Istituzioni di regia 1

Il mestiere di regista non si pu insegnare. Questo corso non cercher di ragionare sul
mestiere di regista in senso storico. Io cercher di farvi capire quale l'essenza quale la
qualit centrale l'identit del mestiere di regista e cosa lo distingue da un drammaturgo da
uno scenografo, da un poeta... quale sono le cose in comune con gli altri artisti e cosa
specifico di un mestiere d'arte di un regista.
utile fare il mestiere del regista !a domanda che mi faccio ed la domanda che si faceva
il poeta francese "rthur #im$aud.
Il teatro una forma d'arte il teatro si dovre$$e chiedere l'art serve a qualcosa, io servo a
qualcosa !'arte una necessit umana o solo un passatempo
%a che $isogno nasce l'arte da quale urgenze nasce. !e cose non nascono per sfizio, le cose
che riguardano l'uomo sono nate come urgenze.
!'arte riesce a comunicarci l'unitariet dell'esperienza umana attraverso i secoli.
!'arte una delle zone dell'attivit umana dove si capisce meglio.
In quella caverna norvegese vagamente circolare, in fondo a quella caverna, su un muro
concavo ci sono delle pitture, una renna che salta.
chiaro che quella rena arte, un primo tentativo, non di a$$ellire il luogo dove uno a$ita,
ma nasce da un $isogno di capire qualcosa di pi& della propria vita.
Questo spazio ha delle caratteristiche acustiche fondamentali e presumi$ilmente era lo spazio
del racconto. !'uomo primitivo non solo ha $isogno di crare un sim$olo, ma anche un luogo
dove qualcuno u sedersi e raccontare una storia. 'entre ascoltavo quella voce mi (
venuto in mente la definizione di un famoso strutturalista francese #oland )arthes che ha
dato una delle miglio definizioni di teatro*
Il teatro lo spazio dove risuona la voce dell'uomo.
)arthes non scomoda solo in concetto si spazio, ma lo aggettiva con acustico, un luogo
dove si sente $enissimo.
+er sentire $ene $isogna anche vedere $ene. questa elementare attivit sensoriale il
fondamento del teatro. Il teatro prima di ogni altra cosa una attivit sensoriale. , questa
attivit sensoriale passa attraverso l'udito e la vista.
+er la vista organizzata sulla dialettica tra il guardare e il vedere, mentre per l'udito sulla
dialettica tra l'udire e il sentire.
Io posso guardare, ma non detto che riesca a vedere, io posso ascoltare, ma non detto che
io riesca a sentire. -ra il guardare e il vedere, passa un .cortocircuito informativo/ perch
vedere e sentire passa il capire, il conoscere. !'arte in $ilico fra queste due attivit
sensoriali. )arthes non richiama dei principi filosofici o architettonici, ma dei principi
comunicativi, se l voce dell'uomo risuona, posso vedere, sentire e quindi capire e conoscere.
0ome dice 1svetan 1odorov, in un li$ro, .Noi viviamo negli altri e gli altri in noi2, individua
un concetto, la firma umana 3o cifra umana4, 1odorov nel suo li$ro si pone la domanda, dove
pu l'uomo mettere la sua firma. In quella caverna 3nell'arte4 pu mettere la sua firma.
Quale quell'aspetto dell'aspetto che proprio dell'uomo. !'uomo non diverso per
sensi$ilit dal dolore dagli animali, non siamo diversi per la coscienza di s5, non vale l'antica
distinzione secondo cui l'anima presente negli uomini e non negli animali.
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0i che pu essere solo firmato dall'uomo ha la capacit di traformare la fondamentale
attivit sensoriale in conoscenza e comprensione, e il primo strumento che a reso possi$ile
questo passaggio passato attraverso una esperienza artistica. 1utto ci che attivit
sensoriale attraverso una esperienza7attivit che si chiama arte entra nel governo della
conoscenza e quindo delle idee astratte. Il teatro una idea di confine che trasforma le nostre
idee in pensiero astratto.
8oi siamo condannati a usare i nostri sensi, e questa condanna finisce con la morte. 1olsto9 in
due romanzi $revi, .la morte di i'la Ilic2 e .chadzi murat2 sono fondamentali le pagine che
raccontano la loro morte, perch lo scrittore fa capire come la fine di una vita sia la fne di
delle attivit percettive.
!'altra nostra condanna quella comunicativa, siamo dotati di strumenti comunicativi, siamo
fatti per comunicare.
8oi siamo dotati di due linguaggi, il linguaggio numerico, ci che trasforma un esperienza in
un idea astratta, come il linguaggio ver$ale, ma anche i numeri, i sim$oli.
!'altra parte del linguaggio umano il linguaggio analogico.
, noi comunichiamo solo per il : o i 6;< con il numerico, per tutto il resto noi
comunichiamo con l'analogico.
!'analogico ha una tale incidenza sul numerico anche sul terreno dei risultati. !a nostra
percezione ci porta anche a comunicare.
=liver >ac?s, grande neurologo americano, autore di li$ri meravigliosi, come l'uomo che
prese sua moglie per un cappello, racconta che in un reparto del suo ospedale erano
ricoverato delle persone con la stessa lesione, o a cause di un incidente, o di intervento
chirurgico, o di una infezione. Queste persone non sapevano pi& tradurre il numerico, non
sapevano pi& tradurre i suoni in parole.
Quando ci fu il discorso di ronald reagan in 1@, trovarono questi pazienti euforici. "vevano
visto il discorso del presidente in 1@, non ha mai avuto un momento di sincerit. !a loro
straodinaria capacit di comprendere il linguaggio analogico, avevano visto il discorso col
+residente #eagan. Ana vecchietta invece non poteva capire il linguaggio analogico, sentiva
solo le parole. 0onosceva il dolore e la gioia, ma non riusciva a conoscerla negli altri. !ei
che aveva solo sentito il discorso, aveva notato gli errori grammaticali, di sintassi del
presidente. 8oi che avevamo una totale capacit di comprensione non avevamo notato gli
errori e le menzogne.
Il teatro si illude di essere il motore principale per far alzare l'esperienza conoscitiva
dell'uomo, ma usa strumenti sensoriali perch questo avvenga.
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perch sono dotato di percezione, perch sono dotato di capact comunicative, perch queste
esperienze generano quel continuo disquli$rio tra percezioni e la mia difficolt nel
traformarle in concetti e pensieri.
%urante un convegno alla $iennale di venezia, assistetti a un duello tra Am$erto ,co, e
-rancois !oCard 3filosofo strutturalista francese4. Il di$attito verteva sul linguaggio del
teatro, ed eco sosteneva, che ogni linguaggio, per quanto complesso, decodifica$ile. ,ra
comunque fatto di significante e significato, era composto da dei segni 3significante4 che
potevano essere tradotti n un significato, quindi decodificati. 0itava il teatro Dono, la
tragedia giapponese 3forma antichissima4 in cui ogni gesto, anche am$iguo, ha un significato,
con piena corrispondenza tra analogico e numerico. ,co diceva che anche il teatro moderno
non sfuggiva a questa comunicazione. !Cotard si opponeva dicendo che in questo modo la
comunicazione diventava totalitaria, se il mio linguaggio completamente decodifica$ile ti
impongo il mio punto di vista.
!Cotard diceva che se io ho un mal di denti fortissimo e tirassi un pugno sul tavolo, il
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professo ,co leggere$$e il pugno come significante del mal di denti, ma non capisce il
trasferimento di energia tra il mal di denti e la mano. Il teatro quindi un mal di denti che
trasferisce la sua energia oltre. In questo caso il dente la scena, e il pugno il pu$$lico.
Questo perch ogni forma di comunicazione non pu sfuggire al trasferimento di energia.
Quando la mamma del piccolo hans impediva al gorilla di osservare i $iondini, era come se
sfermasse che fosse proi$ito comunicare, era quella che la scuola psicanalitica di paolo alto
chiama una ingiunzione paradossale. una ingiunzione paradossale proi$ire a una cratura di
non comunicare, il teatro il cortocicuito contrario si colloca nel momento in cui l'uomo
vuole comunicare. >iamo talmente tanto condanni a comunicare, che anche quando non
vogliamo comunicare, comunichiamo il nostro disinteresse.
!a mamma di Dans gli proi$isce gli altri da s5. %a una parte gli proi$isce una grande
porzione di realt. Fli dice di percepire solo con gli altri gorilla, cerca di capire con una
realt che misura$ile.
!a cifra umana il preoccuparsi di qualcosa d'altro, e il teatro uno dei primi gesti che
cercano di capire qualcosa d'altro, l'arte ha al centro due grandi questioni, la realt e gli altri.
Quando vedevo la mamma di Dans nel suo gesto censorio, feci dei ragionamenti. An rande
scrittore e$reo americano Isaac >inger, una volta a neG Corc? fece un conferenza sull'edipo
re, di questa grande tragedia fondativa del teatro, e affermava che chi glielo ha fatto fare di
scrivere edipo. 0h glielo fa fare all'uomo di spiare attraverso i vetro della sua ga$$ia, perch
capire qualcosa di pi&, perch scollarci dalla nostra condizione di animale per diventare
uomo. 8oi vogliamo capire qualcosa d'altro perch c' la morte, perch a$$iamo la
competenza della $reve esperienza che ci dato fare.
Ano dei pi& grandi registi del H;; peter $oruc? dice il teatro quella strana cosa dove una
attivit artigianale, come la cermica, confina con le grand domande sull'uomo, vita e morte.
Il teatro quindi una attivit pratica, artigianale, ma in cui c si fanno le grandi domande.
!'edipo a storia di un uomo che si pone le domande fondamentali, da dove vengo, chi sono,
dove vado.
!a religione una delle prime forme di astrazione del pensiero umano.
,dipo con la pestilenza dopo l'oracolo delfico comincia una disperata ricerca della verit. !a
verit ci che ci pu consolare della nostra dimensione umana. ,dipo vuole scoprire la
verit. !a procedura della conoscenza umana avre$$e uno scopo, la verit, attraverso
un'attivit percettiva e comunicativa, che diventa pensiero, io scopro la verit.
, quando ,dipo scopre la verit decide di non volerla pi& sapere, e qundi si acceca, lui non
vule pi& sapere di niente, vorre$$e anche non sentire pi& niente, l'uomo di fronte alla scoperta
della verit dice di non volere pi& guardare, sentire, ascoltare, non voglio quindi essere pi&
uomo. , anche se si assordasse edipo sentire$$e con la sua mente, edipo condannato a
essere uomo anche di fronte alla pi& atroce delle sventure. ,dipo scopre la verit, ma non
scopre tutta la sua verit, scpre la sua verit storica, m non scopre il perch gli successo
questa cosa. 8on scopre neanche che clpa ne ha lui di quel che successo. ,dipo, ha o no ha
colpa. >i nota che l'essenza di edipo un ossimoro. !'ossimoro di edipo che un innocente
colpevole. !a storia del piccolo hans la storia di un animale che scopre l'etica. #ortC dice
che non gesto umano che non sia etico. Quando la mamma di hans lo censura gli dice di stare
dentro ci che tu puoi misurare. !e verit che cerca l'arte sono verti differenti, da quelle
scientifiche. Quando la mamma di hans dice di stare dentro ci che puoi msurare,
assimila$ili a una religione, o di quello che fa la scienza che dice che la misura$ilit delle
cose un punto di arrivo possi$ile.
!'arte non si accontenta della misura$ilit della scienza, o dei dogmi della religione, ma cerca
di capire qualcosa d'altro.
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DIlderlin grande poeta tedesco, pazza come un cavallo, gli siamo deitori di una grande
invezione, fa due traduzioni di tragedie greche, l'antigone e l'edipo. 8el primo coro
dell'antigone c' una sortadi inno dell'uomo, e mentre traduce questo coro inciampa nella
parola deinn. An ossimoro, una cosa stupefacente, ma allo stesso tempo una cosa che fa
paura, in inglese c' una parola simile c' la parola terrific. )recht diceva che il teatro serve a
capire che scandalo sia il teatro e che miracolo pu essere.
!'arte cerca di ragionare su quella dialettico che rende l'uomo sia un miracolo che uno
scandalo, piana di spirito e di merda, come dice il grande 'ontaigne, talvolta 'uomo respira,
talvolta scoreggia e tutto questo umano. J un concetto molto simile al deinn greco.
DIlderlin quando trova questa parola, che non vuole tradurre con un ossimoro, anche un
tradimento filologico, e la traduce quindi come smisurato, quanto smisurato l'uomo.
!'uomo condannato all'essere smisurato, sorprendente e spaventoso. !a questione tra
smisurato e misurato un questione antica, e il teatro ci si infila proprio in mezzo, e questo
aspetto presente anche in +itagora e ,raclito. +itagora fu un grandissimo pensatore, mentre
,raclito disprezzava +itagora, lo chiamava il principe degli ingannatori, ed eraclito il primo
teorizzatore della possi$ilit di conoscere il mondo attraverso l'arte e non con la scienza. Il
deinon di >ofocle l'oscurit e la complessit umana di cui parla eraclito, eraclito dice che
l'uomo giovane e vecchio, $uono e cattivo... ma non separatamente, ma allo stesso tempo.
quello che ,raclito chiama il logos dei contrari. Quando hans guarda gli alri vorre$$e
entrare in quel momento inconosci$ile che si chiama la legge dei contrari, hans ha la sete di
verit, elemento primordiale dell'uomo, ed eraclito ci dice che questa verit non la troviamo
nella scienza o nella religione, ma nell'arte.
=ccupiamoci per un momento sulla realt e gli altri, che spesso possono essere la stessa cosa,
#ortC, nel suo li$ro, la filosofia dopo la filosofia, dice che gli altri e la realt spesso
coincidono.
>i ritiene $ar$aramente che quando in gioco la realt, sono in gioco solo scienza, storia, la
filosofia, anche le religioni, la realt quindi qualcosa di complesso, e che ci possano capire
soltanto coloro i quali la possano capire da un punto di vista scientifico, storico...
l'arte quindi si dovre$$e occupare di altro, l'arte mistifica, trasfigura, cam$ia la realt, l'arte
dominata dall'inconscio. 'entre l'arte il confine tra l'invisi$ile e il visi$ile. 1odorov dice
che non c' una distinzione tra arte e realt, sono la stessa cosa, e niente come il teatro
cosciente di questa cosa. !o sa lo spettatore e lo sa anche l'attore.
Il teatro l'arte del qui e ora, avviene in un momento e non ci sar un altro momento in cui
potr avvenire.
1odorov dice che l'arte una forma pi& densa e eloquente della realt. una realt che ci
parla di pi&, non necessariamente che ci parla di pi&.
Il grande +ittore #oth?o, figlio di due immigrati europei in america, e diventa uno dei pi&
grandi pittori del dopoguerra americano, e diventa famoso per le sue grandi tele
monocromatiche, con lo stesso colore in sovrapposizione, in un disegno non geometrico, e
diventa un maestro dell'astratto. 'a lui quando lo chiamavano un pittore astratto, si metteva
a urlare I am realistic. !ui affermava di dipingere la realt, perch ogni tipo di arte
realistica. +erch anche il grande pittore astratto faceva i conti con la realt. %opo la seconda
guerra mondiale non ho spazio per ritrarre , l'arte ha spazio per un unico soggetto,
l'olocausto. In queste sue tele astratte propone un viaggio nell'olocausto. #oth?o diceva che il
K;< di un opera fatto da chi la guarda, curava moltissimo l'illuminazione, chiedeva che chi
si sedeva davanti ai suoi quadri dovesse stare su una opera moderatamente scomoda.
