Armona

Walter Pistn
C O L E C C I N
ENFOQUES
Walter Pistn
Revisada y ampliada por
Mark DeVoto
Tufts Universify
SpanPress Universitaria
Cooper City, FL 33330 EE.UU.
Armona
Di s e o de cubi ert a por Ba b y Ri ve ra
Ti t ul o ori gi nal :
Harmony
1987, 1978, 1962, 1948, 1941 by W.W. Norton & Company, Inc., Nueva York y Londres
de l a e di c i n en l e ngua c as t e l l ana y de l a t r aduc c i n:
S p a n Pr e s s Uni ve rs i t ari a - 1 9 9 8
An imprint of SpanPress, Inc.
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Cooper City, Fl 33330
I S B N: 1 - 5 8 0 4 5 - 9 3 5 - 8
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1 2 3 4 5 CA 02 01 00 99 98
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fotocopia, por registro u otros mtodos, sin el permiso previo y por escrito de los
titulares de copyright.
Prefacio
de la quinta edicin norteamericana
Esta quinta edicin de A R MON A aparece a los cuarenta y cinco aos
de su utilizacin con xito. Diez aos despus de la muerte de Walter
Pistn, sus alumnos y los alumnos de stos todava pueden enorgullecerse
de la perdurable vitalidad de sus enseanzas. Mi propio conocimiento de
este libro se remonta a unos treinta aos, y mi lealtad hacia l permanece
invariable (aunque algunos que eran leales antes de que yo incorporara mis
revisiones generales en la cuarta edicin quiz puedan no estar de acuerdo).
Es evidente que el libro es ahora diferente, pero su enfoque esencial y su
contenido bsico son iguales que los de 1941.
La mayor diferencia de la cuarta edicin en relacin con las anteriores
fue la adicin de siete nuevos captulos, cuatro de ellos sobre el complica-
do tema de la armona despus de la prctica comn, que no se haba
tratado en las tres primeras. El ncleo de la obra, sin embargo, contina
siendo el tratamiento exhaustivo de la prctica comn de la armona en
la primera parte, posible base para uno o dos cursos de armona tonal. En la
presente edicin todo el texto de la primera parte se ha examinado cuida-
dosamente con el propsito especial de clarificar el lenguaje siempre que
fuera posible. Se han suprimido algunos temas de importancia relativamen-
te menor, as como cierto nmero de ejemplos repetitivos. Estas supresio-
nes se consideraron necesarias para dar algo ms de espacio a lo que haba
sido un texto detallado y conciso; el espacio extra se advertir tambin en
el diseo de esta edicin, con mrgenes ms amplios para las anotaciones.
Los primeros captulos, en especial el 8, han sido ampliados con nuevos
ejercicios. Tambin se han aadido nuevos ejemplos a la segunda parte.
En el contenido se han introducido tambin algunas caractersticas nue-
vas, en su mayor parte con la intencin de ayudar al al umno en el desa-
rrollo de la habilidad para el anlisis musical, que seguramente no es menos
importante que la habilidad para los ejercicios escritos y al piano. El captu-
lo, completamente nuevo, sobre la textura musical se redact con la inten-
cin de aclarar muchos puntos de dificultad con los que se encuentra el
principiante al analizar los ejemplos de la bibliografa; segn mi propia ex-
periencia, una buena comprensin de los diferentes tipos y detalles de la
textura musical es uno de los mejores medios de preparacin para las tc-
nicas avanzadas de anlisis tonal, en especial la tcnica schenkeriana. Otra
VI PREFACIO
innovacin es la reordenacin de los diversos captulos concernientes al
ritmo armnico y a la estructura de la frase, acabando con un breve suma-
rio del mtodo analtico en el captulo 13. El acorde de novena de domi-
nante completo, tratado antes en captulo aparte, aparece ahora incluido
en el captulo 24. La mixtura modal se ha trasladado del captulo 5 al 14,
donde resulta algo ms oportuna.
Por primera vez, la revisin de este libro se ha coordinado simultnea-
mente con su volumen complementario, el Workbook for Piston/DeVoto
Harmony, por Arthur Jannery, del Westfield State College. El profesor Jan-
nery y yo nos hemos consultado sobre los pequeos ejercicios de los pri-
meros quince captulos y ambos somos responsables de la eleccin de las
pequeas piezas que componen la antologa de ejercicios para analizar de
la segunda mitad del Workbook.
