Universidad de Ioannina

Departamento de Filologa
TEDIO, MUERTE E INTERTEXTUALIDAD EN LA OBRA
DE KOSTAS KARYOTAKIS
Pep Joan Noguerol Cresp
Estudiante Erasmus
Universidad de Barcelona
Grado en Estudios Literarios
Enero, 2014
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Introduccin ................................................................................................. 3
Prveza es Tedio ........................................................................................... 4
La sombra y la imposibilidad de la huida ................................................... 8
La muerte del autor .................................................................................... 14
Referencias bibliogrficas: ........................................................................ 20
3
Introduccin
Nadie ha definido todava, con un lenguaje comprensible para quien no lo haya
experimentado, lo que es el tedio. Aquello a lo que algunos llaman tedio no es ms
que aburrimiento; aquello a lo que otros lo llaman, no es sino malestar; hay otros,
todava, que llaman tedio al cansancio. Pero el tedio, aunque participe del
cansancio, y del malestar, y del aburrimiento, participa de ellos como el agua
participa del hidrgeno y del oxgeno del que se compone. Los incluye sin
parecerse a ellos.
Si unos dan as al tedio un sentido restringido e incompleto, uno u otro le presta
una significacin que en cierto modo lo trasciende como cuando se llama tedio al
disgusto ntimo y espiritual de la variedad y de la incertidumbre del mundo. Lo que
hace abrir la boca, que es el aburrimiento; lo que hace cambiar de posicin, que es
el malestar; lo que hace no poder moverse, que es el cansancio ninguna de estas
cosas es el tedio; pero tampoco lo es el sentimiento profundo de la vacuidad de las
cosas, mediante el cual se libera la aspiracin frustrada, el ansia desilusionada se
levanta, y se forma en el alma la simiente de la que nace el mstico o el santo.
(Pessoa, 2002: 314)
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Sigue estando fuera de nuestro alcance dar una definicin exacta de lo que es el tedio.
Parece que en ella encontramos una gravedad capaz de aglutinar la mayora de las
problemticas de la modernidad, pero esa gravedad se nos muestra casi siempre
vagamente. Sin embargo, esa vaguedad resulta a veces una ventaja y hace del tedio una
especie de mapa gracias al cual uno puede ubicarse, una especie de entrada para
introducirse a esos maravillosos callejones sin salida que es la literatura del siglo XX.
El poema es, probablemente, uno de los ms clebres y reconocidos de Costas
Karyotakis. En l se entretejen gran parte de los motivos que atraviesan toda su obra
potica, de los cuales destacaremos en este trabajo el hasto, la muerte y la
imposibilidad de la huida. Motivos que, a nuestro parecer, quedan sintetizados en el
fenmeno del tedio, entendindolo en su sentido ms amplio y con todas las
problemticas que implica.
Nuestro objetivo es, haciendo especial hincapi al poema ya mencionado, abrir un
dilogo entre los textos de Karyotakis y un contexto europeo ms general, del que
tomaremos a Baudelaire como paradigma del inicio de la modernidad y la vanguardia
portuguesa para ver algunas convergencias. Lejos de abordarlo desde el historicismo
1
De modo excepcional y para facilitar su acceso, el nmero al que se hace referencia cuando se cita El
libro del desasosiego no es el de la pgina, sino el del nmero al que pertenece al fragmento segn la
enumeracin generalmente aceptada de la edicin de Richard Zenith.
4
habitual, nuestro objetivo es a partir de las particularidades que adopta el tedio en
ambos lados hacerlo entrar en contacto con aportaciones como las de Roland Barthes y
Michel Foucault respecto a las problemticas de la intertextualidad y la autora en la
modernidad, problemticas que aparentemente no tienen que ver con el motivo que nos
ocupa, pero que sin embargo llegamos irremediablemente hasta ellos en tanto que ste
participa tambin de las transformaciones propias del mbito del pensamiento.
Prveza es Tedio

,
,
.
,
, ,
, ,
, .

"" ,
,
.
Resulta ya muy revelante de lo que nos encontraremos el modo en que empieza el
poema y la repeticin obsesiva del . En efecto, la muerte aparece desde
el principio como una fuerza que quiere absorberlo todo y pasa a identificarse con la
serie de elementos que se enumeran hasta la tercera estrofa, elementos que son, al
menos en los dos primeros casos, abstractos. En realidad, tienen poco que ver con lo
que comnmente entendemos por la muerte y consisten en gestos cuya vitalidad ms
obvia se expresa a travs del movimiento: el vuelo de los cuervos, las mujeres cortando
las cebollas, etc. Sin embargo, nada se escapa de las garras de la muerte e incluso el sol,
el astro que por excelencia es asociado con la vida, no puede escapar de ella y, de
hecho, sobre todo l, sobre todo el sol es .
Es obvio que la muerte no es la muerte, pero tampoco es algo ms, sino ms bien algo
menos; algo que parece tener que ver con el , con la insignificancia que l
5
asigna a las calles a pesar de su renombre, o ms bien debido a l, ya que los versos
aparecen para romper con la falsa conexin que suele haber entre lo obvio y lo aparente,
esto es, para demostrarnos que lo que tiene importancia no es importante. El motivo es
recurrente en Karyotakis y probablemente ningn otro texto lo refleja con tanta crudeza
y contundencia como . Por su brevedad, lo citamos completamente:
,
.