Il guardare una tela rossa, con una attivit elementare, scomoda una attivit pi& profonda, il
tuo inconscio, ma che comunque hano a che fare con la realt.
#oth?o aveva l'am$izione che questo suo essere realistic, nessuno come lui credeva nella
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forza dell'arte di comunicare. %al ristorante four seasons gli fu chiesto di fare otto grandi tele,
con un contratto principesco, con 6;;;;; dollari di anticipo su un contratto da un milione di
dollari. #oth?o accetto la sfida, cercando di fare delle opere che facciano passare l'appetito a
chi va a mangiare al four seasons. !'arte sempre cosL am$iziosa, perch significa cam$iare
chi guarda.
#oth?o alla fine rinuncia di vendere al four season di vendere le sue tele restituendo
l'anticipo. Questo in nome di un principio assoluto, lui intendeva credere ancra che l'arte
potesse essere un'esperienza sconvolgente. Questo certamente ci che muove un uomo a
racontarsi, essere realistico e contur$ante.
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!e opere di roth?o disperatamente cercano di contenere la realt, trasfigurare e stravolgere la
realt per trasformarla. Questo perch ogni forma d'arte che ha contatto con la realt pu
essere realistico, non deve essere solo ci che cerca di raffigurare la realt fedelmente. +er
catturare la realt devo in ogni caso fare un gesto interpretativo. 1odorov, infatti dice che
l'arte una forma pi& densa e eloquente della realt, non altro dalla realt. 1odorov ci dice
anche che l'arte ci rende migliori conoscitori della nostra specie.
)roo?, nel discorso al teatro valle, dice che il teatro una forma della realt, che esclude ci
che troppo quotidiano, aneddotico, che non pu produrre un incontro che ci renda migliori
conoscitori.
@an Fogh per dipingere aveva $isogno della realt, girava la campagna con il cavalletto, e
guardando e cercando di vedere, trasformava nella sua personale visione dei girasoli.
+er capire che il teatro parla di una realt pi& condensata $isogna confrontarlo con altre
attivit dell'uomo di raccontare la realt.
"d esempio il giornalismo un tentativo onesto di raccontare la realt. = cosa meglio della
lettura di un li$ro di storia per capire qualcosa della realt.
'a la realt del giornalismo non altro che un florilegio di im$ecillit e atrocit, e l'unico
modo per raccontare queste notizie cosL diverse farlo nel modo pi& imparziale possi$ile,
deve essere distaccato, deve deanaloggizarsi.
Il giornalismo una semplificazione, mentre il teatro un complicare la realt. %a una notiza
tragica il teatro costruisce le 1roiane. Il teatro trasfigura la realt, o una possi$ile realt, e la
trasfigura in un oggetto della narrazione.
"nche la storia parte da un procedimento simile. An evento drammatico lo deve osservare da
lontano, deve proporre delle interpretazioni, trovare le cause...
Il teatro invece considera il pianto e il riso come la prova provata che sia avvenuta una
comunicazione di natura artistica.
'entre i media raccontavano l guerra del golfo, anche riprendendo i $om$ardamenti di
$agdag, pian piano mi astraevo, mentre una notte mi risveglia sul divano vidi un
$om$ardamento che era molto pi&rale e che mi toccava molto di pi& e mi accorsi di vedere
apocalips noG.
+erch un film riesce a farmi piangere, e la realt no, o perch la realt riesce a farmi
piangere quando me la raccontano come se fosse un film.
Questa la questione che pone "mleto, quando ad ,lsinor arrivano degli attori. !a prima
cosa che fa di chiedere al primo attore, e vuole farsi raccontare un episodio della guerra di
troia, il duello finale che si svolge nella troia quasi conquistata, fra il vecchio re priamo e il
figlio di achille pirro, o neottolemo. 0' il momento di un racconto in cui viene evocato il
personaggio di ecu$a moglie di priamo, la quale si aggira fra i fuochi dei superstiti,
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im$acuccata per vedere se sopravvissuto qualcuno.
"ppena gli attori hanno finito la loro performance "mleto rimane in scena e ha uno dei suoi
monologhi, dove fa il rapporto tra la realt e la sua condensazione, il teatro. Questo
incomincia con la domanda*
chi ecuba per lui? E lui per ecuba?
"mleto stupefatto dallo sconvolgimento che gli ha lasciato l'attore, racconta $ene
l'insensatezza, e la crudelt di pirro, e l'attore porta amleto in questa crudelt, come poi lo
porta nella commozioni della vedova che si aggira per capire se c' ancora qualcuno in vita.
!'attore ha una radicale capacit di accesso alle emozioni. 8on reale per lui ecu$a, eppure
l'attore si commuove, si sconvolge, si fa tur$are da questa storia.
0ome pu una cosa finta tur$arci di pi&, piuttosto di una cosa vera Io che avrei tutto dalla
realt per essere sconvolto, sono qui come un ame$a, mentre quello lL che chiaramente di
scu$a non gliene frega niente piange e si sconvolge al punto che la sua commozione sem$ra
vera. 0ome pu una cosa falsa essere pi& sconvolgente di una vera.
una questione fondamentale per il teatro, anche aristotele, quando scrive la poetica, scrive
che cosa serve l'arte e cosa . 0' rimasta solo la prima parte quella sulla tragedia, e per
questo a$$iamo una trattazione sulla catarsi tragica molto ampia, mentre il secondo li$ro
parlava della catarsi comica. !a catarsi una forma di riconciliazione.
Mames >tuart, famoso attore holliGoodiano, dopo aver com$attuto come pilota durante la
seconda guerra mondiale, e$$e un grande pro$lema, non riusciva pi& a fare finta, di
appropiarsi dei sentimenti altrui. >comodava categorie etiche, al posto di quelle estetiche, per
disprezzare il lavoro dell'attore.
An vecchio attore inglese, 9ohn $arrCmore gli spiega qualcosa che lo convince a partecipare.
" $erlino il direttore del deuche teather, Golfang langhoff, che era e$reo, riesce a scappare in
svizzera, langhoff appena scopre che l'armata rossa aveva li$erato $erlino, piglia la famiglia e
decide di tornare a $erlino. )erlino appena finita la seconda guerra mondiale era una maceria,
langhoff la prima cosa che fa cercare il deuche teather che era sopravvissuto ai
$om$ardamenti. !a loro casa era distrutti, cosL per due anni la loro famiglia vive in due
palchi di prima fila. Questo perch Golfang decide su$ito di aprire il teatro, e la gente va a
vedere gli spettacoli. !e forze di occupazione danno anche delle piccole sovvenzioni. !a
famiglia ha un pro$lema magarethe, si rifiuta di recitare. %opo aver visto la devastazione
$erlinese, non intende pi& recitare. -inch non arriva ,lC, nazista convinta che ha perso in
guerra tre figli e un marito. 0erca lavoro, ma ha l'onest di dire che era una nazista ancora
adesso nonostante la guerra le ha tolto tutti gli uomini. ,lC fa il suo lavoro in modo
scrupoloso. >empre di pi& 'argarethe viene colpita dalla curiosit con cui ,lC segue le
prove. !anghoff, sta provando le troiane di euripide, e a margarethe viene il pensiero che elC
sta vedendo ,cu$a che ha un destino simile al suo. , ha paura perch vede che ,lC si ferma e
si siede a guardare con attenzione e ogni tanto scuote un testa, margarethe va da ,lC e gli
chiede perch. ,lC dice che cosL $rutto. %avanti a un gesto artistico scomoda un gesto
estetico e non etico. ,lC pensa in termini estetici, perch l'attrice che fa ecu$a non recita
$ene, non succede cosL nella vita. 8on testimonia giusto. ,voca una categoria fondamentale,
quella della testimonianza, dare la parola ad un altro. Questo colpisce molto margarethe. ,lC
non osserva il personaggio secondo una categoria morale, ma secondo una categoria estetica,
quel comportamento non verosimile.
"ristotele diceva, meglio una cosa verosimile e non vera, che una cosa verosimile e non vera.
Istituzioni di regia N
Il pragmatista pierce racconta che negli anni 6;, l'esercito della salvezza, sta facendo una
$attaglia contro l'alcolismo, e fa uno spettacolo contro l'alcolismo. 0'era un monologo di un
attore che cercava di mostrare quanto facesse male all'uomo. Questo spettacolo
pro$a$ilmente funzionava molto $ene, c'era un attore molto $ravo, perch si raccoglievano
molti soldi. Ana sera l'attore non si presenta, e +ierce, racconta che nell'urgenza decidono di
prendere un u$riaco vero. ,d un disastro totale, a stento si crede che sia u$riaco. Questo
perch meglio una cosa verosimile che una vera. !'u$riaco vero fa cagare, l'u$riaco finto
emoziona e sconvolge.
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"nni fa feci un viaggio in india con mia moglie. @iaggiare nell'india di E; anni fa come
fare un viaggio nell'antico testamento, con le$$ra... e questo non sem$ra neanche vero. Quel
viaggio aveva l'inverosimiglianza del vero, sem$ra una realt organizzata per essere teatro,
una realt senza quotidiano, dove tutto estremo.
An esperienza mi ha particolarmente toccato. 8ella tangenziale di $om$aC eravamo su un
taPi. 0'era traffico e eravamo a passo d'uomo. 1ra una linea di marcia c'erano dei guard rail.
!'im$runinire questa terra di nessuno viene popolata da persone perch ci fa pi& caldo di
notte, in quanto stato scaldato dalle macchine e perch pi& sicuro. Il pro$lema guardi o
non guardi morale guardare quel vero. -inch non vengo catturato da una immagine. 0'
una giovane mamma molto elegante. Questa mamma dava i $iscotti al $im$o pucciandoli
nella pozzanghera.
Qualche mese dopo, assistetti a una regia delle troiane. 0osa fa ecu$a. 8el coro delle troiane
massimo castri produce l'immagine di un gruppo di donne che danno a mangiare alle troiane.
, proavai un sentimento simile a quello di elC. Io ho visto quella ragazza a $om$aC, falso,
descrittivo esteriore. >e la tua arte testimoniare la vitta degli altri, devi farlo in modo giusto.
Il grande regista =tomar Qre9Ra, regista praghese. #ispetto al pro$lema del falso e del vero
diceva*
per quanto folle possa sembrare la persona al mondo che pi morale di tutti .
Il personaggio non sopporta ne il ruffiano ne lo stupratore.
Qui evocava due mestieri immorali per definizione. , scomoda due categorie morali che
sono l'idea di un essere umano in carne e ossa. Qre9Ra dice che $isogna essere morali nei
confronti di un personaggio, perch un personaggio testimonia tutti gli esseri umani. Il
terreno dell'arte il terreno dell'esperienza. +roprio perch il teatro non vero $isogna
trattare i personaggi con il massimo della moralit. ,ssere morali nei confronti di un
personaggio pi& importante che essere morali su una persona, un ruffiano o uno stupratore
sono puniti dalla legge, ma una personaggio vittima di questi una occasione persa per
sempre.
An ruffiano su amleto, lo sfrutta, di mio non racconto niente, uso le sue parole, una forma
di insincerit. !o stupratore il contrario. >e ne $atte di "mleto e usa per affermare la sua
emotivit. Fli attori che non fanno ne uno ne l'altro molto difficile. , il paradosso del
recitare sta qui, $isogna fare il massimo della confessione di s5, nel massimo del rispetto
dell'altro.

Mean 0octeau, poeta e drammaturgo francese, gli do$$iamo una definizione di attore che
sintetizza questo paradosso, l'attore un mostro sacro. 'ette in relazione queste due
essenze, un mostro perch5 finge. )isogna puntare tutto sul sacro. Io provo a testimoniarti
cosa l'uomo, acciocch5 si amplifichi e arricchisca la tua percezione del mondo e degli altri.
Istituzioni di regia O
Io posso essere vero nei confronti di giulietta anche senza essere andato a $om$aC, senza aver
avuto un dramma di amore, eppure vedo giulietta o andromaca e piango.
!'arte riguarda la sfera della morale pi& che quella della scienza. !'orizzonte ultimo di tale
scienza non la verit ma l'amore, forma ultima del rapporto umano. se il teatro ci aiuta a
conoscere l'esperienza altrui, il compito ultimo dell'arte darci il senso di appartenenza alla
nostra specie e che il senso di questa appartenenza l'amore.
1odorov dice che l'arte non sogna di cam$iare l'oggetto del suo odio ma il suo modo di
percepire, ecco perch l'arte riguarda pi& la morale che la scienza. !'orizzonte ultimo non la
verit ma l'amore forma suprema di rapporto umano.
"l centro di una forma d'arte c' un super altruismo la capacit di espandere la conoscenza e
le esperienze degli altri, uno dei pensieri fondativi per Qant. %iceva che non c' dignit
umana se non c' capacit di pensare mettendosi al posto di ogni altro.
Il grande attore DollCGoodiano DenrC fonda utilizzava questa metafora per descrivere il suo
mestiere ogni volta che faccio un nuovo personaggio quello che faccio svitarmi gli occhi e
sostituirli, guardando il mondo con gli occhi di un altro, l'unica possi$ilit per espandere e
testimoniare il suo personaggio. !'attore come super altruista deve essere il pi& sincero
possi$ile perch nel confessare se stesso significa confessare l'esperienza di un altro,
sintetizzando da un verso di "rthur #im$aud, Sio un altroS. !a mia esperienza non io sono
un altro, ma io sono la terza persona gi nel ver$o.
Quali sono le armi primordiali su cui si forma questa comunicazioni Quali sono le
caratteristiche che mi fanno dire che ogni forma d'arte sia narrazione e che il mestiere di
regista nasce nel momento in cui le forme della narrazione vengano dimenticare e che il
regista nasca per un pro$lema di natura narrativa.
Talter )en9amin, filosofo, da una grandissima definizione di teatro, parla della sospensione
dell'incredulit e il teatro il luogo dove smettiamo di essere increduli, caratteristica
fondamentale dell'et adulta. la credulit invece una delle caratteristiche dell'infanzia. Il
teatro parte dalla provocazione che $a$$o natale esiste o ma che esiste un luogo al mondo
dove s
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Il teatro questo principio di falsificazione che cerca di rendere la verit del vero attraverso
la sua falsificazione. "nche nel mondo contemporaneo non c' forma d'arte pi& primitiva,
nonostante cinema, 1@, ipertecnologicizzazione del mondo, ed ancora viva. , forse e viva e
interessante ancora di pi& che siamo assuefatti a possi$ilit comunicative. Il teatro si ri$ella
alla semplificazione della comunicazione umana, il teatro non pu accettare che la
comunicazione si privi dell'analogico. Il teatro ha ancora due motivi primitivi* come il
racconto, l'imitazione anche quando il teatro approfitta delle pi& moderne tecnologie. ,d
proprio su queste due questioni che nata la coscienza umana. !'uomo ha scoperto le sue
origini raccontandosi, e contemporaneamente si imita per apprendere. , il teatro narra
qualche cosa imitandola. !o stesso aristotele diceva che il teatro l'imitazione di una azione.
