culturais como um todo
esto muito aqum de qualquer expectativa aqui no Par. Sinto-
me at mal em ganhar um edital, srio, e ver artistas fantsticos
sem perspectiva. Tenho um projeto de concesso de bolsas neste
formato arte-tecnologia que vou tentar colocar em curso.
Dbora: Quais seriam as instncias de legitimao para quem
trabalha com arte digital no Brasil?
O FILE, o FAD, a Mostra 3M de Arte Digital e os Sales e
Bienais de arte contempornea como um todo. O artista est preso
por livre e espontnea vontade a esse sistema. S nesta instncia
institucional eles podem acontecer e repercutir. Vejo alguns artistas
que se inserem em circuitos alternativos, nas margens do sistema,
mas que assim que se destacam so absorvidos pelo sistema
que precisa dessa renovao para continuar forte. Esse fuxo
constante em todas as esferas da arte, apesar de novos meios de
produo e difuso cultural terem surgido na era da informao, o
sistema tambm se adaptou a esse modelo e at opera como ele.
Dbora: Voc acredita que existiu, existe ou ainda pode vir a
existir um sistema para a produo em arte digital (em termos
de produo-distribuio-consumo), ou no h possibilidade
de se confgurar como tal?
Acredito que a longo prazo possa ocorrer, esses aparatos
tecnolgicos fazem parte das casas, das ruas; a tendncia a arte
digital se tornar um bem de consumo como as artes plsticas.
Uma das representaes da arte digital, o mapping, j encontrou
seu caminho alm do sistema da arte, depois de um grande
nmero de festivais especfcos e da evoluo dos softwares
e at da criao de novos softwares para mapeamento digital
de superfcies. Os programadores j crakearam os sensores de
presena e o infravermelho j est dominando esta arte interativa
que a grande estrela das exposies tecnolgicas, tudo
infravermelho agora, e essa arte digital, ou artemdia, ou transmdia
que s aparato e pouco contedo, no me interessa muito.
143 143
sumrio
PATRICIA
CANETTI
Patricia Kunst Canetti mestranda no Programa de Ps-Graduao em Tecnologias da Inteligncia
e Design Digital (TIDD), da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, sob orientao de Lucia
Santaella. Atuando principalmente nos seguintes temas: internet, redes complexas, anlise de rede
social, visualizaes de dados, arte contempornea e histria da arte. artista digital; criadora e
diretora-executiva do Canal Contemporneo, aonde realiza vdeos documentais; cria o Prmio
Registros para o edital Conexo Artes Visuais MinC Funarte Petrobras 2010; e participa da mostra
hiper > relaes eletro//digitais no Santander Cultural (Porto Alegre, RS), Tudo aquilo que escapa
no Museu do Estado (Recife, PE) e do projeto Documenta 12 Magazines (Kassel, Alemanha). Foi
palestrante em alguns simpsios, entre eles: Futuros Possveis: Arte, Museus e Arquivos Digitais na
FAU-USP (So Paulo, SP), Colquio Internacional Arte Contempornea e Museus: Transversalidades
poticas e Polticas (Porto Alegre, RS), A Crise na Cultura e a Cultura na Crise na Fundaj (Recife, PE),
Poticas do inventrio: colees, listas, sries e arquivos na cultura contempornea na Casa de Rui
Barbosa (Rio de Janeiro, RJ), I Simpsio Internacional do Pao das Artes (So Paulo, SP) e Paper
and Pixel / documenta 12 magazines (Kassel, Alemanha). Foi conselheira titular de Arte Digital do
Conselho Nacional de Poltica Cultural, de 2007 a 2012, e integrou o International Advisory Board of
the Digital Communities, para o Prix Ars Electronica, de 2005 a 2008.
http://www.canalcontemporaneo.art.br/
144 144
sumrio
No acredito que as fronteiras se diluam, pois entendo
que os interesses dos sistemas e suas leis prprias caminham para
radicalizaes.
De um lado temos o todo poderoso sistema da arte
contempornea com suas funes mercadolgicas turbinadas e
suas funes institucionais enfraquecidas, ambos como resultado
da crise econmica mundial. Acredito que este desequilbrio
refora os dogmas e o que poderia ser uma fronteira diluda. Com
caractersticas dos dois sistemas, passa a ser uma fronteira de
apagamento da arte digital e domnio da arte contempornea.
o que eu entendo das falas de Andr Parente
1
e Marcos Cuzziol
2
.
Por outro lado, a arte digital, mergulhando no numrico,
traz consigo possibilidades de cada vez mais envolver novos
campos cientfcos em suas pesquisas, seguindo por um caminho
mais conceitual e menos potico. Ao se debruar na tecnologia
como foco de seu interesse - com ela sendo o hub para os diversos
campos cientfcos - a arte digital refora o carter processual das
obras e traz tambm novas questes autorais para o campo da
arte.
1 http://youtu.be/__9aZ8gjTGU
2 http://youtu.be/V-_az7HyIeY
conversa com PATRICIA CANETTI
em 04 de novembro de 2013 (via e-mail)
So sistemas paralelos que respondem a histrias
e teorias diferentes, com contaminaes, certo, mas mais
fortemente da parte da arte digital pela arte contempornea. Seus
pontos de contato, quando raramente ocorrem, so percebidos
por entrecruzarem estas histrias e teorias. Em relao arte
contempornea, por ser um sistema mais fortemente constitudo
e capitalizado, entram em jogo os interesses de poder que tornam
possveis, ou no, esta percepo.
Dbora: Sobre estes sistemas paralelos, voc acredita que
suas fronteiras tendem a se diluir rumo a uma integrao ou a
tendncia que se ancorem sobre estruturas mais consistentes
e independentes?
Dbora: Quais seriam as instncias de legitimao para quem
trabalha com arte digital, sobretudo no Brasil?
145 145
sumrio
Neste momento, creio que nos reduzimos academia
por ela ancorar grupos de pesquisa, laboratrios e ncleos de
criao, alm dos prprios cursos de formao.
Dbora: Como voc percebe o Brasil, em termos de polticas
pblicas para a arte digital? O pas est preparado para
atender s demandas da produo?
Antes de falar de arte digital, acho importante abordar
o contexto da arte contempornea. Nos ltimos dez anos,
vimos minguar a atuao de instituies voltadas para a arte
contempornea em todo o pas. impossvel no relacionar essa
situao s polticas pblicas que, desde a gesto Gilberto Gil e
Juca Ferreira, voltaram-se a segmentos culturais anteriormente
desprovidos de qualquer poltica. A mudana de foco do
Ministrio da Cultura (MinC) provocou um enfraquecimento
institucional, apoiado ainda pelo fortalecimento das relaes
com o mercado, a partir da exigncia e da criao de uma
associao de galerias de arte Associao Brasileira de Arte
Contempornea (ABACT). Com o crescimento da economia
brasileira e a consequente valorizao da arte brasileira nos
mercados nacional e internacional, criou-se um desequilbrio
importante no sistema de arte contempornea no pas.
Neste mesmo perodo, apesar de termos conseguido,
em resposta a uma mobilizao
1
, a representao de arte digital
no Conselho Nacional de Poltica Cultural (CNPC) importante
lembrar que toda a nfase dada pelo MinC cultura digital.
Em paralelo, vivenciamos em vrias instncias do ministrio uma
contnua no compreenso da arte digital, fruto, talvez, de difcul-
dades conceituais e polticas das fronteiras entre a cultura digital
e a arte contempornea.
Para o Plano Nacional de Cultura (PNC), conseguimos
aprovar algumas metas importantes no que tange a certas es-
pecifcidades da arte digital, sendo a mais importante: a im-
plantao de um ncleo de arte tecnolgica em cada unidade
da federao, para apoio a pesquisas, intercmbios, experimen-
taes - em novas mdias, cultura digital, tecnologia e suas apli-
caes na interseco da computao e das artes (Meta 43
2
).
Dentro desse contexto, nos ltimos anos, a arte digital
perdeu espao. Museus, centros culturais, bienais, festivais e
prmios, antes voltados ao seu fomento e difuso, deixaram
de existir ou simplesmente entenderam que a arte digital
1 http://www.canalcontemporaneo.art.br/tecnopoliticas/archives/000065.html
2 http://pnc.culturadigital.br/wp-content/uploads/2013/07/DOCUMENTO_TECNICO_
METAS_PNC.pdf
146 146
sumrio
estaria contida dentro da arte contempornea. Como resultado
deste retrocesso, entendo que infelizmente o pas no est
preparado para dar conta desta produo. Como, alis, no
est preparado para lidar com o digital como um todo. O
digital, nas polticas pblicas, parece reduzido digitalizao,
a preocupao de verter um mundo em outro, sem qualquer
interesse por novos paradigmas de linguagem, cognio e cultura.
Dbora: Qual a sua opinio sobre os espaos expositivos
brasileiros em relao arte digital?
---
sistema especfco para a arte digital no Brasil? Caso positivo
como o visualiza em termos de produo, difuso e consumo?
Entendo que no passado recente tivemos instncias de
legitimao na formao, fomento produo e difuso, porm,
ainda sem mercado, e no houve tempo para a constituio de
um sistema especfco.
existiriam modelos a seguir, em nvel internacional? Ou
preciso criar o nosso prprio modelo?
Entendo que este modelo ainda precisa ser criado, seja
aqui ou no exterior. muito forte a tendncia a se copiar modelos
existentes, mas no creio que esses possam dar conta da produo
de arte digital hoje e no futuro.
Dbora: Conte um pouco sobre a sua experincia no Canal
Contemporneo em relao a esta produo.
O desmonte sofrido na rea de arte digital - sada da
curadora Daniela Bousso da direo do Pao das Artes e MIS-
SP (2011)
1
, fm do Prmio Sergio Motta de Arte e Tecnologia
(2011), fm do Rumos Arte Ciberntica e da Bienal de Arte e
Tecnologia Emoo Art.fcial no Ita Cultural (2012)
2
, mudana
do Festival SESC_Videobrasil para Festival Internacional de Arte
Contempornea SESC_Videobrasil (2012)
3
ainda recente, mas
1 Dossi MIS e Pao das Artes: A morte anunciada de um modelo de gesto http://
www.canalcontemporaneo.art.br/brasa/archives/003591.html
2 Novos rumos no Ita Cultural por Juliana Monachesi, Revista Select http://www.
canalcontemporaneo.art.br/brasa/archives/004742.html
3 18 Festival Internacional de Arte Contempornea SESC_Videobrasil - Inscries e
informaes para artistas http://www.canalcontemporaneo.art.br/saloesepremios/ar-
chives/004955.html
147 147
sumrio
acho que j podemos afrmar que o espao possvel dentro do
sistema de arte contemporneo para a produo de arte digital
praticamente nulo. O Canal Contemporneo est focado no
campo da arte contempornea brasileira e nos seus sistemas
estabelecidos, alternativos ou adjacentes portanto, a partir de
sua memria, possvel mapear os resultados deste desmonte.
148 148
sumrio
Maria Amlia
Bulhes
Possui graduao em Histria pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1973), mestrado em
Histria pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (1983), doutorado em Histria
Social pela Universidade de So Paulo (1990) e ps doutorado na Universidade de Paris I, Sorbonne
(1997) e na Politecnica de Valencia (2008). Atualmente professor do corpo permanente do PPG
em Artes Visuais da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, atuando na rea de Artes Visuais,
com nfase em Histria,Teoria e Critica da Arte. Coordena o Grupo de Pesquisa Territorialidade e
subjetividade e a plataforma de artes visuais www.ig.art.br. Dedica-se principalmente aos seguintes
temas: artes visuais contemporneas, arte na Amrica Latina e web arte. Escreve, desde junho de
2011, uma coluna semanal sobre artes visuais no jornal online http://sul21.com.br/jornal/category/
colunas/maria-amelia-bulhoes/.
http://www.ufrgs.br/arterefexoes/site/
http://territorialidadeterritoriality.blogspot.com.br/
149 149
sumrio
conversa com MARIA AMLIA BULHES
em 07 de novembro de 2013 (Presencial, em Porto Alegre - RS)
Dbora: Maria Amlia, como voc tem percebido a insero da
arte digital junto ao sistema da arte contempornea?
O sistema da arte tem uma estrutura prpria, constituda
por atores (artistas, crticos, historiadores da arte, flsofos da arte,
curadores, marchands, diretores de instituies, professores de
arte), por instituies (museus, galerias, escolas de arte, revistas de
arte) e por discursos legitimadores (histria da arte, esttica e cr-
tica de arte). Este sistema garante a legitimidade e reconhecimento
dentro da sociedade para as produes que apoia. Ele estabelece
o que ensinado, feito, visto, avaliado e vendido como Arte. De
forma interconectada esses atores, instituies e discursos vo
se modifcando permanentemente, buscando manter certa auto-
nomia em relao religio, poltica e outras instncias do social.
A arte contempornea, seja nos seus momentos mais
ou nos menos radicais, instaurou uma busca constante de
inovao e ruptura, afrmando o lugar-comum e a vida cotidiana
como motor de criao. Nesse caminho, objetos oriundos de
diferentes campos so integrados ao sistemas ofcial, atravs de
diversifcadas estratgias. Espaos marginais, tais como galpes,
bares e a prpria rua, tambm esto sendo utilizados como locais
de exposio ao lado de outros, tradicionalmente museolgicos.
A variedade de produes e a inexistncia de critrios que possam
ser minimamente aceitos por todos difcultam, hoje, a defnio
do que ou no reconhecido como arte, dilacerando os limites
dessa prtica e questionando seu prprio conceito.
Se as prticas artsticas utilizando tecnologias digitais
em seus primeiros momentos estiveram restritas a institutos
de pesquisa e universidades, isso foi um recurso para seu
desenvolvimento. Entretanto, me parece que a pluralidade que
domina a arte contempornea hoje favorece que esta produo
participe desse sistema. Nele todas as mdias se misturam em uma
hbrida convivncia de meios, assim, no vejo porque as prticas
artsticas que utilizam as novas tecnologias digitais devam fcar
de fora.
Dbora: Na sua opinio, essa abertura para o sistema da
arte contempornea vem do lado de quem j tem um
conhecimento especializado em arte digital e entende que
150 150
sumrio
Sim, as bibliografas vm tendo, historicamente, um
desenvolvimento bastante segmentado, postulando questes
tericas diferenciadas e isso bastantes problemtico. Entretanto,
pode-se dizer que hoje muitas pontes esto sendo construdas
entre esses dois segmentos da arte contempornea, que se
diferenciam mais pelos meios utilizados do que pelas questes
que exploram e pelos desafos que colocam para a crtica. Lembro-
me de ter visto algumas discusses interessantes e algumas obras
de arte e tecnologia digital em locais bem especfcos da arte
contempornea. Nesse sentido, meu livro Web arte e poticas
do territrio se insere nessa questo, abrindo conexes entre as
duas vertentes discursivas. Nele trato especifcamente de prticas
artsticas produzidas online e com recursos e ferramentas da
internet. Utilizo uma abordagem conceitual oriunda da histria e
da crtica de arte, entrelaando esses dois campos, procuro trocas
que sejam profcuas ao desenvolvimento da arte contempornea.
Assim, me deu muita satisfao que ele tenha recebido um prmio
da associao Brasileira de crtica de Arte, ABCA.
Em funo de especifcidades e de um histrico de
Penso que o uso de novas tecnologias est mais presente
dentro do campo da arte no sentido de que existe mais conhe-
cimento e informao sobre elas. Em termos de informao, a
produo est saindo aos poucos do meio acadmico. Entre-
tanto, em termos de efetiva realizao, ela ainda est muito
ligada aos espaos de pesquisa. No Brasil e no mundo, existem
vrios encontros onde estas prticas artsticas so apresentadas e
discutidas encontro como o #ART, em Braslia, SIIMI Simpsio
Internacional de Inovao em Mdias Interativas, em Goinia,
mas eles so bastante restritos em termos de divulgao.
Paralelamente existem alguns eventos mais voltados para a
exposio da produo, alguns deles tm buscado responder a
demandas de integrao ao sistema da arte, como o Emoo Art.
fcial, promovido pelo Ita Cultural, outros, como o FILE ou Vivo
art.mov tendem a manter certa identidade especfca.
Dbora: Outra questo est relacionada s bibliografas dos
dois mundos (arte digital e arte contempornea), que so
muito diferentes, fco me perguntando se esta integrao no
afetaria a carga conceitual que se construiu no mundo da
arte digital e suas especifcidades produtivas. Mas, ao mesmo
tempo em que se perde uma especifcidade conceitual, ganha-
se um campo mais amplo. Como voc observa isso.
possvel unir os dois mundosou no? Os agentes do sistema
da arte contempornea j incorporaram essa ideia? Como
voc percebe isso?
151 151
sumrio
segmentao, penso que alguns curadores de arte contempo-
rnea sentem-se, as vezes, pouco confortveis em lidar com essa
produo. Tanto por desconhecimento da prpria produo,
quanto por desconhecimento do suas bases discursivas e dos
conceitos explorados. Esse, no entanto, no um panorama fe-
chado, muitos espaos tradicionais do sistema da arte con-
tempornea, como, por exemplo, feiras de arte e bienais, tm
apresentado produes desenvolvidas com tecnologias digitais
lado a lado com e pintura e outras produes como performances
ou instalaes.
Dbora: O Domenico Quaranta tem algumas discusses
interessantes na ARCO Madrid, o Edward Shanken, na Art
Basel, entre outras participaes, o que parece j signifcar
certa abertura. O Domenico, no livro Beyond New Media Art,
at cita algumas galerias que tm se especializado, mas ele diz
que elas abrem e logo fecham, pois ainda no conseguem se
manter vendendo arte digital; as que conseguem sobreviver,
comercializam o que feito no meio digital, mas que pode
ser impresso, ou comercializado como vdeo, formatos j
inseridos no universo da arte contempornea. Mas agora,
em janeiro de 2014, abre uma feira especfca de New Media
Art, na Europa, e entre os profssionais especializados na rea
vinculados feira, est o diretor do ZKM, Peter Weibel.
Parece que so essas pessoas que j tm know-how no
campo da arte e tecnologia que percebem que esta produo
artstica precisa ampliar os seus espaos, conectar-se, articular-
se e se inserir no campo da arte contempornea, porque dentro
do espao especfco de arte e tecnologia existe um limite
de expanso.
Dbora: Voc diz isso em termos de mercado?
Em termos gerais, a produo de arte e tecnologia
que est restrita a este campo especfco tem um limite de
atuao que esse limite mais acadmico e das instituies
especializadas. Quando busca uma insero maior no campo da
arte contempornea, ela expande seus horizontes; por outro lado,
ela encontra resistncias. E essas resistncias, eu penso que sejam
mais por desconhecimento, desinformao, de um modo geral,
por parte dos marchands, dos curadores e dos colecionadores,
que so atores muito importantes no mercado da arte.
Dbora: E como foi a sua experincia de curadoria na Web Arte
Bienal de Curitiba?
A experincia na Bienal de Curitiba foi muito interes-
sante. Primeiro porque comeou devagar. Eles me convidaram
152 152
sumrio
inicialmente para falar sobre web arte, ento enviei meu livro
Web Arte e Poticas do Territrio. Eles leram o livro e depois dis-
so me perguntaram se eu j havia feito alguma curadoria de web
arte. Para que tomassem conhecimento, enviei duas experincias
que eu tinha realizado, totalmente on-line; uma no MAC-USP, em
2008, quando abrimos um espao para web arte no site do MAC-
USP, na gesto da Lisbeth Rebollo. A ideia, na poca, era fazer
vrias exposies on-line, convidando algumas pessoas para fazer
essas curadorias, e eu fui a primeira, com a obra do Mauricio
Arango. Ficou no ar, foi legal, mas no houve continuidade do
projeto, porque a Lisbeth saiu da direo do museu e, enfm,
parou por a. A outra exposio que eu comentei foi em 2011, no
museu da UFRGS, no Frum Porto Arte, cujo tema era Web arte.
A mostra era totalmente on-line tambm. Nessa, no fz a
curadoria, mas orientei trs bolsistas que a fzeram e eu
acompanhei todo o processo e o desenvolvimento da curadoria.
Delimitamos a temtica, tratamos da questo das cartografas,
escolhemos este tema e elas abordaram isso sobre diferentes
aspectos. Cada uma selecionou trs artistas, 3x3, trs artistas e trs
curadoras. Essa foi uma experincia muito desafadora tambm.
A curadoria do Mauricio Arango foi legal, era um projeto conjunto
com o IGART. Ele produziu um trabalho especfco para a mostra,
tivemos um dilogo ao longo da produo do projeto e depois
quando a obra fcou on-line. Mas a curadoria das meninas foi
diferente; foi um trabalho feito apenas on-line e, como era
mais acadmico, no foi feito o contato direto com os artistas.
Elas montaram o site, colocaram nele textos conceituais e
informativos da curadoria e links para as obras selecionadas.
No site existiam comentrios sobre as obras, articulavam-
se as relaes entre os artistas, havia uma apresentao
do conceito da mostra, mas foi uma experincia diferente.
Ento, enviei esses dois trabalhos de curadoria de web
arte Bienal Internacional de Curitiba e eles me enviaram o
convite para fazer uma curadoria na edio de 2013. O
desenvolvimento da mostra foi bem interessante como experin-
cia, porque s aconteceu do modo como aconteceu, porque eu
venho desenvolvendo essa pesquisa h bastante tempo e eu tinha
o banco de dados territorialidade /territoriality
1
, que tem mais de
300 sites de artistas levantados. Para fazer a curadoria, eu pesquisei
e me aprofundei nesse banco de dados, fui olhando todos os
trabalhos, todos foram selecionados por mim, mas alguns h muito
tempo. Eu venho trabalhando com isso h quase 10 anos, por isso
eu no me lembrava de tudo. Mas eu fui selecionando e escolhi os
1 http://territorialidadeterritoriality.blogspot.com.br/
153 153
sumrio
trabalhos que eu mais gostava. Com uma seleo de uns 15 ou 20
trabalhos, pedi que os bolsistas procurassem o que esses artistas
estavam fazendo atualmente, focando no artista, porque o site,
at ento, no era baseado em artistas. Depois dessa experincia
at modifcamos o banco de dados que continua por categorias
paisagem, memria, cartografa e cidades -, mas dentro das
categorias, agora os trabalhos esto organizados por artistas. Os
bolsistas fzeram um excelente trabalho de pesquisa e trouxeram
bastante material. Pude, ento, selecionar os 12 artistas, no total,
que convidei, dos quais, somente Eva e o Franco Mattes no
aceitaram participar. A Bienal Internacional de Curitiba, nesse ano
no selecionou tema; ento adotei tambm na minha curadoria
essa ideia de no ter tema, no ter foco. A partir da procurei trazer
trabalhos de diferentes correntes e tendncias, apontando para
caminhos diversos, assim como artistas de diferentes regies do
mundo. Claro que Estados Unidos acabou tendo um peso maior,
correspondendo ao fato de que l h uma grande produo. Na
mostra estiveram presentes 3 artistas dos Estados Unidos, 2 da
Argentina, 1 artista da Espanha, 1 da ustria, 1 da Rssia, 1 da
Inglaterra e 2 do Brasil. Considerei importante apresentar uma
representatividade brasileira. Escolhi dois artistas que tm um
trabalho consistente, mas o que percebo na produo local de
web arte que ela no continuada, existem trabalhos muito
espordicos. So poucos, no Brasil, os artistas que trabalham
continuamente com web arte.
Dbora: E voc acredita que a web arte se insere mais no
sistema da arte contempornea ou se insere tanto quanto as
instalaes interativas, ou outras obras mais complexas de arte
digital?
No, eu acho que a web arte tem um circuito quase que
fora do meio de arte tradicional. Ento eu considero que essa
mostra na Bienal Internacional de Curitiba foi uma oportunidade
de propor uma insero no meio de arte, esse era um dos meus
objetivos. No que isso seja uma novidade, j houve outras
experincias, inclusive na Bienal de So Paulo, com curadoria da
Christine Mello, no uma originalidade, mas um momento
em que isso ocorre e que importante. Temos um novo impulso
dessa arte a partir de 2004 com o desenvolvimento da web 2.0.
Dbora: E interessante a mostra acontecer apenas no espao
virtual mesmo, que o prprio lugar desta produo. Havia
alguma referncia no espao in loco para a mostra on-line?
A mostra acontecia somente online, mas na Bienal, nos
seus espaos fsicos, digamos assim, havia QR-Codes para acesso
154 154
sumrio
ao site da mostra. Tambm criamos uma Fanpage para divulgao
da mostra e de contedos relativos a ela, procurando articular os
espaos da arte e os espaos da internet.
Dbora: Eram disponibilizados dispositivos para que as
pudessem acessar?
No. Inicialmente, a minha proposta era que fossem
disponibilizados no espao da Bienal computadores e wi-f para
que o pblico tivesse acesso in loco, mas, por questes tcnicas
da prpria Bienal, isso no foi possvel. Considerando que hoje
quase todo mundo tem dispositivos mveis, ento o QR Code
foi considerado uma boa alternativa. Alm disso, no site
ofcial da Bienal tambm havia um link especfco
para o site da mostra de web arte.
Dbora: E como foi a sua relao com os outros curadores,
uma vez que eles so curadores mais tradicionais, no ?
Eu no tive nenhum problema, mas a minha curadoria
foi, de certa forma, bem isolada. A Bienal Internacional de Curitiba
2013 teve esse carter, foram curadorias bastante independentes,
eu diria assim. Houve a curadoria do Ticio Ecobar, a do Teixeira
Coelho, a da Tereza Arruda, a minha curadoria, houve tambm
uma curadoria de performance, e cada uma teve a sua autonomia.
Como no havia um tema, cada curador fez a sua seleo tentando
mostrar o que estava acontecendo de mais interessante e de mais
atual dentro do seu pensamento de arte. O Teixeira Coelho focou
muito em videoarte e interferncias urbanas, o Ticio trabalhou
mais com uma arte com certo engajamento, a Tereza Arruda fez
uma curadoria com vrias linguagens e tendncias, com bastante
presena da Alemanha onde ela mora. Foram curadorias bem
independentes, mas eu encontrei muita abertura, no sentido deles
acharem interessante que tivesse esse tipo de proposta online, de
verem de uma maneira positiva a presena dessa produo neste
momento da bienal.
Dbora: E qual o lugar da arte digital hoje, em sua opinio,
agora sem o Emoo Art.fcial e com festivais que vo e vm,
conforme a mar das leis de incentivo cultura?
Eu penso que o sistema da arte contempornea est
muito esgaado, com muitos desbordes, ou seja, ele est
meio sem limites, permeado por n coisas. um momento em
que ele est aberto para muitas experincias, entre elas, a arte
tecnolgica, por que no? Penso que a arte tecnolgica surgiu
em um gueto, mais por uma questo de afrmao. O Gilbertto
Prado defende a ideia de que deve haver um circuito especfco,
155 155
sumrio
Existe o Santander Cultural, que comeou muito bem,
teve um papel importante, acho que ele ainda est aberto. Eles
tm uma poltica de atuao bem diversifcada, mas infelizmente
ela vem de So Paulo, no feita aqui, ento no sei at que ponto
as coisas vo seguir. Mas um espao bom e tem verba. No sei
se eles so receptivos, se as pessoas daqui, propondo coisas, elas
seriam mais viveis, mas eu vejo como um espao que tem esse
perfl. Outro espao que est surgindo bastante voltado questo
das tecnologias o Estdio Galeria Mamute. Eles esto tentando
abrir um espao nesse sentido, embora tenham certas restries
de espao e recursos. Ento para montar uma exposio interativa
l fca mais difcil, mas o espao est aberto a isso, vivel.
J na Universidade (UFRGS) vejo uma distncia nesse
sentido, atualmente, ela se abriu muito pouco para questes de
arte e tecnologia. Existem disciplinas, mas no existe um ncleo
de professores que atuem articulados para este fomento; por
outro lado, no existe por parte da maioria dos professores uma
aceitao, eu penso. Mas nunca vi evento de arte e tecnologia
gerado a partir de Porto Alegre, que eu me lembre, teve o FILE
(Festival Internacional de Linguagem Eletrnica), o art.mov, mas
todos vindos de fora, com a exposio pronta. Um evento que
tenha se gestado aqui eu no me lembro.
Dbora: E em termos de produo?
A produo resultado disso, se no h um fomento,
se no se discute isso, praticamente no existe. S para ter uma
ideia, eu nunca recebi um bolsista que soubesse o que era web
arte antes de trabalhar comigo!
Dbora: Artistas que trabalham com arte digital aqui tambm
so raros, no ?
Sim, no temos, aqui, uma corrente forte nessa linha. Em
termos de vdeo existe muita produo e de alta qualidade, mas
em se tratando de produes que entrem mais fundo na questo
Dbora: Maria Amlia, e aqui em Porto Alegre, quais seriam os
principais lugares, espaos, eventos e festivais que recebem a
arte digital?
na medida em que ela tem especifcidades, mas isso mais
no sentido de reserva de verbas, pois, segundo ele, o trabalho
com tecnologias envolve um custo muito maior. Mas isso hoje
relativo, o custo da tecnologia est se tornando mais acessvel
e, possivelmente, a tecnologia consiga se tornar um meio
como outros.
156 156
sumrio
Esta produo no Brasil est muito ligada s
universidades, basicamente aos centros de pesquisa e ps-
graduao. Como no Brasil, os centros universitrios sofrem de
uma pobreza enorme, com algumas diferenas, mas enfm, no
uma rea com muita verba. Talvez por isso a arte e tecnologia fca
muito acanhada, projetos mais ousados no conseguem se desen-
volver. No vejo aqui algum tipo de apoio que sustente projetos
mais ousados.
Eu tenho trabalhado no com arte tecnolgica em geral,
mas com web arte. Quando montei meu primeiro projeto sobre
arte e tecnologia, h dez anos, era para trabalhar com mdias
digitais em geral. Porm quando eu descobri a web arte, que
nem eu mesma sabia que existia, eu comecei a me envolver de
uma maneira que j tentei duas vezes ampliar o projeto e colocar
mais questes de arte e tecnologia, mas no consigo, porque a
internet apresenta, cada vez mais, coisas diferentes, que vo me
envolvendo. O meu prximo projeto me debruar um pouco
sobre as relaes dos artistas brasileiros com a internet, porque
o que eu percebo nessa produo brasileira, que existe uma
diversidade de experincias que no se poderia classifcar como
web arte, e eu coloquei na minha pesquisa um recorte terico
de web arte. As prticas brasileiras envolvem a internet entre
Dbora: Maria Amlia, voc chegou a comentar que a
produo brasileira ainda no muito consistente, em
relao web arte. Na Europa e nos Estados Unidos, por
exemplo, existem centros de arte e mdia, onde a produo
de arte digital est muito ligada pesquisa cientfca e de
desenvolvimento tecnolgico, em relao muito estreita com a
arquitetura, com o design, com a msica, entre outros campos.
Como voc percebe a produo de arte digital no Brasil?
tecnolgica praticamente inexiste. O Alberto Semeler trabalha
com instalaes videointerativas produzindo algumas obras bem
interessantes, mas penso que ele est sendo engolido pelo sistema
acadmico de aulas e outros compromissos. Esta produo artstica
demanda muito investimento de tempo, de dinheiro e de atividade
em equipes. Gente trabalhando em equipe com arte e tecnologia
eu no vejo muito disso por aqui, em Porto Alegre e no RS.
Dbora: No Rio Grande do Sul, em geral, existem poucas
pessoas trabalhando com essa produo.
Existiam dois ncleos mais fortes que eram Santa
Maria e Caxias do Sul. Mas eu no sei se em Caxias, com
a sada da Diana Domingues, continua. Creio que Santa
Maria com a ps graduao est havendo um certo impulso.
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sumrio
diferenciado. Existem vrias feiras, galerias, museus
que detm espaos on-line, mas o que eles fazem, na verdade,
mostrar ali o que se realiza fora do espao virtual. Trazem para
dentro do ciberespao o que est sendo feito fora dele, um
uso enquanto exposio, difuso, divulgao e no enquanto
produo. Por isso que eu diferencio a web arte, que seria esta
produo que se realiza dentro da prpria internet, utilizando as
ferramentas, os instrumentos e tudo que ela disponibiliza. Quan-
do as instituies do campo da arte se utilizam da internet, tra-
zem um pacote fechado, apesar disso h projetos bem interes-
santes, alguns museus, como o Whitney e o Guggenheim, que
abriram seo de web arte. H outros que tambm seguiram esta
linha.
Dbora: E como voc percebe isso, ser que isso pode ser
visto como uma tendncia da virada para o sculo XXI?
Porque vrios destes museus fzeram exposies de web arte
e tambm de arte digital neste perodo e depois pararam.
Como voc v isso agora, ser que esto retomando algumas
iniciativas ou houve uma parada?
No sei se a questo retomar. Eu penso que talvez
essa produo emergiu, procurou espaos e foi vista. Hoje o que
acontece que, por um lado, ela se acomodou um pouco ao
sistema, no sentido de que menos alternativa, uma produo
que j est mais inserida, estabelecida; por outro lado, h uma
produo muito mais viral, quase hackerativista que est ligada
principalmente a essas novas possibilidades da web 2.0. Esse
um fenmeno novo, muito mais participativo e interativo, ligado
s redes sociais, que desde 2004 traz uma nova dinmica para o
campo da web arte e da internet.
Dbora: No seu livro Web Arte e Poticas do Territrio voc
chega a comentar que as mesmas instituies que do as
regras no sistema da arte contempornea, assumem seu papel
de legitimadoras na internet tambm. Como voc v isso em
relao web arte?
outras coisas, mas no s isso. O panorama nacional parece ser
esse, mas eu no posso afrmar porque estou comeando a fazer
um levantamento bsico para propor um projeto em cima disso.
O meu interesse pela arte produzida na internet
tambm tem a ver com questes do sistema da arte. Como
ele fechado, excludente e elitista, a internet se coloca numa
dimenso oposta, com uma aparente ampliao de participao
e democracia. No que eu veja a internet to ingenuamente,
mas de qualquer forma, como instrumento ela traz muitas
aberturas. Claro que ela tem os limites que a prpria
sociedade impe.
158 158
sumrio
Eu penso que esta recesso est relacionada s questes
de investimento, polticas pblicas, uma recesso em termos de
fnanciamento. Eu no acredito que no Brasil seja diferente. Creio
que o modo como o pas aplica suas verbas no campo cultural
bem restrito para a cultura, no geral. E h outro problema: temos
o pouco investimento no campo da cultura, tanto pblico, quanto
privado, e, articulado a isso, ns tambm no temos um grande
pblico para as artes visuais. Alis, existe muito pouco pblico
para a cultura em geral.
Dbora: Seria um problema de formao?
Os projetos de arte-educao tm repercutido no campo
da arte, principalmente no publico mais jovens, mas isso faz parte
da prpria formao cultural do pas, pois um pas que no
tem uma slida formao cultural em geral, em funo do Ensino
Bsico no Brasil. um problema de formao, mas um problema
de formao mais amplo do que simplesmente falta de ensino de
arte. Eu lembrei agora de uma frase do Arthur Danto que abre a
minha coluna no Jornal o Sul
1
, onde ele diz: Mas h tanto trabalho
engenhoso, tanta inteligncia, tanta dedicao, e realmente um
esprito to elevado no mundo da arte que, fossem eles partilhados
pelo resto do mundo, teramos entrado numa idade de ouro. E
ele diz isso no contexto dos Estados Unidos, imagina o que resta
para ns aqui no Brasil. Eu acredito que talvez seja isso que ns
gostaramos que se expandisse mais para a sociedade e que no
est acontecendo. uma questo de investimento, de investi-
1 Disponvel em: http://www.sul21.com.br/jornal/colunas/maria-amelia-bulhoes/nos-
talgias-emmundo-da-arteem-e-de-emo-fm-da-arteem/
Dbora: Voc observa essa recesso no Brasil apenas, ou em
um contexto internacional? Porque na Europa, por exemplo,
por uma questo de recesso fnanceira, alguns projetos
e investimentos foram cortados, j o Brasil, teoricamente,
aparece como um pas emergente, em termos de
desenvolvimento econmico, pensado que ele integra o BRIC.
Dbora: E voc acredita que existe, j existiu, pode vir a existir,
ou no h a menor possibilidade de se confgurar, enquanto
tal, um sistema especfco para a arte digital em termos de
produo-distribuio-consumo?
Se analisarmos bem, ns podemos dizer que j existiu e
existe um sistema em paralelo ao campo da arte contempornea.
Existiu e existe este sistema especfco, mas ele tem uma srie de
restries, ele muito especfco, eu no o vejo em crescimento.
Talvez ele at esteja em recesso.
159 159
sumrio
Eu achei que essa Bienal, no geral, tinha muito discurso
e pouca obra. Eu no sou totalmente contra, tenho ouvido reaes
muito crticas, mas, particularmente, tenho mais dvidas do que
certezas. Quando algo me incomoda, eu procuro pensar sobre o
que isso traz, qual o sentido disso. No uma rejeio do tipo:
no gostei. O que eu tenho percebido que no campo do teatro,
do cinema, dos shows, a visualidade tem entrado com toda a
fora, muitas vezes, superando o texto, o contedo, as narrativas,
de modo muito impressionante. Em compensao, no campo das
artes visuais, tenho notado certo abandono e retrao do visual.
como se a arte estivesse se despindo da visualidade, cruzando
com questes sonoras, com textos, por exemplo; muitos trabalhos
so descries e o visual fca mais na imaginao. Que isso acontea
me parece que um fenmeno que precisa ser pensado, no d
para ter posturas fechadas em relao a isso. preciso pensar o
que isso traz. Por outro lado, existe aquela questo forte com foco
no texto e no discurso tambm das prticas colaborativas com
empresas, o que me deixa com outra interrogao, pois existe
uma tradio das prticas colaborativas ligadas comunidade
e aos grupos sociais marginalizados, j nesta bienal, o foco so
estas prticas realizadas com empresas. Qual o sentido disso?
Como se d essa incorporao dos artistas nas empresas, o que
isso traz para o campo da arte e o que pode trazer para o campo
Dbora: E qual a sua opinio sobre a 9 Bienal do Mercosul,
de um modo geral, e mais especifcamente sobre o fato de
que o discurso apresentado era relacionado arte, cultura,
natureza, experincia e tecnologia, e em contrapartida,
praticamente no contemplou obras de arte digital nas
exposies?
Dbora: E quais seriam, no seu ponto de vista, as instncias de
legitimao para quem trabalha com arte digital hoje?
Eu penso que o caminho mais fcil o nicho especfco
da arte e tecnologia. Isso porque ele j est aberto, j existem
as instncias especfcas de difuso e legitimao. Mas talvez
ele no seja o melhor. Possivelmente, valha a pena buscar
inseres no sistema da arte contempornea, utilizando prticas
conjuntas que favoream o desenvolvimento de projetos mais
audaciosos e tambm se reforcem em termos de reconhecimento.
Alm disso, esse tipo de ao pode concorrer para modifcar
um panorama segmentado que no condiz com o mundo
atual, em que cruzamentos e hibridismos so a tnica cultural.
mento no s de dinheiro, mas de esforo, de empenho, de
inteligncias e de criatividade.
160 160
sumrio
Tenho uma posio flosfca de vida em que no olho
para trs como idades de ouro e nem olho para frente como um
possvel futuro perfeito. Eu olho sempre para o nosso momento,
aqui que as coisas esto acontecendo e aqui que ns tecemos
nossos compromissos com o futuro.
Dbora: E quais so as perspectivas no seu ponto de vista?
da indstria e da tcnica? Ento a minha opinio muito mais
de questionamentos, de se pensar sobre o que est acontecendo.
Por que isso est emergindo? Qual o sentido desse discurso
por parte de curadores ligados a colees privadas, como o
caso de Sofa e coleo, a Cisneros. Sobre estas questes eu
acho importante pensar. Mas em relao arte digital, a ausncia
est voltada falta de conhecimento dos curadores sobre esta
produo. Essas obras digitais caberiam muito bem no contexto
desta bienal; muitos trabalhos como os da Christa Sommerer e
do Laurent Mignonneau, ou do Gilbertto Prado com as
Amoreiras, por exemplo, entrariam perfeitamente neste
conceito. Ento desinformao mesmo, so campos que
no esto se cruzando.
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sumrio
Venise
Melo
Professora Assistente, curso de graduao em Artes Visuais da Universidade Federal de Mato
Grosso do Sul (UFMS). Doutoranda em Tecnologia (UTFPR), Mestre em Estudos de Linguagens
(UFMS). Especialista em Imagem e Som (UFMS). Graduada em Artes Visuais pela Universidade
Federal de Mato Grosso do Sul (1997). No perodo de 2000 a 2008 fez parte do corpo docente das
seguintes universidades: Universidade Catlica Dom Bosco nas reas de Comunicao e Design,
UNIDERP- Universidade para o Desenvolvimento do Estado e da Regio do Pantanal e IESF- Instituto
de Ensino Superior da Funlec, atuou tambm como Designer Grfco na Fundao Educativa de
Rdio e Televiso/MS. Experincia na rea de Comunicao, Design e Artes.
162 162
sumrio
conversa com VENISE MELO
em 20 de janeiro de 2014 (via e-mail)
Brasil?
Muito fraco.
Estes espaos atendem tcnica e tecnologicamente as
demandas?
Em relao ao Estado de Mato Grosso do Sul, a
infraestrutura bastante inadequada produo digital.
Especifcamente na capital do estado, em Campo Grande, os
locais de exposio pertencentes ao Governo do Estado,
organizados pela FCMS Fundao de Cultura do Governo do
Estado do Mato Grosso do Sul (dentre os mais importantes
esto MARCO - Museu de Arte Contempornea, Galeria do
Memorial da Cidadania e da Cultura Popular Apolnio de
Carvalho e o Centro Cultural Otvio Guizzo) e pertencentes
Prefeitura Municipal de Campo Grande, organizados pela
FUNDAC Fundao de Cultura de Campo Grande (Galeria
Morada dos Bas e Espao de Exposio Armazm Cultural) no
possuem equipamentos ou espaos adequados arte digital
(salvo o MIS Museu da Imagem e Som/FCMS, que focado
apenas em projees de vdeo, disponibiliza de projetores
com razovel resoluo, equipamentos de som e uma sala
de projeo, e, ainda assim, h poucas pessoas envolvidas nas
questes tcnicas para o funcionamento destes equipamentos.
Devido a esse cenrio, no h a possibilidade de muitas
atividades nesta rea. O FAT Festival de Arte e Tecnologia/UFMS
um dos poucos eventos que tenta se aventurar e incentivar
a produo nesta rea, encontrando e enfrentando muitas
difculdades na execuo de parte do evento, principalmente
quando direcionado s questes expositivas das obras inseridas
na Mostra de Arte/FAT.
Dbora: Tem havido uma reestruturao e uma dissoluo
de vrios projetos no Brasil em torno da arte digital, na
pretenso de inserir esta produo em um dilogo mais
estreito com a arte contempornea, como voc analisa estas
iniciativas? (a exemplo do encerramento da Bienal Emoo
Art.fcial, da descontinuidade do Prmio Sergio Motta, do
163 163
sumrio
Dbora: Quais seriam as principais iniciativas, em termos de
circuito produtivo-expositivo em arte digital, em Mato Grosso
do Sul?
Um grupo de professores-pesquisadores na rea,
inseridos nos Cursos de Graduao Artes Visuais e Msica/UFMS,
alm do Programa de Ps-Graduao em Estudos de Linguagens/
UFMS, vem tentando gerar estmulos, tanto para o fomento da
pesquisa terica quanto para a produo prtica nesta rea. O FAT
Festival de Arte e Tecnologia/UFMS um exemplo desses esforos.
O evento que em 2013 realizou sua 5 edio, contou com o apoio
da FUNDECT/MS Fundao de Apoio ao Desenvolvimento do
Ensino, Cincia e Tecnologia do Estado de Mato Grosso do Sul, da
PREAE/UFMS Pr-Reitoria Acadmica e Extenso/UFMS, ambos
contribuindo com a viabilizao de passagens e dirias para os
principais palestrantes do evento e tambm para a viabilizao
das impresses do material grfco do evento. Desde o ano de
2012 recebemos tambm o importante apoio da FUNARTE para
a promoo de ofcina na rea. Recebemos tambm o apoio
do MIS/FCMS para o espao expositivo de determinadas obras.
Dbora: Conte sobre sua experincia no FAT.
Para o grupo que coordena e acredita no evento,
um trabalho rduo. Temos de lidar com a falta de recursos e
fnanciamentos, o que torna em vrios aspectos limitado em sua
realizao, tal qual a Mostra de arte, que organizada dentro das
possibilidades dos espaos e equipamentos possveis. Devido a
nossa incessante preocupao com os aspectos de refexes crticas
cerca da arte atual, com a produo local e com a formao de
pblico, o FAT acontece, pois tentamos realizar sempre mesmo
com baixo oramento e com os espaos possveis.
V: No meu ponto de vista, tanto como pesquisadora,
quanto como artista, acredito ser muito importante a no
rotulao da arte digital, como algo sempre a ser visto em
separado da arte contempornea, porm, assim como os espaos
expositivos tiveram que se adequar s novas linguagens artsticas,
tais como grandes instalaes e objetos, h de se reestruturar
esses espaos para que possam receber as obras digitais. E
ainda, no apenas a reestruturao dos espaos e equipamentos,
mas a atualizao nas aes das curadorias, dos editais de
Sales e Mostras nacionais e tambm dos processos educativos
para que haja uma melhor compreenso do pblico receptor.
reposicionamento do MIS SP, entre outros)
164 164
sumrio
Creio ainda no possuir este panorama nacional de
modo claro. Talvez, em nosso Estado (MS), por vrios motivos,
especialmente pelas difculdades de produo, fnanciamento e
exposio, a legitimao esteja ainda na academia e ainda muito
distanciada de determinados centros culturais; por outro lado,
talvez pelos mesmos motivos, nos grandes centros, a legitimao
est ainda focada em eventos muito especfcos, com curadorias
e grupos participantes tambm bastante especfcos. Talvez falte
uma abertura e quebra de barreiras, talvez o fato de no rotular e
separar as especifcidades da arte digital, inserindo-a no grande
campo da arte contempornea seja um passo para pensarmos em
possveis mudanas.
Dbora: Voc acredita que existe, existiu, ainda est por vir,
um sistema para a arte digital, em termos de produo-
distribuio-consumo, ou no h possibilidade de se
estruturar enquanto tal?
Volto resposta anterior, acredito que o sistema de
produo-distribuio-consumo no deveria estar separado ou
desvinculado do sistema da arte contempornea. As artes visuais
sempre tiveram seu espao, ento seria necessrio quebrar estas
barreiras e possveis preconceitos. necessrio compreender
e aceitar que a arte est em um processo de transformao
(quando ela no esteve?), hoje os recursos so outros, pois fazem
referncia s tecnologias de nosso tempo, mas ainda assim deve
ser legitimada como tal, fnanciada e exposta como tal. O mundo
se transforma, a arte se transforma, por que os marchands, os
curadores e os centros culturais no?
165 165
sumrio
Andria
machado Oliveira
Andria Machado Oliveira tem Doutorado em Informtica na Educao pela Universidade Federal
do Rio Grande do Sul/UFRGS - Brasil e pela Universit de Montreal/UdM - Canad, Mestre em
Psicologia Social e Institucional pela UFRGS e Graduada em Bacharelado e Licenciatura em Artes
Visuais pela UFRGS. Atualmente membro dos grupos de pesquisa: Corpo, Arte e Clnica - UFRGS;
SenseLab research-creation group - Concordia University, Canad; Arte e Tecnologia - UFSM; e
coordenadora do gpc InterArtec/Cnpq e do LabInter (Laboratrio Interdisciplinar Interativo) - UFSM.
Artista Multimdia com experincia nas reas de arte e tecnologia, subjetivao contempornea,
sistemas interativos, TIC e EaD; bem como produo de projetos culturais e educacionais. Professora
Adjunta 2 da UFSM no Programa de Ps-graduao em Artes Visuais no Centro de Artes e Letras
e do Programa de Ps-Graduao em Tecnologias Educacionais em Rede no Centro de Educao;
professora pesquisadora I da Universidade Aberta do Brasil, membro do Ncleo de Tecnologias
Educacionais e Coordenadora do curso de Especializao de TIC aplicadas Educao/NTE/UAB/
UFSM-Brasil. Membro do Colegiado Setorial de Arte Digital e Conselheira suplente na representao
do plenrio do CNPC do Ministrio da Cultura; e membro da Associao Nacional dos Pesquisadores
de Artes Plsticas/ANPAP.
166 166
sumrio
conversa com Andria machado Oliveira
em 23 de janeiro de 2014 (presencial, em Santa Maria - RS)
Dbora: Andria, como voc percebe a insero da arte digital
no sistema da arte contempornea? Esta produo se insere
no tradicional sistema ou cria suas prprias estruturas em
outras vias de circulao?
Acredito que as duas situaes. Por um lado,
percebemos o interesse do atual sistema de incluir a arte digital,
mesmo com algumas resistncias pontuais; por outro lado, a
prpria arte digital cria novas vias de circulao devido as suas
especifcidades. A arte digital (ou arte e tecnologia ou mdia
arte ou arte computacional) insere-se dentro do quadro da
arte contempornea e do sistema da arte vigente, uma vez que
observamos sua legitimao ou no pelo sistema via construo
de uma teoria e histria da arte digital (media art history) e a sua
insero em mostras de arte contempornea e no mercado da arte.
Questes levantadas na arte digital no surgem com a
tecnologia digital, j que h certa continuidade e desdobramentos
de problemas apontados desde os anos 50/60/70 em relao ao
sistema da arte: como sair do cubo branco dos museus e das
galerias como ocorre nas intervenes urbanas, nas performances,
nos happenings; como abordar relaes entre arte e vida desde
a Pop Art; como pensar o prprio suporte da arte, etc. Ainda,
o sistema de arte tem o cuidado de no deixar extraviadas as
produes emergentes. Se pensarmos nos anos 60, como as
obras de Bruce Nauman, de Allan Kaprow, de Marina Abramovic,
de Lygia Clark, de Helio Oiticica e de vrios outros artistas que
trabalharam com a arte imaterial, observaremos que o sistema
da arte tem seus registros e criou sua maneira de capturar esta
produo. A arte digital tambm se insere neste quadro, tanto
que as grandes mostras de arte digital e publicaes, dentro e
fora do Brasil, exibem nomes recorrentes e atribuem valoraes
distintas no mercado de arte.