Lo azaroso, el sinsentido de las acciones humanas no solo queda reflejado con la
encarnacin del nio, sino tambin con el hecho de que la personificacin del tiempo
erige en el ncleo del poema una especie de espiral que lo condena a ser tumbado y a
alzarse constantemente, en tanto que se nos muestra como una invocacin al pasado y a
la tradicin del hombre, como una obra ms de su entramado cultural. Adems, adopta
en Karyotakis un matiz verdaderamente particular y nico:
Para el poeta griego y el escritor griego en general, las citas y parfrasis de autores
clsicos presentan un matiz distinto. En realidad, estn utilizando dentro de sus
propias obras, citas o parfrasis escritas en su misma lengua y en ella, y no en otros
elementos aadidos, radica la continuidad de lo clsico. (Moreno,1992: 338)
La representacin grfica del tiempo, la mayscula, conecta con la antigua mitologa
griega sin la necesidad de ningn artificio y, por motivos de afinidad temtica y
estilstica muy obvios, lo hace tambin con la tradicin de los poetas simbolistas. El
peso de la tradicin se hace, por lo tanto, todava ms palpable, y el contraste entre el
esfuerzo con el que se realizan las acciones humanas y su futilidad, genera tambin un
efecto ms potente.
Volviendo al poema de , decamos que la dimensin simblica que adopta la
muerte hace que sta sea, no otra cosa, sino la imposibilidad de esa otra cosa. Si el sol
es muerte dentro de toda muerte, es porque quizs participa, aunque con conclusiones
muy distintas, de la misma constatacin que hizo Qohleth en el Eclesiasts: todo es
vanidad y hazaa intil, nada nuevo puede encontrarse bajo l. Nos encontramos, pues,
con una identificacin de con el y, a su vez, con una identificacin de
ste con el tedio o el spleen, ya que en el caso de Karyotakis suele adoptar ms la forma
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del hasto, donde se acentan ms el asco, la repulsin e incluso el odio que no el
cansancio orgnico, la inaccin o la apata, por poner algunos ejemplos.
En la tercera estrofa, como si se realizara una especie de acercamiento, se va dejando de
lado la abstraccin para relacionar la muerte con escenas cuotidianas que podran ser las
de cualquier ciudad. El acercamiento contina y es cuando aparece la ciudad de Epiro,
ya como un paisaje concreto y palpable, que el trmino deja de aparecer:
, , .
.

.
,
";" , " !"
. .
.
Podramos entender que esta omisin significa que se le da a la ciudad un voto de
confianza y que en la estrofa que sigue se hace referencia a aquello que la ciudad de
provincias puede ofrecerle para sacarle de su hasto. Sin embargo, esto es bsicamente
el concierto que se realiza los domingos y el da en que llega el prefecto con su barco.
Las conclusiones que se derivan son bastante claras: el recurso de la irona consiste en
no decir lo que se dice, pero tambin en decir lo que no se dice y si la muerte no se cita
ms veces es porque ya no es necesario, porque la identificacin de la muerte y Prveza
es total, porque el queda a partir de ahora incorporado en el mismo seno del
lenguaje, implcito en todo aquello que se diga. As, lejos de notar su ausencia, ste
resuena como una especie de eco insistente y la ciudad se convierte en un paisaje donde
lo nico que reina es el aburrimiento, la inexistencia de lo nuevo y lo diferente,
cualidades ms bien propias el tedio con las que la muerte termina por confundirse en el
texto.
En general, el poema rebosa de grandes momentos de irona, a veces muy sutiles: Como
ya se sabe, el siete no es un nmero cualquiera, sino que suele tener una fuerte carga
simblica en muchas culturas: siete son las notas musicales o los colores del arco iris,
siete los pecados y las virtudes capitales y siete tambin los sabios de Grecia y las
puertas de la ciudad de Tebas. Si normalmente es un nmero mgico, en los versos que
estamos analizando representa el momento en el que se detiene, a causa del cansancio,
de enumerar el . Tambin siete son los das de la semana y, de hecho, si se
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equipara con algo la sptima vez que la nombra es con la llegada del domingo tal y
como es recibida en el poema , donde en los tres primeros versos,
imgenes de alegra y felicidad para la multitud contrastan con la contundencia del
ltimo:
:
,
,
.
No hay, por lo tanto, ni siquiera espacio para la tristeza, que sera la anttesis ms
previsible, sino que el aislamiento del individuo queda reflejado a partir de su apata.
No hay tampoco lugar para la desesperacin, lo nico que queda es ir contando los das
y las semanas, recibir su fin de manera indiferente, simplemente como el momento en el
que el ciclo de la repeticin llega a su trmino para poder empezar de nuevo.
De especia inters son tambin las formas que adopta la subjetividad: El nico momento
en el que aparece yo, la persona con la que tradicionalmente suele asociarse la poesa,
es, por as decirlo, poco potico. El espacio de intimidad, la situacin en la que el sujeto
puede realizarse ante los otros es cuando ste nos dice que ha abierto una cuenta
bancaria, trmite burocrtico que todos estaremos de acuerdo en definir como aburrido.
No creemos que la relacin sea arbitraria, sino que parece sugerir que para realizar la
gestin satisfactoriamente se le ha pedido al individuo algn documento de
identificacin y entonces ste ha debido recordar o descubrir quien es, quien debe de
ser ese yo.
De hecho, una de las caractersticas del poema es la dificultad de capturarlo: Aparece
diluido en el plural de la tercera estrofa y en el de la ltima,
donde uno no sabe si considerar la forma como la suma del yo con la multitud o la suma
del yo con sus desdoblamientos: ,/
";" , " !. Otra vez, la insignificancia es enfatizada con
la atmsfera de banalidad en la que se realiza una de las preguntas filosficas por
excelencia. Tenemos, por lo menos, tres sujetos distintos: el yo que enuncia el poema y
el t al que se dirige, desdoblado al mismo tiempo en un yo (;) y otro t (
8
!).