In uno spazio convenzionale imita un'azione, un comportamento. Il narratore possiede un
testo. "nche quando questo testo non un testo predeterminato e presta$ilito.
"ll'inizio cL una coincidenza tra narratore e testo, esempio famoso quello di omero, che
nasce come narratore, la sua competenza in storie dell'origine greca, e organizza il suo testo
ad alta voce, con la sua capacit di dire testi metricamente ordinati, la metrica nasce dalla
possi$ilit di improvvisare su certe strutture ritmiche. +oi chi lo ha sentito lo ha trascritto e ci
Istituzioni di regia H
giunge come testo. 'a in principio nasce da un gesto primitivo, io narro un testo.
"gli antipodi c' l'imitazione, un gesto forse ancora pi& animalesco che agli al$ori produrr la
danza, la trasfigurazione dell'imitazione di una azione che diventa danza. +ina )ausch diceva
della danza che ci sono momenti della vita umana in cui entra in gioco l'ineffa$ile, e in quel
momento il corpo comincia a danzare.
!entamente queste forme cosL opposte vanno a saldarsi. , pi& importante c' il pu$$lico. Il
pu$$lico un $ene sacro. , il danzare e il raccontare riguarda tutti, anche il pu$$lico.
+oi succede che il narratore si divide in testo e attore sue emanazioni, ma se al narratore
entrano altri personaggi. , il testo ha $isogno dell'antagonista, il secondo attore. , questo si
complicare nella drammaturgia in cui ci sono molti personaggi. , dove succede qualcosa di
molto interessante, a forza di sminuzzare la narrazione, si ha sempre meno l'impressione che
esista un racconto e un narratore. >i davanti a una rappresentazione sono davanti al teatro.
'a la narrazione non mai venuta a meno, e come non mai venuto a meno che il pu$$lico.
, infatti nel teatro per molto tempo il pu$$lico era in scena era il coro. , per questo che il
coro stava al confine tra il teatro e la scena. , per questo il coro il primo tentativo di unire
la danza alla parola. , il coro il pu$$lico.
0' il punto di vsta dell'utore che scaturisce in un testo
0i sono i punti di vista degli attori 31,6,E4
0' il punto di vista del pu$$lico.
'a il pu$$lico una voce unica >e si considera come una voce unica si arrva a generazioni
come al pu$$lico piace cosL, si sdogana il pu$$lico degradandone l'identit, lo si fa diventare
una massa, si rinuncia a qualcosa del pu$$lico, all'individualit di ognuno degli spettatori.
0i sono tanti punti di vista quanto numeroso il pu$$lico. )roo? dice che il teatro quasi
come l'infinito, il pu$$lico non uno schiavo da indottrinare, ma sono degli individui con
uno specifico punto di vista sulla narrazione e che condizioneranno la forma del narrare.
)isogna togliersi dalla testa che il teatro sia una forma di comunicazione gerarchica, con
qualcuno che fa qualcosa, e qualcuna altro che li su$isce, il teatro una forma che ha
inventato la plurivocait, la pluridimensionalit, si sempre in gioco e in campo, anche
quando siamo solo spettatori. )roo? chiama il suo li$ro, il punto in movimento, il punto di
vista sul mondo sempre in movimento. !'affascinante di un luogo teatrale la
corresponsa$ilit di tutti.
Il testo parla al pu$$lico e il pu$$lico parla al teston nessuna delle due , immune all'altra.
!'attore fa in mezzo fa da interprete fra il pu$$lico e il testo, ma si potre$$e anche invertire
questa cosa e dire che il rapporto tra il pu$$lico e l'attore e il testo in mezzo lo strumento
con cui l'attore comunica.
+i& questo rapporto si complica pi& si specializza. !a specializzazione riguarda tutti e tre gli
elementi fondativi del teatro, si specializza chi racconta, si specializza chi recita, e lo fanno
perch il pu$$lico si specializza, ha pi& richieste, con narrazioni pi& interessanti e attori pi&
$ravi. )roo? quando prla di quete questioni parla della rappresentazione, il provare 3cosa
specifica dell'attore4, l'attore ripete tante volte, non solo per imparare a memoria, ma per
imitare sempre meglio l'azione, e infine c' l'assistere, il pu$$lico. +i& ci si specializza,
ognuno di questi elementi di questo triangolo magico, pi& c' il rischio di perdere il senso del
perch siamo a teatro.
In india, un mio amico, un avvocato indiano, ci port a vedere il pi& grande marionettista
indiano. Questo uomo fa il suo spettacolo nella citt spazzatura. " $om$aC allora c'era una
moltitudine che viveva nel deposito della spazzatura, unico posto in cui potevano trovare del
Istituzioni di regia 1;
ci$o.
Questo marionettista faceva il suo spettacolo in un teatrino in quel posto. -u come una
discesa all'inferno. Il pu$$lico era composto solo di vecchi e di giovani, gli adulti erano in
attesa degli al$erghi degli occidentali. In questa situzione estrema il marionettista faceva uno
spettacolo che riguardava degli episodi mitologici. An super specialista, che con due man
gestiva anche tre marionette.
, lLi si sentiva di quanto il teatro fosse necessario all'uomo, le specializzazioni si
potenziavano tra di loro, ognuna era indispensa$ile all'altra. Questo vinse l'anno dopo il
primo premio a londra in un conconrso importante. -u sconvolgente fare questo marionettista
fare uno spettacolo in un al$ergo dove eravamo alloggiati a 8uova %elhi. -aceva lo stesso
spettacolo. 'a senza le altre due specializzazioni non si andava molto lontano, il pu$$lico
non era assetato di assistenza, era moderatamente distratto, in quanto composto da turisti, era
in un luogo senza la stessa capacit di configurarsi come teatro in quanto era una sala con
una pedanina, non era uno spazio visivo oltre che acustico. 0hi guardava aveva un
atteggiamento come davanti a qualcosa di fol?loristico, rendeva la serata meno utile, e anche
il marionettista lavorava con meno a$ilit, perch mancava il $isogno del pu$$lico la sua
sete.
+i& il testo e l'attore si specializzano, pi& il pu$$lico diventa passivo, vuole vedere se sono
$ravi. "nzich5 essere seduti davanti all'azione teatrale con devozione, il pu$$lico diventa
qualcuno o che su$isce, o che giudica, e la scena, anzich5 ri$ellarsi fa proprie queste
caratteristiche.
8el caso in cui il pu$$lico giudica l'attore diventa narcisisticamente il centro della scena, e il
testo non altro che un pretesto, vengono meno i fondamenti per cui il teatro stato
immaginato dall'uomo.
!a regia in quanto struttura ed essenza sempre esistita, mentre la regia come
specializzazione molto recente, di fatto nasce alla fine dell'ottocento.
!a regia nasce quando la iperrappresentazione non soddisfa pi& nessuno, ne gli anni che il
testo sempre pi& un pretesto per vedere un attore, e spesso oscurato tradito, riscritto.
8ello stesso momento viene anche a meno il modello precedente in cui tanta l'importanza
data a l testo che l'attore un dilettante.
!a germania nel N;; cerca di porsi il pro$lema della riforma del teatro. +rima dei francesi e
degli inglesi inventano i teatri pu$$lici, non contenti del teatro che si faceva e vedeva. 8elle
maggiore citt tedesca vengono chiamati artisti organizzatori teatrali come teatri pu$$lici.
0ercano di riportare il teatro alle sue origine, perch sono del pu$$lico. In germania Foethe
faceva il diretore di teatro e Geimar diresse il teatro di Geimar. "d am$urgo viene chiamato
lessing.
!essing, mette in scena >ha?espeare assente dalla scena tedesca da pi& di 1;; anni. !essing
credeva nella potenzialit eversiva di questo scrittore. Questo gesto primordiale un gesto di
protoregia. 8on nasce dalla scena, ma dal pu$$lico, il pu$$lico che sta diventando ceco, e
io che sto cerco di guardare al posto suo cerco di scardinargli ii suoi valori.
!essing am$iziosamente sceglie l'enrico quarto. -ra il vecchio re e il figlio, c' il
meraviglioso falstaff. Il pu$$lico si indigna, cerca di espellere. 8ei giornali del giorno dopo
nell'intervallo il pu$$lico protestava per la volgarit del testo, e che degli attori cosL $ravi
dovessero recitare un testo $rutto. "lla fine il pu$$lico fischia e esce lessing. , afferma che i
1: giorni successivi reciter tutto l'enrico I@. %i fatto la regia come una presa di
responsa$ilit, prima di tutto del pu$$lico e poi della scena. 8asce come da un $isogno
Istituzioni di regia 11
inconscio.
1;7;E71B
come se il pu$$lico sentisse un $isogno, come vogliamo vedere qualcosa di pi& $ello
interessante, strano, vogliamo vedere attori pi& $ravi, pi& simili al verosimili.
%a questa crisi nasce la regia.
Il regista non un pittore che dipinge il suo quadro dalla realt sulla sua tela.
8el lavoro del regista non c' una solitudine creatrice, i regista ha gi davanti a se uno
spettacolo, anche quando ha davanti a s5 uno spettacolo, anche se rozzo, anche se fatto prima
di lui. Il regista, prima che interprete e creatore uno spettatore. , la sua attivit di creatore
nasce da quella di spettatore, posto del pu$$lico che verr a vedere lo spettacolo. Il regista
guarda e modifica lo spettacolo fino a che non avviene sulla scena che la sua esperienza, il
suo gusto, e la sua sensi$ilit, e qui si richiamano categorie sensoriali. , il compito dello
spettatoreUregista quello di rimanere $am$ino in quanto la sospensione del tempo e
dell'incredulit sono alla $ase del teatro. +eter $roo? afferma che fin da ragazzino sono
un'appassionato spettatore, di cinema.
)roo? al momento della sua regia, a 1N anni, tutto quello che vedeva non gli piaceva, gli
sem$rava arcaico, $rutale in confronto al cinema. >iccome lo dovevo fare, feci qualcosa che
proprio non mi facesse completamente schifo. 0ercai di rendere a me accetta$ile quello che
vedevo, modificando, complicando, semplificando...
Questa una cosa che hanno in comune tutti i maestri, non gli piace mai quello che vedono,
sono spettatori, insoddisfatto, e a ogni prova successiva, ci che prima gli soddisfaceva, non
gli piace pi&. Questo pu sem$rare un gesto narcisistico e totalitario, in realt nasce dal
$isogno di provare di fornte alla propria immaginazione qualcosa che la soddisfi e la
incuriositi nella sua dimensione infantile.
)roo? la prima volta che va a teatro va a teatro come figlio di governante. !a sua tata era
molto appassionata di teatro, finalmente andai una domenica andai con la tata a teatro.
"ll'apertura del sipario ho visto qualcosa che non mi piaceva, e mi sono messo a piangere, e
non sono mai pi& voluto andare a teatro. !a lezione che ho imparato che ogni volta che alzo
il teatro devono immediatamente entrare in scena i personaggi. %evo produrre su$ito sulla
scena una azione interessante. )roo? dice che an interesting action! the heart of curiosit".
0reare una azione interessante e che colpisca il cuore della curiosit.
)enno )esson, svizzero, fa il salto del muro al contrario, va da $recht dopo la guerra, e
diventa uno dei grandi innovatori della scena del secondo H;;. "nche $enno nell'infanzia a
quattro anni assiste nel suo paese uno spettacolo di una piccola compagnia. ,d era tutto come
promesso, ma alla fine arriva il momento in cui si tirano le frecce. 'a quando finito lo
spettacolo con gli applausi i morti non erano morti. )esson non pu smarrire quella sete di
verit che aveva da piccino. )esson non pu prescindere dal concetto di verit, memore di
quella sua esperienza da $am$ino.
Il regista non cerca di essere interessante per s5, ma cerca di essere interessante per il
pu$$lico, cerco di essere sia in platea che in scena.
"rianne 'nouch?ine, grande regista contemporanea. "nche lei ha una radicalit infantile.
Ana volt assisstetti alla chathuscherie, un seminario. Atilizzando per le sue improvvisazioni,
usava delle maschere della commedia dell'arte e del teatro di $ali. , la sua radicalit per tre
Istituzioni di regia 16
giorni mi faceva disgusto.
%opo il terzo giorno appena davanti a lei sulla scena cadeva qualcosa di interessante, dal suo
stato di curiosit pronta alla censura, passava a una curiosit pronta al suggerimento, e come
un $am$ino che gioca coi soldatini, lei se vedeva il $arlume di qualcosa di verosimile,
cominciava a innestare semi e suggerimenti di creativit, a volte costruendo con gli attori
delle improvvisazioni straordinarie che duravano pochissimo. !a chiave era la sua curiosit e
il suo capriccio.
Il regista deve anche essere professore, e il regista deve renedere pi& fluida, pi& coerente la
comunicazione fra il testo e il pu$$lico. Questa figura il regista.
0' un testo. Questo testo ha una caratteristica, il registrare il E;7E: < di quello che deve
accadere nello spettacolo, se vero che la comunicazione umana fatta da un N;< di
analogico e E;< di numerico. 8on ho nessuna, o ne ho pochissime, di quello che sar il
cuore pulsante della serata che sar interessante e vivo. %entro il E;< si annida l'analogico,
ed la prima rivelazione che $isogna cercare attraverso questo testo. Il testo nasconde il >A=
analogico, non il 'I= analogico. !a totale consapevolezza dei registi che il testo un
enigma da rivelare. +er quanto paradossale pu sem$rare ognuno di questi maestri non
guarda a un testo a cui pu essere attri$uito un significato, si accosta al testo come un
qualcosa con dei significati nascosti che deve trovare e rivelare. Il motore, dopo quello
infantile, la fede che nel racconto ci sia una verit da trovare.
,ppure dentro la sacralit o$$ligatoria c' la massima li$ert, ogni regista arriver a un punto
di arrivo diverso. !e catene, ma la li$ert all'arrivo.
!'altra metafora ci viene da $recht. )recht per descrivere il rapporto compagnia, testo,
regista, usa la metafora della 9ungla. !eggere e interpretare il testo come attraversare una
9ungla, sai dove parti e sai che devi arrivare dall'altra parte, ma non sai quale la strada per
attraversarla. Il regista e i suoi attori sono degli esploratori, con la loro curiosit e
competenza, ma non sanno quale la strada giusta. ,d un patrimonio di vite pulsanti e di
pericoli. troppo facile attraversarla con un caterpillar delle mie idee, ma ho fatto uno
sterminio. )recht dice che il testo va attraversato con la curiosit della propria esperienza.
1B7;E71B
il regista nasce come un uovo $isogno del pu$$lico. 0hiede al regista la possi$ilit di farci
tornare $am$ini.
!a richiesta di sospensione dell'incredulit s salda con un altro presupposto fondamentale, la
ricerca del vero.
Il testo duenque una terra per attraversarlo va osato qualcosa, ma una terra che ci da
informazioni esaurienti, ma anche parziali, perch pi& che altro una mappa. 8el testo non
registrato l'analogico, ci che rende il teatro teatro.
