Tesis. Per Monstra Ad Sphaeram. La Funcion Del Arte de La Estampa en La Concepcion de Aby Warburg Del Proceso de Liberacion Astrologica

UNIVERSIDAD DE COSTA RICA
FACULTAD DE BELLAS ARTES

ESCUELA DE ARTES PLSTICAS

Per Monstra ad Sphaeram: La funcin del arte de la estampa en la
concepcin de Aby Warburg del proceso de liberacin astrolgica en
pocas del Renacimiento y la Reforma

Tesis para optar por el grado de licenciatura en Historia del Arte

MAURICIO OVIEDO SALAZAR

Ciudad Universitaria Rodrigo Facio, Costa Rica

2014
i

Hoja de aprobacin
ii

iii

A Lisa, por lo que viene

iv

v

Agradecimientos
Les agradezco a mi familia y a mis amigos que estuvieron conmigo en todo el proceso.
Tambin a mi director Eric Hidalgo, por su ayuda incondicional, y a mis lectores Carlos G.
Montero y Alberto Murillo, por su compromiso con mi trabajo. A su vez quiero agradecerle
a mi maestro y amigo Edgar Ulloa, quien me introdujo a la obra de Aby Warburg, y me
acompa y gui a travs de toda la investigacin; es gracias a l que este documento fue
posible.

vi

vii

ndice General
Hoja de aprobacin .................................................................................................................. i
Agradecimientos ..................................................................................................................... v
ndice General....................................................................................................................... vii
ndice de Figuras ................................................................................................................ xvii
Resumen ............................................................................................................................. xxv
Introduccin ............................................................................................................................ 1
Estado de la cuestin .......................................................................................................... 4
El abordaje de Warburg de obras de arte de baja calidad ............................................... 5
La ubicacin espacio-temporal de la imagen y de las frmulas expresivas en Aby
Warburg .......................................................................................................................... 6
El estudio de las artes aplicadas por parte de Warburg ................................................ 10
El arte de la estampa y su cercana a la astrologa en Aby Warburg ............................ 12
El Atlas Mnemosyne visto como una Historia del arte sin texto ............................... 15
Aby Warburg y su supuesta cercana al psicoanlisis freudiano .............................. 17
Captulo 1: El constructo conceptual de Aby Warburg dirigido al proceso de lucha por la
liberacin astrolgica ............................................................................................................ 25
La Antigedad vista como un modelo para la representacin del movimiento externo
intensificado ..................................................................................................................... 26
La ninfa florentina ........................................................................................................ 28
Los pathosformeln ........................................................................................................ 29
viii

Lo Dionisiaco y lo Apolneo ............................................................................................. 30
La moda alla franzese y la moda allantica ..................................................................... 37
La importancia de las artes aplicadas en Warburg ........................................................... 40
El tapiz flamenco .......................................................................................................... 42
Los utensilios de la sociedad florentina .................................................................... 43
Los voti ......................................................................................................................... 45
La importancia de las fiestas para realizar una correcta historia de la cultura ................. 46
Las rutas de supervivencia de la Antigedad ................................................................... 52
La ruta mitogrfica medieval ........................................................................................ 53
La ruta astrolgica ........................................................................................................ 56
La lucha por la liberacin ................................................................................................. 64
El caso Sasseti-Rucellai ................................................................................................ 67
El caso de Martn Lutero .............................................................................................. 72
Hermann Usener ........................................................................................................... 77
August Schmarsow ....................................................................................................... 78
Friedrich Theodor Vischer ........................................................................................... 80
Tito Vignoli .................................................................................................................. 81
Reminiscences from a Journey to the Pueblo Indians .................................................. 82
La Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg (K.B.W.) ......................................... 84
La introduccin al Atlas Mnemosyne ........................................................................... 86
Conclusiones ..................................................................................................................... 91
ix

Captulo 2: El arte de la estampa a lo largo de los escritos de Aby Warburg ...................... 97
1893 El Nacimiento de Venus y la Primavera de Sandro Botticelli: Una investigacin
sobre las representaciones de la Antigedad en el primer Renacimiento italiano............ 98
Primavera, de la Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna, grabado en
madera, 1499 ................................................................................................................ 98
Giuliano a los pies de Palas, de la Giostra de Angelo Poliziano, grabado en madera,
1513 .............................................................................................................................. 98
Grabado en madera del Ninfale, de Giovanni Boccaccio, 1568. Grabado en madera de
Constanza e Biagio de Bernardo Giambullari, 1556 .................................................. 100
Maestro ferrars, La Muerte de Orfeo, grabado en metal, c. 1470-1480 ................... 101
Grabado en madera de la Representazione de Santa Dorotea, 1554.......................... 101
Atribuido a Baccio Baldini, Hijos del planeta Venus, del llamado Calendario Baldini,
1 edicin, grabado en metal, c. 1464. Atribuido a Baccio Baldini, Hijos del planeta
Venus, del llamado Calendario Baldini, 2 edicin, grabado en metal, c. 1465 ........ 101
1895 El vestuario de los intermezzi de 1589: Los diseos de Bernardo Buontalenti y el
Libro de Cuentas de Emilio de Cavalieri. ..................................................................... 102
Agostino Carracci, Escenas de los intermedios primero y tercero de 1589, grabados en
metal, c. 1590. Epifanio dAlfiano, Escenas de los intermedios segundo y cuarto de
1589, grabados en metal, 1592 ................................................................................... 103
Crculo de Mantegna, Tarocchi, serie-E, Ferrara, grabados en metal, c. 1465 .......... 103
Crculo de Mantegna, Tala, grabado del Tarocchi, serie-E, Ferrara, c. 1465. Grabado
en madera del Practica Musica, de Gaffurius, 1496. Baccio Baldini, Calendario
Baldini, 1 y 2 edicin, grabado en madera, c. 1464-c. 1465 .................................... 105
Triunfo de Baco y Ariadne, grabado en metal, c. 1480-1490 ..................................... 106
1898 Sandro Botticelli ................................................................................................. 106
Triunfo de Baco y Ariadne, grabado en metal, 1480-1490 ......................................... 106
x

1899 Crnica pictrica de un orfebre florentino ......................................................... 107
Baccio Baldini, La lucha por el calzn, grabado en metal, c. 1460-1480 .................. 107
1901 Arte flamenco y arte florentino en el crculo de Lorenzo de Medici hacia 1480108
Baccio Baldini, La lucha por el calzn, grabado en metal, c. 1460-1480. Atribuido a
Baccio Baldini, Hijos del planeta Venus, del llamado Calendario Baldini, 1 edicin,
grabado en metal, c. 1464. Atribuido a Baccio Baldini, Hijos del planeta Venus, del
llamado Calendario Baldini, 2 edicin, grabado en metal, c. 1465 .......................... 108
Danza moresca, grabado, c. 1475-1490 ..................................................................... 108
1902 El arte del retrato y la burguesa florentina: Domenico Ghirlandaio en Santa
Trinit, los retratos de Lorenzo de Medici y su familia.................................................. 109
Compadre del violn, del Morgante, de Luigi Pulci, grabado en madera, 1500......... 109
Atribuido a Baccio Baldini, Hijos del planeta Mercurio, del llamado Calendario
Baldini, 1 edicin, grabado en metal, c. 1464. Atribuido a Baccio Baldini, Hijos del
planeta Mercurio, del llamado Calendario Baldini, 2 edicin, grabado en metal, c.
1465. ........................................................................................................................... 110
1903 El Entierro de Cristo de Rogier van der Weyden en los Uffizi. ........................ 111
Maestro E. S., Piet, grabado en metal, c. 1450-1467 ............................................... 111
1905 Intercambios artsticos entre el norte y el sur en el siglo XV ............................. 112
Baccio Baldini, La lucha por el calzn, grabado en metal, c. 1460-1480. Maestro de
las Banderolas, La lucha por el calzn, grabado en metal, 3er cuarto del siglo XV .. 112
Atribuido a Baccio Baldini, Lorenzo de Medici y Lucrezia Donati, grabado en metal,
c. 1465-1480 ............................................................................................................... 113
Atribuido a Baccio Baldini, Amor vengado, grabado en metal, c. 1465-1480. Martin
Schongauer, San Sebastin, grabado en metal, c. 1469-1474. ................................... 113
1905 Acerca de las imprese amorose en las ms antiguas estampas florentinas ........ 114
xi

Atribuido a Baccio Baldini, Lorenzo de Medici y Lucrezia Donati, grabado en metal,
c. 1465-1480 ............................................................................................................... 115
Atribuido a Baccio Baldini, Judith, grabado en metal, c. 1465-1480. ....................... 116
Venus, del llamado Calendario Baldini, 2 edicin, grabado en metal, c. 1465. ....... 116
1905 Durero y la Antigedad Italiana ......................................................................... 118
Maestro ferrars, La Muerte de Orfeo, grabado en metal, c. 1470-1480. Muerte de
Orfeo, grabado en madera de Metamorphosis, de Ovidio, 1497 ................................ 118
Andrea Mantegna, Bacanal con sileno, grabado en metal, c. 1485. Andrea Mantegna,
Batalla de Tritones, grabado en metal, c. 1470. Alberto Durero, Hrcules (Efecto de
los celos), grabado en metal, 1498. Alberto Durero, Hrcules, grabado en madera, c.
1496 ............................................................................................................................ 118
Alberto Durero, La Gran Fortuna, grabado en metal, c. 1501-1502 ......................... 119
1907 La ltima voluntad de Francesco Sassetti........................................................... 119
Atribuido a Baccio Baldini, La Fortuna, grabado en metal, c. 1460 ......................... 119
1908 El mundo de los dioses antiguos y el primer Renacimiento en el norte y en el sur
........................................................................................................................................ 121
Crculo de Mantegna, Venus, grabado en metal del Tarocchi, serie-E, Ferrara, c. 1465.
Crculo de Mantegna, Mercurio, grabado en metal del Tarocchi, serie-E, Ferrara, c.
1465. Grabados del Eyn nyge Kalender, calendario impreso por Stephan Arndes en
Lbeck, 1519. ............................................................................................................. 121
Maestro ferrars, La Muerte de Orfeo, grabado en metal, c. 1470-1480. Alberto
Durero, Hrcules (Efecto de los Celos), grabado en metal, 1498. Alberto Durero,
Melencolia I, grabado en metal, 1514 ........................................................................ 122
1908 Acerca de las imgenes de los dioses planetarios en un calendario en bajo alemn
de 1519. .......................................................................................................................... 123
xii

Mercurio, grabado en madera del Eyn nyge Kalender, calendario impreso por Stephan
Arndes en Lbeck, 1519. Saturno, grabado en madera del Eyn nyge Kalender,
calendario impreso por Stephan Arndes en Lbeck, 1519. Crculo de Mantegna,
Mercurio, grabado en metal del Tarocchi, serie-E, Ferrara, c. 1465. Crculo de
Mantegna, Saturno, grabado en metal del Tarocchi, serie-E, Ferrara, c. 1465. Saturno,
grabado en madera del Libro delle sorti, de Lorenzo Spirito, impreso por Paul Mechter
y Gerhard von Bren, 1482 ........................................................................................ 123
Hans Burgkmair, Mercurio, de la serie de Los Siete Planetas, grabado en madera,
primera mitad del siglo XVI ....................................................................................... 124
1909 Arte religioso y cortesano en Landshut .............................................................. 125
Crculo de Mantegna, Tarocchi, serie-E, Ferrara, grabados en metal, c. 1465. Hans
Burgkmair, Mercurio, de la serie de Los Siete Planetas, grabado en madera, primera
mitad del siglo XVI. Eyn nyge Kalender, calendario impreso por Stephan Arndes en
Lbeck, 1519 .............................................................................................................. 125
1912 Arte italiano y astrologa internacional en el Palazzo Schifanoia de Ferrara ..... 125
Alberto Durero, Hrcules (Efecto de los celos), grabado en metal, 1498. Maestro
ferrars, La Muerte de Orfeo, grabado en metal, c. 1470-1480 ................................. 125
Importancia de las imprentas del norte de Europa en la supervivencia de la Antigedad
.................................................................................................................................... 126
Pgina de Aries del Astrolabium Planum, impreso por Ratdolt, editado por Engel,
1488 ............................................................................................................................ 127
Crculo de Mantegna, Tarocchi, serie-E, Ferrara, grabados en metal, c. 1465 .......... 127
Los hijos de Venus, grabado en madera, borgon, 1460 .......................................... 128
Venus, del llamado Calendario Baldini, 2 edicin, grabado en metal, c. 1465 ........ 129
1914 La Aparicin del estilo ideal a la antigua en la pintura del primer Renacimiento
........................................................................................................................................ 130
Antonio Pollaiuolo, Lucha de desnudos, grabado en metal, c. 1465-1470 ................ 130
xiii

Grabado en madera de la edicin de 1484 de Histoire de la Destruction de Troye la
Grant, de Jacques Millet ............................................................................................. 131
Despus de Pollaiuolo, Hercules y los Gigantes, grabado en metal, Siglo XV ......... 131
Triunfo de Baco y Ariadne, grabado en metal, 1480-1490 ......................................... 132
1920 Profeca pagana en palabras e imgenes en la poca de Lutero ......................... 133
Grabado del Horscopo de Lutero, en Tractatus astrologicus, Lucas Gaurico, 1552 133
Saturno, grabado en madera del Eyn nyge Kalender, calendario impreso por Stephan
Arndes en Lbeck, 1519. Crculo de Mantegna, Saturno, grabado en metal del
Tarocchi, serie-E, Ferrara, c. 1465 ............................................................................. 134
Erhard Schn, frontispicio del Nativitt-Kalender, de Leonhard Reymann, grabado en
madera, 1515 .............................................................................................................. 135
Pgina de la portada de Libellus consolatorius, de Georg Tannstetter, grabado en
madera, 1523. Portada de Prognosticatio, de Johann Carion, grabado en madera, 1521
.................................................................................................................................... 136
Pgina de la portada y ltima pgina del Prognostica, de Paulus von Middelburg,
grabado en madera, 1484. Georg Lemberger, Jupiter y Saturno, grabado en madera de
Weissagungen, de Johann Lichtenberger, 1527. Grabado en madera de diciembre, del
Kalender, Augsburgo: Schnsperger, 1490 ................................................................ 138
Georg Lemberger, Los dos monjes, grabado en madera de Weissagungen, de Johann
Lichtenberger, 1527. Los dos monjes, grabado en madera en Mainz, edicin de
Lichtenberger, 1492. Escorpio, 11-14 grados, grabado en madera del Astrolabium
Planum, impreso por Ratdolt, editado por Engel, 1488. Los dos monjes, grabado en
madera de Propheceien und Weissagen Doctoris Paracelsi, Joh. Lichtenberger, M.
Joseph Grnpeck, Joan. Carionis, Der Sibyllen und anderer, 1549 .......................... 140
Lutero con una hoz y una rosa, grabado en madera de Wunderlich Weissagung, de
Osiander y Hans Sachs, 1527. Lutero con una hoz y una rosa, grabado de Vaticiana
Joachimi, 1515. Jpiter, Saturno, Sol, grabado de Vaticiana Joachimi, 1515........... 143
El Papa burro, grabado en madera de Lectiones memorabiles, de Johan Wolf, 1608. El
Monje becerro, grabado en madera de Lectiones memorabiles, de Johan Wolf, 1608.
Hans Holbein el Jven, Hercules Germanicus, grabado, 1522 .................................. 144
xiv

Alberto Durero, La Profeca de Ulsenius, grabado en madera, 1496. Alberto Durero,
La Cerda de Landser, grabado en metal, 1496. La cerda monstruosa de Landser,
grabado en madera con texto de Sebastian Brant, 1466 ............................................. 145
Alberto Durero, Melencolia I, grabado en metal, 1514. Jupiter y Saturno, grabado de
Propheceien und WeissagenDoctoris Paracelsi, Joh. Lichtenberger, M. Joseph
Grnpeck, Joan. Carionis, Der Sybillen und anderer, 1549. Alberto Durero, La
Sagrada Familia, grabado en madera, c. 1504 ........................................................... 147
1925 The Franz Boll Lecture ....................................................................................... 152
Grabados en madera del Eyn nyge Kalender, calendario impreso por Stephan Arndes
en Lbeck, 1519 ......................................................................................................... 152
Astrolabium Planum, impreso por Ratdolt, editado por Engel. 1488. Astrolabium
Planum impreso por Emmerich von Speyer, 1494 ..................................................... 153
1926 Astrologa orientalizante..................................................................................... 154
Astrolabium Planum, impreso por Ratdolt, editado por Engel, 1488 ........................ 154
Crculo de Mantegna, Tarocchi, serie-E, Ferrara, grabados en metal, c. 1465. Eyn nyge
Kalender, calendario impreso por Stephan Arndes en Lbeck, 1519 ........................ 154
1927 Fiestas mediceas en la corte de los Valois en los tapices flamencos de la Galleria
degli Uffizi ...................................................................................................................... 155
Favor Worn, Bayona, 1565, grabado en madera ........................................................ 155
1929 Introduccin al Atlas Mnemosyne....................................................................... 156
Conclusiones ................................................................................................................... 157
Captulo 3: El papel metodolgico del arte de la estampa en la concepcin de Aby Warburg
del Renacimiento como un proceso de lucha por la liberacin astrolgica........................ 161
El grabado como respaldo .............................................................................................. 165
El grabado como gua de composicin ........................................................................... 167
xv

El grabado como creador ................................................................................................ 168
La liberacin a partir de la representacin de la vida intensificada ............................ 169
El pathos de la destruccin ......................................................................................... 171
Baccio Baldini: relaciones entre el estilo allantica y el estilo alla franzese ............. 176
La Fortuna: la autodeterminacin del ser humano ..................................................... 184
El Tarocchi: El desplazamiento de los planetas hacia el Norte en medio de la
transicin entre el medioevo y el estilo ideal ............................................................. 186
Dios como herramienta para la liberacin astrolgica ............................................... 189
La racionalizacin de la astrologa ............................................................................. 190
El grabado como destructor ............................................................................................ 193
El destino de los hijos de los planetas ........................................................................ 194
El libro de la suerte de Lorenzo Spirito: el juego en relacin con el destino astrolgico
.................................................................................................................................... 196
El uso de la matemtica para la adivinacin astrolgica ............................................ 197
La supervivencia de la Antigedad a travs de la tradicin prctico-astrolgica: El
Astrolabium Planum. .................................................................................................. 198
La funcin poltico-astrolgica de la Antigedad ...................................................... 199
La medicina unida a la teratologa y a la astrologa ................................................... 203
Conclusiones ................................................................................................................... 204
Conclusiones ....................................................................................................................... 213
Apndice 1: La Cosmologa Geocntrica del Astrlogo .................................................... 223
Apndice 2: La Supervivencia astrolgica de la Antigedad ............................................. 229
xvi

Apndice 3: Planetenkinderbilden ..................................................................................... 237
Apndice 4: Registro de grabados utilizados por Aby Warburg en sus escritos y en el Atlas
Mnemosyne ......................................................................................................................... 239
Notas ................................................................................................................................... 245
Imgenes ............................................................................................................................. 263
Bibliografa ......................................................................................................................... 355

xvii

ndice de Figuras
Fig.1. Sandro Botticelli, El Nacimiento de Venus, temple sobre lienzo, c. 1482.
Fig.2. Sandro Botticelli, La Primavera, temple sobre lienzo, c. 1478.
Fig.3. Dibujo a pluma (Botticelli?), Chantilly.
Fig.4. Aquiles en Esciros (detalle), sarcfago romano, Siglo III, Abada Woburn.
Fig.5. Agostino di Duccio, Escena de la vida e san Segismundo (detalle), relieve en
mrmol, 1449-1457.
Fig.6. Domenico Ghirlandaio, Nacimiento de San Juan Bautista (detalle), fresco,
Capilla Tornabuoni, Santa Maria Novella, Florencia, Italia, 1485-1490.
Fig.7. Filippo Lippi, El Festn de Herodes (detalle), Historias de San Esteban y San
Juan el Bautista, fresco, Capilla Mayor, Catedral de Prato, Prato, Italia, 1452-1565.
Fig.8. Maestro ferrars, La Muerte de Orfeo, grabado en metal, 1470-1480.
Fig.9. Alberto Durero, Muerte de Orfeo, dibujo, 1494.
Fig.10. Muerte de Orfeo, detalle de un jarrn de Nola, cermica, c. 470-450 a.C.
Fig.11. Laocoonte y sus hijos, mrmol, c. 25 a.C.
Fig.12. La Centauromaquia, frontn Oeste del Templo de Zeus en Olympia, 472-
456 a.C.
Fig.13. Centauro y Lapita en combate, metopa XXI del Partenn, 447-432 a.C.
Fig.14. Boceto del grupo del Centauro del Friso del Theseion, 1955. Friso original
449-415 a.C.
Fig.15. Lorenzo Ghiberti. Detalle de la puerta oeste del Baptisterio de Florencia
(Las puertas del Paraso), panel de Jacob y Esau, Bronze, 1325-1452.
Fig.16. Nicol Spinelli, reverso de medalla de Giovanna Tornabuoni, bronze, c.
1486.
Fig.17. Nicol Spinelli, reverso de medalla de Giovanna Tornabuoni, bronze, c.
1486.
Fig.18. Francesco del Cossa, banda superior del Mes de Abril, fresco, Salone dei
Mesi, Palacio Schifaonia, Ferrara, Italia, 1469-1470.
Fig.19. Rafael Sanzio, Venus en carruaje tirado por palomas, detalle de la Logia de
Psique, Fresco, Villa Farnesina, Roma, 1516-1517.
Fig.20. Apolo de Belvedere, mrmol, 120-140.
Fig.21. Giulio Romano, La Batalla del Puente Milvio, fresco, Palacio Apostlico,
Vaticano, Roma, Italia, 1520-1524.
Fig.22. Atribuido al crculo de Baccio Baldini y al crculo de Maso Finiguerra,
Paris y Helena de pie en un pabelln decorado con un friso de puttis, pgina de la
Crnica Pictrica Florentina, dibujo, c. 1470-1475.
Fig.23. Domenico Ghirlandaio, Confirmacin de la regla franciscana (detalle),
Capilla Sassetti, Santa Trinit, Florencia, Italia, c. 1479-1485.
xviii

Fig.24. Hugo van der Goes, Retablo Portinari (detalle), leo sobre madera, c. 1475.
Fig.25. Domenico Ghirlandaio, Adoracin de los Pastores (detalles), Capilla
Sassetti, Santa Trinit, Florencia, Italia, 1485.
Fig.26. Ascensin de Alejandro con los grifos y viaje a las profundidades del mar,
tapiz flamenco, Palazzo Doria, Roma, Italia, Siglo XV,
Fig.27. Atribuido a Baccio Baldini, grabado parte de los Platos Otto, grabado en
metal, c.1465-1480.
Fig.28. Torneo, Bayona, 1565 (Detalle), tapiz flamenco, 1582-1585.
Fig.29. Atribuido a Thomas Hering, relieve de una chimenea en Landshut,
Stadtresidenz, c.1542.
Fig.30. Hombre Zodiacal, Tbingen, Universittsbibliothek, 1402.
Fig.31. Escorpio, Biblioteca Apostlica Vaticana, Roma, Cod. Vat. Reg. Lat. 1283,
fol. 7v.
Fig.32. Francesco del Cossa, Mes de Marzo, fresco, Salone dei Mesi, Palacio
Schifanoia, Ferrara, Italia, 1465-1470.
Fig.33. Francesco del Cossa, banda central del Mes de Marzo (detalle), fresco,
Salone dei Mesi, Palacio Schifanoia, Ferrara, Italia, 1465-1470.
Fig.34. Pgina de Aries del Astrolabium Planum, grabado en madera, 1488.
Fig.35. Perseo, Aratea de Leiden, c. 830-840.
Fig.36. Planisphaerium Bianchini (detalle), dibujo del original, Siglo II d.C.
Fig.37. Zodiaco de Dendera, ilustracin del original, Siglo I a.C.
Fig.38. Fortuna, Escudo del Palazzo Rucellai, Florencia, Italia, Siglo XV.
Fig.39. Primavera, de la Hypnerotomachia Poliphili, de Francesco Colonna,
grabado en madera, 1499.
Fig.40. Giuliano a los pies de Palas, de la Giostra de Angelo Poliziano, grabado en
madera, 1513.
Fig.41. Sandro Botticelli, Dibujo, Biblioteca Ambrosiana, s.f.
Fig.42. Grabado en madera del Ninfale, de Giovanni Boccaccio, 1568.
Fig.43. Grabado en madera de Constanza e Biagio de Bernardo Giambullari, 1556.
Fig.44. Pomona, mrmol, Roma Imperial.
Fig.45. Grabado en madera de la Representazione de Santa Dorotea, 1554.
Fig.46. Atribuido a Baccio Baldini, Hijos del planeta Venus, del llamado
Calendario Baldini, 1 edicin, grabado en metal, c. 1464.
Fig.47. Atribuido a Baccio Baldini, Hijos del planeta Venus, del llamado
Fig.48. Agostino Carracci, Escenas del intermedio primero de 1589, grabado en
metal, c.1590.
Fig.49. Agostino Carracci, Escena del intermedio tercero de 1589, grabado en
metal, c. 1590.
xix

Fig.50. Epifanio dAlfiano, Escena del segundo intermedio de 1589, grabado en
metal, 1592.
Fig.51. Epifanio dAlfiano, Escena del cuarto intermedio de 1589, grabado en
metal, 1592.
Fig.52. Crculo de Mantegna, Octava Sphaera, carta del Tarocchi, serie-E, Ferrara,
grabado en metal, c.1465.
Fig.53. Crculo de Mantegna, Primum Mobile, carta del Tarocchi, serie-E, Ferrara,
Fig.54. Crculo de Mantegna, Prima Causa, carta del Tarocchi, serie-E, Ferrara,
Fig.55. Crculo de Mantegna, Tala, carta del Tarocchi, serie-E, Ferrara, grabado en
metal, c.1465.
Fig.56. Grabado en madera del Practica Musica, de Gaffurius, 1496.
Fig.57a. Triunfo de Baco y Ariadne, grabado en metal, 1480-1490, primera parte.
Fig.57b. Triunfo de Baco y Ariadne, grabado en metal, 1480-1490, segunda parte.
Fig.58. Baccio Baldini, La Lucha por el Calzn, grabado en metal, c. 1460-1480.
Fig.59. Danza Moresca, Quaresima, grabado en metal, c.1475-1490.
Fig.60. Compadre del violn, del Morgante, de Luigi Pulci, grabado en madera,
1500.
Fig.61. Atribuido a Baccio Baldini, Hijos del planeta Mercurio, del llamado
Fig.62. Atribuido a Baccio Baldini, Hijos del Planeta Mercurio, del llamado
Fig.63. Rogier van der Weyden, Descendimiento en el Sepulcro, leo sobre lienzo,
c. 1460-1463.
Fig.64. Miguel ngel, Piet, dibujo, c. 1530-1535.
Fig.65. Maestro E.S., Piet, grabado en metal, c. 1450-1467.
Fig.66. Maestro de las Banderolas, La Lucha por el Calzn, grabado en metal, 3er
cuarto del siglo XV.
Fig.67. Atribuido a Baccio Baldini, Lorenzo de Medici y Lucrezia Donati, grabado
en metal, c. 1465-1480.
Fig.68. Atribuido a Baccio Baldini, Amor Vengado, grabado en metal, c. 1465-
1480.
Fig.69. Martin Schongauer, San Sebastin, grabado en metal, c. 1469-1474.
Fig.70. Marsias, mrmol, Siglo II a.C.
Fig.71. Atribuido a Baccio Baldini, Judith, grabado en metal, c. 1465-1480.
Fig.72. (Detalle), Atribuido a Baccio Baldini, Hijos del Planeta Venus, del llamado
xx

Fig.73. (Detalle), Atribuido a Baccio Baldini, Hijos del Planeta Venus, del llamado
Fig.74. Muerte de Orfeo, grabado en madera de la Metamorphosis, de Ovidio,
edicin veneciana de 1497.
Fig.75. Andrea Mantegna, Bacanal con Sileno, grabado en metal, c. 1485.
Fig.76. Andrea Mantegna, Batalla de Tritones (mitad izquierda), grabado en metal,
c. 1470.
Fig.77. Andrea Mantegna, Batalla de Tritones (mitad derecha), grabado en metal, c.
1470.
Fig.78. Alberto Durero, Hrcules (Efecto de los Celos), grabado en metal, 1498.
Fig.79. Alberto Durero, Hrcules, grabado en madera, c. 1496.
Fig.80. Alberto Durero, La Gran Fortuna, grabado en metal, c. 1501-1502.
Fig.81. Atribuido a Baccio Baldini, La Fortuna, grabado en metal, c. 1460.
Fig.82. Crculo de Mantegna, Venus, carta del Tarocchi, serie-E, Ferrara, grabado
en metal, c. 1465.
Fig.83. Crculo de Mantegna, Mercurio, carta del Tarocchi, serie-E, Ferrara,
grabado en metal, c. 1465.
Fig.84. Alberto Durero, Melencolia I, grabado en metal, 1514.
Fig.85. Mercurio, grabado en madera del Eyn nyge Kalender, calendario impreso
por Stephan Arndes en Lbeck, 1519.
Fig.86. Saturno, grabado en madera del Eyn nyge Kalender, calendario impreso por
Stephan Arndes en Lbeck, 1519.
Fig.87. Crculo de Mantegna, Saturno, carta del Tarocchi, serie-E, Ferrara, grabado
en metal, c. 1465.
Fig.88. Saturno, grabado del Libro delle sorti, de Lorenzo Spirito, impreso por Paul
Mechter y Gerhard von Bren, 1482.
Fig.89. Hans Burgkmair, Mercurio, de la serie de Los Siete Planetas, grabado en
madera, primera mitad del siglo XVI.
Fig.90. Mercurio, ilustracin del Libellus de imaginibus deorum (Cod. Vat. Reg.
Lat. 1290. fol. 2r), manuscrito, c. 1420.
Fig.91. Ciriaco de Ancona, Mercurio, ilustracin de mediados del siglo XV.
Fig.92. Mercurio, relieve helenstico del Panticapaeum, siglo V a.C.
Fig.93. Venus, ilustracin del Libellus de imaginibus deorum (Cod. Vat. Reg. Lat.
1290. fol. 2r), manuscrito, c. 1420.
Fig.94. Venus, ilustracin del Ovide Moralis, manuscrito, siglo XIV.
Fig.95. Los hijos de Venus, grabado en madera, borgon, 1460.
Fig.96. Antonio Pollaiuolo, Lucha de desnudos, grabado en metal, c. 1465-1470.
Fig.97. Atribuido a Zanobi Strozzi, El Rapto de Helena, c. 1450-1455.
Fig.98. Grabado en madera de Histoire de la Destruction de Troye la Grant, 1484.
xxi

Fig.99. Despus de Pollaiuolo, Hrcules y los Gigantes, grabado e metal, siglo XV.
Fig.100. Escuela de Donatello, Triunfo de Baco y Ariadne, tondi del Palazzo Medici
Riccardi, Florencia, Italia, c. 1460.
Fig.101. Triunfo de Baco y Ariadne, modelo de una gema, siglo I d.C.
Fig.102. Grabado del Horscopo de Lutero, en Tractatus astrologicus de Lucas
Gaurico, 1552.
Fig.103. Hijos de Saturno, ilustracin de un manuscrito de Tbingen,
Universittsbibliothek, M.d.2, fol. 267r, 1402.
Fig.104. Jugador de los Saturnales, ilustracin del manuscrito del Crongrafo de
354 a.C.
Fig.105. Erhard Schn, frontispicio de Nativitt-Kalender, de Leonhard Reymann,
Fig.106. Pgina de la portada de la Practica, de Leonhard Reymann, 1524.
Fig.107. Pgina de la portada de Libellus Consolatorius, de Georg Tannstetter,
Fig.108. Portada del Prognosticatio, de Johann Carion, grabado en madera, 1521.
Fig.109. Pgina de la portada y ltima pgina del Prognostica de Paulus von
Middelburg, grabado en madera, 1484.
Fig.110. Georg Lemberger, Jpiter y Saturno, grabado en madera de Weissagungen,
de Johann Lichtenberger, 1527.
Fig.111. Grabado en madera de Diciembre, del Kalender, Augsburgo:
Schnsperger, 1490.
Fig.112. Los dos monjes, grabado en madera en Mainz, edicin de Lichtenberger,
1492.
Fig.113. Georg Lemberger, Los dos monjes, grabado en madera de Weissagungen,
de Johann Lichtenberger, 1527.
Fig.114. Escorpio, 11-14 grados, grabado en madera del Astrolabium Planum,
impreso por Ratdolt, editado por Engel, 1488.
Fig.115. Los dos monjes, grabado en madera de Propheceien und Weissagen
Doctoris Paracelsi, Joh. Lichtenberger, M. Joseph Grnpeck, Joan. Carionis, Der
Sibyllen und anderer, 1549.
Fig.116. Lutero con una hoz y una rosa, grabado en madera de Wunderlich
Weissagung, de Osiander y Hans Sachs, 1527.
Fig.117. Lutero con una hoz y una rosa, grabado en madera de Vaticiana Joachimi,
1515.
Fig.118. Jpiter, Saturno, Sol, grabado en madera de Vaticiana Joachimi, 1515.
Fig.119. El Papa burro, grabado en madera de Lectiones memorabiles, de Johan
Wolf, 1608.
xxii

Fig.120. El Monje becerro, grabado en madera de Lectiones memorabiles, de Johan
Wolf, 1608.
Fig.121. Hans Holbein el Joven, Hercules Germanicus, grabado en madera, 1522.
Fig.122. Joseph Grnpeck, Maximiliano I, cdice de 1502, Biblioteca Universitaria
de Innsbruck.
Fig.123. Alberto Durero, La Profeca de Ulsenius, grabado en madera, 1496.
Fig.124. Alberto Durero, La Cerda de Landser, grabado en metal, 1496.
Fig.125. La cerda monstruosa de Landser, grabado en madera con texto de
Sebastian Brant, 1466.
Fig.126. Jpiter y Saturno, grabado de Propheceien und Weissagen Doctoris
Pracelsi, Joh. Lichtenberger, M. Joseph Grnpeck, Joan Carionis, Der Sybillen und
anderer, 1549.
Fig.127. Alberto Durero, Sagrada Familia (detalle), grabado en madera, c. 1504.
Fig.128. Exlibris de Franz Boll, con una imagen procedente del Astrolabium
Planum, impreso por Emmerich von Speyer, 1494.
Fig.129. Hijos de Saturno, frescos del Palazzo della Ragione, c. 1420.
Fig.130. Favor Worn, grabado en madera, 1565.
Fig.131. Atlas Farnese, mrmol, Siglo II d.C.
Fig.132. Venus y sus Hijos, ilustracin de Epitre dOtha de Christine de Pisan,
Siglo XV.
Fig.a.35. Panel 35. Antigedad alla franzese. Hrcules, Paris (rapto) Paris (juicio)
Orfeo. Venus c. Gracias (astrolgico!) Polixena. Antigedad borgoona.
Herosmo antiguo. Intercambiar Marte [panel 35] y Helena [panel 24]!!
Fig.a.40. Panel 40. Irrupcin del temperamento antiguo. Representacin continuada
(Cmo entrada triunfal de figuras antiguas? : friso). Matanza de los inocentes:
madre enfurecida? Exceso de frmulas pticas.
Fig.a.41. Panel 41. Pathos de la destruccin [cfr. Panel 5] Sacrificio. La ninfa como
bruja. Liberacin de la expresin Cfr. DB 429.
Fig.a.36. Panel 36. Pesaro : Antigedad alla franzese en el Sur DB 122, 124 s., 239,
365.
Fig.a.5. Panel 5. Magna mater; Cibeles. Madre raptada. (Niobe, huida y horror).
Madre exterminadora, Mujer furiosa (ofendida). (Mnade, Orfeo, Penteo).
Lamentacin por los muertos (hijo!). Transicin: representacin del mundo
subterrneo (rapto de Proserpina). Asida por la cabeza (mnade. Casandra,
sacerdotisa! [Panel 6]).
Fig.a.49. Panel 49. Sentimiento contenido de triunfo (Mantegna). Grisalla: el
cmo de la metfora, distanciamiento DB 435.
Fig.a.57. Panel 57. Frmula ptica de Durero. Mantegna. Copias. Orfeo. Hrcules.
Rapto de mujeres. Jinetes arrolladores en el Apocalipsis. Triunfo Cfr. DB 239 S.,
495.
xxiii

Fig.a.39. Panel 39. Botticelli. Estilo ideal. Baldini 1. y 2.. Amor antiguo. Palas
como bandern de torneo. Imgenes de Venus. Apolo y Dafne : transformacin.
Cuerno de Aquelous.
Fig.a.38. Panel 38. Estilo mixto en relacin con la Antigedad. Vida cortesana.
Simbolismo del amor. Etapa anterior a Botticelli en la relacin con la Antigedad.
El tapiz, sustituido por grabados (caza). Cofrecillos de amor. Distancia en la
declaracin de amor: castigo de Amor: Noli me tangere. Frialdad castigada
(Nostagio) y corazn devorado. Triunfo de Amor. Guerra de calzas y Quaresima,
italiana. Paris y Helena en el estilo mixto. Baldini 1. versin Sol.
Fig.a.32. Panel 32. Caricatura. Baile con la mujer en el centro. Voeu du Paon.
Quaresima. Vasos de los monos. Caricatura de los monos. Baile de las mujeres
alrededor de las calzas. [cfr. Danza del sacerdote, muerte de Orfeo]. Herramienta
como vehculo.
Fig.a.48. Panel 48. Fortuna. Smbolo discutido del hombre que se libera
(Kaufmann).
Fig.a.50-51. Panel 50-51. Divisin y manejabilidad. Musas. Virtudes y vicios.
Sistema armnico. Elevacin. Bailarinas sobre la tumba.
Fig.a.59. Panel 59. Desplazamiento de los planetas hacia el Norte.
Fig.a.58. Panel 58. Cosmologa en Durero.
Fig.a.23a. Panel 23a. El slido regular como microuniverso en el juego de dados. El
hojeo de libros como lectura del universo (Libro de la suerte. Lorenzo Spirito)
[faltan libros geomnticos] Lorenzo Spirito : transicin al Norte. Representacin
de la rueda de Fortuna como hado ineluctable.