2
As pues, debemos ver el hasto no solo como una consecuencia del factor
externo de la ciudad, sino tambin de la imposibilidad de vivir una experiencia subjetiva
enteramente individual.
3
En la ltima estrofa se nos expone lo que podra ser una esperanza: que alguien se
muera de tedio y que su funeral pueda entretenernos. De nuevo, la irona; decir que la
nica solucin posible para escapar de la muerte es la misma muerte es lo mismo que
decir que no se puede escapar de la muerte, pero es decirlo de otro modo para que
comprendamos tambin que la muerte es insignificante: cuervos que vuelan sobre
tejados negros, negro sobre negro; la celebracin del funeral para quien ya est muerto,
muerte sobre muerte, tedio sobre tedio.
La sombra y la imposibilidad de la huida
Para el nio, gustoso de mapas y grabados,
El universo es igual a su curiosidad.
[...]
Saber amargo aquel que se obtiene del viaje!
Montono y pequeo, el mundo, hoy da, ayer,
Maana, en todo tiempo, nos lanza nuestra imagen:
En desiertos de tedio, un oasis de horror!
Los versos, traducidos en este caso por Antonio Martnez Sarrin, pertenecen al
principio y al final del largo poema El viaje, y a pesar de que el motivo en cuestin no
aparezca aparentemente en Karyotakis, hemos credo oportuno traerlo aqu porque la
conclusin s le es familiar y tambin por la cercana que tiene con el paisaje de
y con manifestaciones del mismo sentimiento en otros autores. En efecto, en
un desierto uno est siempre perdido, como est perdido el sujeto de Prveza, que no
llega a encontrarse o que se encuentra solo en la monotona y en la repeticin del
aburrimiento, como un grano de arena ms entre los otros. Pero hay otra cosa: en el
desierto uno tambin se muere de sed. Quien tiene sed, sino busca algo, al menos lo
espera y si lo que espera no es el agua, ya sea porque sabe de antemano que no existe o
2
Sin embargo, no nos parece exagerado conjurar una subjetividad an ms problemtica y hacer una
separacin entre el sujeto que anuncia el poema y el individuo de la cuenta bancaria, ni tampoco ver en el
no existes la constatacin de la vanidad que pondra en marcha la necesidad del poema y nos remitira
de nuevo a su inicio, desembocando, en ltima instancia, en una secuencia de desdoblamientos infinitos.
3
Es el contraste entre la sed de una experiencia subjetiva propia del romanticismo y la constatacin de su
imposibilidad uno de los pilares en los que Lars Svendsen aborda el fenmeno en Filosofa del tedio.
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ya sea porque sta no le sacia, tiene que esperar otra cosa, quizs su ilusin, quizs el
oasis que sacia o que existe ms que el agua. Llammosle agua o llammosle horror
quien muere de sed sabe que tambin vive gracias a ella, y que el Tiempo derribe las
grandes obras de los hombres no significa que stos cesen de querer erigirlas en la
arena, que la muerte y que el tedio sean insignificantes no significa que no haya en ellos
el deseo, el ansia de algn significado, aunque ste sea a cuestas morirse o de aburrirse.
Dice as Bolao, refirindose a los mismos versos de Baudelaire:
No hay diagnstico ms lcido para expresar la enfermedad del hombre moderno.
Para salir del aburrimiento, para escapar del punto muerto, lo nico que tenemos a
mano, y no tan a mano, tambin en ello hay que esforzarse, es el horror, es decir el
mal. [] Un oasis siempre es un oasis, sobre todo si uno sale de un desierto de
aburrimiento. En un oasis uno puede beber, comer, curarse las heridas, descansar,
pero si el oasis es de horror, si slo existen oasis de horror, el viajero podr
confirmar, esta vez de forma fehaciente, que la carne es triste, que llega un da en
que todos los libros estn ledos y que viajar es un espejismo. Hoy, todo parece
indicar que slo existen oasis de horror o que la deriva de todo oasis es hacia el
horror. (Bolao, 2009: 151-152)
El horror, en el caso de Karyotakis, se identifica con la muerte, y el oasis con el hecho
de que ste sea una ilusin. La cualidad de lo ilusorio es probablemente tan o ms
importante que la de lo horrorfico y conecta directamente con la revolucin del
romanticismo, donde debemos ver, sino el origen del tedio, s la aparicin del tedio
como un problema relativamente importante. Desde el momento en que la imaginacin
es sublimada, va separndose de todo aquello que la liga con la realidad material con el
fin de lograr su autonoma. Sin embargo, esa separacin no puede lograrse nunca del
todo, ya que o en lo imaginado existe una tendencia a realizarse y una proyeccin que se
dirige hacia al otro, o lo que queda de la imaginacin es la enfermedad y el delirio, el
solipsismo. Pero al ser la imaginacin autoreferencial y valerse por s misma, al no ser
posible fijar una objetividad, toda experiencia termina por ser subjetiva, por
devolvernos nuestra imagen. El fragmento de Pessoa con el que empezbamos este
trabajo, despus de constatar la infinitud del tedio, llega a la misma conclusin que el
poeta francs:
Al que se disgusta de la pequeez del mundo pueden carsele las esposas, y l huir;
o dolerse de no poder quitrselas, y l, con sentir el dolor, revivirse sin disgusto.
Pero los muros de la celda infinita no nos pueden soterrar, porque no existen; ni
siquiera nos pueden hacer vivir por el dolor las esposas que nadie nos ha puesto.