Entretanto, ao mesmo tempo, a arte digital no
consegue se inserir completamente dentro da arte contem-
pornea e do sistema da arte, porque ela tem suas especifci-
dades, sendo uma delas o prprio uso da tecnologia digital, ou
seja, suas operaes tecnolgicas. Assim, quando falamos de arte e
tecnologia, realmente falamos de duas reas distintas do
conhecimento, ou melhor, de arte, cincia e tecnologia, reas que
167 167
sumrio
Dbora: E como voc percebe os espaos expositivos
brasileiros, eles esto preparados para receber esta produo?
dialogam de modo transdisciplinar dentro do que chamamos
de arte digital. A relao entre arte e tecnologia sempre esteve
presente nas poticas artsticas, mas quando se instaura o campo
de Arte e Tecnologia no fnal do sculo XX incorpora-se as
operaes tecnolgicas ao fazer esttico. Logo, o fazer esttico
constitui-se na problematizao das operaes tecnolgicas
e, com isso, insere-se abordagens sobre uma cultura tcnica
no campo da arte, com referncia em autores como Walter
Benjamin, Gilbert Simondon, Bruno Latour, Vilm Flusser, Jean-
Louis Dotte, Jacques Rancire, Brian Massumi entre outros.
Isso faz com que a arte digital apresente alguns aspectos
que fogem ao da arte contempornea. Por exemplo, a legitimao
do artista vinculado formao e/ou atuao na rea de Artes
torna-se sem sentido na arte digital. Eu fz uma parte do doutorado
na Concordia University, em Montreal, onde eles tm um curso
de graduao chamado Computer Art, e constatei uma formao
muito hbrida, com disciplinas de Engenharia da Computao,
Sistema de Dados, Cincia da Computao, Design, Artes, Esttica,
Cincias Humanas, muito diversifcada. Mesmo nas mostras de
arte digital, voc percebe a presena, no somente de artistas
visuais, mas tambm de msicos, danarinos, atores, designers,
engenheiros, cientistas, que problematizam e investigam em sua
produo aspetos tecno-estticos em suas produes. Poderamos
dar vrios exemplos se fossemos para a bioart, para a web arte,
para modelagem 3D etc. Isto desloca o campo da arte digital e
deste modo no podemos dizer que ela pertence somente arte
contempornea.
Eles no esto preparados para receber esta produo.
Esta tambm uma das particularidades da arte digital, a
sua museografa e museologia so desafos signifcativos,
principalmente no Brasil que carece de espaos expositivos para
essa rea. Fora do Brasil existem centros de arte digital, como o
ZKM, o Ars Electronica, o Banff entre outros, que pensam alm
da produo a exibio e distribuio, com espaos adequados
que levam em conta o isolamento sonoro de cada obra, a
instalao eletrnica tanto no aspecto tcnico como esttico,
a manuteno dos equipamentos funcionando por perodos
longos etc. Quando pensamos no nmero de produo existente
e os espaos adequados disponveis, no se equivalem no Brasil.
Na maioria dos casos, h necessidade de adaptao
das obras nos espaos expositivos ou dos espaos s obras,
168 168
sumrio
tornando a museografa uma saga para as instituies, como
a exposio do FILE no espao cultural do Santander em Porto
Alegre. At em espaos destinados s obras digitais no Brasil,
como o Oi do Rio de Janeiro, em que percebemos problemas
como o isolamento acstico entre as obras. Mesmo com a
velocidade de transformao tecnolgica high tech muito rpida,
ela precria em vrios sentidos. Sabemos que os computadores,
dependendo da temperatura e presso, funcionam ou no
funcionam, sendo um desafo montar e manter uma exposio
de arte digital, porque isto demanda um custo muito alto.
Dbora: Andria, o que voc percebeu no Canad em termos
de incentivos ou de espaos, pergunto isso, pois l existem
festivais importantes e duradouros, centros de arte e mdia,
enfm, quais so as experincias que voc percebe que
poderiam ser reaplicadas por aqui?
Eu vejo que l eles tm uma experincia bem interes-
sante, especifcamente em Montreal, com incentivos a diversos
festivais, como o Elektra e a espaos de produo de arte digital,
como o SAT
1
(Society for Art and Technology) e o Hexagram
2
(Centre
for Research-Creation in Media Arts and Technologies). H uns 15
anos, mais ou menos, o governo canadense adotou uma atitude
poltica descentralizada de investir na produo de arte digital
e fundaram o Hexagram, um centro interinstitucional que no
pertence a uma nica instituio especfca. Ele est localizado
em duas universidades, na Concordia University e na UQAM,
mas no pertence s instituies, uma vez que pesquisadores
e artistas que tenham projetos em arte digital e que queiram
desenvolv-los, podem submeter projetos e usufruir desses
espaos. O governo, no lugar de investir em instituies isoladas,
fomentando vrios laboratrios separadamente, investe em um
hiperlaboratrio, com uma caixa preta invejvel para experincias
imersivas e interativas. Este sistema descentralizado algo que
o Governo brasileiro poderia se espelhar e ter como referncia.
Neste sentido, o projeto piloto RedeLabs que est se
estabelecendo aqui no Brasil como uma rede de laboratrios,
segue um pouco este princpio, no momento em que estes
laboratrios vo estar instalados em cinco universidades, mas
eles no pertencem s universidades. Os Labs esto sob a
responsabilidade de alguns professores dentro das universida-
des, mas esto abertos a outras instituies tambm utilizarem
via projetos; ento j existe um pouco esta ideia de descentra-
lizao. A instalao destes laboratrios teve a parceria da Setorial
1 http://sat.qc.ca/
2 Disponvel em http://hexagram.concordia.ca/
169 169
sumrio
de Arte Digital, que pensa e prope polticas pblicas para a rea
de arte digital. Uma das questes que a Setorial de Arte Digital
estabeleceu quando aceitou esta parceria foi que os laboratrios
teriam que ser um em cada regio do pas. Como havia somente
quatro laboratrios naquele momento, priorizou-se regies
menos favorecidas, fcando a regio Sudeste para um prximo
momento, pois esta concentra a maior parte da produo de arte
digital no Brasil. Assim, com essa inteno de descentralizao
dos laboratrios eles se intensifcam tanto interinstitucionalmente
como regionalmente. Esperamos que o MinC realmente d a
devida ateno a esse projeto e retome seu apoio fnanceiro,
pois nesse momento o projeto se encontra parado novamente.
Outro ponto positivo observado no Hexagram a
ideia de uma metodologia chamada pesquisa-criao, ideia que
estamos tentando trazer para o Brasil. Dentro da pesquisa-criao
se considera os aspectos prticos e tericos na produo do
conhecimento, promovendo a produo, a formao e a refexo
sobre a pesquisa neste campo da arte digital.
Dbora: E no Brasil, o que voc tem percebido em termos de
polticas pblicas de incentivo, sobretudo, agora que voc faz
parte da Setorial de Arte Digital e pode nos falar l de dentro?
muito complicado falar sobre as polticas pblicas de
incentivo na rea da cultura em geral no Brasil, na arte digital mais
ainda. Tenho observado por parte do MinC uma dinmica que
desfavorece discusses objetivas e efetivas para a implementao
e execuo de polticas pblicas. Desde 2010, eu estou envolvida
com as polticas pblicas voltadas arte digital, sendo eleita, em
2012, representante da Regio Sul do Colegiado da Setorial de
arte digital e representante suplente do Conselho Nacional de
Poltica Cultural.
H um grupo anterior que batalhou arduamente para
que a arte digital tivesse um colegiado no CNPC, inclusive a
professora Nara Cristina Santos/UFSM esteve envolvida neste
processo desde o comeo (mais ou menos h 10 anos). O Colegiado
atual, primeiramente, busca reconhecimento e visibilidade
para um campo do conhecimento chamado Arte Digital e,
consequentemente, a criao e implementao de polticas
pblicas voltadas para a produo/formao/distribuio/
preservao de arte digital no pas. Inicialmente, havia
uma discusso, que agora j foi praticamente superada,
e a arte digital deveria fcar dentro das Artes Visuais ou
fcar junto com a Cultura Digital.
Houve um entendimento de que seria invivel estar
170 170
sumrio
dentro das artes visuais, j que quando falamos em arte digital
falamos em artes visuais e tecnologia, msica eletrnica, dana
e tecnologia, teatro e tecnologia, literatura e tecnologia, como
mencionamos anteriormente, um campo transdisciplinar dentro
do prprio campo da Arte e de outras reas do conhecimento.
Ainda, esclarecemos que arte digital e cultura digital no so
sinnimos e diferem em natureza, pois a arte digital pertence a
uma rea do conhecimento distinta e a cultura digital refete um
fenmeno cultural que perpassa todas as reas do conhecimento.
Todavia, tal entendimento ocorre teoricamente, sendo
que na prtica a arte digital ainda no tem um local defnido dentro
do Governo que seja responsvel e d apoio e incentivo para as
polticas pblicas dessa rea. A FUNARTE, em sua estrutura atual,
est dividida nas reas do teatro, da dana, das artes visuais, da
msica e das artes integradas (onde a arte digital se encontra na
teoria, pois, na prtica, no temos apoio em editais, nem verba
destinada).
Ento, o Colegiado da Setorial da Arte Digital voltou-se
a estratgias para dar visibilidade rea, para propor espaos de
refexo sobre as polticas pblicas para a rea e para implementar
as metas do Plano Nacional de Cultura que dizem respeito rea,
como a meta 43 que prev a implantao de ncleos de arte e
tecnologia em cada Estado at 2020. Neste sentido, membros do
Colegiado tm participado de eventos de arte digital com mesas
da Setorial de Arte Digital para discutir as polticas pblicas e
contar com a participao da sociedade civil para a construo
do Plano Nacional da Setorial de Arte Digital; estas pessoas esto
organizando um evento de arte digital para ocorrer em maio
em Guarulhos e h uma pgina no facebook para informaes e
sugestes.
O que me parece mais interessante nessa participao,
junto ao MinC, estar em contato com alguns rgos
administrativos do Governo e ver o que se est fazendo em termos
de polticas pblicas no Brasil. Posso dizer que uma experincia
bem paradoxal, pois, de um lado, fcamos entusiasmados com
o potencial de aes e verbas existentes (h muito dinheiro no
Brasil), mas, por outro lado, nos causa uma grande frustrao o
descaso de alguns polticos e a falta de comprometimento com o
bem pblico na distribuio e repasse de verbas e aes efetivas.
Este Colegiado se formou em 2013 e seus membros tm
como funo agir como conselheiros do Ministrio da Cultura
para pensar cada rea da cultura. Ele formado pela sociedade
civil com representantes de todas as regies do pas, mas
tambm pelos representantes do Governo, como da Secretaria
171 171
sumrio
de Economia Criativa, da Secretaria de Polticas Culturais e
da Secretaria do udio Visual. Esta Setorial de Arte Digital
um grupo bastante dinmico e est sempre pensando
onde pode inserir a produo em arte digital dentro destes outros
setores para dialogar e fazer parcerias.
A primeira parceria que fzemos foi com a Secretaria
de Polticas Culturais, referente implementao do projeto dos
laboratrios em rede, citado anteriormente, o RedeLabs. Existiam
equipamentos que estavam em caixas guardados h 3 anos e
precisavam ser utilizados. No mesmo momento, a Setorial sugeriu
que estes laboratrios fcariam um em cada regio do pas e
no que estamos trabalhando agora. Atualmente, os laboratrios
esto sendo implementados e est sendo criado um projeto
realmente em rede, todavia encontra-se parado novamente
por falta de interesse poltico. A ideia a de que sejam espaos
abertos a projetos diversifcados, mas que, pelo menos, haja um
projeto em rede que conecte todas as regies do pas. O projeto
ainda est bem no incio, j recebemos e estamos instalando
os equipamentos, estamos montando um plano de trabalho e
ainda aguardando verba do Governo, via Secretaria de Polticas
Culturais que se comprometeu com o projeto, mas ainda nada
foi viabilizado em termos de verba. No entanto, sem dvida,
um movimento muito importante para a arte digital no pas,
uma vez que um primeiro passo para se fomentar a produo.
Tanto no Brasil quanto fora do pas, a arte digital bem
polarizada neste aspecto da produo, ou seja, pode-se produzir
e distribuir com a tecnologia digital com muito mais facilidade,
por exemplo: todo mundo que tem um celular pode fazer
alguma proposta de arte digital e colocar na rede. Nesse aspecto,
a produo e a distribuio so muito mais democratizadas e,
ao se colocar na rede, evita-se os mediadores, como galerias,
marchands, curadores, criando-se sistemas de arte alternativos
que no haviam antes, este um lado do polo. Entretanto, mesmo
sendo uma tecnologia de baixo custo, ainda uma minoria que
tem acesso produo devido a desigualdades sociais e a falta
de investimentos na Educao Bsica Pblica no Brasil. Nesse
sentido, precisamos de polticas pblicas que incentivem espaos
e projetos voltados s comunidades de baixa renda e isolados
geografcamente para acesso e incluso na rea de arte digital.
Do outro lado do polo, h obras que so muito
caras de serem produzidas e exibidas, a high-tecnology uma
arte que poucos tm acesso sua produo. Neste sentido,
se quisermos fazer alguma produo pensando na tecnologia
de alta qualidade, precisamos de laboratrios. O panorama do
172 172
sumrio
Brasil o mesmo que o internacional, a produo acontece
dentro das universidades onde existem centros de pesquisa e
laboratrios. Cerca de 70% da produo, no mnimo, feita neste
modelo e muito difcil ter artistas que realmente consigam
trabalhar nos seus laboratrios prprios, com suas equipes e que
consigam patrocnios para mant-los, como o caso do artista
mexicano-canadense Rafael Lozano-Hemmer. Em geral no Brasil,
os projetos so desenvolvidos dentro das universidades pelos
professores que correm atrs de editais e da viabilizao dos
projetos, contando com mais apoio do MEC do que do MinC.
Nos pases desenvolvidos h apoio do seu governo,
como mencionei no Canad, este tipo de apoio que estamos
precisando no Brasil, porque, alm da produo e distribuio/
difuso/exibio h a questo da preservao. O artista e
pesquisador Oliver Grau est constantemente levantando
a bandeira da preservao, at porque outros pases j se
encontram em outro momento, com uma produo signifcativa,
por isso se preocupam em como preserv-la. Como j
mencionamos, a preservao tambm torna-se bastante onerosa.
um campo que demanda muito investimento fnanceiro e
este passa, com certeza, pelas polticas pblicas do governo.
Dbora: No Brasil ns temos o Instituto Ita Cultural que foi
um grande fomentador da arte digital, que inclusive um
dos poucos lugares do Brasil que tm um acervo em arte e
tecnologia, coisa que os museus de arte contempornea no
tm. Em 2012 o Ita Cultural encerrou a Emoo Art.fcial, um
evento especfco de arte e tecnologia no intuito de inserir a
produo no mesmo espao da arte contempornea, assim
como o Projeto Rumos, especfco para a produo. Como
voc percebe esta srie de redirecionamentos, tanto do Ita
Cultural, quanto do ISM, com o encerramento do prmio de
arte e tecnologia, quanto de outros espaos da arte digital que
tm se voltado arte contempornea?
Eu vejo uma relao problemtica entre teoria e prtica.
Teoricamente interessante, porque, quanto mais integrados
estiverem estes circuitos, melhor. Entretanto, na prtica, acaba
sendo uma perda muito grande, porque como no se tem apoio
das polticas pblicas do governo, acaba sendo nestas instituies
privadas onde se consegue dar visibilidade e formar pblico para
a arte digital. Eu acredito que seja uma perda muito grande e no
consigo justifcar alm da questo econmica o fechamento destas
fontes de fomento. Na minha opinio, utilizou-se uma questo
terica que no pertinente neste momento no contexto da arte
brasileira para se justifcar uma escolha econmica que vem ao
encontro dos interesses das instituies privadas.
173 173
sumrio
Como eu disse anteriormente, o sistema da arte
contempornea est sempre ligadssimo em tudo que est
acontecendo e capturando as novas tendncias. Se pensarmos
no caso de Basquiat, o mercado o capturou, deslocando-o do
espao da rua para dentro das galerias e atribuindo um valor
signifcativo para sua obra. Da mesma maneira, o mercado est
de olho na arte digital e est capturando esta produo e se
adequando a ela. Outro exemplo o caso dos coletivos epidemiC e
0100101110101101.org que fzeram a obra biennale.py, que vrus
de computador, e, posteriormente, esse trabalho foi convidado
para participar da Bienal de Veneza 2001, gerando-se a polmica de
a obra ter uma atitude hacker e um discurso ativista e estar dentro
de uma instituio de arte. Sabendo-se que o que legitimado
pelas instituies de arte alvo de ser absorvido pelo mercado.
Estamos falando, at agora, de um mercado ofcial
de arte, mas h, simultaneamente, um mercado aberto e com
possibilidades bem diversifcadas decorrentes da prpria
tecnologia. Como a obra do artista francs J.R.
1
que no est
engajado no sistema de galerias ou de instituies de arte e
ganha visibilidade via rede online, assim como diversos artistas
que trabalham com a arte digital e criam redes novas com
mercados alternativos. A cibercultura modifca parmetros
econmicos, polticos, sociais e artsticos, como o mercado
de arte. Portanto, h este mercado informal e alternativo
que vai se construindo pelas possibilidades da tecnologia,
bem como h o mercado institudo do sistema da arte que
cria seu pblico, suas necessidades com sua rede de artistas.
1 Disponvel em http://www.jr-art.net/
Dbora: Eu tenho percebido uma mobilizao deste mercado
mais institudo da arte contempornea pela arte digital, a
ARCO e a Art Basel, h anos vem desenvolvendo debates
sobre colecionismo e preservao, mas em 2014 abriu uma
feira especfca de New Media Art, na Alemanha, porm ela
no foi criada pelos tradicionais nomes do mercado da arte
contempornea e sim por pessoas que j tm uma trajetria
em New Media Art. Aparentemente o grande gap entre o
mundo da arte digital e o mundo da arte contempornea
era o mercado, mas h uma estrutura se formando e uma
estrutura conceitual diferenciada para trabalhar tambm o
mercado da arte digital, ao menos internacionalmente, o que
parece efetivamente trazer a tona um sistema especfco para
a arte digital. E aqui no Brasil voc acha que possvel pensar
em um sistema especfco para a arte digital em termos de
produo-distribuio-consumo?
Dbora: E em relao ao mercado, como voc observa a
insero desta produo em arte digital?
174 174
sumrio
Dbora: E se pensarmos em termos de Bienais ou de Museus
de arte contempornea, destas estruturas mais convencionais,
como voc observa?
Se pensarmos nas bienais, um espao destinado arte
contempornea, e voltarmos no tempo, observaremos tendncias
diversifcadas em cada poca: a pintura, depois a fotografa e o
vdeo, e agora h indicativos de espaos para a arte digital nas
bienais. Penso que est se abrindo um espao maior dentro da
arte contempornea.
Dbora: E como voc percebe a produo em arte digital dos
artistas brasileiros em relao produo internacional?
Eu considero a produo brasileira bem signifcativa,
sobretudo, qualitativamente. Aqui os artistas so bem engajados,
pensam e produzem intensamente, sendo que o que se diferencia,
consideravelmente, a falta de infraestrutura brasileira. H muitos
artistas que so tambm professores/pesquisadores que esto
vinculados s instituies universitrias, estando envolvidos
na formao, produo, exposio, divulgao, organizao de
eventos, desenvolvimento de projetos... ou seja, fazem de tudo
um pouco. Percebo que h um grande esforo para conseguir
manter os laboratrios abertos, viabilizar as produes e organizar
eventos da rea. Felizmente, observamos recentemente um grande
nmero de eventos em arte digital no Brasil, mas me parece que
esto mais vinculados a apoios por parte do MEC para eventos
ligados pesquisa em geral do que a um apoio especfco aos
artistas que trabalham com arte digital.
Ento, pensar que estaramos em um momento em que
teramos todo um suporte para pensar a arte digital autnoma,
ainda no. Pela experincia nos ltimos anos junto ao MinC,
observo a carncia de verbas e editais especfcos arte
digital; nenhum fomento especfco, bem diferente do
audiovisual, por exemplo. Eu vejo que o audiovisual, sim,
uma rea que j tem seu campo especfco, j tm suas
dinmicas e polticas de fnanciamento fortalecidas. A arte
digital ainda no, no o panorama que se apresenta agora.
Entendo que em termos de pesquisa e produo isto j
acontece, como laboratrios de produo de arte digital e eventos
especfcos atrelados s universidades, como em Braslia, o #ART,
em Goinia, os Simpsios da UFG, aqui em Santa Maria, o Simpsio
de Arte Contempornea. Em termos de produo-distribuio-
consumo, penso que ainda muito insipiente, eu desconheo. Eu
no saberia te falar realmente se no Brasil temos um mercado e
um sistema especfco para a arte digital.
175 175
sumrio
Eu penso que as parcerias s enriquecem, mas
problemtico quando no lugar de fazer parcerias, procura-se diluir
os campos e se sobreporem. Esta discusso assemelha-se quela
que mencionei de a arte digital pertencer s artes visuais, o que j
est mais resolvido. Mas, surpreendentemente, s vezes algumas
poucas pessoas querem retomar esta discusso em relao
cultura digital. Eu no vejo sentido nesta discusso, eu acho que
so questes diferenciadas, porque a cultura digital no um
campo de conhecimento especfco, vivemos na cultura digital
(na cibercultura), no existe esta possibilidade de no estar
inserido nela. Mas no porque estamos inseridos e compar-
tilhamos vrias questes em comum que a arte digital ou
o audiovisual vo se tornar cultura digital. A arte digital
diferente, uma vez que uma rea de conhecimento, ela produz
o seu conhecimento e nisso ela tem suas especifcidades. Se
pensarmos em desenvolver estas parcerias timo, mas pensar
que arte digital e cultura digital so a mesma coisa, no tem o
menor sentido (apenas uma inteno poltica muito duvidosa).
A cultura digital muito mais ampla e tem questes muito
mais diversifcadas. A arte digital tem que batalhar para que as
suas questes especfcas faam sentido e sejam conquistadas.
Existem vrias propostas de arte digital que esto super-
relacionadas ao cotidiano, s questes sociais, e que aparecem
tanto nas discusses da cultura digital como na arte digital, como
experincia em metareciclagem, gambiarra, ativismo poltico.
Eu fui em um evento de cultura digital em que numa mesa
havia trs pessoas que apresentaram trabalhos que tinham sido
apresentados anteriormente no ISEA (o simpsio internacional
mais reconhecido de arte digital). Ento, as pessoas circulam e
umas alimentam as outras. O campo da arte digital est relacio-
nado cultura digital, porque trabalha com questes dos usos da
tecnologia digital e a cultura digital inclui a arte digital dentro das
suas questes mais amplas. S no d para dizer que as duas so
a mesma coisa, porque so especifcidades diferenciadas. Como
o audiovisual que tambm tem especifcidades e batalha pela
produo, difuso, formao e polticas pblicas no seu campo.
Dbora: E em termos de Rio Grande do Sul, como voc
observa a produo e o circuito?
Dbora: No Plano Nacional de Cultura, eu percebo que muitas
das iniciativas que incluem a arte digital parecem se aproximar
mais do audiovisual, e em alguns casos da cultura digital. Voc
percebe isso como uma problemtica ou como um benefcio a
mais, saindo um pouco do campo das artes visuais?
176 176
sumrio
Dbora: Andria, eu tenho percebido que alguns curadores
e crticos da arte digital tm realmente conseguido produzir
mostras mais abrangentes, incluindo outras linguagens da arte
contempornea, mas me parece que os tradicionais nomes em
termos de curadoria e crtica de arte ainda no tocam na arte
digital. Como voc observa estes dilogos?
Eu vejo dos dois lados este isolamento. Talvez nem tanto
na arte digital pela sua interdisciplinaridade e insero na arte
contempornea. Mas mesmo assim, eu vejo certo preconceito dos
dois lados. Para ser bem sincera, escuto algumas pessoas que
trabalham com arte digital tecerem certa tendncia hierrquica
nos seus discursos, como se somente a arte digital pudesse dar
conta do contexto em que vivemos, o que um preconceito
tamanho. Bem como escuto do lado contrrio, as linguagens
tradicionais no querendo se abrir s novas questes conceituais
e estticas trazidas pela arte digital, no conseguem entender
e absorver o que est se produzindo em arte digital. E, por no
entenderem estas questes, no se abrem, fcam no seu campo.
Eu vejo o preconceito dos dois lados.
Dbora: E a tendncia se diluir este preconceito?
Eu acredito que sim, a tendncia se diluir. Como fala-
mos das bienais, observamos um nmero crescente nas mostras.
O prprio pblico, atravs do acesso s grandes exposies, est
Muito problemtico. Eu diria que na regio Sul, de um
modo geral, esta questo bastante delicada. H o isolamento
geogrfco, mas claro que no se simplifca somente nisso. H
uma produo muito individualizada, no sei por quais motivos.
Existem alguns artistas que se inseriram no campo da arte digital,
que fazem sua carreira, mas no tm a preocupao de criar uma
rede dentro da regio, no se preocupam em fomentar a produo
de um modo mais geral. perceptvel que alguns professores
da academia tentam fazer esta rede, pelas suas pesquisas e
pelas pesquisas dos seus alunos. Aqui no Rio Grande do Sul, por
exemplo, tem a Prof. Dr. Nara Cristina Santos que sempre
busca fazer esta rede em nvel nacional, no quer fcar apenas
no regional. So alguns nomes que se destacam, com trajetria
nacional e internacional, que aparecem recorrentemente, mas
no criam uma rede de produo e no criando esta rede, no
se criam espaos de produo, nem de exposio. Mesmo
a regio Norte, com todas as suas carncias e problemas de
desigualdade acentuadas, h tentativas de fomentar a produo
por meio de alternativas mais low-tech e diferenciadas. Eu
acho que das regies brasileiras, a Sul a mais problemtica.
177 177
sumrio
mais receptivo. E a prpria insero da tecnologia nos museus
interativos tambm acaba trazendo esta linguagem ao grande
pblico que extrapola ao da arte digital. Os museus interativos
de histria natural tambm trazem estas experincias interativas,
mesclando imagem, programao, texto, som, objetos; a
linguagem digital est fcando mais vivel por diversas vias, enfm
vivemos na cibercultura.
Tambm h outra diluio disciplinar do conhecimento,
sendo muito mais interessante o que se produz nesta linha inter/
transdisciplinar do que fcar em um campo especfco fechado.
Eu participei, em 2013, de um evento em Montreal, com o grupo
SenseLab. Realizamos uma residncia artstica de cinco dias em
um projeto interdisciplinar com um grupo bastante diversifcado:
performers, danarinos, msicos, artistas multimdia, arquitetos,
professores e pesquisadores. A etapa fnal foi uma interveno no
SAT - Society for Arts and Technology, que outro espao de arte
e tecnologia bem importante l em Montreal, onde h uma forte
pesquisa sobre imerso. No SAT h um ambiente imersivo enorme,
um dome, aonde se faz experincias imersivas. Foi uma interveno
totalmente interdisciplinar e o conhecimento que se produziu
neste cruzamento das disciplinas resultou muito interessante.
Outro exemplo de diluio so os eventos interdisci-
plinares. Eu tenho um colega professor da Concordia University,
o prof. Ricardo Dal Farra que coordena um evento que est na
terceira edio, o Balance-Unbalance
1
; um evento de arte,
cincia, tecnologia e meio ambiente. Ele convida pessoas de
vrias reas do conhecimento para pensar a questo ambiental
e, principalmente, porque a arte est pensando o meio ambiente,
por meio de exposio e discusses. No Brasil, j existem algumas
iniciativas, o HiperOrgnicos
2
, o Tropixel
3
, o projeto Nuvem
4
,
mas estamos comeando nestas questes. O Tropixel, por
exemplo, tem uma proximidade bem grande com a comunidade,
principalmente no sentido de oferecer workshops para que a
comunidade pense e produza com as tecnologias de modo crtico.
Tambm existe um interesse por parte do Governo na
internacionalizao, que algo muito importante para abrirmos
nossas redes e podermos conviver com outros pontos de vista,
com diversas abordagens. Atualmente, vejo que ainda temos
poucas abordagens diversifcadas sobre todas estas questes que
temos conversado, uma vez que as pessoas envolvidas na rea
1 http://www.balance-unbalance2013.org/about.html
2 http://www.nano.eba.ufrj.br/?tag=hiperorganicos
3 http://tropixel.ubalab.org/
4 http://nuvem.tk/
178 178
sumrio
acabam mantendo suas redes, frente a muitas outras de diversos
pases. Cada lugar tem suas especifcidades e contribuies
prticas e tericas, assim como ns tambm temos as nossas.
179 179
sumrio
TADEUS
MUCELLI TEE
Tadeus Mucelli Tee, atuante nas Artes desde 1998. Atualmente scio fundador e idealizador
do Festival de Arte Digital - FAD em Belo Horizonte. Tem experincia na rea de Artes e Tecnologia,
atuando principalmente nos seguintes temas: arte eletrnica e novas mdias. Produtor musical e
audiovisual autodidata e por meios eletrnicos, com trabalhos publicados no Brasil e no exterior.
Organizador das publicaes; FAD catlogo & ensaios (2011), FAD retrospectiva com ensaios
cientfcos (2012). Atua tambm na concepo, direo artstica, consultoria e gesto de projetos
de cultura que envolvam novas mdias. Como pesquisador, est desenvolvendo por meio da
Universidade do Estado de Minas Gerais e Fundao Municipal de Cultura de Belo Horizonte
o projeto sobre Estabilidade versus Instabilidade da Arte Digital e sua relao com os espaos
expogrfcos e a curadoria.
http://www.festivaldeartedigital.com.br/
180 180
sumrio
conversa com TADEUS MUCELLI TEE
em 25 de janeiro de 2014 (via skype)
Dbora: Tadeus, eu gostaria que voc falasse um pouquinho
sobre o FAD. Como comeou, onde est agora e quais so as
perspectivas futuras?
Primeiramente acho importante comentar que eu
comecei na arte como DJ, algo que eu fz por 14 anos e acabei me
envolvendo com a produo audiovisual. Em 2005, eu conheci o
Henrique Roscoe que meu parceiro no FAD e a comecei a fazer
trabalhos audiovisuais, por volta de 2004, 2005. Ns participamos
de vrios festivais nacionais e internacionais tambm com
apresentaes de performances audiovisuais, muito ainda dentro
da cultura de Vj, Dj, udio em sincronia e tudo mais. Participando
destes festivais fora do pas, percebemos que Belo Horizonte no
tinha nenhum festival deste tipo, ento pensamos porque no
fazemos um?. Por conta da lei de incentivo daqui ser uma das
mais solidifcadas do pas, tanto pelo aporte fnanceiro, quanto
pela qualidade do edital, amadurecemos neste tempo e como
aqui tinha vrios festivais - aqui tem festival de tudo, de curta,
de animao de massinha, de msica at com alguma relao
com as mdias -, mas nada especfco. Este cenrio comea a
ser construdo por conta de pessoas como, Eder Santos, Patrcia
Moran, Eduardo de Jesus, Chico Marinho, o Eduardo Kac tambm,
que uma referncia nesta questo das novas mdias, mas eram
projetos isolados, projetos de residncia, fazendo um papel de
ampliar o acesso a artistas e de mostrar o trabalho. No tinha
nada voltado s novas mdias para um campo ampliado de
aes (exposio, ofcinas), ento partimos para este lado.
A partir da nossa experincia nos outros festivais,
percebamos que alguns investiam muito em performance,
outros na questo dos games, outros ainda investiam quase na
tecnologia pela tecnologia. Ns pensamos, ento, em fazer algo
puramente artstico onde as pessoas apresentassem seus trabalhos
e fzessem um intercmbio com pessoas de outros lugares do
mundo, sempre focados em quatro pilares. Portanto, o FAD isso,
um trabalho em cima de quatro pilares: performance + exposio
com instalaes + ofcinas + simpsio. A concepo deste projeto
aconteceu em 2006, mas ele teve a primeira edio em 2007.
Mesmo que haja muita opo na rea de cultura, a cidade de
Belo Horizonte super resistente aceitao de novas ideias.
181 181
sumrio
Por isso, nos primeiros trs anos do festival, levamos
este projeto para lugares bem pblicos, j no formato gratuito
em todas estas atividades, exatamente para criar uma relao com
as pessoas, oferecendo o acesso arte sem gastar; assim elas
poderiam participar e acabar gostando disso. Realizamos o festival
no primeiro ano na FUNARTE, no outro ano dentro do metr, em
outro ano usamos um galpo, bem no centro de Belo Horizonte;
depois o FAD comeou a ir para um circuito de museus e espaos
expogrfcos, ganhando este aporte. Mas isso acontece diante
de uma questo que tnhamos defnido: a de que o festival tinha
sido pensado para a comunidade, assim as pessoas comearam a
entender que o evento era algo interessante, independentemente
de onde fzssemos. A questo da itinerncia que os custos
so altos e, para um festival de arte e tecnologia, isso muito
complicado. Locar a estrutura para um festival de arte e tecno-
logia itinerante algo que precisa de muito dinheiro e no momento
em que estes custos comearam a tomar conta da questo dos
custos artsticos e o festival foi criado por dois artistas ento,
optamos por direcionar o festival para locais mais estruturados,
a fm de que pudssemos continuar propiciando a oportunidade
deste espao artstico. No contexto geral, comeamos focados
em performances audiovisuais e fomos nos transformando nesses
quatro pilares que comentei. Hoje o FAD um festival de novas
mdias, de arte digital, mas diante da necessidade das pessoas
por interao, por participao e por serem coautoras das obras, e
acho que isto est muito bem difundido, comeamos a perceber
uma mudana de direcionamento. A partir de 2012 ns come-
amos a focar em um festival de arte contempornea e no em
um foco puramente na mdia. Nosso intuito ser um festival muito
mais potico, s vezes com muitas coisas que so contemplativas
e no exigem interao, porque nos sentimos vontade para fazer
isso agora.
Dbora: Mas isso tem alguma relao com os custos da
montagem de uma exposio de arte e tecnologia ou por
uma questo conceitual?
Por uma questo ideolgica de que h um amadu-
recimento. Temos experincias do cotidiano, onde tudo interativo,
ento acreditamos que isto j est bem difundido. Chegou o
momento em que dividimos o FAD em duas partes: uma mais
institucionalizada, voltada arte e educao atravs da tecno-
logia, e outra que o festival, focado na questo expositiva, mas
sem pensar que temos que oferecer algo interativo e colaborativo
o tempo inteiro. Chegou um momento em que aqueles que
182 182
sumrio
participam e se iniciaram no nosso setor educativo, comearam a
produzir coisas, no s como espectadores. Assim, abrimos para
uma questo mais potica, mais contemplativa, uma questo
ideolgica e conceitual de como produzir arte, independente
do suporte. Hoje em dia, diante da ideia de se criar arte sem
que estejam envolvidos diretamente, ou apenas, artistas com
uma formao acadmica, mais do que natural ter pessoas
desenvolvendo projetos. So engenheiros da rea de computao,
da tecnologia da informao, que esto desenvolvendo trabalhos
que, por alguma subjetividade, podem se tornar um contedo
artstico. Ento abrimos muito o leque. Nunca quisemos nos tornar
um festival que fosse confundido com uma feira de tecnologia,
uma questo de posicionamento. Ns vemos alguns festivais
tornando-se, no uma feira tecnolgica, mas focando em algumas
temticas como games, entre outras. Henrique e eu damos muita
importncia para os games, para aqueles educativos tambm -
inclusive uma questo que eu simpatizo, uma parte que eu vejo
mais como um ponto frente at no nvel de economia criativa,
antes do audiovisual, da rea de cinema-, mas ns nunca quisemos
trabalhar por este lado, de se aproximar muito de entretenimento.
Sempre focamos no cunho artstico, na questo potica; ento,
para manter isso, estamos mais prximos da arte contempornea
em si, das artes visuais, do que em ser um festival puramente fo-
cado na questo da tecnologia, at porque h pessoas produzindo
coisas muito interessantes que no esto usando s alta tecnologia,
alm disso, so muito hbridas hoje as relaes com estas reas.
Dbora: muito interessante ouvir voc falando isso, porque
a minha tese no doutorado est levantando a possibilidade
de existncia de um sistema para a arte digital no Brasil,
em termos de produo-distribuio-consumo, por isso
tenho pensado as relaes entre a arte digital e o sistema
da arte contempornea. Como voc percebe a relao entre
estes dois mundos at este momento, sobretudo, aps o
redirecionamento de uma srie de fomentos e iniciativas,
desde o Emoo art.fcial ao Prmio Sergio Motta de Arte
e Tecnologia, entre outros, e agora do FAD, visando
insero da arte digital neste sistema mais amplo da arte
contempornea?
Eu me posiciono a partir da nossa experincia com o FAD,
enquanto artista e entusiasta, e h um exemplo que eu gosto de
usar que um trabalho que fzemos de audiovisual. Foi na poca
em que os celulares comearam a ter a possibilidade de ter players
de vdeo, ento Henrique e eu fomos chamados para produzir uns
vdeos que j saiam dentro de alguns celulares da Nokia e alguns
183 183
sumrio
vdeos para o Portal da Vivo. Quando comeamos a produzir aquilo,
vimos uma evoluo das ferramentas, de aplicativos, de tecno-
logia e de coisas possveis de serem feitas e fomos engolidos por
aquilo. Na sociedade e na vida tambm assim, a gente inserido
nas coisas sem perceber.
Quando comeamos o festival, a inteno era trabalhar
a arte e interao, a arte imersiva, de ambientes programados,
mas ao mesmo tempo, chega um momento em que, por mais
que a arte digital no seja mais uma coisa to nova, ela acaba se
enquadrando dentro dos padres de arte e conceitos que esto
a h mais tempo. Um exemplo o artista Herman Kolgen, que
quando comeou a sair a tecnologia do FullHD, ele j fazia Live
Cinema ao vivo, trabalhava com edio ao vivo, e a gente foi a um
festival em Genebra e ele apresentou um projeto em que mudou
todo o aspecto esttico da sua obra; era o mesmo tipo de roteiro,
de ensaio, de absoro de ideia para esta tecnologia. O trabalho
dele era o mesmo, porm com esta questo da tecnologia FullHD
o seu trabalho ganhou muito com aquilo.
O que eu quero dizer que a gente comea um processo
envolvido pela tecnologia, a gente se transforma, mas a gente
volta para o mesmo lugar que uma discusso da arte em si, essa
a impresso que eu tenho. lgico que a gente v avanos,
surgimento de novas linguagens, a linguagem de programao,
por exemplo, nunca fez parte do campo da arte quanto faz agora.
Antigamente, quem estava preocupado com isso era quem
trabalhava com a indstria de games ou o pessoal da tecnologia
de informao; hoje quando voc fala de ambientes programados,
algo muito amplo, voc pode falar isso dentro da engenharia
pura ou tambm pode falar de arte.
Dbora: Vrios festivais emergiram legitimando esta produo
e ela tambm ganha insero junto ao Minc, nos ltimos anos,
a chegamos questo das polticas pblicas. Como voc
percebe o incentivo arte digital no Brasil?
Eu tenho me interessado por isso, inclusive tenho
trabalhado em um projeto para o mestrado neste sentido.
sobre a relao de estabilidade e instabilidade da arte digital. Por
que algumas obras de arte digital so instveis, seja no nvel de
suporte, seja no nvel de linguagem? Quando eu falo de suporte,
em relao ao driver no existir mais, ao computador no existir
mais, destas obras se perderem e a eu remeto a uma questo
de memria, da memria do digital. No s da memria digital
enquanto acervo, mas de ter possibilidades de uma construo
histrica e que as pessoas tenham acesso a isso. Tambm no que
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sumrio
se refere memria digital, no ponto de vista do pblico ter acesso
a um museu da imagem e do som e gravar sua experincia. Alm
de toda a problemtica de como fazer a preservao dos dados
em si.
Ns temos muita coisa arquivada de forma digital, mas,
ao mesmo tempo, no est guardado, voc acha que tem acesso
a isso, mas voc esquece tambm. Ento a minha pesquisa em
torno da linguagem, para chegar ao ponto de uma discusso entre
curadores de espaos de museus e center medias, os quais quase
no temos no Brasil, ou melhor, no temos, porque quase ningum
est preocupado com isso. Quando eu falo em polticas pblicas,
eu vejo neste sentido, porque o que elas podem trazer, principal-
mente dentro da arte digital, a produo de center medias, o
Brasil precisa produzir locais onde o digital o foco, pensando nas
questes de preservao para, na sequncia, pensar em questes
educativas e formar uma massa crtica de pessoas que vo estar
aptas para trabalhar com a produo digital. preciso preservar as
coisas que esto acontecendo agora, tanto em nvel documental,
quanto de informao; aqui eu falo nos nveis de economia,
poltica e tambm no campo da cultura. Isso necessrio ser
pensado agora porque, enquanto a gente est falando, as coisas
esto sendo perdidas e esto longe de serem vistas para se pensar
em refazer alguns trabalhos e ter acesso a eles para no futuro
desenvolver novas coisas.
Ao mesmo tempo, eu vejo certo avano sim, ns temos a
arte digital dentro da cultura audiovisual, ou algo que eles chamam
de intermdias, separadas, temos pessoas que esto comeando
a ser chamadas dentro do Ministrio da Cultura para discutir isso,
ns temos alguns editais que j conseguem colocar isso dentro
de uma subcategoria. Porm eu penso que temos que sair destas
subcategorias e precisamos ser tratados naturalmente, porque
arte visual. A questo que se criou um acesso ao Ministrio da
Cultura, mas temos que amplifcar isso do ponto de vista estadual
e municipal, onde ainda no se tem estas preocupaes. Um fato
em relao a isso no termos feito a edio do FAD no ano
passado (2013), o FAD tem um custo alto, mas a gente tira leite
de pedra. A evoluo to grande da questo da arte digital
que a Petrobrs no tinha o foco na produo especifcamente;
seu foco era em cultura digital, mas fomos contemplados, em
2011, com um prmio da Petrobrs. Exatamente no ano em que
eles criaram esta categoria, fomos premiados com mais outros
dois festivais. Em 2012, ganhamos um Prmio da FUNARTE de
artes visuais, que tambm um reconhecimento, porque havia
muitos projetos bons no caso de Minas Gerais, ns ganhamos
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sumrio
aqui em Minas. Eram trabalhos j sedimentados dentro de outro
foco, mas acabamos ganhando. E o que ocasionou no termos
realizado o FAD no ano passado, que como um festival muito
caro, precisamos de verba de todos os nveis: federal, estadual
e municipal, e, s vezes, at de apoios institucionais que
a gente recebe.
Ento, aps cinco anos sendo aprovados na lei muni-
cipal, de um projeto com 100 pontos, ns fzemos 97 e fcamos
com mais outros 30 projetos, os quais receberam quase a mesma
pontuao e no foram aprovados por causa do teto oramentrio.
Isso causou uma discusso na cidade, porque lanamos uma nota
dizendo que respeitvamos a deciso da comisso, mas que era
estranho um festival nico na cidade no ter uma continuidade.
E ainda podemos ir mais a fundo, se nos perguntarmos
por que toda a questo de preservao que discutida em cima
do cinema? Eu entendo que o cinema no Brasil ainda sofre com
certa marginalidade, sobretudo, do ponto de vista de preservao,
mas a discusso do digital j chegou ao cinema. Inclusive agora h
uma discusso recente sobre o fato de que no vai mais haver o
transporte de flmes, tudo vai ser on demand, totalmente digital. No
vai mais haver flme arquivado na sala de cinemas, ento por um lado
estamos muito ligados a questo do cinema e do audiovisual, mas
seria importante desvincular um pouco para discusses especfcas
da arte digital, porm, um processo de amadurecimento. Sou
bastante otimista, eu acho que est chegando este momento.
Aqui em Belo Horizonte eu participei de vrias reunies
onde se agrupou produtores importantes da cidade, em vrios
segmentos, para a criao do Museu da Imagem e do Som, que
no existe ainda e uma demanda existente h mais de 14 anos.
um projeto que j foi engavetado diversas vezes, sempre era
colocado em pauta, mas no andava e agora existe uma atitude
que quer colocar o projeto em prtica, no entanto o projeto
estava sendo levado com um cunho poltico, mas foi entendido
que, se fosse levado desta forma, no teria legitimidade. Agora
foi aprovada pela AAMIS (Associao dos Amigos do Museu da
Imagem e do Som) a criao deste Museu da Imagem e do Som,
que deve acontecer nos prximos dois anos, o que prova tambm
que esto preocupados com o digital. Por isso eu fui convidado
a participar da comisso de criao do estatuto, pela percepo
de que era preciso ter algum que fale pelas novas mdias para
poder colocar o que importante em relao a essa produo.
Dbora: At porque natural que um Museu da Imagem e do
Som do nosso tempo inclua as novas mdias e a arte digital,
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sumrio
Dbora: Tadeus, na pesquisa que eu estou realizando sobre
o circuito da arte digital no Brasil, percebi que em 2010, por
exemplo, o circuito em Minas Gerais estava em alta, com uma
srie de projetos, de exposies e festivais, mas me parece que
nos ltimos dois anos diminuiu o ritmo. O FAD no aconteceu
em 2013, O Vivo Art Mov, que era bem forte a tambm no.
Como voc observa este circuito a em Minas atualmente?
Ns temos que analisar, em relao a este perodo, o pas
no qual a gente vive; onde h sete anos existe uma preocupao
com a copa do mundo e com eventos esportivos. Eu acho que o
momento poltico e econmico do pas e sou da opinio de que
estamos vivendo uma recesso, apesar de que a forma com que
eles colocam os nmeros nos faa pensar diferente, e falo isso de
uma maneira apartidria teve um refexo aqui em Minas para a
captao de recursos para estes projetos de arte e tecnologia. E
tambm diminuiu a vontade das pessoas em apresentar projetos
na rea diante dessa difculdade, ento apenas projetos conso-
lidados continuaram se inscrevendo, mas continuam com
difculdade de captao, voc mesma citou o festival relativo arte
mvel. E eu tambm acredito que houve uma coincidncia, mas
creio que este ano ainda v ser assim. Tambm houve uma demanda
das empresas e a vamos trabalhar em cima de uma problemtica
de leis de incentivo cultura, at mesmo o estado de Minas Gerais
mudou a lei. Antes era uma alquota maior para que as empresas
pudessem participar e agora mudou para uma alquota mais baixa
de 2%, 5% e 7% para que empresas de menor porte pudessem
participar tambm. Mas esta lei entrou no meio do ano de 2013
e ainda no trouxe refexos, no chegou ao mercado cultural
daqui. Acreditamos que v trazer resultados entre 2015 e 2016.
E neste perodo, as verbas tambm no estaro alocadas
aos projetos de esporte, pois estes projetos, via lei e renncia
fscal, tomaram conta mesmo. de se entender, so momentos
econmicos, o pas vai receber dois grandes eventos esportivos e
natural. Estamos falando de business e so poucas as empresas
Esta questo do MIS e da funo dos museus algo que
est sendo bem discutido, at participei de um evento aqui sobre
isto: sobre o novo papel dos museus. Eu acompanhei de perto
um projeto interessante no MIS-SP, encaminhado pelo Marcos
Guzman, um projeto de Sunsets no MIS e foi um dos projetos que
mais transformou o pblico do MIS, migrando para um pblico
mais jovem e mais assduo. Ai o MIS comeou a trabalhar com
todos estes tipos de exposio dentro dele.
penso que esta uma de suas funes hoje. O que pensa?
187 187
sumrio
que tm realmente uma preocupao com o campo cultural, ou
que tm um setor cultural dentro delas para pensar em continuar
investindo em cultura. A Petrobrs, que a maior investidora
em cultura no pas, teve um prejuzo astronmico em 2013, isso
vai refetir. Embora tenham muitos projetos consolidados aqui
na cidade, so projetos que j existiam h quatro ou cinco anos,
projetos de residncia artstica. Embora eu esteja fazendo uma
anlise externa, percebo que houve um esvaziamento, exatamente
por uma difculdade de captao. E ainda, muitos destes projetos
eram atrelados a uma empresa de telefonia, que foi comprada, o
que ocasionou a troca de toda a diretoria do setor cultural que
estava l h 10, 15 anos construindo uma questo histrica, um
cenrio importante na cidade com estes projetos, em vrias reas,
teatro, dana, msica, audiovisual e isso foi trocado e incorporado
agora a uma nova viso de marketing cultural. Ento so situaes
em que temos que analisar algumas coisas de maneira isolada e
algumas coisas dentro de uma viso macro.
Eu acredito que estes dois anos foram os anos mais dif-
ceis. Juntou muita coisa ruim ao mesmo tempo: empresa que troca
de diretoria e incorporada por outra, prejuzo do maior investidor
de cultura, prejuzo de outros investidores tambm. J o Bradesco,
que o segundo maior investidor neste pas, no teve prejuzo,
mas teve uma mudana de comportamento. E tambm temos a
secretaria do estado de cultura trabalhando bem, mas ainda assim
sendo concorrente dos produtores culturais. Nestes ltimos quatro
anos, ns tivemos o circuito Praa da Liberdade, que um circuito
onde todos os prdios histricos que eram do governo e todos os
rgos pblicos mudaram para a nova sede, ento temos ali oito
prdios histricos que recebem incentivo e aporte da Secretaria
da Cultura, por meio de grandes empresas. E a reforma destes
prdios histricos custa algumas centenas de milhes de reais. A
secretaria trabalha bem, mas minha crtica pontual, ao fato de
que ela permite uma concorrncia ainda desleal para os produ-
tores culturais. A gente tem que investir nos produtores culturais,
porque eles dependem disso para viver, os artistas tambm
dependem disso para viver, ento estes mecanismos devem
ser em prol dos artistas.
Enfm, juntando todos os fatos, ns temos o surgimento
da crise econmica aps 2009, temos o surgimento do projeto
antigo desta praa que se consolidou no ano passado e ainda vai
perdurar uns dois ou trs anos para exigir investimento; ano de
copa do mundo; h uma crise de empresas importantes no Brasil
e um corte de investimentos na rea de cultura. H gente que
pode ter um olhar mais pessimista e pode pensar que a questo
188 188
sumrio
da corrupo, do clientelismo na rea da cultura, que h tambm,
seja em Minas, So Paulo, seja em qualquer outro lugar, mas eu sou
otimista e acredito em uma mudana poltica. H cargos que esto
sendo administrados por pessoas novas, com uma cabea melhor,
com uma viso melhor sobre cultura, sobre acessibilidade. Por isso,
eu acredito que estas coisas iro se direcionar a um cenrio melhor
dentro dos prximos anos e acho que teremos uma efervescncia
melhor, como aconteceu entre 2003 e 2005 aqui.
Dbora: E o FAD, acontece este ano de 2014?