xxiv

xxv

Resumen
Aby Warburg fue un historiador del arte hamburgus el cual comenz su carrera acadmica
a finales del siglo XIX. Casi la totalidad de sus investigaciones y proyectos estaban concentrados en
determinar cul fue la influencia, y por lo tanto la supervivencia, de la Antigedad Clsica en
pocas post-clsicas (Nachleben der Antike). Para responder a dicha pregunta Warburg tom como
punto de partida un periodo en especfico: el Quattrocento italiano, visto como el momento en que
la Antigedad, por medio de la representacin plstica y literaria del movimiento intensificado,
empieza a tomar una forma ms prxima a su pasado olmpico, y al mismo tiempo inicia el despojo
de los atavos medievales-astrolgicos de los cuales se haba servido, entre otros medios, para
sobrevivir durante la Edad Media. Este proceso de liberacin que llevaban a cabo los dioses griegos
estuvo estrechamente vinculado a la emancipacin astrolgica que comenz el ser humano, quien
buscaba cambiar su relacin con las distintas fuerzas irracionales que regan en el momento; en este
caso en especfico nos referimos a los planetas, los cuales eran los dioses griegos que haban
adoptado la forma de demonios astrales. Entonces, el ser humano realiz una lucha por liberarse de
las cadenas astrales fatalistas que determinaban su vida, dirigindose as a un estado de
autodeterminacin y control de los influjos proporcionados por los entes planetarios. Esta batalla se
prolong de tal manera que alcanz y afect el proyecto de la Reforma liderado por Martn Lutero.
Las artes plsticas jugaron un papel fundamental en la contienda, en especial, el arte de la
estampa. En la presente investigacin pretendemos responder a la siguiente pregunta: Qu papel
metodolgico juegan las imgenes que proceden de la estampa en la concepcin de Aby Warburg
del Renacimiento como un perodo en el que se desarroll la lucha en pos de la liberacin de las
fuerzas que ejercan los demonios astrolgicos, en el sentido de un paso en la emancipacin
intelectual y religiosa del hombre moderno? Para responder a esta pregunta estudiaremos los
conceptos de Warburg vinculados a la lucha por la liberacin astrolgica, y nos serviremos de las
obras originarias de la estampa utilizadas por el hamburgus a lo largo de sus escritos.

xxvi

1

Introduccin
Aby Warburg naci en Hamburgo, Alemania, en el ao 1866. Realiz sus estudios
en Historia del Arte primero en Bonn, Alemania, con Carl Justi (1932-1912); despus se
dirigi a Estrasburgo, Francia, a estudiar con Huber Janitschek (1846-1893) y Adolf
Michaelis (1835-1910). Sus escritos iniciales respecto de Botticelli (1445-1510) y Poliziano
(1454-1494) los inici en sus aos como estudiante. Gertrud Bing (2005: 61) afirm que
Warburg mostr con estos trabajos que en el arte del Renacimiento temprano la
representacin del movimiento revela una bsqueda por parte de los artistas de una fuente
antigua. A partir de la visita que efectu en 1895-1896 a los indios Hopi de Pueblo, en
Estados Unidos, el historiador obtuvo una nueva perspectiva de la religin pagana, y de
cmo se forma la imaginera religiosa (Bing, 2005: 61). Este evento resulta de gran
importancia dentro de la presente investigacin, pues nos proveer una de las definiciones
ms claras que nos ofrece Warburg respecto de su concepto de liberacin.
En su regreso a Europa, continu sus investigaciones en Florencia, Italia. A partir de
la gran cantidad de informacin que encontr en los archivos florentinos, Warburg empez
a profundizar en la idea de la complementariedad existente entre los documentos pictricos
y los literarios, en las relaciones entre artistas y patronos, y en el vnculo innegable que une
a la obra de arte con el contexto social en que se produjo. Al hacer esto, el historiador
comenz a superar la idea de abordar el arte solamente a partir de una visin esttica y
formalista (Bing, 2005: 61):
Mirando ms all de las grandes obras de arte para incluir remotas y estticamente
insignificantes fuentes pictricas, estudi no slo a artistas, sino tambin a individuos
particulares del crculo de los Medici. Mediante el examen de sus imprese (emblemas),
sus costumbres religiosas populares, las imgenes que decoraban sus utensilios
domsticos, los temas de sus festejos pblicos y privados, en resumen, la imaginera
completa de la vida en movimiento, obtuvo su interpretacin de la polaridad fsica de
quienes vivieron en aquella edad de transicin en su bsqueda por un honorable
compromiso entre la aceptacin del destino y la determinacin propia. (Bing, 2005: 61)
Warburg observ y estudi las relaciones entre Italia y el norte de Europa, a travs del
comercio de obras de arte y artesana, entre otras cosas. En 1901 regres a Hamburgo, sin
2

cortar su relacin con Italia, y continu sus indagaciones relativas a la representacin
pictrica de la mitologa antigua. De acuerdo con Bing (2005: 62) Warburg ampli en ese
perodo sus intereses: se fij no solamente en la respuesta que las imgenes ocasionaban
dentro de su contexto, sino tambin en la naturaleza intrnseca de los smbolos. Al trazar las
rutas de los intercambios entre el norte y el sur, Warburg not cmo hubo un traspaso de
formas artsticas; as Alberto Durero recibi los Pathosformeln (frmulas expresivas) de la
Antigedad bajo una nocin italiana de los mismos. Por medio de Italia, los dioses paganos
viajaron al norte, en dos vehculos distintos: el mtico y el astrolgico. La teora astrolgica
se volvi el mejor ejemplo de una forma expresiva histricamente determinada para el
historiador. Aby Warburg falleci en 1929, mientras trabajaba en el Atlas Mnemosyne,
lbum que rene una serie de piezas cuyas conexiones reflejan los desarrollos de las
frmulas expresivas (pathosformeln), esenciales para el proceso de supervivencia de la
Antigedad (Das Nachleben der Antike). Segn Bing (2005: 61-62), este proyecto resuma
todo el trabajo realizado en su vida.
Dentro de las investigaciones que elabor respecto de la astrologa, el historiador se
refiri al proceso de lucha, en pocas del Renacimiento y la Reforma, en pos de la
liberacin de las fuerzas que los demonios astrolgicos ejercan, en el sentido de un paso en
la emancipacin intelectual y religiosa del hombre moderno. Es acerca de este tema que nos
hemos formulado el problema de la presente investigacin: Qu papel metodolgico
juegan las imgenes que proceden de la estampa en la concepcin de Aby Warburg del
Renacimiento, como un perodo en el que se desarroll la lucha en pos de la liberacin de
las fuerzas que ejercan los demonios astrolgicos, en el sentido de un paso en la
emancipacin intelectual y religiosa del hombre moderno?
1

Creemos que el papel metodolgico que tienen las imgenes que proceden de la
estampa en el pensamiento de Warburg, en el proceso de la lucha por la liberacin de las
fuerzas que los demonios astrolgicos ejercan en la poca de la Reforma y el Renacimiento
en el sentido de un paso en la emancipacin intelectual y religiosa del hombre moderno-
es el de vehculo transmisor de motivos y temas iconogrficos, as como de pathosformeln,
y adems funciona como herramienta fundamental de intercambio tanto de perspectivas
astrolgicas como de representaciones de las mismas.
3

El grabado, como sucesor del tapiz flamenco, participa como vehculo de
transmisin de valores expresivos y se convierte en el elemento clave para la difusin
internacional de imgenes entre el norte y el sur de Europa; es actor principal dentro del
proceso constante de conformacin de estilos en la Europa del Renacimiento y la Reforma.
En conjunto con esto, la estampa interviene en la creacin y destruccin del espacio entre el
objeto y el sujeto, este es un espacio de pensamiento (Denkraum), el cual es derribado por
la magia, que propicia la unin del hombre al objeto por medio de la supersticin,
condicin necesaria de la astrologa; resulta entonces necesario crear una vez ms (y as
constantemente a travs de la historia de la civilizacin humana) este espacio entre el yo y
el mundo externo, entre lo subjetivo y lo objetivo, lo que sera un triunfo (temporal) de la
razn sobre la supersticin. Estos actos de creacin o destruccin del espacio son los que se
encuentran en la batalla entre las fuerzas prctico-orientales, nrdico-cortesanas e italiano-
humanistas, la cual determina la manera en que los estilos son conformados. El grabado es
un instrumento propio de la memoria que afecta los polos de creacin del genio artstico,
entre la magia y la razn; y propicia las distintas formas en que el ser humano percibe su
entorno, ya sea como regente o esclavo del mismo.
Esta afirmacin es la que se pretende demostrar a lo largo del desarrollo del trabajo.
Para tener una mayor comprensin del uso de la imprenta dentro de la metodologa del
historiador del arte, debemos primero entender qu nos quiso decir Warburg cuando habl
del proceso de liberacin de las fuerzas que los demonios astrolgicos ejercen, dirigido
hacia una autonoma tanto intelectual como religiosa, la cual se refleja en la recuperacin
de las formas clsicas de los dioses antiguos. Para llegar a tal definicin ser necesario
tratar una serie de conceptos y teoras utilizadas por Warburg a lo largo de sus escritos,
elementos que discutiremos en el captulo 1. Al tener esto claro en el contexto del
Renacimiento y la Reforma, en el captulo 2 pasaremos a identificar las imgenes que
proceden de la imprenta utilizadas por Warburg en el transcurso de sus artculos, y
explicaremos cul es el uso que les dio el historiador en lo que pretenda explicar. Estos
grabados sern la base para responder, en el captulo 3, una vez analizados todos los datos,
cul era la funcin metodolgica, dentro del constructo conceptual de Aby Warburg, de
estas imgenes dentro del proceso de liberacin astrolgica.
4

Para esta investigacin se va a realizar una comparacin y anlisis de textos,
utilizando: los textos de Warburg, los textos escritos respecto de Warburg y textos que se
encuentren relacionados al tema que estamos tratando (Astrologa y el arte de la estampa en
poca del Renacimiento y Reforma). Esta comparacin y anlisis se har bajo el mtodo
hipottico-deductivo, a saber: bajo el tema elegido se crear un estado de la cuestin; este
nos va ayudar a sacar una serie de hiptesis (las necesarias) respecto del tema que se est
tratando; las hiptesis se operativizarn derivando consecuencias necesarias de las mismas,
las cuales debern entrar en un proceso de eliminacin de errores denominado tcnicamente
falsacin metodolgica; gracias a este podremos descartar las hiptesis hasta terminar con
una sola, ya sea una formulada anteriormente, o una creada a partir de distintas
conclusiones en comn corroboradas en las hiptesis expuestas.

Es necesario tener claro a lo largo de la investigacin que, si bien podramos llegar a
considerar casi en su totalidad los grabados empleados por Warburg como partcipes de la
querella por la liberacin astrolgica en pocas del Renacimiento y la Reforma, esto no es
lo que nos interesa como problema de investigacin, sino el papel metodolgico que el
hamburgus le provey a cada una de las estampas en sus escritos, y cmo, con el oficio
que les suministr, estos intervienen al proceso de liberacin astrolgica. Es por esta razn
que el registro y anlisis que haremos en el captulo 2 es tan importante, porque
necesitamos comprender cules fueron las intenciones del historiador con el grabado en
particular; en sntesis: las imgenes sern valoradas segn su funcin dentro del artculo en
especial que estemos estudiando del historiador, y no porque posean la capacidad de ser
partcipes de un concepto general de liberacin astrolgica.

Estado de la cuestin
Al realizar el estado de la cuestin no logramos encontrar un texto que trate
especficamente el tema que nos preocupa, a saber: el papel metodolgico del arte de la
estampa dentro del constructo conceptual de Aby Warburg respecto de la liberacin
astrolgica en las pocas del Renacimiento y la Reforma; sin embargo, s es posible
identificar documentos que refieren a distintos aspectos del grabado dentro de los escritos
5

de Warburg, y a la comprensin que este tena de la imagen como tal. Estos trabajos son lo
ms cercano que existe en cuanto al papel metodolgico que daba el historiador a las
imgenes, entre ellas las que son propias del arte de la estampa. Por esta razn enfocaremos
el estado de la cuestin a las distintas aproximaciones que se han elaborado respecto de la
imagen y su uso a lo largo de los trabajos efectuados por Aby Warburg.
El abordaje de Warburg de obras de arte de baja calidad
En 1930, Edgar Wind (1900-1971)
2
dict una conferencia titulada Warburgs
Concept of Kultursissenschaft and its Meaning for Aesthetics, para el cuarto Congreso en
Esttica que trataba el tema del Tiempo y Espacio. El texto fue despus publicado en
1931. En dicho escrito Wind (1993b: 77) se refiri a la manera en que Warburg estudiaba
las obras de arte, la cual se basaba en un inters tanto por imgenes de baja calidad, como
en grandes obras maestras. El historiador se inclin ms por estudiar las primeras, por el
simple hecho de que con ellas l consideraba poda aprender ms. Warburg reflexion que
en las obras de grandes maestros como Leonardo (1452-1519), Rafael (1483-1520) o
Holbein (c. 1497-1543), los problemas artsticos ya estaban resueltos, lo que permita un
goce esttico y contemplativo, a diferencia de estos otros objetos artsticos, propios de un
arte ms bajo, donde los conflictos ms violentos son evidentes, y as podemos llegar a
conocer los problemas intrnsecos a la naturaleza del arte (Wind, 1993b: 77).
Lo expuesto por Wind se puede corroborar estudiando el artculo de Warburg Arte
italiano y astrologa internacional en el Palazzo Schifanoia de Ferrara, publicado en 1912.
En este texto Warburg (2005w: 437) pretenda analizar en el nivel iconolgico tres de los
meses representados en los frescos del Palacio. Aparte de las decoraciones realizadas por
Francesco del Cossa (c. 1430-c. 1477), que correspondan al del mes de marzo y el del mes
de abril, el historiador destac la representacin del mes de julio, [] porque la
participacin en ella de una personalidad artstica menos poderosa deja traslucir el
programa iconogrfico de forma ms clara. (Warburg, 2005w: 417). En muchos casos,
ciertos elementos se pueden ver ms claros si se toma en cuenta aquellas obras cuyo fracaso
en resolver algn problema artstico hace ms evidente las intenciones del programa
iconogrfico. El pintor del mes de julio es una personalidad artstica ms dbil que
6

Francesco del Cossa, y nos permite, por ello, identificar elementos de carcter literario que
iban inmersos en el programa iconogrfico. Por esta razn nos encontramos de acuerdo con
lo expuesto por Wind respecto del historiador hamburgus.
La ubicacin espacio-temporal de la imagen y de las frmulas expresivas en Aby Warburg
En 1965 Gertrud Bing (1892-1964)
3
public en el Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes el artculo A. M. Warburg, en el cual escribi que Warburg senta la
posibilidad de poder demonstrar en instancias histricas especficas cmo las formas
creadas por el hombre expresan su experiencia tanto interna como externa (Bing, 1965:
302). La intencin de Warburg por ubicar las formas expresivas realizadas por el ser
humano en el nivel espacio temporal expuesta por Bing es apoyada por otra serie de
publicaciones, las cuales se mencionarn a continuacin.
Silvina P. Vidal, en su artculo Rethinking the Warburgian tradition in the 21
st

century, publicado en el 2009 en el Journal of Art Historiography, se refiere al libro del
historiador del arte argentino Jos E. Buruca Historia, Arte, Cultura de Aby Warburg a
Carlo Ginzburg, publicado en el 2003. En este texto Buruca asume que la manifestacin
de un Pathosformel [formula expresiva o pattica] (entendido como la primera sntesis que
emerge de una mezcla de formas y significados) es, por encima de todo, un evento histrico
que se puede localizar en el tiempo y en el espacio; esto va en contra de la consideracin
antropolgica y universal de Georges Didi-Huberman (el cual, como veremos ms adelante,
se opone a esta postura) respecto de los Pathosformeln, las cuales, de acuerdo con
Huberman son una presencia perenne y fantasmagrica, que no cumple con las leyes del
espacio o del tiempo. A pesar de Didi-Huberman; Bing, Vidal, Buruca y otros coinciden
en que las frmulas patticas pasan de una generacin a otra a travs de distintas rutas de
transmisin, lo que genera etapas de conciliacin, recuperacin, apropiacin y
metamorfosis (Vidal, 2009: 3-4).
La idea de Bing y Buruca es apoyada por Simn Noriega, en su leccin inaugural
del 2006 en el II Cohorte del Doctorado en Filosofa de la Universidad de los Andes,
titulada Aby Warburg: Historia del Arte o la Historia de la Cultura?, donde asegura, de
manera acertada, que el pathosformel se produce en un rea geogrfica y en un momento
7

histrico determinado, y que sobrevive (nachleben) en el nivel histrico por medio de
distintas tradiciones (Noriega, 2006: 294-295). Doris McGonagill, en su tesis doctoral del
2006 nombrada Warburg, Sebald, Richter: Toward a Visual Memory Archive, afirma que
uno de los rasgos caractersticos de la historia cientfico-cultural de la imagen de Warburg
es su intento de reconstruir con la mayor cantidad de detalle posible el contexto intelectual,
y las condiciones culturales especficas en que cierto concepto o artificio fue formado
(McGonagill, 2006: 14). En orden a que el historiador cultural pueda reconstruir de manera
adecuada el horizonte en que una determinada obra de arte fue creada, es necesario que
gane experiencia en distintos campos del conocimiento, como historia, filosofa, religin,
msica, literatura, historia de la ciencia y antropologa; a su vez debe introducirse en
campos ms esotricos del conocimiento como la astrologa, los misterios paganos, las
creencias supersticiosas, y las prcticas mgicas (McGonagill, 2006: 17-18).
Por ltimo agregamos lo escrito por los historiadores del arte Erwin Panofsky
(1892-1968)
4
y Fritz Saxl, (1890-1948)
5
en su artculo Classical Mythology in Mediaeval
Art, publicado en 1933, que va de acuerdo con lo expuesto por Gertrud Bing. Panofsky y
Saxl (1933: 229) consideraron que una de las caractersticas de la mente europea occidental
es la forma en que destruye las cosas y las logra reintroducir sobre una nueva base, lo que
produce renacimientos. Esto hace que el fenmeno del renacimiento sea uno de los
problemas centrales de la cultura Europea, y para los historiadores, este fue el punto de
partida de Aby Warburg para dirigir su investigacin cientfica respecto de cmo el
pensamiento clsico continu a travs de pocas post-clsicas. Para tal fin, Warburg
construy su biblioteca, la K.B.W. (Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg)
6
la cual
estaba dedicada solamente a este tema, cuya investigacin haca necesario explorar
cantidad de campos que hasta el momento la historia del arte no haba considerado. Estos
campos son: la historia de las religiones, la literatura, la ciencia, la filosofa, las leyes y la
supersticin. Con esto tomado en cuenta, Panofsky y Saxl (1933: 229) se plantearon el
artculo como una demonstracin de los mtodos de investigacin desarrollados por
Warburg y sus seguidores. En dicha explicacin predomina la supervivencia a travs de las
pocas de la Antigedad, que es lo que Gertrud Bing lleg a proponer respecto de los
conceptos y formas de proceder del historiador hamburgus.
8

Estamos de acuerdo con lo que propuso Bing y que es apoyado por los autores
anteriormente mencionados respecto de la ubicacin espacio-temporal de las formas
expresivas (pathosformeln). Esto se puede demonstrar a partir del artculo publicado por
Warburg en 1905 intitulado Durero y la Antigedad Italiana, que dicho sea de paso, es el
momento donde Warburg se sirve por primera vez del trmino pathosformel. En dicho texto
hay una ubicacin en el nivel de espacio y tiempo de las frmulas patticas. Warburg
(2005m: 407) vio los grabados respecto de la muerte de Orfeo (que era el tema a tratar en el
artculo) como claros ejemplos de las vas de supervivencia de la Antigedad Clsica; los
grabados formaron parte del camino que las frmulas patticas siguieron desde Atenas
hacia Roma, pasando por Mantua, Florencia y Nuremberg, hasta llegar al arte de Alberto
Durero (1471-1528) en Europa del norte.
En su texto Astrologa orientalizante de 1926, Warburg (2005z.1: 515-516) se
refiri a las intenciones de la K.B.W., y por consiguiente de su instituto. El historiador
pretenda que se pudieran desenterrar la gran cantidad de seales de las rutas migratorias de
los dioses, a travs de frmulas expresivas (pathosformeln) que han sido transformadas
segn el inters de cada regin por la Antigedad. Estas rutas apenas han sido trazadas y
recorren, dentro del espacio y tiempo claro est, el siguiente itinerario: Ccico Alejandra
Oxene Bagdad Toledo Roma Ferrara Padua Augsburgo Erfrt Wittenberg
Gosalr Lneburg y Hamburgo.
Al tener claros estos caminos podremos ver cmo la cultura europea es producto de
una confrontacin, un proceso, el cual tambin est suscrito al tiempo y al espacio, en el
cual se puede observar la tensin en la oscilacin que hay entre dos polos opuestos en el
nivel psicolgico: la prctica del culto religioso y la contemplacin matemtica. Dionisos y
Apolo.
Contrario a esta idea de supeditacin de la supervivencia y las formas expresivas a
la historia, o a una cronologa temporal, Georges Didi-Huberman, en su libro La imagen
superviviente: historia del arte y tiempo de los fantasmas,
7
dice que a partir de Warburg se
puede hablar de una historia fantasmal, ya que el archivo llega a ser considerado como el
vestigio material que nos queda de lo que en algn momento pudieron haber querido decir
9

los muertos. La forma superviviente subsiste para Warburg, segn Didi-Huberman (2009:
59-60), de manera sintomtica y fantasmal a su propia muerte. Desaparece en algn
momento de la historia, y reaparece en otro momento inesperado; logra sobrevivir en
limbos a travs de una memoria colectiva. La supervivencia anacroniza la historia (Didi-
Huberman, 2009: 77):
En la medida misma en que se ampla el campo de sus objetos, de sus aproximaciones,
de sus modelos temporales, la supervivencia hace ms compleja la historia: libera una
especie de margen de indeterminacin en la correlacin histrica de los fenmenos. El
despus llega casi a liberarse del antes cuando se une a ese fantasmtico antes del
antes superviviente [] (Didi-Huberman, 2009: 76)
Lo propuesto por Didi-Huberman contradice lo escrito por Warburg, en donde esta
supervivencia (Nachleben), o vida despus de la muerte, no tiene nada que ver con un
carcter fantasmal, en el cual hay desapariciones temporales y reapariciones sorpresivas,
sino con viajes realizados por los dioses a travs de distintas formas de representacin que
respondan a las necesidades de la cultura-regin-tiempo a la que haban llegado. Por
ejemplo, en su artculo El mundo de los dioses antiguos y el primer Renacimiento en el
norte y en el sur, publicado en 1908, Warburg (2005q: 409) propuso dos vas por las
cuales se puede probar la supervivencia de las representaciones de los dioses de la
Antigedad; la primera es con la conservacin de descripciones de los dioses antiguos
durante el medioevo, los cuales se disfrazaron como alegoras morales, esencialmente en la
introduccin a la interpretacin alegrica de Ovidio (Ovidio moralizado). El segundo modo
de prueba es con la astrologa la cual, para el autor, fue una tradicin iconogrfica
constante. Existieron fases de transicin desde la imagen propia de la Edad Media y la
forma ideal antigua; de esta etapa intermedia Warburg (2005q: 409) sac a relucir un juego
de cartas provenientes del norte de Italia conocidas en conjunto como el Tarocchi de
Mantegna, por su similitud con el estilo del pintor Andrea Mantegna (c. 1431-1506),
efectuadas cerca del ao 1469. El Tarocchi representa un medio (ruta) por el cual los dioses
de la Antigedad sobrevivieron en pocas post-clsicas.
Ya vimos cmo Warburg sintetiz en el texto Astrologa orientalizante gran parte
de sus investigaciones respecto de este trazo de rutas y de tradiciones de supervivencia,
10

como lo expuso en el artculo respecto del Palacio Schifanoia y a la transmisin de la
Antigedad al Norte de Europa. La inconsistencia en el trabajo de Didi-Huberman queda
clara al momento de que l mismo determina la lnea (ruta) que la mnade tom hasta llegar
al Quattrocento, en donde vuelve a utilizar el concepto de fantasma, el cual por su
multiplicidad de usos en el texto nunca queda definido, pero la idea es la misma que las
rutas espacio-temporales de Warburg que acabamos de esclarecer, es decir: trazar, en el
nivel espacio-temporal, una transmisin de las imgenes que van desde el [] clsico,
despus helenstico, despus romano, despus reconfigurado en el contexto cristiano
(Didi-Huberman, 2009: 155); esta frase es una cronologa del paso de un motivo o tema
iconogrfico a travs de pocas, culturas, y regiones, lo que hace de la anacronizacin de la
historia una inconsistencia conceptual. El despus no se libera del antes, eso hara que el
despus no exista, sino que transformara las cosas en algo as como un ente eterno que
siempre ha estado; y el antes del antes superviviente es un trmino absurdo, vaco de
contenido, carente de sentido.
Didi-Huberman (2003: 285) crey que Warburg dej de reconocer periodos a travs
de las pocas, que borr la diferencia entre un momento de la historia y otro. Pero, pace
Huberman, Warburg s diferenci periodos, en tanto que el Quattrocento contena una serie
de caractersticas y el Cinquecento otras, por no hablar de la Edad Media y la Antigedad
Clsica; la persistencia en percepciones astrolgicas y formas de representacin
demoniacas continan, pero en el Cinquecento predomin la intencin de recuperar la
autonoma intelectual, ligada a la recuperacin de los dioses en su forma ms antigua.
Adems, el encadenamiento de los dioses presente en el Quattrocento proviene de la Edad
Media, de una tradicin tardo-medieval y oriental, conservada en el Norte de Europa, y que
tena suficiente peso en el crculo cortesano florentino de la poca. Warburg quera analizar
los procesos de supervivencia a travs de las pocas, nunca lleg a creer en una unicidad
inanalizable de la supervivencia de las imgenes, como Didi-Huberman propone.
El estudio de las artes aplicadas por parte de Warburg
Gertrud Bing a su vez se refiri a que para Warburg las decoraciones, como
ornamentos de banderas de torneo, cofres de matrimonio, o tapices, resultaban inseparables
11

del carcter funcional que tenan como objetos de la vida cotidiana, y deban poder dar
alguna indicacin de la ocasin particular o la intencin personal para la que haban sido
hechos. Esta perspectiva acerca de las artes aplicadas tambin deba funcionar a la hora de
analizar el arte monumental (Bing, 1965: 306-307). En el prefacio de la segunda edicin del
libro, Aby Warburg: An Intellectual Biography,
8
el historiador del arte Sir Ernst Hans Josef
Gombrich
9
(1909-2001) (1986: VIII)
10
escribi respecto de la importancia que le dio
Warburg a los detalles dentro de las imgenes; as, por ejemplo, los mnimos cambios en
los trajes de la poca o las pequeas modificaciones que se encontraran en imgenes
astrolgicas, eran para l los precursores del proceso de liberacin del espritu humano. Eso
va de acuerdo con nuestra hiptesis, en donde el grabado es partcipe y no solo reflejo del
proceso de liberacin astrolgica.
Kurt W. Forster, en la introduccin
11
que hace para el libro El Renacimiento del
Paganismo: Aportaciones a la Historia Cultural del Renacimiento Europeo
12
(el cual
recopila una serie de artculos, resmenes y ponencias realizadas por Aby Warburg), apoya
lo propuesto tanto por Bing como por Gombrich. Nos dice que el historiador del arte no se
detuvo en analizar solo el campo en el que se encontraba el gran arte, sino que se dirigi a
manifestaciones culturales obsoletas y a imgenes de lo cotidiano (Forster, 2005: 37).
Segn Forster (2005: 49-50) haba una funcin metodolgica en el inters que tena el
historiador en estas manifestaciones. Warburg consider que para tener una mayor
comprensin del arte y por ende del ser humano, era necesario abordar este tipo de
productos, que provenan del ser de la poca, pues al estudiarlos podamos adquirir un
mayor entendimiento sobre las psicologas individuales del perodo, y sobre las relaciones
que se establecen entre estas y las instituciones sociales.
Tanto Bing como Gombrich y Forster estn en lo correcto; como veremos en la
investigacin, Warburg se sirvi de todas aquellas imgenes que le funcionaran para sus
propsitos, y para ello se dirigi a productos artsticos distintos a las grandes obras
maestras, entre ellos, a ciertos trabajos propios del arte de la estampa, como ilustraciones de
libros, calendarios, mazos de cartas (como el Tarocchi), emblemas que los miembros de la
alta sociedad florentina portaban en las ocasiones festivas (imprese), cajas de regalo
(scatoline) con grabados pegados en sus tapas (Tondi Baldini, Grabados Otto), tapices,
12

votos de cera, entre otros. De hecho nuestra investigacin se sirve de todos estos productos
para ver la funcin metodolgica del arte de la estampa en la liberacin astrolgica, ya que
la mayora de grabados por estudiar pertenecen a las artes aplicadas.
El arte de la estampa y su cercana a la astrologa en Aby Warburg
Gertrud Bing (1965: 308) discuti a su vez las artes grficas, que documentaban el
impacto de la moda borgoona (alla franzese) y el arte florentino (allantica). Las
impresiones eran baratas, se poda crear ms de una copia, eran fciles de transportar y
conseguan funcionar de herramientas que se pegaban en contenedores de varios tipos como
decoraciones: [] these mobile sheets carried the latest news in imagery from place to
place, and Warburg was one of the first to notice that here for once Italy was on the
receiving end of the line. (Bing, 1965: 308) [[] estas hojas mviles cargaban las ltimas
noticias en imgenes de un lugar a otro, y Warburg fue uno de los primeros en notar que en
esta ocasin Italia se encontraba en el extremo receptor
13
de la lnea].
14

De acuerdo con Bing (1965: 313) las imgenes astrolgicas han ayudado a construir
un universo ordenado que puede ser contemplado a la distancia, pero por otro lado tambin
propiciaron el descendimiento de las estrellas errantes (planetas) de su lugar en el cielo para
que estas se convirtieran en regentes de nuestras vidas. La Antigedad Clsica oscila entre
una percepcin olmpica y demoniaca del mundo: In Warburgs words, they had been the
means of widening the space between man and the world and at the same time of
destroying it. [En palabras de Warburg, ellos haban sido los medios para ampliar el
espacio entre el hombre y el mundo y al mismo tiempo de destruirlo].
15
La historiadora
aclar que con algunas excepciones, como los frescos del Palacio Schifanoia y los frescos
de la Villa Farnesina realizados por Baldassare Peruzzi (1481-1536), las imgenes
astrolgicas pertenecan a las artes grficas, es decir al arte de la estampa. Ah podan
acompaarse con textos, y la creencia en ellas era propiciada por la facilidad de
reproducciones de la prensa, lo que satisfaca su demanda para distintos propsitos (Bing,
1965: 312).
Estos dos ltimos prrafos que refieren a lo propuesto por Bing respecto de
Warburg es lo ms cercano a la hiptesis planteada en esta investigacin, por lo que
13

estamos de acuerdo con la historiadora del arte. El grabado es el sucesor del tapiz flamenco,
el cual fue el primer vehculo que transport imgenes, gracias a su capacidad de
reproduccin mltiple y fcil transporte (Warburg, 2010b: 5). El arte de la estampa: []
es decir, del grabado al cobre y de la xilografa [] hicieron del intercambio de valores
expresivos entre Norte y Sur una funcin vital en el proceso cclico de la formacin de
estilo en Europa (Warburg, 2010b: 5). Esto ltimo se da gracias a su facilidad en
movilidad y en reproduccin, adems, como escribi Bing, de su uso para distintas
funciones, como se puede observar en los panfletos de corte poltico-astrolgico de la
Reforma en el artculo de 1920 de Warburg titulado Profeca pagana en palabras e
imgenes en la poca de Lutero. A su vez, la accin humana de crear una distancia entre el
sujeto y el objeto (denkraum) fue, para Warburg (2010b: 3), el acto base para la fundacin
de la civilizacin humana. El ser humano se encuentra en una lucha entre la ciencia y la
magia, definida aqu por la matemtica y las concepciones religiosas, la razn y lo
irracional, los dioses olmpicos y los demonios astrolgicos, respectivamente. Con la
imagen se crean y destruyen los espacios entre la supersticin y la ciencia, entre el objeto y
el sujeto; la percepcin que se tenga de esta responde a la manera de relacionarse el ser
humano con su entorno.
Segn Jane O. Newman, en su artculo Luthers Birthday: Aby Warburg, Albrecht
Drer, and Early Modern Media in the Age of Modern War, publicado en el 2008 en
Daphnis, Warburg vio la cultura de la prensa y el grabado del siglo XV tardo y el siglo XVI,
como un material que pudo haber tenido consecuencias peligrosas durante periodos de
tensin social y poltica (Newman, 2008: 79). Asimismo, Warburg distingui, segn
Newman (2008: 82-83), un rol remedial en la cultura del grabado, es decir, el arte de la
estampa form a su vez parte de un programa de curacin social, tanto para los productos
histricos como los contemporneos de la era de reproduccin mecnica. Esta idea de
curacin social nunca queda clara en Newman; ciertamente Warburg mostr que el grabado
era participe del fatalismo astrolgico en pocas de Reforma, y a su vez, con el grabado
Melencolia I de Durero seal, como veremos en la investigacin, la capacidad de
distanciamiento entre sujeto y objeto, y por consiguiente la consideracin por parte del ser
humano del control de su propio destino, y de la posibilidad de controlar los influjos
planetarios.
14