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[]Pero qu? Qu hay en el aire alto ms que el aire alto, que no es nada? Qu
hay en el cielo ms que un color que no es suyo? Qu hay en esos harapos de
menos que nubes, de que ya dudo, ms que unos reflejos de luz materialmente
incidentes de un sol ya sumiso? Qu hay en todo esto sino yo? Ah, pero el tedio es
eso, slo eso. Es que en todo esto cielo, tierra, mundo, lo que hay en todo esto
no es sino yo! (Pessoa, 2002: 314)
Coexistir es morir es probablemente una de las sentencias que palpita con ms
insistencia en la obra del creador de los heternimos, y sera una manera perfecta de
resumir el sentimiento del que participan tambin los versos de Karyotakis que nos
ocupan. Debe entenderse en el plano ms vital, en el sentido de que relacionarse
significa tener que pactar una individualidad con los otros, pero tambin en la misma
dimensin del lenguaje, en la que todo lo que se dice pasa a la esfera de lo
intercambiable. La escritura es, como puente entre lo material y lo imaginario, el testigo
privilegiado de todas estas tensiones. No es extrao, por lo tanto, que la inclinacin de
la escritura a autodestruirse sea una de las tendencias propias de la modernidad. En este
sentido, cabe destacar el poema , del cual citamos de momento las dos
primeras estrofas:

. , ,
,
.
.
,
,
.
De nuevo es difcil decir a quien se remite exactamente el somos: Alguna vez parece
que se refiere a todos y, en la medida que la guitarra es el smbolo del arte y hace una
referencia a la poesa al final, podra tambin entenderse como una alusin a los que
practican el oficio de poeta. Lo cierto es que no tiene importancia porque el somos
significa ms bien no somos. Igual que en , se refleja la insignificancia de la
existencia en la medida que los elementos se encuentran siempre sometidos a una fuerza
mayor que los excede: el viento que hace soplar a las guitarras en el caso de la primera
estrofa y el infinito que resuena en las antenas en la segunda.
, .
,
.
11
Es as como el poema acaba: la poesa termina por ser el sujeto de todas las experiencias
que crea vivir el poeta y que se ve ahora a s mismo como un espectador de una fuerza
que lo sobrepasa. La relacin que mantiene con ella se vive de manera problemtica: es
un refugio que genera un sentido, pero ese sentido no es personal, sino que tiene lugar
solo en la medida que el individuo se inscribe en los mecanismos del lenguaje y a una
tradicin en la que todo ya est escrito. As pues, si bien antes hemos dicho que el tema
del viaje es ajeno a Karyotakis, ahora deberamos especificar que el viaje de la tradicin
occidental est siempre presente y que el dolor que se ubica en la memoria no hace
referencia solo al momento especfico del yo que aparece en los versos, sino que es
tambin el recuerdo nostlgico del momento en el que el poeta, entendido como el
sujeto abstracto que atraviesa la tradicin, poda ser un visionario y mantener un nexo
con la esfera de lo divino.
Mrio de S-Carneiro, amigo de Pessoa y responsable junto a l del movimiento de las
vanguardias portuguesas, muestra algunos paralelismos con Karyotakis en su trayectoria
literaria: la influencia del simbolismo, el motivo del tedio, un uso de la mtrica
tradicional si bien en el primero hay intentos de violentar la lgica del lenguaje, la
estancia en Pars al final de sus vidas y, finalmente, una obra relativamente breve,
condicionada por la muerte prematura de ambos escritores. Veamos ejemplificadas
algunas de esas convergencias con el poema Epgrafe:
A sala do castelo deserta e espelhada.
Tenho medo de Mim. Quem sou? De onde cheguei?
Aqui, tudo j foi Em sombra estilizada,
A cor morreu e at o ar uma runa
Vem de Outro tempo a luz que me ilumina
Um som opaco me dilui em Rei
4
La soledad de la sala, desierta y como creando un juego de espejos, simpatiza con el
mismo imaginario que hemos visto antes en Baudelaire y Pessoa. Interesa ms, sin
embargo, las referencias a la sombra y como sta se asocia con la persecucin del
lenguaje. Si ste renueva su sentido constantemente, no es posible, como ocurra
tambin en , retener ninguna individualidad y, parafraseando a Rimbaud, el
4
La traduccin es de Rodolfo Alfonso: La sala del castillo: desierta y con espejos.// Tengo miedo de Mi.
Quin soy? De dnde vine?/ Aqu, todo ya fue...En sombra estilizada,/Muri el color y aun el aire est
en ruinas.../Viene de Otro tiempo la luz que me ilumina-/Un son opaco me diluye en Rey.../
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sujeto asiste a la constatacin de que je est un autre. As pues, la poesa, la literatura es
en un primer momento el nico refugio, el lugar en el que el sujeto busca su realizacin
personal. No obstante, termina por comprobar que la subjetividad est siempre
mediatizada por el lenguaje y quiere huir de nuevo, pero no puede, ya que no hay ms
refugios y tiene que hacerse cargo tambin de esa nueva individualidad que no es la
suya, sino la de una sombra que lo persigue. Es as ( ) como se titula otro de los
poemas de Karyotakis, tambin muy breve y muy rico en las posibles interpretaciones
que nos ofrece:
,
.
, , ,
.