Eu no tenho como afrmar ainda. Existem conversas,
estamos participando de reunies de incentivo com patrocina-
dores, mas no posso afrmar ainda. A questo que todo mundo
reconhece que o FAD um grande festival, no sentido em que
ele abre muitas vagas para os artistas se apresentarem, desde
palestras at exposies e performances, mas ao mesmo tempo
as empresas demonstram que tm pouca verba e perguntam o
que d para fazer com esta verba menor. No ano da FUNARTE,
j foi um FAD reduzido, j fzemos uma edio menor, claro que
mantivemos os quatro pilares, trouxemos obras importantes, foi um
evento bem feito. Talvez o FAD acontea este ano tambm assim,
de uma forma reduzida, e no no modelo como ele foi em 2010 e
2011. E o que posso dizer em relao ao FAD que neste tempo
de mudanas e refexes, eu fz um novo planejamento estratgico
dele e estamos partindo para um lado de institucionalizao muito
grande, que o fato de o FAD se tornar mais um instituto voltado
pesquisa e arte e educao com tecnologia, j a questo do
festival, deixaremos para os editais de cultura, como uma coisa
de publicizao, este o caminho, o nosso objetivo estratgico.
Dbora: Tadeus, voltando um pouco ao momento em que voc
fala sobre transformar o festival, cada vez mais em um espao
de arte contempornea, mesmo que em relao com a arte
digital, queria que voc analisasse um pouco o outro lado.
Como voc percebe que os tradicionais curadores, crticos de
arte e os prprios espaos expositivos da arte contempornea
esto recebendo a arte digital? Como voc v a arte digital
inserida neste sistema mainstream da arte contempornea?
Eu ainda sou da opinio de que a arte digital ainda o
patinho feio, ela marginalizada ainda. As pessoas so vidas pela
arte digital, mas ela no tem esse espao que a arte performtica,
que a fotografa, que as exposies de artes visuais, cinema j
conquistaram. Um exemplo interessante que eu trago disso, e aqui
eu falo do meu papel como artista e diretor artstico, que em um
edital pblico da cidade, em que o nico projeto que havia de arte
189 189
sumrio
digital era o que eu tinha proposto, o projeto fcou em 3 lugar,
eram dois premiados e a diferena foi de um ponto, eu no discuto
estas decises, mas discuto a percepo de que ainda h uma
barreira. H tambm um medo, uma restrio. Existem discusses
que tambm no cabem mais do ponto de vista conceitual, h uma
barreira, mas eu acho que porque as pessoas esto conectadas
a um modelo em que a arte digital no se encaixa. Voc no vai
vender um quadro depois de uma exposio destas, talvez v ter
um catlogo, mas o catlogo no vai trazer a obra. H uma conexo
com certo modelo de exposio, com certo modelo de projeto
e isso s vai mudar mesmo com a mudana destas pessoas que
esto pensando naquele modelo. E a um processo natural de
mudana.
Dbora: E voc acredita que existam especifcidades na
produo de arte digital que justifcariam esta pouca insero
no sistema da arte contempornea?
Sem dvida, em questes de suporte, de localizao.
Hoje a gente tem no FAD uma categoria que estamos tentando
implementar desde 2012, mas ainda no conseguimos, por uma
questo de que puxa muito para o oramento e a precisaramos ter
um projeto parte, que o IPI (Intervenes Pblicas Interativas),
que voltar ao incio do FAD, a arte fora do cubo branco. Como a
arte digital muito mutante e muito por conta do suporte, muito
difcil realmente defnir padres. Outro dia eu tive uma discusso
sobre como fazer um startup de arte digital, a princpio as pessoas
s conseguem pensar em um startup de arte digital como um
negcio para se vender arte se fosse uma questo mais voltada
para os games e se fossem mais focados nos educativos, com uma
relao com conceitos histricos, culturais, mas so coisas que
no tm modelo. E existe tambm a questo da replicao,
h replicao ou no h? E se as coisas fossem replicadas seria
possvel fazer em uma escala em que as pessoas pudessem
consumir? complicado.
Dbora: Em janeiro de 2014 aconteceu a primeira edio
da Unpainted, uma feira especfca de New Media Art na
Alemanha, e j existem conversas sobre colecionismo e
preservao dentro de outras feiras tradicionais de arte
contempornea como a Arco e a Arte Basel, que parecem
tentar suprir o gap de mercado para arte digital, que at agora
era praticamente inexistente.
Olha, o meu scio, o Henrique, um sujeito muito criativo
e ele fez um trabalho que eu falei que ele deveria replicar, porque
daria mercado. Ento, no nosso tempo livre sempre colocvamos
190 190
sumrio
o assunto em pauta, pensando como seria a linha de produo
daquilo, como iria se comportar na casa das pessoas, mas come-
aram a surgir vrios problemas do ponto de vista de que a
arte digital viva, ento como dar suporte? Do ponto de vista
do consumo, de algo que as pessoas pudessem consumir em
escala; desta forma, a questo de tiragem e a linha da cadeia
produtiva disso tornam-se muito grandes. Hoje empresas
poderiam fazer algumas coisas nesta linha, ento a gente comea
a pensar em mercado, e a evoluo deste mercado depende de
fatores gigantescos que os artistas j no teriam domnio, talvez
com direito autoral. Mas da vem toda a questo dos direitos
autorais, como pedir direitos autorais sobre a arte generativa,
interativa? Aqui o objeto um dia est de um jeito, no outro
algo diferente, e ainda tem a colaborao de vrias pessoas.
Dbora: E como artista, quais seriam as instncias de
legitimao para quem trabalha com arte digital no Brasil?
Eu ainda acho que a publicidade. Um bom exemplo
disso o videomapping. Eu participei em 2010 com o Henrique
do Mapping, que um festival que acontece em Genebra, um
dos melhores festivais que existem nesta linha, eu recomendo as
pessoas que tiverem a oportunidade de irem at l, porque no
um festival muito grande, mas impressionante a qualidade
dos artistas que expem l, pela qualidade das obras e a viso
futurstica que eles tm. Em 2010 a questo do mapping estava
muito divulgada, em 2011 comeou a chegar ao Brasil. Algumas
pessoas foram capitanear isso como o Spetto em So Paulo, e aqui,
em Minas, o Henrique Roscoe tambm comeou a fazer isso para
alguns clientes grandes. A prpria Secretaria de Cultura do Estado
de Cultura, o Memorial de Minas Gerais, empresas que queriam
fazer a fachada, e a as agncias de publicidade comearam a
enlouquecer e vender isso para todos os clientes.
Ento, a publicidade ainda o carro chefe que faz esta
conexo. E uma possibilidade de trabalho para os artistas, que
trabalham com direo de arte, com desenvolvimento. Atualmente,
existem duas agncias aqui em Belo Horizonte que tm artistas
que trabalham com arte digital, com programao no seu quadro
de funcionrios. E so as produes mais bacanas que saem por
aqui. Enfm, a publicidade este carro chefe fazendo esta conexo
do mundo isolado da arte, levando uma pontinha do iceberg para
o mundo externo.
Dbora: Para fnalizar, Tadeus, queria saber como voc observa
os espaos expositivos da arte, de um modo geral, eles esto
preparados para atender as demandas da arte digital?
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sumrio
Eu tenho um amigo que atualmente professor em uma
universidade estadual das mais importantes em artes, e a discus-
so hoje outra, mostrar para os alunos que eles no so artistas
e que no vo trabalhar com arte, ao menos no como estavam
pensando que trabalhariam, a questo a desconstruo. Eu
tambm sou da opinio da desconstruo, a arte para mim
importante, mas ela no se explica sozinha. Contudo, enquanto
esta desconstruo no for feita, os curadores, alguns ou a
maioria, no esto preparados para trabalhar com a arte digital;
os espaos expogrfcos no esto preparados para a arte digital.
Podemos dizer seguramente que existe apenas um local no Brasil,
que tambm est passando por transformaes, que o Ita
Cultural, que o que talvez esteja mais antenado em entender
a questo dos espaos expogrfcos. Alm do Ita Cultural, O
Oi Futuro talvez, o Google Institute; difcil imaginar outros
locais que estejam abertos a esta questo, o espao para receber
esta produo no Brasil ainda no existe e para isso que eu
estou batalhando aqui em Belo Horizonte. A minha inteno
sensibilizar a construo de um Center Mdia na cidade, mas eu
sei o meu tamanho, isso no algo meu ou do FAD, algo para
a cidade. Eu tenho tentado captar pessoas do Brasil inteiro para
fazer parte disso. Mas, locais preparados para isso ainda vo
surgir, basta que as pessoas entendam a importncia dos Center
Mdias. E eu no posso deixar de mencionar que h alguns novos
curadores, poucos, mas que esto se preparando para desen-
volver este trabalho e que tm esta viso, mas que ainda no esto
em posies importantes para isso. Porm, eu sei que dentro da
Secretaria da Cultura daqui, existem pessoas que tm uma viso
para novas mdias e tecnologias e que futuramente podero se
posicionar quanto a isso. A mudana j comeou e existem pessoas
com uma boa percepo, mas elas ainda esto se posicionando.
As pessoas tm que pesquisar, porque hoje alguns trabalhos
pincelam as coisas, esto passando margem daquilo que as
pessoas mais tradicionais conhecem, ou que talvez conheam um
pouco, mas elas tentam dar uma pincelada. preciso fazer um
trabalho mais a fundo, mostrando uma preocupao com o futuro.
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sumrio
CLEOMAR
ROCHA
Cleomar de Sousa Rocha Bolsista de Produtividade em Pesquisa do CNPq - Nvel 2. Possui
graduao em Letras pela Faculdade de Educao Cincias e Letras de Ipor (1991), mestrado em
Arte e Tecnologia da Imagem pela Universidade de Braslia (1997), doutorado em Comunicao e
Cultura Contemporneas pela Universidade Federal da Bahia (2004), ps-doutorado em Tecnologias
da Inteligncia e Design Digital pela PUC-SP (2009) e ps-doutorado em Estudos Culturais pela
Universidade Federal do Rio de Janeiro (2011). Atualmente professor adjunto da Universidade
Federal de Gois, onde coordena o Media Lab UFG. Tem experincia nas reas de Artes,
Comunicao e Design, atuando principalmente nos seguintes temas: Arte Tecnolgica, Design de
Interfaces e Mdias Interativas.
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sumrio
conversa com CLEOMAR ROCHA
Dbora: Cleomar, como voc percebe a insero da arte digital
no sistema da arte contempornea?
Eu no vejo qualquer problema neste sentido. A mim,
parece que a arte digital, que eu particularmente prefro chamar
de arte tecnolgica, est perfeitamente assentada na cultura
contempornea e na arte contempornea e, inclusive, compe
uma srie de mostras gerais, como bienais e panoramas. Ela est
absolutamente integrada e j no mais uma exceo regra.
Eu acabo de publicar um captulo de um livro na Colmbia em
que discuto justamente isto: a arte tecnolgica j no mais uma
exceo, contudo longe de ser regra, porque arte no regra.
Mas, no circuito da arte contempornea ns no temos uma
distino, seno a distino prpria da vertente artstica como a
performance, o vdeo, a arte computacional, ou qualquer outra
vertente especfca da arte contempornea.
Dbora: E como voc percebe que os espaos expositivos
brasileiros esto preparados para receber a produo em arte
digital?
Eu acho que eles no esto preparados, eles esto
buscando se organizar para mostr-la, justamente, porque esta
vertente tecnolgica da arte se assenta na arte contempornea.
Galerias e museus tm buscado meios e modos para responder
s demandas especfcas, inclusive em relao a acervo. Longe de
ser uma questo distinta, o que eu vejo hoje que estes espaos
buscam, de um modo ou de outro, mais acertado ou menos
acertado, organizar-se para receber este tipo de mostra. Este tipo
de coisa no tem volta, do mesmo modo que h algum tempo
ns no tnhamos mobilirio especfco para esculturas em uma
pinacoteca ou outro espao, da mesma maneira que alguns locais
s tinham paredes e que outros locais no tinham nem parede e
era preciso colocar estruturas para que os quadros fossem afxados,
ns estamos vendo agora surgirem espaos com tomadas, com
redes, com o arsenal necessrio para este tipo de mostra; s vezes
at criando uma rea especfca para este tipo de mostra, o que
algo distinto do que j vinha existindo.
Dbora: Na minha tese de doutorado, eu tenho pensado na
possibilidade da existncia de um sistema especfco para a
arte digital no Brasil, em termos de produo-distribuio-
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sumrio
consumo, claro que sempre em dilogo com o sistema da
arte contempornea, mas tambm assumindo certa estrutura
particular. Voc acredita que j existiu, que existe ou que pode
vir a existir este sistema da arte digital no pas?
Eu acho que este sistema, assim como qualquer outro,
surge em funo de demanda. Se ns pensarmos que a rea
de vdeo , talvez, a mais importante em termos de educao
visual no Brasil, e no mundo - porque as crianas veem muitos
vdeos, veem muitos flmes, elas acabam tendo um arsenal da
visualidade baseado em vdeo - e vdeo ainda algo novo em
vrios espaos expositivos. Ento, ns comeamos a enxergar
como este circuito se organiza e como, s vezes, a nominao
arte ainda exclusivista de dizer isto ou no , isto cabe aqui
ou cabe l, de um modo que se convencionou, por algum motivo,
que somente arte o que est em museu ou galeria, o que, de
certo modo, a arte contempornea tensiona. Se verifcarmos,
por exemplo, que a performance tensiona isso porque ela no
vai para estes espaos, ou no tem uma permanncia nestes
espaos, mas ela se molda em funo dos espaos in-situ e
tambm ex-situ, enfm, ns temos construes de prticas scio-
culturais que organizam isso. Ento, por mais que a gente diga
que a arte contempornea est na interveno urbana, est extra-
muro, est na Internet, est na TV, ainda h um tensionamento.
Por incrvel que parea, existem estas relaes.
A mim, parece que a arte tecnolgica ajuda a tensionar,
mas ela no o elemento tensionador, porque isso j vem sendo
tensionado h muito mais tempo. H uma demanda especfca de
a arte contempornea ocupar canais, cinemas, salas e no apenas
mostras especfcas. Mas, ao mesmo tempo, h uma reivindicao
de que os espaos ditos da arte qualifquem esta produo. Da
ns vemos, por exemplo, a Marina Abramovi, no MoMA, fazendo
um trabalho belssimo como ela fez, mas a grande mostra. Ora,
ser que o que ela fez na China no seria um trabalho to denso
quanto a retrospectiva que ela fez no MoMA? Ou o nome MoMA
ainda coroa esta noo de ser arte? Certamente coroa, e isso
uma prtica scio-cultural. a sociedade que defne que o MoMA
mais importante que a grande Muralha da China, de modo que,
a mim, parece que estes espaos so buscados na tentativa de
coroao, de consolidao deste mecanismo enquanto arte, mas,
ao mesmo tempo, estes trabalhos fogem destes espaos.
Eu me lembro de uma mostra que eu participei do
Ita Cultural, h alguns anos, em que havia um mapeamento da
produo brasileira em arte tecnolgica e eu fcava pensando
que em um trabalho feito para a Internet, de net art, qualquer
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sumrio
um pode acessar em qualquer lugar, mas estar em uma mostra
diferente, v-lo em um espao que enuncia de um modo
diferente, com a caracterizao enunciativa do espao expositivo,
d uma viso diferenciada. Do mesmo modo que, se a Marina
fosse para praa pblica fazer o Artista est presente, no
teria o mesmo impacto que ela teve no MoMA, naturalmente.
Enfm, a mim, parece que esta acomodao acontece, ns j
temos os espaos expositivos que lidam com esta produo.
O sistema j existe e, do mesmo modo que na
performance, o que lanado para o dito comrcio da arte,
no a performance em si, so os registros, os documentos
que resultam disso, assim como a fotografa, a gravura. Ns
j tnhamos mecanismos de reproduo destes trabalhos e de
registros deles, de modo que a arte tecnolgica no inaugura no
circuito da arte novos mecanismos, ela contribui em determinados
tensionamentos que j vinham sendo construdos h algum tempo.
A novidade est na mdia e na forma de distribuio, mas ns
temos prticas culturais que privilegiam estes espaos porque eles
consolidam e autorizam a arte. J que esta consolidao dada pela
cultura e no por qualquer pessoa, pela cultura como um todo.
Dbora: Voc comeou a falar um pouquinho sobre mercado,
eu queria saber suas percepes em torno do mercado da arte
digital?
Existem vrios artistas que tm um mercado muito
profcuo neste segmento. Sei que alguns trabalhos brasileiros j
foram adquiridos, mesmo em arte tecnolgica. A base justamente
verifcar quantos so e respeitar aquele modelo simblico, porque
a arte simblica. Agora, o mercado de arte no to simples,
porque um bem simblico, no vendemos um artista ou
um trabalho pelo preo da tinta, ns vendemos por um valor
simblico que atribudo a partir de uma srie de questes.
A arte tecnolgica historicamente muito recente. Se
observarmos que no mundo da pintura temos alguns milhares
de trabalhos e pouqussimos alcanam um mercado interessante,
no seria diferente na arte tecnolgica. O que me parece
que o mercado comea a entender a lgica deste tipo de
trabalho, como um dia ele teve que fazer com a fotografa, com
o vdeo e com todos os outros gneros de arte. Mas isso tem
acontecido e no indito. E ns tambm temos que inventar
o que vamos vender, se a instalao como um todo ou o qu.
Eu lembro que o Salo da Bahia, por exemplo, tinha um
determinado problema, porque colocava no edital na categoria
prmio aquisio, no lembro exatamente o valor, mas era em
196 196
sumrio
torno de R$ 5.000,00, e o artista deixava tudo, todos os
equipamentos l. Ocorre que para montar um trabalho em arte
computacional, s vezes existem equipamentos que custam R$
10.000,00. Ento, s vezes, dizia eu no posso correr o risco de
ganhar o prmio, porque eu vou perder muito dinheiro. H pouco
tempo isso foi corrigido, no precisava deixar o equipamento, mas
sim a informao. O equipamento o museu que tem que dar
conta de comprar, a galeria, no caso era o MAM da Bahia, com seu
Salo. Mas, interessante observarmos como as coisas comeam
a se moldar em funo de demandas e de iniciativas especfcas.
Dbora: Voc, tambm participa do Projeto RedeLabs, que
est iniciando pelo MinC, e eu queria saber, em termos de
polticas pblicas, como voc entende que o Brasil tem
caminhado em relao arte digital?
Ns estamos a passos lentssimos. Se observarmos
algumas outras iniciativas em vrios pases, veremos estruturas
pelo poder pblico que trabalham com a produo, a divulgao,
enfm, nos grandes centros internacionais de arte tecnolgica.
Aqui no Brasil no temos at agora um grande centro mantido
pelo poder pblico. A nossa referncia at agora era o Ita Cultural,
que, de certo modo, bancado pelo dinheiro pblico, mas o selo
e o processo curatorial so absolutamente privados. Ns estamos
engatinhando neste eixo. Acredito que o RedeLabs uma estrutura
importantssima e atrasadssima e ainda tem alguns percalos
porque ns somos cinco e deve entrar mais um, a FUNARTE-
Braslia, como o sexto laboratrio integrado, quando ns temos
uma realidade muito maior do que este projeto. Ento, a mim,
parece que ele comea atrasado, tacanho e mal integrado, mas
ele comea. O bom de ter o RedeLabs - a Rede de Laboratrios em
Cultura, Arte e Tecnologia que tenha comeado, fnalmente.
Dbora: Eu percebo que a regio centro-oeste bem
integrada neste sentido, j existem algumas redes na prpria
regio, de colaborao entre as universidades. Mas queria que
voc me falasse como o circuito a, sobretudo, em Gois, que
onde voc atua.
Eu estou em Gois h cinco anos e meio e assim que eu
cheguei trouxe uma prtica que eu j vinha desenvolvendo, de
trabalhos colaborativos. Ento aqui temos a Rede Nacional de
Artes Interativas, onde a Lucia Santaella a vice-coordenadora,
temos iniciativas como o SIIMI, e a integrao com algumas outras
redes (muito embora eu esteja tentando sair do nome rede,
porque parece que trava, no d conta do que est ocorrendo
de fato). O que eu tenho tentado discutir que, se a gente sai
197 197
sumrio
de uma matriz cuja metfora um mar de informaes, e passa
para a metfora de uma nuvem, eu no tenho mais a ideia de
rede como aquilo que pesca, eu tenho a ideia de outra coisa
que no rede, talvez circuitos conectivos, que o que temos
feito aqui. Temos batalhado para manter um lastro que rene e
integra pesquisadores de vrias instituies, ento sempre que
posso estou discutindo e propondo encontros com a UNB, com a
UFRJ, com a UFBA, com a UFRB, com a UFRN, com a UFSM, com a
UFRGS, com a UDESC, enfm, todo o trabalho aqui tenta estabelecer
estes vnculos. At porque, o nosso Media Lab, at onde eu sei,
o primeiro, e at aqui o nico, com as caractersticas especfcas
de um Media Lab, que integra vrias reas, que no pertence
apenas a uma rea de conhecimento, que trabalha com vrias
reas de conhecimento e um prdio exclusivo para este trabalho.
Neste prdio tem: gabinetes, laboratrios, salas de exposio,
estdios, e serve para que vrios pesquisadores, mestrandos,
doutorandos, entre outros, venham e produzam seus trabalhos
em nossas instalaes. E este tipo de coisa at ento no existia.
Para produzir um trabalho em arte tecnolgica difcil,
porque no existem computadores disposio, no existem
projetores, ento temos que sair pedindo ou comprando estas
coisas porque no tem jeito. Mesmo quando trabalhamos com
algumas mostras, e eu tomo como exemplo o nosso #ART
(Encontro Internacional de Arte e Tecnologia), em Braslia, que
j vai para a 13 edio em 2014, sempre com exposio, mas
no temos este arsenal de equipamentos para todos os artistas,
os artistas tm que levar. No Media Lab da UFG, ns estamos
compondo este arsenal, para dizer: venha, porque aqui voc vai
encontrar um laboratrio pronto, com vrios equipamentos que
voc pode usar, voc pode trocar informaes com um cientista
da computao, para que voc possa ajud-lo em algum aspecto
da pesquisa dele e ele ajudar voc na sua pesquisa, enfm a
proposta desenvolver um trabalho colaborativo. No Media
Lab e aqui em Gois o que temos feito tentar servir de ponto
de encontro para trabalhos colaborativos, nisso que temos
apostado. E fcamos no apenas com os circuitos nacionais, mas
temos tentando implementar uma estrutura de trabalhos
internacionais.
Dbora: E este espao aberto para residncias artsticas
tambm?
J tivemos uma experincia em residncia artstica, com
dois equatorianos, que estiveram aqui e passaram trs semanas
trabalhando com a gente. Foi uma ao conjunta com uma ONG
198 198
sumrio
local, chamada Casa da rvore e o patrocnio da Petrobrs. Neste
momento seguimos uma estrutura que a Casa da rvore j possua
e esse foi o primeiro ensaio que ns fzemos, entrando como
parceiros. E h um programa que estamos tentando viabilizar de
residncias artsticas e cientfcas no prdio do Media Lab.
Dbora: Cleomar, em 2012, aconteceram vrios
redirecionamentos, incluindo o fechamento do Emoo Art.
fcial, do Prmio Srgio Motta, do MIS-SP, enfm, vrias
iniciativas fomentadoras da arte digital no Brasil acabaram se
fechando nos ltimos anos. Como voc percebe isso para a
produo?
Eu vejo como um processo natural. bem verdade que
ns perdemos alguns benefcios e algumas iniciativas que foram
muito importantes para que a nossa bandeira fosse vista e fosse
assentada. Por outro lado, eu vejo que no temos mais a necessi-
dade de trabalhar com excees. Seria muito mais importante
para a gente que todos os outros espaos se abrissem tambm
para esta vertente, do que fcarmos com nichos no Ita, na Casa
das Rosas e em outros espaos.
Parece-me que este tipo de assentamento da arte ocorre
como um processo de normalizao. Normalizao no sentido
de tornar-se normal, no de se tornar norma. Este processo de
normalizao da arte tecnolgica encontra espao exatamente na
fnalizao de uma etapa que foi importante, mas que, ao mesmo
tempo em que nos elevava, ela nos exclua de um circuito um pouco
maior, j que tratava de um modo absolutamente diferenciado, que
a meu ver, no procede. No porque a arte tecnolgica seja como
qualquer outra, mas porque a singularidade dela comparvel
singularidade da pintura, da escultura, do vdeo, da fotografa,
porque a arte singular por natureza, mas ela no precisa ser
exceo, na sua prpria singularidade. Desde que consigamos
estes outros espaos que nos foram negados por muito tempo, eu
vejo este processo de eliminao de uma bienal especfca como
absolutamente normal, vejo como uma prtica scio-cultural este
tipo de avano.
A mim estranharia se continussemos com estes nichos
separados, isto me causaria estranheza porque do mesmo modo
que quando a gente quer fazer uma distino especfca, a gente
cria condies desta distino at o momento que ela no
mais necessria, como acontece, por exemplo, com o sistema de
cotas nas universidades, onde necessrio por um determinado
momento, mas no o ideal. O ideal que no se necessite deste
tipo de coisa.
A mim parece que assim como os espaos especfcos
199 199
sumrio
como a Pinacoteca, que trabalha com estilos especfcos, com
caractersticas especfcas de arte, ns podemos ter museus ou
espaos que lidem com arte tecnolgica, mas que a gente tenha
tambm nestes outros espaos, possibilidade de trabalhar. E se
observarmos as grandes mostras internacionais, as obras de arte
tecnolgica j esto l, no esto apenas nestes outros espaos, j
esto l. No h distino tamanha, no exceo, singularidade.
Dbora: E voc acredita que existiriam especifcidades na arte
digital que justifcariam a insero ainda lenta no sistema da
arte contempornea?
Ns temos o seguinte: primeiro a difculdade de produo,
que at a RedeLabs est tentando ultrapassar esta barreira, o que
no fcil, do mesmo modo como no foi fcil trabalhar com
videoarte, e hoje mais fcil. Mas, no incio, os equipamentos eram
carssimos, tinha que fazer curso para saber mexer com as cmeras,
editar, ento, era bem difcil. Mas faz parte da histria. Ns temos
ainda difculdades de acesso a esse tipo de equipamento, a esse
tipo de tecnologia.
Contudo, hoje est muito mais fcil trabalhar com isso.
Um exemplo a crianada fazendo uma srie de trabalhos com um
nvel de complexidade que, s vezes, resolve bem um trabalho de
arte tecnolgica. Ento, ns temos um avano na rea de interfaces
computacionais e de sistemas interativos que permite que o artista
execute uma srie de procedimentos computacionais que resultam
no trabalho que ele est querendo fazer.
Eu no acho que necessitamos de espaos absolutamente
distintos, eu acho que precisamos de caractersticas especfcas,
mas em espaos comuns, at porque eu entendo que a arte algo
absolutamente dado sociedade e no feito em laboratrios, para
fcar fechado ou alguma coisa assim. E quando eu vejo trabalhos
que deixam os espaos expositivos e acontecem na rede, nas
praas, eu me empolgo.
Eu lembro-me de uma determinada palestra que eu fz
para professores, acho que era da rede estadual, aqui de Gois, e
um professor me perguntou: mas como fazemos para que o aluno
tenha acesso arte se to difcil ir galeria ou ver determinados
trabalhos?. Eu falei para ele que, por incrvel que parea, nunca
na histria da humanidade (risos), foi to fcil acessar trabalhos
de arte. Arte computacional, por exemplo, voc pode acessar de
qualquer computador, s esquecer que arte s existe em galeria.
Voc pode pegar uma srie de vdeos e trabalhar com vdeo e arte
computacional, e sem ser a cpia como a gente faz com aqueles
livros de histria da arte, estamos diante do trabalho, ento nunca
foi to fcil acessar a arte como na contemporaneidade.
200 200
sumrio
So as mesmas que sempre foram para todas as outras
reas. H um circuito especfco, que ns podemos chamar de
cultura e essa cultura muito mais complexa do que dizermos
que o curador, o marchand, o galerista ou o museu. A arte
trabalha com uma relao que atemporal, ento alguma coisa
que produzida hoje, que no arte, pode vir a ser, pode ser
legitimada. Se ns lembrarmos que a arte rupestre no foi
produzida como arte, no havia nenhum conceito de arte
na poca, que o Arthur Bispo do Rosrio no fazia exatamente
arte, o que ele fazia era um desgnio que Deus deu a ele, e que
isso foi trazido para o circuito, vamos verifcar que quem defne o
que e o que no , a cultura.
De uma forma menos ampla, certamente, os espaos de
galerias, e ns da arte tecnolgica temos o espao das academias,
com uma srie de escritos sobre os nossos trabalhos, que ajudam
a validar, existe uma srie de dissertaes e teses que reivindicam
exatamente esse lugar ao sol da arte. Mas, isso compe um espao
maior, de um modo que se hoje, ns, com os nossos ttulos de
doutores em arte, estamos validando os nossos trabalhos como
produo em arte, ns, com os nossos eventos especfcos de arte
com um trabalho de exceo, - e a partir de agora ns esperamos
que seja muito mais de especifcidade do que de exceo -
validamos isso. O tempo e a cultura quem validam. Eu acho
que isso j est validado, ns no precisamos mais nos erguer
com aquele fervor de algum tempo, para dizer isso porque
arte.
Ns estamos quase completando cem anos da fonte de
Duchamp, que algo incrvel em termos de questionamento da
arte, em termos de tensionamento do que nomina ou no
a arte. Eu penso que no tem porque hoje, quase cem anos
depois, continuarmos com algumas discusses que parecem, ou
que deveriam estar, vencidas. Quem valida a arte a cultura, a
partir do tempo, e em um determinado momento, um trabalho
pode ser chamado de arte, mas daqui a pouco ele no tem
permanncia. Eu chamei a isso, em uma pesquisa que eu fz,
de a diferena entre deslumbramento e encantamento. Alguns
trabalhos so deslumbrantes, mas daqui a trs dias eles no
dizem mais nada, porque era uma coisa de momento. Algumas
outras coisas so encantadoras, so poticas de fato, e neste
sentido, elas permanecem. A mim parece que do mesmo modo
que as telas de Vincent Van Gogh no foram valorizadas em uma
Dbora: Cleomar, e quanto s instncias de legitimao? Quais
seriam aquelas que legitimariam quem trabalha com arte
digital no Brasil, atualmente?
201 201
sumrio
determinada poca e encontraram eco para ser um dos grandes
eixos da arte contempornea, do mesmo modo que o tempo
deu esta validao a ele, e, claro, o tempo da cultura, pois no
existe o tempo fora dela, dir se isso permanece ou no, dir
se foi um deslumbramento de alguns pretensos artistas, ou se
o encantamento de uma cultura. No meu ponto de vista,
encantamento da cultura, o meu trabalho tentar suscitar isso.
202 202
sumrio
Daniela
Bousso
Vitoria Daniela Bousso graduou-se em Artes Plsticas pela FAAP em 1980. Mestre em Histria da
Arte Brasileira pela Escola de Comunicaes e Artes da USP (1992) e Doutora em Comunicao e
Semitica pela PUC-SP (2006). terica, crtica de artes visuais, curadora, docente, dirigente cultural
e criadora. Entre as exposies em que atuou como curadora destacam-se Excesso (1996) Pao das
Artes, So Paulo; Mediaes (1997), Ita Cultural, So Paulo; Salas Denis Oppenheim e Tony Oursler,
XXIV Bienal de So Paulo (1998); 2000); Artur Barrio: a metfora dos fuxos 2000/1968, (2000) e Rede
de Tenso (2001), Pao das Artes, So Paulo, esta ltima tambm realizada na Fundao Bienal de
So Paulo em seu projeto de 50 anos; Sala Especial Rafael Frana na Bienal do Mercosul (2001),
Porto Alegre; Metacorpos, So Paulo, Pao das Artes (2003); hiPer > relaes eletro / / digitais,
Santader Cultural, Porto Alegre/RS (2004); Organizou o projeto Ocupao no Pao das Artes,(2005);
Inter@conect exposio de 12 artistas brasileiros no ZKM Centro de Mdia Arte, Alemanha, (2006);
3 Paralela Bienal SP, (2006); Passagens , Museu Reina Sofa, (2008); Pipilotti Rist, MIS/Pao das
Artes (2009), Infnito paisage, Espacio Fundao Telefnica, Buenos Aires, 2011, As tramas do
tempo na arte contempornea, esttica ou potica?, Coleo Dulce e Joo Figueiredo Ferraz,
Ribeiro Preto, SP, 2013.
203 203
sumrio
conversa com Daniela Bousso
Dbora: Daniela, eu tenho pensado sobre as estruturas
que formam o mundo da arte digital no Brasil, buscando
compreender suas conexes com o mundo da arte
contempornea. Para isso, tenho me pautado em dois
autores que discorrem sobre o mundo da New Media Art,
internacionalmente, o Domenico Quaranta e o Edward
Shanken, ambos baseados no Howard Becker. Inicialmente eu
gostaria de entender como voc tem percebido estas relaes
entre arte digital e sistema da arte contempornea aqui no
Brasil.
Esta uma tendncia no exterior. Com a ideia das
colaboraes, dos Media Labs e dos Media Centers, uma tendncia
fuida e recorrente que vemos na Europa e no sei se tanto assim
nos Estados Unidos. Nos Estados Unidos, porm, existem Centros
de Mdia Arte muito bem montados e tambm no Canad, onde
as pessoas podem realmente fazer o seu trabalho de um modo
aprofundado e diferenciado. Quando isso ainda era um embrio
de tendncia no mundo, em 2006, ns comeamos a formular para
o MIS-SP (Museu da Imagem e do Som de So Paulo) esta ideia
de ele ser um museu veculo, sempre pensando na questo da
tradio fotogrfca e cinematogrfca, que era a tipologia
inicial do MIS.
No entanto, entendemos que o MIS ter tambm um
segmento voltado s novas mdias, seria uma decorrncia normal
desta tradio. A ideia de se fazer um Media Center, um Lab pblico,
em que a poltica pblica poderia contemplar vrios artistas,
pensadores e pesquisadores comeou a ser implementada e no
curto tempo em que sobreviveu, alavancou uma gerao de jovens
artistas, como Anaisa Franco, Denise Agassi, Cludio Buenos e
alguns outros ligados mdia arte. Eu entendo que se o MIS tivesse
continuado, de 2011 em diante, at o grupo ligado cultura digital
que veio pelas mos da poltica pblica federal j estaria agregado
a este tipo de Lab, uma vez que a poltica pblica da cultura digital
sofreu um enfraquecimento com o fnal da gesto do Gilberto Gil.
Eu acredito que tenha havido uma forte conexo e,
depois, uma descontinuidade. H tentativas de retomada em So
Paulo e h Media Centers nascendo, como o caso do Media
Lab da UFG, em Gois, sob a gesto de Cleomar Rocha. Agora, na
universidade isso se torna menos utpico, mais possvel. No MIS,
204 204
sumrio
hoje, com uma poltica no voltada educao e formao, isso se
inviabilizou na medida em que as polticas pblicas no Estado de
So Paulo passaram a exigir que os museus tivessem um grande
afuxo de pblico. Conduziram os museus a operar muito mais
em uma escala de indstria cultural propriamente dita do que em
uma perspectiva de cultura e formao; isto , sem o tempo que
ela tem que levar para a sua maturao. No vejo no Brasil essa
possibilidade do ponto de vista da poltica pblica, mas ainda
tenho alguma esperana de que na universidade ainda possamos
ter espaos de experincia e experimentao, que ainda possamos
contar com este espao.
Dbora: Em 2007, voc foi responsvel pelo reposicionamento
do MIS-SP, com o direcionamento desse s novas mdias,
entre vrios outros projetos que coordenou e exposies que
curou, com nfase em novas mdias. Como voc observa a
srie de reposicionamentos que cessam o incentivo especfco
a esta produo, entre elas a interferncia do Estado no MIS, o
encerramento do Prmio Sergio Motta e do Emoo Art.fcial?
So duas questes que se movem na contramo uma da
outra. Na primeira, h um problema em relao s propostas no
mbito das colaboraes, e a segunda de ordem poltica. At que
idade o artista pode operar de forma colaborativa? At o momento
em que h um entendimento real de que a arte contempornea
engloba o sistema das artes e que esse sistema uma conjuno
complexa, formada por mercado de arte, instituies, museus,
agentes, colecionadores, entre outros. Se esse o sistema das
artes, parece que a arte tecnolgica no conseguiu - pelo menos
entre ns aqui no Brasil - inserir-se nesta seara (do sistema das
artes), pois ela no tem mercado, no tem colecionadores, no
tem galerias, no exposta em museus... Voc j viu grandes
exposies de arte tecnolgica na Pinacoteca do Estado,
por exemplo, que uma das vitrines museolgicas do mainstream
brasileiro?
O que acontece que esta falta de insero comeou a
gerar, entre artistas em meio de carreira, um desejo de estarem
inseridos no mercado. Melhor do que eu, o Lucas Bambozzi, por
exemplo, pode lhe dizer quais so as nuances que ele enfrenta
em relao galeria, venda ou no de seus trabalhos. Ento,
comeou haver este desejo de insero e se terminou por absorver
os discursos da crtica e da curadoria conservadores e de dirigentes
culturais, tais como: o que isso de arte tecnolgica?, no
existe arte e tecnologia, existe arte contempornea; se a arte
contempornea boa, ela naturalmente estar inserida. Artistas
e tericos compraram esse discurso e isso levou realmente a um
205 205
sumrio
retrocesso da poltica pblica.
Quando o Prmio Sergio Motta, de alguma maneira,
percebeu que tinha passado o momento de ebulio dele prprio
frente a artistas que tinham dado sustentao sua existncia,
houve desnimo. Porque quando um grupo de artistas d
sustentao, isto cria representatividade e acaba chamando mais
dinheiro, ou dos patrocinadores, ou da prpria poltica pblica.
Era toda uma energia que estimulava o pessoal do Prmio Sergio
Motta a ir atrs de recursos tambm. No momento de sua extino,
em 2012, participei de um jantar a convite da direo do prmio
e senti distanciamento e falta de compromisso dos interessados
no prmio. Mas, esta a minha leitura. Acredito que voc poderia
pesquisar e conhecer outras leituras, eu no quero que as minhas
palavras sejam dadas como verdade nica.
O Ita Cultural tambm deixou de apoiar esta vertente
da arte, mas isso algo que atribuo atual gesto, muito mais
voltada, hoje, a realizar programas de alcance massivo. Uma pista
a se observar como eles divulgaram o edital do Rumos 2014 e
conseguiram obter cerca de 16.000 inscries. Isso quer dizer que,
de alguma maneira, eles esto se inserindo no circuito cultural
como se fossem o prprio Ministrio da Cultura, divulgando o
edital exaustivamente, alm da divulgao na mdia e nas redes, em
vrios locais do pas. O que que ser contemplado? Esperamos
que sejam projetos de excelncia, vamos aguardar os resultados
para ver. No campo das artes visuais, a Regina Silveira a pessoa
indicada desta rea no jri, eu espero um bom resultado. Estou
curiosa para ver como eles iro dar vazo a esta demanda,
porque se for contemplado um pequeno grupo de projetos, com
mnima verba anual, vai ser frustrante. Uma vez que a ao se
apresenta nesta escala de grandiosidade, o resultado ter que ser
compatvel com o barulho feito, mas temos que esperar para refetir.
Do ponto de vista poltico, h um conjunto de aes
de desmonte do apoio Midia Arte: acabou o Emoo Art.fcial
do Ita Cultural, acabou o Prmio Srgio Motta e tudo comeou
com a violncia da desconstruo do nosso projeto no MIS. Foi
um atentado democracia e prpria lei que rege os estatutos
das OSs. A gesto de Andrea Matarazzo (Secretrio de Estado
da Cultura do estado de So Paulo em 2011), passou por cima
de dois conselhos no MIS. O conselho foi desrespeitado com a
imposio de membros indicados pelo ento secretrio, o que
contraria totalmente a legislao de OSs.
A trama urdida junto mdia, com noticirio mentiroso
e sensacionalista sobre o nosso trabalho - voc pode conferir o
206 206
sumrio
que estou dizendo verifcando as matrias publicadas pela Folha
1

entre Dezembro de 2010 e Junho de 2011, publicadas por Silas
Mart e Morris Kachani, com a posterior cesso de todo o espao
expositivo do MIS, por trs meses (um espao pblico, cedido
revelia da programao), a um nico veculo de comunicao,
por ocasio dos seus 90 anos - atingiu a diretoria e a instituio.
Isso revela que o desmonte foi feito para se impor uma poltica
de indstria cultural, com exposies blockbuster, como a do
Stanley Kubrick e a do David Bowie. No que eu seja contra
essas exposies, mas museu no lugar de entretenimento
POP. O museu lugar de poltica pblica que deve estar voltada
formao propriamente dita e formao de pblico e isso
no acontece no MIS hoje. Este conjunto de fatos poltico, sim.
1 Disponveis em http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1812201014.htm e
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq0506201109.htm acompanhe os links
disponibilizados pelo Canal Contemporneo em http://www.canalcontemporaneo.art.
br/brasa/archives/003591.html
Dbora: E falando em polticas pblicas, como voc percebe,
no Brasil, o incentivo arte digital?
Em termos de Governo Federal, esta poltica arrefeceu
no Ministrio da Marta Suplicy. O governo Dilma omisso em
relao cultura. Isto muito claro. Se, de um lado faz-se um
governo razovel, de outro a sua face cultural plida. E ele
equivocado, tanto do ponto de vista conceitual quanto do
ponto de vista de uma viso cultural prospectiva para o pas.
Dbora: Como voc percebe a arte digital em relao aos
espaos expositivos do tradicional sistema da arte? Eles
Eles no atendem s demandas. Como curadora, eu,
Daniela Bousso, sempre busquei fazer curadorias em que
estivessem em convvio as duas vertentes da produo de arte
contempornea, a digital e a das artes visuais. Isto foi criticado,
principalmente no incio dos anos 2000, quando montei uma
exposio dos 50 anos da bienal de So Paulo, que se chamou
Rede de Tenso. Esta exposio tem dois tomos de publicao.
Fiz uma parte na prpria Bienal de So Paulo, em um andar inteiro,
e outra parte no Pao das Artes e cada instituio publicou o seu
catlogo. Se voc verifcar os dois, voc ver que no comeo dos
anos 2000 - ela aconteceu em 2001 - esta mostra no podia
ser outra coisa seno criticada. Porque era uma exposio
que misturava arte, design, arquitetura e novas mdias.
Voc chegava no pavilho da Bienal e via estas obras lado a lado
com instalaes de arquitetos, com plantas.
207 207
sumrio
Se voc consultar o noticirio da poca, na Folha de So
Paulo, artistas e crticos conservadores na poca, criticaram, no
entenderam nada, disseram que era uma salada. Tem um artigo
da Aracy Amaral na revista da USP
1
, na poca, que grosseiro,
dizendo que ela salta fora. O artigo demonstra entendimento
curto da questo artstica contempornea. Ela foi pouco capaz e
pouco generosa para poder entender ou dialogar, porque escrever
um artigo desses sem conversar com a curadoria, arbitrando
apenas pelo que v, reincide naquilo que constantemente
reprochamos no jornalismo cultural... Havia sim obras agressivas,
mas como curadora, eu deveria censurar o artista? Tinha um
vdeo da Shirley Paes Leme em que ela colocava a cmera parada
sobre uma vaca defecando e dava um close na defecao, ento
ela montou uma instalao com excrementos de vaca e vdeo.
E o que o curador faz em uma hora destas? Ele vai abordar o artista
e dizer: no, voc no vai expor este trabalho porque eu no
quero que fque esse cheiro dentro da bienal?. Quando voc
trabalha ao redor de uma questo e o artista apresenta um
trabalho, ele tem que ser livre para apresentar o que quiser, seno,
nem o convide. Isto o que eu penso, se voc convida o artista,
voc tem que segurar a onda e mostrar o que ele quer mostrar,
no voc quem diz o que ele vai mostrar. Voc discute com
ele e ele traz o olhar dele a respeito do assunto, porque ele
no est na universidade recebendo as crticas do professor na
rodinha da avaliao dos trabalhos, ele est sendo convidado
para uma exposio. So dois profssionais em ao e no o
curador que diz o que a arte. Aqui volto ao Marcel Duchamp
e volto a dizer: quem diz o que a arte o artista. Cabe ao
curador articular conjuntos e o esprito do projeto Rede
de Tenso, nas duas instituies, era o de tensionar e abrir
para a diversifcao de aes e tendncias, alm do debate.
1 Disponvel em http://www.usp.br/revistausp/52/03-aracy.pdf
Dbora: Daniela, eu tenho percebido que os curadores
que j trabalham ou tem uma formao em arte digital
conseguem, na prtica, fazer um dilogo entre arte digital e
arte contempornea nas mostras, mas do lado dos tradicionais
curadores e at mesmo dos jovens curadores, com formao
em arte contempornea, ainda no h esta conexo. Como
voc percebe estas relaes?
Eu acredito que existe um problema especfco, uma
questo de bibliografa. A mdia arte tem uma bibliografa muito
especfca que muitos curadores no acessam, nem nos Labs de
formao de curadores, nem em suas pesquisas. E eu penso que
deslizar das artes plsticas para a arte digital requer um trabalho
208 208
sumrio
de estudo e de pesquisa de, no mnimo, trs anos de leituras e
aprofundamentos para se comear a entender. So muitos ttulos,
muitos autores, no d para pegar o Lev Manovich, o Edmond
Couchot, a Lucia Santaella, o Pierre Lvy e pensar que voc vai
entender tudo, porque no vai, pois uma gama muito ampla de
assuntos. Eu mesma, por exemplo, se voc me perguntar sobre
a especifcidade dos games, ou para dar uma aula de games,
tenho que estudar uns dois meses para preparar uma aula sobre
este assunto, que algo menos recorrente para mim. Ento, tem
games, tem GPS, tem arte e cincia, Realidade Virtual, Realidade
Aumentada, etc.... so tantas especialidades, so muitas formas
de atuar e no d para dizer que voc especialista em tudo. O
que eu procuro fazer ver a produo de arte contempornea de
artistas de todos os lados. Para voc ter uma ideia, a arte digital
ou tecnolgica, entre ns e no exterior, tem este desejo de estourar
as costuras e de migrar para o campo da arte contempornea, o
prprio Videobrasil se reformulou e agora se chama Festival de
Arte Contempornea Videobrasil.
Dbora: E voc acha que estas aberturas esto maiores pelo
lado da arte contempornea para receber a arte digital?
Pergunto isso porque nas duas ltimas bienais de So Paulo e
do Mercosul pouqussimo se viu de arte digital.
Creio que esteja tudo atrelado ao que eu disse
anteriormente, esta abertura no existe, tudo uma mentira.
Dbora: Voc participou de um debate sobre novas mdias
e mercado pelo Instituto Srgio Motta, em 2002, daquelas
discusses at agora o que mudou no sentido da participao
da arte digital no mercado da arte da arte contempornea?
Nada mudou. Eu diria que piorou, o que mudou que
piorou realmente (risos), pois, entre 2002 e 2006 havia o debate
que criamos no Prmio Srgio Motta, super intenso. Foram 5 anos
de debates consecutivos com publicaes. Para voc ter uma ideia,
ns editvamos as publicaes pessoalmente, Camila Duprat e
eu. Estes debates eram super envolventes e procurvamos inserir
a crtica tradicional da arte a cada jri de premiao, ento
mesclvamos, por exemplo, Arlindo Machado, Lucia Santaella,
Gilbertto Prado, Andr Parente Lisette Lagnado, Tadeu Chiarelli,
Fernando Cocchiarale. E tambm trazamos jovens crticos como
a Juliana Monachesi e Fernando Oliva que faziam os verbetes das
obras nos catlogos. Ento integrvamos um crtico tradicional a
um terico da arte e tecnologia para promover integrao
e familiaridade com o assunto. E houve discusses muito
209 209
sumrio
Acredito que sim, porque, no Brasil, os gestores se
incomodam com o trabalho que a arte e tecnologia do para
ser mantida durante uma mostra. Quando voc monta qualquer
obra que tenha interface, joystick, boto de interatividade, mesa
de interao, sensores, enfm, este tipo de obra d problema no
decurso de uma mostra. Eu diria para voc, que fora o vdeo, que
mais normal, quando h arte interativa, preciso ter um tcnico
de planto no lugar da mostra e tem que ter um contrato de
manuteno de obra em uma exposio e que ele se compromete
a no demorar mais do que 6 ou 7 horas para chegar no lugar,
consertar e fazer a manuteno. Fica caro fazer uma mostra bem
montada e que funcione. Por exemplo, o grande problema do
Ita Cultural era que, muitas vezes, voc chegava l e a obra no
funcionava, em quantas instalaes do Ita Cultural eu entrei e a
obra no funcionava! Muitas vezes eu tive que ir e voltar trs vezes
para ver uma obra funcionando. Isto tambm acontecia no MIS e
no Pao das Artes, porm no to frequentemente e por perodos
curtos, porque tnhamos este sistema de tcnicos e mediadores
treinados para mexer com estes equipamentos.
Dbora: Em sua opinio, quais seriam as instncias de
As instncias de legitimao so aquelas que permitem
que ela esteja inserida no sistema das artes. So idnticas s da
arte contempornea.
Dbora: E qual o lugar da arte digital, hoje, no Brasil?
Nenhum.
Dbora: Nenhum? Nem nas Universidades?
No s ter disponibilidade para apoio pesquisa. O
problema poder produzir uma arte de ponta e isso demanda
equipamentos e trabalho de equipes tambm. A universidade
Dbora: at uma ironia no haver esta continuidade e
preocupao do mercado brasileiro com a arte digital, porque
internacionalmente, feiras como a ARCO Madrid, a Art Basel
j vem, h tempos, promovendo debates sobre o assunto,
inclusive recentemente aconteceu a Unpainted, uma feira
especfca de New Media Art e arte digital. E no Brasil, ao
mesmo tempo em que proliferam as feiras de arte, h este
delay em relao arte digital. Ser que isso um problema
do Brasil, especifcamente?
interessantes nestes jris e debates, mas afnal, no sei at que
ponto a proposta foi absorvida.
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sumrio
garante este espao de experimentao, de experincia, de vivncia
e de pesquisa para quem est dentro dela, porm, realizar a obra
outro momento que depende sempre de uma instituio e de
um galerista que a queira, por isso seria bom a universidade estar
equipada e preparada para poder abrir seus espaos tambm aos
que j saram dela.
Outro problema das instncias de legitimao destas
obras que o colecionador compre, alm dos museus. Se o
colecionador comprar, de alguma maneira a obra est em uma ou
outra coleo e o artista legitimado. Agora, porque o colecionador
no compra? Porque faltam ainda mecanismos de lida e de venda
destas obras. Falta uma dinmica entre instituies e mercado.