La obra se conoce desde hace tiempo como libro de texto introducto-
rio, pero debido a su carcter global sirve tambin como obra de consulta,
y podemos estar orgullosos de ver ejemplares de ARMONI A con muchas
anotaciones tanto en los estantes de los profesores como en los pupitres de
los alumnos. Los editores y yo hemos intentado siempre observar de cerca
de qu manera utilizan el libro los diferentes profesionales de la msica, y
obrar en consecuencia. De ah que para esta edicin, as como para la an-
terior, hayamos solicitado especficamente opiniones y crticas que pudiesen
ayudar a preparar la revisin. La respuesta a este llamamiento ha sido alen-
tadora. Muchos profesores, y no pocos estudiantes, me escribieron a m
directamente o al editor con detalles especficos, y la mayora de sus suge-
rencias, por las que estamos muy agradecidos, se han adoptado en esta
edicin. Como siempre, me alegrar de or a alguien que desee ofrecer
correcciones o sugerencias para una posterior revisin.
Una vez ms es un placer expresar mi agradecimiento a aquellos que
me han prestado una incalculable ayuda en la revisin de este libro. Leo
Kraft, del Queens College de la City University de Nueva York, autor de
un esplndido texto terico de diferentes caractersticas, soport lo ms
duro de este trabajo con gran vigor, juicio infalible y buen nimo. Claire
Brook, de W. W. Norton and Company, me evit innumerables horas de
esfuerzo y aport una habilidad editorial que yo nunca podra esperar igua-
lar; y Hinda Keller Farber, que tambin trabaj en la cuarta edicin, volvi
a quitarme un gran peso de encima. Algunos captulos fueron revisados
de forma individual por profesores de teora de diferentes instituciones;
estoy agradecido en particular a Christofer Hasty, de Yale, un severo pero
sagaz crtico, y a Anne Swartz, del Baruch College. John Wicks, de la Uni-
versidad de New Hampshire, mi colega cotidiano durante trece aos, me
hizo ciertas sugerencias, incluyendo la apodada sexta suiza en el captu-
lo 27. El magnfico trabajo realizado por Mel Wildberger con los trabajos
musicales ha favorecido una vez ms la elegancia visual del libro.
Y gracias de nuevo a Lois Grossman, por su paciencia y buen consejo,
y por soportar los altibajos de mi variado trabajo durante dos aos.
Mark D E V O T O
Medford, Massachusetts, septiembre de 1986
Introduccin de la primera edicin
norteamericana (1941)
El primer paso importante en el estudio es clarificar su propsito. Exis-
te mucha confusin hoy da respecto a por qu estudiamos teora musical
y qu debemos esperar de este aprendizaje. Segn la experiencia pedag-
gica de quien esto escribe, esta confusin de perspectivas proporciona el
obstculo ms comn y ms grave para progresar en todas las ramas de la
teora musical.
Hay quien considera que los estudios de armona, contrapunto y fuga
son competencia exclusiva del futuro compositor. Pero si pensamos que la
teora debe seguir a la prctica (rara vez la precede, excepto por casuali-
dad), debemos comprender que la teora musical no es un conj unt o de
instrucciones para componer msica. Ms bien se trata de una coleccin
sistematizada de deducciones reunidas a partir de la observacin de la prc-
tica de los compositores durante largo tiempo, e intenta exponer lo que es
o ha sido su prctica comn. No dice cmo se escribir la msica en el
futuro, sino cmo se ha escrito en el pasado.
Las consecuencias de una definicin como sta sobre la verdadera na-
turaleza de la teora musical son muchas e importantes. Ante todo, es evi-
dente que su conocimiento es indispensable para los msicos en cualquier
aspecto del arte, ya sean compositores, intrpretes, directores, crticos, maes-
tros o musiclogos. Claro est que un seguro dominio de los rudimentos
de la teora es necesidad para el erudito ms an que para el compositor,
puesto que constituye la base para cualquier apreciacin de los estilos in-
dividuales del pasado o del presente.
Por otra parte, la persona dotada para la creatividad en la composicin
musical adquiere un serio riesgo al suponer que su genio es suficientemen-
te grande como para desenvolverse sin un conocimiento profundo de la
prctica comn de los compositores. El dominio de los aspectos tcnicos o
tericos de la msica debe llevarlo a cabo como un trabajo para toda la
vida, de forma paralela a su actividad creativa, pero completamente apartado
de ella. En el primer aspecto, sigue la prctica comn, mientras que en
la otra es el nico responsable de los dictados de su propio gusto personal
y de su necesidad de expresin.
En el campo especfico de la armona tenemos que buscar en primer
lugar la respuesta a dos cuestiones: cules son los materiales ms comu-
VIII INTRODUCCIN
nes que utilizan los compositores, y cmo se utilizan estos materiales. No
podemos permitirnos, en las primeras etapas de nuestro estudio, interesar-
nos por el compositor individual a expensas de concentrarnos en estable-
cer la norma de la prctica comn. Con esta norma siempre presente se
aclarar el camino hacia la investigacin de las prcticas armnicas indivi-
duales de los compositores de todos los perodos, y en especia! hacia el
examen cientfico de las prcticas divergentes ms notables del siglo XX.