La sombra representa, por un lado, la otra cara del movimiento que se genera con el
tedio cuando el individuo quiere escapar de l, es decir, la toma de conciencia de que
incluso la experiencia de la novedad es una repeticin en s misma a la que a pesar de
todo se quiere aspirar. Se dice de la sombra que no permite ver el sol de dios, de lo que
se puede deducir que de hecho ocupa su lugar. Dios es el observador por excelencia y es
tambin el ttem a partir del cual pueden articularse una serie de conductas que dan un
cierto orden al mundo. La sombra, en cambio, con la indefinicin que la caracteriza, se
encuentra en sus antpodas. Pero ocupa tambin su lugar y debe realizar su misma
funcin, por lo que cualquier idea que de orden se articula a partir de la misma idea del
desorden.
El poema recuerda, adems, al inicio de : la sombra le sigue desde arriba y es
comparada como el plumaje de un pjaro, que podra ser perfectamente uno de los
cuervos que aparecen en su inicio. Lo que se nos mostraba antes como el espacio
concreto de una ciudad, Prveza; aparece ahora como la idea abstracta de la sombra, que
puede entenderse tambin como la idea abstracta de lo que significa la ciudad en la obra
del poeta neohelnico. En el prlogo de una antologa de la generacin de 1930, Jos
Antonio Moreno Jurado dice lo siguiente:
En la dcada que conocemos como felices aos veinte, dos grandes poetas,
adems de los ya mencionados, contribuirn al triunfo del demtico: Konstantinos
Kavafis (1893 1933) y Kostas Karyotakis (1896 1928). El primero, nacido en
Alejandra y marcado por el peso del bilingismo de sus primeros aos, crear
(especialmente en la segunda parte de su obra) un demtico particular, mezclado
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con ciertas frmulas de la Kazarvusa y con concepciones muy personales sobre la
lengua; el segundo, Karyotakis, crear un lenguaje urbano para expresar sus
obsesiones sobre la angustia y la vulgaridad de la vida ciudadana. (Moreno, 1987:
8)
La cuestin del demtico, aunque muy interesante, no puede ser tratada por cuestiones
de espacio material, pero la cita nos sirve como puente para ver como Kavafis plantea
el problema de la ciudad. es, de manera muy justa, uno de los poemas del poeta
alejandrino que se tiene en ms alta consideracin, por eso creemos que basta con
recordar la lapidaria: . Es la frase que sintetiza la imposibilidad
de la huida misma y, a la luz de nuestro trabajo, ningn smbolo parece que sea ms
preciso que el de la ciudad.
No queremos decir que en los versos de Kavafis se haga una alusin directa al tedio,
sino que el fenmeno de la ciudad lo incluye en su amplitud en tanto que es uno de los
emblemas de la modernidad. Es en la ciudad donde aparece el fenmeno de la anomia,
donde la conversacin con el vecino se vuelve insulsa porque nada se sabe de l, es en
la ciudad donde el sujeto empieza a ser incapaz de asimilar todas las experiencias a las
que es sometido hasta el punto de volverse insensible a ellas, es en la ciudad donde
aparece la figura del dandi, donde Rimbaud renuncia a la literatura y donde nos dice
Mallarm que la carne es triste. Esa ciudad es Prveza, pero es tambin Grecia, Francia
y Portugal al mismo tiempo que es una ciudad llamada Europa, Occidente o Literatura.
Es la ciudad de la que no se puede huir porque la huida es la calle por donde pasean la
mayora de sus transentes, es la ciudad del tedio, de la repeticin de lo infinito de la
que no se puede escapar ni siquiera con la muerte.
La negrura de la sombra es tambin la de la ciudad que se erige con la tinta, la de la
tradicin de la cual el poeta no puede escapar, la tinta con la que escribe Karyotakis,
pero sobre todo la tinta con la que se escribe, con la que es escrito el nombre
Karyotakis.
14
La muerte del autor
Con todo lo visto hasta ahora, se nos concede la ocasin de reflexionar sobre uno de los
problemas que se plantean desde los mismos orgenes de la teora literaria. Como
sabemos, con el biografismo basado en las ideas de Saint-Beuve, la crtica literaria ha
consistido durante mucho tiempo en subordinar el fenmeno literario a la vida del autor.
Con el formalismo ruso, en tanto que dan un lugar privilegiado al texto, ste pasa a ser
una funcin ms dentro de la obra, como lo son tambin el narrador o el personaje. Si
con el formalismo ruso la cuestin queda suspendida, sta es retomada un poco ms
tarde con estudios como los de Foucault o Roland Barthes. ste ltimo, en un texto
cuyo ttulo es, precisamente, la muerte del autor, dice lo siguiente:
El autor es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad,
en la medida en que sta, al salir de la Edad Media y gracias al empirismo ingls, el
racionalismo francs y la fe personal de la Reforma, descubre el prestigio del
individuo o, dicho de manera ms noble, de la persona humana. Es lgico, por lo
tanto, que en materia de literatura sea el positivismo, resumen y resultado de la
ideologa capitalista, el que haya concedido la mxima importancia a la persona del
autor. An impera el autor en los manuales de historia literaria, las biografas de
escritores, las entrevistas de revista, y hasta en la misma conciencia de los literatos,
que tienen buen cuidado de reunir su persona con su obra gracias a su diario
ntimo; la imagen de la literatura que es posible encontrar en la cultura comn tiene
su centro, tirnicamente, en el autor, su persona, su historia, sus gustos, sus
pasiones; la crtica an consiste, la mayor parte de las veces, en decir que la obra de
Baudelaire es el fracaso de Baudelaire como hombre; la de Van Gogh, su locura; la
de Tchaikovski, su vicio: la explicacin de la obra se busca siempre en el que la ha
producido, como si, a travs de la alegora ms o menos transparente de la accin,
fuera, en definitiva, siempre, la voz de una sola y misma persona, el autor, la que
estara entregando sus confidencias. (Barthes, 1)
El debate es complejo y no pretendemos solucionarlo aqu mismo, sino retomarlo y
dejarlo abierto. Si el estudiante no tiene el nivel suficiente de griego moderno, se
encontrar con algunas dificultades para encontrar bibliografa e informacin en otras
lenguas sobre la obra de Karyotakis. No es que el autor de sea un desconocido,
de hecho podemos decir que tras Cavafis y junto a Elytis y Seferis es uno de los poetas
griegos del siglo XX cuyo nombre, por lo menos, resulta familiar. La diferencia es que
stos dos ltimos son conocidos normalmente por lo que escribieron y, en cambio,
Karyotakis lo es por su vida, que queda eclipsada por su muerte. As pues, lo que s que
15
encontrar una y otra vez el estudiante o el curioso ser el relato y el trmino es
exacto de su suicidio.