Ento, existe outro passo que o artista no Brasil tem que
dar para se legitimar, primeiro ele precisa sair um pouco dos seus
Labs para conseguir acessar melhor os museus, os colecionadores,
criar dilogos e aproximaes com instituies e com galeristas.
Um outro ponto refere-se a planejamento; quando voc faz uma
obra de arte tecnolgica, ela tem que vir acompanhada de um
manual. Quando voc compra um eletrodomstico no vem um
manual que diz como liga, desliga e como lidar com ele?
Os nossos artistas precisam se profssionalizar mais nesta
direo. tudo uma questo de envolvimento, pois o marchand
desanima logo na segunda exposio do artista, quando no
consegue vender o trabalho.
Dbora: E em termos de produo, como voc visualiza a
produo em arte digital brasileira, contrapondo-a com a
produo internacional? Voc acredita que j chegamos a um
nvel de alcanar o mercado?
difcil, porque o mercado no quer algo mambembe, ele
quer algo que funcione, que seja belo, que crie flas nos estandes
das feiras. Mas no isso que eu estou propondo para que esta
arte se legitime. O que eu proponho, no uma arte que tenha
conotao massiva, mas obras bem executadas, profssionais.
Penso que este tipo de arte pode tentar desenvolver parcerias
com empresas. Este seria um pouco tambm o papel do marchand
e do galerista, isto , chegar nestas empresas, criar instncias de
apoio e patrocnio, de desenvolvimentos conjuntos, abrir espao
para a inveno mesmo, o que uma questo de mentalidade.
Os gestores institucionais, porm, atrapalham a criao desta
mentalidade, ao invs de ajudar.
Dbora: E em relao aos festivais de arte digital, a exemplo
do FILE (Festival Internacional de Linguagem Eletrnica), como
voc percebe estas mostras especfcas?
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sumrio
O FILE tambm se transformou em um evento de massa,
no se sabe ao certo o que vem a cada edio. A falta de quali-
dade de muitas obras que circularam pelo FILE gerou uma antipa-
tia muito grande do grupo tradicional da arte contempornea e
precisamos admitir que ns temos um problema srio de conceito,
de potica e de acabamento nos trabalhos de arte tecnolgica. A
primeira coisa que surge quando nos reunimos com outros cura-
dores, em jris, que eles perguntam se a obra tem que entrar
s porque tecnolgica... ou seja, sempre tivemos que lidar com
esta questo conceitual e com a indagao constante de a que
vem o trabalho?. difcil aparar estas arestas.
As operaes no terreno da arte conceitual foram
extremamente sofsticadas, por exemplo, a Land Art, com todos
aqueles trabalhos que foram feitos na terra. Eles so super
elaborados, os artistas usaram maquinrios enormes, gastaram
muito na realizao daquelas obras. Ns precisamos estar em
condies de competir com a produo de arte internacional
e j temos artistas que eu expus muito, como Rejane Cantoni,
Andr Parente, Ktia Maciel, Lucas Bambozzi e outros em totais
condies de competir em instncias internacionais e que
orientaram vrios artistas que estvamos formando no LABMIS.
E a est a importncia da residncia artstica no MIS que acontecia
do seguinte modo: o artista era selecionado por um jri, por meio
do projeto e do edital, e quando ele entrava, fazia uma residncia
artstica no MIS e tambm vinha um artista de fora para fazer,
assim ele j estava em contato com este artista de fora. Mas a
todos eles tinham acompanhamento conceitual e tcnico, ns
tnhamos remunerao prevista para isso. O artista escolhia seu
acompanhante, mas se, de repente, ele apresentasse algum que
achssemos que, do ponto de vista conceitual, fosse algum s
com domnio da tecnologia, mas frgil em potica, procurvamos
orientar para outro lado. Vrias pessoas interessantes, tanto
artistas, quanto tericos, orientaram estas residncias. Ento
tnhamos, acompanhando o artista selecionado: um terico, um
artista e um tcnico para o desenvolvimento de interfaces, isto
durante 3 (trs) meses no uso do laboratrio. E era obrigatrio
que o residente trabalhasse, pelo menos, 5 (cinco) horas dirias
no Lab e fzesse apresentaes pblicas do seu trabalho. Ento,
depois disso, garantamos a colocao de todos eles, brasileiros,
que tinham passado pela residncia no MIS, em alguma outra
residncia em instituio de fora, com quem ns tnhamos
conveniado, como o MediaLab Madrid, MediaLab Prado, Can
Xalant, Arte Leku, na Espanha. Na Inglaterra, tnhamos convnio
com a Impact, entre outras residncias e tinha tambm um Media
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sumrio
Dbora: Parece-me que a Documenta um dos espaos
internacionais do mainstream que mais acolhe esta produo.
A Bienal de Veneza tambm, mas um pouco menos.
, a Bienal de Veneza exibe vdeos e vdeoinstalaes
de artistas do mainstream, artistas de sucesso e traz coisas
muito boas, por exemplo, a obra do Peter Greenaway, que foi
uma releitura da obra As Bodas de Cana, de Paolo Veronese,
na 53 edio (2009). A obra instalada era maravilhosa, muito
forte. Mas o que eu te digo, o artista est muito bem inserido,
mas as suas obras no tm problemas tecnolgicos, so uma
maravilha, assim como as obras do Bill Viola, do Gary Hill, so
obras feitas com tecnologias de ponta e nestas mostras as obras
funcionam e tm a grande capacidade de embalar o espectador,
de realmente envolver de uma forma muito forte. O que nos falta
um trabalho sistemtico, de poltica pblica e de insero. A
obra de arte se faz a partir do seu dilogo com o seu pblico.
Dbora: Daniela, muito obrigada, excelente poder contar
com a viso de quem vive este circuito, uma viso um pouco
pessimista, mas realista do que a produo em arte digital
est vivendo atualmente.
uma viso deste momento, com esperana de que em
algum momento as coisas mudem para melhor.
Lab na Tailndia e outro no Canad. Eram trs meses aqui e trs
meses fora, era super possvel de se fazer e nem era to caro.
Quanto ao FILE, ele tem a especifcidade de no ter
curadoria, no sei se a Paula Perissinotto contra, mas o Ricardo
Barreto totalmente contra curadorias. uma viso antiga
que ele tem que advm dos artistas dos anos 1970 no Brasil.
Quanto ao # ART de Braslia, em 2013 eu no fui, mas em
2012 eu apresentei um texto, mostrando vrias obras de realidade
aumentada. Mostrei projetos inseridos na Documenta, por
exemplo, como o da Janet Cardiff, um trabalho com GPS e celular
e outro com udio; formulei um texto chamado Arte Hoje, sobre
a insero da Midia Art no sistema das artes, que o que estamos
discutindo aqui.
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sumrio
ALBERTO
SEMELER
Possui graduao em Artes Plsticas(1991) e mestrado em Artes Visuais pela Universidade Federal
do Rio Grande do Sul (1995). doutor em Poticas Visuais pelo PPGAVI UFRGS (2011). Atua junto
ao Departamento de Artes Visuais do Instituto de Artes UFRGS como professor Adjunto nos cursos
de Artes Visuais e Histria /Teoria e Critica da Arte ministrando disciplinas de Arte e Tecnologia
e Histria da Arte e Tecnologia. Atualmente Coordena os Laboratrios de Arte e Tecnologia e
Laboratrio de Tecnopoticas, Neuroesttica e Cognio no do curso de Artes Visuais do DAV/IA/
UFRGS. Tem experincia em Arte Abjeta, Arte Digital, Animao e Arte Interativa Computacional.
Atualmente pesquisa Neuroarte, Neuroesttica, processos contemporneos de naturalizao da
esttica(fsiologia da percepo esttica) e interfaces no convencionais para interao na arte (EEG,
Micro-Controladorese Engenharia Reversa)
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sumrio
A precursora na questo do vdeo, que era a arte
tecnolgica mais acessvel na poca, foi a Romanita Disconzi. Ela
fez um mestrado nos EUA, no Art Institute de Chicago (AIC) e
trabalhou com o Image Processor, um sintetizador de imagem
feito por Nam June Paik e Shuya Abe. A Romanita comeou este
trabalho com videoarte em Chicago, mas quando voltou para Porto
Alegre, para o Instituto de Artes da UFRGS, ela teve uma difculdade
muito grande, no incio dos anos 1980, de introduzir a pesquisa
com o vdeo, porque na poca o equipamento era muito caro. Por
isso ela acabou desistindo e fazendo uma espcie de leitura da
imagem eletrnica, da linha de varredura e criou uma srie que
ela chama de Pintura Ps-TV. Nesta srie ela usa a ideia do pixel
e do scanning, que a linha de varredura que produz a imagem
no vdeo e na TV. Eu a conheci no fnal dos anos 1980, em 1988 e,
nesta poca, eu estava trabalhando com vdeo tambm. Naquele
momento era muito difcil, porque os equipamentos eram muito
caros. Eu at tenho uma vdeo performance registrada, onde eu
fz um trabalho para a TVE e consegui uma cmera emprestada
para registr-la.
Tambm fz um trabalho juntamente com um ator, o
Fabiano Menna, em um Festival de Cinema de Gramado, que foi
registrado, mas perdemos o contato com a pessoa que registrou
e perdemos tambm o registro. Eu tive ainda um grupo de msica
e multimdia em que apresentvamos shows noite. O nome
desse grupo era Molly Guppy (1986/1990), mas os registros feitos
em vdeo destes trabalhos fcaram com uma pessoa e ela no
tomou os cuidados necessrios e isso se deteriorou e acabou
se perdendo, pois a fta magntica vai desmagnetizando com o
tempo e perde-se a informao, um material efmero. O vdeo
tem essa natureza, que da degradao da imagem. Bem, mas a
partir daquele momento eu comecei a trabalhar com a Romanita,
fz o mestrado, mas na poca no utilizei o vdeo, naquele
momento no era possvel. Acabei utilizando no mestrado uma
espcie de arte abjeta ou pintura matrica, pintura mrbida, e
alguns objetos que eu utilizava nos quadros eram oriundos des-
sas vdeo performances. Paralelamente ao mestrado, eu trabalhei
Dbora: Alberto, conte um pouco sobre os primeiros passos
da arte e tecnologia na UFRGS?
conversa com ALBERTO SEMELER
em 25 de fevereiro de 2014 (presencial em Porto Alegre - RS)
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sumrio
em agncias de publicidade, onde fz os meus primeiros contatos
com o computador, isso acontece no incio dos anos 1990.
Depois que eu conclu meu mestrado, passei em um
concurso em 1996-1997, no Instituto de Artes e comecei junto com
a Sandra Rey a introduzir a linha de pesquisa de arte e tecnologia
no instituto. Eu participei de um projeto com a Romanita em que
aprovamos pela FAPERGS a compra de uma ilha de edio que na
poca era o que havia de mais avanado, era Super VHS. Ento
ns desenvolvemos alguns trabalhos em Super VHS, porm, este
projeto tinha um foco muito direcionado a um produto para
a indstria. Desenvolvemos um projeto para a Gerdau, que no
fnal acabou no dando muito certo, mas, de qualquer forma, o
equipamento fcou dentro do Instituto de Artes e deu este start
para comear um trabalho com vdeo e com vdeoarte.
Simultaneamente a isso, eu trabalhava com intera-
tividade, comecei a fazer trabalhos com o Macromedia Director,
um software produzido para fazer CD-ROM multimdia, na poca.
Mas eu sempre tentei trabalhar nesta linha de subverso, de
pensar para que foi feito o software e para que eu vou us-lo.
Ento, a partir desta poca eu comecei a trabalhar tambm com
interatividade, que algo que tenho investigado ainda nos dias
de hoje. Acabei desenvolvendo vrios trabalhos durante os anos
2000 a 2008, mais ou menos, usando interfaces de jogos ou
Arduno para produzir interatividade no vdeo, ou em imagens
produzidas no computador. Talvez seja interessante tambm frisar
que o meu trabalho sempre envolveu questes relacionadas
arte abjeta, que produzir no espectador uma reao fsiolgica.
Nas vdeo performances, por exemplo, eu usava cabelo humano,
naquela poca eu trabalhava com um grupo de meninos de rua
(1986/1990), ento andvamos nos bairros e pegvamos restos
de cabelo nos sales de beleza e tambm restos de aougue e o
trabalho era uma espcie de um ritual com cabelo e ossos. Isto tinha
uma inteno de produzir no espectador uma reao fsiolgica e
estomacal.
Hoje eu tenho investigado mais esta questo da
fsiologia esttica, a questo da neuro-esttica, que foi proposta
primeiramente por Semir Zeki, no incio dos anos 1990. Ele publica
um livro chamado Visual Brain, que simultaneamente uma histria
da neurologia, porque os estudos de neurologia comeam com o
crtex visual, em funo da facilidade de acessar na caixa craniana
o crtex visual, pois ele ocupa uma rea maior e relativamente
exgeno em relao s outras reas. Ento, os estudos de neuro-
logia tm um vnculo muito forte com a visualidade, em funo
dessa acessibilidade do crtex visual na caixa craniana.
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sumrio
Tambm interessante falar que a Computao Visual
(David Marr 1980) vai se desenvolver a partir das pesquisas
do crtex visual, por exemplo, os algoritmos para criar as
interfaces grfcas de visualizao eles utilizam descobertas da
neurobiologia sobre o crtex visual para produzir os algoritmos
de visualizao. Ento h um processo de retroalimentao nisso.
Dbora: E como voc observa a produo em arte digital hoje
no Instituto de Artes da UFRGS e em Porto Alegre tambm?
Eu acho que o vdeo se popularizou muito. Ele se tornou
um meio fcil de trabalhar e relativamente barato. Diferentemente
do que era nos anos 1980 e 1990, o vdeo se transformou nesta
tecnologia mais acessvel. Mas eu, particularmente, vou me fliar
a uma ideia do Frank Popper, que vai dizer que o vdeo datado,
porque est muito relacionado ao suporte eletromagntico. Ento,
se ns formos pensar em videoarte, ela tem um incio e um fm,
assim como a fotografa de pelcula, por mais que exista uma
tentativa de estender essa vida.
Eu penso que hoje existe uma leitura um pouco leviana em
funo disso, porque confundem o uso do vdeo para registrar um
trabalho que no tecnologia, ou de pensar em produzir alguma
coisa com vdeo pensando que isso pode ser ligado videoarte.
preciso pensar um novo nome para isso, at porque diferentemen-
te do incio, quando os artistas mudavam a voltagem para produzir
cor no vdeo, havia uma interferncia muito mais formal na pes-
quisa com a videoarte. Mas hoje tudo est disponvel de um modo
muito elementar nos softwares de edio de vdeo, como Final Cut,
Adobe Premiere, Avid, entre outros. Eu percebo que no Instituto de
Artes da UFRGS, atualmente tem essa confuso, que evidente que
eu tento - e imagino que alguns colegas tambm devam tentar -
desmontar um pouco essa questo do vdeo, contextualizando-o.
Eu vi um erro no FILE (Festival Internacional de Linguagem
Eletrnica) que aconteceu aqui em Porto Alegre, neste sentido, no
qual apresentavam trabalhos que foram realizados em pelcula,
transcodifcados para vdeo, como videoarte. Ento acho que
existe uma confuso conceitual nisso. E claro que o papel dos
historiadores desfazerem estes equvocos que se apresentam de
um modo muito recorrente. Mas, ocasionalmente aparecem alunos
brilhantes. Eu tive a oportunidade de orientar um desses alunos,
o Anderson Sudrio que agora est fazendo mestrado no Japo,
na Osaka University. Ele concorreu internacionalmente por uma
bolsa que o consulado japons oferece e ganhou. Ele trabalha com
interatividade e com engenharia reversa, esta signifca pegar um
dispositivo que produzido para uma funo e utilizar em outro
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sumrio
sentido. Essa a funo da engenharia reversa, sempre subverter
o uso dos dispositivos, criando interfaces de interatividade no
convencional. O Anderson, por exemplo, trabalhava bastante com
o Kinect, com a captura dos movimentos do corpo para fazer
vdeo mapping e para criar interao no vdeo e na imagem digital.
Tenho pesquisado muito tambm isso. Eu co-orientei
um projeto de mestrado em Rennes. Fui para l agora em
janeiro participar de uma banca. Pude conhecer o pessoal
de l, eles trabalham muito com a questo da subverso
da interface ou de tentar construir interfaces novas usando
microcontroladores, como o Arduno, que o mais popular, mas
existem outros aliados a softwares que servem para produzir essa
comunicao com o computador, chamadas de interfaces no
convencionais de interao, diferindo-se do mouse, por exemplo.
A tecnologia muda muito rapidamente, por isso eu
penso que o papel das artes no tentar acompanhar esta
velocidade. s vezes, estar um passo atrs e explorar uma tecno-
logia mais antiga, a Low-tech, tambm interessante. Ento eu
tento transitar com os alunos neste campo, procurando pensar o
que uma mquina pode apresentar, pensando na obsolescncia,
na oportunidade de acoplar outros dispositivos novos que
gerem outro tipo de trabalho. Por exemplo, em Braslia, no #ART,
eu apresentei com meu grupo de pesquisa, o Tecnopoticas,
neuroesttica e cognio, um trabalho participativo em que
usamos um computador de 13 anos. Este grupo de pesquisa
composto por mim, pela aluna bolsista Fapergs La Alison Hlne
Ciquier- francesa-, pelo professor Lenidas Taschetto psiclogo e
pesquisador do grupo La Salles, Juliano do Carmo santos que
flsofo, pesquisador e professor da UFPEL e o Alexandre Alves,
um tcnico administrativo que trabalha comigo no Instituto de
Artes, programador no laboratrio de arte e tecnologia da UFRGS.
Eu tenho tentado criar um grupo, porque a tecnologia implica
um trabalho de grupo, pois so muitas coisas para pensar, por
exemplo, a parte funcional do trabalho, como eu vou comunicar
um dispositivo com um computador ou com um dispositivo ps-
PC, como um tablet ou um smartphone. E como eu vou produzir
esse contedo que vai ser posto, porque vai ter uma parte que vai
demandar de uma produo de imagem, de uma soluo visual
grfca interessante, de um contedo interessante, e ao mesmo
tempo de um processo que numrico, que programao e
dado e metadado, que vai rodar por traz deste resultado visual.
Obviamente, existem alguns artistas que vo trabalhar
pensando em questes mais conceituais do computador, mas eu
acho que o computador, de certa maneira, confita um pouco com
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sumrio
isso e os trabalhos acabam fcando muito pobres. Eu respeito este
tipo de escolha, mas eu tento trabalhar dentro de uma linha que vai
envolver uma retomada dessa questo da visualidade nos traba-
lhos, no s da visualidade, mas do corpo inteiro, da sensorialidade
e da sinestesia. Atualmente, tento investigar uma forma de contro-
lar no espectador qual o caminho que quero percorrer no crebro
dele a partir do trabalho que eu e o meu grupo estamos propondo.
Eu tenho feito uma pesquisa, inicialmente terica, pois ainda no
disponho do equipamento necessrio, que um equipamento caro.
Eu tenho me dado conta de que estas interfaces de participao
so cada vez mais fceis e baratas de serem adquiridas ou cons-
trudas e que a questo est mais em uma pesquisa de contedo
e de uma inteno do que voc quer produzir no seu espectador.
Alguns artistas que chamam isso de redes neurais, eu
chamo de neuroarte, que bem diferente. No pensar que
o computador vai cumprir um papel parecido com o crebro
humano ou algo do gnero, mas pensar no computador como
uma forma de desvendar o funcionamento do crebro e tentar
apropriar isso dentro de um trabalho artstico e que produza
efeitos direcionados, como excitar o espectador ou deprimi-lo
Este projeto eu chamo de Artista-Hospedeiro/Espectador-Cobaia.
A ideia que o artista vai estar contaminado pela tecnologia e, de
certa forma, vai fazer do espectador uma cobaia para sua obra.
Eu coloco isso no de um lugar futurolgico ou ingnuo, porque
j somos alvo disso cotidianamente pela neurocinemtica, pelo
neuromarketing. A neurocinemtica uma rea do cinema que
pesquisa os efeitos dos flmes nos espectadores. Hollywood pluga
espectadores e vai ver onde tem uma maior excitao no crtex,
assim eles escolhem aquelas cenas para a edio e para o trailer,
para atrair o espectador para as salas. J o neuromarketing vai
organizar as coisas nas prateleiras do mercado de um modo que
faa o pblico consumir. Porque no podemos ter a ingenuidade
de pensar que a tecnologia neutra. At eu penso que em si ela
neutra, mas dentro da forma como ela utilizada ela sempre
tem um fm. O fm o lucro, o resultado imediato. Eu penso
que ns, que pesquisamos as artes e a esttica, temos que invadir
este campo, ns temos que investigar e estar cientes para poder
aplicar isso nas nossas obras cotidianas ou nas nossas pesquisas.
Eu no gosto muito dessa palavra obra de arte porque ela fecha
demais, ela pressupe um sujeito genial, ou algo do gnero.
Atualmente, eu prefro trabalhar em grupo ou equipe, at para
poder neutralizar essa ideia do humano como algo superior, no
nem do gnio, nem do artista, do humano. Isso porque j se sabe
que a individualidade de um sujeito fca no crtex pr-frontal e,
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sumrio
se esse indivduo tiver um acidente e lesionar o seu crtex pr-
frontal, ele vai acordar outra pessoa o sujeito carne. Existem
exemplos em que se atravessa uma barra de ferro no crtex pr-
frontal e a pessoa muda completamente de personalidade. Ento,
parece que a gente comea a chegar a um momento de equiparao,
por exemplo, com as mquinas, que o que o Simondon vai
propor em Modos de existncia dos objetos tcnicos, em que
esses tm uma vida e uma existncia prprias, independentemente
do humano, ele critica, de certo modo, o humanismo.
Este ano eu pretendo me dedicar a captar um recurso
para a compra de equipamentos. Inicialmente eu sonhava alto
e acabei caindo na real. Eu queria uma ressonncia funcional
modifcada, ou pelo menos ter acesso a isso, mas eu vi que
bastante difcil, ento eu quero comprar um capacete, um
aparelho de eletroencefalograma antigo para poder medir os
sinais eletromagnticos do crebro e transferir para um modelo
tridimensional no computador. Inicialmente eu tenho pensado em
usar, como cobaias, pessoas que esto muito envolvidas nos seus
processos de criao, podem ser pintores e escultores, e naquele
momento de envolvimento eu quero plug-los para descobrir o
que est sendo excitado ali, que rea est funcionando, para poder
ter uma experincia emprica com isso. E posteriormente, descobrir
qual o mecanismo que vai estimular isso, como eu vou produzir,
que tipo de forma eu vou estimular, por exemplo, o crtex frontal,
o crtex parietal e outras reas especfcas do crebro.
A minha pesquisa com neuroesttica e com neurologia
em si vem do fato de que eu sou epiltico, ento eu pesquiso h
muito tempo sobre isso, porque eu sofro no prprio corpo os
efeitos de uma doena neurolgica. H mais de sete anos, eu
tenho pesquisado isso de um modo bastante obsessivo, porque
existe um jargo especfco, que da medicina, em que preciso
aprender primeiro um lxico para poder interpretar um texto.
O Semir Zeki, por exemplo, um cientista, ele no escreve para
artistas. Por isso preciso ter um domnio muito grande desta
linguagem para entender o que ele est falando. No ltimo livro
do Zeki, Splendors and Miseries of the Brain: Love, Creativity, and
the Quest for Human Happiness, ele foca mais no pblico leigo,
ou no pblico de artistas, com quem ele faz um amlgama de
sua teoria, propondo uma forma de aplic-la no campo das artes.
Apesar desta obra de Semir Zeki estar mais acessvel ao pblico,
tericos e historiadores da arte em geral, eu questiono e evito esse
tipo de bibliografa que tenha uma inteno mais para a venda:
escrita de cientistas para leigos, eu tento fugir um pouco disso,
apesar de eu ser um grande admirador dele e de entender que
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sumrio
ele no chega a esse ponto nesse livro, ele , sem dvida, o de
leitura mais fcil...
Ento, na segunda etapa do meu projeto, eu quero
desenvolver dispositivos mveis para a interao, utilizando
microcontroladores como o Arduno como dispositivos captado-
res de medio de ondas cerebrais. O meu foco a arte tecnolgica.
Eu acho que a neuroarte no vai se reduzir s artes tecnolgicas,
mas o meu foco de pesquisa a arte tecnolgica, a arte digital,
alis, ainda no existe um consenso de que nome dar a esta
produo. Cada artista tenta dar um nome que abarque tudo, a
Suzete Venturelli, por exemplo, vai usar o termo Arte Computa-
cional, Florence Meredieu vai preferir o termo arte digital. Eu penso
que temporariamente a gente pode at se vincular a algumas
dessas defnies, mas elas so muito efmeras. Assim como a
videoarte, que teve um auge quando ela era a arte tecnolgica
mais popular, mais acessvel, o que aconteceu entre os anos
1970-1980. Hoje, chamar alguns tipos de produo com vdeo de
videoarte, na minha opinio, forar a barra. O Frank Popper,
por exemplo, faz uma anlise somente sobre a videoarte no seu
livro Art of the Electronic Age; ele faz uma diviso sobre o que
um registro, o vdeo para registrar arte conceitual ou outras formas
de arte, o que o vdeo sendo usado formalmente para produzir
uma obra, que o caso do trabalho do Nam June Paik e o caso da
Romanita Desconzi, que falamos anteriormente, experimentando
questes formais do vdeo.
Dbora: Alberto, e quanto s exposies de arte digital, como
voc percebe que os espaos expositivos esto preparados
para atender s demandas da produo?
No esto preparados. Eu tenho experimentado isso
nos lugares onde eu mostro meu trabalho, pois tenho que levar
uma grande parte do equipamento. Quando estes espaos so
propostos, so propostos dentro de um mainstream cultural,
onde existe um excesso de tecnologia, com um uso um pouco
inadequado, a meu ver. Mas, eu acho que isso para o bem e para
o mal. Eu tenho participado de algumas mostras pelo Brasil, como
o caso do #ART, em Braslia, onde os artistas acabam solucionan-
do problemas ou encontrando problemas nos trabalhos, o que faz
com que trabalhem colaborativamente na prpria montagem da
exposio. Eu penso como o Marshall McLuhan, quando ele diz
que, conforme a tecnologia avana, a tendncia fcar mais barata
e mais fcil. Mas, eu ainda vejo uma pobreza nos espaos exposi-
tivos. Ns no temos ainda uma mostra sria de arte e tecnologia.
Existem essas intervenes via bienais e estas grandes exposies,
221 221
sumrio
que para mim esto completamente coladas no sculo XX, so
cadveres ambulantes que fcam poluindo a paisagem cultural do
planeta. Esporadicamente h algum trabalho signifcativo nestas
mostras, normalmente so trabalhos histricos, que tm toda
aquela aura ao seu redor. Esta superconcentrao de recursos em
eventos megalomanacos como estas bienais acaba atrapalhando,
porque concentram os recursos pblicos. No Brasil toda a produo
cultural fomentada por recursos pblicos e acaba inibindo esses
processos que a arte tecnolgica vai propiciar, que , justamente,
de desmontar interfaces, de reconstruir objetos e de talvez de
propor solues novas para a cincia e tecnologia contempornea.
Dbora: Eu tenho pensado nesta minha pesquisa de
doutorado se seria possvel pensar em um sistema especfco
para a arte digital no Brasil, em termos de produo-
distribuio-consumo, porque vejo muito pouca insero da
arte digital neste sistema mainstream da arte contempornea.
Ento me pergunto qual o lugar e quais so as estruturas da
arte digital hoje? Voc acredita que possvel pensar em um
sistema especfco para esta produo aqui no Brasil, ou ela
incorporada pelo grande leque da arte contempornea?
Eu creio que as coisas tm que coabitar, no posso pensar
que tudo tem que ser s arte digital. Mas, ao mesmo tempo,
eu penso que se fazem necessrios espaos especfcos para a
produo, porque a arte tecnolgica ou digital tem um custo e
demanda de um esforo que no barato. No raramente so
os artistas que utilizam seus prprios recursos para produzir. No
meu caso, eu produzo a partir dos meus prprios recursos. Como
voc est vendo, eu tenho meu Mac Pro, o meu scanner 3D, minha
cmera de gravao em Super Slow; enfm, todos os equipamen-
tos que adquiri com meus prprios recursos. Se eu fosse calcular
tudo o que eu j gastei produzindo arte tecnolgica, acho que eu
poderia ter comprado alguma coisa (risos). Ento, trabalhamos
muito por amor.
Isso acontece, talvez, porque a arte tecnolgica no
produz algo concreto, palpvel, no fnal das contas o palpvel
que demanda tanto a arte contempornea, quanto as outras formas
de arte. A arte contempornea pode ainda produzir um objeto
concreto que tem um preo; uma pintura, por exemplo, pode surgir
como uma pintura contempornea, ela pode apresentar novos
elementos. Eu no vejo a pintura como um cadver completo.
Eu no me adequo tese dos modernistas e ps-modernistas
da morte da pintura, da imagem, do suporte, por exemplo. Mas,
apesar do discurso de UTI, a arte contempornea tem esse
potencial de se objetualizar e de se transformar em algo
222 222
sumrio
para o mercado.
A arte digital, em funo dos suportes serem efmeros,
de necessitar essa transcodifcao, muito da produo se perde. A
arte tecnolgica essencialmente efmera. Um trabalho produzido
em um computador l dos anos 1980 no existe mais, no funciona
mais, s vai existir enquanto registro. A arte tecnolgica est muito
ligada questo do registro por ela ser efmera. No que com
isso no possa existir um mercado de consumo, de divulgao
e de trnsito, muito pelo contrrio, talvez ela tenha esse papel
do instantneo, de apresentar uma perspectiva de um mundo
instantneo, de alguma coisa que vivemos no momento e que
provavelmente v fcar para a histria, para as narrativas, para os
livros, para alguns processos de transcodifcao. Alguma coisa
sobrevive e transcodifcada de um formato para o outro. Mas
claro que trabalhos que vo envolver interatividade, participao e
dispositivos, que so produzidos naquela poca especfca, perdem
um pouco. Talvez a soluo seja algo relacionado ao cdigo, que
se possa produzir algo que se mantenha enquanto cdigo, que
possa ser reativada ou virtualizada dentro de um dispositivo novo.
Dbora: Eu tenho acompanhado algumas questes referentes
a colecionismo, preservao e conservao da arte digital,
inclusive em algumas feiras de arte contempornea, como
a Arte Basel e a Arco Madrid. Parece que o grande gap ,
realmente o mercado. Mas isto muito em nvel internacional.
Como voc percebe aqui no Brasil estas discusses e sua
prtica?
Houve um momento em que era uma espcie de
emergncia em funo da evoluo tecnolgica e de uma
facilidade de produzir. Ento, houve um momento de modismo
com a arte tecnolgica, de ela ser a bola da vez, naquele momento
aconteceram algumas coisas. Hoje eu vejo, mesmo dentro da
escola, esta produo posta de lado, ou reduzida simplesmente
ao vdeo, que mais fcil e que serve simultaneamente ao registro
e a uma produo, se adequando de um modo mais pontual e
mais fcil dentro de produes contemporneas genricas, que
ora utilizam de suporte, como o prprio vdeo, se que d para
chamar o vdeo de suporte, ora com uma pequena interveno
com projeo, mas no vejo, atualmente, um espao ou uma
preocupao realmente levada a srio. Principalmente em funo
destes mega eventos, em que as curadorias normalmente so
postas para as pessoas que cumprem um papel poltico e no
so conhecedoras do problema. Assim fca quase impossvel
trazer tona uma problemtica de um modo de produo de arte
num contexto onde no existe uma valorizao dessa produo
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sumrio
de base, que onde o sujeito vai produzir e com que recursos.
Por exemplo, no Instituto de Artes da UFRGS, j tivemos
momentos em que estivemos muito bem equipados, com
equipamentos caros, cmeras, scanners 3D, mas hoje est tudo
muito sucateado. O instituto de artes, querendo ou no, uma
referncia para a cidade de Porto Alegre. Eu no conheo nenhum
outro espao pblico que tenha uma linha de pesquisa neste
sentido. Em outros lugares do pas existem seminrios, simpsios,
mas aqui em Porto Alegre ainda no temos tido nenhum evento
srio, com participao dos pesquisadores, ou do Brasil, ou do
exterior que estejam produzindo. Eu vejo que o cenrio est muito
pobre, as pessoas esto focadas em uma facilidade da tecnologia,
ou no vdeo digital ou na fotografa digital. O vdeo acabou, tem
um incio e um fm, hoje vivemos em outro momento. O Philippe
Dubois vai dizer que vivemos em um estado vdeo, que o vdeo
morre, mas que ele est em todos os lugares: no celular, na tele-
viso, nos circuitos de vigilncia, na internet. Sim, o vdeo, como
uma entidade prpria, com aquela fora, com aquelas caracte-
rsticas plsticas, feedback, chroma key, entre outras, no existe
mais. Isso uma caracterstica formal de uma obra tecnolgica
que ocorreu em um perodo muito especfco, se expandirmos a
existncia dele a um tempo muito longo, paramos nos anos 1990
-2000, no mximo. Mas, hoje muitas coisas so possveis com o
vdeo, como o controle por iTracking. Por exemplo, essa menina
que eu coorientei, a La Alison Ciquier, que apresentou o trabalho
na Frana, utilizou eletrosttica para fazer a interao com o vdeo,
ela trabalhava com mestiagens e usou aqueles recipientes de metal
onde se queima incenso, interrompendo o circuito eletrosttico e
fazia o vdeo rodar, produzindo interatividade, uma interface no
convencional de interao no vdeo. Existem muitas possibilidades
para o vdeo, mas ele morre na forma que ele tinha inicialmente.
Existe um movimento da videoarte que a vdeoguerrilha,
com uma funo poltica em que o vdeo era contra a televiso,
ento ainda neste sentido existe uma potncia. Mas eu no vejo
esse uso, ao menos aqui em Porto Alegre, percebo um uso um
pouco ingnuo do vdeo.
Dbora: E onde voc tem exposto suas obras Alberto? Tem
algum lugar especfco aqui em Porto Alegre para receber esta
produo?
Tem a Mamute, que trabalha mais na interface do vdeo,
mas ainda no estabeleci um dilogo com eles. Aqui eu no tenho
tido uma aceitao do meu trabalho, chegou um momento que eu
me cansei. Eu no posso dizer que no tenho um reconhecimento,
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sumrio
Aqui em Porto Alegre o primeiro laboratrio de pes-
quisa em arte e tecnologia, surgiu em 1996-1997, por uma inicia-
tiva minha e da Sandra Rey. Na poca eu era o coordenador, o
Nico Rocha tambm trabalhava l, ele era chefe de departamento.
Os computadores eram muito ruins e eu e a Sandra resolvemos
troc-los por Apple, porque na Apple a gente pedia um tipo
de computador e recebia. Naquela poca os computadores
eram muito montados em fundo de quintal e podiam
funcionar ou no, mas a Apple era mais confvel. Claro que
isso proporcionava uma plasticidade do computador, de poder
montar e desmontar. No primeiro momento, eu fazia o papel
de tcnico e de professor, montava, instalava, confgurava rede,
eu estava pegando o alvorecer da popularizao da internet.
Mexia com hardware, ento eu pude tambm me aproximar de
outra experincia que tive na adolescncia, quando eu trabalhei
como radiotcnico, consertando rdio e televiso. Ento o
computador j vinha com placas prontas e eu tinha essa facilidade
de mexer porque conhecia um pouco de micro-eletrnica.
Isso ajudou no meu processo de criao e, quando eu
encerrei minha fase de pesquisa matrica. Eu tenho isso como
uma caracterstica, de no retomar algumas coisas que so de
determinado momento, assim eu comecei a focar apenas na arte
digital. Eu lembro que inicialmente tnhamos um Performa da
Apple com uma sada de vdeo Super VHS, que produzia pequenas
animaes de poucos segundos, algo assim, que na poca era o
possvel. Eu trabalhei muito com ele, era no incio o nico Mac que
tnhamos na sala. Hoje eu j quero outra coisa, estou interessado
nestes equipamentos de escaneamento e de varredura de crtex,
porque eu vejo que estas outras interfaces de interao vo chegar
nesse momento que o vdeo est hoje, o de banalizao. Por isso
eu penso que a preocupao agora cruza cincia e tecnologia.
descobrir como funciona o processo no espectador e no sujeito
que se pretende criador da obra, tentando conduzir, de certo
modo, isso. Eu penso que o futuro da arte tecnolgica, que
neuro-arte, justamente produzir efeitos muito pontuais no
espectador, claro que nunca vamos ter um controle absoluto, isso
impossvel, mas, pelo menos, temos que tentar estimular as
reas cerebrais. Por exemplo, se eu estimular uma rea de crtex,
Dbora: Eu gostaria que voc falasse um pouco do laboratrio
de Arte e Tecnologia da UFRGS, Alberto.
porque estou at citado no livro dos 100 anos do Instituto de
Artes e eu fui uma das pessoas que introduziu a tecnologia nesta
instituio.
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sumrio
Dbora: Pois eu cheguei a ler o Semir Zeki e percebi que as
anlises que ele faz so aplicadas s artes tradicionais. Nas
suas obras, como voc aplica estas anlises arte digital?
O Semir Zeki vai elevar o papel do artista, vai dizer
que o artista um cientista, um neurologista, porque eles esto
descobrindo o funcionamento do crebro, sem querer os artistas
esto desvendando o funcionamento do crtex visual. Se formos
pensar na pintura dos impressionistas, l no fnal do sculo XIX e
incio do sculo XX, eles vo descobrir a fuso tica e o pontilhismo,
que depois vem ser a base para a construo da televiso. O Lev
Manovich fala muito sobre isso, ele diz que a tecnologia no
to nova assim, que ela vai beber em outros meios mais antigos.
Ele no vai chamar de arte, ele vai preferir chamar New Media,
fugin-do um pouco da arte com A maisculo, inacessvel, para
poder abarcar esta produo que perifrica, que no est inserida
nestes grandes circuitos e que, de certa forma, no tem uma autoria
pura. Eu entrevistei o Fred Forest e, casualmente, a esposa dele,
Sophie Lavaud, estava trabalhando com um kinect e animando
uma pintura do Mir, eu j vi trabalhos parecidos com este em
diversos lugares. Mas eu no acho que isso seja problemtico,
isso acaba fazendo com que acontea um processo colaborativo
com a tecnologia, porque o artista, como o Semir Zeki vai
pontuar, tem um papel de cientista. Ento o fato de o Cleomar
Rocha estar pesquisando algo parecido com a Sophie Lavaud,
no algo pejorativo. Voc vai perceber nas artes tecnolgicas
alguns modismos, interfaces que so usadas, hoje moda
video mapping, kinect, iTraking, que so as tecnologias que vo
fcando mais baratas para serem usadas. evidente que dentro
de toda essa amostragem, vai ter um sujeito que vai conseguir
ter uma viso mais profunda e conseguir fazer uma modifcao
naquele dispositivo. No podemos esquecer que quem criou
os sintetizadores de imagem foi o Nam June Paik, quando
ele coloca o eletro-im e mexe no feixe de eltrons do tubo
de raios catdicos da TV, ele o precursor dos sintetizadores
de imagem que depois vo evoluir para o que hoje temos
digitalizado no computador, na interface grfca do computador.
como a zona V4, V5, V3 e V2 no seu crtex visual primrio, eu
vou produzir um efeito, se eu estimular em outro sujeito eu vou
produzir outro efeito. Eu tenho trabalhado muito com animaes
que estimulam a viso perifrica, elas fcam estimulando o tempo
todo a viso perifrica, chega um momento em que, em algumas
pessoas, ela vai produzir um escotoma, que uma espcie de
cegueira no campo visual, que obviamente temporria.
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sumrio
Dbora: Alberto, como voc entende que o Brasil est
preparado atualmente para atender as demandas desta
produo em arte tecnolgica, com todas estas novas
interfaces que voc aponta, relacionadas neuroarte?
Eu penso que o Brasil est preparado por um lado e
totalmente despreparado por outro. Se formos analisar as escolas
de primeiro e segundo graus, hoje h um acesso crescente s
tecnologias, as escolas so superequipadas, j h uma familia-
rizao com as tecnologias, mas so subaproveitadas. Primeiro
os pacotes com computadores com sistema operacional LINUX.
Agora a moda so os tablets, mas preciso fazer algo em relao
a isso. Eu penso que deveria ter disciplinas especfcas, deveria ter
uma licenciatura em programao, para que houvesse professores
de programao nas escolas de primeiro e segundo graus para
iniciar estes sujeitos, para que eles j cheguem a uma idade de
independncia, de criao, com um background de como gerar
algoritmos, o que um algoritmo, de como programar uma
linha de comando ou um cdigo. E isso j poderia ter acontecido
nesta primeira leva de mquinas nas escolas com o sistema Linux.
Existem algumas tentativas do Estado de trazer ofcineiros. Eu
tenho orientado alguns projetos de graduao de licenciatura,
at por interesse, para tentar ter uma entrada nesses lugares,
porque eu vejo que isso tudo subaproveitado. As pessoas tm
uma ideia do computador como se tivessem recebido um anel de
diamante, que vai ter aquele valor e vai durar para sempre, mas o
computador tem uma vida muito curta, ele um objeto tcnico
que tem uma vida muito curta, com muita sorte, se for de uma
marca muito boa, dura uns 10 anos. Eu acho que temos os recursos
fsicos, mas faltam recursos humanos para trabalhar com isso.
Dbora: , e isso passa exatamente pela questo da formao
at mesmo nas universidades, pois, embora existam disciplinas
especfcas de arte e tecnologia nas universidades, e falo a
partir da UFRGS e da UFSM, que foram aquelas por onde
Por isso eu penso que New Media um nome mais
adequado.... porque no vai necessariamente dar um status de
criador para o sujeito, porque uma criao em cima de algo que
j est criado, uma descriao, ou o que o Flusser vai propor,
isto , uma desconstruo, temos que entrar dentro da caixa preta,
que temos que desmontar, subverter a mquina. Mas temos um
papel muito importante neste desmonte, que para o processo
evolutivo dos objetos tcnicos, alis, progresso, pois o Simondon
vai falar em evoluo para humanos e em progresso para os objetos
tcnicos.
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sumrio
, na UFRGS, ns estamos em um momento de
sucateamento do laboratrio de arte e tecnologia, eu j fz vrios
projetos que no foram aprovados, ento eu parei um pouco para
focar no meu trabalho. Eu vou esperar um momento mais positivo
para tentar encaminhar novos projetos. Eu sempre encaminho
projetos ambiciosos, no existem projetos baratos com tecno-
logia.
Eu penso que um dos papis da universidade oferecer
para o aluno, justamente, o que ele no dispe em casa, uma
experincia profssional mais densa. Mas se perdeu aquilo que l
no incio estava efervescente. Hoje temos apenas dois professores
no quadro fxo, eu e a Sandra Rey, e os demais so emprestados e
eventualmente ministram uma disciplina de EAD na universidade.
E o Instituto de Artes isolado no Campus do Centro, o que
inviabiliza algumas trocas. Talvez se estivssemos mais prximos
da computao, das engenharias, das outras reas, isso surgisse
naturalmente. E outro fator que prejudica um pouco a produo
aqui no Rio Grande do Sul que os gachos tm uma difculdade
de trabalhar em grupo, de colaborar. Ns perdemos muito por
isso. Eu tenho observado nos outros lugares que isso muito
diferente, eu vejo o pessoal de Goinia, do Rio de Janeiro, de
Braslia trabalhando juntos, criando um festival que nico no
Brasil e vejo que por l as coisas esto crescendo. Mas quando
volto para c me frustro muito, porque h realmente esta difcul-
dade muito grande de trabalhar colaborativamente, as pessoas
esto mais focadas na ideia de ser um artista. Talvez esta seja a
herana mais nefasta de ser uma Escola de Belas Artes. Por mais
que se tenha trocado o nome, que tenha se realizado uma mudana
de currculo, ainda muito forte o papel do sujeito criador. Ento
temos que pular esse muro e aprender a colaborar. Eu estou
oferecendo uma disciplina em que recebo os alunos da dana, do
teatro e das artes visuais, o que muito importante para formar
trocas.
E h um problema muito grande que apareceu nos
ltimos tempos, que o EAD, onde se atendia um aluno, agora se
atende mil alunos. H um sucateamento da universidade por parte
do Governo Federal. A educao a distncia acontece natural-
mente no mundo tecnolgico, claro que pode haver pontualmente
um curso ou parte dele a distncia, mas a EAD, no Brasil, foi tomada
por aventureiros, por pessoas que no sabiam salvar arquivos ou
ligar computadores. Isso competiu muito com os recursos em relao
passei, vejo os alunos da graduao trabalhando muito mais na
teoria do que na prtica, ou, como voc citou anteriormente,
trabalhando com vdeo digital e fotografa digital.
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sumrio
produo de base, ou seja, em relao aos alunos que tenham
realmente um conhecimento e um acesso tecnologia dentro da
universidade, com algo que eles no tero fora dela. Eu penso
que o MEC, a CAPES e o Governo Federal tm que se dar conta
desse papel. Gosto da ideia do Bourriaud que a relao de ps-
produo, que est relacionada, no apenas a trabalhar na produo
dos dispositivos, mas que possvel trabalhar em um processo de
ps-produo no sentido do que voc vai criar com aquilo. Ns
j perdemos este barco de sermos produtores de tecnologias de
base, de ter a tecnologia como commodities no Brasil. Por isso eu
acho que temos que utilizar a tecnologia. Por exemplo, os japoneses
produzem as melhores cmeras de cinema do planeta, mas no
produzem o melhor cinema. Dominar a tecnologia de uma forma
absoluta, no signifca nada, porque ela apenas uma ferramenta.
Dbora: E como artista, quais voc acredita que so as
instncias de legitimao para quem trabalha com arte digital
no pas?
Eu acho que acabam sendo as mesmas de quem
trabalha com arte contempornea, mas existe uma especifcidade
da arte tecnolgica e uma questo virtica desta produo
que ir contaminar a arte contempornea. Eu penso que a arte
contempornea est, na verdade, abrigando um inimigo, de
certa forma. Porque a arte tecnolgica muito mais do que
simplesmente um dispositivo, ela tambm a pesquisa em cima
destas descobertas que a tecnologia vai propiciar e penso que
isso vai gerar um contgio nas outras formas de arte. Talvez a
gente esteja no alvorecer de uma forma que vai tomar conta. Eu
penso que a arte contempornea vai ser contagiada pelas artes
tecnolgicas, alis, j est sendo. Mas vais ser terreno devastado.
Dbora: Alberto, h no Brasil, uma srie de redirecionamentos
nos fomentos especfcos para a arte digital, como o
fechamento da Bienal Emoo Art.fcial, do Prmio Srgio
Motta, o redirecionamento do MIS-SP. Enfm, como voc
percebe esta conceitual insero da arte digital ao lado
da arte contempornea? Porque, me parece, que estes
redirecionamentos acontecem mais do lado de quem j
adquiriu certo know-how em arte digital e no tanto pelos
tradicionais agentes e espaos da arte contempornea.
Eu penso que estes prmios e estes incentivos que
surgiram no auge, quando a arte tecnolgica era um modismo,
quando era vista como a bola da vez, eles surgiram naturalmente.
Mas, uma condio de marginalidade no indica um fm para uma
produo, pelo contrrio. Eu trabalho muito com jovens e esta
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sumrio
produo muito atraente para eles, eu vejo que eles pensam
que j que assim, um pouco marginal, vo justamente produzir
neste sentido. o carter transgressivo do artista.
Talvez a instituio no tenha achado um modo de
perceber isso e de capitalizar isso. Esse modelo de bienal, de Ita
Cultural, de Santander, so carcaas que carregamos do sculo XX,
tem que sucumbir para surgir outras coisas. Se formos pensar que a
arte tecnolgica tem cento e poucos anos, que alguns historiadores,
como a Margot Lovejoy, iro falar de uma tecnologia que vai surgir
desde o princpio, nos modos de construo da imagem que iro
dar origem s imagens tecnolgicas. Se formos analisar, notaremos
que no teatro sempre foram usadas tcnicas e tecnologias para
fazer movimentos de sobe e desce do palco e outros
efeitos ilusionistas.
De qualquer maneira, Florence Meredieu vai colocar,
como marco para a arte tecnolgica, o surgimento do tubo de
raios catdicos, porque ele no vai surgir de um experimento,
como o cinema vai surgir. O cinema surge com os experimentos
no teatro e dos dispositivos pr-cinema, que o Arlindo Machado,
ir analisar muito bem em Pr-Cinemas, cinemas e Ps-cinemas.
Mas Meredieu ir dizer que o tubo de raios catdicos, a televiso
e o computador, em um determinado momento, surgem a partir
de pesquisas terico-cientfcas.
A televiso vai evoluir, ela surge com o disco perfurado,
onde passava luz para as clulas de selnio e elas eram foto-
condutivas e geravam sinais, criando a imagem. o primeiro
experimento que surge das descobertas da fsica e da tica
para criar o tudo de raios catdico, o que utilizado at 2005,
mais ou menos, quando entram as TVs de Led e de plasma
no mercado. a televiso mecnica de Nitpkov, ou disco
de Nipkov como fcou conhecido posteriormente. Enfm,
este mtodo deu origem ao sistema de televiso, em 1920.
Dbora: Eu tenho observado muita produo em arte digital,
em nvel internacional, relacionada a este desenvolvimento,
que acaba gerando frutos em outros campos, nem sempre
no campo da arte, a partir desta interdisciplinaridade. Como
voc observa esta produo no pas e quais seriam suas
especifcidades?
Eu penso que acaba tendo um relacionamento em
funo mais do esforo e do investimento pessoal de alguns
artistas do que por parte do Estado. Porque deveria ter uma lei
de incentivo especfca que pensasse que a arte e tecnologia vai
gerar outros dispositivos. Eu creio que por falta de conhecimento,
por parte das autoridades, isso no acontece. H uma ignorncia
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sumrio
em relao a isso por parte dos nossos gestores, de no pensar
nesse lugar de experimento, nestes Media Labs, como lugares
da metafsica dos dispositivos tcnicos. A tecnologia necessita
de um lugar de refexo, um momento para repensar seu ritmo
veriginoso. E justamente neste espao que envolve a produo
artstica com experimentaes aleatrias, onde se desmonta e
se busca fazer outra coisa com os dispositivos tcnicos com fns
especfcos previstos pela indstria que a arte ir apontar outras
possibilidades, outras sadas para a tecnologia. Mas, infelizmente
as pessoas que esto gerindo so incompetentes em todos os
planos, de curadorias a ministrios e no conseguem ver o ganho
que o pas teria investindo em uma questo de base de produo
e centros voltados arte e tecnologia. De qualquer maneira, as
pessoas continuam produzindo, por paixo, ou o que for, ns
seguimos indiferentes a estes percalos. Penso que da natureza
de alguns, justamente, querer lutar contra estas difculdades.