De acuerdo con Newman (2008: 84-85), Warburg resalt cmo, en algunas formas
superiores de la cultura de la imprenta (el grabado en metal), y en ciertos grabados de
Durero en particular, se puede discernir una manera de distanciarse del fatalismo
astrolgico, a diferencia de los panfletos incendiarios que circulaban en el momento. Para
Newman, en el artculo de Warburg, el grabado en metal representaba una manera ms
avanzada, racional de lidiar con el poder del pensamiento astrolgico del Renacimiento,
cosa que el medio temprano del grabado en madera no poda lograr, ya que se identificaba
como algo menos sofisticado y primitivo, una forma de cultura de la prensa que aprobaba
de manera ingenua acciones populares y creencias. Hay una jerarqua de valor que emerge
en los distintos tipos de impresin de la poca, con grabados en metal de elite e
intelectuales, privilegiados sobre la cruda xilografa. Newman critica por lo tanto a
Warburg ya que dice que en el principio del mtodo interdisciplinario de Warburg est la
combinacin anti-jerrquica de anlisis histrico artsticos, socioeconmicos, y religiosos
antropolgicos. Se supona que esto permita la interconexin de todos los vectores de
cultura visual, pre-moderna y contempornea que viniera a luz (Newman, 2008: 84-85).
En ningn momento Warburg hace tal diferenciacin, ciertamente el grabado en
madera era mucho ms barato y su uso en productos de difusin masiva era ms viable que
el grabado en metal, que era un material ms caro, pero Warburg no se fija en las categoras
de las tcnicas, sino en el hecho de que son estampas; la forma en que son representadas las
figuras y los temas tiene cambios considerables, que van de un fatalismo astrolgico a una
consideracin del genio artstico melanclico hijo de Saturno.
La crtica al usual mtodo interdisciplinario de Warburg no debera ir dirigido al
historiador hamburgus, sino a los que hablan de un mtodo Warburg. Aun as, tiene que
quedar claro que para Warburg s haba una jerarqua en las obras de arte, la diferenciacin
se estableca entre grandes obras de arte y productos menores. Debemos, no obstante, decir
que l consideraba que a la hora de hacer historia del arte se deban contemplar todos
aquellos productos que formaban parte de la cotidianeidad, y que permitan arrojar luz
sobre los rasgos de la psicologa de la civilizacin humana y elementos de las obras de arte
maestras. Por ejemplo, en orden a poder esclarecer la banda central de los frescos del
Palacio Schifanoia, el historiador se dirigi a distintos manuales, tratados astrolgicos,
15

grabados y relieves de chimeneas, entre otras cosas; lo que le permiti comprender ciertas
ideas en el nivel cultural que sucedan en el Renacimiento temprano en la corte ferrarense
del Duque Borso dEste (1413-1471), de Italia del norte.
El Atlas Mnemosyne visto como una Historia del arte sin texto
En 1998 Philippe-Alain Michaud public el libro Aby Warburg and the Image in
Motion,
16
en donde, a la hora de hacer nfasis en la importancia de la imagen para
Warburg, se concentra en el BilderAtlas Mnemosyne (Atlas de imgenes de la Memoria),
que fue el ltimo proyecto en el que Warburg trabaj y que no pudo finalizar. Este, como
veremos, es un lbum que, en parte, rene una serie de imgenes cuyas conexiones reflejan
los desarrollos de las frmulas expresivas (pathosformeln), las cuales son esenciales para el
proceso de supervivencia de la Antigedad segn el constructo conceptual de Warburg.
Michaud (2004: 246) les da importancia a los espacios que proporciona el fondo negro de
los paneles entre las imgenes, la manera en la que las reproducciones estn concentradas
en ciertas reas de los mismos. Michaud se preocupa por la curadura de los paneles, y
considera el espacio negro fundamental para la lectura. Ciertamente la composicin de las
imgenes dentro de los paneles era significativa para Warburg, pero no conocemos de algn
escrito que se refiera a la importancia de los espacios entre las imgenes, mucho menos que
estos son rupturas visuales, como lo quiere Michaud (2004: 272).
La relacin se hace ms grave cuando Michaud (2004: 272) pretende relacionar
estos espacios negros con lo que Warburg defini como Iconologa del Intervalo. Este
trmino fue utilizado por Warburg en una nota del Journal de la Biblioteca Warburg, una
especie de libro de registro para la comunicacin entre Warburg y su personal principal;
este Journal est dividido en 9 volmenes y tiene registros desde 1926 hasta 1929
(Gombrich, 1986: 343). La nota de Warburg respecto de la iconologa del intervalo se
encuentra en el volumen VII, el cual data de 1929. El concepto est definido como material
histrico artstico dirigido hacia una psicologa evolucionista de la oscilacin entre la
postulacin de causas como imgenes y como signos
17
(Warburg en Gombrich, 1986:
253). El terico francs pretendi definir esta iconologa del intervalo como lo que trata
las tensiones, analogas, contrastes o contradicciones entre los objetos, y no los objetos
16

mismos; tales tensiones son posibles, en parte, gracias a los espacios negros entre las
imgenes. Pero esto no es lo que dice la definicin escrita por el mismo Warburg, que en
realidad va ms dirigida, como Gombrich (1986: 253) apunt, a la idea de ver la obra de
arte, al igual que al signo, como causas posibles en los movimientos constantes entre los
dos polos (Dionisio y Apolo, lo racional e irracional, magia y ciencia) propios de la
psicologa humana; en ningn momento se habla o de paneles o de que no son importantes
los objetos mismos, en realidad, en este ltimo caso, es todo lo contrario: los objetos (como
imgenes que pertenecen al mbito en donde los signos se encuentran) son causas en el
interior de la oscilacin psicolgica del ser humano.
Michaud nos dice que dentro del panel, el fragmento, es decir, la imagen
fotografiada, no tiene una existencia separada: es la representacin especfica de un tema
general a lo largo de todo elemento lo que lleva a la formacin de un efecto de la imagen
global y total (Michaud, 2004: 283). En el Mnemosyne la distancia entre las imgenes, que
tiende a invertir los parmetros de tiempo y espacio, produce tensiones entre los objetos
mostrados y entre los niveles de realidad de donde estos objetos proceden (Michaud, 2004:
253). No entendemos bajo qu condiciones la distancia entre las imgenes logra invertir los
parmetros de tiempo y espacio, esto es algo que Michaud nunca aclara, adems de que no
comprendemos cules son los parmetros de tiempo y espacio aludidos por el autor. Esto
choca contra los niveles de realidad de la procedencia de los objetos, lo cual carece de
sentido, ya que la realidad no parece ser un elemento sujeto a gradaciones. La cualidad que
le da Michaud a la distancia en el Mnemosyne es un enunciado que carece de bases que lo
sostengan.
Errneamente Michaud consider el proyecto del Atlas Mnemosyne como parte de
la intencin de Warburg por fundar una historia del arte sin texto, y vio esto como una
crtica a la supremaca del lenguaje (logocentrismo) en lo que refiere a la generacin de
significados, una crtica al predominio del texto (Michaud, 2004: 273) en nuestra disciplina.
Michaud se equivoca en varios aspectos: en primera instancia s hay una
importancia respecto de los objetos mismos (como ya fue especificado anteriormente
respecto de la iconologa del intervalo), representados en las fotografas que componen
17

los diferentes paneles del Atlas. Esto se puede responder al tomar conciencia de que
Warburg s pretenda que el Atlas fuese acompaado por textos; sabemos de una serie de
manuscritos tericos que acompaaban la elaboracin del Atlas, de hecho se prevea editar
dos volmenes de textos que comentaban la manera en que las distintas lminas estaban
ilustradas (Didi-Huberman, 2011: 166). Esto elimina la crtica de la supremaca del
lenguaje y la supuesta historia del arte sin texto. En orden a poder abordar ciertos paneles
del Atlas debemos estar al tanto de una gran cantidad de informacin, la cual el mismo
Warburg nos proporcion tanto en sus artculos como en su Biblioteca. Sorprendentemente,
quien asevera esto es Didi-Huberman (2009: 77), el cual mantiene su supuesta
anacronizacin de la historia. l mismo nos dice que ocupamos conocer de historia (esa
historia supeditada al tiempo) para aproximarnos al Atlas. Esto sucede en el momento en
que Didi-Huberman (2011: 24) discute el panel 1 del Atlas Mnemosyne en su libro Atlas
Cmo llevar el mundo a cuestas?, publicado en el 2011. El historiador del arte francs se
refiere a una serie de objetos que se ubican en la parte superior del panel, los cuales, para
poder identificarlos, resulta necesario investigar distintas partes de la biblioteca del Instituto
Warburg, la K.B.W., que encarna ese espacio de pensamiento (Denkraum) tan importante
para Warburg, es decir: es donde est ubicada la razn. Para poder saber que lo que vemos
son representaciones antiguas, ya sean babilnicas o etruscas de hgados de carnero que
funcionaban para la adivinacin astrolgica, debemos sumergirnos en el conocimiento
resguardado por la biblioteca del historiador del arte hamburgus (Didi-Huberman, 2011:
24).
Aby Warburg y su supuesta cercana al psicoanlisis freudiano
En la tercera parte del libro La imagen superviviente, Didi-Huberman se refiere a la
imagen relacionada al sntoma, en donde une el pensamiento de Warburg con el concepto
de sntoma en el psicoanlisis freudiano. El sntoma de Freud es para Didi-Huberman un
intrprete:
[] puede ayudar, pienso, a clarificar y hasta a desarrollar, a desplegar, los modelos
temporales, corporales y semiticos puestos en prctica por Warburg. Trata de expresar
adnde apuntaban los modelos, lo que es una manera de devolverles un valor de uso que
parecen haber perdido hace mucho tiempo. (Didi-Huberman, 2009: 248)
18

El historiador francs justifica la unin del psicoanalista con el historiador hamburgus a
partir del momento en que el ltimo fue internado en el Sanatorio de Bellevue, en
Kreuzlingen, Suiza, bajo el cuido de Ludwig Binswanger. En estos aos Freud haba
trabajado su teora de los sntomas, y cabe la posibilidad, segn el historiador francs, de
que Binswanger la transmitiera a Warburg, ya que este era su paciente. Las ideas
freudianas, en parte alteradas por Binswanger, iluminan y abren el concepto de
supervivencia [Nachleben] (de acuerdo con la metapsicologa del tiempo) al igual que el
concepto de Pathosformeln (de acuerdo con la metapsicologa del acto) (Farber y Rabin,
2004: 605).
Didi-Huberman culpa a Gombrich y su biografa intelectual por la censura
epistemolgica al no hablar de los eventos que le sucedieron a Warburg en Kreuzlingen:
Se trataba, una vez ms, de dejar a los demonios del inconsciente freudiano [] bajo los
antiguos parapetos de la Mitteleuropa en ruinas. Se trataba de ofrecer a la tradicin
warburgiana, ya en adelante anglosajona, el retorno al orden de una filosofa de las
facultades [] acompaado de una psicologa positiva (Popper
18
y la percepcin
trocados por Gombrich contra Freud y el fantasma). (Didi-Huberman, 2009: 256)
En su biografa intelectual, Gombrich (1986: 184) haba escrito que Warburg no quera
saber nada de Freud, rechazaba el nfasis que este le daba a la sexualidad. Flix Gilbert, en
su artculo From Art History to the History of Civilization: Gombrich Biography of Aby
Warburg publicado en 1972 en The Journal of Modern History, nos dice que no est claro
hasta qu punto las teoras psicolgicas de la modernidad eran conocidas y seguidas por
Warburg; pareciera, as como Gombrich expuso, que estaba interesado en los escritos de
Jung y que le desagradaba Freud (Gilbert, 1975: 385).
Gombrich no ofrece las fuentes de su aseveracin respecto del rechazo de Freud por
parte de Warburg, pero esto no es necesario para notar los problemas que hay en lo que
Didi-Huberman propone. Que se trate de establecer una conexin entre Freud y Warburg no
es problemtico, por ms dbil que sea la misma (Freud consultado y venerado por
Binswanger, el psiquiatra de un Aby Warburg en estado deplorable) en realidad sera una
hiptesis; pero que pretenda explicar al historiador a partir del psicoanlisis freudiano se
19

vuelve un problema mayor, ya que somete el objeto de estudio a una teora externa, y por lo
tanto ajena a la que el objeto de estudio propone. Adems, la importancia que le da Didi-
Huberman al tiempo que estuvo Warburg en Kreuzlingen es igualmente conflictiva, ya que
nos encontramos con un momento en la vida del historiador hamburgus en el que este no
se encontraba en sus mejores facultades mentales. Parece contraproducente basar las teoras
de un personaje en su momento ms dbil y obscuro, obscuro en el sentido de que los
problemas mentales que tuviera Warburg no podemos comprenderlos realmente. Esto deja
de lado lo que nos debera importar del historiador: sus textos publicados, donde se ve lo
que el mismo Warburg decidi que quera publicar y por lo que quera ser conocido dentro
del mbito acadmico.
No entendemos cmo una teora que no es propia del historiador puede ayudar a
clarificar y hasta desarrollar lo propuesto por el mismo historiador. Pero las intenciones
quedan claras en la segunda oracin de la cita expuesta arriba; Didi-Huberman quiere dar
una vez ms valor de uso a distintos puntos de vista de Warburg, lo cual es un acto noble,
pero problemtico si lo que se quiere es valorizar la parte irracional, es decir no
demostrable, de la teora de Warburg, al unir su manera de valorar las imgenes con el
sntoma freudiano. El valor de una teora, y en este caso, de lo producido por Warburg, no
tiene nada que ver con el estado psicolgico de su autor; las creencias, convicciones y
comprensiones son estados de la mente: [] el valor cientfico y objetivo de una teora es
independiente de la mente humana que la crea o la comprende. Su valor cientfico depende
solamente del apoyo objetivo que prestan los hechos a esa conjetura. (Lakatos, 1983: 10).
Si seguimos lo propuesto por Lakatos, debemos considerar en principio, como fue dicho
anteriormente, los textos publicados producidos por Warburg, y no su estada en
Kreuzlingen o sus anotaciones inacabadas y cartas, que son elementos ms personales de la
vida del historiador.
Didi-Huberman nos presenta un callejn sin salida al dirigirse al pensamiento de
Warburg a partir del psicoanlisis, ya que esa es un rea que no podemos falsar de manera
alguna,
19
esto hace que lo propuesto por el francs no arroje resultados nuevos respecto del
pensamiento del historiador hamburgus, sino solo una interpretacin, como cualquier otra,
20

de la supervivencia en Warburg. La interpretacin no es un delito, pero si no arroja
nuevos resultados respecto del problema que tratamos, no tiene por qu interesarnos.
En consecuencia, el programa de investigacin (Lakatos, 1983: 15-16) propuesto
por Huberman explica menos acerca del constructo terico de Aby Warburg que los
programas en competencia (Bing (1965), Wind (1993b), Saxl y Panofsky (1933), Buruca
(2003) (Vidal, 2009), McGonagill (2006), Gombrich (1986), Noriega (2006)).
Idnticamente, sus hiptesis no poseen la propiedad de falsabilidad (Popper, 2004: 291-
292) (Lakatos, 1983: 46-65), a saber, no parece que sea posible disear un protocolo en el
cual pueda ponrseles a prueba ante falsadores potenciales, esto quiere decir que,
estrictamente hablando, carecen de contenido emprico (Popper, 2004: 39-42). Finalmente,
se sigue de lo anterior que la propuesta de Didi-Huberman acerca del sntoma freudiano en
Warburg (pero tambin la imagen fantasmagrica, la anacrona del tiempo, etc.) ostenta,
desde su propio inicio, todas las caractersticas de un programa de investigacin
degenerativo, en oposicin a uno progresivo (Lakatos, 1983: 15). El libro de Didi-
Huberman no se puede considerar un programa de investigacin progresivo,
20
ya que sus
enunciados no nos pueden dar informacin contrastable, es decir, racional, con el mundo
emprico.
En conformidad con el filsofo de la ciencia Karl Popper (2004: 291), a la hora de
abordar o realizar una investigacin, es necesario el criterio de falsabilidad, donde los
enunciados y sistemas de enunciados solo nos pueden transmitir informacin acerca del
mundo emprico si estos son aptos para ser contrastados, es decir, los enunciados deben de
ser capaces de someterse a la experiencia, de tal modo que puedan ser refutados, para ello
es necesario que prohban al menos un estado de cosas lgicamente posible. Esto nos
ayudar a distinguir entre afirmaciones propias de las ciencias empricas y las que seran
afirmaciones metafsicas. Queda ms claro cuando Popper se refiere a una observacin de
Einstein: En la medida en que un enunciado cientfico habla acerca de la realidad, tiene
que ser falsable; y en la medida en que no es falsable, no habla acerca de la realidad.
(Popper, 2004: 292). Esto no quiere decir que Popper consideraba la metafsica como
carente de sentido, ya que, por lo menos desde un punto de vista histrico, esta ha sido la
21

fuente de la que han surgido distintas teoras de las ciencias empricas, y, a su vez, debemos
tener claro que toda investigacin cientfica posee una base metafsica.
21

Cmo refutamos el psicoanlisis propuesto por Freud? Cmo refutamos que
Warburg considerara el sntoma freudiano como parte de su concepto de supervivencia?
Respecto de la segunda pregunta, sera necesario buscar textos de Warburg en donde haga
mencin de tal cosa, as como tenemos textos donde s hace mencin de Charles Darwin,
Robert Vischer, Tito Vignoli, Hermann Usener, Karl Lamprecht, August Schmarsow y Carl
Justi. Pero hasta el momento no hay documento que trate la influencia de Freud en
Warburg, salvo un comentario en una nota la cual dice Ttem y Tab, missing Freud
(Michaud, 2004: 314). Este comentario de una nota no publicada por Warburg, es decir de
un cuaderno de notas, no es suficiente como para valorar la investigacin del historiador
hamburgus desde el sntoma freudiano; lo ms que nos permite es saber que Warburg s
tena conocimiento de Freud, y que por lo tanto una conexin, sea positiva o negativa, se
puede realizar.
En el 2006, Peter Krieger public el artculo El ritual de la serpiente. Reflexiones
sobre la actualidad de Aby Warburg, en torno a la traduccin al espaol de su libro
Schlagenritual, Ein Reisebericht en la revista Anales del Instituto de Investigaciones
Estticas. Este texto resulta de gran relevancia ya que Krieger nos dice algo muy cierto, que
pareciera suceder con Didi-Huberman: Entre los intelectuales est en boga hablar de
Warburg, pero de hecho, no todos los que nombran a este personaje conocen bien su obra ni
entienden su mensaje [] (Krieger, 2006: 243-244). Los escritos utilizados por la mayora
de los autores que han discutido a Warburg son los fragmentos, notas y borradores que este
dej, y no necesariamente los artculos publicados
22
por el historiador durante la poca en
que vivi. En realidad la produccin intelectual del historiador est sumamente
fragmentada, lo que gener un atractivo para ciertos autores, especficamente
postmodernos, como Georges Didi-Huberman, los cuales han sustituido:
[] la reflexin sistemtica por una libre flotacin de referencias y citas. En estos
contextos acadmicos internacionales, un Warburg fragmentado y refriteado fcilmente
se convirti en un artculo de moda, expuesto en los mercados; an ms, sirvi como
22

modelo para la investigacin interdisciplinaria, impuesta por las administraciones
acadmicas en la actualidad. (Krieger, 2006: 244)

Una vez analizadas y contrastadas las distintas hiptesis del estado de la cuestin, estamos
en la capacidad de descartar aquellas propuestas las cuales, una vez puestas a prueba con
los documentos escritos por Warburg, han sido falsadas. A su vez, a partir de la
contrastacin realizada, podemos acoger aquellas hiptesis que no entran en conflicto con
lo propuesto en la investigacin, y que contribuyen a la misma y aumentan nuestro
conocimiento sobre la obra del historiador del arte. Algunas de las anteriores son: la
propuesta de Wind (1993b) respecto del abordaje de Aby Warburg hacia las obras de arte
realizadas por personalidades artsticas ms dbiles; la ubicacin espacio-temporal de la
imagen y de las frmulas expresivas en Aby Warburg defendida por Gertrud Bing (1965),
con antecedentes en Panofsky y Saxl (1933), y apoyada por Jos E. Buruca (2003) (Vidal,
2009), Simn Noriega (2006) y Doris McGonagill (2006); y el estudio de las artes
aplicadas por parte de Warburg, propuesto una vez ms por Bing (1965), y apoyado por
Ernst Gombrich (1986) y Kurt W. Forster (2005). Todas estas se nos presentan en la
confrontacin precedente como hiptesis certeras ya que pudieron ser por el momento
corroboradas
23
con los distintos textos publicados por Aby Warburg a lo largo de su
carrera como historiador del arte.
La historia fantasmal y anacrnica de la imagen superviviente en Warburg planteada
por Georges Didi-Huberman (2009); el Atlas Mnemosyne visto como una Historia del arte
sin texto, as como Philippe-Alain Michaud (2004) lo vio; y la relacin entre las teoras de
Warburg y el psicoanlisis de Freud, propuesta una vez ms por Didi-Huberman; son
inadecuadas y problemticas en tanto que contradicen los escritos de Warburg, y por las
razones expuestas en las secciones donde se discutieron cada uno de ellos. En el caso de las
relaciones entre Warburg y Freud, el problema radica ms en la pretensin del historiador
del arte francs en someter a Warburg a una teora con argumentos irracionales, no
falsables. Es decir: el problema es, en principio, metodolgico, lo que nos lleva a concluir
que lo expuesto por Didi-Huberman no corresponde a un programa progresivo de
investigacin.
23

Finalmente, respecto de las imgenes que proceden de la estampa y su cercana a la
astrologa, que es el tema que ms nos interesa en relacin con nuestro problema de
investigacin, tenemos primero las crticas infundadas que realiza Jane O. Newman (2008)
a Warburg respecto de una supuesta jerarquizacin intelectual de los distintos soportes de
grabado (madera y metal) en su artculo relativo a Lutero y la Reforma. Ciertamente el
grabado en madera permita una mayor reproduccin y difusin de imgenes por su bajo
costo, en contraposicin al grabado en metal, por ello en los peridicos y panfletos de las
pocas las imgenes, en su mayora, eran xilografas. Ahora bien, que esto est relacionado
con una jerarquizacin intelectual no es algo que hayamos encontrado en los escritos de
Warburg; el inters del historiador radic en la forma en que el tema fue representado y
cmo este afectaba el entorno sociocultural.
Aparte de lo propuesto por Newman, tenemos lo escrito por Gertrud Bing (1965)
respecto del arte de la estampa y la astrologa en Warburg. A partir de los distintos artculos
escritos por el historiador hamburgus en donde se mencionan grabados, podemos decir,
con aceptable seguridad, que Bing est en lo cierto. Las impresiones pudieron cargar las
ltimas noticias en imaginera de un lugar a otro gracias a su precio, su reproduccin
mltiple, y su fcil transporte. Las imgenes astrolgicas, de acuerdo con Warburg, se
produjeron, en la mayora de los casos, en el arte de la estampa, y fueron medios para la
creacin y destruccin del espacio entre el ser humano y su entorno; contribuyeron tanto al
encadenamiento como a la liberacin del ser humano, que por un lado era esclavo del
destino que dictaban las estrellas, y por otro pas a ser regente de los influjos de las
mismas.
Lo propuesto por Bing (1965) es lo que ms se acerca a nuestro problema de
investigacin y a nuestra hiptesis, sin embargo no responde especficamente a cul es el
papel metodolgico que las imgenes, a lo largo de lo escrito por Warburg, cumplen en el
proceso de liberacin astrolgica; solamente nos dice que estos fueron medios
contribuyentes (ya fuera de forma negativa o positiva) a la lucha por esta liberacin. En esta
investigacin nos encargaremos de desarrollar, de manera detallada, cmo Warburg, a
travs de sus trabajos, utiliz las imgenes procedentes de la estampa, para as poder
determinar los eventos y modos especficos en que estas empiezan a cumplir un papel en la
24

liberacin humana de las fuerzas que ejercan los demonios astrolgicos, en el sentido de
un paso en la emancipacin intelectual y religiosa del hombre moderno.

25

Captulo 1: El constructo conceptual de Aby Warburg dirigido al proceso de lucha
por la liberacin astrolgica
En este captulo nos referiremos a una serie de conceptos e investigaciones
efectuadas por Aby Warburg, que nos permitirn dirigirnos a lo que debemos entender por
el proceso de lucha por la liberacin astrolgica. El captulo est dividido en siete partes:
primero hablaremos de la idea que tuvo Warburg de comprender la Antigedad como un
modelo para la representacin del movimiento intensificado; aqu es necesario discutir dos
concepciones de suma relevancia a lo largo de la carrera del historiador: la ninfa y el
pathosformel. Seguido a esto dejaremos clara la nocin que tuvo Warburg respecto de lo
dionisiaco y lo apolneo, para tal objetivo debemos tomar en cuenta los primeros abordajes
que hizo concernientes a lo propuesto por Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), y a la
manera en que el artista alemn Alberto Durero (1471-1528) se relacion con la
Antigedad. En la tercera parte nos dedicaremos a la moda alla franzese y la moda
allantica, que representan los dos estilos presentes en el Quattrocento italiano, los cuales
predominaban, el uno o el otro, segn el gusto de la poca. Una vez comprendidas ambas
estticas veremos cul fue la importancia que le dio Warburg a las artes aplicadas, en donde
tanto el estilo alla franzese como el allantica confluyeron en productos como el tapiz, los
utensilios propios del amor cortesano, y las figuras de cera conocidas como voti. El valor
proporcionado por el hamburgus hacia las artes aplicadas nos va a llevar directamente a la
necesidad de explicar cmo funcionan las festividades, ya que estos objetos artsticos
fueron partcipes de muchas celebraciones. La fiesta, considerada como arte popular, es
necesaria en orden a realizar una correcta historia de la cultura.
Al tener claros estos conceptos nos va a ser un poco ms sencillo tratar uno de los
temas ms importantes de Warburg: las rutas (Wanderstrae) de supervivencia de la
Antigedad (Nachleben der Antike) a travs de la Edad Media. Dicho apartado contiene
tanto la ruta mitogrfica medieval, ejemplificada con la representacin de los siete planetas
en una chimenea en Landshut, como la ruta astrolgica, ilustrada por la investigacin que
realiz el historiador del ciclo de frescos del Salone dei mesi del Palacio Schifanoia. Las
vas tomadas por los dioses con el objetivo de sobrevivir en pocas post-clsicas
funcionarn como el puente por excelencia para referirnos, finalmente, a la teora de la
26

lucha por la liberacin astrolgica, dirigida a la emancipacin intelectual del ser humano, la
cual contiene como ejemplos el caso de Francesco Sassetti (1421-1490) y Giovanni
Rucellai (1403-1481), en el que hacemos un breve parntesis para referirnos a Girolamo
Savonarola (1452-1498) y Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494); y el caso de Martn
Lutero (1483-1546) y la Reforma. Dentro del mismo tpico comentaremos algunos autores
que influyeron en el constructo conceptual de Warburg en cuanto al proceso de liberacin,
a saber: Hermann Usener (1834-1905), August Schmarsow (1853-1936), Friedrich Theodor
Vischer (1807-1887) y Tito Vignoli (1829-1914). Finalmente concluimos el captulo con la
inclusin de la conferencia del Ritual de la Serpiente, elaborada por el hamburgus en
1923, la K.B.W., y el texto de 1929 destinado a ser la introduccin del Atlas Mnemosyne,
los cuales nos esclarecern a qu se refiri Warburg con la nocin de liberacin, rasgo
alcanzado con la creacin del espacio para el pensamiento que separa al sujeto y al objeto.

La Antigedad vista como un modelo para la representacin del movimiento externo
intensificado
Aby Warburg present su tesis doctoral en 1891,
24
esta se titul El Nacimiento de
Venus y la Primavera de Sandro Botticelli: Una investigacin sobre las representaciones de
la Antigedad en el primer Renacimiento italiano. El historiador quera comparar el
Nacimiento de Venus (c. 1482) (Fig.1) y la Primavera (c. 1478) (Fig.2), pinturas realizadas
por Sandro Botticelli (c. 1445-1510), con representaciones de los mismos temas que
podemos encontrar tanto en la literatura potica como en la terico-artstica contempornea
de la poca (cf. infra: 98-100, 165); Warburg vio necesario situar al arte en relacin con su
entorno intelectual (Gilbert, 1972: 383). Se interes en saber cules fueron los aspectos de
la Antigedad que concernieron al artista (y a su patrono) del Quattrocento italiano, y
descubri que la inclinacin se centr en la concepcin de la Antigedad como un modelo
para la representacin del movimiento externo intensificado. La agitacin se expresaba a
travs de motivos accesorios (bewegtes Beiwerk), como el ropaje y los cabellos, los cuales
remitan a patrones de la Antigedad tarda, tales como las mnades que participan del
Thiasos de Baco. Para el hamburgus, estos arquetipos tuvieron implicaciones en la esttica
27

psicolgica, en tanto que nos dan la posibilidad de estudiar la funcin del proceso de
empata
25
esttica en la conformacin de los estilos (Warburg, 2005a: 73).
26

El historiador propuso que el poeta Angelo Poliziano (1454-1494) pudo ser el gua
para la elaboracin del Nacimiento de Venus, ya que la forma en que el cuadro est hecho
guarda estrecha relacin con la Giostra,
27
(cf. infra: 98-100) poema escrito por el italiano
por razn del torneo de Giuliano de Medici (1453-1478) que aconteci en el ao 1475
(Warburg, 2005a: 113).
28
Al pertenecer Poliziano al crculo intelectual de los Medici, y al
ser la pintura de Botticelli segn Warburg para ellos, es posible la posicin del poeta
como gua del pintor. Por qu esto es importante? Los versos de la Giostra tienen una
clara influencia de textos de la Antigedad,
29
especficamente los trabajos de Ovidio (43
a.C-17 d.C) (Metamorfosis II y los Fastos). Los rasgos rescatados por Poliziano de la
Antigedad ovidiana son las descripciones respecto de los movimientos de los ropajes y
cabellos propios de unos relieves ficticios que se encontraban en la historia de Faetn de la
Metamorfosis; estas descripciones se remiten a su vez al Primer himno homrico a
Afrodita, y es a partir de las mismas que posiblemente Botticelli represent las figuras de su
cuadro. El artista florentino tuvo la posibilidad de encontrar modelos en el arte antiguo para
visualizar los personajes que se describan en los textos de Poliziano, ya que haba
suficientes ejemplos en los sarcfagos y en los relieves neo-ticos que mostraban una
representacin similar del movimiento (Gombrich, 1986: 56-57). El uso de estos objetos
procedentes de la Antigedad queda ejemplificado en el momento en que Warburg (2005a:
83-84) se refiri a un dibujo (Fig.3) el cual relacion con el Nacimiento de Venus, creado
seguramente por algn artista perteneciente al crculo de alumnos de Botticelli hacia finales
del siglo XV. El boceto est directamente relacionado con los protagonistas de un sarcfago
romano (Fig.4) que se conserva en la abada de Woburn; las dos imgenes son casi
idnticas tanto en el uso del ropaje como en la postura.
Warburg (2005a: 78-79) tambin se refiri al tratado Della Pittura, escrito por el
artista y terico italiano Len Battista Alberti (1404-1472) en 1435, que nos habla, en una
de sus reglas pictricas, de los movimientos de los cabellos, las ramas, hojas y vestimentas,
los cuales son importantes dentro de la pintura, y deben de ser representados de forma
correcta. Al pintor no le conviene dejarse llevar por excesos que caigan en lo antinatural, el
28

movimiento ha de estar donde el mismo viento sea el que lo cause (Warburg, 2005a: 78-
79). Ejemplo de la influencia de Alberti en el arte de la poca se puede encontrar en los
relieves realizados (Fig.5) por Agostino di Duccio (1418-1481) para el Templo
Malatestiano (San Francesco en Rimini), en ellos vemos la movilidad de los cabellos y el
ropaje. El arquitecto de la renovacin del templo fue el mismo Alberti, quien supervis la
construccin hasta el mnimo detalle, lo que llev a Warburg (2005a: 78-79) a concluir que
fue este terico italiano el que influy en la creacin de las figuras de Agostino.
Los artistas del Quattrocento italiano deban asumir una postura, ya fuera esta de
sumisin o resistencia, ante la visin de la Antigedad que se ofreca ante ellos en su poca,
es decir: la influencia de la Antigedad se iba a determinar a partir de los intereses del
artista y obviamente los del patrono (Warburg, 2005a: 112). En conformidad con Warburg
(2005a: 112), Sandro Botticelli fue uno de aquellos pintores que podan ser maleables
segn las exigencias de la poca, y en gran medida es por ello que para el historiador este
personaje se convirti en el mximo representante del arte florentino del primer
Renacimiento. Cabe aclarar que los accesorios en movimiento que resalt Warburg en las
obras de Botticelli no son necesariamente vistos por el historiador como algo positivo: el
uso de patrones clsicos para la expresin
30
intensificada debe de estar subordinado al
propsito de la obra de arte; la prctica de los mismos como fines en s mismos, utilizados
solo para mostrar el virtuosismo del artista, hacan del arte clsico una referencia
destructiva, meramente exhibicionista y carente de valor (Gilbert, 1972: 384).
Ahora expondremos dos conceptos de los cuales Warburg se sirvi para aludir a la
influencia de la Antigedad en la representacin del movimiento intensificado de las
figuras, las cuales apelan a las emociones e intereses de la sociedad florentina del
Quattrocento; estos conceptos son: la ninfa y el pathosformel.
La ninfa florentina
Los personajes femeninos en Botticelli que llegaron a representar este movimiento
externo intensificado alcanzaron a convertirse dentro del constructo conceptual de Warburg
en la ninfa florentina (cf. infra: 37-38, 49-50, 101-102, 106, 115-116, 132, 169-181), la
cual pas a ser en el Renacimiento el tipo por excelencia de la mujer joven de la
29

Antigedad clsica. En su artculo de 1895 El vestuario de los intermezzi de 1589: Los
diseos de Bernardo Buontalenti y el Libro de Cuentas de Emilio de Cavalieri,
31
el
hamburgus (Warburg, 2005c: 315) mostr a la ninfa como [] una de esas afortunadas
creaciones con las que el Quattrocento italiano supo fundir de un modo tan feliz como
absolutamente propio el genio del arte con la arqueologa. (Warburg, 2005c: 315). Esta
protagonista la podemos ver en las obras de arte, generalmente es [] una joven
desenvuelta, caminando ligera con los cabellos sueltos y su traje ondeante ceido a la
antigua; o bien como personaje vivo en los festejos. (Warburg, 2005c: 315). La ninfa
cumpli el papel simblico de la liberacin y emancipacin para Warburg, es a travs de
ella que la Antigedad bajo su forma clsica resurge, como en las obras de Botticelli
(Gombrich, 1986: 127).
Ejemplos de la ninfa son fciles de encontrar en el Quattrocento, el motivo se puede
ver, entre otras imgenes, en los frescos de Domenico Ghirlandaio (1449-1494) de la
iglesia de Santa Maria Novella (Fig.6), en las pinturas de Botticelli, claro est, y en los
frescos de Cosimo Rosselli (1439-1507) en la Capilla Sixtina (Warburg, 2005c: 327).
Dentro de su artculo de 1905, Acerca de las imprese
32
amorose en las ms antiguas
estampas florentinas,
33
el historiador propuso como introductores y difusores de la ninfa a
Donatello (c. 1386-1466), Filippo Lippi (Fig.7) (c. 1406- 1469),
34
Antonio Pollaiuolo (c.
1432-1498)
35
y Andrea del Verrochio (c. 1435-1488) (Warburg, 2005l: 140).
Los pathosformeln
Ahora bien, la ninfa no fue el nico modelo extrado de la Antigedad. Como qued
expuesto anteriormente, la influencia de la Antigedad estaba determinada a partir de los
intereses (problemas artsticos por resolver) que se tuvieran. Es decir, en orden a
representar otra serie de manifestaciones en el arte del Renacimiento, tambin relacionadas
con el movimiento intensificado, se recurri a una serie de frmulas expresivas, a las que la
ninfa perteneca, que surgen de los patrones antiguos: estas son lo que vamos a conocer en
Warburg como Pathosformeln
36
(cf. infra: 36-38, 45, 49, 64, 86, 118, 126, 130, 144-145,
171-175, 178).
30

En el artculo Durero y la Antigedad italiana, publicado en 1905, Warburg
(2005m: 401-404) defini el concepto Pathosformeln como aquellas frmulas expresivas
que proceden de representaciones clsicas, y que son utilizadas para reflejar el dinamismo
en el nivel plstico en el Quattrocento italiano; eran poses que se supone emitan estados de
emocin entendidos por los espectadores de las obras (Guillemin, 2008: 613). Los
pathosformeln producen mensajes sensibles en el ser humano, y estn enmarcados en un
rea geogrfica y momento histrico determinados; estos periodos podrn perecer, pero los
pathosformeln se encuentran en la posibilidad de sobrevivir y resurgir en fases histricas
sucesivas (Noriega, 2006: 294-295).
37
Warburg entonces pretendi rastrear la migracin de
tales frmulas, las cuales se difundieron internacionalmente en pocas post-clsicas
(Guillemin, 2008: 614).
Una prueba de pathosformel la podemos localizar en el tema de la Muerte de Orfeo,
y la manera en que este se introdujo en el Renacimiento temprano. A partir de un grabado
del norte de Italia (Ferrara) (Fig.8) (cf. infra: 36, 101, 118, 122, 125-126, 171-175) y un
dibujo de 1494 realizado por Alberto Durero (Fig.9) (cf. infra: 118, 126, 171),
38
los dos del
mismo tema,
39
Warburg (2005m: 401-404) reforz su teora de que ya para la segunda
mitad del siglo XV, Italia haba buscado modelos propios de la Antigedad para representar
la conmocin exaltada y dramtica. En el texto, la Antigedad est personificada por el
detalle de un jarrn de Nola (Fig.10),
40
el cual contiene el mismo tpico, y hace evidente la
influencia de las formas expresivas de las que el arte de la Antigedad se sirvi para
encarnar una escena trgica en productos propios del Renacimiento, como el grabado: []
la muerte de Orfeo no es un mero recurso formal de taller, sino una experiencia anclada en
el oscuro misterio de la saga dionisaca con el cual reviven apasionadamente el espritu y la
palabra de la Antigedad pagana [] (Warburg, 2005m: 404).