No todos los suicidas que saltan al Sena son Paul Celan, y una obra como la de Antonin
Artaud, lejos de ser la norma del espectro de la esquizofrenia, es ms bien su excepcin.
Subordinar la melancola, la locura o las inclinacin suicidas a la genialidad de un autor
es, sino una estupidez, al menos una actitud crtica muy estril que se detiene
maravillada frente al primer encuentro con el misterio, desplazando as el acto creativo
al mbito de lo inefable, en el que el pobre mortal no tiene ningn acceso. De todos
modos, ignorar por completo las circunstancias, que es la alternativa con la que parece
que se quiere remediar la primera actitud muchas veces, no responde tampoco a la
pregunta que nos formulamos.
Cuando pensamos en las Quimeras y en Aurelia, no podemos tampoco quitarnos de la
cabeza ese otro relato, el del poeta enloquecido que escribe a su ta No me esperes hoy,
pues la noche ser negra y blanca y despus se ahorca en un callejn triste de Pars.
Aceptamos que ni la locura ni la muerte de Nerval no son ni la causa ni tampoco la
consecuencia de su obra y, sin embargo, por el mismo hecho de que stas nos siguen
interesando, debemos aceptar tambin que no podemos desplazarlas, separarlas del todo
de ella. No podemos ignorar las reflexiones de Barthes y, no obstante, la biografa de
estos escritores nos sigue llamando la atencin. Hay, a pesar de ello, una transformacin
de por medio, una diferencia sutil y gigantesca al mismo tiempo: ya no nos interesa la
vida de esa persona llamada Grard Lambrunie, que escribe con un seudnimo, sino la
vida del autor Grard de Nerval como personaje. Ms an: nos interesan menos las
circunstancias que envuelven la vida de ese personaje que el hecho y el fenmeno de
que stas sean interesantes.
El trmino personaje es el mismo que utiliza Barthes en la cita que hemos puesto,
donde despus pone algunos ejemplos de Mallarm y de Proust como sintomticos del
proceso de despersonalizacin al que est dirigindose la literatura. Sin embargo, quizs
el proyecto esttico de Pessoa es uno de los que mejor ilustra la crisis a la que es
sometido el gnero autobiogrfico cuando toma conciencia de su condicin ficticia. No
importa si las biografas de lvaro de Campos, Ricardo Reis o Alberto Caeiro son falsas
o verdaderas, sino la circunstancia de que estn mediadas por el mismo cdigo que la
16
biografa de Pessoa, de que falsedad y verdad quedan inmediatamente derrumbadas para
dejar espacio a otros criterios ms complejos
5
.
Se llegar finalmente a la idea de que el nombre de autor no va, como el nombre
propio, del interior de un discurso al individuo real y exterior que lo produjo, sino
que corre, en cierto modo, en el lmite de los textos, los recorta, sigue sus aristas,
manifiesta su modo de ser o, al menos, lo caracteriza. Manifiesta el acontecimiento
de un cierto conjunto del discurso, y se refiere al estatuto de este discurso en el
interior de una sociedad y en el interior de una cultura. (Foucault, 1990: 60)
Esa ubicacin limtrofe a la que se refiere Foucault probablemente manifiesta su
mxima tensin en gneros como el epistolar o la escritura de los diarios, donde quien
escribe no sabe si escribe como persona o personaje, donde no se sabe siempre si lo que
se escribe se limita a la relacin que mantiene con su destinatario o con su intimidad, o
si, por el contrario, terminar pudiendo ser ledo por un pblico ms amplio. En
definitiva, donde quien escribe puede creer que est haciendo literatura y no la hace y
puede tambin estar haciendo literatura sin quererlo. No hagamos ya ms literatura:
eso es lo que escribe S-Carneiro en la penltima carta que manda a Pessoa cuando le
hace saber de su intencin de suicidarse. Es la negacin de la literatura y, sin embargo,
termina por ser literatura, por ser absorbido por la sombra e incorporarse en la tradicin
literaria.
Lo que nos preguntamos, por lo tanto, es cul es la funcin que ejerce en la obra la vida
de un autor en los casos en los que es atravesada por circunstancias relativamente
excepcionales y, especialmente, en los actos que tienen lugar antes de su muerte.