De certa maneira nos fortalece, mas isso no pode ser excessivo,
temos que ter um ponto de apoio para poder produzir e ter esse
reconhecimento, essa captao de recursos especfcos ou de
espaos especfcos, como era este do Ita Cultural e do Prmio
Sergio Motta. Este Prmio no incio, inclusive, era muito confuso,
destinando prmios para artistas conceituais, que no eram da
arte e tecnologia, faltava um pouco conceber coerentemente as
aes. Mas a histria est a para provar e pouco fca disso tudo.
231 231
sumrio
NIURA
BORGES
Niura Borges Mestre em Artes Visuais PPGAVI/UFRGS. pesquisadora CNPq Processos
Hbridos na Arte Contempornea - IA/UFRGS. Pesquisadora CNPq Pesquisas em Artes Visuais -
FURG/RS. proprietria e diretora da GALERIA MAMUTE. Dirige o NCLEO DE VIDEO RS, projeto
da Mamute dedicado videoarte. Em 2013 recebeu o Prmio Aorianos de Artes Plsticas na
categoria Espao Institucional. Em 2008, recebeu o Prmio Aorianos de Artes Plsticas, na categoria
Mdias Tecnolgicas. Atua nas reas da Produo Cultural, Arte e tecnologia, videoarte, audiovisual
documental e experimental. H 14 anos vem realizando produes no segmento audiovisual,
pesquisando processos de criao e produo no campo artstico. Sua mais recente direo o
flme documentrio Teresa Poester 10.357 Km em linha que apresenta o processo de criao desta
artista plstica gacha. Dirigiu e Roteirizou A Obra Gravada de Pedro Weingartner; Cdigo Pessoal
da artista plstica Eliane Santos Rocha; Meus Mortos, Meus Vivos: dilogos com a Gravura e a
Memria, da artista plstica Miriam Tolpolar; Entre-guas: msica silenciosa, da artista visual Mrcia
Rosa; Ncleo XX Anos, do Ncleo de Gravura do Rio Grande do Sul; IAIOO evento comemorativo
dos 100 Anos do Instituto de Artes da UFRGS.
www.niuraborges.com.br
http://www.galeriamamute.com.br/
232 232
sumrio
conversa com NIURA BORGES
em 25 de fevereiro de 2014 (presencial em Porto Alegre - RS)
Dbora: Niura, eu gostaria que voc contasse um pouco sobre
como a Galeria Mamute comeou e sobre essa relao da
galeria com o vdeo e a arte e tecnologia.
A Galeria iniciou como tudo o que a gente prope e faz,
muito em funo das necessidades pessoais, do que quero como
ser humano, no que acredito e daquilo que eu posso fazer para
levar mais adiante, para ultrapassar a questo pessoal e levar ao
coletivo. Ento, assim comeou a proposta da Galeria Mamute.
Ela foi pensada com intuito de trabalhar o vdeo e as tecnologias,
mas sempre partindo de dentro das artes visuais, como o caso
da videoarte. E isso acontece a partir de um trabalho pessoal, pois
eu j vinha fazendo isso desde que comecei a fazer uma produo
mais intensa em artes visuais.
Eu me dediquei ao vdeo e fz mestrado para pesquisar a
parte terica desta linguagem e desenvolver a parte prtica. Assim,
por uma necessidade pessoal, eu me dei conta de que havia uma
lacuna. No havia aqui em Porto Alegre algum que se dedicasse
a isso e que quisesse abraar, valorizar e dar corpo a esse meio
como uma obra de arte, pois at hoje a gente sabe do preconceito
que existe em relao a esta linguagem e em relao a considerar
esta produo como arte, mas a videoarte est a desde os anos
1960. E existem artistas que trabalham s com vdeo, ou com
vdeo e outra linguagem, h outros que trabalham com pintura
ou gravura e trabalham tambm com o vdeo. Ento, esse meio
est muito presente hoje nas produes artsticas, mas no havia
e ainda no h um espao dedicado a essa arte dentro das artes
visuais. Eu constatei isso a partir das pesquisas que realizamos
antes de abrir a galeria.
Na academia h este espao, mas a academia um es-
pao mais fechado para as pessoas que querem trabalhar uma
pesquisa mais intensa. Ento, eu vi que era preciso sair da academia
e trazer esse conhecimento e a informao para um espao pblico
em geral, pois os artistas e as pessoas vinculadas ao campo das
artes j conhecem essas linguagens, mas o pblico em geral ainda
desconhece. Para este pblico como se a produo tivesse
sido inventada agora, muitas vezes, confundindo-se com outras
aes. Se pensarmos, como sugere o Philippe Dubois, o que o
vdeo hoje? O vdeo o aparelho de vdeo, a cmera de vdeo,
o conceito vdeo, enfm, vdeo pode ser muitas coisas. Ento,
233 233
sumrio
pensando nisso, eu propus esta galeria focada no vdeo, no como
algo especfco das artes visuais, mas algo que trabalhado por
todos os meios e que gera imagem e movimento. Eu tambm tenho
aqui na galeria projetos de cinema, mas pensando nesta posio
de um cinema muito menos industrial e mais em uma produo
experimental, alm da questo do vdeo expandido. Depois de
ver e entender essa necessidade, visando suprir essa lacuna, eu
comecei a trabalhar criando projetos dentro da galeria. Para mim,
fca muito claro quando coloco as aes em projetos, por isso
comecei a focar em projetos direcionados a essas atividades de
arte, tecnologia e vdeo, inserindo-as em programas para que elas
pudessem acontecer com mais propriedade.
Eu criei a Mamute como Galeria de Arte que trabalha
com arte contempornea, e junto com ela, um projeto especfco,
o Ncleo de Vdeo RS, com vis institucional, para fomentar
produes em videoarte. O Ncleo de Vdeo fomentado por
vrias aes que fazemos. Atualmente, estou articulando o
Projeto Mamute no Cinema que pensado para criar vdeos e
conhecimento para quem trabalha com vdeo, mas no conhece
muito bem a prtica, ou no tem recursos para produzir. Criamos
este programa que envolve toda a produo cinematogrfca
ligada imagem e ao movimento, desde a direo at a
montagem e fnalizao. E a partir da existem outras atividades.
O que pode ser curioso pensar o porqu destas
atividades em uma galeria de arte. Geralmente as galerias no
tm estas atividades, elas fazem circular a obra de arte, mas no
trazem uma refexo sobre aquele fato. Ento, este o objetivo,
trazer refexo sobre aquilo que se faz hoje, sobre o que se produz
hoje, coisas que passam pela galeria, que vo trazendo questes
e problemticas que do origem a estes projetos. Tem um projeto
que nasceu agora que o Vdeoresidncia Territrio Expandido,
que acontece da necessidade de oferecer para os artistas um
espao de criao e produo. um projeto que envolve uma
srie de atividades que podem ser acompanhadas no site
1
.
Tambm temos para este ano o programa Janela
Videoarte Mamute, que a possibilidade de insero da videoarte
nos cinemas e na televiso. A cada semana, ser inserido antes do
flme, nos cinemas, um videoarte. O objetivo divulgao, fazer
com que as pessoas saibam da existncia desta produo, mas
muito fechado em um mundo especfco e as pessoas pouco tm
acesso. E quando elas tm esse acesso, elas gostam muito. No
entanto, preciso estabelecer o acesso, e esse projeto tem esse
objetivo.
1 http://www.galeriamamute.com.br/#!sobre/c161y
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sumrio
H outro projeto que a Coletnea de Processos de
Criao, que, como o nome diz, um projeto de produo de
documentrios da galeria. O projeto uma produo artstica
da galeria que prope uma srie de documentrios sobre os
processos de criao dos artistas de todas as reas. O primeiro
que foi realizado o da Teresa Poester. Eu venho das artes visuais
e a Teresa tambm, ento eu me apaixonei pelo trabalho dela e
quis documentar sua produo feita com canetinha Bic. Fiquei
muito curiosa para saber como ela fazia, ento montei o projeto,
desenvolvi o vdeo que est a para quem quiser ver, Teresa
Poester - 10.357 Km em linha.
Dbora: Niura, a galeria abriu, em agosto de 2012, com a
exposio Condutores Digitais, envolvendo obras de arte
digital. Como voc percebe esta relao das galerias, mais
especifcamente, da Galeria Mamute, com a arte digital,
produo que envolve interatividade, virtualidade, imerso
em obras que vo desde a nanoarte robtica, software art,
enfm, entre outras linguagens envolvidas?
Pois Dbora, eu no consigo separar, pode ser que
exista de fato uma separao, mas eu ainda no consigo ver uma
separao entre arte digital e arte com tecnologias. Penso que
isso arte contempornea. Arte digital arte contempornea,
porque no importa o meio em que produzido, importa o modo
como est se fazendo, importa muito mais o conceito do que o
meio. Pode-se fazer arte contempornea com uma pedra, com
um carvo e tambm com o computador. Ento eu no consigo
separar isso, para mim arte contempornea, mas depende das
formas como isso apresentado.
Dbora: Em 2013, ns fzemos aqui na galeria Mamute, o
curso Arte digital e sistema da arte: desafos e oportunidades,
uma ao que complementava a exposio Entre Sensveis
Pixels: espao-tempo-agora, que tambm tem essa relao
que voc falou de aproximar e tornar mais acessvel essas
linguagens do pblico em geral. Eu pergunto: como voc est
preparada, enquanto galeria, para atender as demandas dessa
produo?
Toda obra, se formos analisar, quando a proposta de
qualidade, tem um custo alto, mesmo que seja pintura, e, com
as tecnologias, acontece a mesma situao. Aqui na galeria,
especifcamente, eu geralmente disponho de alguns equipamentos
para o artista. Eu penso que talvez, uma diferena entre a arte digital
e as artes mais tradicionais que nas artes tradicionais o artista j
detm esse meio e j traz o trabalho pronto para a apresentao.
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sumrio
J na arte digital, geralmente, o artista no detm este meio, a
menos que ele entre em projetos ou disponha por conta prpria
dos equipamentos. Mas, o custo alto, ento preciso que as
galerias tenham uma estrutura.
Na verdade as galerias precisam dispor de alguns
equipamentos para a apresentao do trabalho do artista. Por
outro lado, quando o artista prope algo, ele deve pensar tam-
bm na apresentao dos trabalhos, ele tem que pensar no incio,
no meio e no fm, mas no existe essa preocupao. Se eu estou
fazendo um trabalho, eu tenho que pensar como isso vai ser
apresentado, em TV, em computador, em projeo, em dispositivos
portteis, em tablets ou em celulares. Acredito que o maior
comprometimento dos artistas quando uma obra pensada do
incio ao fm. Quando isso no acontece, o trabalho acaba sendo
prejudicado, pois a apresentao pode desvalorizar o trabalho,
se ela no for bem pensada. Eu falo isso a partir da proposta do
artista e do objetivo do trabalho que tm toda essa relao com a
apresentao, ou seja, o que pensado e o que exposto, se eu
pensar o trabalho com a relao de interao com o espao, e for
apresentado em uma televiso, realmente no vai funcionar, mas, se
houver um dilogo com espao, com projeo e outras interfaces,
com certeza, vai se destacar e no vai perder a proposta inicial
do artista.
Dbora: E como voc percebe a produo de arte digital aqui
em Porto Alegre?
Eu creio que a produo especifcamente de arte e
tecnologia digital praticamente no existe aqui em Porto Alegre.
Eu no sei por que no existe esta produo aqui, talvez seja pela
sofsticao das tecnologias que geram certa difculdade para os
artistas em produzir. preciso chamar uma equipe para trabalhar
junto, com pesquisadores de outras reas, matemticos, fsicos,
entre outras. No uma produo em que o artista possa trabalhar
sozinho. muito raro em uma produo de arte digital interativa
ver um artista trabalhando sozinho, recorrente chamar pessoas
de outras reas.
Dbora: Isto que voc aponta diferente do vdeo, no
Niura? Porque eu vejo muita gente trabalhando com vdeo por
aqui.
, porque eu penso que o trabalho de arte digital traz
certa difculdade para o artista. Porque trabalhando em vdeo,
hoje, apenas uma pessoa pode fazer todos os processos, ela grava,
edita, fnaliza, tudo muito simples. No h grandes sofsticaes,
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sumrio
claro, no estou falando em cinema industrial, estou pensando
em produes de vdeo, produes mais experimentais. Eu
mesma j tive a inteno de fazer um trabalho interativo e tive
que voltar e adequar, porque eu preciso ser fomentada pelas leis
de incentivo, pois necessrio ter uma alta verba para produzir,
para chamar e pagar as pessoas que vo entender dos softwares
e dos equipamentos. Isso um desafo. Eu no penso que isso
acontea porque o artista no quer fazer, at comigo mesmo j
aconteceu de eu ter vontade de fazer e recuar por falta de verba.
Aqui em Porto Alegre eu vejo que tambm h outra questo, que
a dos profssionais que no so das artes, difcil encontrar
fsicos, engenheiros que queiram e estejam preparados para
trabalhar com arte, porque uma situao diferente, tem que ter
um dilogo muito especfco at para no gerar certo confito e a
o trabalho, com certeza, no vai se desenvolver na sua qualidade.
Dbora: Voc falou um pouco sobre as polticas pblicas,
como voc entende que o Brasil est preparado, em termos de
editais, leis de incentivo cultura e fomentos para atender as
demandas da produo em arte digital?
Eu penso que tudo, no Brasil e no mundo, precisa ter certo
incio, certa imposio, entrar com certa fora para que as pessoas
elaborem e se debrucem sobre essa produo. Se deixarmos em
aberto, como tem ocorrido, provavelmente os valores, as receitas
de verbas destinadas arte sejam bem aqum das necessidades
dessas produes, que so altas. Talvez at por isso no tenham
ainda criado estas polticas. Acredito que at j se tenha percebido
esta carncia de editais direcionados para projetos de intera-
tividade, de arte digital, mas como o valor a ser despendido alto,
isso inibe aes mais consistentes.
Dbora: E como voc observa os redirecionamentos de
instituies que foram algumas das principais fomentadoras
do setor no pas, como Ita Cultural, com o encerramento
da Emoo Art.fcial, no intuito de promover dilogos com
a arte contempornea? Queria saber como voc v esses
redirecionamentos e se voc percebe o mesmo movimento
por parte dos tradicionais agentes do sistema da arte
contempornea?
Eu acho que como j foi com o vdeo, com a fotografa
anteriormente, a arte digital ainda condenada. Penso que aos
poucos isso vai sendo culturalmente absorvido e conforme vai
sendo absorvido, vai sendo aceito e espaos vo propondo e
fazendo a ligao entre estas produes. Mas eu no consigo
separar a arte contempornea da arte digital. Penso que dentro
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sumrio
do universo da arte contempornea, existe uma produo
voltada para estas produes interativas. No algo fora da
arte contempornea, eu no gosto de trazer para fora da arte
contempornea ou da arte, porque acaba saindo do sistema das
artes, e isso impede essa produo de se inserir. Se pensarmos
no Museu de Cincias da PUC, h muita coisa interativa, existem
vrias aes que no so arte, ento pode correr esse risco de se
propor coisas pensando apenas no digital, fora da arte
contempornea. Deveria haver editais especfcos para a arte
digital, assim como tem editais para exposies s de pintura, que
selecionam somente pintores ou gravuristas. Ento, porque no
fazer editais especfcos para obras que tenham esta caracterstica
da interatividade?
Dbora: Niura, a galeria Mamute representa algum artista
que trabalha com arte digital? Voc j comercializou algum
trabalho em arte digital?
Pois , ns j expusemos obras de arte digital interativa,
mas ainda no representamos nenhum artista que trabalhe
especifcamente com arte interativa. Temos artistas que trabalham
com vdeo, com produes envolvendo os meios digitais, mas que
fnalizam o trabalho como algo concreto, ainda no. A maioria
dos artistas trabalha nestas linhas, com foto, vdeo, mas no so
produes exclusivamente digitais, no so produzidas e expostas
e consumidas neste meio, no envolvem interatividade.
Dbora: E como voc tem visto esse tipo de obra no mercado,
voc tem acompanhado essa produo?
O mercado tanto do vdeo, quanto da arte digital ainda
muito mais voltado para museus e instituies do que para
colecionadores particulares. E como eu te disse, o pblico em
geral desconhece estas produes; por isso ele precisa destas
introdues para chegar a este entendimento. E eu vou te contar
algo que muito engraado, mas preciso falar: quando eu digo
para as pessoas que tenho uma galeria de arte e o foco no vdeo,
elas acham que eu tenho uma locadora. (risos). Ento, para voc
ver como , e no so pessoas sem formao ou informao, so
pessoas de outras reas, at mesmo da comunicao.
Dbora: E como voc foi recebida pelos profssionais da rea
de artes visuais aqui em Porto Alegre?
Fomos muito bem recebidos, foi um prazer ter encon-
trado este lugar e penso que tambm veio para suprir uma
necessidade que estes profssionais tinham. Como falei, um
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sumrio
projeto individual, mas que pensa no coletivo, eles tambm tinham
essa necessidade de mostrar os seus trabalhos, de ser reconhe-
cidos, de ter um espao para apresentar seus trabalhos. E eles
tambm queriam um espao que no fosse um atelier, mas que
sustentasse esta produo e a institucionalizasse. Ento, desde o
incio j expus claramente que uma galeria de arte, que no
um atelier, que tem um trabalho muito srio aqui com as pessoas
e para as pessoas.
Dbora: E voc pensa em ampliar para a arte digital tambm
esta relao que voc j vem desenvolvendo com o vdeo, em
termos de residncia artstica e fomento?
Eu acredito que isso vai acontecer naturalmente, eu,
muitas vezes, falo em arte e tecnologia, porque o que est se
produzindo hoje. Eu tenho interesse em mostrar, trazer para den-
tro da galeria e fomentar o que est acontecendo hoje. E
interessante tambm pensar sobre essas diferenas e essas
especifcidades, interessante quando conseguimos visualiz-las
nestas misturas, porque essas especifcidades se valorizam. Mas,
ao mesmo tempo, este borramento, estas indefnies tambm
tm suas qualidades. importante colocar estas diferenas para
se perceber com que estamos lidando e, geralmente, sabemos
dizer o que as coisas no so, mais difcil dizer o que elas so.
Por exemplo, o que vdeo? Eu sei que vrias coisas no so vdeo,
mas difcil dizer o que vdeo.
Dbora: E qual voc acha que o lugar da arte digital hoje
no Brasil? Existe em sua opinio um lugar que atenda s
necessidades desta produo, que fomente o debate e
estimule a produo?
Eu acho que no existe. Eu penso que j est na hora de
abrirmos espao para a arte digital interativa.
239 239
sumrio
LUCIA
SANTAELLA
Lucia Santaella pesquisadora 1 A do CNPq, graduada em Letras Portugus e Ingls. Professora titular no
programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica da PUCSP, com doutoramento em Teoria Literria
na PUCSP em 1973 e Livre-Docncia em Cincias da Comunicao na ECA/USP em 1993. Coordenadora da
Ps-graduao em Tecnologias da Inteligncia e Design Digital, Diretora do CIMID, Centro de Investigao
em Mdias Digitais e Coordenadora do Centro de Estudos Peirceanos, na PUCSP. presidente honorria
da Federao Latino-Americana de Semitica e Membro Executivo da Associacin Mundial de Semitica
Massmeditica y Comunicacin Global, Mxico, desde 2004. correspondente brasileira da Academia
Argentina de Belas Artes, eleita em 2002. Foi eleita presidente para 2007 da Charles S. Peirce Society, USA.
tambm um dos membros do Advisory Board do Peirce Edition Project em Indianapolis, USA e um dos
membros do Bureau de Coordenadores Regionais do International Communicology Institute. Foi ainda
membro associado do Interdisziplinre Arbeitsgruppe fr Kulturforschung (Centro de Pesquisa Interdisciplinar
em Cultura), Universidade de Kassel, 1999-2009. Recebeu o prmio Jabuti em 2002, em 2009 e 2011, o Prmio
Sergio Motta, Liber, em Arte e Tecnologia, em 2005 e o prmio Luiz Beltro-maturidde acadmica, em 2010.
Foi professora convidada pelo DAAD na Universidade Livre de Berlin, em 1987, na Universidade de Valencia,
em 2004, na Universidade de Kassel, em 2009 e na Universidade de vora em 2010. Foi pesquisadora
associada no Research Center for Language and Semiotic Studies em Bloomington, Universidade de Indiana,
em repetidos estgios de pesquisa, especialmente em 1988, pela Fulbright, Nessa mesma universidade,
fez ps-doutorado em 1993, pelo CNPq. Desde 1996, tem feito estgios de ps-doutorado em Kassel,
Berlin e Dagstuhl, Alemanha, sob os auspcios do DAAD/Fapesp. 206 mestres e doutores defenderam suas
dissertaes e teses sob sua orientao, de 1978 at o presente e supervisionou 5 ps-doutorados. Tem 37
livros publicados, dentre os quais 6 so em co-autoria e dois de estudos crticos. Organizou tambm a edio
de 11 livros. Alm dos livros, Lucia Santaella tem perto de 300 artigos publicados em peridicos cientfcos
no Brasil e no Exterior. Suas reas mais recentes de pesquisa so: Comunicao, Semitica Cognitiva e
Computacional, Estticas Tecnolgicas e Filosofa e Metodologia da Cincia.
http://www4.pucsp.br/~lbraga/
240 240
sumrio
conversa com LUCIA SANTAELLA
em 05 de maro de 2014 (via e-mail)
Dbora: Lucia, dentro da perspectiva que voc aponta de
uma ecologia pluralista da comunicao, da cultura e das
artes, como voc percebe a arte digital em relao ao sistema
ofcial da arte contempornea? Esta produo se insere no
mainstream da arte contempornea ou circula por outras vias?
Antes de tudo, devo explicitar que signifcado dou para
ecologia pluralista, caracterstica que concebo como dominante
na cultura e nas artes contemporneas. Desde a inveno da
fotografa no sculo XIX, as linguagens humanas comearam
crescentemente a se diversifcar. Junto com a fotografa, o telgrafo
e as rotatrias movidas eletricidade, explodiu o jornal. Depois da
fotografa, vieram o cinema, o rdio, a gravao sonora, a televiso
e o vdeo. Esses meios tecnolgicos de produo de linguagem
tambm foram, de uma forma ou de outra, apropriados pelas
artes, provocando uma notvel expanso de suas fronteiras e
crescimento de sua diversidade. Com o advento da cultura
computacional, quando o computador se tornou uma metamdia
capaz de absorver e hibridizar quaisquer outras mdias e suas
respectivas linguagens, o pluralismo e a diversidade se tornaram
regra. a essa condio que tenho dado o nome de ecologia
pluralista. Afnal, as mdias e as linguagens tendem a se comportar
como os organismos vivos. Quando encontram habitats
propcios, misturam-se e crescem exponencialmente. Como se
insere a arte digital nesse ambiente? Est no prelo um artigo
recente a que dei o ttulo de O hibridismo radical da arte
digital. Isso quer dizer que a arte digital, alm de exibir todas as
caractersticas do plural e do diverso, amplifca-as, aumentando
a diversidade que domina no cenrio da arte contempornea.
Isso quer dizer que discordo de qualquer viso separatista entre a
arte digital e a arte contempornea. A arte digital faz parte
inseparvel daquilo que vem sendo chamado de arte
contempornea. Alis, esta ltima est longe de poder ser
concebida de modo monoltico; ao contrrio, dominada pela
multiplicidade tanto nos seus meios de produo, na variedade
de suportes em que se realiza, nos seus meios de exibio,
museus, bienais, feiras, galerias, festivais, nos seus meios de
divulgao, hoje fortemente incrementados pelas redes digitais
e nos seus modos de recepo e consumo possibilitados pelo
enorme nmero de museus, centros culturais e galerias espalhados
241 241
sumrio
por todo o mundo. Diante disso, tambm considero bastante
complicado e at mesmo falso considerar a existncia de uma
rea de produo artstica estritamente digital em oposio a
uma rea de produo no-digital. A realidade computacional
est cada vez mais penetrando em todas as produes humanas.
Mesmo quando a aparncia fnal de uma obra no revela a
presena do digital, alguma participao do digital, maior ou
menor, tende a se fazer presente, quer nos meios e processamentos
de produo e ps-produo, quer nos meios de emisso,
visualizao, exposio, distribuio, transmisso, difuso, quer
ainda nos meios de armazenamento, arquivamento, recuperao
ou nos meios de recepo, troca e compartilhamento. Em suma,
a tendncia que se descortina aquela da intromisso crescente
do digital no apenas nas artes, mas em todos os setores das
prticas humanas. Isso parece proibir, cada vez mais, uma
separao arbitrria entre arte digital e arte contempornea.
Quando surgem as novas formas de arte no so
imediatamente absorvidas nos circuitos existentes. O processo
de aceitao da fotografa como forma de arte exemplar
dessa questo, que se repetiu com o vdeo e, ento, com a arte
computacional. Sempre leva um certo tempo at que espaos
de exibio e recepo adequados sejam re-adaptados ou que
apaream espaos antes inexistentes. Entretanto, quando falamos
de arte digital hoje, essa expresso no tem o mesmo signifcado
e o mesmo campo de referncias que tinha vinte anos atrs.
Quando surgiu, a arte digital estava fortemente ligada ao mundo
da net. Esse campo foi gradativamente se expandindo, seguindo,
inclusive, a prpria evoluo ininterrupta da Web e dos novos po-
tenciais das tecnologias digitais. Paradigmas desses novos poten-
ciais encontram-se no mundo dos games, cujo desenvolvimen-
to tecnolgico toma a dianteira, apresentando recursos que so
absorvidos por outros campos do entretenimento e das artes.
Ademais, aquilo que chamado de tradicional sistema da arte
tambm vem passando por modifcaes profundas. Os museus,
galerias, institutos, feiras etc. esto enfrentando um elenco de
novos problemas decorrentes da proliferao de obras de arte
das mais diversas provenincias: analgicas e digitais, mecnicas
e eletrnicas, multimdias e transmdias, exibindo uma formidvel
diversidade que se expressa em hardwares, softwares, sistemas
eletrnicos, imagens das mais diversas origens, materiais tradi-
242 242
sumrio
cionais misturados (elementos pictricos e escultricos), assim
como materiais no tradicionais (materiais e tcnicas industriais).
A Documenta de Kassel-2012 funciona como o exemplo mais ca-
bal dessa diversidade.
Tenho repetido que a cultura e a arte contemporneas
tornaram-se to complexas quanto fsica nuclear e a biologia
molecular. O grande problema que se apresenta que nenhum
leigo ousa emitir julgamentos ou intervir nas questes dessas
ltimas, enquanto que a cultura e a arte so vtimas do amadorismo
e do obscurantismo. A escolha dos representantes institucionais
neste pas baseada em interesses polticos e no na habilidade
e competncia. Para piorar ainda mais o cenrio, h sempre um
descompasso temporal entre os avanos naturais da produo
artstica e os rgos pblicos que esto sempre lamentavelmente
atrasados em relao ao ritmo de crescente complexidade que
prprio da cultura e especialmente da arte. O mundo digital vem
despontando e tomando conta da cena cultural desde os anos
1980. Os rgos pblicos e grande parte das instituies ainda
pensam que a arte se limita produo de pinturas e esculturas.
Com isso, no quero dizer que pintura e escultura sejam obsoletas,
longe disso, elas so partes integrantes da ecologia pluralista
das artes tanto quanto a game arte tambm o . Mas, a bem da
verdade, a arbitrariedade da poltica pblica relativa s artes no
Brasil no se limita arte digital, mas, infelizmente, expande-se
at atingir todos os campos das artes. Deixo essa questo por
aqui, pois j perdi a esperana de que haja melhoras em relao
a isso no nosso contexto.
Dbora: Na sua opinio, quais seriam as instncias de
Os circuitos das artes e suas formas de legitimao se
tornaram muito intricados e, ao mesmo tempo, muito diferencia-
dos. Por exemplo, um trabalho artstico que faz uso de tecnologia
artisticamente ainda inexplorada, pode encontrar sua legitimidade
em um circuito distinto do tipo de legitimidade que auferida por
um trabalho curatorial e expositivo. Esse o caso dos prmios em
festivais frequentados por estudiosos como os festivais de Linz,
na ustria e muitos outros da mesma espcie existentes no mun-
do. A arte se tornou um bem simblico altamente valorizado, no
apenas em termos de investimento do capital, mas tambm em
termos de valor aspiracional, no sentido de consumo simblico.
243 243
sumrio
Dbora: Voc acredita que existiu, existe, ainda pode vir a
existir, um sistema para a produo em arte digital (em termos
Nas sociedades hipercomplexas atuais, os sistemas
no tm estabilidade. Vivemos sob o signo da emergncia e
adaptabilidade, dada a acelerao do ritmo de transformaes
econmicas, polticas e culturais. Ora, o setor que sempre foi e
continua sendo ponta de lana das transformaes de sensibilidade
e pensamento a arte. A arte cria linhas de fuga dos sistemas
estveis. o sistema que corre atrs da arte e no vice-versa.
Da o aumento no nmero e da diversifcao dos espaos desti-
nados arte.
244 244
sumrio
AGNUS
VALENTE
aGNuS VaLeNTe artista hbrido e desenvolve pesquisa artstica com projeto temtico em
hibridismo nas Artes. Doutor (2008) e Mestre (2002) em Artes Visuais pela Universidade de So
Paulo, na Escola de Comunicaes e Artes - ECA/USP, e graduado (1987) em Artes Plsticas pela
Universidade de So Paulo - ECA/USP. Atualmente Professor Assistente Doutor no curso de
Graduao e Ps-Graduao em Artes no IA-UNESP, exercendo tambm a funo de vice-chefe
do Departamento de Artes Plsticas, na gesto 2010/2012 e 2012/2014. Coordenador do Ncleo
de Ensino no Campus So Paulo IA/UNESP. lider, em parceria com Wagner Cintra, do Grupo
de Pesquisa Poticas Hbridas IA/UNESP/CNPq. Atua como Pesquisador nos Grupos de Pesquisa
Artemdia e Videoclip (IA/UNESP), cAt - cincia/ARTE/tecnologia (IA-UNESP) e do Grupo Poticas
Digitais (ECA/USP). coordenador geral do evento/projeto de extenso L.O.T.E. - Lugar, Ocupao,
Tempo, Espao, concebido e coordenado em parceria com Jos Spaniol e Srgio Romagnolo,
incluindo projetos para ocupao e Residncia Artstica L.O.T.E. na Serrinha. Tem experincia
na rea de Artes, com nfase em Artes Visuais, atuando e orientando TCC, PIBIC, Ps-Graduao
Mestrado e Doutorado numa perspectiva do Hibridismo em Artes: hibridismo de meios, de sistemas
e poticas; linguagem tridimensional; instalao inter e multimdia; site-specifc; interveno urbana;
web-arte e arte/tecnologia 2D/3D. Apresenta sua produo artstica em exposies e festivais,
bem como profere palestras e publica artigos em revistas e anais de congressos nacionais e
internacionais sobre seus temas de pesquisa artstica.
http://www.agnusvalente.com/
245 245
sumrio
conversa com AGNUS VALENTE
Dbora: Como voc visualiza atualmente a arte digital em
relao arte contempornea, em termos de sistema da arte?
Compreendo a produo artstica digital como uma
categoria dentro do sistema da Arte em geral, como muitas
outras categorias tais como: Pintura, Gravura, Desenho, Escultura,
Instalao, Interveno etc. Como categoria pertencente a esse
sistema, no vejo toda obra de arte digital necessariamente como
arte contempornea, pois o que confere contemporaneidade a
uma obra no o meio de produo ou suporte contemporneo
empregado; o que confere contemporaneidade a uma produo
artstica, a meu ver, seria antes o pensamento ser contemporneo
isso seria dizer que fundamental a sincronicidade do pensamento
ou da sensibilidade de um artista com o seu tempo e a realidade
prospectiva ao elaborar uma obra de arte. Com um pensamento
modernista, um artista pode utilizar tecnologia contempornea
de ponta e ainda assim produzir obras de cunho modernista.
Seria um grande equvoco considerarmos a contempora-
neidade dos meios de produo, ou sua atualidade, para determinar
a contemporaneidade de uma obra, pois o pensamento
contemporneo de um gravurista comparece em sua gravura e o
de um pintor em sua pintura desse modo podemos concordar
que existe Pintura e Gravura contemporneas; ainda que seus
suportes no sejam digitais, eles so contemporneos com o lastro
da tradio de seus suportes.
Dbora: Voc tem percebido, de um modo geral, que
os profssionais que trabalham com arte digital tm se
aproximado do sistema da arte contempornea, ou voc
percebe um distanciamento? Seria este distanciamento
proposital para o fortalecimento de um campo?
Eu creio que haja, no contexto da arte digital, um
movimento pendular entre se aproximar e se distanciar do sistema
(tradicional) da arte contempornea. De um lado, isso se deve ao
fato de que estamos construindo uma histria da arte
contempornea imersos nessa prpria histria; essa situao
paradoxal nos impe a necessidade de buscar um distanciamento
para compreender e destacar a arte digital dentro de um contexto
geral, compreend-la e, sim, fortalec-la como um campo da arte;
por outro lado, sentimos a necessidade de uma contrapartida no
246 246
sumrio
sentido de buscarmos uma aproximao atravs de uma prxis de
insero e de consagrao de um estatuto de arte e para alguns,
de arte contempornea. Vale mencionar o esforo de Frank Popper
em relatar a histria da arte eletrnica em suas bases fundadas
na arte cintica esse seria o ponto de ligao com a Histria da
Arte geral atravs de processos e procedimentos anlogos que
permitem uma identidade da arte digital com movimentos
precedentes que contribuem para uma iluminao de seus
princpios. Na mesma perspectiva, Oliver Grau associa o
pensamento da realidade virtual com as cmaras obscuras do
Renascimento. Contudo, lembremos que Julio Plaza, ao estudar o
videotexto na dcada de 80, relacionou a lgica visual dos pixels
(unidade digital) s pastilhas (ou tecelas) dos murais da Arte
Bizantina. O meu ponto de vista a respeito o de que quer
consideremos a arte digital como tributria do modernismo da
arte cintica, do Renascimento, quer de uma arte antiga como
a Bizantina o estatuto de Arte no depende unicamente
de seus antecedentes, mas da potncia transformadora e da ca-
pacidade de uma forma de arte sobreviver contemporaneidade
imediata dos meios de produo de seu prprio tempo e lanar-
se prospectivamente ao futuro.
O problema principal, a meu ver, diz respeito
complexidade do termo arte infelizmente, h muito espao
para que produes digitais de outras reas, que no so
necessariamente produes de Arte, sejam contempladas, pois
ainda se pergunta se o que produzimos Tecnologia como arte
ou Arte como tecnologia; Julio Plaza nos recorda Benjamin
sobre a questo que realmente importa: como a arte se coloca
frente aos meios de produo de seu tempo? Eu diria que, para
compreendermos bem essa questo, basta lembrarmos, por
exemplo, o Manifesto do Movimento Spaziale per La Televisione,
com texto de Lucio Fontana assinado por outros artistas, no qual
defendiam e reivindicavam, digamos assim, a apropriao do rdio
e da televiso como novos paradigmas de criao artstica, uma vez
que esses meios de comunicao e produo correspondiam ao
que esses artistas esperavam para o tipo de arte que praticavam.
Outro aspecto, a meu ver, seria a difculdade em se
compreender a autonomia da arte digital enquanto Arte e no
apenas como uma forma subsidiria de outras reas de produo
do conhecimento; ou seja, preciso um olhar atento para a
diferena entre o fazer arte e a arte do fazer, respectivamente
247 247
sumrio
representando a Arte e o ofcio vemos casos de projetos nos
quais se privilegia o ofcio do fazer digital em outras reas do
conhecimento.
Eu vejo que a relao da arte digital com espaos
expositivos bastante limitada pelas difculdades prprias de
montagem e logstica. Os espaos expositivos tradicionais no
atendem adequadamente s demandas da arte digital. No
atendem, talvez porque no pressuponham a tecnologia como
meio legtimo ou autntico de produo de arte, ou, porque
talvez tambm compreendam a arte digital como um sistema
parte, como um nicho estranho a esse sistema tradicional.
Certamente, um suporte recente no tem a tradio de uma
linguagem estabelecida como um suporte histrico e tradicional...
Essas difculdades parecem, a meu ver, criar uma espcie
de contingncia do artista digital a buscar espaos alternativos.
Paradoxalmente, essa contingncia se torna, ela mesma, um dado
importante em termos de independncia ou autonomia do artista
digital para investir em outros espaos/ambientes coerentes em
termos de linguagem, encontrando na web um campo de ao e de
disseminao de sua obra. No meu caso, articulei vrias estratgias.
A primeira estratgia foi evitar o portflio virtual
que difunde produes no digitais e criar o site ofcial
www.agnusvalente.com como um site de artista e disponibilizar
nesse endereo a minha produo artstica digital. Ao acessar o
endereo, o visitante pode optar pelo link ARTE DIGITAL ART
na home-page e fruir as obras que compem projetos de arte
digital como PARABOLA-IMAGO (1997-2002) e TERO portanto
COSMOS (2002-2008), em seu prprio meio original de
produo e recepo.
A segunda estratgia foi a de investir nos eventos de
arte que ofereciam a possibilidade de conexo com a web, de
modo que o pblico, no espao dessas exposies, pudesse
acessar o endereo do projeto e visualizar as obras diretamente
do site do artista. Nesse caso, apresentei projetos artsticos no
FILE Festival Internacional de Arte Eletrnica e em edies do
#ART Encontro Internacional de Arte Eletrnica. Essa estratgia,
de certo modo, coloca toda a produo num nicho em separado
dos espaos tradicionais de exposio, fato que, a meu ver, no
reduz sua importncia; ao contrrio, explicita a existncia de um
novo espao em ascenso, espao esse que no podemos chamar
248 248
sumrio
de espao expositivo, j que as obras no esto expostas, elas
esto disponveis lembrando aqui o discernimento de Julio
Plaza que entendia que os meios de produo tcnica (devido
sua capacidade de reproduo) ampliaram o poder de exposio
das obras, enquanto que os meios tecnolgico-digitais (devido
sua capacidade de armazenamento e acesso remoto de contedos)
colocaram as obras digitais disponveis ao pblico a qualquer
tempo.
A minha terceira estratgia baseou-se no conceito de
cidade digital de Fred Forest e numa atualizao de campo
expandido de Rosalind Krauss. O projeto vendogratuitamente.
com, de 2006, tem o ttulo de seu prprio endereo na web, onde
esto disponibilizadas obras digitais que, no conjunto, discutem
o e-commerce, com obras de minha autoria e dos artistas
convidados Nardo Germano, Anton Muntadas, Julio Plaza,
Regina Silveira, Carmela Gross, Augusto de Campos e Fred
Forest que discutiram o tema do mercado, do comrcio ou da
propaganda em outras dcadas, articulando a linguagem de
painis eletrnicos, neon, logotipos etc.; as obras foram todas
transpostas ou atualizadas para a linguagem digital atual.
Nesse projeto, abordei a web do ponto de vista de seus fuxos
e promovi o que chamei de intervenes e-urbanas com
caractersticas de site-specifc, com time-specifcs focando em
datas de carter afetivo como dias das mes, dos pais, dos
namorados etc., interferindo nos mecanismos de busca do
Google, visando a produzir desvios de fuxo de pblico
desse ambiente para o site www.vendogratuitamente.com atravs
da utilizao de ads artsticos (advertisings) e specifc key-words
ligados ao comrcio virtual.
A quarta estratgia a utilizao de live video streaming
como forma de proporcionar uma interatividade em rede por envio
de dados ou em telepresena com o pblico, performativamente,
pela web ou espaos artsticos que possuem conectividade.
Nesses casos, no espao da exposio, demanda-se apenas um
aparato para a projeo das imagens (um monitor, um cubo, uma
simples parede ou teto), como propus em apresentaes do projeto
corpo-tele-corpo em 2012, com imagens ao vivo projetadas
num cubo aberto de trs faces, de performers atuando a distncia
e interagindo com o pblico, propondo interformatividades ou
hibridaes interformativas, conceito que criei em 2008 em
funo dessas experimentaes entre formatividades. O projeto
foi desenvolvido com colaborao do Grupo Poticas Hbridas,
do qual sou um dos lderes, no Instituto de Artes da UNESP.
Em 2013, apresentamos em coautoria, Nardo Germano e eu, a
249 249
sumrio
obra Constellations Online Interactive Sky-Art (1982-2008),
um e-poema interativo projetado no teto da galeria do Museu
Nacional de Braslia, a partir do prprio site onde a obra est
disponvel e em constante atualizao de dados. Com a
interferncia das projees das outras obras ao redor, criou-se
um entreimagens de constelaes virtuais visveis numa aurora
de cores mescladas, instaurando uma poiesis biociberntica
entre o homem e o universo.
Essas estratgias representam uma busca de meios
de disseminao da obra nas quais o prprio artista o
agenciador de sua insero e fortalecimento no circuito de arte,
enfatizando, em diferentes graus, uma necessria prxis artstica
parte, autnoma ou independente, do mercado de arte.
Dbora: Quais seriam as instncias de legitimao, no seu
ponto de vista, para quem produz arte digital no pas?
A meu ver, uma forma de legitimao desse contingente
de artistas que produzem arte digital estaria relacionada a uma
insero tanto no circuito como no mercado de Arte sem a
necessidade de especifcao da palavra tecnologia ou da pala-
vra digital, ou mesmo da palavra computacional. Essas palavras
funcionam como um apndice que os discrimina como artistas
bem como sua produo das demais manifestaes artsticas.
Essas especifcaes existem e so necessrias no momento da
produo e solicitao de fomentos, mas, nas instncias maiores
ligadas exibio e disseminao das obras (instituies, organi-
zadores, curadores, crtica, marchands, pblico etc.), fundamental
que se considere, antes de tudo, a qualidade artstica de cada
proposio e no suas especifcidades tcnicas ou tecnolgicas.
Arte Arte.
Dbora: Na sua opinio, existem especifcidades da arte
digital que justifcariam a pouca insero no sistema da arte
contempornea?
Eu diria que nenhuma especifcidade em qualquer
arte deveria justifcar sua pouca insero no sistema da arte
contempornea creio que apoiar-se em especifcidades para
justifcar a pouca insero seria endossar o discurso que justifca
a resistncia insero da arte digital. Eu acredito que a insero
de uma categoria de arte um processo lento que, muitas
vezes, inaugura uma crise no sistema tradicional, desarticula o
contexto e vai gradualmente sendo compreendido e assimilado
um processo similar ao da fotografa, que sobreviveu ao
fardo de arte subsidiria das demais formas de arte at ser
250 250
sumrio
compreendida, ela prpria, como uma categoria de arte com
linguagem prpria, ou como foi o rdio, o vdeo e a televiso. Agora
somos testemunhos de um processo anlogo com a arte digital.
Dentre suas especifcidades, creio que a interatividade j poderia
ser vista com mais naturalidade face s experincias participativas
de Hlio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape sobretudo se
considerarmos que o meio digital, devido sua imaterialidade
(outra especifcidade), no se desgasta com as aes do pblico
como se desgasta o Parangol de Oiticica, o lenol do Divisor
de Pape e os Bichos de Clark na extenso do uso continuado por
participantes.
Contudo, vale lembrar o carter no permanente de
produes que demandam hardwares e softwares especfcos: com
o tempo esses recursos so desabilitados e as obras tornam-se
indisponveis para fruio. Foi por conta dessa falta de permanncia
da produo realizada em videotexto no incio da dcada de 80
que concebi e realizei em 2002 o projeto VTX.R Videotexto
Revisitado como uma forma de transposio e atualizao de
obras e videotextos de meus mestres Julio Plaza, Regina Silveira
e Carmela Gross para o sistema digital de hoje, tornando possvel
disponibilizar para o pblico atual os videotextos que, desde
1995, com a desabilitao ofcial do sistema Tltel francs, estavam
fora do circuito de arte. O projeto tambm foi exibido em 2010
na exposio TKHNE, realizada pela FAAP/Fundao Armando
lvares Penteado, com curadoria de Denise Mattar e Christine
Mello, no MAB/Museu de Arte Brasileira. Essas obras, hoje, esto
disponveis para fruio em meu site com navegador Internet
Explorer (navegador utilizado na ocasio) e Google Chrome (desde
que seja clicado o cone de link quebrado na barra de endereos
do navegador) contudo, ser que daqui a dez anos, estaro
ainda habilitados os mesmos sistemas operacionais, navegadores
e players?
Eu creio que existem categorias dentro do sistema de
arte que representam a arte digital assim como outras categorias
possuem seus representantes (sejam associaes, escritrios de
arte, colecionadores, muselogos, apreciadores ou agitadores
culturais, fomentadores), ainda que em parmetros diferenciados.
Talvez no haja necessidade de se confgurar um sistema parte
e o que falte seja uma unifcao dessas categorias do circuito da
251 251
sumrio
arte digital entre si e com o restante do circuito de arte tradicional.
A ao dessas categorias j prenuncia o confito de ideias quanto
a essa necessidade de uma unifcao e suas produes revelam
sintomas tanto da possibilidade como da difculdade de insero
da arte digital no sistema tradicional. um processo gradual que se
desenvolve seja atravs de parcerias com esse sistema, seja atravs
de aes separadas que as legitimem perante esse sistema ainda
que tenhamos dvidas quanto a desejarmos efetivamente essa
insero em detrimento, talvez, da autonomia e independncia
que acreditamos (ilusoriamente?) possuir estando margem do
sistema tradicional.
252 252
sumrio
ANDR
MINTZ
Andr Ges Mintz bacharel em Comunicao Social pela Universidade Federal de Minas Gerais
(2009), mestrando em Comunicao Social, linha Pragmticas da Imagem, pela mesma instituio.
professor da Associao Imagem Comunitria (AIC) atuando no no curso tcnico em Produo
Multimdia da Oi Kabum! Escola de Arte e Tecnologia em disciplinas da rea de mdias e artes
digitais. Atuou como coordenador do ncleo de audiovisual do Espao do Conhecimento UFMG,
onde tambm foi assessor de audiovisual, responsvel por atividades relacionadas fachada digital
e ao planetrio digital fulldome. De 2009 a 2012 foi um dos coordenadores do Marginalia+Lab,
laboratrio colaborativo de arte e tecnologia e membro do coletivo Marginalia Project.
http://andre-mintz.com/
http://www.marginaliaproject.com/
253 253
sumrio
conversa com COM ANDR MINTZ
em 10 de maro de 2014 (via skype)
Dbora: Andr, eu gostaria que voc falasse sobre o
Marginalia Project, sobre o Laboratrio, como comeou e
como est agora?
Ns encerramos o projeto mesmo. O Marginalia come-
ou como um coletivo artstico, depois que virou um laboratrio.
Comeamos em 2008, o Pedro Veneroso, que tambm daqui de
Belo Horizonte e eu. Na poca eu estava fazendo um intercmbio
na Argentina e surgiu o Festival Conexes Tecnolgicas, do Instituto
Sergio Motta. O Pedro e eu j tnhamos feito alguns projetos
juntos, algumas experimentaes, em 2007. E em 2008, muito
motivados pela oportunidade deste Festival, resolvemos tentar
fazer um trabalho juntos distncia, eu da Argentina e ele de Belo
Horizonte. E este trabalho foi um prottipo que apresentamos
no festival, que chamamos de Marginalia 1.0 Beta. O nome
Marginalia nasceu por causa deste prottipo, que era um conceito
que eu estava interessado em desenvolver. Marginalia tem vrios
sentidos, mas o sentido que ns estvamos buscando, vem de
pesquisadores que trabalham com a histria do livro. Marginalia
o plural, no Latim, das inscries nas margens de livros. Existem
historiadores da leitura e do livro que pesquisam essas Marginalia,
que so as inscries feitas pelos leitores nas margens do livro.
Naquele momento, a nossa proposta era, justamente, pensar
a arte do ponto de vista do espectador e pensar que tipo de
experincia ns poderamos proporcionar a ele. Isto ocorreu a
partir de uma pesquisa que o Pedro j desenvolvia e na que eu me
envolvi tambm, pelo vis do vdeo, que era de Fotografa Light
Painting, ou seja, a fotografa de longa exposio e iluminao com
lanternas. Ento, fzemos esta instalao que simulava a experin-
cia do Light Painting no ambiente expositivo. O pblico iluminava
com uma lanterna uma projeo, que na verdade no projetava
nada, pois a princpio estava preta e, ao ilumin-la com a lanterna,
ele ia revelando partes de um vdeo, que passava ali. A partir deste
prottipo, quando eu voltei da Argentina, apresentamos isso em
So Paulo, foi quando fcamos motivados a dar continuidade a
estas experimentaes e fomos muito estimulados pelas pessoas
com as quais tomamos contato na poca e por alguns professores
com os quais tnhamos contato aqui em Belo Horizonte. Assim,
resolvemos dar continuidade e chamamos para ser produtora do
254 254
sumrio
Marginalia, a Aline X, que uma artista aqui de Belo Horizonte,
que tambm produtora. J em 2008, ns queramos tentar um
espao mais contnuo de experimentao e apresentamos um
projeto na Lei Estadual de Incentivo cultura aqui de Minas Gerais
que, a princpio, era para ser um laboratrio de experimentao
em que ns trs amos conviver com outros artistas de Belo
Horizonte, onde amos convid-los para participar deste labo-
ratrio durante 06 meses. Este projeto foi aprovado nesta Lei
Estadual e percebemos que ele poderia ser pensado com o algo
mais aberto. Conseguimos captar junto empresa de telefonia
Vivo, muito em relao com o Projeto Vivo arte.mov, como qual
eu j vinha trabalhando, com alguns vdeos de registro do festival,
a partir do convite do Rodrigo Minelli que era curador do festival
e tambm meu professor na universidade. Como conseguimos
aprovar este projeto, eles inseriram o Marginalia no contexto do
Vivo Arte.mov que na poca estava se estruturando como um
programa cultural da Vivo. O pessoal do Vivo Arte.mov estava
fazendo a curadoria desses projetos que iam integrar essa rede,
ento inseriram o Marginalia+Lab dentro dessa proposta. E foi
a que o projeto cresceu e ganhou corpo. Ento, em 2009 ns
comeamos a executar o projeto e na poca era um laboratrio
itinerante, no tinha muito bem um espao fsico. Fizemos muita
atividade com os laboratrios da universidade, pois tanto o
Pedro quanto eu ramos da graduao da Universidade Federal
(UFMG) e conseguimos articular para realizar este primeiro ano do
Marginalia+Lab
1
. Este momento se estruturou em torno de alguns
Workshops, que foram realizados nos espaos da universidade, nos
laboratrios do curso de comunicao, de arquitetura e de artes
visuais. E fzemos uma chamada para seleo de projetos em uma
espcie de incubadora de projetos, de trabalho colaborativo, de
troca de ideias. Com isso, selecionamos em torno de dez projetos
quase todos de Belo Horizonte, exceo de um, que era da Cnthia
Mendona, do Rio de Janeiro. Ns organizvamos alguns encon-
tros destes artistas, pesquisadores e curadores, daqui e de outros
lugares do pas. Participaram destes encontros Marcus Bastos, de
So Paulo; Jos Cabral, um professor da Arquitetura; Eduardo de
Jesus, professor da PUC-Minas; o Claudio Santos, um designer
daqui. Houve tambm alguns workshops locais, um deles foi
ministrado pelo Pedro e por mim, de Processing; outro foi com
o Gambiologia, com o Fred Paulino, o Lucas Mafra e o Ganso,
um workshop superbacana, chamou-se Introduo aos estudos
Gambiolgicos I. Enfm, realizamos estas atividades naquele ano
e como fechamento, realizamos uma mostra no Cento e Quatro,
1 Marginalia+Lab www.marginalialab.com
255 255
sumrio
e lanamos uma revista
2
, com o registro deste primeiro ano.