Lo Dionisiaco y lo Apolneo
La preocupacin de Warburg por el movimiento viene desde la lectura que el
historiador efectu con su profesor Oscar Ohlendorff del Laocoonte; o los lmites de la
Poesa y la Pintura, libro escrito por Gotthold Ephraim Lessing y publicado en 1766. Este
31

texto fue una de las bases que les dio direccin a los pensamientos de Warburg dentro de la
historia del arte (Gombrich, 1986: 23-24). William Ross (en Lessing, 1836: VI-VIII), el
traductor de la edicin del Laocoonte (1836) que utilizaremos como referencia, plante
que el objetivo de Lessing era indicar los rasgos en los que la poesa y la pintura difieren, y
as marcar los lmites de cada uno y de sus respectivos territorios. Para el pensador alemn,
las artes plsticas son ms rpidas en sus efectos que la poesa, ya que en el caso de la
primera se muestra el objeto en s, pero en la segunda se deben describir las partes que
componen al mismo, lo cual conlleva un proceso ms lento. La pintura tiene ventaja sobre
la poesa en tanto que puede representar los distintos aspectos de la naturaleza. Por el
contrario, la poesa posee el poder de trazar acciones desde el comienzo hasta el final, con
sus causas y circunstancias; esto es algo que para Lessing la pintura y la escultura nunca
podran llegar a alcanzar plenamente.
Lessing (1836: 1-3) se guo por la consideracin de la teora de Johann Joachim
Winckelmann (1717-1768), expuesta en su libro Historia del Arte en la Antigedad,
publicado en 1764, la cual nos dice que las artes plsticas en la Antigedad consistieron en
la simplicidad y la serenidad majestuosa (el rasgo apolneo), tanto en la actitud como en la
expresin. Winckelmann tom como ejemplo la escultura Laocoonte y sus hijos (c. 25 a.C)
(Fig.11), en la que se representa el dolor en cada una de las partes del cuerpo del sacerdote,
pero a su vez se expresa sin ningn exceso la cara ni la actitud del mismo. Este conjunto
escultrico constituy el grado ms alto de perfeccin del arte griego (Lessing, 1836: 269).
Lessing estaba interesado en por qu es legtimo para Virgilio (70 a.C.-19 a.C.), en la
Eneida (Siglo I a.C), describir los gritos del sacerdote (Laocoonte), mientras al escultor
solo se le permite un suspiro ahogado de angustia. La forma en que fue hecha la escultura
refleja el ideal de belleza que se supone las artes plsticas deben seguir, ese momento de
expresin enmarcada dentro de una serenidad majestuosa, sin excesos ni exageraciones: la
doctrina del momento fecundo (Lessing, 1836: 1-3).
La pintura y escultura eran para los griegos en conformidad con Lessing (1836:
12) una manifestacin artstica que se encargaba solamente de la representacin de objetos
bellos. Toda pieza artstica que sea incompatible con la belleza debe de ser sacrificada. A la
hora en que la pasin y la expresin se ejecutan a un grado violento, donde se evidencian
32

exageradas contorsiones (el rasgo dionisiaco), la magnificencia que se supona deba
desarrollar la obra, a travs de una disposicin serena, desaparece. Los artistas de la
Antigedad evitaron caer en los excesos, y si pretendieron una nocin de furor, la
incorporaron de tal modo que hubiese siempre cierta percepcin de belleza en la imagen
(Lessing, 1836 :19-20), de tal manera que la alusin a la ira se converta, por ejemplo, en
severidad: Jupiter hurling his thunderbolt was fierce with indignation in the song of the
poet; in the sculptors image he was simply grave (Lessing, 1836: 20) [Jpiter lanzando su
rayo era feroz con indignacin en la cancin del poeta, en la imagen del escultor l era
simplemente severo].
41

Para Lessing (1836: 150-151), las artes plsticas hacen uso de figuras y colores en el
espacio, en contraste con la poesa, que articula sonidos en el tiempo. En el caso de la
primera, los signos estn compuestos de tal manera que expresen objetos que co-existen, o
un objeto cuyas partes co-existen; estos objetos son los cuerpos. En el caso de la poesa, los
signos, que son consecutivos, solo pueden expresar cosas que, ya sea ellas mismas, o las
partes que las componen, sean consecutivas; estas son las acciones. En sntesis, la
representacin del cuerpo es dominio del pintor, y la narracin del acto es del poeta, esto no
significa que los cuerpos pertenezcan solo al espacio, ya que tambin se encuentran en el
tiempo. La pintura puede mostrar la accin, pero solo mediante la imitacin a travs de los
cuerpos. A su vez las acciones no pueden existir sin un cuerpo que las realice, as que la
poesa puede incorporar cuerpos, pero solo mediante la imitacin a travs de las acciones
(Lessing, 1836: 150-151). El arte plstico entonces es espacial y simultneo, la poesa es
temporal y sucesiva (McClain, 1985: 41).
Lo que le interes a Warburg en lo que propona Lessing era el problema de la
expresin del sufrimiento, de restriccin y abandono en estados emocionales extremos. El
pathos desmedido no puede ser legtimo en las artes visuales ya que la obra es esttica y
solo puede insinuar un movimiento, pero si la pintura y la escultura abandonan esta
restriccin, lo que sucede es una transgresin de su propio dominio, el cual es el de la
belleza visual. Warburg consider estos excesos en el arte como signos de debilidad,
smbolos del declive moral (Gombrich, 1986: 23-24).
33

Entre 1887 y 1888 Warburg recibi un seminario respecto de Arqueologa clsica
con el profesor Reinhard Kekul von Stradonitz (1839-1911). En esta clase el hamburgus
hizo su primer trabajo de investigacin independiente, el cual tena que ver con la
evolucin de la representacin del tema de la lucha entre los Lapitas y los Centauros, desde
el frontn del templo de Zeus en Olympia (Fig.12), hasta las metopas del Partenn (Fig.13)
(Gombrich, 1986: 37). Warburg describi la fuerza con la que el centauro en el Templo de
Hefestos toma a su presa (Fig.14) (Gombrich, 1986: 37):
The animal strength with which the Centaur grips his victim and the savage desire which
even approaching death cannot stifle, are splendidly rendered [] and yet the best thing
is absent from this style: beauty. For beautiful these groups are not. If one says of them
that they show passionate movement without losing in clarity, this is the highest tribute
one can pay [] (Warburg en Gombrich, 1986: 38)
[La fuerza animal con la que el Centauro agarra a su vctima y el deseo salvaje
que ni siquiera la muerte acercndose puede sofocar, estn esplndidamente
representados [] y sin embargo lo mejor est ausente de este estilo: la belleza. Porque
estos grupos no son bellos. Si uno dice de ellos que muestran movimiento apasionado sin
perder en claridad, este es el tributo ms alto que uno puede darles [...]]
42

Warburg enfatiz el exceso en la representacin como algo que, a pesar de ser efectivo, no
es bello, se sale del parmetro de lo que puede ser parte de la belleza y se inclina ms a
reflejar un movimiento apasionado cuya fuerza es instintiva (animal), y que carece de lo
racional. Este trabajo fue fundamental para las futuras dudas que va a tener Warburg
respecto de lo propuesto por Lessing (Weitz, 1972: 108), ya que las esculturas analizadas
demuestran que la Antigedad s caracteriz la conmocin excesiva. El historiador record
este primer trabajo cuando efectu las asignaciones que le encarg su profesor de Breslau
August Schmarsow,
43
en Florencia en 1888 (Gombrich, 1986: 40).
44

Schmarsow le asign la tarea a Warburg de discutir el estilo del relieve en la
escultura Florentina. Los relieves (Fig.15) de los maestros del Quattrocento se encuentran
lejos de ser naturalistas, y ms bien caen en arreglos decorativos y ornamentales que no
tienen nada que ver con el estudio de lo natural. La tendencia del artista florentino en usar
movimientos exagerados en el ropaje contradeca la idea de la bsqueda de fidelidad a la
naturaleza que se cree se tena en la poca. Bien saba Warburg que se podan encontrar
34

imgenes paralelas a estas en la Antigedad Clsica (Gombrich, 1986: 43-44), lo que
implicaba que el gusto por lo antiguo de la sociedad italiana del siglo XV no iba de acuerdo
con la nocin de belleza griega establecida por Winckelmann y Lessing.
A partir de sus estudios en Florencia, el hamburgus empez a tomar en cuenta
aquellas manifestaciones artsticas donde se intenta representar la expresin y las
emociones por medio de los cuerpos y los accesorios que estos pueden poseer. S, Warburg
vio el movimiento intensificado como debilidad moral, y no propio de lo bello, pero
elimin de su pensamiento la idea de que las artes poseen un dominio y se encuentran
restringidas, ya que desde la Antigedad los gestos agitados estn presentes en las artes
plsticas (Gombrich, 1986: 43-44), y estos apelaron a las necesidades de la sociedad del
Quattrocento italiano.
En 1889 Warburg ley un ensayo en el seminario de Carl Justi (1832-1912), en la
Universidad de Bonn, titulado Towards a Critique of the Laocoon in the light of Florentine
Quattrocento Art [Hacia una crtica del Laocoonte a la luz del Arte del Quattrocento
florentino].
45
En este trabajo discuti los relieves de Lorenzo Ghiberti (Fig.15) (1378-
1455) para contrastar el tratamiento de la realidad del artista con lo propuesto por Lessing.
Este mismo ao el historiador empez la formulacin de su problema de tesis doctoral
(Gombrich, 1986: 50-51), la cual ya discutimos (cf. supra: 26-28).
Las artes plsticas carecen de las barreras que Lessing haba establecido a partir de
Winckelmann, los pathos excesivos forman parte de las frmulas que la Antigedad leg a
las siguientes pocas. Estas expresiones poseen un carcter psicolgico, y su repeticin
significa que implicaban algo en el momento en que se empleaban. Warburg (2005y: 217-
219) contradijo la concepcin que tena tanto Winckelmann como Lessing respecto de la
escultura del Laocoonte y sus hijos: esta no representa ese punto mximo de la serena
grandeza, sino que es propio de una comprensin dionisiaca de la Antigedad. En su
artculo La aparicin del estilo ideal a la antigua en la pintura del primer Renacimiento,
publicado en 1914, el historiador escribi:
Refirindose al informe de una excavacin de 1488 en el que se manifiesta la admiracin
hacia el grupo del Laocoonte por su extraordinaria capacidad expresiva pattica una
35

manifestacin diametralmente opuesta a la todava hoy viva concepcin de
Winckelmann sobre la esencia de la Antigedad el conferenciante invit a los presentes
a experimentar libres de prejuicios la doble naturaleza del legado antiguo. Como han
demostrado los historiadores de la religin, el trgico desasosiego clsico pertenece
por esencia a la cultura de la Antigedad grecorromana, la cual debe ser contemplada
bajo el smbolo de un Hermes doble de Apolo-Dionisos (Warburg, 2005y: 217-219).
Con la reivindicacin del rasgo dionisiaco de la Antigedad como el medio por el cual la
misma se introdujo al Quattrocento, Warburg ubic el semblante apolneo como el estilo
triunfante que se difunde en el Cinquecento, lo que no significa que Dionisos haya muerto,
sino que fue derrotado, y el gusto por la serena grandeza lleg a predominar en la
mayora de los sectores. Pero no existi uno primero que otro, sino que, a partir de las
exigencias de los artistas y sus patronos, predomin en una poca el caos (Dionisio), y en la
otra el orden (Apolo). El Hermes doble puede aparecer de manera simultnea, esto lo
ejemplific Warburg (2005a: 94) con los reversos de dos medallas que poseen el retrato de
Giovanna Tornabuoni. En la primera de las medallas vemos a las tres gracias desnudas y
serenas (Fig.16), pero en el caso de la segunda se muestra una figura que exhibe el
movimiento intensificado en la vestimenta y en el cabello (Fig.17); esta mujer es Venus al
momento en que se aparece ante Eneas y sus acompaantes (Warburg, 2005a: 96). El
ligamen de dichos elementos con la Antigedad se da cuando el hamburgus se refiri a la
Eneida de Virgilio (70 a.C-19 a.C), en donde dice: Como una cazadora, haba colgado de
sus hombros, segn era costumbre, un arco ligero, y haba dejado que sus cabellos flotasen
al viento; su rodilla estaba desnuda, y un nudo recoga los pliegues flotantes de su vestido.
(Virgilio en Warburg, 2005a: 96).
En su artculo Sandro Botticelli publicado en 1898, el historiador expuso que a
finales del siglo XV la belleza lograda por el primer Renacimiento, representado por
Botticelli, se acaba, y lo que entendemos por influencia de la Antigedad cambia (2005d:
128). En el texto Arte italiano y astrologa internacional en el Palazzo Schifanoia de
Ferrara, de 1912, Warburg (2005w: 433) relacion los frescos del Salone dei Mesi
(Fig.18) del Palacio Schifanoia realizados por Francesco del Cossa (c. 1430-c. 1477),
46
con
las obras consumadas por Rafael Sanzio (1483-1520) en la Villa Farnesina (Fig.19); la
transicin estilstica entre los dos le pertenece a Botticelli. El trabajo de Cossa todava no
36

estaba preparado para ensear el punto ms elevado del modo ideal anticuario, perfil que va
a ser caracterstico del Renacimiento tardo, es decir [] la Venus de Cossa an no estaba
preparada para ascender desde la regin inferior del realismo de los trajes Alla franzese
47

hasta el ter luminoso de la Venere aviatica de Villa Farnesina (Warburg, 2005w:433).
Gracias a la copia en dibujo que realiz Alberto Durero del grabado ferrars de la
Muerte de Orfeo, el cual expusimos anteriormente (cf. supra: 30), sabemos que Italia
transmiti sus pathosformeln en Europa, esto hizo que la Antigedad fuera conocida bajo
un velo italiano, es decir, la primera aproximacin de Durero a los referentes clsicos
estaba filtrada por el pas del sur de Europa (Warburg, 2005m: 401-404),
48
lo que haca
que la Antigedad se presentara en su forma ms expresiva y catica. Posteriormente
Durero trat de manera distinta estas formas expresivas y cambi su percepcin de la
Antigedad (Warburg, 2005m: 407); el alemn no sucumbi ante esta Antigedad
italianizada, en estos momentos personificada para l por las obras de Andrea Mantegna (c.
1431-1506) (cf. infra: 119, 172, 175-176), cuya Antigedad era propia de un pathos
heroico y teatral, y por Antonio del Pollaiuolo (c. 1431-1498) (cf. infra: 119, 122, 126, 130-
131, 172, 176), quien haca nfasis en una retrica muscular exagerada (Warburg, 2005m:
404-406). Warburg (2005m: 406) propuso que en parte la resistencia de Durero se debi al
estilo sereno, esttico, aprendido del Norte,
49
lo que le permiti al alemn familiarizarse
con la Antigedad no solo mediante la representacin del movimiento con carcter
dionisiaco, sino tambin por medio del rasgo apolneo que la misma poda ofrecer. El
artista busc las proporciones ideales del cuerpo humano y para ello se inspir en la figura
del Apolo Belvedere (Fig.20), el cual conoci a travs del libro de dibujos denominado
Codex Escurialensis del taller de Domenico Ghirlandaio. Se sirvi, adems, de Vitrubio a
la hora de aplicar las medidas adecuadas para la representacin del cuerpo humano.
50
Fue
este sentido apolneo lo que predomin en la obra del alemn, lo que le dio la posibilidad
de rechazar el manierismo de la Antigedad italianizada desarrollada en el Quattrocento. El
acercamiento sereno de Durero a la Antigedad irnicamente caus que los italianos,
especficamente el pueblo de Venecia, consideraran su arte como algo lejano al espritu
antiguo (Warburg, 2005m: 406). En ntimo acuerdo con Warburg, Erwin Panofsky (1987:
269) expuso:
37

[] Durero apost a favor de la Antigedad clsica y en contra del Quattrocento. Sus
modelos italianos presentaban, por un lado, figuras delicadas y grciles, delimitadas por
contornos caligrficos y animadas por un movimiento nervioso, totalmente conformes al
gusto dominante del Quattrocento, por el otro, figuras que por su slida construccin,
modelado plstico y energa masiva se aproximaban al estilo de la estatuaria clsica.
Durero percibi y recalc estas cualidades clsicas [] Pero esto no debe impedirnos
ver que el estilo clsico contrapuesto as por Durero al Quattrocento le haba sido hecho
accesible por el propio Quattrocento. Si le fue posible el artista volver a traducir el
idioma italiano al lenguaje de la Antigedad, lo deba a aquellos mismos italianos que l
enmendaba. Fue el mismo Quattrocento el que ense a Durero cmo superarlo.
(Panofsky, 1987: 269).
La reintroduccin de la Antigedad al Renacimiento no es apolnea, sino dionisaca, y bajo
un proceso de comprensin de la misma, ms la influencia en parte del Apolo de Belvedere
y de los relieves del Arco de Constantino, llegamos a tener esa serenidad clsica tan
caracterstica de lo que creemos es el Renacimiento, pero que en realidad corresponde
especficamente con el Cinquecento italiano. Como dijimos anteriormente (cf. supra: 35),
el caos reina en el Quattrocento, el orden en el Cinquecento. En su conferencia La
Aparicin del estilo ideal, Warburg (2001: 8) ejemplific la influencia del Arco de
Constantino con el fresco La Batalla del puente Milvio, (Fig.21) elaborado por Giulio
Romano (c. 1499-1546) en conjunto con miembros de la Escuela de Rafael.

La moda alla franzese y la moda allantica
Cuando puntualizamos respecto de Durero, discutimos el estilo sereno y esttico
aprendido en el norte de Europa, este est relacionado con lo que refiri Warburg en la cita
que expusimos respecto del Schifanoia (cf. supra: 36), cuando nos habla del realismo de los
trajes alla franzese (como el que posee Venus), el cual se contrapone al ideal anticuario,
allantica. Qu son estos estilos alla franzese y allantica?
En su tesis doctoral Warburg (2005a: 343) vincul el espacio incorporado en
Primavera con el jardn medieval del amor cortesano, el cual tena un significado
astrolgico en las imgenes que exponan la regencia del Planeta Venus sobre el mes de
38

abril. A pesar de ser este un espacio de tradicin medieval, la forma en que Botticelli
mostr las figuras cambi, las mujeres que se mueven en su cuadro son ninfas (cf. supra:
28-29), lo que demuestra una direccin hacia la estilizacin clsica (Warburg, 2005a: 343).
Entonces hay dos formas de representacin, una que quiere caracterizar los personajes
segn una concepcin clsica (allantica), la cual se presenta como frmulas expresivas
(pathosformeln), y otra que se proyecta segn una tradicin cortesana de origen medieval
(alla franzese), que est, en ltima instancia, relacionada a una concepcin astrolgica de
los dioses.
51
La tensin entre la moda alla franzese y la moda allantica entonces est
ntimamente articulada con la transicin entre el tardo-medioevo y el primer Renacimiento
que sucedi hacia 1465 (Warburg, 2005l: 136).
El texto de Warburg (2005e: 133), Crnica pictrica de un orfebre florentino de
1899, nos ayuda a definir estas dos corrientes: podemos traducir el arte alla franzese como
realismo ingenuo, un movimiento que une, sin discriminacin alguna, el presente y el
pasado; y al arte allantica como el idealismo anticuario, tendencia que considera rasgo
esencial de la Antigedad revivida la fidelidad, en el nivel arqueolgico, de las vestimentas
y ornamentos tpicos del pasado. El realismo fue propiciado por los tapices borgoones
(cf. infra: 42-43), la pintura devota flamenca y el grabado; este estilo formaba parte de las
fuerzas que obstaculizaban la creacin del estilo ideal anticuario. El predominio de la moda
allantica se dio solo despus de la lucha contra el realismo propio de la tradicin tardo-
medieval que la corte borgoona conservaba. Pero la disputa no era necesariamente en
bandos divididos, sino dentro de los mismos cuadros, es decir, los pathosformeln que
resurgieron en talleres como el de Pollaiuolo y el de Ghirlandaio se mezclaron con la moda
alla franzese, esto por razn de querer satisfacer las dos tendencias del momento, lo que
llev a un estilo mixto (Warburg, 2005y: 217), de ah surge que las figuras en movimiento,
idealizadas, de Botticelli en la Primavera estn representadas en un jardn de amor
cortesano medieval. Esto tambin lo podemos ejemplificar con un dibujo posiblemente
realizado por el grabador florentino Maso Finiguerra
52
(1426-1464), llamado Paris y
Helena de pie en un pabelln decorado con un friso de putti (Fig.22) (cf. infra: 107, 181),
el cual es parte de la Crnica Pictrica Florentina (cf. infra: 41, 107, 174, 181), una serie
de 99 dibujos, atribuidos a su vez a Finiguerra, efectuados a principios de la dcada de 1470
que exponen escenas y personajes de la historia antigua, tanto del mbito sagrado como del
39

profano. Esta imagen se supone pretenda mostrar el rapto de Helena, pero lo que vemos es
a una pareja vestida al gusto de la moda francesa, de las cortes borgoonas; al final el rapto
es solo la excusa para exhibir el vestuario de la poca, de hecho, el rapto se reduce a que
Paris invita a Helena a seguirle, lo dems que hay clsico es el pabelln columnado en el
que se encuentran, que est decorado con un friso de putti (Warburg, 2005e: 133).
Pero cmo los tapices borgoones y la pintura devota flamenca tuvieron algn
impacto sobre la sociedad italiana en el Quattrocento? En el texto Arte flamenco y arte
florentino en el crculo de Lorenzo de Medici hacia 1480, publicado en 1901, Warburg
(2005f: 25) profundiz sus estudios respecto de la influencia del arte flamenco en la Italia
renacentista. Gracias a una serie de archivos de Florencia el historiador pudo mostrar
algunos de los protagonistas de la relacin entre el norte de Europa e Italia, donde familias
de la alta sociedad tenan gusto por los productos flamencos (Warburg, 2005f: 246). El
hamburgus se dio cuenta de que la familia Medici tena por lo menos diecisis tapices
flamencos, esto gracias a los inventarios conservados de los bienes artsticos que los Medici
tenan en Villa Careggi en 1482 (Warburg, 2005f: 246). Gracias en parte a ellos la tradicin
o moda alla franzese se difundi en el sur: el tema profano, de corte, flamenco, se introdujo
tanto en la vida como en el arte florentinos (Warburg, 2005f: 247). Esto desmitifica la
nocin de que solo Italia influy en el arte y el pensamiento en pocas del Renacimiento;
los intercambios fueron por ambas partes. El norte y el sur deben de ser contemplados
como una sola regin cultural (Bing, 2005: 61-62).
Ya este tema haba sido planteado anteriormente por Jacob Burckhardt (1818-1897),
historiador por el cual Warburg se vio sumamente influenciado, de quien hablaremos con
mayor detalle en el apartado respecto de las festividades (cf. infra: 46-51). De hecho, el
texto El arte del retrato y la burguesa florentina: Domenico Ghirlandaio en Santa Trinit,
los retratos de Lorenzo de Medici y su familia, publicado en 1902, fue escrito por el
historiador (2005g: 148) con la pretensin de que fuera visto como un apndice a la
investigacin que llev a cabo Jacob Burckhardt en relacin con el retrato, trabajo que se
encuentra en sus pstumos Beitrgen zur Kunstgeschichte von Italien (1898)
[Contribuciones a la Historia del Arte de Italia].
53
El artculo contina las ideas de la
publicacin anterior del hamburgus Arte flamenco y arte florentino, respecto de la
40

correspondencia entre la cultura burguesa y la cultura artstica en el crculo de Lorenzo de
Medici (1449-1492). En conformidad con Warburg (2005g: 149) en el Renacimiento
florentino era el retratado el que determinaba los cambios en el nivel estilstico para la
produccin de su cuadro, y no su retratista. Para corroborar tal hiptesis se sirvi de un
fresco (Fig.23) de Domenico Ghirlandaio que se encuentra en la capilla de Santa Trinit en
Florencia, donde se comprueba, en la forma en que fueron retratados los distintos
personajes, el inters por parte de los mecenas del Quattrocento en el ilusionismo y la
verosimilitud en el nivel de representacin que tenan las figuras humanas, animales y
paisajes pertenecientes al norte de Europa (Warburg, 2005h: 229). Grandes maestros
nrdicos como Rogier van der Weyden (c. 1399-1464) impactaron en la manera de elaborar
la pintura italiana; estos artistas eran del gusto de la alta sociedad florentina y de algunos de
los grandes artistas del Renacimiento temprano italiano (Warburg, 2005i: 249). Notorio
ejemplo de estas uniones es la demonstracin de que los pastores de Hugo van der Goes (c.
1430/1440-1482) del Retablo Portinari (Fig.24) vuelven a aparecer en el cuadro de la
Adoracin de los pastores de Ghirlandaio (Fig.25) (Gilbert, 1972: 383) en Santa Trinit.

La importancia de las artes aplicadas en Warburg
La utilizacin de un producto procedente de las artes aplicadas como el tapiz para
hacer Historia del Arte es un rasgo esencial en Warburg. El historiador crea que en orden a
posicionar esta disciplina como una rama esencial para la Ciencia de la Cultura se deba
hacer uso de las artes menores. En Arte Italiano y astrologa internacional Warburg
(2005w: 434) expuso que la nica manera para entender los grandes procesos evolutivos es
dirigindose a un detalle especfico, preciso, y para hacer esto se ocupa de un anlisis
iconolgico que vea la Antigedad, la Edad Media y la Edad Moderna como perodos
interrelacionados, en los que consideremos como objeto de estudio tanto las grandes obras
de arte como las artes aplicadas, ya que los dos productos funcionan en tanto documentos
expresivos de igual importancia para la realizacin de una psicologa histrica de la
expresin humana
54
(Warburg, 2005w: 434).
41

En su cuaderno de notas Bayonne de 1927 Warburg (en Gombrich, 1986: 265)
escribi:
Works of applied art have the misfortune of being regarded as products of the lower
faculties of homo faber and of being relegated to the basement of the museum for the
history of the human mind where, at best, they are shown as creations of technical
interest. Who would so easily hit on the idea of responding to such precious showpieces
as to sensitive reflector or the outward and inward life of their period? (Warburg en
Gombrich, 1986: 265)
[Los trabajos de arte aplicado tienen la desgracia de ser vistos como productos de
las facultades menores del homo faber y de ser relegados al stano del museo para la
historia de la mente humana, donde, en el mejor de los casos, son mostrados como
creaciones de inters tcnico. A quin se le iba a ocurrir tan fcilmente la idea de
responder a esas preciosas piezas como reflectores sensibles o a la vida exterior e interna
de su periodo?]
55

Las artes menores involucradas en la imaginera popular de Florencia y Borgoa las valor
el historiador como elementos clave para entender la mentalidad que se haba manifestado
en ese perodo (Gombrich, 1986: 134). En Crnica pictrica Warburg (2005e: 134) se
refiri a la Crnica Pictrica Florentina, mencionada anteriormente (cf. supra: 38), cuya
importancia se encuentra en que nos da nuevas perspectivas sobre la historia y la psicologa
de las artes menores florentinas (Warburg, 2005e: 131), las cuales nos ayudan a elucidar los
procesos culturales del ser humano durante el Renacimiento temprano.
Gombrich (1986: 34) remarc la importancia que tuvo Karl Gotthard Lamprecht
(1856-1915) en cmo manej Warburg las imgenes en sus investigaciones. Lamprecht
analizaba aquellos objetos que podan resultar insignificantes frente a las grandes obras de
arte. Realiz un estudio de las iniciales medievales que le sirvieron como ejemplo de la
mentalidad simblica de la Edad Media, cuyo arte, para l, era puramente ornamental.
As, el valor sintomtico que le daba Lamprecht a toda reliquia pictrica del pasado hizo de
Warburg un seguidor del historiador alemn. De acuerdo con Gombrich (1986: 37):
[] if there is one man who may be called Warburgs real teacher, it is Lamprecht. The
interest in psychology, the wide evolutionary perspective, the determination to see and
investigate all manifestations of culture impartially and to class art and artifacts on them,
42

the interest in periods of transitions for what they can tell us of the psychological
dynamics of progress all this and more [] remained with Warburg. (Gombrich, 1986:
37)
[[] si hay un hombre que puede ser llamado el verdadero maestro de Warburg,
es Lamprecht. El inters por la psicologa, la amplia perspectiva evolucionaria, la
determinacin de ver e investigar todas las manifestaciones de la cultura de manera
imparcial, y el clasificar el arte y los artefactos entre ellos, el inters en periodos de
transicin por lo que estos nos puede decir de la dinmica psicolgica del progreso; todo
esto y mucho ms [] permaneci con Warburg.]
56

Procederemos a hablar de tres productos de las artes aplicadas empleados por Aby Warburg
a lo largo de sus estudios, estos son: el tapiz flamenco, los utensilios caractersticos del
amor cortesano, y los voti de cera.
El tapiz flamenco
El tapiz flamenco se convirti en el medio por excelencia para confeccionar temas
de la Biblia, de la historia antigua y de la poca feudal; en ellos, adems, las figuras vestan
ropajes cortesanos borgoones, a la moda y gusto de la sociedad de la poca. Los tapices se
volvieron objetos de sumo valor lo que hizo que se intentara traer tejedores flamencos a
trabajar a Italia (Warburg, 2005h: 229). En su artculo El trabajo campesino en los tapices
flamencos, publicado en 1907, Warburg (2005o: 257) consider al tapiz como el ancestro
del arte impreso, esto por razn de que los tapices no eran creaciones nicas, sino que el
modelo representado se poda repetir la cantidad de veces que se pidiera y as crear
mltiples tapices del mismo tpico y forma, lo que tiene su similitud a la tcnica de
reproduccin mltiple del grabado. Adems el tapiz es un soporte mvil, est separado de
la pared que va a decorar, a diferencia del fresco, lo que lo haca un vehculo iconogrfico
difusor sumamente relevante. El pao (tapiz) se transform en el transporte de las figuras
nrdicas que encarnaban temas de la Antigedad y de lo caballeresco en un estilo alla
franzese. Por esto se gana el ttulo de antecesor del arte de la imprenta, el cual resultaba
mucho ms efectivo que el tapiz en tanto que era ms econmico, por lo que lleg a
reemplazarlo en las casas de la sociedad burguesa.
43

En el texto Aeronaves y sumergibles en la imaginacin medieval de 1913, el
hamburgus se refiri a dos tapices nrdicos del siglo XV
57
en que estn representadas una
serie de figuras a la moda cortesana borgoona. Los tapices describen la vida de Alejandro
el Grande (356 a.C- 323 a.C); en uno de ellos (Fig.26) se narra la leyenda de cmo viaj
hacia el cielo en una celda, la cual era jalada por cuatro grifos, y al lado de esta, vemos
cmo se sumergi en el mar dentro de un barril de cristal; por ltimo se le muestra armado,
en guardia contra una serie de monstruos. Para la sociedad del momento, el tapiz
escenificaba de manera fiel y concreta la historia, ya que cuenta lo escrito en el Romance de
Alejandro, texto originalmente griego que se difundi en pocas posteriores en veinticuatro
lenguas diferentes, y al que se le aadi gran cantidad de elementos fantsticos, pero que
permiti la supervivencia de Alejandro tanto en Oriente como en Occidente (Warburg,
2005x: 275). Este tapiz es para Warburg (2005x: 279) un documento de cmo la
Antigedad era percibida en Europa:
El sobrecargado realismo de sus vestimentas y su fantasa romntica su estilo
externamente anticlsico no debe impedirnos ver que el recuerdo de la grandeza de la
Antigedad se mostraba en el norte con la misma energa que en Italia y que esta
Antigedad a la borgoona contribuy, lo mismo que la italiana, a la gestacin de
aquel hombre moderno determinado a conquistar el mundo. (Warburg, 2005x: 279).
Los utensilios de la sociedad florentina
Si consideramos funcionalmente la Primavera de Botticelli, podemos decir que esta
conserva rasgos del amor cortesano, como se confirma con el jardn medieval donde se
ubican las figuras. El amor cortesano fue un gnero dedicado a insinuar de manera discreta
las relaciones amorosas mediante una serie de objetos, denominados utensilios por el
historiador: cajas de regalo, tapices y elementos para cortejos festivos como estandartes,
blasones y vestimentas (Warburg, 2005a: 343). Con estos utensilios, Warburg poda
indagar ms en la cultura de la sociedad florentina del Quattrocento, por razn de que estos
productos eran valores expresivos de las maneras de pensamiento de los individuos
renacentistas. En las artes aplicadas hubo un predominio por parte de la moda alla franzese,
bajo su estilo se produjeron temas mitolgicos para arcones nupciales, en que las escenas se
exhiban como si hubiesen pasado en una plaza florentina renacentista (Warburg, 2005e:
44

133). Los grabadores, junto con los pintores de arcones (cassoni) y platos de nacimiento
(deschi da parto), introdujeron el gusto de la moda moderna en clientes de la clase alta. La
tnica alla franzese en las artes aplicadas empieza a cambiar con los trabajos producidos
por Baccio Baldini, artista por excelencia de la transicin entre este estilo y la moda
allantica.
En Acerca de las imprese amorose el historiador escribi respecto de los Platos
Otto:
58
una serie de grabados de formato redondo (Fig.27) y oval atribuidos a Baldini que
funcionaron como decoraciones para cubre-platos (tondini), tambin se ponan sobre las
tapas de las cajitas (scatoline) que los amantes de la poca le ofrecan a la pareja (cf. infra:
113-116, 179-181). En la mayora de estos grabados est representada una pareja
enamorada con sus blasones, que nos dicen que estos trabajos pertenecieron al arte
cortesano, especficamente aquel que pretenda recordar las relaciones personales del
comitente. Las estampas fueron utilizadas numerosas veces, lo nico que cambiaba era el
blasn de la persona enamorada que haca el encargo (Warburg, 2005l: 135). Este blasn
poda ser las imprese (cf. infra: 68, 107, 120) las cuales son los emblemas que los
miembros de la alta sociedad florentina portaban en las ocasiones festivas. Warburg (2005l:
135-136) consider importante investigar respecto de los vnculos que existen entre estas
obras y la vida amorosa del Quattrocento, como contribucin a la historia de la cultura.
Como parte de las tapaderas de las cajitas de amor (scatoline damore) que entregaban los
enamorados, estas imgenes realizadas por Baldini contienen tanto el rgido realismo alla
franzese de los ropajes como las vestimentas en movimiento allantica, o sea, como fue
dicho anteriormente (cf. supra: 38), la presencia de los dos estilos no se daba de manera
separada, sino que convivan dentro de una sola obra (Warburg, 2005l: 136). Warburg
(2005l: 141) reflexion, una vez ms, que en orden a entender cmo se form la cultura
artstica del Renacimiento se debe de tomar en cuenta todo aquello que constituy el mundo
festivo de Florencia (al cual nos referiremos en el siguiente apartado), como los scatoline
damore por ejemplo, y por consiguiente, los tondini que utilizaron para decorar la
tapaderas, tales como los realizados por el mtico Baldini.
En conclusin, en las insignificantes decoraciones de cubre-platos nos encontraramos
con un producto, un notable sntoma, de aquella crtica edad de transicin experimentada
45

por la pintura profana florentina en su voluntad de evolucionar hacia el arte idealista
antiguo a partir de la pintura propia del mobiliario nupcial alla franzese [] (Warburg,
2005l: 141).
Para Warburg (2005g: 161) el arte del Quattrocento tuvo como semblante caracterstico ser
ocasional, tanto en lo que se refiri a poesa, como el Orfeo
59
de Angelo Poliziano (1454-
1494), poema improvisado para la corte de Ferrara; como lo fue en las artes plsticas. La
fuerza de este arte casual era la vida cotidiana, la cual se encontraba en constante
movimiento, por ello la necesidad de pathosformeln para la representacin del mismo. La
influencia de la Antigedad en el Quattrocento se define por el inters en personificar la
fuerza que en el proceder diario se proyectaba, esto lo veremos ms claro cuando hablemos
respecto de las fiestas florentinas. La nocin de arte ocasional toma coherencia si
observamos que los grandes maestros florentinos se formaron en talleres de orfebrera,
como Botticelli (Warburg, 2005g: 162); su produccin era ocasional, y de acuerdo con los
gustos de la burguesa de finales del siglo XV.
Los voti
Cabe hablar de un ltimo producto procedente de las artes menores y aplicadas: los
exvotos (voti). En El arte del retrato el historiador se refiri a estas efigies: eran
retratos en cera de personas que, ya sea por agradecimiento o esperanza, ponan a la par de
una imagen milagrosa (Warburg, 2005g: 151).
60
La Iglesia catlica permiti a los
creyentes el sentirse vinculados con lo divino a travs de la escultura de uno mismo, esta
figura era la ofrenda votiva, el prodigio se encontraba en la obra sacra. Pero esto es una
prctica mgica, y por lo tanto pagana, originaria de los etruscos, y que se mantuvo hasta el
siglo XVII. Lorenzo de Medici fue partcipe de esta industria: cuando sobrevivi a la
conspiracin Pazzi en 1478, pidi que su estatua en cera, de tamao natural, realizada por
Orsino Benintendi (1440-c. 1498),
61
fuera ubicada en tres iglesias florentinas con
diferentes vestidos (Warburg, 2005g: 151).
62

Los cuerpos de cera personificaban una magia fetichista por parte de los florentinos,
que empieza a transformarse, de manera favorable, en la presencia de los donantes por
medio de frescos (como el realizado por Ghirlandaio), donde es notable el [] esfuerzo
46

ms discreto [] (Warburg, 2005g: 151) de acercarse a lo divino, ya que ahora era solo
mediante el parecido pictrico, cuyo estilo provena del arte flamenco. La importancia de
estas piezas va a ser ms evidente cuando discutamos el proceso de liberacin dirigido a la
emancipacin intelectual (cf. infra: 64-91). Los voti simbolizan ese lado pagano-mgico en
que el sujeto, en este caso el donante, se trata de unir a una comprensin celestial a travs
de un artefacto el cual lo recrea fielmente, y le garantiza una serie de beneficios divinos-
mgicos. El retrato es un paso por crear distancia, en el que si bien existe un vnculo
elaborado por la representacin pictrica, esta ya no contiene el peso de un modelo tamao
real que casi encarnaba al donante.