!'analogico per sua stessa natura, complesso e indescrivi$ile. 8el testo c' una verit l testo,
ma come deve dirle, dove, non c' scritto. ,ppure il testo mantiene la caratteristica di una
partitura. 'a con una grossa differenza, sul pentagramma non ho solo le parole che devo
dire, ma ho anche indicazioni di come le devo dire. , le notazioni sono soprattutto di
carattere ritmico, un musicista non ha solo le parole, ma anche il ritmo.
In teatro questo non c'.
Istituzioni di regia 1E
>I potre$$e ricostruire la storia del teatro con la storia della didascalie.
0i sono E tipi di didascalie*
discalie che descrivono una azione
altre che cercano di ricordare all'attore la presenza del tempo.
%idascalie che cercano di descrivere uno stato emotivo.
"d esempio le didascalie pausa e silenzio, molto usate da )ec?et e +inter, ma usano molto
anche didascalie che raccontano una narrazioni. pausa e silenzio sono indicazioni temporali
diverse.
!e didascalie che raccontano stati emotivi sono insufficienti, perch sono solo piccoli
suggerimenti, ma non c' un modo univoco per rappresentarlo. >ono didascalie
pericolosissime.
!e $attute che descrivono le azioni possiamo assimilarle alle parole, hanno la stessa forza
drammaturgica delle parole. +ausa e silenzio, sono per loro costituzione sono affidate
all'am$iguit del momento, ma possono essere quasi assimilate.
!e didascalie emotive sono pericolose perch semplificano lo stato, lo rendono didascalico,
proprio perch il teatro deve essere lo specchio della vita, ma nella vita non possiamo sapere
al 1;;< in che stato siamo.
!a stragrande maggioranza del teatro fino al N;; un teatro dove non ci sono didascalie.
Fiusto quelle rarissime didascalie, solo del primo tipo, che indicano una azione.
!e didascalie esplodono solo nel O;; e in quasi tutto il H;;.
,ppure il teatro prevede l'analogico, e dove lo vado a trovare
#acine 3grande drammaturgo francese del :;;4 come tutti gli scrittori erano prigionieri del
numerico, scrivevano in versi, l'alessandrino, con rime $aciate.
'a anche in loro c' il regno dell'analogico. >i racconta che il grande #acine per scrivere
recitava, aveva $isogno dell'analogico, pur costretto dai versi. 0erca di recitare per trovare le
parole che corrispondono alla sua situazione emotiva. !'autore di teatro scrive con il suo
corpo, non con la sua mente.
'a a noi rimangono solo le sue parole.
+inter in un discorso, quando gli danno il premio no$el, dice che ogni parola del testo che
scrivo morta non appena l'ho scritta. !'ho scritta ed gi passato, ma il sogno del teatro di
renderla di nuovo viva.
Quali sono gli strumenti per renderla di nuovo viva. %al testo devo partire. 0i sono due
scuole di pensiero completamente differenti*
interpretazione
sovrainterpretazione
,co e #orthC in un di$attito parlavano di questa questione. %avanti a un opera d'arte quale
lo sguardo che possiamo adottare. ,co era uno strenuo difensore dell'idea che si deve essere
interpreti, #orthC affermava che era impossi$ile e quindi $isogna essere sovrainterpreti. ,co
diceva che poer quanto sia relativa, c' modo di trovare una verit analogico nel testo che la
rendesse oggettiva. #orthC dice che questo impossi$le, ogni epoca sovrapporr la sua
condizione, tanto vale accettare questa insufficienza, e prendersi le proprie responsa$ilit
essendo sovrainterpreti.
Istituzioni di regia 1B
Il pro$lema dell'interprete trovarlo, sovrainterpretarlo troppo facile dice eco. >i rischia di
attri$uire al testo caratteristiche che non ci sono.
"dattamento del testo di pinocchio, con il regista che adottava molto la sovrainterpretazione.
+ensava che un testo poteva andare decodificato, a quel registo interessava educarci che il
male 3gatto e volpe4 prendeva forma del $urocratico e quotidiano, facendo entrare due attori
vestiti da agenti immo$iliari, col nom di sig. gatto e sig volpe. Il $am$ino si gir e urlo quelli
non sono il gatto e la volpe
,co ci dice che io possono non sapere cosa sono il gato e la volpe, ma so quello che non
sono. In un testo la prima cosa che devo sapere scoprire ci che non , quello che si chiama
il realismo negativo. Io posso ammettere l'am$iguit del reale, ma posso almeno partire da
ci che non .
#ortC diceva che se per arrivava un marziano che non conosce un cacciavite dentro un
coc?tail, gli attri$uir il significato di un cazza$u$$olo. " volte la distanza fra un epoca e un
altra cosL grande.
Il realismo negativo, mi insegna che devo espellere ci che non .
!a realt anzich5 rivelarla la vele, la coprono di intellettualismi, strumentazioni, e questo crea
una setta, un modo di pensare , quello di attri$uire la propria visone del mondo a quella di un
altro, anzich fare quello che fa l'interprete, cercare di interpretare, prendendosi le proprie
responsa$ilit.
!a lettura letterale del testo, va messo sullo stesso piano del realismo negativo. 0ercare di
prendere alla lettera quello che c' scritto nella illusione di capire i significati.
"mleto, ritornano #osercrantz e Fuildestern, i due amici si "mleto. Fertrude preoccupata
pensa che se tornassero i suoi amici potre$$ero tenerlo sott'occhio. Il re e la regina quando
arrivano gli chiedono di essergli amici, ma anche di fargli un po' da spie.
"lla fine dell'udienza ci sono due $attute*
#E$ %razie e ancora benvenuto gentile #osencranz e amorevole %uildestern
#E%IN&$ grazie e ancora benvenuto gentile %uildestern e amabile #osencranz
>ha?espeare ha scritto queste due $attute quasi uguali. An regista inciampa in queste $attute
e si chiede cosa significano queste. !a lettura integrale ci invita a cercare a capire cosa
significano.
>e io devo tradurre in italiano, gi su quelle parole faccio un lavoro di interpretazione, e
traducendolo in qualche modo lo tradisco. , allo stesso modo il lavoro del regista.
8on l'inversione degli aggettivi importante, ma quella de nomi. Questo piccolo aneddotto
registra una gaffe di claudio, faceva uno sforzo di ricordarsi i nomi di quest che non
conosceva e che gli erano stati presentati. 0omette una picocla gaffe. 0i raccontano che il re
fa una gaffe e che la regina la corregge. 0i raccontano uan cosa importante, che questi due
sono un po' interscam$ia$ile, sono un po' opachi. Queste due $attutine danno una indicazione
specifica, ma t'illumina su un altro pezzo di 9ungla. %a questa gaffe di 0laudio, si espander
in una riscrittura dell'"mleto, #osencranz e Fuildestern sono morti. "l punto tale che questi
due personaggi vengono continuamente confusi, ma nemmeno loro pi& si ricordano come si
chiamano.
Istituzioni di regia 1:
=i telente?otes. +arola impossi$ile da tradurre colore che stanno sotto di noi. +u essere
tradotti o come i posteri o come gli antenati, questo produsse degli aggiustamenti . An altra
non si prese una responsa$ilit traducendo coloro che stanno sotto. +resi B
da mediocre grecista non avevo gli strumenti, nessuno mi aveva dato uan informazione
generale, di am$ito storico culturale, che il testo era scritto da platone. 0osL avrei saputo che
la lode della democrazia era sarcastica, e quindi una certa pomposit del linguaggio, era
sarcastica. , se questa lode era a un funerale, avrei saputo che significava gli appena sepolti.
+er arrivare a conoscere questo non $asta il testo, serve una diramazione come il titolo il quel
caso 3platone, l'ode fune$re4.
>ha?espeare riccardo III.
Il corteo fune$re seguito delle donne tra le quali c' ladC anna. %ice una preghiera perch
l'anima del re venga accolta in cielo, ma quando a met non resiste e maledisce il suo
assassino. 0ita a un certo momento le ferite sul petto del morto re come esempio
dell'a$iezione umane che ha prodotto queste ferite, da cui escono le lacrime dell'inghilterra.
!a parola che definisce le ferite questa* Doles. !a parola che definisce ferita una latra in
inglese Gounds. >ha?espeare usa la parola Doles
!a maggior parte dei traduttori pensa che holes significa ferite ai tempi di sha?espeare. 'a
questo un velo nero. 'a sha?espeare usa la parola Gounds da altre parti.
0hiamare $uco una ferita significa denunciare che cosa orrenda sia fare dei $uchi in un
corpo. In quell'holes c' uno dei pi& grandi gridi contro la violenza. !a ferita se diventa $uco
mi fa sentire la violenza della guerra.
8on devo mai pensare che siccome un mistero posso attri$uire un signficato che mi piace,
devo avere degli strumenti per cercare di rivelare.
1N7;E71B
accanto all'interpretazione e la sovrainterpretazione vanno aggiunte due categorie.
Ana la sottointerpretazione, nell'illusione di interpretarlo.
0' anche una una sovraintepretazione, che produce qualcosa di sensazionale come
l'utrasovraintepretazone.
)esson nel suo amleto ha fatto una scoperta a$$astanza granede, con una interpretazione
innovatva di una certa serie di scene. J stato cosL illuminate la scoperta di $enno, che non
posso pensare una verit diversa. >ono letture letterali che mettono in primo piano la
complessivit della narrazione e non la sua pedagogia.
8ell'amleto poco dopo la visita di rosencranz e guildestern arrivano degli attori.
"mleto pensa che il teatro possa essere una forte influenza sul reale e comincia a dare una
serie di raccomandazione su come si deve recitare, li invita a non essere superficiali,
narcisisti, a non essere superiori, a dire il testo e non altro.
>e prendo alla lettera le raccomandazioni di amleto posso trarre una interpretazione, posso
capire che quelli attori sono dei cani. +erch li perseguita con quelle interpretazioni.
>pesso queli attori vengono rappresentati come attori ridicoli, dato del teatro una immagine
poco piacevole, creando una scena che nell'apparente verit crea una serie di noiose
Istituzioni di regia 1K
inverosimiglianze. )esson per la prima volta a $erlino, si se possi$ile che siano cosL.
Infatti come possi$ile che gli attori quando anno interpretato ecu$a hanno completamente
tur$ato amleto col monologo di ecu$a. , come possi$ile che che amleto affida un compito
cosL decisivo per lui a questi attori.
)esson mette in capo mette in capo queste informazioni contradditorie e continua a capire
queste verit negative. >cova a un certo punto una $attutina, lunga un riga quando amleto ha
dato le sue indicazioni, l'attore dice* io credo che in questo ci siamo gi' abbastanza corretti.
)attuta secondaria, che si pu tagliare.
Ana $attuta che io stesso avevo trascurato, l'avevo preso per una $attuta di gentilezza.
)esson invece con questa $attuta pensa che invece l'attore potre$$e avere ragione.
!'attore dice che questo lo sanno fare gi a$$astanza $ene.
>e ha ragione l'attore il pro$lema ecu$a risolto, significa che l'attore gi $ravo. , quindi
per questo "mleto ha il diritto di sentirsi tur$ato.
)esson si fa quindi una domanda indispensa$ile, perch amleto rompe. , si chiede perch
amleto la recita prima lui. , in quella arte del testo, c' la parte di maggior violenza, c' la
descrizione di pirro nella sua violenza. , amleto vorre$$e essere come lui, un forte
vendicatore, quello che non amleto.
8el teatro elisa$ettiano, esisteva un genere di tragedia, quello di vendetta, e l'amleto una di
queste tragedie, l'ultima, che scopre che la vendetta non lo soddisfa pi&, accoglie in se il
du$$io, la sua angoscia.
!o recita male secondo $esson, perch non un attore. amleto che enfatico, esteriore,
sconvolto dalla sua idolatria di pirro. )esson si accorge che nel seguito del monologo,
quando l'attore recita, sempre pi& viene messo in primo piano l'insensata violenza della
vendetta, la ferocia dell'uomo contro l'uomo. ,cco perch il centro finale del $ersaglio
ecu$a.
'entre amleto recitava il monologo ci attori erano im$arazzati da questo monologo, e $enno
diceva al primattore 3sciacca4 di raccontare i pericoli che amleto corre se intende davvero
entrare nella strada della vendetta con la storia di ecu$a. , questo da al teatro una dignit.
Quando l'attore si commuove per il destino di ecu$a, l'attore non si commuove per qualcosa
di cosL lontano da lu, nel commuoverso per ecu$a si commuove per amleto, claudio, gertrude,
per il mondo in cui vive, quello di elsinore.
, la lettura di $esson viene da $recht che disse che $isognava scoprire come mai amleto ce
l'aveva cosL tanto con il teatro. Il grande mito dell'interprete quello di scoprire e rivelare
nella consapevolezza che questo non ha fine, ma che si trasmette.
Il sogno una delle grandi commedie sha?espeariane che mette al centro i rapporti tra il
mondo del sogno e della realt, e gi di suo una commedia metateatrale.
+eter )roo? regista del sogno.
"ll'interno del sogno c' un gruppo di attori filodrammatici che devono preparare una
rappresentazone perch ad atene ippolita e teseo, devono sposarsi. An gruppo di
filodrammatici 3degli attori4, rude mechanicals, degli operari, decide di mettere un testo, la
tragica storia di piramo e tis$e.
Fovernat dal primo attore )ottom, e dal capocomico signor quinz che un professionista
invece.
Istituzioni di regia 1N
In una prima scena quinz assegna le parti e fa fatica ad assegnare una arte sola a $ottom.nella
seconda scena provano, poi si perdono nel $osco, e $ottom verr trasformato in un asino e di
cui titania si innamorer per un filtro d'amore.
%opodich la commedia verr recitata davanti a ippolita e teseo.
Questi sono dei personaggi comici, devono fare ridere.
"ncora una volta la risposta quello di prendere in giro il teatro, i filodrammatici.
Quando chiesi a )roo? dove aveva incominciato il suo viaggio negli attori la prima cosa che
mi sono chiesto perch ha messo dei filodrammatici e non dei professionisti. >econdo quale
la strada che devo prendere per fare ridere. -inche non ha avuto una illuminazione
attraverso un personaggio. -ra i personaggi ce ne uno che ha la parte del leone che
minaccia la tragedia di lui.
!'attore del leone ha una sola $attuta. Quando arriva di fronte al leone non gli da il copione.
Il leone ci rimane male, e dice scusa ce l'hai data la parte del leone perch sono lento a
imparare a memoria. Quinz risponde non ti preoccupare deve solo ruggire.
Quasi sempre, solitamente scelgo un attore inverosimile come attore, con attori magri, scemi,
e il lettore diventa un gatto. -a un po' ridere. +er la prima volta con $roo? l'attore che fa il
leone, un leone, un essere umano, altro due metri, con una criniera di capelli, con una
grande $ar$a, che parla come un leone. ,' un caso di good casting.
Il pro$lema di questo che lento a imparare a memoria.
Quando il lettore ruggisce, l'attore sente che la sua occasione, ruggisce in una maniera
straordinaria, perde la testa, fa $en pi& dei tre ruggiti. I suoi colleghi non sanno pi& cosa
farlo, e finalmente trova la sua vera identit in un momento di narcisimo leonesco. "ll'ultimo
ruggito folle ha uno svenimento e cade veramente dalla ri$alta, come se fosse un vero
incidente, tanto che il pu$$ico si alzava per vedere se fosse un incidente. Il primo a fare
qualcosa e quinz che si avvicina per vedere cosa succede. 0on prudenza viene riportato su.