Estes encontros foram espaos de crescimento das propostas e
a articulao de uma espcie de comunidade, de uma rede de
artistas com interesses comuns.
Na metade de 2010, modifcamos um pouco o formato
e aprovamos dois projetos complementares, um relacionado
continuidade do laboratrio, e outro que estava vinculado
realizao do Interactivos
3
. Em 2010 mudamos um pouco o for-
mato, porque conseguimos alugar um espao fsico para o
laboratrio e criar uma estrutura mnima de desenvolvimento
dos projetos e, naquele ano, fzemos uma chamada de residentes,
quando foram selecionadas uma residncia local, uma nacional
e um coletivo que fez uma residncia internacional. Recebemos
neste ano o mpar, o Henrique Roscoe, de Belo Horizonte;
o Breno Rodrigues, de Braslia, e o coletivo internacional,
que era majoritariamente da Blgica, !Co LAPse KoDe. Ento
acolhemos os trs projetos e realizamos workshops com os
artistas, saindo do modelo de incubadora e partindo para uma
residncia artstica mesmo. Ficamos dois meses desenvolvendo
estes projetos no laboratrio em um processo de colaborao.
2 http://marginalialab.com/p-publicacoes
3 http://interactivos.marginalialab.com/
Dbora: E como acontecia este modelo, vocs ofereciam
todos os equipamentos necessrios para a produo destes
trabalhos e a experincia tcnica?
Mais ou menos. Porque tnhamos uma discusso muito
grande, em 2009, at em funo de eu ter feito o meu trabalho
de concluso de curso em torno do tema dos laboratrios, e de
termos em funo disso uma inspirao muito grande em alguns
laboratrios, especialmente com o Medialab-Prado, de Madrid,
tnhamos uma convico de que existe uma mudana de paradigma
desses laboratrios de meios. Anteriormente se baseava nos
grandes laboratrios tecnolgicos, como o Medialab do MIT ou o
Xerox Parc, muito voltados ao desenvolvimento tecnolgico, mas
com um pensamento bem avanado de design e incurses na arte.
Eles foram pioneiros, mas em um momento em que a tecnologia
tinha ainda uma dimenso muito inacessvel. Mesmo a experincia
do Experiments in Art and Technology (E.A.T), em Nova York,
articulando os desenvolvimentos da indstria tecnolgica com os
artistas, muito baseada no acesso tecnologia e ao conhecimento
tcnico, em uma ideia de conjugar o trabalho do artista ao trabalho
do engenheiro. Mas, o Marginalia estava baseado em uma ideia
que no era tanto esta, porque hoje a tecnologia muito mais
256 256
sumrio
acessvel e a separao entre o artista e o engenheiro, na arte
e tecnologia j no condizia muito com o que acreditvamos.
Ento, o atrativo no era tanto a infraestrutura tcnica, mas a
possibilidade de fcar um tempo se dedicando ao desenvolvimento
do projeto. Ns prevamos um pr-labore, havia um oramento
muito pequeno, na verdade, mas havia um oramento de materiais
necessrios para o desenvolvimento do projeto, o espao e as
relaes, a troca. At porque a nossa formao no era uma
formao tcnica, ento era mais um espao de troca, do que
de suporte tcnico, estvamos mais baseados neste modelo.
Dbora: E havia discusso conceitual e terica em torno das
obras, ou era mais um espao de produo mesmo?
Havia discusses sim, mantivemos sempre o encontro
de abertura de processos do artista, onde tambm era convidado
algum outro artista, pesquisador, crtico ou curador para discutir
juntamente com os artistas e trazer contribuies.
Dbora: E estas pessoas eram da rea de arte e tecnologia
ou eram nomes mais consagrados do sistema da arte
contempornea?
Misturado. A gente percebe que h uma diviso entre
arte e tecnologia e arte contempornea em um sentido mais
amplo. No entanto, no Marginalia, tentvamos, inclusive, misturar
um pouco isso. Nem recusar esta referncia mais especfca da
arte e tecnologia, nem se limitar apenas a ela. Ns tentamos fazer
isso nas comisses de seleo do Marginalia, misturando, o que
gerava alguns embates muito interessantes. Em 2010-2011
1
, por
exemplo, convidamos para o jri a Jlia Rebouas, curadora do
Inhotim e o Jarbas Jcome, que tem formao em computao e
do circuito da arte e tecnologia. Ento, gerava algumas discusses
muito interessantes. Neste ano teve a Jlia, o Jarbas e tambm a
Raquel Renn.
Ento, ns continuamos com os workshops e as resi-
dncias, buscando estes cruzamentos, embora o eixo estruturante
do laboratrio fossem as residncias. Tambm neste ano, tentamos
criar alguns grupos de pesquisa no laboratrio, articulando
nossos interesses dentro do Marginalia, a interesses comuns a
outras pessoas na cidade. Estes grupos no deram muito certo,
convidamos pessoas da universidade, de laboratrios com os
quais sempre tivemos contato, desde o primeiro ano. Convidamos
professores da comunicao, vinculados ao LabMdia, professores
da arquitetura vinculados ao Lagear, professores da escola de
1 http://marginalialab.com/downloads/Release_encontro_2011.pdf
257 257
sumrio
belas artes, alm de grupos e coletivos aqui de Belo Horizonte
que tinham interesse nessa ao mais continuada, por exemplo,
tivemos a participao do Azucrina!
2
, que sempre participou das
atividades do Marginalia+Lab. Mas era difcil manter a rotina de
encontros em meio ao tanto de coisa que todo mundo faz.
E em 2010 tivemos uma ao que considero muito
importante, que foi o Interactivos, com o Medialab-Prado, que tem
um modelo metodolgico do evento. O Interactivos comeou a
ser realizado em Madrid e depois o prprio Medialab-Prado rea-
lizou em outras cidades, como Nova York, em parceria com o
Eyebeam, tambm na cidade do Mxico e em Lima, no Peru, que
foi quando eu tive contato. Mas as realizaes sempre eram do
Medialab Prado com os parceiros locais. E o que comeou a acon-
tecer depois, j na Espanha e em Belo Horizonte, e tem acontecido
com a Nuvem
3
, tambm aqui no Brasil, alm de vrios outros
lugares, o Medialab cedendo o modelo metodolgico para ou-
tras instituies fazerem o evento. Ento, havia certo apoio
institucional deles na divulgao, tambm certa consultoria
na execuo do projeto. Sempre tivemos muito dilogo com
o Marcos Garca para tentar pensar o melhor modo de fazer
o evento, com discusso temtica e tudo o que envolve, mas
uma realizao dos laboratrios locais mesmo. Essa edio
do Interactivos em Belo Horizonte foi uma experincia muito
bacana. Foram oito projetos, tentamos manter sempre aquela
relao de projetos locais, projetos nacionais e projetos
internacionais, tambm com um foco na Amrica Latina.
Ento, recebemos aqueles oito projetos para o
desenvolvimento no laboratrio com apoio de trs tutores que
ajudavam no desenvolvimento do projeto. E entre os tutores
tivemos o Fernando Rabelo que daqui, o Kiko Mayorga, do Peru
e o Arturo Castro, da Espanha. O Interactivos aconteceu durante
vinte dias, em novembro de 2010, e a exposio aconteceu
juntamente com a exposio Gambilogos que o Fred Paulino
organizou, ambas no Cento e Quatro.
No fnal do Interactivos, abrimos a chamada para a
residncia que comentei anteriormente, que ocorreu no primeiro
semestre de 2011. E no segundo semestre de 2011, abrimos a
chamada para os prximos residentes e realizamos, no espao do
Marginalia+Lab, uma exposio, relativa realizao de um pro-
jeto que iniciamos em 2008, anteriormente era o Marginalia 1.0 Beta
e aprovamos, no Prmio Filme Minas, um programa de estmulo
ao audiovisual, a realizao da instalao inteira. O que havamos
2 http://www.blog.azucrina.org/
3 http://nuvem.tk/
258 258
sumrio
apresentado antes foi o prottipo, ento esta exposio se chamou
lugaralgum | otherwhere. Esta tambm foi uma tentativa de
manter o laboratrio como um espao de experimentao artstica.
Em 2012, tentamos remodelar um pouco o laboratrio,
mas foi um ano que o Pedro e eu comeamos a nos afastar um
pouco no dia a dia do laboratrio, em funo de outros projetos
pessoais. E a Aline acabou tocando o laboratrio e formando uma
nova equipe. Neste momento, teve a participao do Thiago Hersan,
que de So Paulo e j havia participado do Interactivos; ele foi
uma pessoa bem importante para o laboratrio, porque ele tem
uma formao em engenharia e tem uma relao muito prxima
com a arte. Ento, ele foi o coordenador tcnico do Marginalia
neste ano. Pedro e eu, neste momento, fcamos mais na parte de
concepo artstica do que na execuo mesmo do projeto. Em
2012 fzemos outra seleo de residentes, que d para conferir no
ltimo site do Marginalia
4
. Este ano teve um desenho um pouco
diferente da equipe do Lab, mas tambm foi um ano em que
conseguimos fazer quatro residncias: Robert Mathy (ustria);
Mar Canet e Varvara Guljajeva (Espanha-Estnia), Ceclia Luc-
chesi e Juliana Perdigo - nacional; e Lvia Chagas e We-
merson Machado (local).
O que acabou acontecendo que no segundo e no
terceiro ltimos anos a exposio j aconteceu no Teatro Espanca,
porque o Cento e Quatro acabou se tornando um espao muito
grande e, em geral, muito caro para a escala que assumimos. O
Teatro Espanca bem menor e fca na regio baixo centro de Belo
Horizonte. um grupo de teatro aqui da cidade, que mantm este
lugar e um pessoal muito bacana, que tinha tudo a ver com o
nosso projeto. Ento, fazamos a exposio e sempre havia
performance e outras atraes. Mas, acabando o ano de 2012,
e j no fnal de 2011, houve um problema que foi depender do
patrocnio da iniciativa privada.
4 http://marginalialab.com/
Dbora: E durante todos estes anos, vocs foram fomentados
por leis de incentivo cultura?
Isso. Tnhamos lei de incentivo cultura, mas esta lei
depende da captao de recursos de empresas privadas. E houve
uma reviravolta na empresa de telefonia Vivo, neste perodo e
aconteceu uma descontinuidade de vrios projetos culturais aqui
de Belo Horizonte, e me parece que de outros lugares do pas.
Com isso, j estvamos um pouco desarticulados como equipe
no laboratrio e, com essa perda de patrocnio, percebemos
259 259
sumrio
que no nosso nvel de articulao, no amos conseguir dar
continuidade seja com patrocnio seja de forma autnoma.
Ento, ns, e, na verdade, mais a Aline X, que seguiu
tocando o projeto em 2012, comeamos a passar o espao da sala
que ocupvamos para outro grupo, que quem ocupa atualmente
a sala, que o grupo Georgette Zona Muda
1
, cujos integrantes,
muitos j haviam participado como residentes do Marginalia+Lab.
uma turma bem diversa que trabalha com som, dana, que me
parece bem legal. Eu mesmo j no mantive muito contato nessa
transio, j estava em outra.
1 http://georgettezonamuda.wordpress.com/
Dbora: Andr, em sua fala, voc chegou a tocar em um tema
que muito prximo da minha pesquisa, que esta relao da
arte contempornea com a arte digital. Em meu doutoramento
junto UFRGS, eu viso compreender as estruturas de um
possvel sistema da arte digital aqui no Brasil, se que
podemos dizer que ele existe. Eu queria saber como voc
percebe estas relaes entre arte digital e sistema da arte?
Eu fz meu trabalho de concluso de curso sobre o
Marginalia+Lab, em 2009. E o Eduardo de Jesus participou da
minha banca. Naquele momento, eu discutia na primeira parte,
como tratar esta produo, se era arte digital, arte e tecnologia
ou artemdia, enfm eu tinha um captulo em torno das questes
conceituais. Ento, na minha banca de defesa o Eduardo falou algo
assim eu achei muito bom, voc conseguiu discutir bem, mas eu
acho isso uma bobagem, eu chamo isso de arte contempornea,
ponto. E o pessoal fca doido. E teve todo um movimento, at o
Festival Vdeobrasil passou por isso, comeou como festival de
vdeo, depois passou para arte eletrnica e agora um festival de
arte contempornea, em sua denominao. O Eduardo falou para
mim que esta colocao dele na minha banca teve muito a ver
com isso. E eu tenho uma viso muito parecida...
Mas eu fco entre duas discusses, uma essa do Eduar-
do em que ele acha que tentar separar uma bobagem hoje,
e eu, em grande parte concordo, porque do ponto de vista da
arte, fazer esta separao assim, apenas por princpio, j no faz
muito sentido. Em certo sentido, penso que muitos dos bons
temas da arte digital no so restritos a esta ou aquela mdia e
podem, como tambm so, discutidos na arte contempornea. A
arte digital acabou se relacionando muito fortemente com a arte
e cincia, isso tambm uma questo da arte contempornea,
claro que em um nicho temtico especfco, assim como existem
vrios outros nichos temticos. Existem exemplos de trabalhos que
260 260
sumrio
no precisam ser somente em arte eletrnica ou arte digital, mas
podem estar relacionados ao papel da cincia na contempo-
raneidade, aos meios tecnolgicos, mas no precisam necessaria-
mente se vincular a um eixo, como um eixo paralelo que acabou
se desenvolvendo na histria da arte, que no proveitoso nem
para este eixo autnomo da arte e tecnologia, nem para o que se
chama da arte contempornea, necessrio tentar mais conversas.
Por outro lado, penso que h alguma produtividade nes-
te eixo paralelo, que tem menos a ver com uma produo artstica
especfca e mais com o ponto de vista das comunidades que
se articulam neste outro eixo. Esta uma discusso que eu j
presenciei vrias vezes. Eu gosto muito do modo como a Raquel
Renn se posicionou uma vez em relao a isso, lembro de uma
discusso que aconteceu em um dos festivais da cultura digital,
quando foram em So Paulo. As discusses esto ligadas s licen-
as permissivas, colaborao, que so oriundas de uma cultura
de software livre, que foi trazida para o mbito da cultura, da
ideia do Creative Commons, da ideia da cultura Remix, que no
est apenas ligada arte digital ou mesmo arte, mas com a
cultura como um todo. Neste sentido, eu penso que existe uma
discusso que a sim bastante produtiva e est muito ligada s
questes da arte digital, mas que no precisa ser chamada de
arte. E o posicionamento da Raquel Renn, foi muito interessante,
ocorreu em uma discusso em que o pessoal dizia que no existe
arte digital na Bienal de So Paulo, ou que o curador da Bienal na
poca no teria a menor ideia do que arte digital, mas aquele
momento era de crise na Fundao Bienal e eu lembro que a
Raquel Renn falou: gente, mas vocs esto querendo entrar em
um barco que est afundando? Nem saberia dizer se o diagns-
tico poderia seguir valendo, mas achei boa a provocao. E ela
disse que o pessoal com quem ela trabalhava, que era da arte
digital nem se considerava artista. Que algo de outra dimenso,
no necessariamente ligada arte, que as pessoas no se consi-
deram artistas, mas que esto relacionadas a uma cultura hacker,
ao ativismo, a uma cultura que no tem essencialmente pretenses
artsticas, mas isso em um conceito de arte ainda tradicional.
Mas so pessoas que tm propostas polticas muito fortes, so
ativistas e tm um pensamento cultural aliado tecnologia, que
no meu entendimento se torna cada vez mais presente na arte
contempornea, ainda que em circuitos alternativos, mas que
ainda tem particularidades neste domnio externo, elas no se
reconhecem nesse universo, mas tm relaes muito prximas
com a arte digital.
Ento, o que eu penso, sobre estas questes que voc
coloca se possvel existir um sistema da arte digital, eu creio que
261 261
sumrio
sim, possvel, mas eu no sei se vale pena sob esse universo
da arte digital. Eu acho que faz mais sentido quando pensamos
neste universo da cultura digital, no sentido mais ampliado, que
no necessariamente precisa ter pretenses artsticas. Eu penso
nesse universo dos hacklabs. E no que toca a arte, eu penso que h
exemplos de instituies grandes e legitimadas como o ZKM ou
o Ars Electronica, que desenham um entendimento das temticas
contemporneas em uma relao entre arte, cincia e tecnologia,
mas pensando isso muito mais como temtica do que apenas
como linguagem. Tentar estipular a arte digital como um grande
domnio da arte como poderamos falar da pintura, da gravura ou
da escultura, eu penso que no cabe. Dentro desse universo do
frum de cultura digital, discutiu-se muito sobre a necessidade de
haver uma cadeira no conselho de polticas culturais no Ministrio
da Cultura. Eu penso que, conceitualmente, discutir do ponto de
vista da cultura digital seria mais importante; em todo caso, uma
diviso se justifcaria como um posicionamento mais poltico.
Dbora: Eu acredito que estas discusses, que renderam
realmente um espao no Ministrio da Cultura, esto
muito vinculadas falta de polticas pblicas adequadas
para atender s demandas da arte digital, porque este tipo
de produo artstica tem algumas especifcidades, tanto
produtivas quanto expositivas e at mesmo de profssionais
preparados para compreend-las. Mas, em relao a estes
redirecionamentos que falvamos anteriormente, como o
Ita Cultural e o Vdeobrasil, voc tambm os tem percebido
pelo lado do sistema da arte contempornea, ou seja, esta
integrao tem ocorrido na prtica no sistema da arte
contempornea, no seu ponto de vista?
Eu penso que do ponto das polticas pblicas, realmente
existem algumas especifcidades, o que justifcvel na criao
desta cadeira, que eu sou a favor. No entanto, no pensando que
existe uma especifcidade essencialista quanto a ser outra lin-
guagem. Eu penso que ainda existe uma difculdade de entender
estas poticas e o pensamento poltico relacionado s tecnologias
no mbito da arte contempornea, eu vejo isso. algo bem
evidente e evidente tambm nas polticas pblicas, em que a
nova mdia ainda o vdeo, muitas vezes. A nova mdia o vdeo,
mas h exposies e mesmo bienais em o que mais exibem
vdeo. O vdeo no a nova mdia, mas quase a mdia hegemnica
da arte contempornea. Essa nfase nas novas mdias a novidade,
ento muito arriscado, e muito do preconceito em relao
arte e tecnologia, tem relao com isso do novo, e que muito
gratuito na maioria das vezes, ou seja, essa de que artista fca s
dando ideia para a publicidade ou a indstria de inovao sem
262 262
sumrio
receber. Existem alguns trabalhos de arte que realmente fazem
isso, com uma interface boba, ou at legal, mas que no tm um
pensamento esttico, poltico relevante. Em alguns momentos
algumas inovaes foram importantes, inclusive para a indstria
de inovao tecnolgica. Na verdade, existe um posicionamento
poltico da arte e tecnologia e faltou, em algum momento, uma
compreenso maior do que se estava explorando e isso criou
problemas. Ento, em certo sentido, eu entendo muito bem o
argumento de quem v certo oba-oba e as tentativas de integrar
o pensamento da arte e tecnologia para a arte contempornea,
como o Videobrasil ou o Ita Cultural. Uma coisa que o Emoo
Art.fcial fazia muito bem, por exemplo, era pensar temticas
artsticas, relacionadas ao dilogo mais ntimo da arte com
a cincia contempornea e que se realiza, muitas vezes, com
os meios tecnolgicos. E existem alguns valores que a cultura
digital construiu que tm sua potica prpria. Existem alguns
trabalhos, como o de um grupo do qual eu gosto muito, que
muito interessante, o F.A.T. Lab
1
. Eles tm uma proximidade
com a cultura hacker e esto muito ligados tecnologia e
talvez no seria muito compreendida pelo universo da arte
contempornea, mas que trazem discusses muito interessantes,
em projetos simples, cmicos e ldicos. Ento, neste sentido,
talvez o trabalho com tecnologias tenha alguma especifcidade.
Atualmente, eu dou aula em uma escola de arte e
tecnologia aqui em Belo Horizonte, a Oi Kabum, que comprou
uma impressora 3D e, ento, eu fui pesquisar algumas referncias
nesse sentido para mostrar aos alunos. Claro que eu encontrei
muitos trabalhos bacanas, em projetos mais ativistas e cmicos,
por exemplo, o Blablablab
2
, de Barcelona que fez um trabalho
muito interessante em 3D, mas eu encontrei tambm coisas do
Anish Kapoor
3
, que j bem inserido no circuito da arte, em que ele
constri umas impressoras 3D de grande porte, e tem trabalhado
com as tecnologias de impressoras 3D. Ento, quando eu vejo
estes trabalhos do ponto de vista da escultura, inclusive em uma
esttica que est muito prxima da esttica da arte contempornea
hoje, existe um dilogo. D para perceber que a arte contem-
pornea tem tentado trazer algumas questes da tecnologia
para o seu universo. Mas, como a Arte, com a maisculo uma
instituio que tem um tempo muito mais lento do que essas
iniciativas mais pulverizadas, essa incorporao vai ser mais lenta,
como foi mais lenta, por exemplo, a incorporao do vdeo.
1 http://fffff.at/
2 http://www.blablablab.org/
3 http://anishkapoor.com/
263 263
sumrio
Como levou tempo talvez ainda leve para trazer
experincias como a do Paik e outros daquela turma. O que vale
a pena pensar, me parece, passa por uma cultura digital, do ati-
vismo, das questes tecnolgicas, penso que entender real-
mente no que essas mediaes tecnolgicas importam hoje, muito
mais do que tentar reproduzir na tecnologia um modelo artstico
que ela vem, de certo modo para destituir. Isso um pouco repetir
algo que o Walter Benjamin j falou, mas tentar julgar a arte com
meios tecnolgicos hoje, com os critrios da arte contempornea
que ainda esto presos a um histrico que a instituio ainda
carrega, ainda muito focados no autor e do gnero artstico que,
embora a arte contempornea tente desdizer isso, parece-me que
est, sim, muito presente, e a arte e tecnologia vem para ques-
tionar isso, inclusive do ponto de vista do modelo institucional.
Ao mesmo tempo em que me parece um pouco natural
que se fuja deste modelo institucional da arte, querer chamar de
arte, no sentido tradicional, talvez possa signifcar um
enquadramento. Talvez at nos trabalhos mais potentes destes
artistas, acredito que eles se recusariam a chamar de arte. Outros
vo dizer que talvez sejam artistas. Mas ao mesmo tempo os
integrantes do F.A.T.Lab se intitulam artistas e d para ver que
alguns deles tm sries que so feitas para vender em galerias.
claro que essas identidades so muito ambguas. claro que j
existem galerias antenadas para isso. Mas eu acho que o perigo
quando os trabalhos comeam a se enquadrar demais ou criar
nichos muito especfcos, forar um isolamento artifcial.
Dbora: Andr, para fnalizar eu queria saber como voc tem
percebido o circuito da arte digital a em Minas, porque eu
percebi que em 2010 era muito forte e atualmente no tenho
visto muitas atividades. Qual o lugar da arte digital hoje a
em Belo Horizonte?
Est, h um tempo j sem acontecer alguns eventos, como
o FAD, que no aconteceu no ano passado. Em 2013 ns tivemos
uma exposio itinerante do FILE, mas algo menor, comparado ao
que j tivemos. Passou o momento em que havia muita coisa para
se restringir a algumas poucas mais recorrentes e consistentes,
como o Simbio. Existem iniciativas de formao como um curso
de graduao na Escola de Belas Artes da UFMG, que o curso
de animao e arte digital, que apesar do nome, tem uma nfase
em arte digital, mas at onde eu percebo, os alunos acabam se
concentrando mais no cinema de animao e quem se aproxima
da arte digital mais pelo lado dos games. Ouvi dizer que isso
est mudando em algumas turmas. Artistas interessados nessa
linguagem so poucos, embora exista, claro, uma fora grande
264 264
sumrio
no audiovisual, no cinema, no vdeo. O Gambilogos continua
atuando. Tem a escola Oi Kabum, em que eu dou aula, que tem
um curso pensando nisso, um curso tc-
nico. Ns temos entrado nestas questes da arte digital, mas pensar
isso na perspectiva do ensino um desafo. H tambm aqui um
pessoal trabalhando com arte sonora, com msica contempo-
rnea, que so poucos, mas so bastante atuantes. Tambm existe
o Ja.Ca
1
, que um espao relacionado aqui em Belo Horizonte,
que me parece ser um bom exemplo das tentativas dessas pontes,
trabalhando muito no referencial da arte contempornea, mas
recebendo artistas tambm desse circuito da arte e tecnologia.
Realmente, deu uma grande esvaziada nos ltimos tempos. Esta
parada do Vivo Arte.mov e esse gap do FAD contribuem muito
para essa ausncia.
Outro lugar, onde at atuei por um bom tempo, mas tive
que sair esse ano, que tem potencial de atuar mais fortemente
nesta frente, o Espao do Conhecimento UFMG
2
, que um museu
da universidade muito voltado para a divulgao cientfca, mas
tem duas mdias particulares, onde tentamos criar um pensamento
voltado para a uma pegada mais experimental, que a fachada
digital e o planetrio digital com projeo fulldome. Quando
eu ainda trabalhava l, abrimos chamada de ocupao destes
espaos para a arte. Foi uma experincia muito interessante, mas
so mdias muito especfcas e teve muito pouca procura. Acabou
sendo tambm um edital muito pontual, porque instituies como
esta tm um oramento futuante que difculta algumas aes.
Em todo caso, parece-me que, apesar de certa cada, em
todas estas frentes esta cena de Belo Horizonte est latente e tem
potencial de novas emergncias fortes. Vejo isto nas conversas,
nos interesses comuns que vo aparecendo. Est meio sem lugares
claros, mas alguns comeam a se desenhar.
1 http://jacaarte.org/
2 http://www.espacodoconhecimento.org.br/
265 265
sumrio
HENRIQUE
ROSCOE
Henrique Roscoe artista digital, msico e designer. Trabalha na rea audiovisual desde 2004.
graduado em Comunicao social pela UFMG e Engenharia Eletrnica pela PUC/MG e tem
especializao em Design pela FUMEC. No incio de 2008 iniciou um novo projeto audiovisual
conceitual e generativo chamado Hol, com o qual j se apresentou nos principais festivais de
imagens ao vivo no Brasil como FILE, ON_OFF, Live Cinema, Multiplicidade, KinoLounge, FAD
e tambm no exterior, na Itlia (LPM), Sua (Mapping Festival) e Bolvia (Dialectos Digitales).
Participou de festivais de vdeo em vrios pases como Alemanha, Frana, Espanha, Holanda, EUA
com documentaes de suas composies. um dos curadores e idealizadores do FAD Festival
de Arte Digital que acontece em Belo Horizonte desde 2007. Desenvolve instalaes interativas,
programando em processing, max/msp e vvvv e cria instrumentos e interfaces interativas usando
sensores e objetos do cotidiano, gerando construes inusitadas. Produz video-cenrios para
bandas como Earth Wind and Fire, Skank, Roberto Carlos e eventos no Brasil, Alemanha e Estados
Unidos. Como VJ participou dos festivais Skol Beats, Creamfelds, Nokia Trends, Motomix, Eletronika,
entre outros.
http://www.1mpar.com
http://hol.1mpar.com/
266 266
sumrio
conversa com HENRIQUE ROSCOE
Dbora: Henrique, voc pode contar um pouco sobre a sua
trajetria entre engenheiro artista curador?
Eu comecei desde criana na msica, depois fui trabalhar
com comunicao e design e, em 2004, comecei a trabalhar como
VJ, quando me interessei por performances audiovisuais e mixa-
gem de vdeo em tempo real. Em 2006 eu passei a me interessar
por algo mais personalizado. Tinha comeado com os softwares
convencionais que os VJs usam e depois fui percebendo que eu
queria fazer outras coisas, sem fcar preso a essa rigidez do software
que j tem tudo pronto, ou seja, te d todas as funcionalidades
prontas e no d margem a variaes. Eu queria acrescentar
outras coisas, queria fazer algo do meu jeito. Foi quando comecei
a pesquisar outros softwares que faziam coisas do zero, em que
voc poderia criar seu prprio software, sua interface. Pesquisei
bastante e cheguei aos softwares que uso at hoje: max/msp,
vvvv e processing. Mas, voltando Engenharia, eu sou formado
em Engenharia Eletrnica e em Comunicao Social tambm,
em Publicidade, no entanto sempre quis trabalhar com arte e
fui tentando me aproximar dela por estas outras reas. Fiz esses
cursos pensando que eu iria encontrar o que eu queria fazer
l dentro. Em relao Engenharia seria isso de construo dos
instrumentos, de objetos e de instalaes, porm o curso era
puramente terico, ento no tinha nada que me incentivasse,
muito pelo contrrio, eu terminei o curso e nunca trabalhei
especifcamente nesta rea. Da, parti para a comunicao, para
essa parte mais visual e de criao na publicidade, mas tambm
no era isso que eu queria. Na publicidade voc sempre trabalha
para um cliente, vendendo um produto, no um trabalho de arte
essencialmente.
A partir de ento, eu sempre fui fazendo as duas coisas,
desenvolvendo meus trabalhos autorais e trabalhando com
projetos comerciais para ganhar um dinheiro e conseguir viabilizar
esse meu lado artstico. Em meados de 2006, comecei a trabalhar
com Arduino e tambm a construir os meus objetos, projetos e
instalaes que envolvem interatividade, sensores, botes, etc.;
tudo isso buscando trabalhar o som e a imagem de um modo
interessante, personalizado e inovador. s vezes, estes projetos
aconteciam atravs do uso de som e imagem sincronizados, e,
267 267
sumrio
em outras, produzia imagens para um Dj, um evento, uma banda.
Trabalhei muito tempo e ainda trabalho com a produo de
cenografa em vdeo. Em 2008, criei o Projeto HOL
1
, em que fao o
que eu sempre quis fazer, que essa conjuno de som, imagem,
conceito, interfaces, instrumentos especfcos construdos para
determinada performance, em que trabalho cada elemento so-
noro, cada elemento visual, at a prpria interface ou instrumento
que eu crio.
Tudo unifcado para tratar de um tema que eu penso e
desenvolvo em cada uma dessas reas, e, no meu entendimento,
todas tm que fazer sentido. No h nenhum som ou nenhuma
imagem que est l simplesmente porque eu gosto ou os acho
bonitos; tudo tem uma funo dentro da performance. O HOL
o que eu mais gosto, o que eu priorizo mais, juntamente com
outro projeto chamado Ligalingha, minhas instalaes e esses
projetos que eu considero autorais, em que trato de temas que me
interessam, no so trabalhos para clientes. So trabalhos em que
eu exponho o que quero e o que penso. Ento, desde a criao
do HOL eu fui me aprimorando e criando novas performances. O
ltimo projeto que criei o PONTO, um videogame sem vencedor,
para o qual constru um instrumento totalmente autnomo, que no
passa pelo computador. Tambm fz toda a parte de programao
das imagens e dos sons. Eu no uso sample, no uso imagens
e nem sons de outras pessoas, eu crio tudo e quase sempre do
zero, atravs de snstese. Nesse projeto eu consegui juntar tudo o
que eu queria, a parte de construir um objeto, a ideia de sair do
computador e fazer algo personalizado, a parte de gerar todos os
sons e imagens, a participao do pblico que acrescenta um lado
imprevisvel performance e ainda fazer uma crtica aos prprios
videogames e a alguns aspectos do comportamento humano.
Trabalhei tambm bastante tempo como VJ, em festas,
mas percebi, depois de alguns anos, que no era o sufciente para
mim. Eu criava narrativas e imagens, produzia todo o contedo
e ningum dava valor, porque as pessoas esto l para danar,
poucos olham para a imagem, ou se interessam por isso. A maioria
das pessoas v o trabalho de algum que produziu todo o con-
tedo e que est l, tocando, mixando, fazendo a performance
durante a noite inteira, do mesmo modo como v outra pessoa
que aperta o play de um vdeo que baixou da internet. Muito
pouca gente percebe a diferena disso em funo do ambiente
no qual o trabalho est inserido. Aos poucos eu fui perdendo
o interesse em fazer trabalhos como VJ, mas uso os mesmos
conceitos e tcnicas nos meus projetos, como no HOL. E h outro
1 http://hol.1mpar.com/
268 268
sumrio
projeto que eu tenho, mais musical, que envolve construo
de interfaces: o LigaLingha
2
, no site h vdeos dos shows,
mas tambm de demonstraes dos instrumentos que criamos
para o projeto. Ns criamos instrumentos personalizados e
tocamos com eles ao vivo nos shows, mas isso j algo mais para
a msica do que para uma performance conceitual.
2 http://ligalingha.blogspot.com.br/
Dbora: Voc consegue fazer essa diviso? arte ou msica?
Eu pergunto isto, pois tenho trabalhado na minha tese com a
hiptese de um possvel sistema para a arte digital no Brasil,
pois a partir da minha pesquisa de mestrado identifquei que a
arte digital raramente circula pelos espaos do mainstream da
arte contempornea, e seus agentes so outros. Ento tenho
me pautado em alguns autores que pensam o mundo da New
Media Art, como Edward Shanken e Domenico Quaranta que
dizem que esta produo arte contempornea tambm, mas
no s, porque ela, por vezes, pode tambm ser msica, pode
ser design, arquitetura, pesquisa tecnolgica, entre uma ampla
gama de disciplinas que se cruzam sob esse guarda-chuva.
uma questo realmente complexa e que muda ao longo
do tempo. H pouco tempo, por exemplo, no existiam, ou pelo
menos, eu no conhecia galerias de arte que trabalhassem com a
arte digital. Eu mesmo sofri um pouco com isso de pensar como
ia fazer para ganhar dinheiro com o meu trabalho. No caso das
performances, eu acho que um pouco mais fcil, porque um
cach que voc ganha. Mas esta questo da arte contempornea
com o digital eu vejo um certo preconceito das pessoas da arte
contempornea em relao arte digital, o que atrapalha no seu
desenvolvimento e ampliao. Penso que tudo passa tambm pela
questo da nomenclatura. Arte contempornea, dependendo da
forma como analisada, a arte feita atualmente, ento existem
vrios conceitos de arte contempornea, e, dependendo de qual
deles voc seguir, pode encaixar ou no a arte digital nesse meio.
Mas eu sinto que h certo preconceito, inclusive dos artistas que
trabalham com os meios tradicionais em relao arte digital. Os
artistas no se interessam, no procuram saber, assim como os
curadores. Claro que algo que vai mudando com o tempo, as
coisas vo sendo incorporadas, como j foi a fotografa e h pouco
tempo o grafte, que agora mais considerado pelas galerias e
pelos curadores. Hoje em dia, o grafte considerado arte, na
verdade, nem o grafte, nem fotografa mudaram. Demora um
pouco para entrar e tambm para as pessoas assimilarem as
novidades. E o digital tem isso. Existem trabalhos essencialmente
269 269
sumrio
digitais, existem outros que podem ser feitos por meios digitais,
mas que eu no considero arte essencialmente digital, por
exemplo, o vdeo. Voc pode gravar um vdeo em uma cmera
digital, mas voc poderia ter feito isso com uma cmera
analgica e o resultado seria praticamente o mesmo, pode ter
mais trabalho com um ou com outro, mas a essncia do trabalho
no vai mudar por ser digital. O que eu chamo de arte digital,
at pela minha experincia com isso, so as obras que passam
por programao; tem que passar por algum meio numrico.
Penso que a est a especifcidade do digital e de tra-
balhos que s podem acontecer nesse meio, por exemplo: um
trabalho generativo em que voc vai fazer uma animao alea-
tria, na qual h a combinao de vrios elementos e ela vai se
repetir apenas daqui a um milho de anos. Isso algo que, na
maioria dos casos, acontece atravs de programao, at pode-
ria ser feito analogicamente, mas algo que com o digital se tem
muita facilidade de fazer. Gerar nmeros aleatrios que vo gerar
notas, ou uma sequncia de notas ou de acodes que nunca vai
se repetir. disso que eu mais gosto e isso que me interessa no
digital. Isso signifca voc ter a possibilidade de dialogar com a
mquina. Por exemplo, em uma performance minha, coloco vrios
elementos sob os quais eu tenho controle total e outros que eu no
tenho nenhum controle. Ento, quando vou tocar, estes elementos
precisos e os aleatrios vo criando um dilogo e tornando a
performance mais dinmica, nica e de resultado imprevisvel.
Entre os elementos que podem ter uma programao randmica
esto quase todos os que entram na performance, mas poderia dar
exemplos como a posio dos objetos na tela, a cor de cada objeto,
movimento, etc. De acordo com o que aparece na tela, a partir de um
feedback disso e vou dialogando com o programa, com a mquina
e com o resultado que est aparecendo. Nesse sentido, o digital
importante, fundamental e onde ele pode ser considerado
nico. Mas em relao arte contempornea, eu penso que, assim
como as outras artes, a arte digital, em algum momento vai se
inserir. Na verdade, ela j est participando de alguns projetos da
arte contempornea. Por exemplo, h uma escultura, mas que tem
um circuito que faz alguma coisa especfca que produz movimento
ou vai gerar uma imagem - j est acontecendo essa mistura. O
digital j est misturado com a arte contempornea, at essa mais
convencional, permitindo a possibilidade do acrscimo desses
outros elementos que seriam especfcos do digital. Esse dilogo
j est acontecendo e eu acho que a tendncia que talvez o
que puramente digital mesmo - no sei se vai desaparecer -
mas a tendncia mais forte se mis-turar com estas outras reas.
270 270
sumrio
J h muita coisa sendo feita com dana tambm, capturando o
movimento do bailarino e controlando uma projeo a partir dele
em tempo real. E tambm na msica, como isso que a gente faz
nesse projeto que comentei, onde construmos os instrumentos;
ao mesmo tempo em que tem uma guitarra e uma bateria
eletrnica, tem um instrumento que construmos que um cilindro
em que a gente toca. Este cilindro tem LEDs dentro e controlado
pelo computador. Tudo acaba sendo uma mistura de meios
convencionais e novos. No caso da msica, colocamos no mesmo
palco uma guitarra e, uma guitarra que eu constru, que total-
mente digital e que gera todos os sons e imagens por ela mesma,
ou seja, no passa pelo computador. Tem essa mistura e aos
poucos as pessoas vo se acostumando, vo entendendo, passam a
gostar e vo deixando esse tipo de arte entrar nos
circuitos mais tradicionais.
Dbora: Henrique, como voc percebe uma srie de
redirecionamentos e encerramentos de programas especfcos
para a arte digital no Brasil, a exemplo do MIS-SP, do Ita
Cultural e do Prmio Sergio Motta?
Esses fechamentos e redirecionamentos, no meu ponto
de vista, aconteceram cedo demais, precisava de mais um tempo.
Uma das justifcativas do Ita Cultural com o Rumos para a arte
tecnolgica, principalmente, foi a de que j havia acontecido essa
mistura da arte digital com os outros tipos de arte e que ela no
precisava mais de um edital especfco, e que agora haveria um
edital geral de arte contempornea, sem uma restrio para o
digital, mas penso que isso foi cedo demais. Na Europa, j h
muitos anos acontecem os festivais e eles continuam acontecendo,
festivais especfcos de arte digital e de live cinema e eles continuam
com a mesma intensidade. Inclusive tem acontecido um aumento
no nmero de festivais deste tipo e tambm de artistas que
participam deles. E aqui, no Brasil, eu tenho uma viso de que
as coisas talvez no tenham funcionado ou ainda vo demorar
para funcionar. Falando ao mesmo tempo do FAD (Festival de Arte
Digital)
1
, evento que eu fao a curadoria e do meu trabalho, vejo
muita difculdade do pblico em entender e participar como ele
participa de outras reas, como teatro, dana e outras que j esto
a h mais tempo. Na Europa, claro que demorou alguns anos para
se estabelecer, mas se estabeleceu. Eu vejo que h um pblico.
J participei de alguns festivais e eles lotam, h muito pblico
interessado em participar. Mas aqui, eu no sei, talvez seja em
funo de o Brasil ser um pas mais analgico... eu fco tentando
1 http://www.festivaldeartedigital.com.br/
271 271
sumrio
No FAD, ns sofremos por ter que todo ano batalhar por
incentivos. Primeiro inscrever na lei estadual, na lei municipal, ser
aprovado, depois procurar os patrocinadores na captao. Tudo
isso para fazer um evento, que fazemos muito mais pelo objetivo
de divulgar a arte digital do que para a gente mesmo. No fazemos
este festival para o ganho fnanceiro ou ganho de imagem; isso
interessa muito pouco. Eu, como artista, sei o quanto difcil fazer
esse tipo de trabalho e no ter lugar para apresentar. Algumas
vezes pensei em desistir e em no fazer mais o festival, um dos
poucos que tem abertura para performances e instalaes de arte
digital, mas pensando pelo lado dos artistas que participam
dele, resolvi continuar, mas a relao com outras reas muito
desproporcional. Raramente existem editais especifcamente para
a produo de trabalhos de arte digital. Antes havia o Rumos, do
Ita Cultural, o Prmio Sergio Motta, etc. No que estes resolviam
o problema, mas, pelo menos, davam alguma visibilidade rea
e aos artistas participantes. Mas, atualmente, depende muito das
leis de incentivo cultura, e quem julga, muitas vezes, no conhece
este tipo de produo, ento muito difcil ser aprovado com-
petindo com outras mdias tradicionais e de maior apelo popular ou
histrico. E a entra um pouco do que eu falo do Brasil ser um pas
muito mais voltado para essas manifestaes culturais populares,
do que para manifestaes que envolvam o digital, que algo
que vai mais para o abstrato. As pessoas no esto acostumadas,
envolve certo tempo para entender e preciso uma alfabetizao
destas linguagens, para que as pessoas possam entender e
apre-ciar esse tipo de arte. Assim como a arte contempornea
tambm tem as suas especifcidades, pois no todo mundo
que a entende, ento demanda certo tempo para isso acontecer.
Mas em relao aos editais, teve um que eu vi que era
muito desproporcional, pagavam algo como R$100 mil para fazer
roteiro para um curta e R$ 8 mil para fazer um trabalho de arte digital,
que tambm envolve roteiro, programao e vrias outras coisas.
O roteiro seria um dos itens entre todos esses e, mesmo assim, ga-
nharia 10 vezes menos do que um roteiro para cinema. E no
aparecem muitos editais especfcos para a rea digital, tentamos
fazer a nossa parte com o festival, mas depender sempre de editais
complicado.
Vejo uma diferena entre o Brasil e a Europa. L os VJs
achar solues... Eu vejo festivais que existiam e deixaram de existir,
os que continuam so pouqussimos.
Dbora: E ser que isso passa pela falta de polticas pblicas
diretas para, pelo menos, aos principais eventos?
272 272
sumrio
comearam a aparecer nos anos 1990 e no Brasil apareceram
logo em seguida, uns cinco anos depois. Mas festivais de arte
digital j acontecem h anos ou dcadas na Europa e isso no
deslancha no Brasil, principalmente no que tange s performances
audiovisuais. O pblico fca mais ou menos o mesmo. No FAD,
em alguns anos h mais pblico, outros, h menos, no algo
crescente em que voc investe e sabe que haver retorno, que no
ano que vem aquelas pessoas e mais algumas que no conhecem
vo aparecendo, fazendo girar o pblico e fazendo as coisas
funcionarem. Na parte expositiva at que temos uma boa resposta,
inclusive surpreendendo muita gente que encara o digital como
algo frio e insensvel, sem poesia. Muita coisa passa pela questo
do pblico, pois no adianta voc ter incentivo para produzir, se
no tiver o pblico. Juntamente com esse incentivo para os artistas
preciso ter um modo de divulgar e popularizar essa arte, com
polticas de formao de pblico. Eu assisti a um debate no Festival
Multiplicidade
1
, onde estavam falando de formas de fomentar
ou fnanciar trabalhos de arte digital e de performance, mas no
foi tocado nesse assunto de formao de pblico, que muito
importante, porque sem o pblico esta produo nunca vai andar
com as prprias pernas, sempre vai depender desse incentivo.
Enquanto isso, na Europa, existem festivais que tm
entrada paga e fcam lotados, tanto de arte digital, quando de
arte experimental. E, arte digital voc pode falar desde o VJ, do
live cinema, at o noise, algo superexperimental, at difcil
colocar tudo isso junto. Claro que existem eventos que passam
por difculdades em sua realizao, mas tenho uma sensao de
que as pessoas por l esto mais abertas a este tipo de arte.
Por aqui, no geral, isso que acontece: existe muito pouco
incentivo, tanto para o pblico, quanto para os artistas. E, quando
h, muito pouco dinheiro comparado s outras reas. Para estes
trabalhos de arte digital que fao no Projeto HOL, eu crio um ro-
teiro, eu produzo as imagens, o som, os objetos, a programao,
fao os circuitos e, certamente, eu precisaria de muito mais incen-
tivo do que apenas fazer um roteiro. No menosprezando o
roteiro, mas tem que haver pelo menos um equilbrio, pois para
produzir arte digital preciso de vrias reas diferentes. No meu
caso, eu consigo fazer tudo, mas outros artistas e grupos precisam
de vrias pessoas e o certo que elas recebam por isso. O ideal
existir um edital que entenda que necessrio abranger outras
reas para construir uma performance ou uma instalao, isso
eu acho que o mais crtico. No meu caso, isso a coisa de que
eu mais gosto e no vou parar de fazer, mas j vi vrias pessoas
1 http://www.multiplicidade.com/site/
273 273
sumrio
desistirem porque no tinham lugar para apresentar o trabalho.
So projetos muito mais complexos e demorados para produzir
do que um disco de msica, por exemplo.
E na msica voc tem muito mais espao para apresentar,
so vrios festivais no Brasil, vrios lugares para tocar, o que no
trabalho em arte digital no tem. Ento tudo mais difcil, desde
reunir as pessoas para fazer, pessoas criativas que entendam do
assunto; so vrios parmetros que tm que funcionar, para no
fnal, depois do trabalho pronto, no ter espao para apresentar.
Dbora: Henrique, nesse ano de 2014 o FAD acontece?
Ns j fomos aprovados no edital do CCBB - BH, agora
temos que conseguir captar a verba estadual. Para a verba municipal
ns j temos uma empresa, mas s com essa verba no d para
fazer o evento. So vrias reas - exposio, simpsio, performance,
workshops. Ento, precisa realmente de dinheiro, pois pagamos
cach para os envolvidos, pagamos passagem, estadia, pagamos
tudo, do mesmo jeito que eu gostaria de ser recebido quando eu
participo de um festival. Existe festival que no paga cach nem
passagem para os artistas. Ns tentamos manter um cach bom,
pagar as passagens, hospedagem, etc. Mas s com a lei municipal
ns no conseguiramos fazer isso, estamos esperando a captao
na lei estadual, para ver se teremos a verba maior para viabilizar
tudo. J est at marcada a data, para outubro, mas depende dessa
captao.
Dbora: E em relao aos espaos expositivos, como voc
percebe que o Brasil est preparado para receber a arte
digital?
Uma vez ns fzemos no Oi Futuro um FAD e tivemos
um problema de montagem. No sei se pela estrutura, porque
na verdade, galeria galeria, tem que fazer o evento acontecer
dentro daquilo que eles oferecem. Mas eu penso que h uma
grande diferena entre uma exposio que tem, como a nossa,
onze instalaes - trabalhos complexos, que usam computadores,
projetores, estrutura de montagem de objetos e outras exposies
que no envolvem tamanha complexidade. E o que aconteceu foi
que neste ano tivemos alguns atrasos em relao ao tempo e
fnalizao da exposio. Com certeza, se fosse uma exposio de
quadros ou mesmo vdeos, a montagem seria muito mais simples
e rpida. As pessoas tinham uma expectativa de um tempo e
foi outro, porque realmente, eram obras complexas e difceis de
montar. Ento, existe na prtica uma diferena entre montar uma
exposio de arte digital e uma exposio com trabalhos em outras
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sumrio
linguagens artsticas mais convencionais, como pintura, escultura
ou at mesmo vdeo. Estes so trabalhos que, normalmente, no
envolvem sensores que voc tem que calibrar de acordo com a luz
do ambiente. Ou, ento, voc monta o trabalho em um computador,
liga o computador e tem alguma coisa que no funciona direito,
porque no o computador no qual voc montou originalmente,
etc. No caso do FAD, tentamos oferecer computadores bons, que
consigam rodar bem os programas, mas h outros eventos em que
os computadores so mais antigos, com estruturas mais precrias.
A o artista tem que mexer no trabalho, no s pegar o DVD e
colocar para rodar no projetor; este tipo de obra envolve vrios
outros fatores, e, por isso preciso um tempo maior para montar.
Dbora: E esses equipamentos que vocs disponibilizam so
locados?
Tem uma parte dos equipamentos que ns compramos,
como alguns projetores e computadores, mas ns compramos
isso em 2010, ento, com o passar do tempo, j vo fcando
desatualizados. Muitos artistas, para as instalaes interativas,
nem usam imagens de alta resoluo, e o que temos para oferecer
so projetores 1024x768 que suprem a necessidade, mas no so
projetores Full HD. Claro que se o trabalho exigir, vamos locar
um projetor com mais resoluo. Mas tentamos evitar, pois a ex-
posio dura pelo menos 30 dias e fca invivel alugar um projetor
de alta potncia ou resoluo por este perodo. Ns precisaramos
atualizar os projetores e os computadores constantemente, mas,
por outro lado, o foco do FAD mudou um pouco. Enquanto cu-
rador, eu procuro trabalhos que tenham a ver com o processo que
eu estou fazendo, ou tendncias que vejo que esto surgindo no
mundo. Meu intuito agora tentar ir alm do uso de equipamentos
convencionais, computadores ou interfaces como o mouse.