La importancia de las fiestas para realizar una correcta historia de la cultura
Como hemos visto (cf. supra: 40-45), las fiestas resultaban un elemento
fundamental para Warburg, estas tenan relacin con las artes aplicadas y son referentes
esenciales de la cultura popular de la sociedad. Las celebraciones son necesarias para una
correcta Historia de la cultura, De dnde surge en parte esta idea del hamburgus? Del
historiador suizo Jacob Burckhardt (1818-1897) y su libro La Cultura del Renacimiento en
Italia, publicado en 1869.
Kurt W. Forster (2005: 17-20) afirm que los intereses de Warburg fueron
estimulados por la obra del suizo. Burckhardt nos habl del arte como parte de la historia
cultural: el arte es un fin cultural en s mismo, y un documento para la Historia de la cultura
(Kulturgeschichte) (Garca, 2008: 51-52). De acuerdo con l, la cultura es la suma de todos
los elementos relativos al desarrollo del espritu, la conexin de estos crea una realidad
histrica; la Religin, el Estado y la Cultura se condicionan mutuamente para todo cambio
histrico. Lo que importaba era la relacin estrecha entre el arte y el ser humano; las obras
deban ser evaluadas como parte de la psicologa humana, y no solo a travs de categoras
estticas filosficas
63
(Forster, 2005: 33). La cultura se inserta dentro de la vida social de la
poca, en el pueblo y sus costumbres, en sus fiestas y formas de vivir (Burckhardt, 1985b:
265).
47

Burckhardt (1985a: 132) expuso las razones por las cuales resurgi la Antigedad
en el Renacimiento. El autor propuso que para tal retorno se ocupaba de un desarrollo de la
vida urbana como se dio solamente en Italia en esa poca. En el siglo XIV inici la creacin
de una sociedad general a partir de la equiparacin de clases; esta idea se fundamentaba en
literatura tanto italiana como latina. Los autores romanos que se haban empezado a
estudiar proporcionaban el concepto de gloria, apoyado en la imagen de Imperio universal
de Roma, esto se volvi una meta para la vida italiana. Entonces los actos polticos,
sociales, econmicos y culturales de los italianos se condicionaban a un principio moral
grecorromano que el resto de Europa desconoca (Burckhardt, 1985a: 108). La sociedad
general tuvo necesidad de cultura, para aspirar a tal cosa se ocupaba de un gua y este fue la
Antigedad Clsica, la cual ayud a que la cultura se librase del mundo fantstico de la
Edad Media, lo que hizo que se convirtiera en el contenido esencial de la cultura
(Burckhardt, 1985a: 132). En resumen, para Burckhardt, la Italia del siglo XIV era el
escenario perfecto para el resurgimiento de la Antigedad.
Gracias a esta nocin de sociedad general es posible demonstrar el peso de las
festividades para los cambios culturales que ocurran en el Quattrocento. En el norte de
Europa los monasterios y cortes tambin tenan fiestas, pero los temas y la forma en que se
efectuaban dependa de la clase social para la cual se hacan; en cambio, en Italia el arte y
la cultura resultaban comunes a toda la nacin, lo que propiciaba que las fiestas tuviesen un
carcter elevado y popular a la vez. En la fiesta queda intensificada la existencia del pueblo,
donde los ideales religiosos, morales y poticos se hacen visibles, en sntesis: las fiestas
italianas son el trnsito de la vida al arte (Burckhardt, 1985b: 198-299).
Para el texto El arte del retrato, Warburg (2005g: 148) redact una nota
preliminar que hace referencia a Burckhardt, y lo describi como aquel que mostr al
mundo de la ciencia (academia) la cultura italiana del Renacimiento; dividi el campo
histrico-cultural en parcelas que se conectaran entre s para poder estudiar de manera
individual cada una. Burckhardt logr describir la psicologa del sujeto social y observ al
hombre del Renacimiento en su forma ms desarrollada, todo esto en La Cultura del
Renacimiento en Italia.
48

Al igual que Burckhardt, Warburg pretendi descubrir en la cultura las
concepciones originales de un particular modo de visin, y para ello deba estudiar todo
tipo de documento que se pudiera conectar a la obra de arte, lo que probara que una serie
de circunstancias e ideas fueron contribuyentes para la formacin de la misma (Wind,
1993a: 25). Warburg intent reconstruir con la mayor cantidad de detalles posibles el
contexto intelectual y las condiciones especficas en el nivel cultural en las que cierto
concepto u obra fueron construidos (McGonally, 2006: 14).
El historiador hamburgus expuso que las figuras de la Antigedad surgen en el
Quattrocento a travs de los festejos populares donde se retrataba el amor pagano. Esto lo
podemos ver no solo en las imgenes, sino tambin dentro de la literatura dramtica: por
ejemplo el Orfeo de Poliziano, que reviva el estilo ovidiano, hizo posible que la sociedad
del Renacimiento conociera el sufrimiento encarnado en la figura clsica (Warburg, 2005d:
128).
Burckhardt (1985b: 299) habl de dos formas principales de representacin en las
festividades: la primera era la dramatizacin de la historia o de una leyenda sagrada, y la
segunda era la procesin, un cortejo en ocasin de alguna fecha de importancia religiosa.
Bajo este segundo modo surge uno de los elementos ms importantes dentro de la teora de
insercin de la vida al arte: el trionfo, es decir, el cortejo de grupos, con indumentaria
especial, en carruaje y a pie, con carcter predominantemente religioso al principio y luego,
gradualmente, con carcter cada vez ms profano. (Burckhardt, 1985b: 299). El trionfo
surge a partir del poema Trionfi de Petrarca (1304-1374),
64
en el que el escritor italiano
describi, entre otros personajes, las figuras alegricas del Amor, la Castidad, la Muerte, y
la Fama (Burckhardt, 1985b: 301-302). En conformidad con Warburg (2005e: 133):
Fue este vehculo popular (en la autntica acepcin del trmino) el que permiti que el
pasado resucitara ante los ojos del pblico, no la serena grandeza de los vaciados de
yeso, ni tampoco los textos clsicos, sino estos carri cargados de figuras mitolgicas y
alegricas. (Warburg, 2005e: 133)
Los trionfi se vuelven una constante en la poca, Burckhardt (1985b: 312-313) lo comprob
al hacer mencin del ciclo de frescos del palacio Schifanoia, que dedican una tercera parte
49

del ciclo a los triunfos mitolgicos (como el carruaje en el que ubicamos a Venus). Toda
procesin festiva en el Quattrocento posea el carcter de trionfo, y as sera nombrada.
Es en el arte popular de la fiesta que la sociedad renacentista se acerc a la
Antigedad, bajo este trmino contemplamos a su vez las artes aplicadas por razn de ser
integrantes activos de las prcticas festivas cortesanas de la poca. Las artes plsticas y la
poesa se daban por satisfechas en el momento en que podan expresar una alegora con una
figura mitolgica, por ejemplo cuando se consegua hacer uso de Marte para hablar de la
guerra, o a Diana para aludir a la caza. El pblico exiga una caracterizacin clara y
expresiva de estos personajes en los cortejos y festividades, y estaba familiarizado con gran
cantidad de representaciones histricas de cada uno de los temas, esto gracias en parte a La
Divina Comedia de Dante Alighieri (1265-1321), los Trionfi de Petrarca, y la Amorosa
visione de Giovanni Boccaccio (1313-1375),
65
entre otros (Burckhardt, 1985b: 301-303).
Warburg (2005e: 133) critic la falta de atencin que se le haba prestado al arte
festivo, que fue para el historiador parte fundamental en la formacin y educacin artstica.
Hemos de mirar cmo estas figuras de las cuales se referenciaban los artistas se presentaban
ante los ojos de la sociedad; era precisamente en este ambiente donde poda decidirse tanto
el surgimiento como la cada de una tendencia artstica, en tal escenario residi el gusto de
la poca. Al final de su tesis doctoral, Warburg (2005a: 113) expuso cuatro tesis que en
parte aludan a la utilizacin de formas que reflejan el movimiento, estas se desarrollan
gracias a situaciones dinmicas individuales que fueron observadas en principio en la
realidad. El desenvolvimiento del accesorio en movimiento (frmula expresiva-
pathosformel) se logra debido al distanciamiento que el sujeto realiza del objeto, los
modelos antiguos son base para tal proceso. Las imgenes que el artista recuerda de estos
estados dinmicos propios de la realidad, como las fiestas, quedan en la memoria y son
proyectadas, de manera inconsciente, en la obra de arte bajo la forma de un contorno ideal.
En sntesis, el artista del Quattrocento busc en los modelos antiguos frmulas para la
representacin del movimiento intensificado, el cual formaba parte de su cotidianeidad, y
que era evidente en las distintas fiestas de la poca.
50

Entonces, en estos actos populares se presentaban, juntos, los estilos alla franzese y
allantica, as como suceda en otros productos tanto de las artes aplicadas como de las
grandes obras maestras (Warburg, 2005e: 133). El movimiento intensificado lo
proporcionaba el idealismo anticuario, la ninfa (cf. supra: 28-29)
66
hizo acto de presencia
en los festejos: apareca como la virgen cazadora, compaera de Diana, tanto en
procesiones como en representaciones dramticas con tema mitolgico (Warburg, 2005c:
315). El realismo extranjero se ocupaba de la suntuosidad en las festividades (Warburg,
2005h: 229). Una vez ms podemos considerar aqu a Maso Finiguerra (cf. supra: 38) y a
Baccio Baldini (cf. supra: 44), ya que los dos significaron ese momento en el Quattrocento
italiano donde la Antigedad y la contemporaneidad convivan dentro de las obras de arte y
en el interior de la sociedad florentina. La Antigedad resurge en estrecha relacin con la
vivencia festiva y popular de la poca (Warburg, 2005e: 133).
La importancia de las fiestas no fue algo exclusivo nada ms del Quattrocento
italiano, tambin estuvo presente en pocas posteriores. En El vestuario de los
intermezzi el historiador trat las fiestas que se celebraron en 1589 en ocasin de la boda
de Cristina de Lorena (1565-1637), nieta de la reina de Francia, Catalina de Medici (1519-
1589), y el Gran Duque Fernando I (1549-1609) (cf. infra: 102-103, 167) (Warburg, 2005c:
291-292). Cualquier gran evento de la familia Medici era festejado por la sociedad
florentina. Con un repertorio de dibujos y grabados que los intermezzi (intermedios) de
1589 (cf. infra: 102-103, 167), el historiador intent determinar el papel histrico que
desempearon estos actos propios de la dramaturgia en el desarrollo del gusto teatral
(Warburg, 2005c: 291-292).
Asimismo, en el artculo de 1927 Fiestas mediceas en la corte de los Valois en los
tapices flamencos de la Galleria degli Uffizi,
67
Warburg (2005z.2: 285-288) coment
ocho tapices de Bruselas que estn en la galera principal de los Uffizi; si bien pudimos
haber introducido este texto como ejemplo en el apartado respecto de los tapices flamencos,
preferimos concentrarnos en la importancia de estos productos para la fiesta europea. Las
celebraciones que presentan tres de los tapices son de 1565 en Bayona, momento en que
Catalina de Medici se reuni con su hija la reina Isabel de Espaa (1546-1568); juntas
decidieron organizar una serie de festejos para cubrir los problemas poltico-religiosos entre
51

Francia y Espaa (cf. infra: 155, 167-168). En estas actividades se mezcl la teologa
medieval, lo cortesano y el paganismo divino. En uno de los tapices (Fig.28) observamos
un torneo entre prncipes franceses y gentiles, guiados por los carros del amor divino y el
amor terrenal, que tienen una batalla alegrica entre s. Esto es un intento en las cortes de
los Valois de darle a la psicomaquia medieval
68
un estilo personal con ayuda del
platonismo renacentista (Warburg, 2005z.2: 285-288). La poca en que sucede este evento,
segunda mitad del siglo XVI, nos demuestra que las tensiones entre la tradicin medieval
alla franzese y el idealismo allantica no acabaron. Si bien el ltimo triunf, en muchos
aspectos de la sociedad el primero se conserv. Entonces, por medio del tapiz, entre los
otros productos procedentes de las artes aplicadas mencionados anteriormente, se puede
[] iluminar [] la importancia de la presencia continua de la Antigedad en las fiestas
cortesanas para el mantenimiento de la Mneme social;
69
su funcin consista en insuflar
el universo de formas paganas en la cultura figurativa europea. (Warburg, 2005z.2: 288).
Con todo lo visto hasta el momento, nos damos cuenta de que Warburg logr
superar la idea de abordar el arte solamente a partir de una visin esttica y formalista
(Bing, 2005: 61). De acuerdo con Bing (2005: 61):
Mirando ms all de las grandes obras de arte para incluir remotas y estticamente
insignificantes fuentes pictricas, estudi no slo a artistas, sino tambin a individuos
particulares del crculo de los Medici. Mediante el examen de sus imprese (emblemas),
sus costumbres religiosas populares, las imgenes que decoraban sus utensilios
domsticos, los temas de sus festejos pblicos y privados, en resumen, la imaginera
completa de la vida en movimiento, obtuvo su interpretacin de la polaridad fsica de
quienes vivieron en aquella edad de transicin en su bsqueda por un honorable
compromiso entre la aceptacin del destino y la determinacin propia. (Bing, 2005: 61).

Hemos hecho alusin, desde la tesis doctoral de Warburg, a los intereses por parte del
artista del Quattrocento en la Antigedad, y cmo estos se tradujeron en un idealismo
anticuario allantica a partir del uso de distintas frmulas expresivas, cuyos modelos
provenan de la Antigedad tarda, para representar el movimiento intensificado, el cual
formaba parte de la vida cotidiana de la sociedad. El estilo antiguo italianizado se mezcl y
52

luch contra el realismo ingenuo alla franzese, procedente de las cortes borgoonas, es
decir del norte de Europa; esto es evidente en productos propios tanto del gran arte como de
las artes menores, por ejemplo las artes aplicadas. A su vez queda en evidencia la
importancia de las fiestas en este proceso de la influencia de la Antigedad en el
Quattrocento, ya que en ellas convergen la vida real, los dos estilos anteriormente citados,
y la produccin, tanto en el nivel formal como de contenido, de las grandes obras de arte.
Cada uno de estos elementos se encuentran vinculados dentro de lo que podemos llamar
una Historia de la Cultura, es decir: los objetos aqu puntualizados apelan a las maneras en
que el ser humano se relacion con su entorno, tienen una implicacin psicolgica en los
modos de proceder de la civilizacin. Este tema lo veremos con mayor detenimiento en el
ltimo apartado del presente captulo (cf. infra: 64-91), en el que dejaremos ms clara la
manera en que cada uno de los componentes y conceptos definidos se relacionan entre s
para la realizacin de una psicologa histrica de la expresin humana, uno de los
objetivos ltimos de Aby Warburg. Ahora nos concentraremos en el punto clave para
entender la influencia de la Antigedad en el Renacimiento, a saber: las rutas por las cuales
la Antigedad sobrevivi para llegar a dicho periodo.

Las rutas de supervivencia de la Antigedad
La Antigedad nunca desapareci,
70
solamente se disfraz y sobrevivi durante la
Edad Media por medio de distintas tradiciones, hasta llegar al Renacimiento temprano en
donde se present de muchas formas a la sociedad, apariencias cortesanas alla franzese por
ejemplo, y choc ante la intencin allantica de los italianos, la cual fue la que permiti que
los personajes que venan desde la antigua Grecia recuperaran su forma clsica, y que
resurgiera la Antigedad como la forma ms cercana a su pasada gloria.
Como ya hemos examinado en los apartados anteriores, ocurri una transformacin
de las imgenes medievales a raz del hallazgo del arte proveniente de la Antigedad, el
cual se lleg a conocer tanto a partir de la literatura greco-romana como las artes plsticas,
prueba de esto ltimo son los sarcfagos bquicos. En este sentido el Nacimiento de Venus
53

form parte de esa reforma a los dioses provenientes de ilustraciones medievales, a la luz
del arte recin descubierto de la Antigedad (Warburg, 2005q: 409).
En su artculo de 1908 El mundo de los dioses antiguos y el primer Renacimiento
en el norte y en el sur, Warburg (2005q: 409) propuso dos vas por las cuales se puede
probar la supervivencia de los dioses de la Antigedad (Nachleben der Antike): la primera
es a travs de la conservacin de descripciones de las divinidades durante el Medioevo (la
mitografa medieval), que en muchos casos se disfrazaron como alegoras morales,
esencialmente en la introduccin a la interpretacin alegrica de Ovidio.
71
El segundo
modo de supervivencia es la astrologa (vid. Apndice 2: 229-235), que para el historiador
fue una tradicin iconogrfica constante. A continuacin comentaremos la ruta mitogrfica
medieval y la ruta astrolgica, respectivamente, en cada una de ellas expondremos un
ejemplo de cmo Warburg se sirvi de las mismas para sus investigaciones; en el caso de la
ruta mitogrfica nos referiremos a una chimenea que se encuentra en Landshut, y al
respecto de la ruta astrolgica, hablaremos del Palacio Schifanoia.
La ruta mitogrfica medieval
Al final del Imperio Romano, para volver a aprehender la mitologa se deba de
recurrir a enciclopedias, poemas didcticos, novelas, tratados sobre mitologa y
comentarios a los poetas clsicos. De estos documentos resultan de suma importancia las
Nuptiae Mercurii et Philologiae de Marciano Capella (siglo V d. C) y las Mitologiae, De
Fabio Planciades Fulgencio (finales del siglo V d. C y principios del VI d. C). Tales textos
fueron utilizados y ampliados durante la Edad Media, donde nos encontramos con tratados
sobre mitologa basados en gran parte en Fulgencio: los Mythographi I (primum) y II
(Secundum), y el Mythographus III
72
(tertium),
73
atribuido este ltimo a Alexander
Neckham (1157-1217) (Ulloa, 2010: 64-65), identificado en muchos casos con un tal
Albrico de Londres
74
(Pepin, 2008: 9), el cual sirvi como fuente iconogrfica de los
dioses tanto para la Edad Media como para el Renacimiento (Burnett, 1981: 160). En el
siglo XIII, despus de la publicacin de este ltimo texto (Mythographus III), los dioses de
la Antigedad se empezaban a interpretar bajo el ambiente moral y la Interpretatio
Christiana (Ulloa, 2010: 64-65). La doctrina alegrico-moral fue de las ms difundidas y
54

aceptadas en la Edad Media. A la iglesia no le interes el valor literario de las alegoras
mitolgicas, sino la enseanza moral que se poda extraer y que poda satisfacer las
exigencias de los cristianos y las convenciones eclesisticas (Franco, 1997: 141).
Este proceso donde se le da una nocin cristiana a temas mitolgicos se puede ver,
entre otros textos, en el Ovidius Moralizatus,
75
escrito en latn por el telogo Petrus
Berchorius (c. 1290-1362). La obra de Berchorius tena un captulo introductorio que
refera a los dioses paganos pero con moralizaciones cristianas, y se basaba en el
Mythographus III, que lleg al autor a travs del Africa de Petrarca.
76
El captulo se separ
del resto de la obra y adquiri gran popularidad, bajo el nombre de Albricus,
77
que era el
nombre que le daban al supuesto autor del texto, o Libellus de Imaginibus Deorum (Ulloa,
2010: 64-65), escrito a finales del siglo XIV, y pas a verse como un manuscrito ilustrado
dirigido a pintores poetas y astrlogos, que contena la descripcin de veintitrs dioses
(Warburg, 2005w: 415-416). A partir de este texto se empezaron a limitar las estrictas
moralizaciones cristianas que Berchorius haba efectuado (Ulloa, 2010: 64-65). Esto nos
ayuda a entender una confusin que tuvo Warburg respecto del Libellus, que nos debe
quedar clara si queremos comprender cmo sirvi este texto de plataforma para la difusin
de distintas maneras de representacin de los dioses. A continuacin procederemos a
explicar este tema con una chimenea ubicada en Landshut de la cual se vali el
hamburgus.
La chimenea en Landshut
En el texto Arte religioso y cortesano en Landshut, publicado en 1909, el
historiador se refiri a la representacin de los siete planetas en el relieve (Fig.29) de una
chimenea en la Residenz, Landshut, construido en 1542. Quines son estos planetas? A
pesar de que esta pregunta pertenece ms a la tradicin astrolgica, debemos entender que
las vas de transmisin por las cuales los dioses de la Antigedad sobrevivieron no se
encontraban separadas unas de otras, muchas veces estuvieron mezcladas; este es uno de
estos casos, y para ello ocupamos definir quines eran los planetas antes de continuar con el
uso de la mitografa por parte de Warburg en este relieve.
55

Las estrellas eran vistas como dioses en la antigua Mesopotamia, la adoracin
planetaria vena de Babilonia, y esta fue transmitida hacia el siglo IV a. C a Occidente
(Panofsky y Saxl, 1933: 242, 244). Los astrnomos helensticos pretendieron ser ms
cautelosos en cuanto a esta devocin, y les proporcionaron nombres a los astros segn su
apariencia, tales como la centellante, que era Mercurio, o la que brilla, que corresponda
a Jpiter. Adems, se refirieron a ellos como las estrellas de dioses Griegos particulares,
como Saturno: la estrella de Kronos, o Jpiter: la estrella de Zeus. Pero ya para el
surgimiento de la astrologa al final de la Repblica romana los planetas se llegaron a
conocer simplemente por los nombres de los dioses (Barton, 2003: 11-112). Entonces, a
partir de la influencia de Oriente que lleg a ocurrir desde el periodo helenstico, los dioses
empezaron a adjudicarse el control de las estrellas errantes (los planetas) y les dieron sus
nombres, a saber: Luna, Mercurio, Venus, Sol, Marte, Jpiter y Saturno (Warburg, 2005w:
416). Esta concepcin logr llegar hasta el siglo XVI, periodo en el que se confeccion el
relieve de la chimenea. En la poca se crey que los siete planetas regan los periodos del
ao solar, los meses, los das y las horas, eran gobernadores del destino del ser humano en
cada momento que la vida de este pasaba (vid. Apndices 1-3: 223-238) (Warburg, 2005w:
416).
Con las figuras que se ubican en la chimenea, Warburg (2005w: 415-416) se
dispuso a hablar del Libellus de imaginibus deorum, comentado anteriormente (cf. supra:
53-54). En una adenda escrita por los editores de El Renacimiento del Paganismo, Gertrud
Bing y Fritz Rougemont, para el artculo de Warburg Arte italiano y astrologa
internacional, se habla de la relacin entre lo descrito en el Libellus y los textos
moralizantes basados en Ovidio. Warburg crey que el Libellus era un tratado escrito por
un monje ingls, Albrico, este monje era Alexander Neckham, es decir, el historiador crea
que el autor del Libellus era el Mythographus III, pero ya sabemos que este texto se
escribi hacia 1400, y parte de una seleccin de dioses elaborada por Petrus Berchorius
(Bing y Rougemont en Warburg, 2005w: 547), que estaba planteada como la introduccin a
su Ovidius Moralizatus. Con esto entonces debemos de tener siempre claro que cuando
Warburg cit al Libellus nos coment del texto de finales del siglo XIV y no del conocido
como Mythographus III.
56

La forma en que fueron constituidos los planetas en la chimenea de Landshut es
tpica del Libellus (Warburg, 2005w: 416). La difusin de este documento se hizo notar
en posteriores ilustraciones del Ovidio moralizado, en el Tarocchi del crculo de Mantegna,
en las xilografas de Burgkmair y en el Eyn nyge Kalender de Lbeck (1519),
78
hasta llegar
a las fachadas de edificios alemanes y relieves de chimeneas. Con esto el investigador nos
dio una pieza ms para reconstruir uno de los caminos que los dioses siguieron como parte
de la supervivencia de la Antigedad. El Libellus result clave en la transmisin de las
representaciones medievales de los dioses durante el Renacimiento (Warburg, 2005s: 411).
La ruta astrolgica
En la carta que entreg a la editorial B. G. Teubner hacia 1930 para el intento de
publicacin del BilderAtlas Mnemosyne, Fritz Saxl (2010a: XVI-XVIII) escribi sobre la
importancia que tiene la astrologa en Warburg, la cual conforma uno de los puntos ms
significativos dentro de los paneles del Atlas.
79
Fernando Checa (2010: 136) nos dice que
es a finales de la primera dcada del siglo XX cuando se nota con mayor fuerza el inters de
Warburg por las relaciones entre las representaciones mitolgicas y astrolgicas, esto por
razn de las influencias del historiador de la religin Franz Cumont (1868-1947), y el
historiador de la ciencia Franz Boll (1867-1924), con su libro Sphaera (1903) (cf. infra: 59,
153), al cual nos referiremos ms adelante.
Al establecer relaciones de visibilidad y la posicin de las estrellas, los astrlogos,
con sus observaciones, llegaban a comprender la dependencia que tena la vida humana
respecto de los astros (Warburg, 2005w: 417) (vid. Apndice 1: 223-227). La astrologa iba
dirigida en parte a aquellos que queran tener la posibilidad de explorar el futuro y aprender
cul era su propia posicin en el esquema del universo. El creyente en la astrologa no tena
la posibilidad de elegir los smbolos que le favorecieran, toda imagen astrolgica se
encontraba basada en un sistema fijo, el significado de las mismas ya estaba decidido y solo
podan ser ledas (interpretadas) como buenas o malas (Bing, 1965: 312). A lo que Warburg
(2010c: 166) llam magia en sus investigaciones era la cosmologa aplicada, es decir, la
astrologa,
80
segn el concepto de la Antigedad tarda. Esta era pura prctica, y tena
como principio las posibles relaciones entre sujeto y objeto, entonces el hombre se vuelve
57

un pequeo cosmos que establece analogas con el mundo de los astros, un microcosmos.
Todo est en todo, esta enunciacin se conoce como principio mereolgico: el individuo
es un microcosmos (pequeo cosmos), el Cosmos es un macrntropo (Gran Hombre).
Idnticamente el ser humano es entendido como un microteo (un pequeo Dios). Esta
correspondencia, o unin entre sujeto y objeto es lo que vamos a entender cuando hablamos
del hombre zodiacal (Fig.30)
81
(Homo signorum), en donde las distintas partes del cuerpo
se encuentran dominadas por un signo del zodiaco (Warburg, 2010c: 166):
The first sign Aries, which marks the start of the new year, is assigned to the head and
brain. Working simultaneously down the body and around the zodiac: Taurus, the
second sign, is assigned to the neck and throat; Gemini, the third sign, to the shoulders,
arms, and lungs; Cancer, the fourth sign, to the chest, stomach, and breasts, Leo, the fifth
sign, to the upper back, spine, and heart; Virgo, the sixth sign, to the abdomen and
intestines; Libra, the seventh sign, to the lower back and kidneys; Scorpio, the eight sign,
to the pelvis, genitals, and anus; Sagittarius, the ninth sign, to the thighs, hips, and flesh;
Capricorn, the tenth sign, to the bones, joints, knees, and skin; and Aquarius, the
eleventh sign, to the calves, ankles, and circulatory system. The last sign Pisces
concludes the year and is assigned to the feet and lypmhatic system. (Flechter, 2009:
115).
[El primer signo Aries, que marca el comienzo del nuevo ao, est asignado a la
cabeza y al cerebro. Trabajando de manera simultnea por el cuerpo y alrededor del
zodiaco: Taurus, el segundo signo, est asignado al cuello y la garganta; Gminis, el
tercer signo, a los hombros, brazos, y los pulmones; Cncer, el cuarto signo, al trax,
estmago, y pechos; Leo, el quinto signo, a la parte superior de la espalda, la espina, y el
corazn; Virgo, el sexto signo, al abdomen y los intestinos; Libra, el stimo signo, a la
parte baja de la espalda y a los riones; escorpio, el octavo signo, a la pelvis, los
genitales, y el ano; Sagitario, el noveno signo, a los muslos, caderas, y carne;
Capricornio, el dcimo signo, a los huesos, articulaciones, rodillas, y piel; y Acuario, el
onceavo signo, a las pantorrillas, tobillos, y el sistema circulatorio. El ltimo signo Piscis
concluye el ao y es asignado a los pies y al sistema linftico.]
82

A finales de la Edad Media, las observaciones de los astros fueron suplantadas por un culto
a los nombres de las estrellas (un fetichismo onomatopyico proyectado al futuro), y la
astrologa se volvi una herramienta para saber el destino de cada uno de los hombres (vid.
58

Apndice 2: 229-235). Uno de los ejemplos que expuso Warburg (2005w: 417) es el de
que, quien naciera en el mes de abril, mes del planeta (diosa) Venus, sera iluminado por
este planeta, y su vida estara dedicada al amor y placeres de la vida. La astrologa se
sistematiz y se volvi el medio para investigar el futuro, como ya en el mundo helenstico
haba sucedido anteriormente. A partir de esto se cre un almanaque astrolgico ilustrado
que pudiese satisfacer las necesidades del da a da. Al ser una cuestin diaria, los planetas
no podan saciar todos los das del ao, as que la astrologa se ampli con las estrellas fijas
(vid. Apndice 1: 223-227).
En un manuscrito originado dentro del crculo del Rey Alfonso X el sabio (1221-
1284), encontramos una imagen (Fig.31) que representa algo muy alejado a la astronoma y
ms cercano a lo astrolgico.
83
En ella se ve la figura del signo zodiacal escorpio, que tiene
alrededor de 30 figuras sumamente heterogneas entre s (Paranatellonta). Cada signo del
zodiaco cubre 30 grados de la eclptica; 30 grados es, aproximadamente, un mes del ao,
cada grado-da corresponde a una de estas figuras, as, el crculo entero hace 360 grados
(360 figuras), que se encuentran bajo los 12 signos zodiacales (vid. Apndice 1: 223-227).
Los astrlogos necesitaban una estrella para cada grado, el cual era un da, para as poder
predecir, desde la constelacin de ese da, la naturaleza del hombre nacido en ese instante
del mes. Al astrlogo lo que le interesaba era poder tener un sistema simple de adivinacin
en vez de uno cientfico, as, en este periodo, la astrologa empez a perder contacto con las
observaciones de los astrnomos (Saxl, 1970: 31-34).
El Palacio Schifanoia
En Arte italiano y astrologa el historiador se dispuso a realizar un anlisis
iconolgico de los frescos del Salone dei mesi del Palacio Schifanoia, para as probar la
influencia de la tradicin astrolgica, conservada en la literatura y en las artes plsticas,
junto con la transmisin teleolgica de los dioses olmpicos provenientes de la mitografa
medieval (Warburg, 2005w: 416), discutida anteriormente (cf. supra: 53-56). Las pinturas
del Palacio poseen imgenes de los doce meses, en 1849 se recuperaron siete de ellos. Cada
uno de los meses (Fig.32) se compone, en el nivel plstico, de tres bandas: en la banda
superior se encuentran los dioses del Olimpo en carros triunfales (carri trionfali) (cf. supra:
59

48-49); en la banda inferior se describen distintas actividades de la corte del Duque Borso
dEste; por ltimo en la banda del medio estn las divinidades astrales. Esta ltima banda es
de la que se ocupar Warburg: quiso demostrar que las figuras ah representadas son
smbolos de las estrellas fijas, que por la migracin sucedida desde Grecia, pasando por
Asia, Egipto, Mesopotamia y Arabia hasta Espaa, perdieron su forma griega (vid.
Apndice 2: 229-235) (Warburg, 2005w: 416-417). El historiador se dispuso, inicialmente,
a dilucidar quin es la primera figura de la banda central del fresco atribuido al mes de
Marzo (Fig.33), pintado por Francesco del Cossa, y concluy que este es Perseo disfrazado
bajo una esttica india el cual acta como primer decano de Aries. A continuacin
explicaremos cmo lleg a tal conclusin.
Warburg (2005w: 417) parti del sistema de estrellas fijas del poema didctico
griego de Arato (c. 315/310 a.C-240 a.C) conocido como Phaenomena (Aratea en la
traduccin realizada por Marco Tulio Cicern (106 a.C-43 a.C)) (vid. Apndice 2: 229-235)
(Ulloa, 2010: 66-67), pero tal sistema no fue suficiente para las exigencias que tena la
astrologa helenstica, la cual consideraba que este no contaba con los suficientes signos
para su prctica adivinatoria y proftica. Esto llev a la utilizacin, a principios del primer
milenio d. C., del sistema de la Sphaera Barbarica (Warburg, 2005w: 417). A partir del
enfrentamiento entre la tradicin griega y la tradicin oriental, llegan a existir al final de la
Antigedad dos esferas astrolgicas: la esfera griega (sphra grca) (Ulloa, 2010: 66-67),
representada por el sistema de Arato; y la esfera barbrica (sphra barbarica), realizada a
principios del primer milenio d. C. por un tal Teucro de Asia Menor,
84
que contiene la
descripcin de las estrellas fijas ya conocidas en Grecia ampliada con nombres astrolgicos
egipcios, babilnicos y del Asia Menor, lo que la haca un sistema mucho ms grande que
el de Arato (Warburg, 2005w: 417). Franz Boll reconstruy la Sphaera Barbarica
85
en su
texto Sphaera, mencionado anteriormente (cf. supra: 56), y rastre el camino de la misma
hacia Oriente y su regreso a Europa hasta llegar al Astrolabium Planum,
86
libro con
xilografas
87
que contiene un almanaque astrolgico del Asia Menor (cf. infra: 127, 140-
141, 153-154, 198-200). Este trabajo fue editado por el profesor de matemticas alemn
Johann Engel, e impreso por Erhard Ratdolt en 1488,
88
en Augsburgo, su autor original fue
el italiano Pietro dAbano (c. 1257-1316) en 1293 (Warburg, 2005w: 420-421).
60

Expliquemos este camino: la Sphaera barbarica hizo un recorrido desde Asia
Menor hasta la India, desde donde se desplaz hasta Egipto, y, a travs, seguramente de
Persia, lleg a la Gran Introduccin de Abu Mashar (787-886), autoridad medieval en
astrologa (vid. Apndice 2: 229-235). Este texto fue traducido al hebreo en Espaa por el
judo Abraham ibn Ezra (1089-c. 1167), la versin hebrea se tradujo en 1273, en Malinas al
francs por el judo Hagins, el cual produjo dicha traduccin para Henry Bates. Esta ltima
es la base para la versin latina que elabor Pietro dAbano en 1293, cuya importancia se
evidencia en las veces en que fue impresa la obra y su difusin internacional, tal como lo
demuestra el Astrolabium Planum de 1488. En resumen: el Astrolabium Planum es la
versin francesa traducida al italiano de la Gran Introduccin de Abu Mashar, texto el cual
conserva la Sphaera Barbarica, en donde como ya dijimos anteriormente, est contenida la
Sphaera Greca (Warburg, 2005w: 422).
La Sphaera Barbarica tuvo una segunda conformacin en donde est distribuida por
decanos,
89
es decir, se divide los meses en tercios, los cuales corresponden a diez grados
del signo zodiacal, a cada diez grados le corresponde una figura que sera el decano; hay
tres figuras por cada signo del Zodiaco, lo que hace de un total de treinta y seis decanos.
Este sistema proviene de Egipto, y fue transmitido a Occidente medieval por medio de
catlogos astrales y lapidarios rabes (vid. Apndice 2: 229-235).
90
En la Gran
Introduccin de Mashar podemos encontrar esta configuracin (Warburg, 2005w: 421), la
misma es visible en el Astrolabium Planum y en los frescos del Palacio.
En la pgina respecto de los decanos de Aries del Astrolabium (Fig.34) se pueden
observar dos figuras metidas en un diagrama de horscopo,
91
el personaje izquierdo es un
hombre con una hoz y una ballesta, este es el primer grado de Aries; para Warburg (2005w:
421) dicha figura es Perseo, pero con su espada transformada en una hoz. Encima de los
diagramas podemos ver a los decanos, el primero es un ser con turbante y una espada, el
cual es una vez ms, segn el historiador, Perseo disfrazado. Warburg (2005w: 421-422)
justific esto con la Aratea de Leiden (c. 830-840), copia ilustrada Carolingia basada en la
versin que Julio Csar Germnico (15 a.C-19 d.C) efectu del Phaenomena de Arato (vid.
Apndice 2: 229-235), en la que distinguimos a Perseo en su forma ms cercana a la
Antigedad (Fig.35), con su espada curva y gorro frigio, atributos los cuales han sido
61

sustituidos con la cimitarra y el turbante del decano del Astrolabium. En el Planisphaerium
Bianchini (Fig.36), tabla astrolgica de mrmol originaria de la poca imperial, este decano
conserva todava su forma egipcia, con un hacha doble; no obstante el hamburgus
mantiene que este es un smbolo astral procedente de Grecia.
92

Warburg (2005w: 422) se remiti al texto de Mashar, que es el que nos permite
elucidar las figuras de la banda central de los frescos, especficamente la primera del mes
de Marzo. El astrlogo medieval proporcion una sinopsis de tres sistemas diferentes de
estrellas: el rabe, el ptolemaico y el indio. Es en el indio en el que el hamburgus se va a
concentrar. En este estn presentes los decanos egipcios, pero ahora bajo un disfraz indio,
es decir, son decanos indios: dreskana. Para el historiador los decanos en realidad son
smbolos astrales de origen griego, y por ende, los dreskana son figuras griegas
introducidas como decanos egipcios, disfrazadas de elementos ornamentales indios
(Warburg, 2005w: 422). Warburg (2005w: 422) se concentr en el primer decano de Aries:
de acuerdo con el Brhajjataka, escrito por el indio Vahara-Mihira (Siglo VI d.C), fuente de
Mashar en conformidad con el historiador, el primer decano de Aries es un hombre con un
hacha doble, de piel oscura, con ojos rojos, que alrededor de su cadera tiene un pao
blanco;
93
esta descripcin es afn a la realizada por Abu Mashar: Los indios dicen que en
este decano se eleva un hombre negro de ojos rojos, de gran estatura, nimo fuerte y gran
conviccin; lleva un gran traje blanco que ha atado en el medio con un cordn; es iracundo,
se mantiene erguido, observador y vigilante. (Boll
94
en Warburg, 2005w: 422). Las
figuras del rabe coinciden con la tradicin india excepto que en el caso de Mashar el
decano ya no posee el hacha.
Si volvemos al primer personaje de Marzo del Schifanoia, nos damos cuenta de que
este corresponde al primer decano de Aries el cual describi Mashar a partir de Vahara-
Mihira; y, gracias al anlisis del Astrolabium, Warburg (2005w: 421-422) identific a este
como Perseo. Lo que vemos entonces son figuras propias de la simbologa astral griega
convertidas en decanos egipcios que poseen atributos indios, descritos por Abu Mashar.
95

El investigador resumi as la transmisin de las figuras griegas:
[] sobre el estrato inferior del firmamento de estrellas fijas griego fue depositado en un
primer momento el esquema de culto a los decanos de origen egipcio. Sobre ste se
62

superpuso el estrato de la transformacin mitolgica, india, el cual, ms tarde
(probablemente por mediacin persa), pas al mundo rabe. Por ltimo, despus de que
la traduccin hebrea dejara algunos confusos residuos, el cielo griego de las estrellas
fijas desemboc va la transmisin francesa y la traduccin latina de Abu Maschar de
Pietro dAbano en la cosmologa monumental del primer Renacimiento italiano, en la
forma de las treinta y seis enigmticas figuras de la banda central de los frescos de
Ferrara. (Warburg, 2005w: 422-423)
Como fue mencionado anteriormente (cf. supra: 55), los dioses eran los siete planetas (vid.
Apndice 1: 223-227), las divinidades clsicas pasaron a ser los gobernadores de las
estrellas errantes, a partir de la influencia oriental y la tradicin arbigo-helenstica, as,
cada estrella tena el nombre de uno de estos siete dioses griegos (Warburg, 2005w: 416).
Pero en el Palacio Schifanoia iniciaba el resurgir de los dioses Olmpicos; los seres en
Ferrara se anuncian como dioses y no como planetas, esto lo sabemos ya que los planetas
eran siete, y en el palacio hay doce dioses que corresponden a los 12 meses. Los Olmpicos
han desplazado a los demonios planetarios, sin embargo conservan aun la vestimenta alla
franzese. Ahora son ellos las deidades tutelares de los signos zodiacales (vid. Apndice 3:
237-238), lo que crea una ruptura con la tradicin astrolgica medieval (Gombrich, 1986:
192-193). Fritz Saxl (1970: 99) escribi que Warburg logr descubrir al autor de la
Antigedad que pudo haber transmitido la simbologa de los dioses Olmpicos como
deidades de los meses al Renacimiento: este es Marco Manilio (Siglo I), cuyo texto, el
Astronomica, dice lo siguiente:
De este modo, Aries es gobernado por Palas; Tauro, por Citerea (Venus); Apolo rige los
bellos gemelos (Gminis); el Cileno (Mercurio) gobierna Cncer, y t, padre (Jpiter),
con la madre de los dioses gobiernas Leo; Virgo con sus espigas pertenece a Ceres; la
balanza (Libra), a Vulcano, como construida por l mismo; el agresivo Escorpio, a
Marte; Diana, al cazador Sagitario, pero en su parte equina; el contrado signo de
Capricornio pertenece a Vesta; Acuario, signo contrario a Jpiter, es regido por Juno, y
Neptuno reconoce como suyos a los peces (Piscis) en el cielo. (Manilius en Warburg,
2005w: 423)
Manilio nunca menciona a travs de los libros del Astronomica a los planetas, este era un
tratado intil para aquellos que crean en la astrologa planetaria. Los escolares que estaban
ms interesados en el Astronomica fueron aquellos humanistas cuya fascinacin se posaba
63

ms en la parte filolgica que en la astrolgica (Lippincott, 1990: 97). El poema astrolgico
de Manilio,
96
perteneciente a la poca de la Roma imperial, se volvi parte de los clsicos
descubiertos y resucitados por el humanismo, y fue esencial dentro de los cambios que
sucedieron en la astrologa. Este poema brind ayuda a los dioses paganos en su misin de
reconquistar el Olimpo griego (Warburg, 2005w: 423,428).
Sin embargo el atributo de regencia de los dioses no se ha eliminado en estas obras.
El fresco donde se representa a la Diosa Venus es el testimonio de la fe que se tena en lo
que las estrellas dictaminaban, lo que evidencia el control sobre el destino de cada
individuo. A pesar de ser los dioses los protagonistas y no los planetas, el ser humano del
Renacimiento temprano, en este caso el Duque Borso dEste, no se enfrentaba a la Venus
clsica a la hora de ver estos frescos, sino a un ente astral (Saxl, 2010b: 98-99). En la corte
de los Este el duque se vesta a partir del color planetario que tocase ese da, esta era la
fuerza de la astrologa en la corte del norte de Italia. Pellegrino Prisciani (1435-1510),
bibliotecario e historiador de la corte de los Este, seal la unin astrolgica en el nivel
terico de Manilio
97
(mxima autoridad para Prisciani), Abu Mashar y Pietro dAbano
(Warburg, 2005w: 431), es decir, la inclusin de Manilio es un paso hacia la restitucin
olmpica de los dioses, empero, el control de las estrellas predomina, y en parte la causa de
eso es la recepcin de las teoras de Mashar y dAbano.