0apisce di avere fatto una figuraccia, a quel punto sha?espearemette questa $attuta, teseo
dice, molto molto bene! apprezziamo il vostro lavoro.
8elle edizioni con il leone magro fa una figura di merda per assenza di leoninit, e in quelle
edizioni, e la $attuta di teseo viene detta nel regno dell'incredulit. 8ello spettacolo di $roo?
questo sentimento era pi& complesso. Danno fato questa figura per eccesso di passione,
perch sono dei filodrammarici, non perch sono inadeguati, ma per troppo amore. 1eseo
quindi fa di tutto per fargli un vero complimento.
>e non volete l'epilogo noi a$$iamo la nostra danza $ergamasca. 1eseo quindi dice, fate la
$ergamasca. " quel punto c' un momento di teatro meraviglioso in cui $ottom prende due
cucchiai e con la musica in scena c' un momento li$eratorio. un momento in cui il teatro si
riconcilia col mondo.
, spesso la $attuta sulla $ergamasca viene tagliata. >i produce uno sterminio tagliando la
danza.
, la prima cosa che si ice che genio sha?espere e ci vuole la genialit di un grande
interprete che riesce a farcelo capire. 8on sono due genialit separate.
617;E71B
+er quanto sia a$$stanza chiaro quali siano le procedure della lettura letterale, c' una
impressione che esista un conoscitore, il regista, che sa tutto, e tutto pu cercare di
trasmettere a chi deve diventare strumento, gli attori e il pu$$lico. Questa strada, stata a
lungo caraterizante del regista, il regista si tolto dalla casualit delle interpretazioni, e ha
posto una questione importante quella della centralit del testo. 'a fatalmente accaduto che
il regista diventato una divinit totalitaria. una specie di sotuttoio a cui persino il
pu$$lico delega la comprensione del reale.
Istituzioni di regia 1O
An po' di anni fa nella generazioni di attori prevale la delega, delegare al regista come fare il
personaggio, cosa significa, come fare la $attuta, mettendosi in uno stato di stallo.
come se dalla scena si andasse in una organizzazione della scena in cui attori sono
strumenti e anche il pu$$lico delega il proprio pensiero, facendo il contrario per quello per
cui nato il teatro, in cui ognuno si prende la propria responsa$ilit. >i annulla la parte del
pu$$lico che ha maggio delega di pensiero, il pu$$lico che deve esprimere un giudizio
eventualmente. 0ol regista dittatore il pu$$lico pensa quello che pensa il regista. Questo
circuito virtuoso del regista professore entra in crisi, >quarzina nell'articolo nascita apogeo e
crisi della regia come istanza totalizzante. In questo articolo racconta di come la sua figura di
regista sotuttoio si spacca quando nascano nuovi registi non contenti di questa condizione
perch vedono il teatro una forma raffinatissima di semplificazione.
Il regista quello che sa dire non lo so. Questo il regista che prende configurazione negli
anni :;, il regista che impara a non sapere. 1ruffault, in effetto notte, i cui dice che non dsa
rispondere ma devo fare finta di saperlo. Questa una condizione tipica di chi messo al
comando. Questo tipico atteggiamento tipico di squarzina, ma poi si forma l'idea di $roo? e
altri che risponde di non sapere. Il regista non pi& quello che spiega, ma quello che non
sapendo indaga, cerca, sperimenta.
"ndava trovata una nuova strada di interpretazione del testo, e questa strada va cercata,
$isogna cercare di capirci qualcosa. , questo il principio fondamentale di ogni forma di
conoscenza.
%ice loro di cercare di capire qualcosa assieme.
Qreucha durante le prove delle tre sorelle di 0he?ov, il grande regista ceco era molto
scontento degli attori. !a ragione per cui era scontato era che a suo parere gli attori
delegavano troppo a lui. Qreucha diceva che voi non dovete spiegare le proprie emozioni, ma
le dovete vivere. >otto questa $analit c' la questione pi radicale del teatro.
Ana recitazione che cerca di spiegare cosa si sta provando al posto di capire cosa gli attori
stanno provando. Questa serie di deleghe ha prodotto un effetto* la noia. 'i annoio perch
delego qualcun altro a pensare, a provare sentimenti.
Qreucha si arra$$ia. 'ette una sedia sul paco e fa mettere gli attori in platea. %ice agli attori
di guardare la sedia. +er quanti sforzi voi facciate voi non recitare mai $ene come la sedia,
questo dovre$$e essere il vostro arrivo. Questi attori non capivano ci che ?reucha volevano
raccontare, a ?reucha piaceva che quella sedia non spiegasse nulla se non il fatto di essere
sedia. %i essere oggettiva. 'a nonostante questo ci creava delle domande, di cosa fatta. 0hi
la fatta, perch se la guardo illuminata da un parte o dall'altra cam$i ci che sem$ra volerci
dire. +ossiamo continuare a farci domande sulla sedia fino ad arrivare alla storia dell'al$ero
da cui stato tolto il legno. 8oi non do$$iamo fare un teatro che spieghi l'uomo, ma
do$$iamo fare un teatro che rappresenti l'uomo. %ovete produrre sulla scena dei
comportamenti, non delle spiegazioni. )isogna mettere i comportamenti scaturiti da delle
emozioni, ma senza che queste vengano in primo piano.
>taninlavs?i agliallievi del primo anno si faceva dare a un allievo un oggetto. +oi nascondeva
l'oggetto nell'aula e richiamava l'allievo che era uscito. %iceva all'allieva che deve cercare
ogetto. Questa a tua azione fondamentale, lo devi cercare. In questo non c' nulla di falso.
'a a questo devi aggiungere che sei la primogenita di una famiglia sfortunata, con madre
ammalata e padre morto. +er fa guarire tua madre c' una medicina molto costosa, e l'unica
cosa che tu possa fare impegnare l'anno. %evi cercare anello e la farmacia chiude in 1;
minuti.
Istituzioni di regia 1H
questa si chiama per >tan si chiama circostanza immaginaria.
Il teatro una azione fondamentale, o reale, che mossa da una circostanza immaginaria.
!'azione reale viene sostituita da una serie di comportamenti per far capire che la madre sta
morendo, per far capire che agitata. >tan. in quel momento fermava mari?a, perch in quel
momento stava smettendo di cercare la spilla. !'attore non mostra, non spiega, non si
sdilinguisce in esteriorit emotive che sostituiscono l'azione.
>tanilavs?C si interrogava su come l'emotivit legata all'azione reale. Tatzlavi?s da
psicoterapeuta si interrogava sul rapporto tra azione e pensiero si pone il paradosso
un uomo vede un leone e scappa.
>cappa perch ha paura del leone, o ho paura del leone perch scappo.
!'azione reale causata dalla circostanza immaginaria, o l'azione causa la circostanza.
Questo per la recitazione fondamentale.
#ecitare significa simulare una azione, ma io dove devo cercare queste emozioni, devo
cercare le emozioni e dopo agire, o devo agire cercando le emozoni mentre agisco.
>tan si interrog a lungo su questo, a lungo era convinto che prima di scappare era necessario
trovare la paura. >tan cerca di inventare degli esercizi che carichino l'attore per agire.
>ono gli esercizi di riviviscenza in modo di mettersi nello stato d'animo di victor hugo vai e
comincia a trovare la spilla. Questa procedura spesso fallisce, ma pi& gravemente produce
quella generalit, diventa pi& importante ci che si prova piuttosto quello che si fa.
>taninlavs?C una volta a che a fare con una delle sue migliori attrici che in una commedia
non riesce a entrare nell'emozione richiesta. "nna petrovna non riesce a trovare l'angoscia
quando deve dire non monta la crema. >taninlavs?C quindi decide di darle in mano una
ciotola con la crema e mentre l'attrice cercava di montare la crema riesce a trovare
l'angoscia.
>taninlas?C scopre una cosa importantissima, capisce che non c' un prima e un dopo nel
rapporto tra emozione e azione, e se c' un prima, forse c' un primato dell'attivit che pu
produrre l'emozione. , questa questione fa dire luis 9ouvet che l'attore pensa col corpo.
Tatzlaic?s si fonda su un principio teraupetico, quando deve cercare di risolvere una persona
con una angoscia psicotica che deve continuamente pulire casa. , per lui questa pi& pulisce
pi& si angoscia. !a inganna dice che deve darla delle pillole molto forti. Queste erano un
place$o. +rende queste pillole appena hai finito di mangiare. %opodich pulisce $ene il
tavolo, ma non pulisci per terra.
+iano piano attrverso una serie di ordini sull'attivit, mai nulla di psicologici, la trova a fare
sempre peggio, addirittura a sporcare deli$eratamente.
Questi ordini la li$erano dall'angoscia.
!'attore dunque una grande occasione per >tan., un soggetto capace di pensare in un
modo speciale e questo ha a che fare con il corpo.
!'attore colui il quale che ha imparato a ordinarsi di soffrire, gioire per finta. !a sua
immaginazione prima di ogni altro luogo nel corpo che la deve cercare. "llo stesso modo
se l'attore capace di mettersi al posto di un altro, si pu dire che gli altri per un attore sono
Istituzioni di regia 6;
dentro il suo corpo. 'a devo tenere conto che il corpo, la mente sono una macchina
estremamente complicata, che se usata $ene posso arrivare alla complessit della sedia.
Ingmar $ergman, lavorando col suo attore feticcio, 'aP @on >idoG, fanno l'anatra selvatica
di I$sen. Il personaggio di sidoG, difficile da rappresentare, un uomo che pensa che nei
rapporti $isogna sempre dire la verit. , nella ricerca di questa verit, distrugge gli altri
personaggi, e anche s5 stesso nella ricerca di questa verit. )ergam non era soddisfatto di
quello che faceva >idoG.
-inch un giorno, mentre continuavo a interromperlo maP si mise con le $raccia incrociate e
con il corpo un po' appoggiato. Fli dissi quindi di provare a rimuovere le $raccia. !o
costrinsi a fare tutta la prova senza mai muovere le $raccia. Il personaggio rimase in questa
posizione per tutto lo spettacolo. Questo gioco parlava sempre pi& all'immaginazione di
sidoG che fu visitato in virt& di quella posizione da sentimenti di fortissima efficacia. ,
questo nel pu$$lico creava la domanda perch cosL represso. 8ella finale la cosa che faceva
enorme impressione nell'uditorio era che le $raccia, dopo tre ore e mezza si scioglievano.
Ana volta peter $roo? and a vedere uno spettacolodi danza maese. , gli attori erano
$ravassimi tanto che fu impressionato dalla $ravura degli attori. )roo? chiese al regista cosa
avesse detto agli attori e questo gli rispose che non gli diceva niente se non di tenere gli occhi
$ene aperti.
'a9ercold, il pu& grande allievo di staninlavs?C fonda la sua ricerca attoriale sul corpo, non
solo scomoda il circo, ma fa una serie di esercizi che a partire dall'acro$atica si diventa dei
$ravi attori.
%ava il primato al corpo e questa teoria si chiama )iomeccanica, c' una cosa di meccanica
nell'ordinare al corpo di fare qualcosa, ma c' anche qualcosa di naturale.
Questo esercizio mette in moro stati d'animo. , una volta appreso questo linguaggio speso un
attore chiede a me9ercold in quanti passi si muove il personaggio. -orse sta$ilendo il numero
di passi c' un segreto emotivo. , su questo principio si fonda la danza.
Il pensatore Doftaeder, negli anelli dell'io, si domanda cosa sia l'io, la coscienza, gli altri.
%opo la perdita della moglie passa dei mesi a cercare traccie della moglie da questo parla di
come l'io si semina. "nche il filosofo matematico, quando deve definire l'uomo scomoda
categorie tipiche dell'attore.
%efinisce l'uomo come an emotionall" active loop! al(a"s (hit the suspect of happines.
)*+,-+.*
Doftaeder definisce il cervello come un anello emozionalmente attivo.
>e un essere umano capace di rimanere in un equili$rio attivo e emotivo una persona
sana. !a stessa cosa si pu fare per gli attori. Infatti se si deve dire come pensa un attore si
pu dire che l'attore pensa col corpo.
Questo non significa che l'attore un animale, ma si pu dire che la sua una forma specifica
di pensiero, e la sua modalit di imitazione della realt passa attraverso una forma di
conoscienza della realt che pensa col corpo. il corpo a dare un nuovo senso e un
significato alle cose, ancora pi& che l'anima a dare un corpo alle cose.
>i pu quindi dire quale l'attore malato, quello che non riesce a mettersi in equili$rio.
!'attore deve cercare di mettere in equili$rio una condizione di disquili$rio, e si fonda su una
contraddittoriet tra ci che oggettivo e socialista. !'attore pi& che ogni altro una persona
Istituzioni di regia 61
capeace di guardare il mondo attraverso gli occhi di un altro, l'idea di una creatura capace di
non essere in quanto io, ma in quanto altro, capace di rendere oggettivo ci che non lo
riguarda personalmente. %all'altra parte non c' al mondo una creatura pi& interessata a s5
stessa. >e non ci fosse la voglia di mostrarsi in pu$$lico, uno non fa l'attore.
'alattie dell'attore*
1. narcisimo divimo
8on c' niente di male nell'essere divo, ma c' male nel pensare a tutto come essere
divo. !a cosa pi& importante per questi l'immagine di se nel mondo. +rodurre la
propria immagine di se nel mondo fondamentale nell'essere attori, ma non deve
essere la cosa pi& importante.
2. Masochismo
Il masochismo quando non ci piace tutto quello che si fa.
Ana delle caratteristiche di queste persone l'impazienza. tipico di questa categoria,
non avere pazienza con s5 stessi, voler essere su$ito $elli, voler su$ito capire cosa di
deve fare.
1ipica esponente che oscillava tra il narciso e il masochismo era mariangela melato.
'a quando si dimenticava di queste malattie era prodigiosa. 'a se prevaleva il
narcismo in lei prevaleva l'impazienza di piacere, e per questo aveva un rapporto
difficile con i suoi registi che non avevano tempo di .guarirla2. Il narciso vorre$$e
non s$agliare mai, o crede di s$agliare sempre. 8on sa s$agliare, e sa$gliare
fondamentale per imparare.
3. Solipsimo
1erza malattia quella del solipsismo. Qulla letteratura che partendo da una
constatazione di saggio pessimsmo sostiene che non ci pu esere nessun ogetto
letterario se non noi stesso. Il mondo non pu essere conosciuto osservato e quindi
raccontato. !'unico oggetto letterario siamo noi stessi, e quindi solo di noi possiamo
parlare. %a cosa se non da me posso trarre. 0i pu il solipsista quella attore che dice
che inutile che tu mi chiede di essere altro da me.
!a procedura di prendere da se non s$agliata, ma diventa mor$o quando l'unica.
4. Intellettualismo
Il quarto meno diffuso ma il figlio di quella strategia che ha delegato il regista a
pensare. >iccome ti ho delegato, rifaccio mia il tuo pensiero e la concettualizzo.