Normalmente procuro obras que sigam esta linha: quanto mais
personalizado o trabalho, mais tem a ver com o que eu busco e
com o que levo para o FAD, pois embora o computador facilite a
montagem da exposio, ele padroniza muito tambm. Como ns
temos buscado obras que, s vezes, nem usam computador, essa
questo de no ter os computadores atualizados at que no est
fazendo tanta falta.
Dbora: Henrique, e quais seriam hoje as instncias de
legitimao para quem trabalha com a arte digital no Brasil?
As mesmas da arte contempornea, como bienais, expor e ter
trabalhos em um acervo de museus de arte contempornea,
ter um texto sobre seu trabalho em uma revista de arte ou so
aquelas dadas pelo circuito da arte digital e seus festivais, pela
academia e seus agentes especfcos?
275 275
sumrio
Como a arte digital se desdobra em vrios setores, fca
um pouco difcil falar genericamente. Em relao a performances
audiovisuais, existem festivais, curadores e crticos pensando,
analisando e discutindo sobre o que est sendo feito, e este
o lugar dos artistas. No FAD temos sempre uma publicao que
, no mnimo, um catlogo, mas que geralmente aproveitamos
para disponibilizar os textos que foram apresentados durante
o evento ou outros textos acadmicos. Neste caso, os festivais
funcionam como as grandes exposies ou bienais para a arte
contempornea. J quem trabalha com instalaes que envolvem
arte digital tem um caminho um pouco mais fcil, pois, alm de
participar dos eventos especfcos da rea, tambm conseguem
alguma penetrao em galerias ou exposies voltadas para arte
em geral. Mas ainda estamos bem no incio e falta muito at o
reconhecimento merecido aparecer. Sei que isso um processo
pelo qual j passaram vrias formas de arte e que, mesmo se
demorado, tende a se concretizar nos prximos anos.
Dbora: Conte um pouco sobre o seu interesse sobre os
construtivistas russos e a infuncia deles no seu trabalho.
As principais infuncias no meu trabalho no tm nada
a ver com digital - so os pintores russos Malevich e Kandinsky.
Gosto do trabalho deles e, em especial, dos livros e manifestos
que escreveram, falando sobre os elementos fundamentais da
imagem e, no caso de Kandinky, tambm sobre a relao ente som
e imagem. Malevich chegou nos limites da (no)representao ao
pintar um quadrado preto sobre um fundo branco, o que chamou
do mximo da no objetividade. Ele buscava outros caminhos
depois que a fotografa esvaziou a necessidade de retratos fis
feitos pelos pintores. Buscava a forma em si. Com ele aprendi
a analisar os elementos mnimos e fundamentais em uma
composio e, a partir deles, seguir para trabalhos mais
complexos. Para ele - e tambm para Kandinsky - as cores
e formas so pontos de expresso da imagem que, mesmo
parada, busca reproduzir a sensao de um movimento. Os
elementos em si tm sua fora e no precisam representar nada.
No meu trabalho, entretanto, acrescentei uma parte
simblica que no fazia parte do que esses pintores estavam
tratando, para conseguir criar narrativas. Claro que existem
narrativas completamente abstratas e no representacionais,
mas o que tento fazer , sem passar por elementos fgurativos
convencionais, expressar-me e contar uma histria. Tento usar
os elementos fundamentais de uma narrativa e os efeitos que
eles proporcionam nas pessoas para extrair sensaes, direciona-
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sumrio
mentos, metforas, a fm de conseguir comunicar o tema que estou
tratando.
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sumrio
MARIA LUIZA
FRAGOSO
Maria Luiza (Malu) Fragoso possui Licenciatura em Educao Artstica, com Habilitao em
Desenho, pela Universidade de Braslia (1984), mestrado em Fine Arts, major in Printmaking, pela
George Washington University (1993), e doutorado em Multimeios pelo Instituto de Artes da
UNICAMP (SP) (2003), e Ps-Doutorado em Artes Visuais pelo Programa de Ps-Graduao em
Artes Visuais da ECA, USP (2014). Sua pesquisa de carter transdisciplinar nos domnios da arte,
cincia, tecnologia e culturas tradicionais investiga processos de transculturalidade provocados
pela transposio entre reas de conhecimento. Parte do dilogo entre culturas, seus respectivos
conhecimentos e modos de expresso inseridos no contexto da multimdia e da arte computacional
ao explorar o potencial esttico a partir de uma aisthesis reinventada. O trabalho de pesquisa
produz como resultados estudos terico-prticos no campo da experimentao artstica envolvendo
ambientes telemticos, performances e instalaes computacionais. Professora no Departamento
de Artes Visuais da Universidade de Braslia entre julho 1993 e fevereiro 2009, orientadora na
linha de pesquisa Arte e Tecnologia do Programa de Ps-Graduao em Arte, onde participa at
hoje como pesquisadora colaboradora. Coordenadora do curso de Comunicao Visual Design e
representante da linha de pesquisa Poticas Interdisciplinares no PPGAV, ambos na EBA-UFRJ entre
2010-e 2012. Vice-coordenadora do PPGAV entre 10/2012-8/2013. Membro eleito da Diretoria da
ANPAP, exerccio 2011-2012. Coordenadora do grupo de pesquisa REDE - Arte e Tecnologia Redes
Transculturais em Multimdia e Telemtica (desde 2004), credenciado no CNPq, e coordenadora
do NANO Ncleo de Arte e Novos Organismos http://nano.eba.ufrj.br, (desde 2010), junto com o
professor Dr. Guto Nbrega, ambos espaos de pesquisa para investigao na interseco entre arte,
cincia e tecnologia.
278 278
sumrio
conversa com MARIA LUIZA FRAGOSO
Considerando arte contempornea como a manifestao
de nosso tempo, considero a arte digital como inevitvel,
expresso do meio de produo imagtico mais poderoso
do momento e, consequentemente, uma arte que expande
seus campos de expresso a cada inovao tecnolgica que
se sustenta na computao. No entanto, compreendendo a
arte contempornea enquanto maneira ou estilo, decorrente
de um movimento oriundo das artes plsticas, no vejo a
insero da arte digital como signifcativa. Existe, ao meu ver,
uma separao de modos de produo que criou caminhos,
conceitos e pensamentos diferenciados, principalmente no que
diz respeito insero tecnolgica nos processos e produtos.
com arte digital (ou computacional), sobretudo no Brasil?
No Brasil, as instncias de legitimao esto, sobretudo,
nas instituies pblicas de ensino e pesquisa, justamente
pelo acesso tecnologia e a ambientes transdisciplinares que
possibilitam o dilogo e as colaboraes entre arte, cincia e
tecnologia. Isto no que se refere produo das obras. No entanto,
ao pensar o acesso ao pblico, eventos e instituies privadas,
como a Bienal do Mercosul e centros culturais como o CCBB
DF, a CEF DF investiram em exposies e o Oi Futuro (RJ) e Ita
(SP), estiveram frente desse incentivo. Espaos culturais de
fundos governamentais esto abertos aos projetos, mas no
dispem de recursos e de espaos adequados para as produes.
Dbora: Quais so as especifcidades de produzir arte digital
no Brasil e como o pas est preparado, em termos de polticas
pblicas para atend-las?
No Brasil, se existem, so tmidas as polticas pblicas
para arte digital. O que se percebe, desde o fnal da dcada de 90
e incio do sculo, um investimento em polticas de incluso
digital por programas como o GESAC do Ministrio das
Comunicaes. Inclusive, tive oportunidade de colaborar com
alguns projetos e elaborar junto com Wagner Barja e,
279 279
sumrio
posteriormente, ministrar um curso de incluso digital para
professores de Educao Artstica, Ensino Mdio da rede pblica
do DF, num ponto de presena instalado pelo GESAC no Instituto
de Artes da UnB. Com a mobilizao de representantes das artes
no Conselho Nacional de Cultura e a crescente demanda pela
rea de arte digital, percebe-se na FUNARTE uma iniciativa de
abrir espao para editais nessa rea. Em 2012, o NANO - Ncleo
de Arte e Novos Organismos, que coordeno na UFRJ junto com
o artista e professor Guto Nbrega, realizou a terceira edio
do evento Hiperorgnicos com apoio da FUNARTE e da RNP no
Palcio Capanema (RJ), sede da FUNARTE Nacional. O evento
marcou o incio das atividades do programa de Laboratrios de
Experimentao em Arte e Tecnologia da Funarte, viabilizado
pela parceria entre o Ministrio da Cultura, atravs da Secretaria
de Polticas Culturais e a Funarte; e a Rede Nacional de Ensino e
Pesquisa (RNP), criada pelo Ministrio da Cincia e Tecnologia.
sistema especfco para a arte digital no Brasil? Caso positivo
como o visualiza em termos de produo, difuso e consumo?
No tenho conhecimento de um sistema especfco para
arte digital no Brasil.
existiriam modelos a seguir, a nvel internacional? Ou preciso
criar o nosso prprio modelo?
A Arte Digital, se assim podemos denominar a produo
em arte e tecnologia da informao, adquire novo perfl a cada
momento. No incio do sculo, ainda tomando como referncia
as pesquisas em laboratrios como MIT e centros de pesquisa
como ZKM, a ambio, minha e de outros artistas, era de constituir
espaos altamente tecnolgicos como laboratrios de produo.
O ferramental tcnico era de domnio institucional, os preos
do maquinrio eram impraticveis, o acesso capacitao, difcil.
Esse cenrio se reproduziu durante alguns anos sem que
as universidades conseguissem implementar programas trans-
disciplinares que permitissem o compartilhar da infraestrutura
entre reas de pesquisa. Centros culturais ofereceram bolsas de
produo e alguns at apoio de laboratrios, mas ainda tudo
muito restrito.
Nos ltimos seis anos, percebemos um movimento de
jovens artistas que se apropriaram do ferramental (software e
hardware) para criar os laboratrios de garagem, as residncias
artsticas e o compartilhamento de conhecimentos e experincias.
280 280
sumrio
Junto com o movimento do DIY (faa voc mesmo) surge uma
esttica voltada para questes polticas ambientais, sociais,
econmicas, dentre outras que foge do padro dos grandes
laboratrios para pequenos ncleos de criao como os FABLABS.
Essas mudanas ocorreram fora do Brasil e, com a
velocidade da telemtica, rapidamente se multiplicaram por
aqui. No um modelo a ser seguido, uma prtica que esta se
multiplicando e realizando uma incluso digital no mundo das
artes e da inovao, sem a necessidade de institucionalizar, ou
promover polticas pblicas. Seus praticantes participam dos
laboratrios e acreditam em Copyleft, promovem aplicativos
e constituem comunidades a favor de cdigo aberto; militam
em manifestaes polticas como Ocupy New York, ou seja,
compartilham de pensamentos de renovao social, muitas vezes
contrrios a polticas governamentais atuais. Universidades e
instituies de ensino, centros culturais e museus esto absorvendo
os espaos criativos laboratoriais e atraindo, cada vez mais,
artistas e estudantes para as experincias em arte e tecnologia.
Naturalmente, a maneira brasileira de fazer isso surge e se
expressa internacionalmente.
A meu ver, as polticas pblicas de incentivo institucional
da arte digital e seu contexto criativo laboratorial devem abrir
portas e oportunidades; deixar que os artistas investiguem,
dialoguem, criem redes de pesquisa e de produo trans-
disciplinares, conjugando arte, cincia e tecnologia. Os investimentos
devem ser direcionados aos espaos coletivos, aos programas de
estmulo criativo comunitrios, capacitao tcnica e criao
de centros de exposio onde a arte dialogue com as mais diversas
reas de conhecimento e se integre com as comunidades
em seu entorno.
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sumrio
MARIA CRISTINA
BIASUZ
Professora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, vinculada ao Instituto de Artes,
Departamento de Artes Visuais, atuando como docente nesta unidade e Coordenadora do
Programa de Ps Graduao em Informtica na Educao - doutorado nvel 6 / PGIE / CINTED/
UFRGS. Desenvolve pesquisa na rea das Tecnologias Digitais, coordena o N.E.S.T.A - Ncleo de
Estudos em Subjetivao, Tecnologia e Arte, dentro da LP - Linha de Pesquisa: Interfaces Digitais
em Educao, Arte, Linguagem e Cognio. Trabalha com as disciplinas: Laboratrio de Informtica
no Ensino das Artes Visuais; Esttica das Redes e do Ciberespao. pesquisadora da Propesq onde
desenvolve o Projeto AprenDi: aprendizagem dinamizada por objetos tendo a arte como o fo
condutor, no qual trabalha em processos de mdia educao via ambiente virtual de aprendizagem.
Professora Visitante CAPES/Fulbright na The Ohio State University/2012 no Depto de Arts
Administration, Education and Policy. Graduao em Licenciatura Plena em Desenho e Plstica pela
Universidade de Caxias do Sul; Especializao em Histria da Arte - UCS; Mestrado em Psicologia
do Desenvolvimento pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul - UFRGS; Doutorado em
Informtica na Educao pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul - UFRGS.
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sumrio
conversa com MARIA CRISTINA BIASUZ
Dbora: Maria Cristina, a minha pesquisa de doutorado tem
pensado nas relaes da arte digital com o sistema da arte
contempornea. Neste contexto, busco entender as estruturas
especfcas de produo-distribuio-consumo-preservao
da arte digital. Como voc percebe que esta produo tem
chegado s redes de ensino, superior e tambm s escolas?
Voc aponta algo muito interessante no seu foco de
pesquisa que a questo da preservao. Quando falamos
em arte digital, sabemos que ela depende de uma tecnologia
especfca de um dado tempo da histria, mas tambm sabemos
que essa tecnologia logo vai se tornar obsoleta. Ento como
fca a possvel futura apropriao dessa obra? Na educao, ns
tambm temos tido experincias que nos defrontam com isso,
porque nos trabalhos que fzemos com alunos ao longo da vida
acadmica, com mestrado, doutorado, cursos de especializao
para professores e de formao continuada, sempre nos
deparamos com a questo de como poderemos nos apropriar, de
retomar, at para discutir, obras que so feitas com tecnologias
que j no esto mais disponveis. Como se pode garantir que
esta produo, que de algum modo nos possibilitou a produo
de sentidos nessa inteno, continue tendo essa possibilidade
tambm? Percebo que para a educao, a arte tecnolgica em
geral muito bem vinda, e trabalhada por um grande nmero
de professores, embora nem sempre bem compreendida. Mas o
que me preocupa no meu trabalho, pensar o que eu posso fazer
com a tecnologia que eu tenho disponvel hoje e como eu posso
ainda dispor do que j foi feito com tecnologias s quais eu no
tenho mais acesso. Esse um foco importante, essa questo da
preservao e de como isso ir afetar a obra dos artistas em geral.
Dbora: A Silvana Bonne, em 2013, defendeu na UFRGS uma
tese em que ela comprovou que, embora muitos museus de
arte contempornea exponham a arte computacional, como
ela preferiu referir-se produo, a grande maioria deles no
adquire obras deste tipo. So raras as obras de arte-cincia-
tecnologia que integram os acervos brasileiros. Como voc
percebe que esta produo recebida pelos agentes e as
instituies do sistema da arte contempornea?
O meu olhar sempre aquele olhar da educao. Com
esse movimento que acredito bem salutar de que todas as grandes
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sumrio
mostras, os grandes eventos que mobilizam um pblico expressivo
e que dependem de um grande pblico, devem ter tambm um
setor de educao. Eu vejo que esse sistema quase especfco da
arte digital est tendo muito mais espao hoje e um espao, que
paulatinamente vai se agregando. Eu lembrei agora que no incio
da dcada de 1980 enviei um trabalho para um salo e ele no foi
aceito porque era em Xerox. No tinha como um objeto ser aceito
em um salo, em uma poca em que no havia ainda a categoria
objeto. Desde um processo tecnolgico como este, que no era
uma tecnologia digital, mas j era um processo mediado por uma
mquina, subvertendo at mesmo sua prpria funo, passando
nesses trinta anos, pelos videotextos do Julio Plaza que aos poucos
foram sendo mostrados em locais pblicos como em aeroportos,
isso tambm vai acontecendo com imagens de arte compu-
tacional.
Se compararmos este acesso e esse processo da insero
da tecnologia com a realidade atual, acredito que estamos tendo
uma recepo relativamente boa. Eu acredito que este fato de
o museu no comprar estas obras est ligado quela questo
da manuteno, de como fazer a reproduo de uma obra em
uma tecnologia que provavelmente no estar mais acessvel
daqui a alguns poucos anos. Enquanto no for resolvido esse
tipo de problema, essa obra talvez seja simplesmente registrada
e mostrada, mas acredito que esta questo ainda est em aberto.
Acredito que no porque a obra no aceita pelo prprio
sistema, mas sim pelo receio desta questo da preservao,
creio que isso tenha certo impacto e com relativa importncia.
Dbora: H outra questo que me parece pertinente e est
relacionada ao fato de que muitos museus tm se equipado
tecnologicamente, utilizando a tecnologia como ferramenta
para oferecer ao pblico acesso informao de obras que
no so digitais, em suas exposies, seja por tablets, ou por
sites. Talvez, no futuro, esta aproximao com as tecnologias
sirva para inserir tambm a arte digital. Como voc tem
observado isso do ponto de vista da educao?
Eu acredito que seja uma questo de custo tambm,
porque para fazer um programa de interao com as obras que
so do acervo do museu demanda um investimento. Grande
parte das exposies transitria e acredito que, cada vez mais,
a tecnologia wireless vai infuenciar diretamente nessa relao do
pblico com as obras digitais ou no. Tablets, celulares, smart-
phones sero cada vez mais utilizados e apropriados por estas
instituies e no apenas aquele programa que o museu preparou
para aquela interao. Eu orientei uma tese de doutorado no PGIE,
284 284
sumrio
do Andr Silveira, em que ele fez um sistema chamado Dilogos
1
,
onde o visitante que tivesse um tablet acessava informaes
posicionando-o sobre os QR-Codes. Fizemos uma experincia
em uma mostra que aconteceu na Mostra Xico Stockinger, no
MARGS e outra em sala de aula, em uma escola. Os QR-Codes
eram posicionados ao lado das obras e o tablet capturava-os e
encaminhava o pblico ao projeto Dilogos. Percebo que nos
museus da Europa recorrente utilizar este tipo de estratgia
para oferecer informao sobre a obra, como uma fcha tcnica,
mas o objetivo do Andr ia mais alm, porque a informao
meramente um detalhe, voc pode colocar uma etiqueta, acessar
um catlogo, pode ler em sistema de vdeo-descrio, mas esse
projeto permitia que voc acessasse no apenas a informao da
obra, mas possibilitava a insero de informaes por parte do
pblico, suas impresses sobre a obra e isso era armazenado no
sistema. Realizamos visitas com grupos de alunos, e a professora,
assim como os prprios alunos e o pblico, podiam acessar na
escola ou no seu computador pessoal todo esse dilogo que
tinha ocorrido. Acessava-se o sistema e era possvel ter acesso s
perguntas, s respostas e tambm s informaes prvias. Ento,
nesse caso, o que importava era essa interao com a obra via
tecnologia. Para o setor cultural, este tipo de ao um grande
avano, em termos de acesso e de registro tanto para o artista
quanto para os setores que cuidam dos sistemas de preservao
de processos culturais. Isso pode ser trabalhado posteriormente
pelos professores tambm. Existe ento esse acesso informao,
muito difundida, e s o que muda, alm do catlogo e da etiqueta,
o uso de tablet e smartphone, mas o que ns estamos propondo,
em termos de educao, uma interao real do pblico, ou seja,
um registro de como foi este acesso a esta obra ou a esta mostra.
1 http://www.sistemadialogos.net
Dbora: Como voc percebe que o Brasil est preparado, em
termos de polticas pblicas, para atender s demandas da
arte digital, sobretudo de produo?
Sei que houve reunies sobre o Plano Nacional da Cul-
tura, procurando atender a essas demandas. No sei neste momen-
to se h uma relao direta entre a necessidade e as estratgias.
Voc fala em termos de Brasil, o que me assusta um pouco, porque
um pas grande e as necessidades so muitas. Eu no teria a
audcia de fazer uma anlise neste momento, mas eu sinto que
quem est trabalhando na linha de frente em arte e educao
relacionada s tecnologias e aos sistemas culturais, percebe que
est sempre aqum da necessidade da demanda. Eu acredito
285 285
sumrio
que nessa rea tambm estamos precisando muito mais apoio e
fnanciamentos pblicos para que realmente ela possa deslanchar.
Hoje a questo que est em evidncia o selfe, ou
seja, o autorretrato mediado pelos dispositivos mveis, uma
tecnologia que tem acesso ao virtual, interatividade e ao tempo
real. Podemos falar que ela uma possvel arte digital, no que
todo selfe seja, mas ele pode vir a ser. Estamos vivendo em um
momento em que as pessoas produzem imagens, no signifca
que elas produzem arte, mas eu creio que um momento
fantstico de efervescncia, de produo de conhecimento em
termos imagticos. Ento, como podemos transformar isso em
conhecimento? Como esses milhares de imagens podem ser
trabalhados de um modo produtivo, ou como podem fazer parte
de uma construo cultivada pelo pensamento sobre a imagem?
Essa uma questo que a arte digital hoje tem certo ganho por um
lado, pois todo mundo produz imagens, mas h que considerar-
se, de outro lado, at que ponto essa produo recebida, tratada
ou sequer aceita como possvel meio de se comear a pensar em
uma produo de arte, ou formao dentro dessa rea de arte e
educao, ou ainda de criar o gosto por essa questo cultural da
arte.
Acredito que estamos em um momento de grandes
possibilidades de abertura, justamente porque hoje as pessoas
tm acesso a essa produo. As pessoas registram os ambientes e a
natureza usando imagens. preciso pensar o que isso pode render
em termos produtivos, ticos e estticos. Temos esta questo da
tica e da esttica que vai casar muito bem com essa produo
imensa e irrestrita de imagem e precisamos pensar como fazer
para que essa relao entre o pblico e o privado, essa gerao
de imagem possa ser realmente canalizada para uma produo
dentro do que esperamos de uma produo artstica. Se prestar-
mos a ateno veremos que as produes contemporneas digi-
tais passam a ser incorporadas aos fazeres sociais, e o game agora
passou a integrar a coleo do MOMA. H o Ars Electronica, de
Linz, que tem um prmio com diversas categorias para produes
de imagens, desde a animao a outros projetos inovadores que
pensam a tecnologia na sociedade. A arte digital realmente est
em um momento de forescimento muito importante.
E em relao sua questo, se o sistema pblico a aceita
ou no, se est dando o devido suporte, uma questo de tempo.
Normalmente, dizemos que no est dando suporte, mas o que
eu vejo que a arte digital tem uma produo expressiva e no
vejo como o sistema no integrar essa produo ou no consider-
la, ou no passar a consider-la com maior ateno dentro desse
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sumrio
quadro em que as sociedades hoje observam esta fartura na
produo da imagem. A possibilidade de trabalhar os elementos
estticos est fervilhando na sociedade e se observa artistas
refetindo em suas poticas essas imagens e suas possibilidades.
Dbora: Maria Cristina, muitas escolas pblicas so equipadas
com dispositivos tecnolgicos, tablets, computadores, entre
outros, mas a partir da sua experincia, como voc percebe
que a academia est formando profssionais para trabalhar em
processos de programao em interface com a arte?
Voc tocou em um ponto muito importante. A tendncia
mundial que se tem acompanhado a de que a programao passe
a fazer parte dos currculos em um futuro muito prximo. Vrios
pases em que h investimento em massa na educao j adotaram
estes processos. Ao trabalhar com a arte educao, estou tentando
introduzir essa compreenso de que cognio e expresso andam
juntas. Ao se expressar, seja qual for a manifestao artstica,
se utiliza tambm o pensamento lgico, todo o conhecimento
construdo sobre aquele assunto est sendo acionado. Acredito que
estejamos tambm nesse perodo de transio e que as pessoas
possam entender que, no momento em que elas conseguem
programar o que elas querem fazer, no fcaro sujeitas a responder
apenas a projetos ou programas que tenham sido feitos para elas.
Cada vez mais, estamos introduzindo essa noo de programao,
de linguagens de programao nos fazeres da arte e tambm
do professor de arte, para que ele possa no apenas depender
dos softwares profssionais ou de tecnologias j comprovadas
para realizao de tarefas com objetivos especfcos ou com
fm comercial. Ento, estamos procurando desenvolver essas
aes de programao com nossos alunos, focando no uso dos
softwares livres, como o Scratch, Processing, Arduino, entre outros.
Dbora: E em termos de iniciativas relacionadas ao circuito de
produo, em Porto Alegre, o que voc destacaria?
Eu tenho visto a questo das residncias, como a Galeria
Mamute, com vdeo residncia, este um espao que se abre
aqui. Essas iniciativas permitem que as pessoas venham mostrando
seus trabalhos, como na curadoria que voc realizou l no ano
passado na exposio Entre Sensveis Pixels: espao-tempo-agora.
So estas iniciativas que j comeam a respirar um pouco a arte
digital no sentido de agenciamento social para mostrar a questo
do vdeo e da arte digital.
legitimao para quem trabalha com arte digital hoje?
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sumrio
Eu percebo que na Europa, por exemplo, comum ver-
mos projees de mapping nas ruas, nos prdios, isso um acesso
que ocorre talvez por efeito de alguma publicidade, mas rene
um pblico grande que participa de uma virtualizao daquela
imagem. Mas tambm observo que este tipo de ao est se
organizando, no apenas em festivais, mas em iniciativas par-
ticulares. So poucas iniciativas, algumas vezes isoladas, mas
comeam a aparecer aqui no Brasil. Quando os artistas tiverem
a ousadia de se permitir e conseguir apoio para fazer essas
intervenes, certamente vo conseguir, pois, geralmente, elas
tm um pblico garantido, conversam com o povo e trazem
essa contemporaneidade. Ento, o lugar do artista onde
ele consegue se inserir, seja na bienal, seja a partir de um
patrocnio. Mas essa busca talvez no mude muito daquelas
que os artistas faziam com as outras linguagens tambm.
Dbora: Desde 2011 tem havido uma srie de
redimensionamentos na arte digital, instituies como o MIS-
SP, o Instituto Sergio Motta e o Ita Cultural, que eram os
principais fomentadores no pas, descontinuaram projetos
especfcos arte e tecnologia. Como voc percebe essa srie
de redirecionamentos e qual o lugar da arte digital hoje sem
esses fomentos?
Eu vejo que um desmonte, talvez uma reao das ou-
tras reas tambm em querer buscar o seu lugar nessas instituies.
Percebo o FILE como um espao que tem resistido bastante e
utiliza muito tambm as redes sociais para manter vivo este contato
com a arte eletrnica. Mas penso que uma questo de luta, de
resistncia mesmo, pois, se os prprios artistas no buscarem a
sua independncia e o seu lugar, a rea se enfraquece. Mas, ao
mesmo tempo, no tem como se enfraquecer porque hoje j faz
parte do dia a dia e, talvez, isso represente a perda da novidade,
ou seja, o que na virada do sculo era algo muito novo, hoje j
est mais disseminado, essa produo imagtica j est diluda no
contexto social. o momento dos artistas lutarem para que essas
instncias e esses espaos sejam reapropriados, reconquistados.
Eu diria que uma questo de pensar as estratgias para que
isso volte ao status que tinha anteriormente com estes fomentos
importantes, para que as pesquisas no se restrinjam apenas s
universidades, que onde ainda seu lcus, com os laboratrios e
pesquisas. So poucos os artistas independentes que conseguem
manter a produo constante fora do contexto das universidades.
Ns professores, sofremos com o fato de no ter onde levar o
aluno para ver este tipo de exposio de arte digital, de recorrer
apenas aos vdeos e imagens, isso bem restrito.
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sumrio
NARA CRISTINA
SANTOS
Nara Cristina Santos realizou Ps-Doutorado em Artes Visuais pela Universidade Federal do
Rio de Janeiro/UFRJ (2012-2013). Doutora em Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio
Grande do Sul/UFRGS (2004), com nfase em Histria, Teoria e Crtica da Arte e fez Doutorado
Sanduiche na Paris VIII, Frana (2001). Mestre em Artes Visuais pela UFRGS (1997), Bacharel em
Desenho e Plstica Habilitao Desenho Artstico (1990) e Licenciada em Educao Artstica
Habilitao Artes Plsticas pela Universidade Federal de Santa Maria/UFSM (1988). Professora do
Departamento de Artes Visuais/DAV (1993 -), Centro de Artes e Letras/CAL/UFSM, onde atua no
Programa de Ps-graduao em Artes Visuais/PPGART e nos Cursos de Graduao Bacharelado e
Licenciatura em Artes Visuais. Foi coordenadora do PPGART/Mestrado em Artes Visuais desde sua
implementaco (2007-2011). Desenvolve pesquisa na rea de Artes Visuais, em Histria e Teoria da
Arte Contempornea, com nfase em Arte e Tecnologia Digital. Coordena o Laboratrio de Pesquisa
em Arte Contempornea, Tecnologia e Mdias Digitais/LABART e lidera o grupo de pesquisa Arte
e Tecnologia/UFSM - CNPq. Tambm integra os grupos de Pesquisa A Imagem na Arte e Cultura/
UFRGS, GIIP/UNESP e REDE/UFRJ - CNPq. avaliadora Institucional e para rea de Artes no INEP/
MEC. membro do Comit Brasileiro de Histria da Arte/CBHA, e da Associao Nacional dos
Pesquisadores em Artes Plsticas/ANPAP. Integrou o GT Arte Digital do Ministrio da Cultura/MINC
(2009-2011), Delegada Nata do Colegiado Setorial de Arte Digital.
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sumrio
conversa com NARA CRISTINA SANTOS
em 16 de maio de 2014 (via e-mail e presencial)
Dbora: Como voc percebe a arte digital em relao ao
sistema ofcial da arte contempornea? Esta produo insere-
se no mainstream da arte contempornea ou circula por
outras vias?
A produo em arte digital insere-se no sistema da
arte quando integra uma Bienal como a do Mercosul em 1999,
embora em espao especfco, quando faz parte de um evento
como a Bienal Emoo Art.fcial, que no existe mais. E no meu
entendimento, ambos so ofciais. A produo circula pelas vias
que existem, se h abertura, e gera vias especfcas para buscar
legitimao.
Os espaos tradicionais de exposio no atendem
demanda de uma produo artstica em que a tecnologia digital
se faz presente, porque foram pensados, de modo geral, para
expor linguagens tradicionais. A arte digital demanda um am-
biente onde computadores, projetores, dispositivos, aparatos
tecnolgicos e eletrnicos precisam de um espao para fazer
a obra/projeto em processo, acontecer. Nesse sentido, h
necessidade urgente de novos espaos que propiciem a valo-
rizao da produo em arte digital e, sobretudo contribuam
para facilitar as condies de interatividade ao pblico. Um museu
tradicional como o Louvre tem seu sentido de existir e um, como
o do ZKM, apresenta um novo sentido de existncia, atento s
demandas tecnolgicas atuais.
Inicialmente compreendo por arte digital a produo
contempornea que mantm algum vnculo estreito com o
computador. Mas em uma concepo bem abrangente, ela
tambm pode incluir outras produes artsticas, de acordo com
a proposio feita pelo GT de Arte Digital/MINC, que integrei
de 2009 a 2011. Esta abrangncia, ao mesmo tempo em que
aceita como arte digital a fotografa e vdeo digitais, acaba por
no valorizar a produo mais especfca em arte computacional,
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sumrio
entendida como sistema, por exemplo. Desde 2012 h um
Colegiado Setorial de Arte Digital institudo junto ao MINC para
discutir e propor polticas pblicas que comea a esboar um
apoio na rea. Alguns editais da Funarte e do prprio MINC,
assim como do MCT, tm apontado uma abertura para incentivo
e fomento da arte digital no Brasil, de modo ainda incipiente.
Dbora: Qual a sua opinio sobre o redirecionamento de
alguns dos principais programas de fomento brasileiros,
como o ISM, o MIS-SP e o Ita Cultural, no intuito de inserir a
produo no amplo leque da arte contempornea?
Acredito que este redirecionamento pode parecer uma
posio pouco interessante para quem atua na rea de arte di-
gital, embora possa vir a contribuir para o entendimento da arte
digital como mais uma produo no vasto campo da arte
contempornea. Afnal, se queremos que a produo em arte
e tecnologia digital seja entendida como integrante da arte
contempornea, no ser caminhando paralelamente ao sistema
da arte que vamos conseguir reconhecimento. evidente que,
por exemplo, a Bienal Emoo Art.fcial do Ita Cultural teve e tem
um lugar cativo na histria recente da arte brasileira, mas pensar
que a arte digital pode concorrer a outros programas de fomento
e ser exposta mais amplamente, como passar a integrar a Bienal
de So Paulo ou a Bienal do Mercosul no mesmo plano das
demais linguagens artsticas, continuamente, pode ser bem mais
enriquecedor para todos.
No podemos pensar em instncias de legitimao
muito diferentes do sistema da arte que aqui est e que, de um
ou outro modo, mal ou bem, buscamos integrar. Acredito que,
por exemplo, os eventos que vm se espalhando, cada vez mais
pelo pas, como os festivais, com espaos expositivos mais ou
menos adequados, proporcionam arte digital um processo ini-
cial de legitimao. O FILE um exemplo de legitimao nacional
e internacional, mas festivais como o FAD, o FAT entre outros com
abrangncia universitria, marcam presena e fortalecem a mos-
tra e a discusso da produo recente. Outras exposies de arte
e tecnologia digital, que acontecem em galerias, museus, salas de
exposies, vinculadas a encontros e simpsios, tambm exercem
seu papel legitimador ao expor e discutir a produo na rea.
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sumrio
Parece contraditrio buscarmos o reconhecimento da
produo em arte digital no campo da arte contempornea e
sua insero no sistema das artes, se propusermos um sistema
especfco para a arte digital. No entanto, me parece evidente
neste momento que o atual sistema no est preparado para
absorver esta produo. Ento no sei o que vai acontecer: se
um novo sistema se impe somente para arte digital ou se o
sistema que existe, atualiza-se para absorver as novas demandas.
Talvez nesse percurso, possa surgir um outro sistema da arte.
Dbora: Conte um pouco sobre o Simpsio de Arte
Contempornea que realiza na UFSM, onde em vrios anos
trabalhou questes de arte e tecnologia.
O Simpsio de Arte Contempornea foi pensado
como um evento contnuo, com uma temtica diferenciada
a cada ano, preferencialmente no campo da arte e tecnologia,
para abordar questes em torno das pesquisas em poticas
visuais e histria, teoria e crtica da arte. Nesse sentido, o
simpsio rene especialistas na rea, professores e estudantes
vinculados ps-graduao e graduao no pas. Os artistas
investigam novas possibilidades criativas, extrapolam o campo
da arte contempornea, aproximando-se de outras reas de
conhecimento, ao mesmo tempo em que os tericos, historiadores
e crticos problematizam a arte atual, reafrmando a neces-
sidade da pesquisa na rea. Em 2014, chegamos nona edio
do evento, que tem contribudo efetivamente para a formao
artstica e cultural no contexto da regio Sul do Brasil. Este ano,
juntamente com o Simpsio acontecer a primeira edio do
FACTORS (Festival de Arte-Cincia-Tecnologia do Rio Grande
do Sul).
Dbora: Como voc v o Rio Grande do Sul em relao
aos demais estados brasileiros em termos de produo e
exposies de arte digital?
O Rio Grande do Sul (RS) tem iniciativas interessantes
como a nossa em Santa Maria vinculada UFSM, com a linha
de pesquisa em Arte e Tecnologia do Mestrado em Artes Visuais
desde 2007 e o Simpsio de Arte Contempornea realizado pelo
LABART, que se encontra na 9 edio. Nas exposies que inte-
gram o evento, so convidados todos os anos artistas nacionais
reconhecidos internacionalmente e so revelados outros locais e
regionais.
Em Caxias do Sul, vinculada UCS, iniciativas do Grupo
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sumrio
Artecno foram pioneiras na relao com a arte digital com atuao
no Estado at meados da dcada de 2010, promovendo expo-
sies com a participao de artistas internacionais. Em Porto
Alegre na UFRGS, apesar da tradio e tempo de existncia do
Mestrado, que remete ao incio dos anos de 1990 e do Doutorado
em Artes Visuais, as exposies em arte digital so mais sig-
nifcativas na ltima dcada. Em comparao com a UnB, em Bra-
slia, para citar um exemplo e nos mantendo no campo acadmico,
o Mestrado em Artes, iniciado em 1993, apresentava trs linhas de
pesquisa: Construo e Animao de Imagens Bi e Tridimensionais;
Hipertexto, Multimdia e Realidade Virtual e Luz, Geometria e
Som. Com mais de duas dcadas em pesquisa, produo e
exposies na rea, o mestrado hoje mantm a linha de Arte e
Tecnologia e promove neste ano o 13 Encontro Internacional de
Arte e Tecnologia com exposies de grande repercusso, ou seja,
a produo e a discusso em arte digital no RS so emergentes
nesta comparao com o DF.
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sumrio
contexto
INTERNACIONAL
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sumrio
DOMENICO
QUARANTA
Historiador da Arte, um dos fundadores do Link Center for the Arts of the Information Age http://
www.linkartcenter.eu/. Curador da Expanded Box ARCO Madrid 2009 e 2010, escreve regularmente
em revistas como a Flash Art e o portal Rhizome, entre muitos outros. Desde 2005 professor na
Academia de Belas Artes de Brera, em Milo, desde 2006 professor na Academia de Belas Artes
Santa Giulia, na Brescia e desde 2006 professor na Academia de Belas Artes de Carrara
Outras informaes em:
http://domenicoquaranta.com/
295 295
sumrio
Dbora: Domenico, na sua publicao Media, New Media
e Postmedia, voc discorre sobre o mundo da New Media
Art e suas aproximaes e distines com o mundo da arte
contempornea. Pergunto se voc visualiza a emergncia
de um sistema para a New Media Art, algo que se estruture
sob uma nova lgica (produo distribuio consumo),
ou acredita que nesta era postmedia, o mundo da arte
contempornea se encarregar de absorver essas produes?
conversa com domenico quaranta
em 10 de maio de 2013 (via facebook)
Creio que um sistema para a New Media Art j existe e
tambm muito slido. Espero sinceramente que este sistema resista
e que seja possvel se reforar tanto em termos institucionais, quanto
de identidade. Seu desaparecimento seria um dano estrondoso
que tornaria impossveis centenas de projetos que esto alm dos
limites da produo e ideologia dos outros mundos da arte, mas
importante que existam para o desenvolvimento do nosso tecido
cultural.
A condio postmedia decorre da condio pela qual
muita arte anteriormente conhecida como New Media Art, mas
que agora no se reconhece mais neste modelo e neste mundo,
desenvolva-se e venha a ser compreendida em um contexto mais
apropriado sua natureza e s suas expectativas; mas no coloca
fora de jogo o mundo da New Media Art que ainda tem muito
para dar s prticas de fronteira.
Dbora: Como voc visualiza o mundo da New Media Art, trs
anos depois da sua publicao?
No me parece que tenha havido mudanas signifcativas
nestes trs anos, pelo menos em nvel macroscpico. Infelizmente,
por toda a Europa h cortes no fnanciamento pblico que, por
vezes, como foi o caso da Holanda, colocou em discusso o prprio
modelo da New Media Art, que neste caso foi calorosamente
convidada a escolher de que lado fcar: arte contempornea ou
indstrias criativas?
Do mesmo modo, no mundo da arte contempornea
os sinais de abertura se multiplicam, mas sem que isso signifque
uma mudana signifcativa que tambm inclua o mundo
mainstream da arte. O debate que foi aberto sobre o artigo
publicado por Claire Bishop, em setembro de 2012 na Artforum,
dedicado s novas mdias da arte signifcativo neste sentido.
296 296
sumrio
Dbora: E como voc tem visto a participao da New Media
Art no mundo da arte contempornea? Esta aproximao ou
distanciamento uma escolha ou uma imposio do mundo
da arte contempornea?
No, eu no falaria em imposio. Hoje um artista
interessado em trabalhar com as mdias digitais e a investigar
as implicaes culturais da era da informao tem enfrentado
uma escolha (que no havia antes dos anos 1990): trabalhar em
um territrio interessado em primeira instncia na tecnologia e
na sua aplicao artstica e criativa, ou operar em um territrio
interessado em primeira instncia na arte. Esta escolha implica a
adeso a certas convenes, mas a possibilidade de desaf-las. E
esto disposio do artista novas liberdades, como aquelas de
mover-se inescrupulosamente pelas diferentes mdias, de dar vida
a artefatos, lidando com artistas que no usam mdias digitais,
mas com quem sentem afnidade formal e de contedo.
Dbora: Quando voc diz que segregar a New Media Art
apenas no mundo da arte contempornea signifca renunciar a
sua especifcidade e a sua histria, creio que seja uma grande
contribuio para o fortalecimento do prprio mundo desta
produo. Mas minha pergunta : como os crticos e artistas
desses dois mundos tm recebido suas ideias?
Esta no uma questo fcil de responder. Na Itlia o livro
produziu muitos feedbacks positivos, mas quase nenhum debate.
O debate foi bastante forte no mundo anglo-saxo, graas a um
extrato publicado no Rhizome e a anlise de We Make Money
Not Art. Todavia, isto est imerso em uma fenda que se abriu
entre os europeus, que j tem familiaridade com as diferentes
estruturas institucionais da arte contempornea e da New
Media Art, e os norte-americanos cujo sentido desta separao
menos claro, eles so mais otimistas sobre a possibilidade
de uma integrao com o mundo da arte contempornea. Isso
no me surpreende, uma vez que nos Estados Unidos o termo
New Media Arte aplica-se desde artistas da Cory Arcangel
Ryan Trecartin, que j fzeram esta transio, ou aos que nunca
fzeram parte do mundo produtivo e discursivo da New Media
Art.
Dbora: Como funcionam, na Europa, as polticas pblicas de
incentivo produo em New Media Art?
Eu j respondi parcialmente esta pergunta, referindo-me
aos cortes que, nos ltimos anos, tm afetado de formas diversas
alguns pases europeus. Na realidade, a situao est longe de ser
uniforme. Se na Europa Central e Oriental, como tambm nos pases
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sumrio
como Espanha ou Eslovnia, uma longa tradio de fnanciamen-
tos pblicos e privados produziram um prspero sistema de fes-
tivais e centros (agora um pouco prejudicados pela crise econmica
e polticas de preveno), em outros pases como na Itlia esta
situao no se desenvolve. Na Itlia, as poucas iniciativas neste
sentido se baseiam nos esforos voluntrios de poucos, e estes
poucos fnanciamentos privados so provenientes de instituies
bancrias e, s vezes, das entidades locais. Mas como voc sabe,
temos a classe poltica mais corrupta da Europa e um patrimnio
a proteger...
Dbora: Como voc tem percebido a proliferao de festivais
de arte e tecnologia pelo mundo, uma tendncia ou o
fortalecimento de um mundo?
Esperamos que ambas as coisas.
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sumrio
FRED FOREST
Artista nascido em Mascara, Arglia Francesa, co-fundador dos movimentos Arte Sociolgica
(1974) e Esttica da Comunicao (1983). um dos pioneiros no uso das mdias, trabalhando com
meios de comunicao tradicionais como telefone, rdio, televiso, vdeo e jornais e tambm com
mdias digitais, em projetos de web arte e arte telemtica, o artista trabalha com performances,
instalaes e intervenes pblicas. Entre as participaes em exposies, destaca-se: Bienal
de So Paulo (1973,1975), Bienal de Veneza (1976) e Documenta Kassel (1977-1987). Participou
da Emoo Art.fcial - Bienal de Arte e Tecnologia do Ita Cultural, em 2004. Em 2006 o artista
prope uma exposio alternativa Bienal de So Paulo, denominada Bienal 3000, no MAC
USP. Tambm em 2006 o Pao das Artes, em So Paulo, realiza a exposio: Circuitos paralelos:
retrospectiva Fred Forest, com curadoria de Priscila Arantes. Entre as exibies mais recentes, esto
as performances no MoMA (Museu de Arte Moderna) PROMENADE SOCIOLOGIQUE OU VISITE
AUGMENTEE AU MoMA, em 2014. Fred Forest Doutor pela Universidade Sorbonne (1985) e
lecionou na cole Nationale Suprieure dArt, Cergy-Pontoise, na Universit Paris 1 - Panthon-
Sorbonne e na Universit Nice Sophia Antipolis. autor de vrios livros sobre arte, comunicao e
tecnologias, incluindo Pour un art actuel. Lart lheure dInternet (ditions lHarmattan: Paris, 1998),
Fonctionnements et dysfonctionnements de lart contemporain: un process pour lexemple (ditions
lHarmattan: Paris, 2000).
http://www.fredforest.org/
http://www.fredforest.org/book/html/en/bio_en.htm
http://www.webnetmuseum.org/html/fr/expo-retr
http://www.fredforest/textes_critiques/textes_divers/2manifeste_art_socio_fr.htm#text
http://www.fredforest/textes_critiques/textes_divers/3manifeste_esth_com_fr.htm#text
http://www.biennale3000saopaulo.org
http://www.webnetmuseum.org/html/fr/expo-retr-fredforest/actions/17_fr.htm#text
299 299
sumrio
conversa com FRED FOREST
em 21 de junho de 2013 (via facebook)
Dbora: Em 2006, voc realizou uma ao paralela Bienal de
So Paulo questionando o sistema da arte e o mercado como
voc observa a relao entre a arte digital e o sistema da arte
contempornea?
Minha prtica artstica, antes de usar os suportes ou
os meios de comunicao ou digitais adequados, uma prtica
crtica. Ela estabelece nas obras os princpios da arte sociolgica
e da esttica da comunicao dois movimentos dos quais eu sou
co-fundador. Em 2006, no Brasil, como pioneiro na utilizao do
digital, eu fz a Bienal 3000. A Bienal 2000 eu criei em 1975, sob
o regime militar, com o apoio de Walter Zanini, uma bienal crtica
e pardica contra o regime. O digital no existia naquela poca,
ento a estratgia elaborada utilizava os meios de comunicao
de massa que permitiam divulgar amplamente a mensagem. Trinta
e um anos mais tarde, o digital me permitiu relanar a Bienal
2000 sob o nome de Bienal 3000. Seu objeto crtico no era mais
o regime poltico, mas, no lugar, a condio de criao e difuso
de uma arte contempornea sob a infuncia total do mercado.
Desta vez com o acordo de Lisbeth Rebollo, na poca diretora
do MAC, que eu pude conseguir montar esta operao ao declarar
obsoletas as condies da 27 Bienal de So Paulo e gerar uma
polmica com Lisette Lagnado, sua curadora.
Colocando em evidncia a utilizao das vantagens dos
meios digitais:
- Uma bienal sem curadores, portanto, totalmente democrtica;
- Uma bienal sem os grandes oramentos sequer necessrios na
atualidade;
- Uma bienal que se desenvolve no espao virtual mundial.
A bienal foi objeto de uma reviso tcnica, na ocasio do ano da
Frana no Brasil, em 1989, e apresentada novamente no MAC
de So Paulo - USP, para a inaugurao da galeria de arte.
Dbora: Como um artista que j tem uma produo
consolidada, pergunto quais seriam as instncias de
legitimao para quem trabalha com a arte digital?
As instncias de legitimao para a arte incluem sua
dependncia dos valores do mercado, impostas pelo sistema
capitalista da arte, com seus grandes colecionadores e com a
cumplicidade objetiva das instituies museais que sustentam os
300 300
sumrio
valores estabelecidos de uma maneira arbitrria.
Em grandes competies internacionais Art Basel, Bienal
de Veneza, Bienal de So Paulo, FIAC, Frieza, etc., a arte digital ocupa
uma posio marginal, praticamente inexistente. As verdadeiras
instncias de legitimao para os artistas so os prprios artistas,
ou algumas instituies como o ZKM, o Festival de Graz ou o
Centre des Arts dEnghien-les-Bains, na Frana.
Este estado das coisas inerente mudana cultural
(a revoluo) que intoduz o digital brutalmente em nossas
civilizaes. Esta revoluo afeta a todos os setores: social,
industrial, econmico, poltico, educacional, cultural, ainda
com resistncia, com estruturas cada vez mais inadequadas. O
mercado da arte estruturado no comrcio de objetos,
vive, na nossa opinio, seus bons dias antes de um
colapso total e uma renovao baseada em novos valores.
Por exemplo, o problema atualmente com o digital
a conservao das obras, porque o ser humano est ligado
existncia de objetos fsicos. Mas a economia do digital se inte-
grar a cada um de ns amanh com a natureza do efmero,
em outra percepo da arte e, obrigatoriamente seu valor de
legitimao ser consequncia destas mudanas.
uma questo de gerao e de tempo que
nenhum profeta pode prever no momento atual, logo o
tempo necessrio. nas nossas cabeas que a revoluo
digital est em curso e o reconhecimento na arte de sua
especifcidade quanto legitimao apenas poder ser feita
sobre novos critrios estabelecidos pelos meios e seus usos.
Dbora: Quais so s especifcidades da produo em arte
digital em nveis de produo - distribuio - consumo em
nvel internacional?
A produo digital especfca na medida em que se
produz e difunde por uma nica ferramenta que leva o nome de
computador. especfca ainda porque a captura sempre e, em
primeiro lugar, ocorre pela interface de uma tela. feita de uma
srie de 1 e de 0 que traduzem os resultados em formas, cores, texto
e som. Pode ser enviada por redes remotas, instantaneamente, e
contrariando a todas as proibies das alfndegas. Como eu vejo
a distribuio? Pelo Facebook, Twitter, ou redes especfcas que
sero criadas operacionalmente por cooperativas de artistas ao
seu servio.
Quanto ao consumo, se for reivindicado, ele permanecer
dependente da elevao do nvel cultural do pblico-alvo.
Nenhuma obra poder ser apreendida por algum sem algum
301 301
sumrio
Dbora: Voc acredita que possvel dizer que h um sistema
especfco para a arte digital na Europa?
No que eu saiba, mas eu no sei o sufciente sobre os
sistemas da arte digital de outros pases do mundo para ter uma
opinio mais formal sobre o assunto.
aparelho intelectual e sensvel para faz-lo. Segue o link para um
site participativo que eu criei para uma percepo crtica das mdias
http://www.fux-et-refux.org
302 302
sumrio
ROBERTA BOSCO
Roberta Bosto jornalista especializada em arte contempornea e novas mdias. Desde 1998 ela
escreve ao lado de Stefano Caldana sobre arte e cultura digital no blog do jornal EL PAS, El Arte
en la Edad del Silicio: http://blogs.elpais.com/arte-en-la-edad-silicio/. Em 2013, Roberta e Stefano
organizaram junto ARCO Madrid um projeto on-line participativo: http://arcobloggers.wordpress.com/.