Ahora bien, con la comprensin de las rutas por las cules sobrevivi la Antigedad,
en conjunto con las fiestas, las artes aplicadas, la moda alla franzese y allantica, la
diferenciacin entre la serena grandeza y la expresin intensificada, y la representacin del
movimiento en el Quattrocento italiano, nos referiremos a la nocin que tuvo Warburg a la
hora de referirse a la lucha por la liberacin astrolgica por parte del ser humano,
especialmente el ser renacentista, en donde quedar demostrada la relacin de todos los
temas anteriores con esta.

64

La lucha por la liberacin
Si tomamos en cuenta la influencia de la recin descubierta Antigedad tarda en el
Quattrocento, y las distintas rutas por las cuales esta sobrevivi hasta llegar a este periodo
bajo una tradicin astrolgico-tardomedieval-oriental (arbigo-helenstica), caemos en
razn de que lo que sucedi en el Renacimiento fue un proceso de lucha por la liberacin
de las figuras clsicas de sus atavos (disfraces) medievales que sirvieron para su
supervivencia. Esto no es una interpretacin, sino que desde la mencin de los estilos alla
franzese y allantica (cf. supra: 37-40), hay un proceso por el resurgimiento de valores
expresivos propios de la Antigedad, traducidos en frmulas patticas (pathosformeln) (cf.
supra: 29-30, 36-38, 45, 49) (cf. infra: 86, 118, 126, 130, 144-145, 171-175, 178), para
representar aquello que el arte flamenco, quien atesor la tradicin medieval, no poda. El
Renacimiento se bas en la confrontacin entre la tradicin de la Antigedad tarda y la
Edad Media, asimismo, las fuerzas involucradas en tal conflicto fueron las mismas en el
norte como en el sur de Europa (Warburg, 2005q: 409).
En su artculo Intercambios artsticos entre el norte y el sur en el siglo XV,
publicado en 1905, Warburg (2005k: 227) se refiri a Sandro Botticelli como el artista en el
que se comprende el arte florentino, tanto el aplicado como el autnomo. El pintor, por su
aprendizaje en un taller de orfebrera florentino, se vio en la tarea de vestir a los dioses de
la Antigedad con trajes ornamentados, alla franzese, pertenecientes a la Edad Media. Aqu
el historiador hace por primera vez un uso explcito de la palabra liberacin, al decir que
el artista florentino liber a las divinidades de los atavos mundanos que les haba impuesto:
Sus figuras mitolgicas exhalan ese raro y sugestivo sentido antiguo del movimiento
porque son criaturas fantsticas, no libres, sino liberadas; liberadas del hechizo del
atavo suntuoso de los regalos galantes cortesanos, de los libros planetarios y de los
estandartes de torneo; su Venus Anadyomene [saliendo del mar]
98
emerge desnuda de
las aguas como la titubeante predecesora de aquellos dramticos habitantes del Olimpo
que, ms tarde, ensearan a los fiamminghi [Flamencos]
99
a utilizar el lenguaje elevado
de los modelos romanos (Warburg, 2005k: 227).
El pintor florentino era la transicin entre Francesco Cossa y Rafael Sanzio. Liber a Venus
del realismo medieval alla franzese y de su carcter prctico astrolgico (jardn medieval
65

de amor cortesano, propio de los hijos de Venus (vid. Apndice 3: 237-238). Tanto el
Nacimiento de Venus como la Primavera tuvieron como objetivo [] devolver su libertad
olmpica a la diosa, que estaba encadenada a la Edad Media, a travs de la mitografa y de
la astrologa. (Warburg, 2005w: 433).
100

En Arte italiano y astrologa internacional, Warburg (2005w: 415) visualiz la
astrologa como la enemiga, junto con la tradicin medieval, de la liberacin de la creacin
artstica, esta afect los cambios estilsticos de la pintura italiana. Gracias al estudio de los
distintos productos a lo largo de la investigacin, el historiador pudo concluir que el arte
italiano tuvo la voluntad social de liberar el ser griego de la prctica medieval y latino-
oriental. Al querer restaurarse la Antigedad se dio paso a una lucha intelectual, entre el
fatalismo astrolgico y el control por parte del ser humano sobre su destino, cuyos
combatientes eran las formas de representacin y de percepcin que haba de los dioses
segn las distintas rutas de supervivencia (Nachleben der Antike) que estos siguieron; lo
que conocemos como Renacimiento es el periodo que actu como escenario para tal
confrontacin (Warburg, 2005w: 434).
Entonces, la liberacin astrolgica no refiere solamente a un problema de
supervivencia y restauracin de los dioses bajo su forma clsica, sino al proceso que llev
al hombre moderno a independizarse de estos demonios y adquirir autonoma respecto de
su vida:
Slo cuando abordemos el estudio de las divinidades del paganismo resucitadas en el
primer Renacimiento en el norte y el sur de Europa en tanto que entes religiosos, y no
slo como formas artsticas, empezaremos a comprender el papel que desempe la
fuerza del fatalismo de la cosmologa helenstica, incluso, en la Alemania de la Reforma;
101
como veremos, el augur pagano que hizo su aparicin bajo el pretexto erudito de las
ciencias naturales result difcil de combatir y por supuesto de vencer. (Warburg,
2005z: 446).
De acuerdo con Saxl (2010a: XVII) es necesario tener claro que cuando hablemos de
cambios en la forma de representacin en el nivel artstico, tambin discutiremos de
variaciones en el modo en que entendemos a los dioses, y por lo tanto a las maneras en que
estos seres afectan o benefician la vida del ser humano. Esta es la poca en que la ciencia
66

intent crear un espacio de pensamiento entre el individuo y los objetos; espacio el cual no
exista por la impresionante mezcla entre la prctica mgica y la matemtica cosmolgica
(Warburg, 2005z: 490). La Antigedad bajo su forma ms pura resurgi como parte del
programa humanista de emancipacin intelectual del ser humano, es decir: el retorno de los
dioses del olimpo es parte del intento de crear ese espacio, ese distanciamiento, entre la
humanidad y los objetos que la rodean. El miedo a la causalidad demoniaca es derrotado
por el control del hombre de su destino, eso es la liberacin astrolgica. En su conferencia
de 1925 dedicada a Franz Boll, Warburg (2010c: 168) pronunci la siguiente frase, que
hace referencia al exlibris de Boll: Per monstra ad sphaeram! de la terribilit del
monstruo a la contemplacin en la esfera ideal de contemplacin pagana y docta. Tal es el
rasgo principal de la evolucin cultural del Renacimiento [] (Warburg, 2010c: 168).
A continuacin, discutiremos dos ejemplos empleados por Warburg en los que se
confirma que esta lucha por la liberacin no es algo que concierne solo a la imagen, sino al
ser humano como tal. Primero comentaremos respecto de Francesco Sassetti y Giovanni
Rucellai, y la relacin de estos dos con la imagen y sus distintas implicaciones de la diosa
Fortuna; al final de este caso haremos un breve parntesis en las figuras de Girolamo
Savonarola y Pico della Mirandola, que representan el sector que lucha por esta liberacin
no necesariamente bajo una concepcin humanista pagana, sino por medio de la religin.
En el segundo ejemplo hablaremos de Martn Lutero, y los intentos por parte de los
enemigos de la Reforma en condenar el proyecto de Lutero por medio de la astrologa.
Seguido a estos ejemplos nos concentraremos en algunos de los autores de los
cuales se sirvi Warburg para construir su teora de la lucha por la liberacin, a saber:
Hermann Usener, August Schmarsow, Friedrich Theodor Vischer y Tito Vignoli. Por
ltimo sealaremos tres ltimos elementos en Warburg: su conferencia respecto del Ritual
de la Serpiente, la K.B.W., y la introduccin elaborada por el hamburgus para el Atlas
Mnemosyne; los cuales son los casos donde queda ms clara el concepto de liberacin por
parte del historiador.
67

El caso Sasseti-Rucellai
En El arte del retrato Warburg (Warburg, 2005g: 152) describi cmo distintas
visiones del mundo pueden insertarse en los miembros de una misma sociedad, en la que,
por causa de las mismas, internamente se genera una lucha, lo que puede producir la
decadencia social. Sin embargo, estas fuerzas son partcipes fundamentales en la
produccin cultural, cmo sucede esto?, con el equilibrio de dichas fuerzas en el interior
de una persona, lo que permite que se amplen las fronteras de su personalidad (Warburg,
2005g: 151-152). En los florentinos del Quattrocento conflua el idealismo cristiano
medieval, caballeresco, romntico y platonizante (Warburg, 2005g: 152) y el pensamiento
del mundo comerciante etrusco-pagano (Warburg, 2005g: 152). Estos individuos llegaron
a considerar que tales potencias podan ser compatibles, lo que les permita conciliar el
pasado antiguo y el presente cristiano (Warburg, 2005g: 152).
102
Los voti, mencionados
anteriormente (cf. supra: 45-46), provenan de esa comprensin etrusco-pagana del
mundo, y propiciaban una magia fetichista para la burguesa florentina. Los retratos de los
donantes en las iglesias eran un esfuerzo de distancia ante esta prctica (Warburg, 2005g:
151), pero el elemento mgico no se elimina, solo se transforma; s, hay un distanciamiento,
pero la imagen del donante segua cerca de la divinidad, en forma de acto ritual a su favor
como ser humano.
El banquero Francesco Sassetti simboliz para Warburg (2005g: 152) este tipo de
individuo donde el presente y el pasado van de la mano. En su texto de 1907, La ltima
voluntad de Francesco Sassetti, el historiador analiz una serie de documentos que
refieren a Sassetti, especialmente un texto escrito por el italiano para sus hijos en 1488, por
razn de un viaje que tuvo que hacer a Lyon. El historiador ve en estas fuentes un valor
histrico-artstico, lo que las hace vitales para entender la psicologa de la sociedad laica
educada que pertenece al primer Renacimiento florentino (Warburg, 2005n: 177). Para
Fritz Saxl dicho ensayo respecto de Sassetti es el punto de giro en las investigaciones de
Warburg: From that moment on, every work is more and more not just a historical but
rather a human document. (Saxl en Stimilli, Warburg y Seligman, 2005: 194) [Desde ese
momento en adelante, todo trabajo es cada vez ms no solo histrico sino un documento
humano].
103

68

Como puntualizamos en el prrafo anterior, Sassetti escribi hacia 1488 un
documento en donde dejaba instrucciones a sus hijos respecto de su patrimonio en caso de
que muriera, esto por razn de un viaje de negocios en el cual el florentino esperaba reparar
el dao financiero de las riquezas de los Medici en Lyon (Warburg, 2005n: 186). En este
escrito se ve cmo Francesco, siendo un hombre del Renacimiento, todava posea un
tradicionalismo medieval en cuanto a su religiosidad. Esta ltima voluntad no estaba escrita
como un testamento legal y jurdico, sino que se desarrollaba como un legado en el que
apelaba a la fidelidad y fe de su familia. A su vez hizo mencin de la diosa pagana de la
Fortuna, vista como aquello que representaba el mundo hostil, un ser que controlaba los
vientos y que poda frustrar o conducir, a su deseo, la misin del banquero. La Fortuna se
convirti en la fuerza directriz del destino de Francesco Sassetti; esta divinidad resurge en
el Renacimiento como la representacin de la energa terrenal, en parte gracias al arte de los
imprese (cf. supra: 44) (cf. infra: 107, 120), esos emblemas utilizados por la alta sociedad
florentina en las ocasiones festivas. Con los imprese o blasones, los cortesanos podan
representar simblicamente el perfil espiritual de la persona que portara tal imagen. El
Renacimiento temprano le dio la tarea a la Antigedad de mostrar la lucha que el individuo
tena con el mundo a travs de palabras e imgenes que reflejaban el estilo heroico de la
Antigedad (Warburg, 2005n: 190-191). La tumba de Sasseti es un claro ejemplo de la
unin entre smbolos cristianos y paganos, los cuales correspondan a las culturas
flamencas y latinas: [] pastores nrdicos vestidos a la rstica y emperadores a la
romana, el Dios de la Biblia y la diosa Fortuna, David con su honda y el centauro, la muerte
de San Francisco y la muerte de Meleagro [] (Buruca, 2003: 18).
Volvamos a la Fortuna. La diosa haca surgir la pregunta de cmo reconciliar la
gradual conciencia por parte del ser humano de su libertad pero aceptando a su vez un
agente del destino en la vida humana (Stimilli, Warburg y Seligman, 2005: 194). Warburg
(2005n: 191) introdujo a Giovanni Rucellai, contemporneo de Sassetti, y su uso de la
Fortuna (cf. infra: 120-121, 184-185), para as entender primero este smbolo como parte de
la energa antigua en el Renacimiento, y as tener mayor comprensin de Francesco y su
relacin con la Antigedad. Los dos mercaderes se valieron de las imgenes antiguas a un
nivel simblico, como parte de la bsqueda de balance en las fuerzas que ejercan en sus
vidas. Era una lucha por enfrentarse al mundo bajo el principio de una mayor autonoma
69

por parte del ser humano, pero que aun as esto fuese compatible con la tradicin medieval
cristiana; el intento de balancear la fuerza individual con el poder divino del destino. El
sentido de herosmo en la Antigedad deba poder unirse al concepto de legado o memoria
que propona el cristianismo.
Rucellai habl en su Zibaldone de la Fortuna con vela, una forma de representar a
la diosa, ideada para el remate del escudo Rucellai (Fig.38). La imagen revela a una mujer
desnuda que reemplaza el mstil de un barco mientras con sus brazos sostiene la vela la
cual est extendida por el viento. Rucellai se pregunt si la razn y la sabidura prctica
podan contraponerse al azar del destino, a ese azar propio de la Fortuna; la respuesta se la
proporcion el filsofo Marsilio Ficino (1433-1499) en una carta en la que le explicaba
cmo el ser humano poda evitar o prevenir el futuro. El pensador italiano expuso que la
Fortuna poda combatirse con la prudencia, la paciencia y la magnificencia, pero que era
mejor no participar en tal batalla, ya que pocos eran los que lograban ganar sobre la misma;
lo ms recomendable era hacer una tregua con la Fortuna para as caminar junto con ella a
donde sea que ella nos quiera llevar, y as nunca nos lleve por la fuerza, que sera lo trgico,
a ningn destino. Como comerciante martimo Rucellai se inclin por hacer las paces y
adaptarse a la Fortuna, por razn de que esta no implicaba solo el azar o el patrimonio, sino
que tambin significaba en su momento viento tempestuoso. Con la unin de los
conceptos en una sola imagen, esta figura poda ser desde un ser destructor a una divinidad
relacionada a la riqueza. La diosa fue representada bajo el espritu de la Antigedad
caracterstico de la poca, el de los motivos accesorios en movimiento a su alrededor
(Warburg, 2005n: 191-192). Las preocupaciones de Rucellai son parte de un proceso
caracterstico de la cultura del primer Renacimiento, el poder de establecer un equilibro al
unir la sensibilidad popular pagana con la nocin de restauracin del espritu antiguo y por
ende con el humanismo teolgico (Warburg, 2005n: 191-192).
La respuesta suministrada por Ficino tiene claros referentes astrolgicos. El filsofo
renacentista se vio influenciado por el Picatrix (cf. infra: 149, 192), traduccin latina
realizada en el siglo XIII, basada en una versin espaola anterior (entre 1256-1258) del
texto islmico conocido como el Ghaya (Ghyat al-hakm [La meta del sabio]),
104

confeccionado en el siglo X u XI, el cual es un tratado de magia simptica y astrologa
70

(Ulloa, 2010: 104) (vid. Apndice 2: 229-235; y nota 181). En el Picatrix Ficino encontr
una definicin de espritu, entendido este como vehculo del influjo de las estrellas y
fundamento de las operaciones mgicas. La magia de dicho documento dictaba cmo
controlar o guiar la influencia del spiritus en la materia. Esto cambiaba por completo la
posicin del ser humano respecto de los astros, o los dioses como la Fortuna, ya que haba
posibilidad de controlar las influencias astrales;
105
Ficino se va a arraigar a este argumento
a la hora de hacer sus escritos (Ulloa, 2010: 104). En 1489 public un texto de medicina
que se divida en tres libros y se titulaba De Vita Libri Tres, en donde habla sobre temas
vinculados a la astrologa, ya que la misma estipulaba que algunos signos controlaban
partes del cuerpo y que los cuatro temperamentos estaban conectados con diferentes
planetas, entre otras cosas (Ulloa, 2010: 92).
No es casualidad que el flexible Ficino, aunque po filsofo, se mantenga abierto a
todas las tentaciones astrolgicas mientras los smbolos y divinidades estelares pueblan
en medida creciente los poemas, los frescos, las costumbres, los escritos polticos de la
poca renacentista: diferentes, es verdad, de los medievales, y devueltos a las formas
armnicas de sus fuentes ms antiguas, orientales, griegas y egipcias, mas no por esto
insidiosos: dioses del cielo preferentemente y no demonios tremebundos. En otras
palabras, la batalla en torno a la astrologa, si bien ha comprometido ya a toda la cultura,
se fija a largo plazo y con un alineamiento, aunque por lo dems rgido y preciso,
sumido en equvocos de toda suerte. (Garin 1981: 24-25)
Una vez revisados tanto Sasseti, Rucellai y Ficino, podemos ver tres formas de percepcin
de la Fortuna: en el primero provoc la sumisin, en el segundo autodeterminacin, y en el
tercero sabidura terrenal. Ahora bien, como escribi Gertrud Bing (1965: 310), el
significado de la misma se sostiene: la Fortuna se muestra como el destino que confronta el
valor individual.
Jean Seznec (1961: 59) expuso que el Renacimiento no vea contradiccin entre la
astrologa y la ciencia, ms bien, el dominio de cuerpos celestiales sobre todas las cosas
mundanas era visto como una ley natural por excelencia, la ley que aseguraba la
regularidad del fenmeno. Pero los humanistas vieron la necesidad de rebelarse ante la
concepcin astrolgica establecida, y lo hicieron esencialmente por razones morales. En un
sistema donde todas las partes se encuentran interconectadas, en donde nadie posee una
71

existencia que sea independiente del cosmos, la posicin del hombre era humillante. Los
lazos que ataban al hombre al universo eran innegables, pero se empezaron a dejar de
pensar como una forma de aprisionamiento. Por ejemplo Ficino no desech la astrologa,
sino que elimin la humillacin en que se encontraba el ser humano, al no tener control de
su destino, y empez a crear, junto con otros humanistas, herramientas necesarias para
poder controlar los influjos astrales. Los humanistas no trataban contra demonios, sino
contra divinidades que han recuperado sus formas ms clsicas, as, muchos de los rasgos
atribuidos a los dioses se van a modificar.
Girolamo Savonarola y Pico della Mirandola
Hubo tambin una serie de personajes que participaron de la liberacin astrolgica
pero que tuvieron una visin distinta a los humanistas como Ficino: entre ellos se
encuentran el fraile dominico Girolamo Savonarola y el filsofo Giovanni Pico della
Mirandola, Prncipe de la Concordia. Savonarola, por ejemplo, no apoyaba muchas de las
nociones provenientes de la Antigedad, y sin embargo contribuy a la lucha contra los
demonios astrolgicos. Las formas antiquizantes que empezaban a presentarse en el
Quattrocento resultaban, para aquellos formados segn la tradicin medieval, un problema
en el nivel de pensamiento y direccin religiosa. Para Savonarola la ninfa era la
personificacin misma de la vida pagana (Warburg, 2005c: 315), y conden la
representacin de la misma en sus sermones (Warburg, 2001: 22). Tanto Savonarola como
Pico abogaron ms hacia la parte matemtica, cientfica de la astrologa, es decir, a su rasgo
astronmico (vid. Apndice 1: 223-227) (Garin, 1981:23). La lucha contra la astrologa por
parte del fraile lleg a tal punto que Ficino, amenazado, lo consider el Anticristo que las
estrellas haban anunciado; esto va en contraposicin a la visin que del fraile tuvo Pico: la
del santo y sabio que quera transformar a la Florencia del momento (Garin, 1981: 110).
Para Savonarola, la astrologa es la destruccin del cristianismo, del sentido de Cristo,
del significado sobrenatural de la fe; para Pico es una mistificacin de la ciencia y de la
filosofa, una visin fatalista del mundo, una religin enmascarada con pseudorrazones y
camuflada de ciencia. (Garin, 1981: 111)
72

Pico della Mirandola estaba en contra de los tericos de las conjunciones, y estaba
convencido de que la libertad humana era totalmente contraria al determinismo astral. La
relacin que cada vez se volva ms cercana con Savonarola puede que haya hecho que
Pico se separara de las ideas de magia o astrologa adivinatoria, y a su vez de Ficino y los
Neoplatnicos (Garin, 1981: 113).
106
Respecto de las Disputationes adversus astrologiam
divinatricem de Pico, Garin (1981: 23) recurri a Ernst Cassirer, que se refiri a Pico como
aquel que logr marcar los lmites que separan los signos mgicos de la astrologa de los
signos intelectuales, pertenecientes a las matemticas y a las ciencias exactas de la
naturaleza. El filsofo entonces realiz un ataque a la astrologa adivinatoria y a los falsos
profetas:
Considerados en sus movimientos regulares y uniformes, los astros son causas fsicas
universales, de las que no pueden derivarse, en consecuencia, efectos particulares sin
mediaciones indefinidas. No son cognoscibles, por tanto, a travs de tales causas ultra
generales los eventos especficos. A estos argumentos acerca de la causa eficiente, que
constituyen el esqueleto terico de las Disputationes, se aaden otros muchos, de orden
diverso. A saber: la polmica antiocultista, la defensa de la libertad humana ante toda
afirmacin del destino, el anlisis crtico-histrico de las teoras astrolgicas en tanto que
disfraces de cultos astrales y concepciones generales del mundo a ellos vinculados, la
defensa de la religin cristiana. (Garin, 1981: 114)
De acuerdo con Jacob Burckhardt (1985b: 389), della Mirandola llev a la prctica la
refutacin, al punto de documentar y verificar las distintas predicciones que los astrlogos
hacan, lo que lo llev a darse cuenta de que las tres cuartas partes de los pronsticos
meteorolgicos eran falsos.
El caso de Martn Lutero
Fernando Checa (2010: 138-139) nos dice que en pocas de la Reforma en
Alemania, lleg a haber una lucha entre dos conceptos de Antigedad, el primero de ellos
es el concepto prctico-religioso, en donde las imgenes astrolgicas antiguas y los
smbolos astrales surgen con un peso fatalista tal que llegaron a encontrar refugio en la
poltica, de manera que nos enfrentamos a divinidades polticas (cf. infra: 133-146, 150,
173, 190, 197-203). El segundo concepto es el de carcter esttico-artstico, el cual se
73

impone en Italia con anterioridad, y que representa una restauracin de valores de la
Antigedad clsica (Checa, 2010: 138-139). En este apartado trataremos una parte del
primer concepto (prctico-religioso); en los captulos 2 y 3 estudiaremos los productos
visuales relativos a esta nocin prctico-religiosa en conjunto con las obras vinculadas al
concepto esttico-artstico de la Antigedad.
El texto y ponencia Profeca pagana en palabras e imgenes en la poca de
Lutero, publicado en 1920, fue planteado por Warburg (2005z: 446) como la introduccin
temporal de lo que podra ser una investigacin respecto del [] renacimiento de la
Antigedad demoniaca en la era de la Reforma (Warburg, 2005z: 446). Esta investigacin
tratara respecto del hombre moderno supersticioso, esclavo de sus creencias. El historiador
se refiri a la confrontacin de Martn Lutero contra los astrlogos, tanto italianos como
alemanes, que hicieron uso de su horscopo como poltica astrolgica que pretenda
desmantelar el proyecto del reformador (cf. infra: 133-134). Cmo procuraban usar el
horscopo para tales intenciones? Realizaron un cambio en la fecha de nacimiento, esto fue
acto del astrlogo italiano Lucas Gaurico (1476-1558), que pas el nacimiento del 10 de
noviembre de 1483 al 22 de octubre de 1484. El mismo Philipp Melanchthon (1497-1560),
compaero de Lutero, apoyaba el cambio del natalicio por su creencia en la palabra de los
astrlogos (Warburg, 2005z: 452-453).
107
Pero cmo afectaba un cambio en el natalicio
en el proyecto reformador de Lutero?
Se esperaba una conjuncin
108
planetaria entre Jpiter y Saturno bajo el signo de
Escorpio, influenciada por Marte (vid. Apndice 2: 229-235), para el 23 de noviembre de
1484,
109
esta refera a la llegada de un supuesto religioso que hara revueltas en la iglesia.
Pero este profeta nunca apareci, por este motivo el profesor de astrologa y religioso
holands Paulus von Middelburg (1445-1534) ampli la influencia de la constelacin de
1484 veinte aos ms, y dej vigente la posible aparicin del monje profeta, el cual era en
realidad un falso profeta. El astrlogo Johan Lichtenberger (m. 1503) copi literalmente la
profeca de Middelburg,
110
y la expuso en su Prognosticatio de 1488, esto implica que la
profeca es de tiempos anteriores a la Reforma. Pero la influencia de los demonios Saturno
y Jpiter y la venida del falso profeta expuestos por Lichtenberger se reavivaron en pocas
de Lutero. Para 1524-1525 estall una batalla entre las autoridades y el campesinado
74

llamada la Guerra de los Campesinos (cf. infra: 136-139, 201), la cual se vena gestando
desde 1475 a partir de una serie de revueltas populares, representada para muchos en la
conjuncin entre Saturno y Jpiter, que se describe como dos seres en lucha. Lutero por su
lado, calz perfectamente con el monje profeta que hara revolucin en la iglesia, era ese
hombre que se haba sublevado y atacado al clero, era un ser demoniaco y maligno que
vena a causar el mal en el nivel espiritual en el ser humano (Warburg, 2005z: 467, 470).
En la poca un profeta solo sera oficializado en el nivel cosmolgico si su
nacimiento suceda en la conjuncin de planetas superiores, especialmente Saturno y
Jpiter, esto a partir de que la historia estaba cosmolgicamente determinada lo que
implicaba que se esperaba la aparicin de una serie de conjunciones planetarias en
determinados intervalos histricos, las cuales marcaban comienzos y finales de distintas
etapas (Warburg, 2005z: 457-458). Entonces la astrologa logr convertirse en fuerza de
todo fatalismo posible en el Norte:
Crisis histricas decisivas como los cambios en la hegemona de los pueblos y las
civilizaciones, el surgimiento o el ocaso de religiones, la afirmacin o el hundimiento de
reinos e imperios habran sido medidos segn los movimientos del reloj celeste. En los
cielos, en las danzas de los astros, en sus encuentros estaran descritas las pocas de la
historia de los hombres (Garin, 1981: 37)
En 1531 el prncipe Joaqum I (1499-1535) invit a Lucas Gaurico a Berln, en 1532 realiz
el viaje. Primero lleg a Wittenberg donde fue recibido con gran entusiasmo por
Melanchthon (Warburg, 2005z: 452-453).
111
Desde antes de la visita de Lucas Gaurico el
natalicio de Lutero estaba vinculado con la profeca del monje de Lichtenberger;
112
el
cambio de fecha del nacimiento del reformador al 22 de octubre de 1484 lo acerca a la gran
conjuncin del 23 de noviembre de 1484, de la que se ha venido hablando (Warburg,
2005z: 470-471). Sabemos de la importancia de la prctica adivinatoria del astrlogo
italiano porque el manuscrito compilado por Reinhold (1511-1553), profesor de matemtica
de la Universidad de Wittenberg, realizado entre 1540 y 1550, nos lleva hasta el horscopo
de Martn Lutero cuya fecha de nacimiento falsa es la que predomina. El peso de la
creencia astrolgica en la poca logr que el natalicio astrolgico y pagano desplazara el
verdadero del calendario (Warburg, 2005z: 452-453).
75

La aceptacin de la fecha propuesta por Gaurico por parte de Melanchthon se pudo
deber a la influencia que ejerci el astrlogo alemn Johann Carion (1499-1537) en tanto
que realiz una serie de correcciones al horscopo de Gaurico. Carion a su vez se bas en
las modificaciones que el mdico Johann Pfeyl haba realizado con anterioridad (Warburg,
2005z: 454-455).
113
El cambio que Carion realiz haca que la conjuncin planetaria pasara
de la novena casa a la quinta, lo que implicaba que Marte no ocupara la primera casa del
horscopo sino la dcima. Con esto el destino demoniaco y maligno de Lutero se
eliminaba, pero mantena su fuerza como reformador y como elemento principal en los
cambios que llegara a tener la religin occidental. Reinhold, mencionado anteriormente,
adopt el horscopo de Gaurico con las modificaciones de Pfeyl y Carion, y saba que
resultaba ms favorable para Lutero (Warburg, 2005z: 454-455) en tanto que Jpiter y
Saturno coinciden en Escorpio originando hombres heroicos, y Marte engendra la
elocuencia al estar aislado en la dcima primera casa de Gminis que les es favorable.
(Warburg, 2005z: 455). De acuerdo con Warburg (2005z: 506), respecto del natalicio de
Lutero, hay un:
[] carcter jnico (dual)
114
del sentimiento histrico como un sorprendente rasgo
sobreentendido de la polaridad trgica en el desarrollo del moderno Homo non-sapiens.
La fecha de nacimiento de Lutero corregida nos muestra nicamente un caso que habla
de manera incontestable: entre los dirigentes en lucha por el espacio de pensamiento de
la conciencia histrica inteligible irrumpe este impulso irrefrenable, primitivo y
totmico, que lleva a establecer concatenaciones (bajo la forma del culto pagano a la
fecha de nacimiento) y, por aadidura, esto ocurre en la misma poca y en el mismo
lugar en que haba estallado el fragor apasionado de la batalla decisiva por la libre
conciencia del pensamiento alemn. (Warburg, 2005z: 506)
La astrologa haca que toda la misin de Reforma dependiera de un ao (Warburg, 2005z:
452-454). Lutero perteneci a la poca donde exista un pnico ante la profeca del diluvio
de 1524 (cf. infra: 136-137, 190, 200), cul era esta profeca? Para febrero de este ao se
esperaban veinte conjunciones planetarias, donde diecisis se daban bajo el signo de Piscis,
estas conjunciones daran como resultado una inundacin catastrfica mundial. El
reformador no crea que algo poda suceder por causa astrolgica, de hecho escribi de este
diluvio, y expuso que matemticos y astrlogos no paraban de hablar de tal acontecimiento,
76

pero no sucedi nada; en cambio, en 1525, ante el levantamiento de los campesinos, los
astrlogos no dijeron ni una sola palabra (Warburg, 2005z: 466). Los presagios de los
astrlogos eran poco crebles para el reformador, quien afirm que nadie podra persuadirlo
de creer en las adivinaciones de la astrologa, ya que estas son inciertas, y fallan; trataba la
astrologa de infame y mezquina, para l su trabajo era solo obra de Dios y no se
encontraba bajo la influencia de ese arte adivinatorio.
Warburg (2005z: 453) escribi que la posicin de Lutero respecto de la astrologa
era la aceptacin solamente del significado mstico-trascendental del acontecimiento
cosmolgico de un prodigio natural; el presagio lo que hace es transmitir la advertencia de
la omnipotencia del Dios cristiano. Los prodigios naturales eran los monstra (cf. infra. 144-
147, 152, 191, 202-203), pertenecientes a la poca de Maximiliano I (1459-1519), y fueron
interpretados por el reformador desde la escatologa cristiana, lo que cre una relacin de
estos con la Sentencia de la Casa de Elas. Para l eran signos prodigiosos que han ocurrido
en la tierra y que pertenecen a las seales del Juicio Final; como buen cristiano esto fue
visto como algo bueno y proporcion la esperanza de que el da bienaventurado ya vena
(Warburg, 2005z: 477).
Vemos cmo Lutero, al rechazar el fatalismo proclamado por los planetas, se vuelve
representante de la liberacin ya que se enfrenta a la fabricacin de horscopos, y no
reconoce la super-humanidad demoniaca de los astros, ya que con la astrologa se cae en el
pecado y en la adoracin pagana (Warburg, 2005z: 488). En este sentido Lutero se
encuentra en el grupo de Savonarola y della Mirandola, en tanto que como agentes
libertadores, no comparten la va que sigue el humanismo, sino la va de Dios como el
nico ser divino con poder sobre la vida. Eugenio Garin (1909-2004) lo expresa de esta
manera:
Lutero y Savonarola, y lo mismo el savonaroliano Pico, animados ms por una enorme
pasin moral y religiosa que por los imperativos cientficos, se enfrentan al hado estelar
en nombre de la libre voluntad del hombre, sujeto, no a la naturaleza, sino a Dios; slo
que, en esta batalla suya, no se alinean con los hombres nuevos, con los humanistas,
sino que, todo lo contrario, sus adversarios son precisa y principalmente los humanistas,
77

o tambin los humanistas, sean poetas como Pontano o pensadores como Melanchton.
(Garin, 1981:24).
A continuacin procederemos a hablar de los autores que influyeron en Warburg para la
creacin de su nocin de lucha por liberacin en el ser humano, en la cual las artes juegan
un papel fundamental.
Hermann Usener
Aby Warburg recibi clases de mitologa con el profesor Hermann Usener en la
Universidad de Bonn; en ellas entr en contacto con la tendencia de la poca de tratar de
aplicar los descubrimientos de la ciencia moderna en el mbito de las humanidades; la
piscologa y la antropologa parecan ser la clave para entender la Antigedad Clsica. La
formacin de los mitos era para Usener un problema psicolgico, cuanto ms la humanidad
progrese en conocimiento, tanto ms el mito se reducir, pero nunca desaparecer, ya que el
ser humano no puede vivir sin l. Las viejas ideas no desaparecen, sobreviven y conviven,
aunque en contradiccin con el nuevo conocimiento (Gombrich, 1986: 28-29).
En 1896 Usener public Gtternamen: Versuch einer Lehre von der Religisen
Begriffsbildung [Los nombres de los dioses: un estudio de la educacin conceptual
religiosa],
115
el cual presentaba un esquema de la evolucin religiosa de la humanidad
antes del monotesmo (Momigliano, 1982: 45). Usener realiz un estudio comparativo de la
cultura basado en el estudio de la historia de las palabras y los conceptos, el pensador
sustentaba la teora de que los dioses eran derivados de sus nombres (Gombrich, 1986: 29-
30). La etapa ms temprana era la de los dioses momentneos (Augenblicksgtter), dioses
que se manifestaban solo una vez en cierta ocasin y derivaron sus nombres entonces de
esa ocasin. El ser humano estaba en la posibilidad de percibir y registrar en forma de
palabras los elementos de la experiencia que van ms all de la razn. La segunda etapa se
encuentra en la misma direccin: los dioses funcionales, los cuales son percibidos
repitiendo la misma accin en distintos tiempos y circunstancias (Sondergtter). La tercera
etapa de Usener es la de los dioses personales, como Zeus o Apollo, que poseen la facultad
de estar presentes cuando menos los esperamos, son dioses insondables (Momigliano,
1982: 45).
78