'etto in primo piano la spiegazione. 1ipico di questi attori del parlare di un proprio
personaggio come di un progetto. " quegli attori sem$ra di essere complessi,
originali, e sono perseguitati da questa idea. 'a in realt semplificano. In loro c' l
ricattatorio primato dell'intelligenza. +ensano che tutto de$$a partire dal cervello e
che solo dopo interviene il corpo. Inevita$ile protesi, piccolo meccanismo che li per
ornare la loro intelligenza.
0i sono delle altre caratteristiche quello pi& oggettive.
5. Superificialismo
!a prima ha a che fare con l'imitazione, concetto fondamentale per il teatro. Ana
imitazione fatta male conduce al superficialismo. un attore che non ci porta dentro
il suo personaggio, non ci s$ilancia, spesso molto educato. +arte da un principio
antiegotismo, nasce dal principio che contano gli altri, il mio personaggio conta, ma
lo imito superficialmente.
6. parodismo
"ltra forma di imitazione superficiale quella parodistica. Il parodismo. 8on
Istituzioni di regia 66
riguarda solo il comico. Il parodismo e il superficialismo sono le due malattie che i
$am$ini riconoscono su$ito, si sentono presi in giro. 0' solo una sua vaga
imitazione.
Iniziano poi le malattie pi& specifico del teatro che ha indicato diderot nel li$ro il paradosso
dell'attore.
N. Tecnicismo. >ono gli attori per cui la tecnica fondamentale. 0rea delle gerarchia tra
il recitare e la tecnica. !'attore tecnicista separa tra tecnica e recitazione vera.
. !ntitecnicista
0' per anche l'antitecnicista che afferma che la tecnica non importante, l'importate
lo stato. 'a non ci si pu solo affidare a questo estro. Il tecnicismo pu anche non
far capire le parole. 'a l'attore $ravo in mezzo usa la tecnica per entrare nell'anima,
ma non si fa trascinare
peter $ogdanovich regista e critico americano cinematografico nei due li$ri chi ha fatto quel
film , chi c'era in quel film. Il primo sui registi, il secondo sugli attori. nell'intervista a
9ames stuart gli viene chiesto a recitare con attori come $en gazzarra. )ene gazzarra stato
formato dall'actor studios, ed era un idolatra dell'antitecnica. 'a visti dal punto di vista di
stuart, afferma che questi attori hanno un modo di recitare che io non riuscivo a capire le
$attute. %iceva come si fa a trovare il personaggio se non si dicono le sue $attute ad alta
voce.
". Tradizionalismo.
!a parola tradizione in s5 non ha nulla di male. "nzi ci che rende sensato
appartenere a una specie. "nche ma9ercold 3grande innovatore4 diceva di essere ricco
della tradizione che mi ha preceduto, ma io ho la $uona fede, l'umilt di fare qualcosa
di diverso da loro, tenendo al centro alcune divinit fondamentali come il rispetto del
testo. Il tradizionalista invece quello che ha la tendenza a pensare che ci che
tradizione vada ripetuto sempre uguale. !a tradizione dice che in questo modo
funziona, quindi perch cam$iarlo. 8on si pu essere prigionieri del tradizionale,
altrimenti il teatro diventa una fotocopia di s5 stesso. quel teatro che $roo? chiama
mortale.
An mondo dove il tradizionalismo padrone quello dell'opera.
1#. !ntitradizionalismo
stage frigth, paura del palcoscenico che una malattia vera. 0i sono tanti casi.
6O7;E71B
prossime lezioni sciacca
aprile
lunedL N normale
martedL O recupero 1E.E;U1K.E;
venerdL 11 normale
lunedL 1B normale
martedL 1: recupero 1E.E;U1K.E;
66 o 6E o 6B recupero da comunicare
lunedL 6O aprile O.E;U11.E;
maggio
Istituzioni di regia 6E
lunedL : normale
venerdL H normale
=ggi la giornata mondiale del teatro #onconi terr un discorso in senato e nel parlare di
teatro usa il termine educare. 'a questa parola pericolosa nel rapporto con gli attori perch
dallo sviluppo di un essere umano al suo indottrinamento un confine fragile. , lui dice che
non si pu educare degli attori con un metodo collettivo che va $ene per tutti. =gni attore
merita uno sviluppo e una attenzione specifica. Questo non una $analit perch ci sono
delle teorie che dicono il contrario. #onconi dice che non ha sentito questa chiamata
all'educazione non solo nei confronti degli attori ma anche del pu$$lico. "nche questo una
cosa pericolosa. #onconi dice che non c' teatro senza pu$$lico, e non c' educazione
dell'attore senza educazione del pu$$lico. 'a educare il pu$$lico lo posso fare in tanti modi,
alcuni diretti ma lo posso anche educare a nuove forme e a prendersi le sue responsa$ilit di
pu$$lico.
+er )roo? il rapporto tra un regista e un attore e come quello del re e del suo $uffone. 1he
?ing and his fool, alla maniera sha?espiriana. 0' un testo, e questo il ?ing lear.
Il fool quello che matto per mestiere, che guarda il mondo alla rovescia, con uno sguardo
sulla realt strano e alla rovescia.
'a c' anche un ri$altamento di questo rapporto gerarchico* il regista anche un
mendicante che ha $isogno del suo re perch solo questo gli pu far scoprire la realt.
@erdi una volta cer di scrivere un re lear. >crisse $en E li$retti, ma poi ci rinunci. Qundo
incontra maccagni, che stava scrivendo un re lear, spieg che ha rinunciato perch ho avuto
paura della scena della tempesta. Quando re lear viene cacciato dalle figlie che si sono
impadronite del regno e cL una grande tempesta. , li il re diventa matto. , la situazione si
ri$alt, il re diventa pazzo, lui che saggio per scelta divina, mentre il suo $uffone, il pazzo
per professione, diventa quello saggio. @erdi dice che non riesce a immaginare una musica
che esprima questa contraddizione.
, $roo? dice che il :;< del lavoro del regista dipende da un corretto casting. >e il regista
s$aglia l'affidamento di un personaggio non funzioner. Il che vuol dire che come nella
psicologie una delle caratteristiche pi& importanti la capacit di intuizione della natura
umana.
)roo? dice anche che non importante dire la cosa giusta a un attore ma dirla a un momento
giusto. 0' sempre un momento in cui devi dare l'indicazione all'attore. !'attore deve pensare
di averla trovata lui la cosa anche se l'hai decisa tu. >i tratta di sviluppare il momento in cui
si disponi$ili all'apprendimento. !angoff diceva che i cattivi registi sono quelli che godono
su$ito, il regista al massimo gode di riflesso.
)recht diceva che lavorare con gli attori difficile, gli attori sono come una $archetta di carta
molto carina, sono fragili gli attori, perch sanno che davanti a tanti altri si dovranno
denudare. , tu metti questa $archetta dentro un torrente senza sapere $ene come fare. 1u devi
seguire la $archetta, ma la $archetta va da solo. , il regista deve dare un colpettino quando
vedi che la $archetta si impunta un pochettino.
8on $isogna per dire su$ito dove vai alla $archetta, e allo stesso tempo dare su$ito una
$astonata perch la $archetta non c' pi&. 'a non $isogna neanche aspettare la $archetta alla
fine, ma questa $archetta non arriver mai, al massimo pu arrivare l'illusione che ci sia
arrivata. 0i sono dei registi cosL convnti delle loro idee che credono che sia sufficiente
applicarli per cui automaticamente gli attori riescano ad applicarli. , questo ha solo E
soluzioni, il suicidio del regista 3le mie idee non funzionano4, l'omicidio dell'attore 3non hai
fatto quello che ti ho detto4, oppure infine cio l'accontentarsi del regista.
Istituzioni di regia 6B
!'accontentarsi fa piacere al regista quello che non dovre$$e piacerli..
,motivo sensi$ile critico astratto sono il circuito del regista.
+eter stein V giardino dei ciliegi di checov. !opachin l'amministratore di casa. una $rava
persona che insiste sulla necessit di venedere quando ci sono ancora $uone occasioni. "lla
fine il tri$unale sar acquistato da lopachin. +oi c' var9a figliaUgovernente segretamente
innamorati da sempre ma sono timidi e non hanno mai avuto il coraggio di dirselo. "lla fine
quando c' il momento della separazione i due alla fine non ce lo dicono.
Questa scena considirata dagli addetti del velame una tipica scena del nichilismo di
checov, e assieme considerata una delle grandi scene malinconiche. Questa scena quasi
sempre recitata con due attori che spiegano la loro timidezza. Quando stain realizza il
giardino dei ciliegi io seguivo le sue prove. ,ra scontento di questa scena che gli attori
recitano in modo classico. 8on capiva cosa finch un giorno si arra$$i con gli attori, e disse
quello che spesso dicono i registi. %isse che quando nelle pause al caff sem$rate fatto l'uno
per l'altra, in scena sem$rate due merde. +oi disse scusate sono io che sono una merda. , la
scena al posto di essere condannata al chechovismo divent una scena di due persone molto
allegre. , per tutto lo spettacolo il rapporto tra lopachin e var9a allegro e scherzoso, ma non
riescono a fare quel gradino e non ce la fanno.
'a da nasce n stai questa idea*da una insoddisfazione e da una improvvisazione percezione
che mette insieme emotivo, percettivo e asratto. Questo perch in quel momento gli viene in
mente un altro pensiero astratto relativo allatimidezza.
+eter )roo? V antonio e cleopatra di sha?espeare.
Monathan price recitava la parte di ottaviano. )roo? parte da un pensiero astratto.
!a regina si uccide e arriva il momento in cui arriva ottaviano vincitore che trova la regina
morte e dice una delle tante $attute di concede* la grandezza di roma e il riconoscimento
della grandezza dello sconfitto. )roo? parte da una idea astratto. 8e parlava al $ar, con gli
attori... )roo? diceva che voleva che fosse chiaro che cleopatra la vera vincitrice in quanto
viene consegnata al mito, ottaviano solo un vincitore storico 3non ancora augusto4.
0ontinuava a riandare la prova del finale non si sa perch, forse perch sentiva che non ci
aveva ancora capito. 0ontinuava a provare la scena fra cleopatra e il contadino. +rice uomo
gentile e educato, aspettava il suo momento e passavano le ore. Il primo giorno quella scena
non si fa. Il secondo anche. Il terzo era un po' scoglionato e cammminava lungo il fondo della
platea. -inche $roo? comincia a guardarlo. )roo? gli chiede can I help Cou.
+rice al posto che fare due passi. ,sce. -inche a un certo punto rientra e guarda. , lL
l'astratto prende forma del concreto. " questo punto vede l'ingresso di price. 0omincia a
spiarlo che non si accorge e mantiene la sua parte. +assano alcuni secondi e price va via. "
quel punto price prova a andare ma $roo? lo richiama. )roo? anzich5 fare quello che aveva
previsto alla fine dopo la morte di cleopatra, cleopatra al posto che morire diventa una statua
sul suo trono. morta ed gi mito. " quel punto dalla platea si sente una fanfara. ,ntra
price. >i $locca vede la statua di cleopatra, si mette in quella posizione. +assa un minuto e
mezzo dove non succede niente. Quel silenzio ci fa capire la dimensione divina di cleopatra e
quella umana di ottaviano. !entamente fa il corridoio si appoggia alla ri$alta. >i gita ci
guarda, si appoggia sulla ri$alta, e poi dice la sua $attuta. #iguarda cleopatra e poi se ne va.
Infine lentamente $uio. Questo venuto in mente in un momento di emotivo sensi$ilit
concreta e capacit di ricondurre questo all'astratto.
;N7;B71B
Istituzioni di regia 6:
il teatro nasce nel momento in cui questo linguaggio a quasi finito questo percorso. "rriva nel
momento in cui il linguaggio ha finito di svilupparsi. , il linguaggio il cuore della
drammaturgia e dunque della recitazione, anche se solo il E;< della comunicazione.
"nni fa partecipai al roCal court theatre. >i occupa da molti anni di messa in scena di
drammaturgia contemporanea. 0'era un convegno che cercava di trovare la lingua europea
pi& teatrale. @inse una lingua sassone l'inglese, al secondo posto una lingua slava il russo, al
terzo l'italiano, neolatino, a quarto lo spagnolo, al quinto il tedesco e al sesto il francese.
!a domanda posta era quali di questi linguaggi il pi& li$ero, quale ha una li$ert di
organizzazione sintattica del pensiero, quale il linguaggio pi& paratattico. , il linguaggio
pi& parattatico pi& facile da recitare in quanto pi& concreto.
Il francese fu sconfitto, per una ragione dell'organizzazione sintattica, non si pu fare una
appoggiatura devo usare l'accento, la frase deve correre. Il francese una rincorsa verso la
fine della frase. Il francese sem$ra sempre di fare una conferenza.
Il tedesco una lingua pi& li$era del francese, ma ha le declinazioni, che lungi dall'essere un
limite sono un rafforzamento.
'a in tedesco se non si dice il ver$o non si capisce la frase, e quindi il tedesco o corre, o
tiene la frase sospesa finch non arriva il ver$o.
Questi difetti segnalano che ho poche difficolt di organizzare il tempo del mio parlato.
=gni linguaggio che ha una autorganizzazione del tempo rischia di diventare canto.
!'italiano il russo e l'inglese hanno in comune la possi$ilit di mettere il ver$o quando ti pare.
In italiano si pu mettere alla fine anche il soggetto. In italiano come in inglese si pu
mettere l'accento su ognuna delle parole del discorso. !'inglese e il russo hanno preso un po'
di voti in pi& rispetto al russo e l'inglese. il russo ha le declinazioni. 'a ci che fa perdere
soprattutto l'eccessiva presenza di vocali. Questo sem$ra un paradosso. +erch non c' nulla
come la vocale che possa contenere l'espressione delle emozioni.
, anche questo ha a che vedere col canto, per ragioni diverse dal francese. 'ette un attore in
una situazione di eccessiva comodit, ho tante vocali e le uso.
Fassman ad esempio sedotto dalle vocali, le allunga, ci pompa aria, emozioni e sospiri
nelle vocali. Inoltre in italiano pochissime parole finiscono con una consonante, mentre in
inglese poche parole finiscono in vocale. 'entre le lingue slave ci sono molte parole con
tante consonanti una vicina all'altra. Il fatto di non avere vocali da all'attore un compito pi&
difficile e lo aiuta. , in questo modo non cosL difficile farsi capire.
!'altra forza dell'inglese fu la straordinaria richezza della lingua inglese di parole
monosilla$iche. ,d la forza della versificazione sha?esperiano. Il $lanc? verse di
sha?espeare un verso che ha la qualit di usare una quantit sterminata di monosilla$i se
non altro dal punto di vista fonetico. , si pu anche dire che un genio come sha?espeare
poteva nascere solo all'interno della !I8FA" inglese. %entro un linguaggio ci sono delle
caratteristiche che ricordano un analogico, e ogni lingua contiene suggerimenti diversi e da
pro$lematiche diverse.
Mohn Fielguod, ci disse $eati voi che lo potete tradurre. !'inglese di sha?espeare ha delle
pro$lematicit lessicali, in quanto alcuni termini sono anche difficilmente comprensi$ili.
>i pu tradurre, non si pu rispettare la fonetica, ma non impossi$ile ricostriuire le verit
concettuali.
Mago nell'otello* I am not (hat I am.