Histricamente, el perodo en el que se puede detectar esta prctica
comn abarca ms o menos los siglos xvi n y xix. Durant e este tiempo
hay pequeos cambios sorprendentes en los materiales armni cos emplea-
dos y en la manera de emplearlos. El perodo experimental de principios
del siglo XX parecer mucho menos revolucionario cuando las lneas de
desarrollo de la prctica de los antiguos compositores se hagan ms claras
al familiarizarnos con la msica. Hasta ahora, sin embargo, no se puede
definir una prctica comn del siglo XX.
Por tanto, la intencin de este libr es presentar tan brevement e como
sea posible la prctica armnica comn de los compositores de los si-
glos xvin y xi x. Las reglas se presentan como observaciones informativas,
sin intentar justificarlas sobre fundament os estticos o como leyes de la na-
turaleza. Los ejercicios escritos deben interpretarse como ejemplos de la
prctica comn de los compositores y no como esfuerzos creativos de
composicin. El autor cree que mediante estos principios se conseguir
una rpida y lgica comprensin de la materia.
Walter PI STON
ndice
Prefacio de la quinta edicin norteamericana V
Introduccin de la primera edicin norteamericana (1941) VII
I
ARMONA TONAL
EN LA PRCTICA COMN
1. Materiales de la msica: escalas e intervalos 3
2. Triadas 12
3. Progresiones armnicas en el modo mayor: principios de
conduccin de las voces 21
4. El modo menor 40
5. Tonalidad y modalidad 49
6. La primera inversin. El bajo cifrado 68
7. Funcin y estructura de la meloda 87
8. Notas extraas a la armona 110
9. Armonizacin de una meloda 134
10. El acorde de cuarta y sexta 151
11. Cadencias 165
12. Ritmo armnico 182
13. La estructura armnica de la frase 197
14. Modulacin 214
15. El acorde de sptima de dominante 234
16. Dominantes secundarias 248
17. Resoluciones irregulares 264
18. Textura musical 275
19. Problemas del anlisis armnico 289
20. La secuencia 304
21. El acorde de sptima disminuida 317
22. La novena mayor incompleta 334
23. Acordes de sptima sin funcin de dominante 342
24. Acordes de novena, undcima y decimotercera 362
25. Acordes alterados cromticamente: la supertnica y la
submediante elevadas 381
26. La sexta napolitana 392
X NDICE
27. Acordes de sexta aumentada 403
28. Otros acordes cromticos 418
II
DESPUS DE LA PRCTICA COMN
29. Evaluacin histrica de la prctica armnica 441
30. Ampliaciones de la prctica comn 447
31. Tipos de escalas y de acordes 469
32. Cromatismo extendido 506
Posfacio 521
Apndice 1. Bases acsticas de la escala: la serie armnica y el
temperamento igual 523
Apndice 2. Ejercicios especiales basados en las armonizaciones
de corales de Bach 532
ndice de ejemplos musicales 536
ndice de materias 542
I
Armona tonal
la prctica comn
h
1. Materiales de la msica:
escalas e intervalos
La msica es caracteristica de prcticamente todas las culturas y todas
las civilizaciones. Esto sugiere que el instinto de hacer msica es funda-
mental en la naturaleza humana. Si nos remont amos tres milenios o ms,
podemos identificar la msica como un arte ceremonial; pero la msica tal
como la conocemos hoy es la ms joven de las artes, en esencia menos de
mil aos. En este libro nos ocuparemos principalmente de las tradiciones
de la msica culta occidental. La msica culta occidental es la ms rica de
las tradiciones musicales por diversas razones: su identificable y unificada
evolucin histrica, sus perdurables obras maestras de todo tipo y la infi-
nita variedad de logros y personalidades que caracterizan su desarrollo. In-
cluso la msica popular del siglo XX, con su enor me y ampl i ament e exten-
dido atractivo, debe ms a la msica culta occidental que a cualquier otra.
En el estudio de la teora musical nos interesa aquello de lo que est
hecha la msica: qu cosas hay en una pieza de msica y cmo estn uni-
das. Desde el principio trabajaremos con materiales sonoros y con cuestio-
nes de forma y estructura. Al estudiar estos aspectos nos ayudar e! hecho
de que la msica trata con cantidades precisas. Despus de todo, los soni-
dos de la msica estn cuidadosamente definidos: tienen frecuencias exac-
tas (altura), y en una composicin estn anotados con especificaciones pre-
cisas como duracin, intensidad y otras cualidades.