Las emociones de cualquier impresin vivida se iba a manifestar en una
exclamacin, la repeticin de tal experiencia lleva al ser humano a nombrarla. Las
impresiones que tena Usener en mente eran la del rayo y el trueno; el ser humano primitivo
al reaccionar en repetidas ocasiones ante tal cosa, hizo de la exclamacin la palabra para
rayo o trueno. Para el primitivo, la palabra describa una actividad y como tal requera de
un agente que la causara, este era el que truena, que pas a ser en la Antigedad clsica
Zeus. En Warburg se mantuvo esta idea del hombre primitivo que reacciona a impresiones
vividas por medio de la imaginacin o creacin de causas. El pensamiento mitolgico
evidencia la predominancia de las impresiones sensitivas en el ser humano primitivo; en el
momento en el cual estas impresiones se debilitan, el pensamiento lgico gana terreno en
nosotros (Gombrich, 1986: 29-30).
La Razn debe suprimir la reaccin inmediata del hombre a su entorno, la lgica se
convierte en el resultado positivo de esta restriccin, esto se relaciona al logro de la belleza
segn el pensamiento de Lessing (Gombrich, 1986: 29- 30), en tanto que la transgresin de
este dominio por parte de la pintura y la escultura implica un declive en el ser humano, que
cae en los excesos del pathos, relacionados con reacciones inmediatas y primitivas, la falta
de lgica y razn, y por lo tanto, de belleza. As, lo que propone Usener se une a la postura
de Lessing dentro del pensamiento de Warburg, en tanto que la percepcin de belleza no es
algo meramente formal, sino que posee implicaciones en el interior de la psicologa del ser
humano; belleza es igual a razn as como los movimientos intensificados son iguales a las
reacciones inmediatas y primitivas. Las formas de representacin en el arte tienen una carga
psicolgica y evidencian los estados emocionales, mentales de los individuos en un perodo
concreto.
August Schmarsow
Schmarsow se preocup por el problema del gesto y la expresin en las artes
plsticas, y defini el arte como el intento del hombre, a travs de su creacin, de llegar a
buenos trminos con el mundo en que se encuentra. Intent, por medio de construcciones a
priori, encontrar la forma ms pura de las distintas manifestaciones artsticas. Si las
palabras son una sntesis del gesto y el sonido, estos dos elementos deben de preceder el
79

lenguaje; y si la imagen es una abstraccin que proviene de los objetos y el espacio, estos
dos ltimos elementos deben de ser anteriores a la imagen. La actividad artstica ms
primitiva es entonces para Schmarsow la mmica, el gesto y la accin son en sus orgenes
uno solo, cualquier movimiento del cuerpo en un contexto determinado es al mismo tiempo
un movimiento expresivo no intencional. El uso de los gestos como medio de
comunicacin corresponde a una etapa ms avanzada en relacin con el estado primario de
la mmica. Schmarsow lo ejemplific con el gesto de sealar un objeto: el historiador nos
dice que este gesto es el ltimo estado de la relacin con objetos materiales, ya que se
renuncia a tocar el objeto, y hace que inicie una relacin meramente ptica en donde el
mundo se comprende como una imagen distante.
Entre ms primitiva sea la reaccin emocional, el cuerpo est ms involucrado en
los movimientos expresivos. A lo largo del desarrollo del ser humano, su expresin va a
evidenciarse cada vez menos en su cuerpo y finalmente se va a restringir a los msculos
faciales. Ya que los estmulos visuales actan desde cierta distancia, nos permiten no tener
que entrar en contacto inmediato con los objetos y su impacto, y ver la materia sin tomar en
cuenta los detalles. Para Schmarsow esto es lo que puede iniciar un proceso superior mental
en el ser humano (Gombrich, 1986: 40-42). Hasta cierto punto la teora del historiador tiene
relaciones con lo que propuso Usener, en tanto que este ltimo plante el paso de
emociones primitivas e inmediatas al triunfo de la razn; y Schmarsow nos habl del paso
de la reaccin emocional primitiva, en donde el cuerpo participa en su totalidad, al
distanciamiento del cuerpo con los objetos, lo cual reduce la reaccin emocional al rostro, y
permite una racionalizacin del mundo por parte del ser humano.
El inters en los gestos y movimiento y la conexin entre la mentalidad primitiva y
la expresin corporal violenta de la que nos habl Schmarsow fueron de suma relevancia en
el pensamiento de Warburg, a tal punto que determinaron la eleccin del tema de tesis y la
direccin que sus futuras investigaciones iban a seguir (Gombrich, 1986: 43 44).
Asimismo, la idea del espacio entre objeto y sujeto, distanciamiento en el desarrollo
humano en el cual se racionaliza el mundo, se engrana con lo propuesto por Usener en
donde hay posibilidad de que el pensamiento lgico gane territorio, en el momento en que
80

hay un debilitamiento en el nivel sensitivo de las impresiones causadas en el ser humano
primitivo, el cual intenta dar sentido de causalidad a su entorno.
Friedrich Theodor Vischer
Theodor Vischer fue influyente para Warburg desde la realizacin de su tesis
doctoral. En conformidad con Edgar Wind (1993c: 27-28) Vischer ofrece la mejor manera
de aproximarse al sistema conceptual de Warburg. El hamburgus ley varias veces el libro
Das Symbol, publicado en 1887. Para Vischer el smbolo es una conexin entre la imagen
(objeto visual) y su significado (concepto).
Hay tres clases de conexin: la primera es caracterstica de la religin, una conexin
que propiciaba la vinculacin mgica, en ella el objeto y el concepto son una misma cosa,
ejemplo de ello es la eucarista, donde el pan y el vino (la imagen) son, para el creyente, la
sangre y cuerpo de Cristo (significado) (Noriega, 2006: 295). Esta conexin la podemos ver
como la representacin simblica mgica, la cual est asociada a la empata. La empata
simblica es propia de aquellas culturas donde el pensamiento lgico no ha llevado a la
separacin del hombre con la naturaleza (Nowak, 2011: 303-304).
La segunda conexin puede ser visible tambin en la eucarista cuando esta
vinculacin se da solamente como metfora. La diferenciacin se encuentra en que en la
primera conexin la asociacin entre imagen y significado es mgica, en la segunda
conexin es lgica (Noriega, 2006: 295); es decir, en el segundo vnculo el smbolo y lo
simbolizado se encuentran separados (Nowak, 2011: 303-304).
La tercera conexin es la conexin con reserva, en la que a pesar de no creer en la
animacin mgica de la imagen, de alguna manera se est relacionado con ella, esto es
posible ejemplificarlo con el lenguaje potico, donde el poeta se sirve de asociaciones cuasi
mgicas para expresar distintas cosas, pero no cree en ellas; son solo herramientas de
expresin (Noriega, 2006: 295).
Lo formulado por Vischer se une a las teoras de Usener y Schmarsow, en las tres
distinguimos estados en los cuales el ser humano est en posibilidad de verse envuelto, y
81

estas hacen de su relacin con el entorno una tensin que va desde la unin sujeto-objeto
(magia) hasta el distanciamiento de ambos (razn, pensamiento lgico). Como veremos
inmediatamente a continuacin, el esquema conceptual de Tito Vignoli apunta en la misma
direccin.
Tito Vignoli
Fue Hermann Usener quien dirigi la atencin de Warburg hacia el libro Myth and
Science (Mito e scienza) de 1879 escrito por Tito Vignoli, autor italiano que acerc al
historiador a las teoras psicolgicas asociacionistas
116
(Gombrich, 1986: 68-69;
Gombrich, 1999: 272-273). Vignoli sostena que las facultades humanas del mito y la
ciencia subsisten juntas, y que varan en intensidad conforme el tiempo, pero ni una ni la
otra pueden desaparecer ya que son funciones necesarias de la inteligencia. La facultad del
mito es propia y comn de todo ser humano (Landauer, 1984: 63). Vignoli vio la evolucin
humana como una victoria de la racionalidad sobre los miedos irracionales. El miedo del
ser humano se debe a la proyeccin defectuosa de una posible causa o voluntad de
cualquier movimiento del entorno observado; la proyeccin de esta causa sera uno de los
puntos ms importantes dentro del pensamiento de Warburg (Gombrich, 1986: 71). Este
miedo y la asociacin del mismo a esta proyeccin sern las bases para el concepto de
liberacin del ser humano segn el historiador hamburgus, ya que es esa fase irracional la
cual va a ser derrotada, no eliminada, por la racionalidad, como el mismo Vignoli lo
expuso. Es la razn humana la que lentamente logra conquistar el miedo: nos permite
explorar nuestro entorno y nos proporciona los medios para dominarlo (Gombrich, 1999:
272-273).
Con lo anterior podemos ver cmo tanto en Usener como en Vignoli hay una
constante en creer que el mito, la supersticin y la magia no pueden desaparecer en el ser
humano, sino que ms bien encontraremos grados de intensidad, de mayor unin al mito, al
objeto, o de significativo distanciamiento por parte de la razn, la cual es considerada como
el triunfo del ser humano, claro est, un triunfo temporal que en cualquier momento puede
perderse por una reduccin del distanciamiento entre objeto y sujeto, lo que implicar una
nueva lucha por obtener ese espacio de pensamiento lgico. Es en parte bajo estas
82

consideraciones que Warburg formul su concepcin de Liberacin, que es el nudo en el
que confluyen todas las ideas y nociones tratadas en este captulo.
A continuacin debemos referirnos a la conferencia respecto del Ritual de la
Serpiente que realiz el hamburgus, a su biblioteca (K.B.W.), y la introduccin realizada
para el Atlas, los cuales se concentran, de distintas maneras, en el tema del proceso de lucha
segn Warburg.
Reminiscences from a Journey to the Pueblo Indians
117

El concepto de liberacin se muestra explcitamente en el texto del historiador
hamburgus respecto de un viaje que realiz entre 1895-1896 a Norteamrica, donde se
dirigi a la regin de Pueblo y tuvo una serie de experiencias con los indios Hopi. A pesar
de que el viaje sucedi en 1895-96, fue en 1923 que el historiador dict una conferencia
relativa a sus experiencias en dicho viaje. La conferencia se llev a cabo en la clnica
Belevue, Kreuzlingen, ante una audiencia no profesional; esta era la residencia temporal del
historiador debido a una crisis mental que lleg a padecer desde 1918.
118
Este texto no
tena intenciones de ser publicado,
119
sin embargo, 10 aos despus del evento en
Kreuzlingen, Fritz Saxl decidi publicarlo en el Journal of the Warburg Institute (Warburg
y Mainland, 1939: 277), traducido al ingls por W. F. Mainland.
120
Gertrud Bing (2005:
61) escribi que con este viaje el historiador lleg a tener una nueva perspectiva de la
religin pagana, y de cmo se forma la imaginera religiosa.
Warburg vio en los Indios Hopi un estado de civilizacin que corresponda a la fase
del paganismo, similar a la antigua Grecia, y que la civilizacin clsica abandon con la
llegada del racionalismo (Gombrich, 1986: 91). El hamburgus esperaba poder encontrar
supervivencias modernas de prcticas que podan iluminar los estudios que l estaba
efectuando acerca del paganismo clsico (Freedberg, 2004: 4). Hermann Usener insisti
constantemente en lo til que era estudiar las religiones primitivas supervivientes como una
ayuda para entender la mitologa Griega y Romana; crey que el simbolismo del paganismo
antiguo era posible explicarlo por medio del simbolismo que encontrramos en las
sociedades primitivas existentes (Freedberg, 2004: 5).
83

El historiador discuti las relaciones entre el objeto y sujeto, entre el ser humano y
su entorno: Cmo explica el ser humano (en este caso los Hopi) los distintos eventos que
lo rodean? Las danzas con mscaras eran la manera en que los habitantes de Pueblo
confrontaron los procesos naturales. El ritual y la mscara los transformaba en un agente
causal en el orden de las cosas. Al estar frente a un proceso inexplicable, el indio de Pueblo
va a sustituir la causa por una forma tangible y visible, que es la danza con mscaras. La
religin implica unin, y el sntoma que refleja una evolucin de este estado primario que
representan los indios es la espiritualizacin de la unin entre humanos y seres no
pertenecientes al plano terrenal (Warburg, 1997: 48-49).
Qu es lo que implica esta espiritualizacin? Que el ser humano no se identifique
directamente con este smbolo tangible y visible como lo es la mscara, sino que pueda
generar la unin a travs solamente del pensamiento, esto llevar a una mitologa
lingstica sistemtica. La voluntad al fervor devocional que posee el nativo de Pueblo se
muestra en la colocacin de la mscara. Warburg expuso que en el mbito de la mitologa
no hay una bsqueda de la unidad irreductible, racional, en el curso del fenmeno natural;
sino que ms bien se postula un ser con gran poder demoniaco, ya que con l poda haber
una verdadera comprensin de las causas de los distintos procesos inexplicables. A partir de
un progreso cultural, el ser que exige esta devocin empieza a perder su rasgo monstruoso
(demoniaco), y se convierte en un smbolo invisible y espiritualizado (liberacin).
(Warburg, 1997: 48-49): What we have seen [] should give us at least a cursory
indication of the passage from a symbolism whose efficacy proceeds directly from the body
and the hand to one that unfolds only in thought. (Warburg, 1997: 49) [Lo que hemos
visto [] debera darnos al menos indicaciones del paso desde el simbolismo cuya eficacia
procede directamente del cuerpo y la mano a uno que se desenvuelve solo en el
pensamiento.]
121

Warburg (1997: 50) se pregunt cmo la humanidad se libera de esta unin forzada
con el ser demoniaco al que se le atribuye gran poder dentro de procesos que para el
llamado primitivo parecen inexplicables. Al establecer relaciones con el desarrollo
tecnolgico contemporneo lleg a la conclusin de que la explicacin cientfica reemplaza
la causacin mitolgica. Ahora bien, la revolucin tecnolgica empez a destruir esa
84

distancia que la ciencia moderna (razn) haba logrado: [] the culture of the machine
age destroys what the natural sciences, born of myth, so arduosly achieved: the space for
devotion, which evolved in turn into the space required for reflection (Warburg, 1997: 54)
[[] la cultura de la era de la mquina destruye lo que las ciencias naturales, nacidas del
mito, alcanzaron de manera tan ardua: el espacio para la devocin que evolucion a su vez
en el espacio necesario para la reflexin.]
122
Warburg realiz un paralelo entre los rayos y
la electricidad, esta ltima es el rayo contenido en un cable, lo que implica un control ms
directo de la naturaleza por parte de la civilizacin moderna que el paganismo de los
Indios; en el caso del cable no hay ni magia o simbolismo, es decir, no hay siquiera
simbolismo para mediar al ser humano con la naturaleza, esto es, para Warburg, un
principio de caos que amenaza el espacio para el pensamiento lgico y simblico
(Freedberg, 2004: 12).
123

La Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg (K.B.W.)
La K.B.W. fue creada por Warburg como herramienta para la investigacin respecto
de la influencia de la Antigedad en pocas post-clsicas (Das Nachleben der Antike), y fue
la base para lo que lleg a llamarse el Instituto Warburg.
124
En el texto Astrologa
orientalizante publicado en 1926,
125
Warburg (2005z.1; 515-516) seal como uno de los
objetivos de la K.B.W. el darle importancia al trazado de las rutas migratorias para lo que
se conoce como el proceso de lucha entre la magia y la razn, en la cual estn involucrados
los estilos alla franzese y allantica (cf. supra: 37-40), y las relaciones Norte-Sur:
La esperanza de la K.B.W. [] es que sean desenterradas las innumerables seales de
esta ruta migratoria en la que apenas hemos presentado su trazado y que recorre Ccico
Alejandra Oxene Bagdad Toledo Roma Ferrara Padua Augsburgo Erfurt
Wittenberg Goslar Lneburg Hamburgo. Una vez completado, la cultura europea
aparecer con claridad creciente como el producto de una confrontacin; un proceso en
el cual nosotros, mientras estudiemos los intentos del ser humano por buscar una
orientacin astrolgica, no necesitamos tomar partido, sino ms bien encontrar los
sntomas de una agitacin psquica unitaria que bascula entre dos polos opuestos de
enorme tensin: de la prctica del culto religioso a la contemplacin matemtica, y
viceversa. (Warburg, 2005z.1: 515-516).
85

La Biblioteca estaba destinada a mostrar la lucha por la emancipacin del hombre europeo
moderno (Checa en Settis 2010: 9). La K.B.W. se convirti en el instrumento fundamental
para el estudio de Warburg respecto de la astrologa y su transmisin (supervivencia-
nachleben) desde la Antigedad hasta los siglos XV y XVI. Eduard Ronsenbaum vio la
Biblioteca como la muestra fsica de una propuesta, en bsqueda del sentido que las
imgenes podan tener en la explicacin de cmo la cultura se libera de las fuerzas de lo
irracional (Checa en Settis, 2010: 12-13). Fritz Saxl (2010b: 51) describi ciertas secciones
desarrolladas dentro de la Biblioteca, donde se introduce la astrologa, la cual conceptu
como material para poder estudiar la modificacin del material mtico antiguo; por medio
de la astrologa se ampla la Historia de las Imgenes, y se transforma en fuente para la
Historia de la Religin y de la Ciencia.
La biblioteca est dividida en las siguientes secciones: Imagen (primer piso),
Palabra (segundo piso), Orientacin (tercer piso), Accin (Cuarto piso). En la seccin de la
imagen vemos los smbolos e imgenes propios del arte europeo y la arquitectura; en la
parte de palabra se encuentran los motivos y la formas que han pervivido en el lenguaje y
literatura occidental; la transicin de creencias mgicas a la religin, ciencia y filosofa
corresponde a la seccin de orientacin, que parte de ella se encuentra tambin en el cuarto
piso; y por ltimo nos encontramos con la accin, que se ocupa de la supervivencia
(Nachleben) y transformacin de patrones antiguos en la sociedad y las instituciones
polticas (The Warburg Institute, 2013a: 1):
In other words the library was to lead from the visual image, as the first stage in humans
awareness (Image), to language (Word) and then to religion, science and philosophy, all
of them products of humanitys search for Orientation which influences patterns of
behaviour and actions, the subject matter of history (Action) (The Warburg Institute,
2013a: 1).
[En otras palabras la biblioteca deba llevar de la imagen visual, como el primer
estado de conciencia humana (Imagen), al lenguaje (Palabra) y despus a la religin,
ciencia y filosofa, todos ellas productos de la bsqueda del ser humano por Orientacin
la cual influencia patrones de comportamiento y acciones, el tema central de la historia
(Accin)]
126

86

Con estos cuatro pisos confirmamos cmo la K.B.W. funciona en cuanto que herramienta
para el estudio de ese proceso de liberacin, en la que tanto la imagen como la palabra son
participes de la religin, la ciencia, la filosofa, la magia y la astrologa; ya que por medio
de ellas estas corrientes funcionan como orientacin para el ser humano, y propician
constantes formas de comportamiento en el mismo. Estos no son pasos que suceden una
sola vez en la sociedad, en realidad son herramientas para que el investigador pueda
entender cmo la civilizacin humana se desenvuelve, es decir: a lo largo de la historia las
imgenes, palabras, vas de orientacin y acciones van a estar en constante cambio, ya que
una no se desliga de la otra en ningn momento, esta constancia determinar la distancia o
unin entre el sujeto y el objeto, entre el ser humano y su entorno.
La introduccin al Atlas Mnemosyne
La lucha por la liberacin astrolgica nos puede quedar de manera mucho ms clara
si evaluamos la introduccin
127
al Atlas Mnemosyne escrita por Aby Warburg (2010b: 6)
en 1929. Con el Atlas Mnemosyne Warburg (2010b: 3) quiso ilustrar el proceso de
desdemonizacin, es decir, el proceso de liberacin por parte de la civilizacin humana a
partir del uso de un gran conjunto de lenguajes gestuales (pathosformeln) relacionados a las
agitaciones humanas (cf. supra: 29-30). Estos lenguajes le proporcionaron a la dinmica
humana un margen de experiencias inquietantes que el individuo del Renacimiento,
disciplinado en la eclesistica medieval, vea como algo prohibido.
128
El Atlas fue visto
como un esfuerzo por reavivar una serie de valores expresivos conservados en la memoria,
129
que estaban en funcin de la representacin de la vida en movimiento (Warburg, 2010b:
4); el historiador quera reconstruir las cadenas de transmisin de las formas expresivas a
travs del tiempo (Nachleben der Antike),
130
para ello deba de tomar en cuenta las
imgenes realizadas sobre todo soporte conocido, las cuales estaban destinadas a las
distintas funciones culturales del ser humano. Con ellas era posible, segn l, crear un
complejo de representaciones que nos permitieran elucidar la memoria de Occidente
(Buruca, 2003: 29). El Atlas es en s [] un inventario de los modelos antiquizantes
preexistentes que influyeron en la representacin de la vida en movimiento y determinaron
el estilo artstico en la poca del Renacimiento (Warburg, 2010b: 4). Ahora procederemos
87

a explicar de qu trata este proceso de desdemonizacin, donde se retoman cada uno de los
conceptos descritos a lo largo de este captulo.
La accin humana de crear una distancia entre l y su entorno fue, para el
historiador, el acto base para la fundacin de la civilizacin humana (Warburg, 2010b: 3).
En el momento en que este espacio creado se transforma en la sustancia de la creacin
artstica, el conocimiento de la distancia se convierte en una funcin social duradera. Esta
funcin social acta como instrumento espiritual orientador, y determinar el destino de la
cultura humana, sea de manera positiva o de manera negativa. El ser humano se encuentra
en una lucha entre la ciencia y la magia, definida respectivamente por la matemtica y las
concepciones religiosas. Lo que ayuda al ser humano a posicionarse frente a estas dos
fuerzas es la memoria, tanto colectiva (mneme social), como individual.
Cuando nos dirigimos a lo que refiere a las agitaciones humanas excesivas, caticas,
debemos encontrar el elemento difusor permanente que coloca en la memoria las distintas
formas que sirven para expresar la mxima conmocin interna, siempre y cuando esta se
pueda articular por medio del lenguaje gestual. Son valores propios de la experiencia
pasional del ser humano que se conservan en la memoria, y determinan los modelos que el
artista va a utilizar en el momento en que quiere expresar el movimiento a travs del
lenguaje gestual (Warburg, 2010b: 3). Cules son estos posibles elementos difusores?
Como ya sabemos (cf. infra: 26-30), para Warburg (2010b: 3-4) las frmulas agitadas de la
Antigedad surgen gracias en parte a sarcfagos y relieves neo-ticos. Se liberan de sus
cadenas los movimientos expresivos oriundos de los cortejos (Thiasos) del dios de la
ebriedad, Dionisio, y en ellos localizamos todas las manifestaciones de la vida agitada de la
humanidad, que llegan al punto del frenes.
El Renacimiento intent reavivar estos lenguajes conservados en la memoria de dos
maneras distintas. Por un lado, esta Antigedad resultaba atractiva para el ser humano
liberado, en ella descubra aquella expresin que no poda comunicarse con palabras, pero
que era vista como un reflejo de esa lucha por la libertad personal frente a la fatalidad del
destino (astrologa). En segunda instancia, la Antigedad resurgi como valores gestuales
que pervivieron en la memoria y que ahora pertenecan a los polos de creacin del genio
88

artstico, entre lo impulsivo y excesivo (Dionisio), y la produccin controlada y sobria
(Apolo) (Warburg, 2010b: 3-4).
La memoria contribuye a la creacin del espacio que distancia al ser humano de lo
que le rodea, este espacio est destinado al pensamiento, y en l se fortalecen los dos
extremos del comportamiento humano, que residen en la contemplacin serena (ciencia-
matemtica) y la entrega desenfrenada (magia-concepcin religiosa). Gracias a la memoria
no hemos perdido gran cantidad de bienes morales, culturales, materiales, entre otros, que
son naturales de la civilizacin humana. Estos bienes proporcionan una serie de elementos
para la creacin de la obra de arte, los cuales pertenecen a la personalidad colectiva
relacionada a lo pasional, a lo instintivo, procedente de los misterios religiosos, paganos,
mgicos (Warburg, 2010b: 3).
Fernando Checa (2010: 139), en su texto La idea de imagen artstica en Aby
Warburg: el Atlas Mnemosyne (1924-1925), para la edicin espaola del Atlas Mnemosyne
(2010), nos ayuda a entender qu quera decir Warburg con la creacin del espacio y con la
Memoria. Las imgenes en Warburg participan en el intento de crear ese espacio entre el
hombre y el objeto mencionado anteriormente, el espacio lo conoceremos como Denkraum,
es decir, espacio de pensamiento. El Denkraum nos permite notar la distancia entre lo que
es el impulso y la accin. En principio el hombre y el objeto estn separados por la lgica,
pero el espacio creado por ella es destruido por la magia, esto une al hombre y el objeto por
medio de la supersticin, condicin necesaria de la astrologa.
Warburg observ una tensin entre la imaginacin, que se centraba en el objeto, y
la razn, que se intentaba distanciar de este. Era necesario una vez ms (y as
constantemente) crear este espacio entre el yo y el mundo externo, entre lo subjetivo y lo
objetivo, y ah sera donde se producira la creacin artstica en su punto ms armonioso: la
sofrosine. Este espacio es la memoria, y en ella se encuentran dos polos: el apolneo-
racionalizador y el dionisiaco-pasional, el punto intermedio entre los dos es, claro est, la
sofrosine. Pero lograr llegar all es sumamente difcil, lo que crea un malestar en el ser
humano; esta condicin de malestar resulta necesaria para la creacin (Checa, 2010: 139),
ya que el ser humano intentar, constantemente, encontrar la armona. La
89

desdemonizacin de Warburg era entonces el deseo de poder liberarse del control de las
fuerzas astrolgicas, expresin antonomstica de esa unin entre el sujeto y el objeto
(Checa, 2010: 138).
Fernando Checa (2010: 138-139) nos ensea que Warburg decidi empezar el
estudio del proceso creador en el siglo XV porque para l este fue el inicio de la liberacin,
que culmin temporal y parcialmente a finales del siglo XVI y principios del XVII, con
personajes como Johannes Kepler (1571-1630), fsico y matemtico, que represent el
racionalismo cientfico y como tal se volvi, dentro del pensamiento del historiador, en el
distanciador por excelencia del objeto con el ser humano.
Ahora bien, tiene que quedar claro que el historiador del arte no consider la lucha
por la liberacin astrolgica como finalizada definitivamente a partir de Kepler, ya que l
mismo vio este proceso como una constante en el ser humano; cosa que comparte tanto con
Usener como Vignoli (cf. supra: 77-78, 81-82). El hecho de que en Kepler haya una nocin
de racionalizacin y objetivacin no implica que el ser humano se haya desligado de la
magia y la supersticin. La liberacin entendida como la desaparicin de las concepciones
medievales-orientales respecto de los astros, dirigida a dar a los dioses una forma ms
prxima a la Antigedad Clsica, y a la vez posicionar al ser humano como aquel que posee
control sobre los astros, y no los astros sobre l, en efecto sucedi; pero esto no significa
que la liberacin respecto de la magia y respecto de la supersticin en el ser humano sea
definitiva, el historiador nada ms nos dej claro que las concepciones relativas a las
mismas cambiaron. Eugenio Garin (1981: 198) apoya la idea de Warburg al decir que la
astrologa no se elimina, sino que es derrotada una concepcin de la misma por otra; lo que
entendemos por astrologa adivinatoria llegar a perder ante la astrologa matemtica,
verdadera y autntica, la cual deviene astronoma.
Todas las pocas, hasta el da de hoy, han de encargarse de conquistar una vez ms
la dimensin racional, apolnea, de la Antigedad Clsica: Atenas debe constantemente
recuperarse de Alejandra (Warburg, 2005z: 490). Qu significa esto? Podemos responder
con una cita extrada de las notas de Warburg para la conferencia sobre Rembrandt,
90

Italienische Antike im Zeitalter Rembrandts [Antigedad italiana en la poca de
Rembrandt]:
131

No debemos intimar con la Antigedad para que nos responda a la cuestin de si es
clsicamente serena o, por el contrario, est afectada de un frenes demoniaco,
apuntando una pistola sobre su pecho, obligndola a elegir entre una cosa o la otra. Saber
si la Antigedad nos empuja a la accin apasionada o nos induce a la serenidad de una
tranquila sabidura, depende en realidad del carcter subjetivo de la posteridad antes que
de la consistencia objetiva de la herencia clsica. Toda poca tiene el renacimiento de la
Antigedad que se merece. (Warburg en Foster, 2005: 17). [La itlica es del autor de la
presente investigacin.]
Los elementos que surjan de la Antigedad no dependen de la Antigedad misma, sino de
los intereses que se tengan acerca de la misma, segn la poca y el lugar. Esto va de
acuerdo con las rutas por las cuales sobrevivi la Antigedad (Nachleben der Antike) (cf.
supra: 52-63), ya que esta funcion conforme a los intereses mitogrficos-medievales,
morales y astrolgicos, del periodo, cada uno de manera individual en ciertos casos, y
entremezclado en otros.
El resurgimiento de la forma clsica de la Antigedad es atribuida al Quattrocento,
y aun as, la manera en que esta forma surge es primero bajo su representacin ms
extasiada, debido, una vez ms, a los intereses en la representacin del movimiento. La
Antigedad entra bajo la forma de caos, lo que permite su liberacin de las distintas
tradiciones medievales astrolgicas, esta emancipacin nos proporcion productos donde
las escenas conservan tanto un estilo alla franzese como uno allantica (cf. supra: 37-40).
A su vez el caos debe de ser derrotado, Botticelli permiti la liberacin de las figuras, ahora
estas deban de ser sometidas una vez ms al orden, representado por los artistas del
Cinquecento, como Rafael Sanzio
132
(Warburg, 2010b: 3). El Cinquecento es el final del
proceso de liberacin que llev a cabo el Quattrocento de la tradicin prctica medieval-
oriental (2005w: 415).
Pero en los tiempos de Rafael sigui existiendo una adoracin a divinidades astrales
paganas; a los dioses olmpicos pintados en la Villa Farnesina por el artista se contrapone el
saln contiguo en el mismo lugar, donde Agostino Chigi (1466-1520) le encarg a
91

Baldassare Peruzzi (1481-1526) pintar los planetas y estrellas que iban de acuerdo con su
natalicio (Warburg, 2005z: 463). Warburg (2005z: 463) expuso que no se debe olvidar que
en Italia, para el ao 1520, donde aconteca este arte liberado, se veneraba todava la
Antigedad con las dos caras: bajo lo demoniaco y supersticioso, y bajo lo olmpico y
sereno.
Siempre va a existir, en todo momento, la dualidad entre la imagen controlada,
serena gracias a sus claros contornos; y la imagen que se entrega sin reparos al espectador,
la cual elimina las distancias y termina por adquirir rasgos de culto e idolatra. Estas
imgenes infatigablemente van a estar en conflicto en el interior del ser humano, son
partcipes del intento por la creacin del espacio para el pensamiento, de la separacin entre
sujeto y objeto, y por ello, para el hamburgus, este debera ser el tema central de la ciencia
de la cultura que quiera incurrir en la historia psicolgica del espacio entre impulso y
accin (Warburg, 2010b: 3), la cual, por consiguiente est dotada de gran cantidad de
imgenes de las distintas pocas. Las imgenes astrolgicas son cmplices de la
construccin de un universo ordenado, el cual deba ser contemplado a la distancia; a su
vez, permitieron que los dioses bajaran del Olimpo, y se convirtieran en demonios que
controlan la vida del ser humano. En sntesis: las imgenes astrolgicas son medios tanto
para la destruccin como creacin del espacio entre el ser humano y su entorno, con ellas la
sociedad tuvo dos vas para lidiar con la naturaleza: por medio de la abstraccin (a un nivel
simblico racional) y por medio de la unin (a un nivel mgico irracional) (Bing, 1965:
313).

Conclusiones
A partir del presente captulo podemos concluir que Aby Warburg percibi la
Antigedad tarda (arte greco-romano) como el modelo por excelencia para la
representacin del movimiento externo intensificado en el Quattrocento italiano. La
influencia de la Antigedad se defini a partir de los intereses que tuvieran tanto artistas y
patronos de la misma. Los modelos eran tomados tanto de referentes antiguos plsticos
como literarios, estos segundos se introdujeron en la literatura contempornea del
92

Renacimiento temprano, como por ejemplo la Giostra de Angelo Poliziano, que revivi el
estilo ovidiano, y contribuy a las formas de representacin que podemos ver en los
cuadros de Sandro Botticelli, entre otros artistas. Uno de los modelos ms caractersticos
utilizados en el periodo fue lo que Warburg concibi como la ninfa, en este caso, la ninfa
florentina, la figura de una mujer joven cuyos cabellos y vestimenta se mueven de manera
agitada, lo que representa la conmocin y apela en el nivel emocional al espectador que se
enfrenta a la obra. La ninfa pertenece a esas frmulas que lleg a crear el Renacimiento a
partir de los arquetipos propios de la Antigedad tarda, nombradas por el historiador
hamburgus como pathosformeln, es decir frmulas del pathos, o frmulas expresivas.
La propuesta de Warburg respecto de la influencia de la Antigedad en el nivel de
representacin de movimiento lo enmarc en una discusin relativa a cmo el arte griego
era percibido en su poca, es decir, finales del siglo XIX. Warburg contradijo la idea de
Gotthold Ephraim Lessing de que el movimiento no era un rasgo del cual las artes plsticas
deban encargarse, ya que la representacin temporal de las cosas le perteneca al reino de
la poesa; esta negacin de la agitacin como elemento posible en la escultura y pintura
procede de Johann Joachim Winckelmann y su ley respecto de la Serena Grandeza del
arte clsico, el cual refleja la belleza por excelencia en el arte. Una vez demostrada la
participacin del arte greco-romano en la representacin de movimiento intensificado en el
Quattrocento, Warburg plante que la introduccin de la Antigedad al periodo se dio por
medio de su rasgo Dionisiaco, extasiado y en muchos casos decadente, es decir, se
introdujo de forma catica; y que en el Cinquecento el rasgo apolneo, sereno y bello, lleg
a derrotar y triunfar sobre su perfil extasiado y convulso. La nocin del Hermes-dobles est
presente a lo largo de todo el periodo, que la introduccin del arte clsico se haya dado por
medio de Dionisos no significa que Apolo no existiera, sino nada ms que el primero
predomin segn los intereses del momento; lo mismo sucede en el Renacimiento tardo.
El estilo antiquizante del Renacimiento pas a ser en el constructo conceptual de
Warburg la moda allantica, corriente que se contrapuso a la moda alla franzese,
inclinacin artstica de las cortes borgoonas la cual refleja el arte flamenco, y conserva la
tradicin estilstica tardo-medieval. En la moda alla franzese los temas sean estos de la
contemporaneidad, la biblia, la mitologa o la astrologa estn representados bajo una
93

forma contempornea cortesana. Tanto allantica como alla franzese reflejan la transicin
del Medioevo al Renacimiento, y las relaciones culturales entre el Norte y el Sur de Europa.
Las dos estn contenidas dentro de los productos artsticos, y su batalla se llev a cabo en
los mismos cuadros, lo que cre en muchos casos un estilo mixto, que, una vez ms, iba de
acuerdo con las exigencias y gustos del momento. El arte flamenco deleit a la sociedad
italiana y viceversa.
La introduccin y difusin de estos estilos es evidente en las artes aplicadas, que son
para Warburg esenciales si uno quiere entender, culturalmente, las formas de proceder del
ser humano en cualquier momento histrico. Por medio de documentos como el Tapiz
Flamenco, los utensilios procedentes del amor cortesano, y los voti, podemos acercarnos
a los distintos modos en que la sociedad se perciba, y a las maneras en que se sirvi tanto
del arte cortesano como de la Antigedad en su vida diaria.
Esto se conecta directamente a la importancia que les proporcion el historiador
hamburgus a las fiestas para una correcta historia de la cultura; tal valorizacin la obtuvo
del historiador Jacob Burckhardt. En las fiestas confluyen el arte y la vida, en ellas estn
mezclados los estilos allantica y alla franzese, los cuales participan en los procesos y
eventos teatrales que la sociedad italiana tanto atesor. Es en este contexto en donde
pueden llegar a decidirse gran cantidad de elementos para la formacin de estilos en el arte,
ya que aqu quedan evidentes cules son los gustos y por ende cmo la comunidad percibi
la Antigedad. En las fiestas participan las artes aplicadas, y a su vez a partir de las artes
aplicadas podemos acercarnos a cmo pudieron haber sido estos eventos festivos.
Ahora bien, para Warburg la Antigedad tarda realiz una serie de migraciones en
funcin de sobrevivir a lo largo del Medioevo, hasta llegar al Renacimiento; la
supervivencia de la Antigedad (Nachleben der Antike) se dio por medio de distintas rutas,
donde su influencia dependera de los intereses del lugar al que llegasen y en el momento
en que lo hicieran, al igual que como sucedi en el Quattrocento. Los dioses viajaron por
medio de la ruta mitogrfica medieval y la ruta astrolgica, entre otra serie de caminos.
Esto provoc que los dioses tomaran rasgos de diferentes tradiciones, como por ejemplo la
astrolgica, y que su forma de representacin se viera suplantada por vestimentas de
94

distintos tipos, como los atuendos cortesanos alla franzese. Los seres que llegaron al
Renacimiento temprano no provenan del Olimpo, sino que haban descendido de sus
dominios para dominar la vida del ser humano, bajo una concepcin demoniaca planetaria,
rasgo propio de la astrologa.
Con esto claro, podemos dirigirnos de regreso a la influencia de la Antigedad
como modelo de representacin del movimiento agitado, ya que nos damos cuenta de que
esta recuperacin de la Antigedad bajo su configuracin ms prxima a su antigua forma
es una clara declaracin de guerra hacia las tcticas por las cuales los dioses sobrevivieron
durante el medioevo, es decir: la tradicin allantica fue base para el proceso de lucha por
la liberacin de los olmpicos de las cadenas distintivas de la tradicin tardo-medieval,
oriental-helenstica, astrolgica. Las imgenes de esta disputa funcionaron como las armas
por parte del ser humano para la emancipacin intelectual del control fatalista de los
planetas. Con el intento por la recuperacin de sus formas clsicas, los dioses se convertan
en los partcipes de la tentativa por el control de parte del ser humano de su propio destino.
Esto es en s una lucha entre la magia y la razn, entre la supersticin y la ciencia. En
muchos casos el ser Renacentista intent conciliar las dos fuerzas (irracional-racional) en s
mismo, cosa que podemos ver en Francesco Sassetti y Giovanni Rucelai, y la relacin que
llegaron a tener con la diosa de la Fortuna, en el empeo de armonizar los rasgos etruscos-
paganos mercantiles con la tradicin cristiana-medieval. A su vez, el intento por liberacin
no solo se dio de parte de aquellos humanistas que se haban servido de la Antigedad
como caballo de guerra, sino tambin de parte de aquellos que queran el triunfo de Dios
sobre los planetas astrolgicos, como fue en el caso de Girolamo Savonarola y Pico della
Mirandola. Hasta cierto punto, junto con ellos, podemos evaluar a Martn Lutero, quien
luch contra la astrologa poltica conformada por sus enemigos que pretendan llevar al
fracaso el proyecto de Reforma de la Iglesia.
La nocin de la lucha por la liberacin de las fuerzas racionales por parte del ser
humano lleg a obtenerla Warburg a partir, en parte, de una serie de autores. Aqu
destacamos algunos de ellos que nos parecan importantes mencionar, aunque fuese de
manera abreviada; estos son: Hermann Usener, August Schmarsow, Friedrich Theodor
Vischer y Tito Vignoli. En cada uno de ellos podemos observar etapas del ser humano en
95

las cuales se distinguen tensiones e intensidades constantes respecto de la relacin del
sujeto con el objeto, concernientes a la percepcin del entorno natural a partir de lo racional
o lo irracional. En tanto que el objeto se encuentre unido al sujeto, la causalidad
supersticiosa, primitiva, predomina; pero si el sujeto consigue distanciarse del objeto, un
espacio para el pensamiento lgico ser posible, y la causalidad del entorno se entender
por medio de la matemtica y la ciencia; este espacio puede ser perfectamente destruido, y
volveramos a esa unin supersticiosa con el objeto; el mito no puede ser destruido ya que
es base del pensamiento humano. Estos rasgos los present Warburg en su conferencia de
1923 respecto de los Indios Hopi. A su vez, la K.B.W., por su preocupacin en la influencia
de la Antigedad en pocas post-clsicas, se dise y funcion como artefacto para
entender los distintos procesos histricos culturales relacionados al proceso de lucha por la
liberacin humana de las distintas fuerzas irracionales.
Por ltimo, con la introduccin que realiz Warburg para el Atlas Mnemosyne, nos
queda claro su concepto de liberacin. El ser humano constantemente est en un intento por
crear ese espacio para el pensamiento racional entre el objeto y sujeto, el cual puede ser
destruido por medio de la supersticin en sus distintas formas. En ese espacio se ubican dos
polos, el apolneo y el dionisiaco; el ser humano oscila entre ambos, accin necesaria para
la creacin artstica y conformacin de estilos. El punto medio, la sofrosine, es el momento
ms armonioso para la creacin y produccin; el malestar por la dificultad que hay en llegar
a este punto se ocupa para la constante y distinta produccin artstica. Las imgenes son por
lo tanto agentes activos dentro de la perpetua creacin o destruccin del espacio para el
pensamiento, son las armas de las que se sirve el ser humano tanto para ser sometido a las
fuerzas irracionales, como para liberarse de las mismas; por esto el intento de liberacin de
las divinidades provenientes de la Antigedad tarda de sus disfraces astrolgicos resulta
clave en este proceso dirigido hacia la emancipacin intelectual.