Io non sono quel che sono. 8on c' altro modo di tradurlo. 'a la potenza consonantica
Istituzioni di regia 6K
sminuita in qualche modo. %iverso un delitto di natura concettuale come se traducessimo
questa frase volendola spiegare. Quasimodo ad esempio traduce* io non sono quello che
sembro. , qui si attri$uisce un concetto diverso. 0' una coscienza in pi&.
If I'd be /thello! i (ouldn't be 0ago.
1e fossi /tello non sarei Iago.
Il traduttore insoddisfatto pu tradurrre come*
se io fossi otello non mi fiderei di iago. "ttri$uendo significati che non ci sono, con un vero e
proprio errore. >i mettono al posto dell'interprete.
I traduttori o vogliono spiegare come qui, o cam$iano parole in nome del $ello. >pesso se un
autore usa una sola parola molte volte, il traduttore cam$ia e la traduce in molti diversi.
J interessante quando a un gruppo di attori capita di lavorare con un regista straniero o
quando a un regista capita di lavorare con degli stranieri.
"pparentemente un regista che lavora con attori in una lingua straniera, non solo perch non
conosce i significati delle parole, non conosce completamente tutti i significati di una parola,
i risvolti dialettali, ma riesce a entrare nella tessitura di quella lingua. , ci riscono per le loro
capacit percettive. >palancano le loro competenze sull'analogico e assimilano il ver$ale con
l'analogico. un procedimento contrrio di quando lavorano con la propria lingua. Il regista
ha un unico linguaggio, e capisce il loro significato spiando l'analogico. %opo un mese di
porve a zaga$ria sepevo cosa dicevano gli attori, anche se non sapevo il significato parola per
parola. Questo avviene perch si mettono in campo delle capacit percettive estreme.
)enno dopo aver fatto una regia non in una sua lingua, dopo aver ritrovato la sua lingua,
cerca di osservare la sua lingua con quella curiosit virginale.
An attore italiano magari quando deve recitare un dialetto non suo 3ruzzante4 cerca di
impadronirsi di questa lingua che non conosce e cerca di farla propria.
)recht diceva agli attori che ti sia straniera la tua lingua. 0ome tale deve risuonare nelle
orecchie degli spettatori.
'arlon $rando diceva che il ruolo nella sceneggiatura. 2arole. 2arole da imparare o da
inventare.
3i sono testi dove capisco subito dove non bisogna cambiare una parola! come se fossa
sha4espeare! mentre ci sono sceneggiature dove le parole sono appunti di quello che devo
dire.
;O7;B71B
$iente* la categoria dei registi che pensano in silenzio
Troppo* la categoria di registi che pensano nel rumore delle loro parole
il regista ha $isogno del proprio rumore per pensare.
"d esempio prendiamo )ec?ett e MoCce. MoCce non riusciva a scrivere se in casa non c'era
rumore. >pesso si metteva in cucina. "veva $isogno del .rumore della vita2 dicendo che solo
dentro quello rumore riusciva a creare. )ec?ett era alli$ito davanti a questo, lui che per
scrivere aveva $isogno di un silenzio assoluto.
, il rumore pu essere quello dell'autore, delle loro stesse parole, ma anche quello che viene
da fuori dagli altri.
Istituzioni di regia 6N
)roo? $esson, $rechtUUW silenzio

>trelher, stein V rumore
)roo? ad esempio quando interrompe la prova. >ta zitto per B minuti, e poi da un veloce
suggerimento segreto a un attore e un altro all'altro attore e poi dice do it. , tu vedi una cosa
completamente diverso. Questo per fare una sorpresa fra gli attori. )roo? non usa mai una
parola di troppo. )roo? non un regista che dice niente, ma dice in minimo indispensa$ile,
ma che ha $isogno di niente per trovare la soluzione.
%all'altra parte stanno i rumorosi. >trelher non smetteva mai di parlare. !a sua procedura di
pensiero passava attraverso il linguaggio, se non parlava non riusciva a pensare.
Il silenzio di strelher non erano produttivi, ma disperati, angosciosi. "nche stein ha $isogno
del suo autorumore per pensare.
Danno talmente assimilato il concetto di linguaggio come pensiero, che se non usano il
linguaggio, non riescono a pensare il teatro senza parlare, senza usarlo immediatamente, se
non danno al loro pensiero una immediata forma narrativa.
'entre )roo? il silente si fa sedurre dall'attenzione degli altri e dice poche parole
significative, affa$ulatore dice qualunque cosa. %ice anche una serie di $analit, apre
parentesi, finch non trova un anello, una idea, un particolare che lo interessi veramente e da
lL parte. Questi due comportamenti cosL opposti non sono la descrizione di tipi caratteriali
diversi ma sono una diversa descrizione della conoscenza. I silenti hanno $isogno di un
ePtrarumore per poter intervenire sul proprio pensiero.
I registi del silenzio sono pi& spettatori, mentre i regista del troppo sono degli attori, strelher
se era in forma faceva 1; personaggi contemporaneamente. #ecito dunque penso. +enso
dunque sono spettatore.
Questo modo di essere si pu mescolare anche all'interno della stessa persona.
Il regista un viaggiatore che esplora molte cose contemporaneamente.
,splora il testo. 8ell'esplorare il testo esplora gli attori, quindi gli altri. 8ell'esplorare il testo
esplora anche il pu$$lico. 'a esplora anche se stesso, il suo inconscio e la sua cultura.
,sistono i registi
documentaristi
allucinati
ci sono dei registi che si documentano radicamente sulla relat e cercano raccontarcela.
Fli allucinati, quando si documentano sulla la realt gi la trasfigurano
dante traduce e modernizza l'idea di ulisse viaggiatore nei suoi versi. !'idea che si viaggia per
conoscere e scoprire la realt e il viaggio di ulisse fatto di momenti di acculturamento e da
altri di allucinazione. 'a importante il tema del ritorno. >i viaggia per tornare nel posto
in cui si partiti. 8on c' posto migliore che la propria casa, quindi s5 stessi per scoprire la
verit. Il processo che fanno i registi una procedura che assomiglia al viaggio di ulisse.
)roo? ai consigli per giovani registi. !a prima volt che leggete un testo date fiducia
all'emozione che provate, cercate di capire l'effetto che vi ha fatto. "nche se siete esperti di
quell'autore non riuscirete mai a capire il teto, ma la prima emozione un fiore prezioso. Il
punto di partenza non va dimenticato, poi si pu cercare il viaggio.
Istituzioni di regia 6O
#icordavi sempre che affrontare un personaggio non una cosa diversa che uscire dalla
propria camera da letto, e tornare quella stessa casa la sera. 'a $recht dice che importante
tornare ed essere pi& competenti di voi stessi.
)rando parlava dei registi che danno ordini e di quelli che danno consigli. , preferiva chi
dava gli ordini, perch diceva che i consigli sono degli ordini mascherati, in entram$e i casi
sono 6 affermazioni.
chi mi da degli ordini un tiranno, chi dei consigli un tirnno vigliacco. ,ntram$e le cose
affermano.
)rando mette il dito sulla questione, perch spesso al regista spesso vengono delegate troppe
cose, a $rando non piace del regista che sa. , di fatto sa.
Il regista che spia, vede attraverso il $uco della serratura 3la mdp4, ma colui che mi spia, e nel
farlo fa esattamente quello che far il pu$$lico quando vedr il film e quindi si emoziona.
)rando dice che come qualcuno che guarda una donna nuda in $agno. >ignifica entrare
nella sua intimit. , la prima curiosit si chiama emozione, non un pensiero ordinato. 0erto
un voCeur particolare, perch l'unico che mi pu chiedere di fare una cosa per guardarmi
meglio. Il regista gli chiede dei comportmenti non perch alla ricerca di un significato, ma
perch alla ricerca di una emozione. , per questo $rando odia i registi chi gli parla del
complesso di edipo, davanti all'attore sono solo interessati a produrre un comportamento che
sia la didascalia di un significato. , i registi che spiano mi chiedono di fare qualcosa, o mi
chiedono cosa sto provando o facendo. Il regista pi& $ravo quello che sa fare delle domande
, il contrario delle affermazioni.
Ana persona che a domande una persona interessata a indagare l'uomo, e il teatro lL per
produrre delle domande, non delle risposte. !'arte ci interpella, non ci spiega.
>quarzina era un ottimo regista con una grandissima competenza sul testo ma era chiamato il
professore. Quando riuniva la compagnia per la prova a tavolino, che faceva delle
meravigliosi lezioni sul testo. 0ompetenza culturale, testuale idee critiche sue...
mail gradino che il salto dal tavolino alla scena era sempre meccanico e faticoso. >quarzina
era cosL prigioniero, c' l'idea che il regista il governatore delle idee astratte che per tradursi
in scena dovevano tradursi n affermazioni. Fli attori erano strumenti del proprio pensiero.
Da prodottoun modello recitativo inguarda$ile. "ttori che cercano forzatamente di imitare
una affermazione altrui. Ana tipica modalit la coloratura degli aggettivi. 1utte strategie che
semplificano rendono didascalico.
An grande critico americano #alph Taldo ,mersonin scrive ma amleto pensa quello che dice
o dice quello che pensa. 8on si pu attri$uire verit al pensiero di un personaggio solo
quello che lui sta dicendo in quel momento. )rando detesta i registi che attri$uiscono un
preciso pensiero al personaggio. !e parole sono incertezza, emotivit e am$iguit.
117;B71B
il lavoro del regista sta al centor di un pro$lema* -ormaUcontenuto.
" met degli anni B; dell'ottocento il grande pittore turner, fece un certo scandalo.
+er l'esposizione unversale fa un grande quadro che ha come contenuto e soggetto, una cosa
scadalosa* la tratta degli schiavi. "ll'epoca era nella societ inglese un soggetto scandaloso,
perch l'inghilterra faceva largamente uso dello schiavismo. !e navi inglese hanno il
Istituzioni di regia 6H
monopolio della tratta dall'africa all'america. 0i sono gli a$olizionisti, e coloro che
sostengono che vada mantenuto. "ll'interno dello scandalo ce n' un altro. An capitano alle
antille con un carico di schiavo c' una epidemia, e gli schiavi sono malati. quindi merce
deteriorata. -a un gesto atto a salvaguardare la sua merce. Fli schiavi come qualsiasi altro
carico, ma solo in caso di naufragio, non di epidemia. Il capitano decide quindi di $uttarli in
mare. Ana ventina di schiavi non malati e l'equipaggio. Ano degli ufficiali denuncia la
vicenda. 0i fu un grande scandalo. Questo consentir di vincere la loro $attaglia in
inghilterra. 1urner dipinge un grande quadro* la nave negriera.
Questo squadro fa un enorme scandalo. In parte fa scandalo per il contenuto. 'a il quadro
non viene criticato politicamente, viene criticato esteticamene. >i accusa il quadro di
inverosimiglianze. >i raccolgono delle testimonianze di dei capitani che veramente hanno
navigato nelle antille. , tutti dicono che non pu essere cosL nelle antille una tempesta. +oi
viene s$effeggiato per come raffigura gli schiavi, ma anche per come rappresenta i pesci.
)iard che dipinge un quadro un po' pi& tradizionale sulla tratta non da alcun fastidio.
la forza del contenuto che rende interessante o provocatoria un'opera d'arte, quando in un
certo senso meno importante, quando il contenuto contenuto dalla forma.
8el teatro inglese 'ac$eth porta una sfortuna immensa. 1anto che spesso non si nomina
neanche, si chiama the scottish tragedC.
'ac$eth una delle commedie pi& nichiliste di sha?espeare, dove scorrono fiumi di sangue,
c' una continua presenza della morte.
0ha$rol fa della presenza del male nel quotidiano e nell'idilliaco una delle tipiche forme della
sua narrazione.
Il mac$eth inizia con un orrido, poi prende la strada di un idillio, e dove esploder il mare. 0i
sono molte situazioni in cui il male esplode nell'idilliaco, come quando mac$eth fa
ammazzare la famiglia di macduff. !'idea del sicario allegro, e scherzoso una idea di forma,
rispetto al contenuto. Il regista ancora prima di intuire il contenuto, la prima cosa che deve
capire la forma.
autofictionisms accademismus
Da a che fare con la sovrainterpretazione
crede solo a s5 stesso e alle proprie idee
>ottointerpretazione credono solo a quello
che accademico
progressisti conservatori.
per loro il nuovo $ello
non cercano il $ello attraverso una procedura
sperimentale, vogliono a tutti i costi fare
qualcosa di nuovo, nuovo la riproposizione
di cose gi fatte che si risperimentano i
nuovo.
Danno il terrore del nuovo. #ipetono sempre
lo stesso modulo interpretativo. Danno il
terrore del nuovo.
"vanguardia. %iverso l'avanguardia come
punto di partenza.
>pesso sono definiti vetrinisti. =rnano la
scena per mettere in scena un testo.
%etesta il passato, idolatra il futuro, o crede
di essere gi il futuro.
Idolatra il passato. %etesta il futuro.
Istituzioni di regia E;
>ono governati da una falsa credenza*
intellettualismo.
"ntintellettualismo.
Il loro scopo di piacere ai critici. @a di gran
moda micheletto nell'opera lirica. 'icheletto
un tipico esponente.
,ssere soggiogati dalle mode culturali. 0i
che nuovo di moda, e ci che di moda
nuovo.
0' un unico desiderio, piacere al pu$$lico.
chiaro che il teatro se piace al pu$$lico e ai
critici ottiene qualcoa di importante. An
conto avere successo, un conto avere
consenso. #o$erto de monticelli spiegava
molto $ene la differenza tra consenso e
successo. Il consenso una forma comprata
di consenso.
>ia gli accademici che i intellettualisti cercano il consenso.
0ercano il consenso con gli strumenti della tradizione. Il vero successo quello che si
ottiene per caso.
>ono insopporta$ili i registi che adottano un certo stile. 1rasformo un gesto che mi ha dato
successo in una maniera. !'accademico invece usa sempre gli stessi stilemi.
Queste due famiglie contengono un pensiero pedagogico totalitario. In mezzo, nella strada
stretta, c' il $uon regista.
,sempio famoso l'inontro tra il drammaturgo +inter, e !uchino @isconti.
Quando deve mettere in scena =ld times, ha una procedura di messa in scena che lo fa
precipitare nella fe$$re del consenso. , crea un piccolo scandalo. una commedia a tre
personaggi che racconta uno strano triangolo amoroso tra due donne e un uomo. Il marito e
la moglie spesso parlano di lei come un ricordo, ma cosL concreto che in scena.
@isconti in una intervista dica che la commedia* si pu leggere come i rapporti sentimentali
come lotta. @isconti convinto di aver raggunto una sua verit trasforma il suo significato in
una metafora esplicita. -a la scenografia svuotando la platea, mette il pu$$lico sui palchi, e
su una gradinata sul palco, e mette al centro un ring. +rende una idea, i sentimenti come lotta,
e li trasforma in una metafora. I tre recitano i dialoghi am$igui all'interno del ring. +inter
vedendo la prova generale toglie i diritti. +inter toglie i diritti perch* .so che luchino
visconti un grande maestro, ma questo spettacolo $ullshit, il teatro una metafora
am$igua, le metafore non vanno spiegate, chi spiega una metafora un idiota. !a metafora
essendo morta deve tornare ad essere viva, ma se per renderla viva la uccido.