Algunas veces, incluso un comentario puede llegar a ser literatura, como es en el caso
de Kafka, donde muchas veces parece que tenemos que leer sus escritos como si
estuvieran siempre bajo la amenaza del incendio que los hace desaparecer. Por lo que
respecta a Karyotakis, esas circunstancias excepcionales son, de hecho, las ms
habituales dentro de la excepcin: realizar un suicidio y realizarlo, adems, en una edad
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Adems de los heternimos ms conocidos, la potica de Pessoa cuenta con un gran nmero de
heternimos menores. El profesor Perfecto Cuadrado, traductor del escritor portugus al castellano, lo
ilustra con el dibujo de una galaxia que incluye en la antologa Mscaras y Paradojas. Para ver hasta qu
punto el concepto de autor es puesto en crisis, diremos solo que ahora si buscamos en Internet el dibujo
en cuestin notamos un hueco, un vaco donde antes estaba el nombre de C. Pacheco.; nombre, firma que
ha resultado ser la de alguien ajeno a los heternimos, esto es, la de alguien real del cual quizs no
hubiramos sabido nunca nada de no haberlo confundido con alguien irreal.
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que se puede considerar temprana. Uno de los efectos ms inmediatos y obvios es cmo
su muerte contribuye a la aparicin del fenmeno que conocemos como Karyotakismo:
Karyotakis, con sus ideas pesimistas sobre la vida que le llevaron al suicidio en la
ciudad de Prvetza la noche del 21 de julio de 1928, influy de tal manera en los
escritores de los aos veinte que lleg a denominarse con el nombre de
karyotakismo el movimiento literario que lo imit hasta la saciedad. No cabe duda
de que al xito de Karyotakis contribuyeron en gran medida el pesimismo y las
dificultades sociales y econmicas que ocasionaron en Grecia la cada y el incendio
de la ciudad de Esmirna, en el Asia Menor, bajo el ataque de los turcos que se
oponan, as, al Tratado de Svres de 1920. (Moreno, 1987:8)
La muerte de Karyotakis no es una interrupcin de su obra, sino una continuidad que
hace que sta se repliegue sobre s misma para volver a leerse, como un laberinto que,
gracias a su finitud, presenta infinitas posibilidades de perderse. De sta, igual que de la
vida de Karyotakis, suele decirse que es trgica en el sentido ms amplio y corriente del
trmino. Sobra decir que se dice, adems, pensando en el Karyotakis hombre de carne y
hueso, hombre cuyo cuerpo es sometido a la misma ley de la descomposicin que los
dems. Curiosamente, podemos decir lo mismo del otro, del nico Karyotakis que
hemos tenido la oportunidad de conocer nosotros. Lo decimos, sin embargo, a la luz de
los ejemplos de irona que hemos visto y en el sentido tcnico que tiene el vocablo en la
tragedia griega:
Recientes investigaciones (J.-P. Vernant) han sacado a la luz la naturaleza
constitutivamente ambigua de la tragedia griega; en sta, el texto est tejido con
palabras de doble sentido, que cada individuo comprende de manera unilateral
(precisamente este perpetuo malentendido constituye lo trgico); no obstante,
existe alguien que entiende cada una de las palabras en su duplicidad, y adems
entiende, por decirlo as, incluso la sordera de los personajes que estn hablando
ante l: ese alguien es, precisamente, el lector (en este caso el oyente). De esta
manera se desvela el sentido total de la escritura: un texto est formado por
escrituras mltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras,
establecen un dilogo, una parodia, una contestacin; pero existe un lugar en el que
se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha
dicho, sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se
pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no
est en su origen, sino en su destino, pero este destino ya no puede seguir siendo
personal: el lector es un hombre sin historia, sin biografa, sin psicologa; l es tan
slo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que
constituyen el escrito. (Barthes, 4)
El lector del que habla Barthes, ejerce, probablemente, la misma funcin que realiza la
sombra en los poemas de Karyotakis y Carneiro. En los que se refiere al plano
filosfico, podemos llegar a la misma conclusin que hemos llegado con los versos del
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primero, que el lector ocupa el lugar del observador por excelencia, esto es, dios. Pero
volviendo al poema de y al concepto de lo trgico: no es la ltima estrofa,
vista retrospectivamente, una anticipacin trgica de lo que ocurrir despus con su
propia muerte?, no est la gente los crticos o nosotros mismos cuando habla de la
fatalidad del destino del poeta, entretenindose en su funeral?, no est tambin
presente en el funeral el mismo sujeto de la enunciacin, divirtindose con todos, pero
separndose de ellos con la distancia que hay siempre implcita en la irona?
De la misma manera que cuando nos acercamos a un texto de Platn no nos acercamos
nunca a ste como un objeto aislado sino que nuestra lectura est irremediablemente
condicionada por todo los comentarios que se han hecho de este texto, los hayamos
ledo o no, o ms exactamente: del mismo modo que Digenes de Snope no es autor de
las ancdotas que se cuentan sobre l en tanto que no es el quien las escribe, pero s lo
es en la medida que stas giran alrededor de l y sus acciones, tambin el disparo en el
pecho y la nota escrita en ese bar llamado el Jardn Celestial pasan a formar parte de la
obra de Karyotakis desde el momento en que tenemos de ellas un testimonio escrito,
testimonio que configura tambin los lmites de ese nombre sin hombre, de esa sombra
y firma que es Kostas Karyotakis.