Intervalos medidos por escalas
La unidad bsica de la armona es el intervalo. Este trmino describe la
distancia entre dos sonidos. Cuando dos sonidos suenan a la vez, la dis-
tancia entre ellos es un intervalo armnico. Si los dos sonidos se oyen uno
tras otro, la distancia es un intervalo meldico.
EJEMPLO 1- 1
intervalo armnico intervalo meldico
4 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN
Los sonidos que forman el intervalo se extraen de las escalas. Las ms
familiares son las dos escalas diatnicas de siete notas cada una, llamadas
escala mayor y escala menor. La msica tonal, que incluye la mayor parte
de Ja msica escrita entre 1700 y 1900, se basa en las escalas diatnicas.
La diferencia entre las escalas mayor y menor consiste en la distribu-
cin de tonos y semitonos a partir de una nota dada. La escala mayor que
comienza con la nota Do se llama escala en Do mayor. \
Hay tres tipos diferentes de escala menor. La escala menor natural tiene
tres sonidos distintos con respecto a los correspondientes sonidos en la
escala mayor. Algunos de estos sonidos se encuentran en los otros tipos,
como aqu mostramos.
EJEMPLO 1-3: Escal as
Todas las notas posibles de uso comn, consideradas en conjunto, cons-
tituyen la escala cromtica. Est formada completamente por una sucesin
de semitonos, el intervalo ms pequeo en la msica occidental. El ejem-
plo de abajo muestra fragmentos de la escala cromtica cubriendo todo el
pentagrama, en orden ascendente y descendente.
EJEMPLO 1- 2
MATERIALES DE LA MSICA: ESCALAS E INTERVALOS 5
EJEMPLO 1- 4
Desde cualquier Do hasta el siguiente Do, o, claro est, desde cual-
quier nota hasta la siguiente del mismo nombre, la distancia se llama octa-
va; contando en semitonos, una octava incluye doce notas diferentes, inclu-
yendo teclas blancas y negras. La escala cromtica es, pues, una coleccin
de todas las notas posibles en orden ascendente o descendente, equivalente
a una octava tras otra.
EJEMPLO 1-5
6 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN
Cualquier escala diatnica particular es una subserie de siete notas de
la escala cromtica de doce sonidos. Todas las escalas mayores, sin embar-
go, tienen la misma distribucin de tonos y semitonos, independientemen-
te de cul sea la tnica. Aqu estn todas las escalas mayores posibles, to-
mando cada una de ellas una nota diferente de la escala cromtica como
punto de partida. La disposicin que se da aqu, con las armaduras habi-
tuales en nmero creciente de sostenidos o decreciente de bemoles, se
llama circulo de quintas, siendo la tnica de cada escala la quinta de la
escala que tiene a su izquierda.
Una meloda tpica en Do mayor puede utilizar slo notas de la escala
de Do mayor. La escala de Do mayor, o, por lo que a esto se refiere,
cualquier otra escala mayor, se puede considerar como "un alfabeto en el
que es posible utilizar cualquiera de sus notas, tantas veces como se quie-
ra y en cualquier orden, para formar una meloda.
Grados de la escala
Las siete notas de la escala diatnica se llaman grados de la escala. Es
costumbre indicarlos con nmeros romanos del I al VII, y se designan
con los siguientes nombres:
I. Tnica (la nota bsica).
II. Supertnica (la nota siguiente sobre la tnica).
III. Mediante (a medio camino, hacia arriba, entre la tnica y la do-
minante).
IV. Subdominante (a la misma distancia de la tnica haca abajo que
la dominante hacia arriba).
V. Dominante (realmente un elemento dominante en la tonalidad).
VI. Submediante (a medio camino, hacia abajo, entre la tnica y la
subdominante).
VIII. Sensible (con una tendencia meldica a ir hacia la tnica). Este
nombre se utiliza cuando la distancia entre el sptimo grado y
la tnica es de medio tono, como en la escala mayor y en la
escala menor meldica ascendente. Cuando la distancia es de
un tono, como en la escala menor meldica descendente, el sp-
timo grado deja de considerarse una sensible y se llama simple-
mente sptimo grado menor, aunque tambin se emplea el tr-
mino subtnica.
Clasificacin de los intervalos
El nombre de un intervalo consta de dos partes, el nombre general y el
especfico. Ambos se combinan cuando hablamos de una tercera mayor
o de una sptima menor. El nombre general se halla contando las l-
neas y los espacios que abarcan las dos notas tal como aparecen en el pen-
tagrama.