Ana delletante manier con cui descrivo il lavoro del regista lo traggo dal computer. Il regista
davanti a tanti progrmmi su cui deve simultaneamente operare.
1. Il testo
6. la realt
E. gli attori
B. il passato 3storia, antropologia...4
:. il futuro 3nuovo, diverso...4
K. il mondo dei sogniU incu$i. 8on solo sui, ma anche degli attori, della societ.
N. !e altre arti
O. idee astratte
1B7;B71B
il tartufo. Questo assieme all'edipo, l'amleto, aspettando godot, sono quelli hanno su$ito lo
Istituzioni di regia E1
squasso tra interpretazione e sovrainterpretazione. , eccetto $ec?ett, sono fra i testi pi&
rappresentati, i pi& $elli e i pi& antichi.
8el caso del tartufo cercheremo si scoprire per quali caratteristiche nato il florilegio
interpretativo, e sottointerpretativo.
Mean )aptist +oquelin, detto 'olire 31K66U1KNE4, figlio di un mercante di tessuti. -amiglia
$orghesi, studia dai gesuiti, si laurea in legge, conoscitore del latino.
Il tetaro francese, in una epoca magica per il teatro. Il secolo comincia nella seconda met
del :;;,e nella prima met del K;;, dove inghilterra, francia, e spagna producono E
grandissime stagioni drammmaturghe* el ciclo de oro in spagna, con calderon della $archa, il
teatro elisa$ettiano inglese, con marloGe e sha?espeare.
Il teatro il centro dell'evoluzione dell'uomo, politica, cultura...
questo teatro non solo sensazionale per la sua originalit con cui rapppresenta l'uomo
contemporaneo, ma inventa l'uomo contemporaneo, si sente quanto l'arte e la letteratura ha
una influenza diretta sull'uomo. I loro canoni hanno avuto una influenza paragona$ile solo
con le sacre scritture.

I gesuiti affermano che il teatro mistificatorio, illusorio e sono degli acerrimi nemici del
teatro. !'altro filo rosso il Fiansenismo, che senza essere protestantesimo si oppone alla
spiritualit conservativa dei gesuiti. Idea della religione come pura spiritualit, e il
giansenismo contesta il potere spirituale della chiesa per ritornare a valori spirituali pi& puri.
0' l'ateismoX P la prima volta c' l'idea di poter dire un pensiero $lasfemo.
0is ono i li$ertini, che sfidano la morale comune e l'idea di dio. , alla sua epoca proclamarsi
li$ertino poteva costare la vita.
'a come cartesio, non si rinuncia a diffondere le proprie idee, lo si fa di nscosto.
'olire ha una sicurezza, che il #e il suo protettore. 'olire protetto dal re sole luigi
YI@, molto giovane, avanti, e molto appassionato di teatro. "nche i grandi scrittori teatrali
tragici #acine e 0orneille lavorano per il #e.
Questo consente a molire di avanzare mascherato anche se una parte della societ li far una
guerra sfrenata. +er molire la realt esiste, e molire sta molto afficciato alla finestra della
mondo. !a realt anche come di$attito di idee.
'olire uno dei comici cosL grandi, perch vede il ridicolo degli uomini. , questo lo unice
alla tempesta che ettraversa la sua societ. Inoltre deve nascondersi, non deve dirci da che
parte sta. "ncora oggi si possono nutrire delle ipotesi su come la pensava molire.
0ertamente non era dalla parte gesuiti, ma poteva esssere giansenista, li$ertino...
Il fatto di non poter esprimersi pu$$licamente questo lo scotringe a una drammaturgia che
non renda troppo didascaliche le sue idee. 'olier che sta per scrivere il tartufo reduce dal
successo, e il suo primo scandalo, di pochi anni prima l'ecole des femmes! la scuola delle
mogli, in cui si racconta di un signore che terrorizzato dall'essere cornificato parla di un
signore che si alleva una moglie prendendola da un orfanotrofio e la segrega. 0erca di
costruirsi un moglie perfetta, ma le cose li andranno malissimo, e lei dal $alcone vedr un $el
ragazzo. , racconta una storia pazzaesca, in cui il sesso, sia pure in modo larvatus alcentro
della commedia. Questo scandolo difficilmente sopportato, anche perch le parti
reazionarie lo giudicano scandaloso, ma le parti progressiste sono entusiaste, il re il primo
ad applaudire, e la censura non interviene.
8el 1KKB luigi YI@ affida a molire un incarico di prestigio. >i deve inaugurare la reggia di
versailles. , gli affidano di coordinare e ideare le feste di inaugurazione.
Istituzioni di regia E6
'olire si inventer una serie di poesie come i piaceri dell'isola incantata. -uochi di artificio,
$alli, giocolieri commedie...
'oliere organizza questo lavoro che per deontologia non prevede spettacoli della sua
compagnia. Il re lo chiama e gli dice che vuole una sua commedia. 'olire legge al re il
tartufo, dato che non gli sem$ra del tutto opportuna siccome l'unica commedia che ha quasi
pronto.
Il tartufo! o l'ipocrita in tre atti.
Il re da la sua approvazione. !uigi YI@ osa molto dando il suo permesso. 'olire
rappresenta a versailles il tartufo e succede il finimondo. 0' il ritratto di un ipocrita religioso
e questo inaccetta$ile per i conservatori, in particolare per i gesuiti. >i scatena di una vera e
propria guerra, la ca$ala dei $igotti. -u organizzata da una societ segreta, la societ del
santissimo sacramento. I quali fanno carte false per premere affinch5 il re censuri la
commedia. !a madre del re era la presidente di questa societ.
@iene quindi proi$ita la rappresentazione pu$$lica del tartufo. Fli da il permesso di
rappresentazioni private. >i racconta che persino l'arcivescovo di parigi si pag una
rappresentazione privata.
8el 1KK:, scrive quindi di un li$ertino. %on giovanni un li$ertino, predica la li$ert
sessuale, detesta la fedelt. 'a don giovanni incontra una persona che ha una fede assoluta. ,
questo gli chiede un'elemosina. "l che don giovanni tira fuori un luigi d'oro e gli dice tuo se
tu $estemmi. !o tenta. " don giovanni interessano due cose, vedere se dio $atte qualche
colpo e se c' fede nel povero. Il povero resiste.
!a censura non da il permesso di rappresentazione con questa scena. 8el frattempo nel KK
molire ha scritto il misantropo. Il misantropo di molier un giansenista, che non vuole
avere compromessi con la realt.
8el KN molire tenta di aprire nuovamente col tartufo ma a cui ha dato un altro nome*
l'impostore in : atti con una parziale riscrittura.
"nche qui di questa edizione sopravvive $en poco. Il re era impegnato nella guerra delle
fiandre. "rriva la censura del reggente per la seconda volta. In questa seconda edizione della
commedia il nome di tartufo diventa panulfo.
!a commedia un po' edulcorata. !a censura comunque scatena i suoi strali solo nel 1KKH,
perch una terza variante veda la luce.
Il tartufo o l'impostore.
0ommedia in : atti, e finalmente pu essere rappresentata, anche perch la situazione politica
era un po' cam$iata.
1artufo un nome immaginario, quasi prover$iale. Il tartufo un ipocrita, un arrampicatore
sociale, un impostore.
!'ipocrita religioso, che finge una profonda religiosit per fare cariera, o che finge di essere
prete per esercitare il suo potere crea delle strategie che fanno scandalo nella societ francese
del K;;. al confessore gesuita veniva consigliato nel caso in cui una donna confessasse di
aver tradito il marito. +i& gravi il caso quando la donna dice che il marito le chiede se lo ha
tradito. >e dico si mi ammazza, se dico no peccato. )isogna dire no caro marito io non ti ho
tradito, poi veloce e sottovoce $isogna dire oggi. !a mensogna davanti a dio non l'hai
commessa, al massimo quella molto pi& piccola di fronte a al marito. Questo il paradosso,
perch con queste piccole cose si fa constento dio, ma consente di esercitare la fragilit
dell'umanit. 'entre una cosa cosL non viene perdonata dal giansenista. %alla prime versione
Istituzioni di regia EE
tartufo, che nella prima versione chiaramnete vestito un sacerdote, inannzitutto non usa i&
la parola ipocrita, diffusa al tempo sul di$attito vigente, l'impostore pu riguardare qualsiasi
forma di umanit, lo chiama panulfo vestito da $orghese. 1oglie alcune $attute acide nei
confronti dell'ipocrisia religiosa. Inoltre c' cleane che $ilancia, con delle $attute di lode alla
vera devozione.
-ra la commedia del KN e del KO non ci sono grandi differenze tranne una grande questione
non ancora risolta che riguarda il finale della commedia. 0' un lieto fine che sem$ra
sovrapposto alla struttura della commedia, che per alcuni una autocensura, per altri un
omaggio finale alla doverosa voglia delle commedie di finire $ene, dove gli impostori
finiscono male.
1:7;B71B
Il registro comico da molto pi& fastidio che quello tragico alla realt, e il registro comico ha
un assoluto $isogno della realt ad esso contemporanea. 0' una universalit del comico e del
tragico, ma il tragico non passa necessariamente nello specchio della realt contemporanea.
Il comico deve $asarsi sulla realt contemporanea. Il modello per eccellenza aristofane, il
grande commediografo greco.
8on possiamo $asare l'analisi della commedia greca su aristotele perch il secondo li$ro
della poetica di aristotele, che parla della commedia, andato perso.
1artufo prende per il culo la realt. "ristofane molto condizionato dalla figura di 0leone.
0leone era uno dei politici e generali ateniese pi& famosi, famosi perch pur essendo un
grande generale, era famoso per essere corrotto. 0leone in ogni momento un modello di
ridicolo. Il tragico scrive pensando all'universalit, il comico parte dalla non universalit, e se
riesce $ene, diventa universale in un secondo momento.
'olire si dedica alla satira* catigat ridendo mores, come dicevano i latini.
'a molire non ha solo la realt, ma ha anche le catene del suo mestiere. Da degli o$$lighi,
si muove in regolamenti.*
Il teatro francese delle K;;, scritto tutto in alessandrini, versi di 16 silla$e a rima
$aciata. !a prigione stilistica importante. 1utte le commedie di molire, eccetto il
don 9uan, sono scritte in versi.
!a struttura teatrale in : atti che va per la maggiore. #ispetto a questa struttura solo
ogni tanto si possono ridurre a E.
)isogna rispettare le unit di luogo, tempo e azione, teorizzate da aristotele, e riprese
da un grande pensatore del K;; )oileu, che le fa diventare un canone. 1utta la storia si
deve svolgere nello stesso luogo. !a commedia deve svolgersi in un arco di tempo
quasi continuativo. 8on si possono fare salti nel tempo. >e c' una azione che rigurda
determinati eventi, quello il confine che tidevi dare.
1radizione* ha a che fare con il comico di tradizione, che molire non ripudia. %eve
confrontarsi con un comico che parla di temi comici universali. "l grande comico va
$enissimo come genere, e in parte come stile di recitazione, ma non $asta. +erch a
molire interessano le idee della socit.
!o stupido non sa di essere stupido, appena sospetta di essere stupido un po' pi&
intelligente. " molre interessano gli stupidi. )esta prendere i suoi personaggi pi& famosi,
l'avaro, il malato immaginaio, l'orgone, $asta prende la stupidi derisiorio e trasformarlo in un
soggetto complesso senza perdere la loro stupidit. 'olre trasforma i suoi immaginari in
ossessi, in em$lemi dei vizi umani, ipocondria , avarizia...
i personaggi di molre sono casi clinici inguari$ili, non c' redenzione dalla propria stupidit,
neppure quanto si stupidi per eccesso di intelligenza, come nel misantropo.
#iesce a essere filosofo senza smettere di essere poeta, commediate, e sanzi farsi notare di
Istituzioni di regia EB
fare il filosofo.
Il tartufo comincia con un di$attito di idee. >iamo in un salon. 'adame pernel
scandalizzata dalle idee della casa, quasi rivoluzionarie, dorina, prende in giro delle figure
femminili che sono delle ipocrite. %orina una stipendiata della famiglia, non un mem$ri
della famiglia. >econdo pernel una casa in cui una dama di compagnia pu dire cosa le pare
una casa che non va $ene. Il fatto di dare parola a una suivant con idee progressiste e con
l'ironia come fonte della sua provocazione. In pi& una donna e nella famiglia tradizionale le
donne devono tacere. 0' marianna uno dei centri pro$lematici della commedia. +oi c'
elmire che la moglie di orgone, e nella prima scena tenta di mediare in un di$attito sempre
pi& acceso. I protagonisti sono dorienne e pernel, ma anche cleante, il fratello di elmire e ai
confini del pensiero li$ertino. "l centro della questione c' il tartufo. , di come l'arrivo in
famiglia di tartufo a$$$ia creato una situazione di conflitto.
'olire prende le idee del suo empo e condensa in un salon, e mette al centro di questo una
famiglia. !a famiglia diventer la societ della commedia, in conflitto per la presenza di
tartufo. 1artufo ospite di orgone e deve portare i valori della famiglia nella casa. 'a
chiaro che tartufo un impostore. =rgone totalmente irretito da questo $uffone. Questo ci
provoca una curiosit su chi tartufo e orgone, in questa casa c' un ipocrita, e qualcuno che
su$isce questa impostura. un caso clinico, ed il padrone di casa. %orina dice che orgone
diventato un e$ete completo. 'entre dorine e cleane una prima curiosit viene esaurita, entra
in scena orgone, mentre con una procedura drammaturgica stravagante tartufo entrer in
scena solo nel terzo atto. +rima di lui non si fa che parlare. !a prima cosa che vuole fare
orgone chiedere come va la casa. %i fornte alla notizia che la moglie stata male, orgone
dice* e tartufo
=rgone mostra di essere ossessionato da tartufo. 0lean cerca di mostrare a orgone come gli
altri a$$iano ragione quando dicono che tartufo si approfitta di lui, ma lui nega e dice che
clean non capisce niente perch un li$ertino.
In tutto il primo atto orgone un uomo plagiato completamente plagiato da tartufo.
'olire racconta il radicale $isogno di orgone di trovare un punto di riferimento, di trovare
una fede che mette la realt sui i $inari. Douer$ach, dice che in orgone contenuto il sogno
di una societ patriarcale che convinta che con la repressione si possa generare il $ene.
=rgone pe rispettare la sua devozione verso tartufo far delle azione che distruggeranno la
sua famiglia anzich5 rigenerarlo. Questo chiaro quando convoca la figli marianna.
promessa sposa di valerio, e orgone era $en felice di far sposare marianna e valerio.
"ll'inizio del secondo atto il padre convoca marianne, e con giri di parole gli dice che non
deve pi& sposare valerio, deve sposare tartufo. Il nucleo della prima parte delle azioni
attorno a questo nodo, di un matrimonio che non sa da fare. 1artufo a manovrato orgone per
poter entrare in famiglia ufficilamente. %orinne in questo dialogo e interviene. , usando un
meccanismo del teatro di farsa. 'arianne un fusciello. %orinne com$atte, tiene testa al
padrone. 'olire mette in scena il tema della li$ert della donna, ed una cosa rivoluzionaria
per la francia del K;;.