El disparo, ms que significar la fatalidad del suicidio de una persona, es la fatalidad de
un personaje que no puede suicidarse porque la muerte es la condicin que se le impone
desde el momento en que entra en los mecanismos del lenguaje:
Siempre ha sido as, sin duda: en cuanto un hecho pasa a ser relatado, con fines
intransitivos y no con la finalidad de actuar directamente sobre lo real, es decir, en
definitiva, sin ms funcin que el propio ejercicio del smbolo, se produce esa
ruptura, la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la
escritura. (Barthes, 1)
Sin embargo, aquello que ocurre con cualquier escritor, tiene en el poeta neohelnico la
obsesin por la muerte que atraviesa toda su obra. Ms que la experiencia de la muerte,
lo que se nos transmite es su imposibilidad, el hecho de que hay una voz que habla, una
voz que nos dice que quiere callarse y no puede, que quiere morirse y no puede, pues lo
nico que sabe hacer es hablar, repetirse hasta la saciedad. La muerte de Karyotakis no
es su muerte, sino la enumeracin de otra muerte ms, la repeticin del lenguaje, de esa
sombra cualquiera que aparece cuando algo es escrito y el cuerpo se separa de la pluma.
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Precisamente, es en la conciencia de que la nica experiencia posible es la repeticin
donde el fenmeno del tedio y la intertextualidad confluyen como las dos caras de una
misma moneda. Lo cierto es que si Shakespeare hubiera sido tambin capaz de hacer
algo ms que enunciar palabras su Words, words, words habra sido suficiente para
explicar la autoconciencia que el escritor moderno tiene de su drama. Veamos ahora la
ltima nota de Karyotakis:
Cada realidad me es repulsiva. Voy a pagar por cada uno que no poda encontrar
ideales en su vida, por los que siempre quedaron reos de sus vacilaciones o
consideraron su vida como un juego sin sustancia alguna. Les estoy viendo a ellos
viniendo cada vez ms a lo largo de los siglos. A ellos me estoy dirigiendo.
Despus de aprobar todos los placeres, estoy listo a morir indignamente. Lo siento
solamente por mis desgraciados padres, por mis hermanos. Pero me voy con honor.
P.D. Y para cambiar de estilo. Aconsejo a quienes pueden nadar bien no tratar de
suicidarse en el mar... En el futuro prometo escribir las impresiones de un ahogado.
Empecemos por el final, donde la irona es ms evidente: qu futuro puede haber en
alguien que ha determinado poner fin a sus das? Lo que no es tan evidente es el alcance
de esa irona: en el sentido de que el tiempo es solo una de las coordenadas donde tiene
lugar la enunciacin
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, podemos afirmar que Karyotakis escribir, escribi, est
escribiendo esas impresiones, porque al igual que S-Carneiro, sabe que aqu todo ya
fue y que viene de otro tiempo la luz que lo ilumina. Las impresiones de alguien que
se asfixia en la ciudad de Prveza, de alguien que est ahogado en ese vaivn del oleaje
que es la renovacin constante de sentido que hay en la posibilidades de la poesa. Las
de alguien que est, en definitiva, atrapado por el tedio al que solo nos hemos podido
acercar y que bien podramos definir como un juego sin sustancia alguna. Como un
juego, porque genera movimiento, pero sin sustancia, ya que tiene como principio de su
existencia la aceptacin de lo absurdo, del sinsentido y de la vacuidad del todo.
Dice Cioran en Prcis de dcomposition que la pereza es una supervivencia milagrosa
del paraso. Podramos decir lo mismo del aburrimiento o de cualquiera de las
constelaciones que lo rodean y la frase tendra el mismo sentido. Es ms, lo diremos: el
tedio es un vestigio del paraso. Sin embargo, para decir esto, parece que hay conocer
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Hablamos desde las aportaciones a la lingstica de Benveniste, aportaciones las que parece tambin
hablar Roland Barthes cuando se refiere a los estudios de la lingstica de los que sus conclusiones son
solidarias.
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dos cosas, el tedio y el paraso. Sabemos de sobras que Cioran y Karyotakis conocan el
primero y, despus de este trabajo, que nosotros nos lo hemos conocido tambin un
poco, aunque sea slo timidamente, pero, y el paraso? Quizs debamos deducir que es
gracias a uno que puede conocerse el otro; que cuando lo nico que se siente es la
pereza, cuando el tedio tiene la importancia suficiente como para aislarse de la realidad
hasta el punto de que sta sea repulsiva, el sujeto es como transportado a ese mismo
paraso, siente en s mismo la visin de estar en ese jardn celestial desde donde escribe
Karyotakis y donde la imposibilidad de morir es al mismo tiempo premio y castigo,
esclavitud y libertad, pero sobre todo la constatacin de que todo esto son solo palabras,
de que la palabra es vana y la vanidad, al no esperar ya nada de mundo, reviste a la
palabra de un privilegio especial: el de desnudarla de todo aquello que no es ella para
que pueda ver de cara sus desiertos y sus oasis, para que pueda afrontar as lo que
significa la perpetua devolucin de su propia imagen.
Referencias bibliogrficas:
Bolao, R (2009) Literatura+enfermedad = enfermedad, en El gaucho insufrible.
Barcelona. Anagrama. 135 - 159
Cavafis, C. (1996) Poemes Cannics. Palma de Mallorca. Lleonard Muntaner.
Foucault, Michel, (1990) Qu es un autor? Mxico, Universidad Autnoma de
Tlaxcala/La Letra Editores, 1990.
Moreno, J.(1987) Antologa de la poesa neohelnica (La generacin de 1930)
Barcelona. El Bardo. 7-16.
(1992) Tradicin y ruptura en la Poesa Neohelnica, en Philologia
Hispalensis, vol. VII 331-343
Pessoa, Fernando (2002) Libro del desasosiego. Madrid. El Acantilado
S-Carneiro (1998) Obra potica. Madrid. Hiperin.
Enlaces a Internet:
Barthes, R, La muerte del autor.
http://www.enriquevilamatas.com/textos/textbarthes.htm
Karyotakis. Traducciones e informacin sobre en espaol:
http://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero23/kostas.html