Tambm desenvolvem projetos curatoriais, como Conexin remota*, Digital Jam**, Web as Canvas***,
entre outras. Roberta co-autora de Arte.red (1994-2005) - http://www.arte-red.net.
*http://www.macba.cat/es/expo-conexion-remota
**http://www.artfutura.org/2001/digitaljam.htm
***http://www.artfutura.org/02/expo_lared.html
303 303
sumrio
conversa coM ROBERTA BOSCO
1

1 Esta entrevista o resultado da transcrio de uma conversa realizada por
videoconferncia com Roberta Bosco, assim, ocasionalmente, a estrutura do
texto pode ter um formato coloquial.
em 04 de dezembro de 2013 (via skype)
sistema da arte contempornea? Voc acredita que a arte
digital est integrada ao sistema da arte contempornea ou
que segue um caminho diferente?
Na realidade, eu creio que o objetivo fnal seria que a
arte digital se tornasse parte do sistema da arte contempornea,
como qualquer outra disciplina ou qualquer outro tipo de arte.
um erro que sempre se tenha que defnir a arte. Sempre dizemos
pintura e no dizemos a arte da pintura, poderia ser simplesmente
digital, mas esta uma questo semntica. Ento, o que acontece
que o sistema da arte, assim como qualquer sistema na nossa
sociedade, funda-se a partir de alguns paradigmas econmicos,
gostemos ou no, mas essa a realidade.
O sistema da arte, mais do que outros, especialmente
vinculado a certas dinmicas econmicas e essas no respondem
ao que a arte digital, ou vice-versa. A arte digital, na atualidade,
ou a grande maioria da arte digital, no se ajusta ao paradigma
econmico da arte contempornea por diversos motivos, tais
como problemas de conservao e manuteno, j que uma
arte que ainda no se sabe bem se manter seu valor, se este
valor vai aumentar ou diminuir. E, sobretudo, porque os artistas
digitais no respondem, em grande parte, ao paradigma do artista
romntico, do gnio criador, em que seu prprio nome ou sua
prpria pessoa d valor a uma obra. Mas as obras de arte digital
so mais parecidas, digamos assim, com as obras do Quattrocento,
com as obras do Renascimento, quando eram feitas no mbito de
um atelier, de uma escola e muitos participavam da produo da
obra. Isso tpico da arte digital. So obras em que participam
muitas pessoas, inclusive o pblico, alis, muitas dessas obras
no teriam razo de ser, se no fosse o pblico. A obra de arte
interativa s est completa quando o pblico est envolvido. Por
outra perspectiva, existem cada vez mais artistas que vm da arte
tradicional, do vdeo, da performance, ou de outras disciplinas e,
de repente, introduzem elementos tecnolgicos e digitais em suas
obras. Para eles o discurso um pouco diferente, porque j tem
um status, suas obras, muitas vezes, j esto no mercado da arte.
No que se refere pertinncia da arte digital ao
304 304
sumrio
conjunto das prticas artsticas contemporneas, eu creio que
realmente a nica arte genuna da nossa poca, ou seja, a
nica arte que no poderia ter sido feita antes, s pode ser feita
no momento em que existiram tais tecnologias, ento, neste
sentido, creio que o valor inegvel e evidente. Tambm
acredito que a arte eletrnica e digital aparece to pouco no
contexto das grandes exposies internacionais ou bienais por
simples desconhecimento. Entre os curadores e conservadores
de museus, so poucos os que conhecem a arte digital realmente
bem, por isso mais difcil introduzi-la, e como sempre, existem
muito mais obras do que espaos para exibi-las. Por isso eu
acredito que, quando chegar uma nova gerao de curadores,
pessoas como voc, que esto estudando-a nesse momento e
pesquisando estas questes, ento ser quando poderemos
observar uma mudana e quando, realmente, essas prticas
entraro em todos os mbitos do sistema da arte contempornea.
Dbora: Roberta, eu tenho me guiando em dois tericos,
que de formas diferentes, percebem que h um mundo de
New Media Art, o italiano Domenico Quaranta e americano
Edward Shanken, e desde ento tenho investigado quais
so as estruturas deste mundo, se que ele existe, aqui no
Brasil. Aqui a nossa produo est intimamente ligada s
universidades e estas obras pouco circulam pelo mainstream
da arte contempornea, buscando assim outras instncias de
legitimao como os festivais. E na Europa, quais seriam, no
seu ponto de vista, as instncias de legitimao para aqueles
que trabalham com a arte digital?
As instncias de legitimao so as mesmas para
qualquer outro tipo de arte. Creio que importante manter a
especifcidade da arte digital, para que se exponha e se difunda
em seu contexto, mas tambm creio que importante no
incentivar uma guetizao, fechando-se em um gueto onde
o pblico cmplice juntamente com os artistas e curadores,
porque creio que importante sair desse mbito. Creio que seja
importante o trabalho de artistas como Evan Roth, Rafael Lozano-
Hemmer ou Rafael Rozendaal. Tenho, juntamente com Stefano
Caldana, escrito sobre eles no blog do jornal El Pas, El Arte en
La Edad del Silicio
1
. Estes artistas esto trabalhando tanto em um
mbito alternativo e absolutamente independente, mas ao
mesmo tempo, em estreito contato com as instituies, museus
e galerias de arte.
Evan Roth, por exemplo, frequentemente trabalha em
posies diferentes. Por um lado, com projetos que misturam arte,
1 http://blogs.elpais.com/arte-en-la-edad-silicio/
305 305
sumrio
grafte e hacktvismo e por outro, em tradicionais obras objeto.
Ela at foi agraciada em 2013 com o prmio Design Award do
Smithsonian Cooper-Hewitt National Design Museum, de Nova
York. A posio de proximidade com as instituies e as neces-
sidades do setor tambm se confrma pelo contrato de compra
e venda de projetos de net.art
2
, proposto por Evan Roth e Rafael
Rozendaal para estabelecer um modelo para a venda e exposio
de obras de arte digital.
Como voc mencionou, a arte digital tem pouca
produo em espaos tradicionais, como os centros de arte,
galerias, museus. Alm disso est um pouco parado, porque es-
tes espaos no esto preparados nem do ponto de vista tcnico,
nem do ponto de vista de pessoas capacitadas para este tipo
de trabalho, portanto, tambm aqui na Espanha a maior parte
da produo est na universidade, como, por exemplo, a mesa
musical Reactable, produzida pelo Grupo de Tecnologia musical
de Sergi Jorda, da Universidade Pompeu Fabra, de Barcelona,
que foi usada pela Bjrk, que a descobriu no You Tube. Agora foi
convertida em uma pequena mesa que pode ser vendida tam-
bm ao pblico do mundo todo, no tem um preo alto e se
manteve em um mbito de produo independente. Mesmo que
empresas como a Playstation tentassem compr-la, no quiseram
vend-la para manter suas caractersticas de objeto criativo
e artstico independente. Mas, tambm aqui os poucos Media
Labs que existem esto centrados no mbito universitrio. Outro
incentivo produo, do tipo econmico, so as bolsas de criao
e os prmios, e isto tambm diminuiu um muito, antes existiam
mais, agora existem cada vez menos. Na Espanha, mantm-se um
prmio muito importante que o Prmio Vida Artifcial Life Art,
da Telefnica, que distribui 80 mil, que muito dinheiro. o
prmio de maior destaque neste contexto, juntamente com o
prmio ARCOmadrid/BEEP de Arte Electrnico, um prmio
de aquisio, concedido a cada ano na feira de arte
contempornea ARCOmadrid
3
.
2 http://blogs.elpais.com/arte-en-la-edad-silicio/2013/11/un-acuerdo-que-materiali-
za-lo-virtual.html
3 http://blogs.elpais.com/arte-en-la-edad-silicio/2014/02/una-colecci%C3%B3n-de-
arte-electronico-en-el-despacho.html
Dbora: Roberta, depois da crise de 2008, como voc percebe
o incentivo arte digital na Europa?
Dbora: E como tm acontecido os festivais de arte digital na
Europa, parece-me que se proliferam?
306 306
sumrio
Parece-me que sim, digamos que eles seguem
existindo, mas neste momento, toda a exploso um pouco
mais contida, porque existem menos coisas acontecendo
e menos dinheiro. Por outro lado, existem outros tipos de
eventos como The Wrong Biennale que so eventos com
um preo de produo relativo e existe a possibilidade de
envolver muita gente, estando aberto a muitas expectativas.
Creio que as novidades desta situao esto relacionadas
ao fato de que o artista costumava vir de um campo humanista,
ou das belas artes, ou da histria da arte ou de todas as outras
formas de estudos humansticos, a mudana aqui que assis-
timos, cada vez mais, a presena do artista que vem da Cincia,
da Engenharia, da Matemtica, incluindo a Qumica, a Fsica,
ento esta uma caracterstica diferente. Outra caracterstica o
conceito de gnio criador, que tem desaparecido, pois o trabalho
resultado da interao entre muitas pessoas e muitas situaes.
Outra caracterstica destas obras a possibilidade de ser produ-
zida de modo simultneo e conjunto, por diferentes centros,
que tm a possibilidade, muitas vezes, de tambm exp-las de
modo simultneo e conjunto. Quero dizer que, se dois museus
produzem uma obra tradicional, esta exposta uma vez em um
museu, e logo em outro, mas com as obras de arte digital se pode
produzir e apresentar em dois ou trs centros ao mesmo tempo e
a prpria obra em si, seu desenvolvimento e sua realizao envolve
todos os centros que a produzem e isso um elemento indito
da arte digital.

A ARCO foi uma das primeiras feiras que h muito tempo
tem uma seo dedicada arte, primeiro eletrnica, agora digital.
Antes do Domenico Quaranta houve outros curadores como a
Cludia Gianetti, que brasileira. Claro, existem poucas galerias,
no um grande mercado, mas, cada vez mais, galerias esto
dedicadas a isso, por exemplo, Bitforms
4
em Nova York, a Max
4 http://www.bitforms.com/
Dbora: Roberta, voc mencionou que existem aspectos
especfcos da arte digital. Mas existiriam tambm
caractersticas especfcas para os profssionais que trabalham
com essa produo?
Dbora: Em algumas feiras de arte contempornea,
tem havido um dilogo entre os dois mundos, o da arte
contempornea e o da arte digital, recentemente, Domenico
Quaranta participa da ARCOmadrid e Edward Shanken da Art
Basel, por exemplo. Assim, como voc observa a possibilidade
da arte digital entrar no mercado da arte contempornea?
307 307
sumrio
Estrella
5
em Madrid, a N2
6
em Barcelona, a OMR
7
no Mxico e a
XPO Gallery
8
em Paris.
Creio que deve haver uma soluo hbrida, ou seja,
certo que a arte digital tem algumas peculiaridades em nvel
de produo, exibio e consumo, que so estas que comentei;
acredito que importante levar em conta estas caractersticas, mas
a especifcidade no deve gerar simplesmente um novo circuito,
um novo sistema, ou um novo campo. preciso levar em conta
as caractersticas da arte digital sem encerr-la em um gueto. A
arte digital tem todo o direito de estar com as outras expresses
artsticas da contemporaneidade, na hora de produzi-la, na hora
de exp-la, na hora de vend-la e na hora de conserv-la.
5 http://www.maxestrella.com/
6 http://www.n2galeria.com/
7 http://www.galeriaomr.com/
8 http://www.xpogallery.com/en
Dbora: Minha pergunta, j concluindo, sobre um sistema
da arte digital, voc acredita que possvel existir um sistema
especfco, em termos de produo-distribuio-consumo? Ele
existiu, existe, pode vir a existir ou no se qualifca como tal?
308 308
sumrio
RAL NINO
BERNAL
professor e pesquisador no departamento de esttica da Faculdade de Arquitetura e Design
da Pontifcia Universidad Javeriana (Colmbia), onde trabalha desde 1997. Ral presidente e
scio-fundador da Corporao Cultural Maniy - Dita, desde 2011. graduado em Restaurao
de Mobilirio, tem especializao em Gerncia e Gesto Cultural, Mestrado em Estudos
Polticos e Doutorado em Cincia Poltica, Biopoltica e Complexidade: vidas e emergncia.
Entre os livros publicados, destaca-se: Nuestros museos de Bogot (1996),Giro cultural de la
esttica contempornea (2003), Indicadores estticos de cultura urbana (2006), Cogncin
y subjetividades polticas. Perspectivas estticas para la ciudadana global (2008) e Esttica y
sistemas abiertos. Procesos de no-equilibrio entre el arte, la ciencia y la ciudad (2013).
http://190.216.132.131:8081/cvlac/visualizador/generarCurriculoCv.do?cod_rh=0000177911
~
309 309
sumrio
conversa coM RAL NIO BERNAL
em 11 de dezembro de 2013 (via e-mail)
sistema da arte contempornea? Esta produo se integra
ao sistema da arte contempornea ou segue um caminho
diferente?
A arte digital emerge como um sistema aberto criao,
em relao s possibilidades de inovao que foram se formando
no sistema da arte contempornea. O contexto temporal no qual
acontecem estas mudanas a partir do momento em que as
tecnologias computacionais, eletrnicas e outros dispositivos
comeam a inquietar o mundo das artes atuais. Neste sentido, a
arte digital cria subsistemas que, alm dos espaos de exposio
em galerias e museus, fui como informao atravs das redes
eletrnicas; adquire novos suportes e, de maneira verstil, cria
possibilidades para sua exibio e interatividade.
Entre os diferentes caminhos ou bifurcaes da arte
contempornea, poderia se afrmar que o aspecto-chave destes
sistemas a sua proximidade e domnio conceitual aos temas da
cincia, a mesma inovao tecnolgica baseada em linguagens
binrias, matemticas e, tanto o vdeo quanto a imagem, adquirem
nveis de complexidade para sua elaborao, assim como para sua
abstrao. Esta abstrao exige tambm para os interatores alguns
domnios em campos interdisciplinares. Seguindo as exploraes
tericas de Peter Weibel, estamos testemunhando a convergncia
metodolgica e a hibridao das cincias e disciplinas, as quais
constituem uma robusta teoria para os sistemas das artes digitais.
Dbora: Na Colmbia, quais so as instncias de legitimao
para quem trabalha com a arte digital?
Na Colmbia, podemos destacar vrias instncias de
legitimao da arte digital e esto relacionadas, principalmente,
consolidao de espaos artsticos sob os auspcios das polticas
pblicas. Podemos citar o caso da Plataforma
1
, da Galeria Gilberto
Alzate Avendao
2
, que uma instituio da Secretaria da Cultura de
Bogot, mas nos ltimos anos suas convocatrias esto orientadas
a atrair obras de arte digital. Claro que existem outros exemplos
1 http://www.plataformabogota.org/
2 http://www.fgaa.gov.co/
310 310
sumrio
na cidade, como NC-Arte
3
, Museo del Banco de la Repblica
4
,
como tambm em outras cidades do pas, porque o interessante
que as polticas culturais se inscrevem nas agendas pblicas,
nos pressupostos da economia poltica para ampliar os espaos
acadmicos e de expresso nas artes. Rupturas estruturais so
necessrias na vida acadmica, nas faculdades de artes, para
que exista apoio investigao nas questes da arte digital. Os
laboratrios de Realidade virtual, em vrias instituies de formao
e investigao, so um exemplo de legitimao, de como o sistema
das artes digitais, os processos computacionais j no tm como
epicentro s o desenvolvimento de programas, o conhecimento
e softwares, mas tambm a programao e o conhecimento de
algoritmos genticos, sistemas artifciais, programao, simulao
com eventos relacionados desde a Fsica, a Biologia, a Qumica
ou as mesmas condies sociais como a instabilidade social e
cultural.

Os incentivos no pas esto amplamente vinculados a
vrios fatores. Inicialmente ao conhecimento a partir da pesquisa
que se associa imediatamente com a inovao cientfca e
tecnolgica de um sistema global que comea nos setores da
educao, principalmente na educao superior, em nveis de
graduao e ps-graduao; podemos mencionar a pesquisa em
artes e os projetos criativos. Alm disso, a abertura das instituies
dedicadas s artes, que do prioridade s questes de pesquisa
e cincia ligadas aos temas digitais, uma vez que o sistema da
Cincia e Tecnologia, por meio do sistema de royalties (prove-
nientes dos recursos do minrio e do petrleo) destinado ao
fnanciamento de projetos de pesquisa e criao artstica.

O Festival de la Imagen
5
, realizado anualmente na cidade
de Manizales, organizado pela Universidad de Caldas, uma
indicao ntida do nvel e importncia da arte digital, de seus
artistas e pensadores. Ao olhar sua pgina na internet, a qualidade
do programa, seus convidados nacionais e internacionais, alm
do comit cientfco para selecionar os trabalhos inscritos nas
diversas mesas do evento isso se comprova. A arte digital tambm
tem a capacidade de se associar a outras artes como a visual, a
3 http://www.nc-arte.org/
4 http://www.banrepcultural.org/
5 http://www.festivaldelaimagen.com/
Dbora: Como voc percebe o incentivo arte digital na
Colmbia?
Dbora: E como acontecem os festivais de arte digital na
Colmbia?
311 311
sumrio
dana, os campos perceptivos tticos, assim como a cincia do
sensvel e criar hibridaes com a poltica, a ecologia, a economia,
a eletrnica, entre outras.
Dbora: Como voc percebe a possibilidade de entrada da
arte digital no mercado da arte contempornea?
A arte digital est no mercado da arte contempornea h
anos, inclusive se pode mencionar que, desde o incio do sculo XXI,
quando se promove o conceito de Economia Criativa, a partir da
UNESCO, surge com fora o mercado global da arte digital e suas
obras na rede, pginas da web e blogs de artistas esto presentes
e em crescimento no ciberespao. Economias como as do vdeo-
game on-line so amplamente marcantes em seus resultados
fnanceiros, pois se cativa um pblico potencial jovem; poderamos
dizer que os nativos digitais tm um amplo domnio quase natural
sobre os dispositivos tecnolgicos e computacionais. Tambm se
fala na Economia Laranja, do Networking, sociedades em rede
ligadas inteligncia coletiva de multides que tm a experincia
como uma questo chave da arte digital, para encontrar no
sistema de redes outras maneiras de imerso com as tecnologias.
Concluindo, a arte digital apresenta grandes possibilidades para
os criadores, para as economias em emergncia e para os para
nichos de inovao e gesto do conhecimento.
312 312
sumrio
EDWARD
SHANKEN
Escreve e ensina sobre o entrelaamento da arte, cincia e tecnologia, com foco nas prticas
interdisciplinares envolvendo novas mdias. professor visitante associado do Digital and
Experimental Media Arts (DXARTS), na Universidade de Washington e professor de Media Art
History na Donau University, em Krems, na ustria. Seu cargos acadmicos anteriores incluem:
Dorothy Kayser Hohenberg Presidente de Excelncia em Histria da Arte na Universidade Memphis,
Professor universitrio de New Media na University of Amsterdam, Diretor executivo do programa
Information Science + Information Studies, na Universidade de Duke, e Professor de Art History and
Media Theory, no Savannah College of Art and Design. As associaes incluem: National Endowment
for the Arts, American Council of Learned Societies, UCLA, University of Bremen, e Washington
University em St. Louis. Edward realizou seu doutorado e mestrado em Histria da Arte na Duke
University, um MBA na Yale University, e o bacharelado em Artes no Haverford College. Suas
publicaes recentes e prestes a serem publicadas incluem ensaios em arte e software, historiografa
da arte, land art, investigatory art, arte sonora e ecologia, e investigaes sobre o gap entre new
media art e arte contempornea. Seu ltimo livro, Inventing the Future: Art, Electricity, New Media,
que j foi publicaso em Espanhol em 2013 como Inventar el Futuro, est sendo traduzido com
verses em portugus e chins em papel e e-book. Ele editou e escreveu a introduo para a
coleo de ensaios de Roy Ascott, Telematic Embrace: Visionary Theories of Art, Technology and
Consciousness (University of California Press, 2003). Sua pesquisa, elogiada pela crtica, Art and
Electronic Media (Phaidon Press, 2009) foi ampliada na Online Companion, uma extenso multimdia
que pode ser acessada em: www.artelectronicmedia.com.
Acesse tambm: http://artexetra.wordpress.com/
313 313
sumrio
conversa coM EDWARD SHANKEN
em 05 de fevereiro de 2014 (via skype)
Dbora: Edward, o mundo da New Media Art, como
voc coloca, com suas instituies, conceitos, eventos e
profssionais, autnomos aos do mundo mainstream da
arte contempornea, pode ser entendido como um sistema
especfco, sob outra lgica de produo-distribuio-
consumo? Ou este mundo incorporado pelo sistema da arte
contempornea?
Eu penso que um pouco de ambos. Como eu tenho
argumentado, o mundo da New Media Art (NMA) criou sua
prpria e ampla infraestrutura de instituies culturais, revistas,
departamentos universitrios e outros mecanismos de apoio que
sustentam suas operaes, operaes essas que, como se pode
notar, raramente envolvem compra e venda de objetos preciosos. E
este sistema funciona, de certa maneira, autonomamente daquilo
que eu chamo de mundo mainstream da arte contempornea
(MCA), que defno em termos de museus, bienais, revistas, feiras
de arte, casas de leilo e galerias, que o sustentam, principalmente,
na base do comrcio. Portanto, existem duas economias e dois
discursos muito diferentes em jogo aqui. Ao mesmo tempo, existem
evidncias de que cruzamentos signifcativos esto ocorrendo
entre esses dois mundos. Assim, um dos desafos importantes
enfrentados pela New Media Art preservar a integridade dos
desafos crticos que ela representa para a arte contempornea e
para a tecnocultura.
Eu penso que isso inevitvel - parto do princpio de
que isso j est dado - que a New Media Art ser absorvida pelo
mainstream da arte contempornea, de uma forma ou de outra.
Ns vimos isso acontecer historicamente com a fotografa, com
o flme e com o vdeo experimental. Ento, agora o vdeo o
queridinho do mundo da arte contempornea; voc no pode ver
uma exposio de arte contempornea sem ver vdeo. Mas o vdeo
que voc v no contexto do MCA geralmente recapitula e refora
os valores e imperativos do mercado, do sistema de galerias e
esse no o vdeo que oferece os desafos mais intensos para o
status quo da arte contempornea
1
.
Com relao assimilao da fotografa pela arte
1 O historiador de cinema Ji-hoon Kim escreveu sobre as reclamaes institucionais
divergentes do cinema expandido em seu ensaio Reassembling Components,
Hybridizing the Human and the Machine: Cross-disciplining Expanded Cinema and the
Possibilities for a Discourse of Interfacing (2011).
314 314
sumrio
moderna em meados do sculo XX, John Tagg observou que as
primeiras formas da fotografa, que realmente desafaram, de
modo interessante, a arte moderna, no ganharam aceitao
institucional como belas artes quando museus como o MoMA
comearam a colecion-la e historiciz-la nos anos 1940. Pelo
contrrio, a fotografa, que foi assimilada, era um trabalho
que reforava e recapitulava os valores da arte moderna.
Ento, o MoMA podia dizer: Bem, agora ns inclumos a
fotografa, mas a fotografa que foi includa no era realmente a
fotografa mais desafadora, pois permaneceu excluda da histria
institucionalmente autorizada. Como eu tenho afrmado, a partir
de uma perspectiva new media, a fotografa mais interessante no
sculo XIX e incio do sculo XX aquela que realmente envolvia os
aspectos de tempo, por exemplo, as prticas cronofotogrfcas de
Etienne-Jules Marey, Eadweard Muybridge, Thomas Eakins e, mais
tarde, de Harold Edgerton. Estas no so as prticas fotogrfcas
que a arte moderna inicialmente aceitou e estes artistas/cientistas
permanecem fguras relativamente menores em termos de MCA
e de sistema comercial da arte.
Marey era um renomado fsiologista e as investigaes
fotogrfcas de Muybridge foram muito conduzidas nas inter-
sees da arte com a cincia. Ambos estavam profundamente
envolvidos com os estudos da fsiologia e do movimento, lanando
as bases para a biomecnica. Depois do famoso estudo com
cavalos, comissionado pela Leland Stanford, o trabalho de
Muybridge foi apoiado pela Universidade da Pensilvnia, onde
produziu, sistematicamente, mais de 100 mil imagens em trs
anos. Para limitar o nosso entendimento do trabalho deles, as
imagens visuais, injustamente, excluem consideraes a respeito
do complexo amlgama da cincia e arte e os aparatos tecnol-
gicos inteligentes que eles conceberam a fm de congelar o fuxo
de movimento no tempo e captur-lo como imagens estticas
discretas. Foram necessrias dcadas para artistas como Duchamp
e Boccioni incorporarem as inovaes formais da cronofotografa
na pintura e na escultura. E as experincias de Duchamp com
movimento, que so inspiraes importantes para NMA, conti-
nuam a ser um aspecto marginal de sua obra dentro da histria
da arte mainstream. Esta histria da fotografa prenuncia prticas
interdisciplinares contemporneas, envolvendo colaborao entre
arte-cincia. Ela tambm antecipa concepes estticas da arte,
no apenas como um objeto, mas como um processo que inclui
os meios de produo, como na Caixa de Robert Morris com o
Sound of Its Own Making (1961).
Ento, se a histria se repete, eu antecipo que a New
315 315
sumrio
Media Art que se tornar aceita pelo mundo da arte comercial no
ser a mais interessante New Media Art. No vai ser a arte mdia
que causa os desafos mais intensos ao status quo do MCA. E,
podemos ver hoje como as instituies mainstream querem se
apropriar da New Media Art e afrmam que elas esto apoiando
e a exibindo, mas o que elas querem dizer single channel video.
Assim, a terminologia da new media fca suavizada e a concepo
pblica do que NMA torna-se mediada, ditada por estas gran-
des instituies culturais.
Penso que h algo de importante sobre a NMA, que
romper com sua situao de autonomia, ou semi-autonomia,
porque quando voc est nesse mundo, voc no tem esse tipo
de reconhecimento mais amplo que os artistas que trabalham no
MCA obtm. muito difcil sustentar sua carreira porque voc no
pode vender seu trabalho, pois no existe um mercado para isso.
Ele opera em uma economia alternativa.
As pessoas falam sobre um gueto da New Media Art e
eu penso que isso um equvoco. Este o termo errado porque
o gueto da New Media Art realmente um tanto luxuoso e bem
fnanciado, com grandes instituies, como o ZKM e o Ars Electro-
nica, alm de grandes festivais como ISEA, Zero One, Transmediale.
Isso est realmente crescendo e no apenas em termos de
locais para exibio, mas em termos de academia. A criao de
departamentos acadmicos por todo o mundo, com Programas
de Ps-Graduao baseados na prtica, em grande parte esto
focados na produo e na teorizao da New Media Art. Ento,
um gueto muito bem fnanciado, um gueto muito luxuoso. Ao
mesmo tempo, ele no parece ser capaz de obter a audincia, ou
o reconhecimento crtico, ou do mercado do MCA.
Eu gostaria que as novas mdias tivessem o tipo de
ateno, o nmero de espectadores, a ateno da crtica do
mainstream da arte contempornea, mas eu no quero que isto
signifque... perder suas entranhas, perder o que signifcativo,
crtico e valioso sobre ela no processo. importante para aquela
nossa comunidade do NMA desempenhar um papel muito pr-
ativo no sentido de assegurar que a New Media Art seja aceita
pelo MCA em seus prprios termos, e no sendo apropriada ou
cooptada nos termos do mainstream da arte contempornea. Caso
contrrio, a NMA perder a sua capacidade crtica para realmente
impactar e dar forma arte contempornea mainstream de um
modo signifcativo.
Dbora: Trs anos depois da publicao do seu ensaio
Contemporary Art and New Media: Toward a Hybrid
Discourse
1
, o que mudou?
1 http://hybridge.fles.wordpress.com/2011/02/hybrid-discourses-overview-4.pdf
316 316
sumrio
Esta uma questo interessante. Algumas galerias
comerciais de arte esto se tornando mais receptivas a New
Media Art. Parece que a maioria das galerias quer ter um artista
das novas mdias em sua coleo. Penso que os debates em
torno da chamada arte Ps-Internet e da Nova Esttica tm
chamado a ateno de artistas e do pblico de fora da NMA.
Cada vez mais os artistas do mainstream da arte contempornea
esto usando o vocabulrio das prticas new media, o vernacular
da cultura new media em rede, mesmo que eles no sejam
particularmente sofsticados sobre as questes tericas.
Alm da Bittforms, em Nova York, que est centrada
exclusivamente em New Media Art, voc observa novas galerias
entrando em cena, como a Carroll Fletcher Gallery
1
, em Londres,
que tem realmente um forte programa esttico, combinando
artistas que trabalham com mdias mais tradicionais, com artistas
que trabalham com as novas mdias, sem fazer distines entre
eles e causando um impacto na cena. Por vrios anos a Postmaster
Gallery
2
, em Nova York, teve um tipo similar de abordagem. E a
Young Projects
3
, em Los Angeles, tambm tem um forte programa
que est defendendo o trabalho em novas mdias. O proprietrio
Paul Young est tambm curando a Silicon Valley Art Fair, em
2014, com o objetivo de introduzir tais trabalhos para o pblico
das indstrias tecnolgicas que poderiam constituir uma base
signifcativa de colecionadores. Estudiosos, incluindo Domenico
Quaranta (Itlia) e Pau Waelder Laso (Espanha), esto estudando
o mercado potencial da New Media Art.
Ao mesmo tempo, na edio de setembro de 2012 da
Arforum, o artigo de Claire Bishop Digital Divide
4
ignora total-
mente a New Media Art, exceto para dizer que outra coisa e
que no merece considerao dentro do quadro do mainstream
da arte contempornea. A Artforum um tipo de barmetro do
MCA, o mundo comercial da arte, do qual ela dependente e, de
fato, no poderia existir sem as verbas publicitrias das galerias
comerciais. E elas so ainda muito resistentes New Media Art.
Isso foi muito decepcionante para mim, porque essa
edio de aniversrio de 50 anos da Artforum foi a primeira edio
com editoria de Michelle Kuo, cuja pesquisa de Ph.D. em Harvard
era focada no E.A.T. (Experiments in Art and Technology). Eu espe-
rava mais dela como editora. Anne Wagner, quem ela comissionou
para escrever sobre a exposio Software, de Jack Burnham, est
1 http://www.carrollfetcher.com/
2 http://www.postmastersart.com/
3 http://www.youngprojectsgallery.com/
4 http://artforum.com/talkback/id=70724
317 317
sumrio
longe de ser uma especialista sobre o assunto. Caroline Jones, que
escreveu no Systems Esthetics, de Burnham, no havia previamente
contribudo para a literatura de Burnham. Mas estas so historia-
doras da arte muito ilustres, muito superiores no mainstream;
uma professora emrita em Berkeley e a outra professora titular
do MIT, ento fcamos muito seguros, visualizaes centristas.
As vozes do mundo da New Media Art esto completamente
ausentes, seja como autores, seja em notas de rodap.
A Artforum oculta completamente os historiadores,
curadores e crticos como Oliver Grau, Charlie Gere, Christiane
Paul, Sarah Cook, Steve Dietz e outros que reagrupam e abordam
as questes que tm sido endereadas NMA por dcadas.
Lendo essa edio, voc pensaria que a Artforum e seus autores
descobriram Jack Burnham e a New Media Art por sua prpria
conta. Isto est longe neste caso, porque Kuo, Jones e Wagner,
todos conhecem meu trabalho. Isto realmente ultrajante.
Novamente, ao invs de abrir-se para a NMA e seu
discurso, promovendo um dilogo com seus praticantes e tericos,
o MCA apropriou-se dele para si, dando a impresso de que
o descobriu, de que no havia historiografa, nenhum estudo
prvio, nenhuma literatura. Isso completamente enganoso.
Assim, enquanto existem evidncias de que o gap entre
NMA e MCA diminui, eu penso que ainda h muita resistncia
e um longo caminho a percorrer. Eu penso tambm que uma
negociao muito, muito difcil, porque o mainstream da arte
contempornea literalmente possui a arte contempornea e o seu
discurso e percebo muita resistncia para permitir que qualquer
um ameace o seu poder sobre isso. As pessoas que dirigem esse
mundo, que tm um interesse muito profundamente investido
(em ambos, capital fnanceiro e cultural) em mant-lo como ele ,
so muito resistentes a mudanas signifcativas, particularmente
s mudanas que eles realmente no entendem. Como pode
Claire Bishop falar sobre arte digital, quando ela no sabe nada
sobre teoria das novas mdias? Quero dizer, como voc pode ter
uma discusso sria sobre novas mdias e nova cultura das mdias,
quando voc realmente no sabe sobre teoria das novas mdias?
E muitos poucos historiadores da arte sabem.
Ento, eu acho que, realmente, no mudou muito nos
ltimos 3 ou 4 anos, e penso que as coisas esto muito bem, assim
como elas eram. Aquela edio da Artforum de setembro de 2012
gerou tal efuso de raiva e frustrao para a comunidade da New
Media Art, inicialmente, no prprio frum de discusso on-line
da Artforum (mas leia, eu suspeito que apenas pela comunidade
New Media Art). O debate todo (se que podemos chamar assim;
318 318
sumrio
no houve realmente um debate muito real) s serviu para reforar
as coisas e reiterar a tenso entre esses mundos da arte que
real-mente no esto em sintonia. E isso demonstrou como
o MCA manter sua preciosa vida sob o controle que ele tem
em seu domnio.
Dbora: Aqui no Brasil, conceitualmente, h um
redirecionamento de curadores, artistas e instituies privadas
que promoviam a New Media Art para o mundo da arte
contempornea. Como voc percebe estes redirecionamentos
internacionalmente? Ser que as fronteiras entre os mundos
esto se diluindo?
Eu percebo que h um grande potencial fora de lugares
como Londres, Nova York e Berlim, para pessoas e instituies
tomarem suas prprias direes e no marcharem ao passo dos
ditames do MCA. Eu quero saber mais sobre o que est aconte-
cendo no Brasil. Eu amo o Brasil, j estive a 3 ou 4 vezes e eu
realmente o aprecio. E eu admiro artistas brasileiros de Lygia Clark
e Hlio Oiticica a Eduardo Kac, Mario Ramiro e Rejane Cantoni. Eu
sei que Roy Ascott passou bastante tempo e ganhou muito apoio
no Brasil e que Diana Domingues editou uma verso em portugus
do Media Art Histories originalmente publicado pela MIT Press.
Ento, eu penso que maravilhoso que curadores, diretores de
museus e organizaes culturais como o Ita Cultural, realmente
apiem e promovam tanto a New Media Art quanto arte
contempornea.
Talvez Londres, Nova Iorque, Berlim e Los Angeles
possam seguir o modelo brasileiro. Eles podem e realmente
devem prestar ateno, porque o Brasil um excelente exemplo da
efervescncia criativa da hibridao cultural e, mais recentemente,
da globalizao. Do mesmo modo, na Austrlia, a bifurcao ente
new media art e arte contempornea mainstream no existe na
mesma intensidade dos contextos norte-americano e europeu.
Olhando para fora do enquadramento euro-americano,
pode ser realmente til e talvez se o trabalho das instituies e
museus brasileiros pudesse ser feito de modo mais acessvel para
as pessoas que trabalham fora do Brasil e traduzido para o ingls,
poderia ajudar a preencher essa lacuna. Eu, pessoalmente, fcaria
muito interessado em saber como a fuso entre a new media
art e a arte contempornea mainstream tem sido feita e em
acompanhar seus desdobramentos no Brasil.
Dbora: Mas, por enquanto, estas iniciativas tm ocorrido
conceitualmente e por agentes e instituies especializados
em new media art, no est acontecendo, por exemplo, na
Bienal de So Paulo.
319 319
sumrio
Bem, essa outra questo difcil (risos). Parte do desafo
para o mercado da New Media Art fornecer aos colecionadores
garantias de que suas obras no iro morrer prematuramente.
necessrio haver uma maneira confvel e aprovada pelo
museu/mercado de manuteno s obras digitais e emul-
las com diferentes tecnologias, quando as suas tecnologias de
base se tornarem irreparveis, obsoletas, ou insubstituveis.
Se o problema fosse resolvido, o mercado abriria
consideravelmente. Existem algumas iniciativas importantes em
curso para resolver esses problemas. Um consrcio entre MoMA, o
SFMOMA e a Tate, est tentando resolver alguns desses problemas.
Isto fnanciado pelo New Art Trust, uma fundao criada pelos
Kramlichs, que so grandes colecionadores de vdeo e new media
art.
Colecionadores se sentiro mais confortveis em pagar
altos preos para trabalhos NMA, uma vez que eles sabero que
os trabalhos tm suporte e uma vida til longa. Em outras palavras,
eles precisam de garantias que a tecnologia ainda vai trabalhar, ou
mesmo que, se a tecnologia se tornar obsoleta, poder ser emulada
em um modo autorizado de tal forma que seu investimento no
ser afetado, assim, podem ser comprados e vendidos em mer-
cados secundrios.
Mais uma vez a comparao com a fotografa
esclarecedora. No havia mercado signifcativo para a fotografa
at a dcada de 1980, quando a fotografa se tornou muito
colecionvel e cara, ela era fotografa e no como fotografa, por
si s, mas fotografa como arte: pessoas como Cindy Sherman e
Andreas Gursky.
A fotografa foi um grande investimento nos anos 1980 e
1990, uma vez que uma das dez impresses Untitled # 96 (1981),
de Cindy Sherman, foi vendida por cerca de $ 4 milhes. Ns
no temos visto preos como estes com o vdeo ainda. Creio que
o preo mais alto pago por um trabalho de videoarte foi cerca
de $700.000,00 para uma pea de Bill Viola. Ento, parece-me
que a videoarte ainda desvalorizada, e eu realmente no vejo
preos para a NMA indo muito alm daqueles do vdeo, o que se
comprova no mercado. No que os artistas e as obras sejam de
algum modo, incompletos, pois na verdade, existem importantes
fguras como Nam June Paik, cujo signifcado histrico ao longo
de dcadas parece bastante seguro. E eu tenho certeza de que as
geraes subsequentes de artistas esto trabalhando com novas
mdias em modos que so indubitavelmente originais e relevantes
Dbora: Edward, e como voc tem percebido a abertura do
mercado da arte para a new media art?
320 320
sumrio
para o discurso do MCA. realmente uma questo que Peter Weibel
chama de injustia da mdia - um preconceito injustifcado do
MCA, do mundo da arte comercial, contra o trabalho feito com as
novas mdias.
Outro desafo para a aceitao das novas mdias no
contexto institucional e de mercado, mais amplamente, descobrir
como apresentar certos tipos de new media no contexto expo-
sitivo. Isto particularmente difcil para obras e formas de trabalho
que realmente desafam os museus como o local autorizado para a
apresentao e visualizao da arte. Por exemplo, com a net art, o
que signifca exibi-la no contexto do museu? Parece-me que uma
das mais importantes e signifcativas contribuies artsticas da
net art , conceituais e tericas, exatamente contestar o museu
ou galeria como o lugar da experincia artstica. Ao invs disso, ela
pode ser vista e experienciada por qualquer pessoa, em qualquer
lugar com conexo internet: em meu pad em casa, no meu
computador do escritrio ou em meu dispositivo mvel onde quer
que eu esteja. Qualquer lugar pode ser local para a visualizao da
arte, participando de uma troca artstica. Existem curadores que
tm trabalhado sobre esses problemas h anos, como Christiane
Paul (Whitney) Rudolf Frieling (SF MOMA), Sarah Cook e Beryl
Graham (CRUMB) e Steve Dietz.
Essas pessoas tm enfrentado muitos desafos e ques-
tes relacionadas apresentao da New Media Art no contexto
institucional do museu e tm escrito extensivamente sobre este
tema, fornecendo informaes teis para outros curadores
1
.
No que os problemas tenham sido resolvidos ou que sero
resolvidos de uma vez por todas, mas que as questes expositivas
e convenes institucionais do prprio trabalho, exigem expandir
a concepo da arte e a relao entre artista, obra, pblico,
exposio e lugar.
Apesar da profssionalizao da curadoria em novas
mdias, o mundo dos museus ainda est atrasado em relao ao
entendimento e apresentao do NMA. Esta no apenas uma
crtica ao mundo dos museus, porque eu penso que a New Media
Art, muitas vezes, no ressoa em contextos de museus do modo
como a arte tradicional ressoa. Uma razo para isso que muitos
artistas que trabalham com novas mdias, especialmente jovens
artistas, no tm tanta experincia em trabalhar com isso, ou esto
menos preocupados com a materialidade fsica do objeto. No
caso da chamada arte Ps-Internet, lugares em tenso relacio-
* Veja, por exemplo, C Paul, ed. New Media in the White Cube and Beyond: Curatorial
Models for Digital Art, 2008 e B Graham and S Cook, Rethinking Curating: Art After
New Media, 2010.
321 321
sumrio
nados a objetos reais e virtuais preconizam a proliferao de vrias
verses de uma imagem, por vezes, a nfase do objeto em si e a
valorizao do arquivamento, a proliferao e a disseminao das
imagens do objeto.
Deste modo, eu acho que h uma curva de aprendizado.
Artistas esto aprendendo e experimentando, enquanto curadores
tambm esto aprendendo e experimentando e, fnalmente, creio
que as coisas iro melhorar e que haver uma convergncia maior
de discursos. Quero dizer, se meta para a net art ser exibida em
qualquer lugar e em todos os lugares, ento ela til como
uma prtica crtica da arte em certa medida poder ser o grau
no qual ela no funciona em museus e galerias do MCA. Mas
se os museus podem descobrir estratgias de apresentao que
estendam suas possibilidades, permitindo, ao mesmo tempo, o
NMA ressoar convincentemente e em relao aos outros modos
de prticas artsticas, ento podemos ter um contexto muito mais
complexo e inclusivo, no qual se experiencia e se entende o que
est acontecendo na arte contempornea.
Dbora: Pensando nos espaos de produo e exposio, em
relao s polticas pblicas, como os Estados Unidos esto
preparados para atender s demandas da New Media Art?
Eu no acho que os EUA esto preparados para atender
s demandas de exposio, eles esto muito melhor preparados
para atender s demandas da produo. Nos EUA, ao contrrio da
Europa, uma grande parte da prtica em New Media Art aconteceu
dentro dos departamentos das universidades.
Algumas das principais fguras no NMA esto de fato, nas
universidades nos EUA, por exemplo, Victoria Vesna e Casey Reas
no Design | Media Arts da UCLA
1
, George Legrady, Marcos Novak,
e Marko Peljhan no Media Arts and Technology da UCSB
2
, meus
colegas Juan Pampin e James Coupe, em DXARTS, na Universidade
de Washington
3
. O que ns no temos nos Estados Unidos, que
existe na Europa, so grandes instituies fnanciadas pelo Estado,
como o ZKM ou o Ars Electronica que proporcionam espaos
para exposio, performance, festivais e bolsas de estudos. Os
Estados Unidos est fazendo muito bem a formao de jovens
artistas para usar as novas mdias e de um modo que no apenas
tecnicamente adaptado, mas que conceitualmente desafador.
Eu penso que esta uma das razes pelas quais inevitvel que
a New Media Art entre para o mainstream da arte. Os jovens esto
1 http://dma.ucla.edu/
2 http://www.science.ucsb.edu/
3 http://www.dxarts.washington.edu/
322 322
sumrio
crescendo, usando as ferramentas digitais para fazer arte, assim
como no passado eles cresceram com os pincis, o carvo vegetal
e o mrmore... Ento computadores, software, vdeo, e muito em
breve, prototipagem rpida, biotecnologia, e nanotecnologia,
sero considerados materiais e tcnicas tradicionais. E, ns vemos
nas universidades e escolas de arte que existe uma enorme
demanda entre os estudantes para aprender e dominar estas novas
ferramentas, para fazer arte usando isso ou para conseguir um
emprego como um artista comercial em produo digital, design,
games e assim por diante. Este um setor em real crescimento
na arte e educao. Ento, eu penso que os Estados Unidos so
realmente bons em produo, mas no em exibio. Eu creio que
o contrrio da Europa, apesar de existirem alguns programas
fortes por l tambm. Ao mesmo tempo, os Estados Unidos
tm sido relativamente lentos na construo de Programas de
Doutorado que tm se proliferado no Reino Unido e na Austrlia.
legitimao para quem trabalha com New Media Art, hoje?
Nos Estados Unidos, seriam as Universidades?
Sim, eu creio que nos Estados Unidos podemos olhar
para as universidades como instncias de legitimao da NMA.
Em parte como resposta demanda dos alunos para os cursos,
mas tambm como uma demonstrao do reconhecimento de
que este campo de prtica importante em si mesmo, pois, desde
meados da dcada de 2000, houve um enorme crescimento do
corpo docente com experincia em mdias digitais. Isso por si s
um modo de legitimao, uma vez que as universidades esto
realmente pagando as pessoas para ensinar NMA e prosseguir
pesquisas artsticas em relao a isso. Embora os programas de
doutoramento sejam poucos e distantes entre si (muitos artistas/
instituies continuam a se ajustar ao MFA como o ltimo grau),
existem muitos programas MFA envolvendo novas mdias, como
parte de uma diversifcao geral do currculo de graduao em
Artes. Outras instncias de legitimao esto acontecendo nas
publicaes. A Leonardo
1
, que desde 1969 tem sido a principal
revista acadmica com conhecimento especfco no estudo da
Arte e Cincia, expandiu suas ofertas com a Leonardo Electronic
Almanac. O Rhizome.org ganhou um parceiro institucional do
MCA, o New Museum. E existem muitas publicaes mais recentes
que parecem fundir NMA e MCA ou que servem como um contexto
para o estudo interdisciplinar no qual NMA reconhecida como
uma forma importante de prtica cultural. Recentemente o
1 http://www.leonardo.info/
323 323
sumrio
Dbora: Edward, voc acredita que existe um mainstream da
New Media Art?
Museum of Art and Design, em Nova York organizou Out of Hand
2
,
a primeira grande exposio utilizando prototipagem rpida e
design assistido por computador para arte generativa. Essa
exposio inclui algumas obras muito interessantes, tais como
Ghraib Bag, de Michael Rees, uma grande escultura pblica na
Broadway, ao lado do Central Park. Mas, igualmente importante
o belo catlogo que legitima ainda mais este modo de trabalho.
2 http://madmuseum.org/exhibition/out-hand
Eu creio que a New Media tenha um mainstream. E estou
certo de que fao parte dele! Eu penso que o mainstream da NMA
ditado pela crtica, pelos estudos e pelas exposies. E por isso
que eu fquei to interessado quando voc falou sobre as iniciativas
no Brasil, pelo alto nvel de diretores de museus e curadores que
levaro a NMA para o contexto mainstream. Porque, quando eu
vou a festivais NMA, eu vejo as mesmas pessoas e de novo e
outra vez, h um circuito, e ele no fechado para outras pessoas,
mas h defnitivamente uma espcie de mainstream para ele. E
eu penso que a New Media Art vai se benefciar por no estar
rigidamente fxada no seu prprio mainstream, em suas prprias
convenes, modelos tericos e cnones. Eu creio que um modo
de fazer isso por meio do aumento da abrangncia internacional
do seu mundo. Sei que existem festivais no Brasil, como o FILE, que
cria um contexto internacional para dilogos em NMA e cultura
digital. Infelizmente, eu no tive oportunidade de participar disso.
Mas eu penso que isto tambm esteja relacionado s mudanas
econmicas e criao de uma riqueza na Amrica Latina que se
torna mais uma fora econmica, haver mais oportunidades para
as pessoas do Mxico, Brasil, Argentina, Chile e toda a Amrica
Latina, para viajar e apresentar seus trabalhos em outros contextos
internacionais e para instituies de arte da Amrica Latina levar
artistas internacionais (espero que sejam os artistas e estudiosos
do NMA!) para os seus pases, para compartilhar ideias e expandir
dilogos e discursos.
Como escritor e estudioso, eu estou limitado ao que
tenho experienciado pessoalmente, e parte dos meus limites
so lingusticos. Eu no falo portugus e vivo longe do Brasil,
por isso difcil viajar, ter estes dilogos, experienciar o trabalho
pessoalmente e realmente entend-lo o sufciente para inclu-lo
em meus estudos.
Com a notvel tradio em artes visuais de artistas como
Hlio Oiticica e Lygia Clark, todo o movimento Tropiclia, a poesia
324 324
sumrio
concreta do grupo Noigandres h uma rica e sofsticada herana,
isso sem falar da extraordinria mistura de culturas do Brasil. Eu
realmente gostaria de saber mais sobre o que as novas geraes
de artistas brasileiros esto fazendo com as novas mdias, como
eles esto aproveitando o que nico e especial sobre o contexto
brasileiro e criando trabalhos que ressoam internacionalmente
em relao nova cultura das mdias.
Em meus livros, Art Electronic Media (2009) e Inventar
el Futuro (2013, em espanhol, que est sendo traduzido para
o portugus como Inventando o Futuro)
1
eu realmente tentei
incluir a mais ampla representao internacional que pude, mas
infelizmente o meu conhecimento da NMA contempornea na
Amrica Latina limitado. Eu espero ter a oportunidade de corrigir
esta falha no futuro. Uma maneira pela qual estou tentando supe-
rar meus prprios limites permitindo que as pessoas escrevam
a sua prpria crtica e histria, o que se torna parte de um grande
arquivo. Assim a Online Companion
2
, uma Wikipedia de arte
eletrnica, acompanha os meus livros. As pessoas da Amrica
Latina podem escrever entradas multimdia, incluindo vdeo,
som, etc, em portugus ou espanhol, sobre seus trabalhos
nesse campo e submet-los publicao. Deste modo, a Online
Companion ser um recurso altamente inclusivo, com o contedo
que se expande muito alm dos limites do meu conhecimento,
baseado na experincia das pessoas ao redor do mundo. Eu tenho
usado isso no meu ensino durante anos e aprendi muito sobre
vrios artistas atravs dos artigos dos meus alunos. Eu realmente
penso que, ao colocar meus textos disponveis em vrios idiomas e
ao expandir a amplitude lingustica da Online Companion, haver
um intenso aumento no contedo sobre os artistas que trabalham
na Amrica Latina e em outras partes do mundo. O objetivo
criar um maior compartilhamento e dilogo sobre as prticas NMA
internacionalmente.
1 www.inventarelfuturo.com
2 www.artelectronicmedia.com
sumrio

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