96

97

Captulo 2: El arte de la estampa a lo largo de los escritos de Aby Warburg
En este captulo haremos un registro de los grabados utilizados por Aby Warburg a
lo largo de sus investigaciones.
133
Nos referiremos a la funcin que les proporcion el
investigador en cada uno de sus textos, lo que nos permitir evaluar diferencias en el uso de
un mismo grabado entre un artculo y otro. Debemos tener claro que no en todos los
escritos del historiador encontramos la presencia del arte de la estampa, dichos textos no
sern tratados en el presente captulo.
Les dimos mayor importancia a las publicaciones que se llevaron a cabo mientras
Warburg estuvo con vida, sin embargo aqu tambin se incluyen textos de conferencias que
no estuvieron destinados a ser publicados en su momento, como The Franz Boll Lecture
de 1925, o la conferencia completa de La Aparicin del estilo ideal a la antigua en la
pintura del primer Renacimiento de 1914.
134
Adems incluimos una vez ms la
Introduccin al Atlas Mnemosyne (cf. supra: 86-91). Sobre los paneles del Atlas nos
preocuparemos en el captulo 3; este ltimo proyecto del historiador contiene gran cantidad
de productos procedentes del arte de la estampa, no obstante, por razn de que no poseemos
informacin alguna escrita por el hamburgus de varios de estos grabados, solo
comentaremos los paneles que tengan las imgenes que discutiremos en este captulo.
Los escritos del historiador los ordenamos cronolgicamente: empezamos con la
tesis doctoral de Warburg publicada en 1893, y terminamos con la Introduccin al Atlas
Mnemosyne en 1929. Al mismo tiempo, los grabados estn registrados segn el orden de
aparicin que tienen en cada artculo. Dentro de tal sucesin de imgenes tomamos en
cuenta las notas y adendas realizadas por el hamburgus, es decir: las obras que son
mencionadas en las notas y las adendas son incluidas en el momento en que ya sea la nota o
la adenda fue insertada dentro del texto.
Cabe aclarar que aqu no estn incluidos todos los grabados mencionados por el
autor. Esto ltimo por dos razones: en primer lugar, no nos fue posible encontrar algunas de
las obras, por lo que decidimos no utilizarlas si no tenamos un registro visual de las
mismas; en segundo lugar, hay ocasiones en las que Warburg nos habl de ciertos grabados
pero no dio la informacin necesaria para saber exactamente a qu imagen se refera.
135

98

1893 El Nacimiento de Venus y la Primavera de Sandro Botticelli: Una investigacin
sobre las representaciones de la Antigedad en el primer Renacimiento italiano.
Primavera, de la Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna, grabado en madera,
1499
Aby Warburg (2005a: 82) mencion la Hypnerotomachia Poliphili, novela
arqueolgica del Renacimiento temprano, comnmente atribuida al dominico veneciano
Francesco Colonna (c. 1433/1434-1527), escrita alrededor de 1467 y publicada en 1499
(Warburg, 2005a: 115) por la imprenta de Aldo Manuzio en Venecia. Polfilo, uno de los
personajes principales,
136
alude al Triunfo de Vertumno y Pomona, y describe las
personificaciones de las cuatro estaciones (Warburg, 2005a: 82). El fragmento que expone
a la estacin de la Primavera tiene una contraparte ilustrada, una xilografa donde vemos
una figura femenina, cuyo mechn de cabello est en movimiento (Fig.39) (cf. infra: 165);
este rasgo forma parte de los recursos propios de la Antigedad tarda
137
de los cuales se
sirvi el Quattrocento a la hora de querer representar la agitacin intensificada (cf. supra:
26-30) (Warburg, 2005a: 83).
La Hypnerotomachia se encuentra en el mismo contexto de las obras de Angelo
Poliziano y Len Battista Alberti, comentadas en el captulo 1 (cf. supra: 27-28), ya que
evidencia el resurgir de la Antigedad dentro de la literatura contempornea, y la conexin
de esta con la representacin de las figuras correspondientes en las artes plsticas.
Entonces, el grabado utilizado respalda la forma en que los personajes se muestran en los
cuadros de Botticelli, lo que posiciona el movimiento de ropajes y cabellos (motivos
accesorios) como influencia por excelencia de la Antigedad en el Quattrocento.
Giuliano a los pies de Palas, de la Giostra de Angelo Poliziano, grabado en madera, 1513
El apndice La Palas desaparecida lo consagr Warburg (2005a: 88) a una pintura,
actualmente perdida de Botticelli, que estaba ubicada en la habitacin de Piero de Medici
(1472-1503). En orden a efectuar una reconstruccin lo ms cercana posible de este cuadro,
99

el historiador se sirvi de una xilografa procedente de la edicin de 1513 de la Giostra de
Poliziano (Fig.40) (cf. infra: 167).
Tenemos conocimiento del cuadro gracias a Giorgio Vasari (1511-1574), quien
escribi que en la casa de los Medici Botticelli hizo una Pallas de tamao natural sobre una
acumulacin de leos en llamas. Esta imagen tiene relacin con un pasaje de Paolo Giovio
(1483-1552) que nos habla de una impresa cuya funcin fue la de blasn de Piero de
Medici. La impresa proviene de una invencin de Poliziano, en donde estn presentes los
leos verdes amontonados y en llamas que significan el amor inconmensurable (Warburg,
2005a: 88). Tanto Pallas como los leos podemos encontrarlos en la xilografa de la
Giostra, a la derecha de estos elementos se localiza Giuliano de Medici. La escena muestra
el momento en que Giuliano invoc a Pallas y a Venus antes de la llamada al torneo, la
diosa del amor est representada por los leos en llamas, rasgo que conserva relacin con la
impresa de Piero. Gracias a las correspondencias que descubrimos entre el grabado y la
descripcin del cuadro de Botticelli, el historiador hamburgus procedi a utilizar el
grabado como registro de la posible composicin de la pintura (Warburg, 2005a: 88-89).
Por el formato que tena el cuadro de Botticelli (2,44m de alto y 1,22 de ancho
aproximadamente) se puede inferir que, aparte de la representacin de Pallas, todava
sobraba espacio, ya fuese en la parte superior o inferior de la pintura. En este caso, el
grabado y la descripcin de Vasari ayudan a suponer que uno de los elementos que era
parte de los faltantes era el altar en cuyo centro ardan los leos, que estaran debajo de
Pallas. Para sostener tal teora, Warburg (2005a: 88) recurri a un dibujo de Botticelli en el
que una figura arrodillada levanta las manos a manera de splica, arriba de este personaje
aparece una mujer de pie sobre un pedestal en forma de jarrn que hace referencia a la
Antigedad (Fig.41). Con el grabado y el dibujo, en conjunto, se puede hacer una potencial
reconstruccin de la pintura del florentino. Por otro lado, debido a la semejanza estilstica
entre dibujo y grabado, y por ser el primero anterior al segundo, fue factible para el
historiador alemn pensar que el estilo artstico de Botticelli se mantuvo como la base para
las formas de representacin utilizadas en los grabados que ilustraran la Giostra de
Poliziano (Warburg, 2005a: 89).
138

100

Grabado en madera del Ninfale, de Giovanni Boccaccio, 1568. Grabado en madera de
Constanza e Biagio de Bernardo Giambullari, 1556
En el sector derecho de la pintura de la Primavera hay una escena de persecucin:
un hombre alado logra alcanzar a una joven que huye hacia la izquierda, los cabellos y la
vestimenta de la mujer estn agitados. Este acto recuerda a los Fastos de Ovidio, donde
Flora habla de cmo fue alcanzada por Cfiro, dios del viento (Warburg, 2005a: 96). Otro
punto de referencia es la descripcin que hace Ovidio de la huida de Dafne y su posterior
persecucin llevada a cabo por Apolo. Poliziano us este pasaje para describir el
movimiento del cabello y de los ropajes en un relieve imaginario que representaba el rapto
de Europa; tambin lo utiliz en su Orfeo, cuando Aristeo persigue a Eurdice. Adems, el
poeta hizo de la persecucin de Dafne el tema predilecto para uno de los relieves de las
jambas de la puerta del reino de Venus en la Giostra, bajo consideracin de las palabras de
Ovidio. A partir de esto Warburg (2005a: 98-99) contina con la corroboracin de su tesis
respecto de la funcin de Poliziano como gua intelectual de Botticelli (cf. supra: 26-28).
El historiador hamburgus quera destacar a Poliziano y a Botticelli como los
ejemplos por excelencia de la tendencia que se llevaba a cabo en la poca a la hora de
querer hacer resurgir la Antigedad. Boccaccio, anterior a Poliziano, ya haba escrito en su
Ninfale Fiesolano (1344-1346) una escena de persecucin inspirada en el trabajo de Ovidio
(Warburg, 2005a: 99). Respecto de lo anterior, Warburg (2005a: 339) realiz una adenda
donde seal dos xilografas, registradas en el libro Early Florentine Woodcuts, publicado
en 1897 por Paul Kristeller (1863-1931). La primera imagen pertenece a la edicin
florentina del ao 1568 de la Ninfale (Fig.42) (cf. infra: 165-166), la segunda apareci por
primera vez en una edicin del siglo XV del Orfeo de Poliziano, no obstante, la versin que
surge en el texto de Kristeller corresponde a la edicin de 1556 de Costanza e Biagio de
Bernardo Giambullari (c. 1450-c. 1525) (Fig.43) (cf. infra: 165-166). Estos dos grabados
funcionaron en Warburg como ejemplos, junto con los textos literarios que ilustraron, de
que el tema de la persecucin procedente de la Antigedad concerni a las tendencias
estilsticas del momento, no solo en las grandes obras de arte, sino en productos de mayor
difusin y acceso, como textos impresos.
101

Maestro ferrars, La Muerte de Orfeo, grabado en metal, c. 1470-1480
De manera sumamente concisa, Warburg (2005a: 101) aludi a una serie de
representaciones de mnades vestidas como ninfas que golpean a Orfeo, quien est en el
suelo; estas imgenes son: un dibujo de la escuela de Mantegna, un grabado en cobre
annimo, y un dibujo de Durero inspirado por el ltimo. Gracias a artculos posteriores
escritos por el historiador, y por el Atlas Mnemosyne, sabemos que el grabado del que habl
era La Muerte de Orfeo, elaborado por un Maestro ferrars entre 1470 y 1480 (Fig.8) (cf.
supra: 30, 36) (cf. infra: 118, 122, 125-126, 171-175); en l es indudable el movimiento de
los ropajes y vestidos de las figuras. Estas obras fueron compuestas, segn el hamburgus,
a partir de la escena final del Orfeo de Poliziano. El poeta y el poema entonces fueron unos
de los transmisores ms importantes de ideas propias de la Antigedad, en este caso ideas
ovidianas, lo cual queda demostrado por su influencia en las artes plsticas.
Grabado en madera de la Representazione de Santa Dorotea, 1554
La figura que esparce rosas en el cuadro Primavera es Flora, la diosa de la
primavera. El historiador hamburgus se remiti a la Antigedad para buscar un modelo de
los ropajes de la diosa, lo cual lo llev a una estatua procedente de la Roma imperial, una
Hora
139
que Vasari vio en el Palazzo Pitti en el siglo XVI (Fig.44). La efigie porta frutos en
la mano y una guirnalda en la cabeza, su vestido se asemeja bastante al elaborado por
Botticelli (Warburg, 2005a: 101-103). El motivo de una joven coronada con flores y que
posee frutas o ms flores en su regazo es una representacin que se perpetu en el
Quattrocento, lo cual queda demostrado en una adenda escrita por Warburg (2005a: 340),
quien comenta una xilografa de la Representazione de Santa Dorotea, de 1554 (Fig.45)
(cf. infra: 165-166), que contiene los motivos aqu mencionados.
Atribuido a Baccio Baldini, Hijos del planeta Venus, del llamado Calendario Baldini, 1
edicin, grabado en metal, c. 1464. Atribuido a Baccio Baldini, Hijos del planeta Venus,
del llamado Calendario Baldini, 2 edicin, grabado en metal, c. 1465
Como vimos en el captulo 1 (cf. supra: 37-38), Warburg (2005a: 343) relacion la
Primavera con el jardn medieval del amor cortesano. Para justificar tal correspondencia se
102

vali de los grabados de los Hijos de Venus (Fig.46 y Fig.47) (cf. infra: 108, 116-118, 129-
130, 177-179, 195) (vid. Apndice 3: 237-238), oriundos del llamado Calendario Baldini.
140
En estos trabajos Venus est vestida de cazadora, cualidad que va de acuerdo con la
tradicin del jardn medieval, en el que se muestran escenas de bao y danzas populares.
Los trabajos de Baldini, en este sentido, son actores de la tradicin medieval que estuvo
ntimamente relacionada con la astrologa. Tal forma de representacin se contrapone a
Botticelli, tanto en el Nacimiento de Venus, donde la diosa ha abandonado el pesado
vestido, como en la Primavera, en la que las bailarinas del jardn medieval han pasado a ser
ninfas (Warburg, 2005a: 343).
Los grabados atribuidos a Baccio Baldini se posicionan aqu como un punto de
referencia del legado del Medioevo. Por su parte, las obras de Botticelli reflejan la
direccin que empiezan a tomar las artes, hacia la idealizacin de la estilizacin clsica. El
paso no es inmediato; en el caso de Botticelli, la influencia de la Antigedad se desarrolla
dentro de un espacio que es propio de una corte medieval (Warburg, 2005a: 343).

1895 El vestuario de los intermezzi de 1589: Los diseos de Bernardo Buontalenti y el
Libro de Cuentas de Emilio de Cavalieri.
El historiador hamburgus consider que la nica manera de poder acercarnos en el
nivel visual a las fiestas que acontecieron en el Renacimiento, es a travs de la vinculacin
de las descripciones existentes con las obras de arte que llegaron a representar tales
eventos. Este procedimiento fue posible llevarlo a cabo para las fiestas de 1589, celebradas
en ocasin de la boda de Cristina de Lorena y el Gran Duque Fernando I (cf. supra: 50) (cf.
infra: 167), ya que el autor cont con dibujos y grabados que hacan referencia a los
intermezzi (intermedios), actos teatrales de la poca (Warburg, 2005c: 291-292).
103

Agostino Carracci, Escenas de los intermedios primero y tercero de 1589, grabados en
metal, c. 1590. Epifanio dAlfiano, Escenas de los intermedios segundo y cuarto de 1589,
grabados en metal, 1592
El conde Giovanni de Bardi di Vernio (1534-1612) fue el que estuvo detrs de la
composicin de los intermedios utilizados en 1589 (Warburg, 2005c: 292). l unific los
seis intermedios en cuanto a su contenido, a saber: 1. La armona de las esferas, 2. La
competicin entre Musas y Pirides, 3. La lucha de Apolo contra Phytn, 4. La regin de
los demonios, 5. El salvamento de Arin, 6. Apolo y Baco con el Ritmo y la Armona
(Warburg, 2005c: 294). Cada uno de los temas aluden a la Antigedad, sin embargo, las
figuras aparecan cargadas de ornamentacin y alejadas de su sentido clsico; tanto ideas
como alegoras fueron tratadas de manera opuesta a cmo se plantearon en la Antigedad
(Warburg, 2005c: 294-295).
Adems de los dibujos elaborados por Bernardo Buontalenti (c. 1531-1608),
encargado de la tramoya y del diseo de vestuario, Warburg (2005c: 295) ofreci cuatro
grabados que permitan acercarse a la composicin teatral de los intermedios. Dos de las
estampas pertenecen a Agostino Carracci (1557-1602), y muestran la escena de la armona
de las esferas (Fig.48), y la lucha de Apolo contra Phytn (Fig.49); los otros dos grabados
son de Epifanio dAlfiano, que contienen la competicin entre Musas y Pirides (Fig.50) y
la regin de los demonios (Fig.51) (cf. infra: 167).
Crculo de Mantegna, Tarocchi, serie-E, Ferrara, grabados en metal, c. 1465
La armona de las esferas, tema del primer intermezzo, es una idea que nace de
alegoras platnicas que tratan el significado de la msica en el cosmos, la Musica
mondana (Warburg, 2005c: 294). Bardi personific la armona del universo con la
Armona Doria, predilecta de Platn, Aristteles y ciertos tericos del Renacimiento
(Warburg, 2005c: 297). La representacin mitolgica de la armona musical doria del
universo fue habitual en la literatura del Quattrocento, en ella se sita a Apolo como el
alma musical del cosmos, y a su alrededor se posicionan ocho musas que mueven una
esfera cada una. Bardi sigui este concepto de manera superficial, ya que en vez de colocar
104

a Apolo en la cima, situ a la Necessitas (La Necesidad) y a las parcas, a su vez, las musas
se transformaron en las ocho sirenas (Warburg, 2005c: 299).
Siete de las ocho esferas movidas por las musas corresponden a los planetas: la
octava musa, Urania,
141
es poseedora de la octava esfera, la de las estrellas fijas. En el
Medioevo se aadieron las esferas novena y dcima, las cuales personifican el Primum
Mobile (primer motor) y Prima Causa (primera causa). Para exponer con imgenes estas
figuras (Urania, Primum Mobile y Prima Causa), el hamburgus aprovech una serie de
cartas confeccionadas hacia 1465, denominadas por el historiador como el Tarot de Baldini
(Warburg, 2005c: 299) (Figs.52-54). En las adendas del artculo Warburg (2005c: 387)
corrigi el nombre dado, y lo cambi por los Tarocchis, de origen Ferrars. Estos Tarocchis
son lo que en documentos posteriores del hamburgus conoceremos como Tarocchi
142
de
Mantegna (cf. supra: 56) (cf. infra: 105, 121-128, 134-135, 154-155, 175-176, 186-189,
195), o pertenecientes al crculo de Mantegna.
Como ya fue sealado, las esferas novena y dcima pertenecen a la tradicin
medieval, lo que implica que el Tarocchi fue conformado en parte bajo una concepcin del
medioevo. No obstante, la figura que personifica el Primum Mobile (Fig.53) est
representada de tal manera que revela un origen clsico (cf. infra: 175-176, 186-189). Este
ngel danzante, con su esfera en la mano, tiene como referencia a una mnade en xtasis
dionisiaco que golpea una pandereta (cf. infra: 188) (Warburg, 2005c: 387).
Entonces, si bien sabemos que la armona de las esferas es una teora clsica, su
representacin mitolgica vara en la Edad Media, durante la cual se aaden dos esferas
ms, rasgo que no necesariamente va a ser eliminado en el Renacimiento, como el Tarocchi
lo comprueba. Sin embargo, visualmente, se advierte cmo ciertas figuras del Tarocchi son
caracterizadas segn un estilo allantica, como es el caso del Primum Mobile. Por lo tanto,
estos grabados son documentos que demuestran cmo la tradicin medieval y la
recuperacin de la Antigedad se mezclaron durante el Quattrocento italiano.
105

Crculo de Mantegna, Tala, grabado del Tarocchi, serie-E, Ferrara, c. 1465. Grabado en
madera del Practica Musica, de Gaffurius, 1496. Baccio Baldini, Calendario Baldini, 1 y
2 edicin, grabado en madera, c. 1464-c. 1465
En las adendas, Warburg (2005c: 387) se concentr en el papel de Tala dentro del
tema de la armona de las esferas, esta musa no corresponde a ninguna de las esferas, ya
que ella pertenece a la Tierra. Para esto el historiador volvi a beneficiarse del Tarocchi, ya
que en l vemos a la musa sentada en el suelo, sin esfera alguna (Fig.55) (cf. infra: 186),
composicin tpica de la Antigedad tarda. Esto lo sabemos gracias a Marciano Capella,
que en su De nuptiis I deja a la novena musa fuera, mientras las esferas le son asignadas a
las ocho restantes; a cambio, Tala se queda en la Tierra, sentada sobre un campo de flores.
El historiador a su vez discuti el grabado de la Practica Musica (Fig.56) (cf. infra:
177, 186), del terico y compositor musical Franchinus Gaffurius (1451-1522), el cual
volvi aparecer en el texto De harmonia musicorum, del mismo autor, publicado en 1518,
esta vez acompaado de un comentario y de una explicacin de la disposicin de las musas,
esferas, planetas, modos y notas musicales. En la imagen Tala aparece como la alegora de
la tierra silenciosa (Warburg, 2005c: 387). Tanto la Tala del Tarocchi, como la del
grabado de Gaffurius refuerzan la teora de que una de las vas por las que lleg a influir la
Antigedad en el Quattrocento fue en la representacin de la armona de las esferas,
componente particular de la Antigedad, esto debido a que el tema de la musa que se queda
en la Tierra est descrito en el texto de Capella.
Como ya hemos expuesto (cf. supra: 103), en la representacin mitolgica de la
armona universal bajo una concepcin del modo dorio, Apolo lleg a adquirir un papel
central;
143
factor que apreciamos en el grabado de Gaffurius. Apolo est sentado en el
trono, y a su vez, bajo su forma planetaria (Sol), se posiciona dentro de las esferas
(Warburg, 2005c: 389). La disposicin de Apolo en lo alto como gua de las musas y
Gracias fue descrita por el escritor romano Macrobio, en su Saturnalia I, lo que refuerza el
resurgir de la Antigedad por medio de la recuperacin de literatura clsica (cf. supra: 26-
28).
144

106

Por otro lado, en este artculo, Warburg (2005c: 389) propuso que los grabados del
Calendario Baldini funcionaron como modelo para el retrato de los planetas de Gaffurius,
lo que postula los grabados de los Hijos de los Planetas (vid. Apndice 3: 237-238) de
Baldini como patrones de forma, y por lo tanto como transmisores iconogrficos. En este
caso ya no solo sirven de ejemplos de la tradicin medieval cortesana, peculiaridad
distinguida en la tesis doctoral (cf. supra: 101-102), sino como agentes activos en la
conformacin de estilo en el arte del Renacimiento.
Triunfo de Baco y Ariadne, grabado en metal, c. 1480-1490
A travs de la descripcin de los accesorios teatrales, Warburg (2005c: 315) sac a
colacin el gusto por lo antiguo en el Renacimiento temprano, y los intentos de representar
a los personajes por medio de trajes que hicieran mencin de una moda allantica. La ninfa
(cf. supra: 28-29) fue esencial para este tipo de imgenes; el historiador present aqu un
grabado del Triunfo de Baco y Ariadne (Fig.57a-b) (cf. infra: 132, 169-171), plasmado al
modo de Botticelli, que ilustra el uso de la ninfa en el Quattrocento, como aquella mujer
joven, llena de vitalidad, la cual trae consigo una parte de la Antigedad tarda (Warburg,
2005c: 327).

1898 Sandro Botticelli
Triunfo de Baco y Ariadne, grabado en metal, 1480-1490
Warburg (2005d: 128) retorn al grabado del Trunfo de Baco y Ariadne (Fig.57a-b)
(cf. infra: 132, 169-171), como smbolo por excelencia de la concepcin que tuvo el
Renacimiento italiano de la Antigedad, por razn de que en l se ve cmo las figuras
antiguas surgieron y se mostraron ante la sociedad italiana en las festividades populares (cf.
supra: 46-52). As fue encarnado el dios del vino, y as se revel a los ojos de Florencia:
sobre un carro trionfale (cf. supra: 48-49) el cual constitua su trono, y que formaba parte
del desfile festivo para el que Lorenzo del Magnfico compuso su canto triunfal (Canzona
di Baco) (cf. infra: 132, 170). El grabado en este artculo, a diferencia del texto de los
107

intermezzi, adquiere un mayor protagonismo, ya que Warburg lo propone no solamente
como un documento protagonizado por formas de representacin allantica, sino tambin
en cuanto a imagen que nos acerca al concepto que se pudo tener popularmente respecto de
la Antigedad durante el Quattrocento, lo que fortifica la unin de la vida y el arte, tal
como Burckhardt lo haba expuesto (cf. supra: 46-49).

1899 Crnica pictrica de un orfebre florentino
La relevancia y evocacin de Maso Finiguerra como el posible autor de la Crnica
Pictrica Florentina (cf. supra: 38-41) (cf. infra: 174, 181) se dio gracias a Sidney Colvin
(1845-1927), quien pblico la Crnica en 1898. Colvin pretendi identificar al grabador
con Baccio Baldini, Warburg (2005e: 131-132) por su lado consider que si Finiguerra no
era el progenitor creador de la Crnica, entonces deba ser un orfebre florentino que
poseyera un estilo ntimamente relacionado con el de este artista; este sera, en efecto,
Baldini. Es innegable que, a partir de la comparacin estilstica y el tipo de obras (artes
aplicadas), existe una estrecha correspondencia entre los dos grabadores, cuyos trabajos
afirman la lucha y el intento por balancear las ideas de la Edad Media y el Renacimiento
(Warburg, 2005e: 132).
Baccio Baldini, La lucha por el calzn, grabado en metal, c. 1460-1480
Con el grabado La lucha por el calzn (Fig.58) (cf. infra: 108, 112-113, 180-183),
el historiador pretendi reforzar la teora de las indiscutibles consonancias entre Maso
Finiguerra y Baccio Baldini. En Paris y Helena (Fig.22) de Finiguerra, dibujo comentado
en el captulo anterior (cf. supra: 38-39), las figuras tienen las imprese (cf. supra: 44, 68)
(cf. infra: 120) bordadas en sus mangas; el elemento cortesano es recurrente tanto en otras
ilustraciones de Finiguerra como en grabados de Baldini, en este caso La Lucha por el
calzn. Entonces, el grabado funciona como documento estilstico de respaldo para la
hiptesis de la cercana entre ambos artistas (Warburg, 2005e: 133).

108

1901 Arte flamenco y arte florentino en el crculo de Lorenzo de Medici hacia 1480
Baccio Baldini, La lucha por el calzn, grabado en metal, c. 1460-1480. Atribuido a Baccio
Baldini, Hijos del planeta Venus, del llamado Calendario Baldini, 1 edicin, grabado en
metal, c. 1464. Atribuido a Baccio Baldini, Hijos del planeta Venus, del llamado
Calendario Baldini, 2 edicin, grabado en metal, c. 1465
Entre los tapices que los Medici posean hacia 1482 (cf. supra: 39), ubicados en
Villa Careggi, se encuentran escenas de mujeres que toman un bao y de un grupo que
baila una moresca (Warburg, 2005f: 246). Warburg (2005f: 246) conect estos textiles
con los grabados de Baldini, bajo la consideracin de que el grabador florentino almacen
en sus obras la cultura borgoona, como acontece en los vestidos de La Lucha por el calzn
(Fig.58), (cf. infra: 107, 112-113, 180-183) o en el jardn cortesano de los grabados de los
hijos de Venus (Fig.46 y Fig.47) (cf. supra: 101-102) (cf. infra: 116-118, 129-130, 177-
179, 195) (vid. Apndice 3:237-238).
Danza moresca, grabado, c. 1475-1490
El hamburgus seal la semejanza entre una estampa florentina en donde se
representan figuras no italianas, y una imagen que se encuentra en una habitacin del
Palazzo Medici-Ricardi;
145
tanto en una como la otra se divisan, de acuerdo con el
historiador, personajes en una danza moresca que rodean una quaresima: una caricatura a la
Cuaresma. La escena con formas ajenas a la sociedad florentina remite a su vez a una
tercera obra, hallada por el historiador en msterdam,
146
que luce un desfile de carnaval
con modelos similares (Warburg, 2005f: 247).
En el panel 38 (cf. infra: 181-183) del Atlas Mnemosyne aparece un grabado de la
Danza Moresca (Fig.59) (cf. infra: 182) que dilucida lo que escribi el historiador en este
artculo (Warburg, 2010a: 66); es posible que la estampa sea la misma que la comentada en
el texto. El tema de la quaresima pertenece al Norte de Europa, cuyo representante visual
dentro del artculo es la imagen de msterdam. El grabado florentino y la obra del Palazzo
Medici-Riccardi demuestran la introduccin y gusto por temas flamencos y formas de
109

representacin forneas (relativamente a Italia) dentro del arte del Quattrocento florentino
(cf. supra: 39-40).

1902 El arte del retrato y la burguesa florentina: Domenico Ghirlandaio en Santa Trinit,
los retratos de Lorenzo de Medici y su familia.
Compadre del violn, del Morgante, de Luigi Pulci, grabado en madera, 1500
Warburg (2005g: 158) se dio a la tarea de identificar a los personajes que concurren
en el fresco la Confirmacin de la regla franciscana, de Domenico Ghirlandaio, fragmento
de las decoraciones en fresco de la Capilla Sassetti, en la iglesia de Santa Trinit. Aparte de
la alusin al tema de San Francisco de Ass (c. 1181/1182-1226), y de la familia de
Francesco Sassetti, podemos reconocer a Lorenzo de Medici, a la par de Francesco, y una
porcin del crculo de personas que lo rodearon en su vida, como Angelo Poliziano, sus tres
hijos: Giovanni (1475-1521), Piero y Giuliano (1470-1516); y los escritores Matteo Franco
y Luigi Pulci (1432-1484). Este ltimo fue el autor del Morgante (1483), poema
caballeresco de tono humorstico y popular.
Pulci y Matteo Franco eran amigos cercanos de Lorenzo, quien les permita expresar
de manera cruda lo que l, por su posicin, no poda decir. El gusto por las obras de Pulci
se lo deba Lorenzo a su madre, Lucrezia Tornabuoni (1425-1482), ya que fue ella quien
puso al poeta a recitar las gestas de hroes carolingios dentro de la familia de los Medici.
Pulci as lo hizo, en sus letras mezcl la manera refinada de declamar con los cantos
populares; de estos cantos surge el Morgante. Warburg (2005g: 161) situ a Pulci como el
posible progenitor de la Giostra de 1469,
147
en la que Lorenzo particip; esto es importante
por razn de que tanto en el poema que conmemora la Giostra de 1469 como en el
Morgante, se aprecia el uso de tpicos cortesanos y caballerescos por parte de comerciantes
y lderes polticos como Lorenzo.
En la edicin de 1500 del Morgante aparece un grabado que representa al
compadre del violn (Fig.60) (cf. infra: 166). Dicho compadre tambin es mencionado
110

en la Giostra de 1469, y personifica al cantor pblico, tpicamente francs, natural del amor
cortesano, que recitaba gestas heroico-caballerescas al aire libre, ante una multitud,
acompaado de su violn. El grabado nos subraya la importancia de lo popular y lo
caballeresco en la forma de pensar de Lorenzo, y por lo tanto en los crculos en que el
comerciante y lder poltico se manejaba. Su funcin como patrn de las artes en Florencia
nos dice que fue uno de los difusores ms importantes de los temas populares y festivos
dentro del arte del Quattrocento (Warburg, 2005g: 161). Pulci, Franco y Poliziano se
aprovecharon de lo cotidiano a la hora de escribir los distintos textos que iban dirigidos a la
primera familia florentina.
Atribuido a Baccio Baldini, Hijos del planeta Mercurio, del llamado Calendario Baldini, 1
edicin, grabado en metal, c. 1464. Atribuido a Baccio Baldini, Hijos del planeta Mercurio,
del llamado Calendario Baldini, 2 edicin, grabado en metal, c. 1465.
En conformidad con Warburg (2005g: 162), para mediados del siglo XV la
burguesa perciba a los artistas como fabricantes de objetos, los cuales eran hijos del
planeta Mercurio (vid. Apndice 3: 237-238). Este fabricante:
[] de todo tiene y de todo puede hacer; un artesano que pinta y esculpe en el taller de
su trastienda y, mientras, pone a la venta en su establecimiento todo lo que uno necesita:
hebillas de cinturn, arcones nupciales, utensilios para la iglesia, exvotos de cera o
estampas grabadas (Warburg, 2005g: 162).
En este fragmento, el historiador introdujo una nota respecto de aquellos nacidos bajo el
planeta Mercurio (vid. Apndice 3: 237-238), que estn representados por los grabados del
calendario adjudicado a Baccio Baldini (Fig.61 y Fig.62) (cf. infra: 177, 195) (Warburg,
2005g: 174).
148
Las imgenes revelan a la deidad planetaria en el cielo manejando su carro
triunfal (cf. supra: 48-49), el cual es llevado por guilas; abajo, en un escenario tpico
florentino, se distingue una serie de figuras realizando distintas actividades artsticas,
literarias y cientficas.
Baldini nos ayuda a entender la percepcin del oficio del artista en la poca;
conjuntamente, con la cita textual de Warburg observamos que a mediados del
Quattrocento el grabado era parte de los objetos recurrentes producidos a pedido de los
111

clientes (Warburg, 2005g: 162). Con la consideracin de las actividades artsticas bajo el
signo de Mercurio, el historiador pone en evidencia la importancia de la astrologa para la
sociedad florentina en cuanto a la comprensin de las distintas actividades a las cuales el
ser humano estaba destinado. En sntesis, el grabado de los hijos de Mercurio de Baldini es
el documento que nos indica cmo el artista fue concebido, a saber: segn una nocin
astrolgica la cual repercuta en la sociedad, en la que la relacin entre el artista y la vida
cotidiana era sumamente estrecha, por razn de que la produccin del primero cae, en su
mayora, bajo la categora de arte ocasional. El Calendario Baldini adquiere un valor
distinto en este caso; en las menciones anteriores lo hemos examinado como documento
que confirma la conservacin del estilo cortesano en el Quattrocento (cf. supra: 101-102,
108), y como posible transmisor iconogrfico, corroborado con el grabado de Gaffurius (cf.
supra: 106). En este texto el historiador lo utiliz en tanto instrumento para discernir las
distintas maneras en que el ser humano vislumbr sus actos en relacin con su destino
astrolgico.

1903 El Entierro de Cristo de Rogier van der Weyden en los Uffizi.
Maestro E. S., Piet, grabado en metal, c. 1450-1467
Warburg (2005i: 249) continu su investigacin respecto de la difusin de ciertas
particularidades del Norte de Europa dentro de la pintura italiana (cf. supra: 37-40). En este
pequeo texto se refiri primero a Rogier van der Weyden (Fig.63), como uno de los
maestros que impact en la sociedad florentina y sus artistas (cf. supra: 40). El ltimo
ejemplo que utiliz fue una Piet (Fig.64) (cf. infra: 183) dibujada que atribuy a
Sebastiano del Piombo (c. 1485-1547); en la actualidad el British Museum la adjudica a
Miguel ngel (1475-1564). El dibujo acenta la influencia que tuvo un grabado del mismo
tema engendrado por el Maestro alemn E. S (Fig.65) (cf. infra: 183).
El grabado es clave para la hiptesis de Warburg respecto de la influencia del Norte
de Europa en Italia. Aqu no estamos tratando siquiera de un maestro del Quattrocento, sino
a uno del Cinquecento, lo que supone que las relaciones culturales Norte y Sur continuaron
112

an en el Alto Renacimiento. El uso de obras como este grabado por parte de los grandes
maestros del arte italiano se dio por razn de que eran trabajos opuestos a su formacin, y
por ello, estimulaban la transformacin creadora dentro de sus cuadros y esculturas
(Warburg, 2005i: 251). Con imgenes como estas, los italianos le proporcionaron nuevo
carcter y fuerza a su arte. En este artculo el arte de la estampa adquiere un papel activo al
convertirse en referente esttico nrdico para los artistas italianos.

1905 Intercambios artsticos entre el norte y el sur en el siglo XV
Baccio Baldini fue imprescindible en el estudio de los influjos entre las culturas
artsticas del norte y el sur de Europa en el siglo XV. Warburg (2005k: 223) procedi a
confeccionar un anlisis histrico-estilstico e histrico-cultural de los grabados de Baldini,
que lo facult en el reconocimiento del amasijo entre el realismo nrdico y el idealismo
antiguo como el indicio que manifiesta la transicin en la que el arte florentino se
seculariz. Es Baldini la punta de lanza del historiador para indicar que la correspondencia
entre Italia y el norte no fue unidireccional, componente que acabamos de revisar con el
dibujo de Miguel ngel y el grabado del Maestro E. S (cf. supra: 111).
Baccio Baldini, La lucha por el calzn, grabado en metal, c. 1460-1480. Maestro de las
Banderolas, La lucha por el calzn, grabado en metal, 3er cuarto del siglo XV
El historiador ahond acerca de las imgenes de La Lucha por el calzn. Tanto el
grabado de Baldini (Fig.58) (cf. infra: 180-183), desarrollado anteriormente (cf. supra:
107-108), como un grabado elaborado por el Maestro de las Banderolas del mismo tema
(Fig.66) (cf. infra: 180-183), se cimentan en una obra nrdica actualmente perdida; estos
trabajos robustecen la estrecha reciprocidad entre ambas zonas culturales. La Lucha por el
calzn del Maestro de las Banderolas nos ayuda a percatarnos, en el grabado florentino, de
que lo que pende de la corona de laurel sostenida por ngeles, la cual posee en su centro un
corazn con una flecha atravesada, es en efecto un calzn. El contenido de la lucha por el
calzn se origina en el norte de Europa, la forma de representacin florentina, es decir, la
corona, el corazn y los ngeles, existi para Warburg (2005k: 223-224) como una recurso,
113

por parte de Italia, de introducir la belleza de la Antigedad sobre lo que era un objeto de
simple deseo ertico. As, el arte florentino empez a implantar el referente clsico en
programas profanos, proporcionados por la sociedad cortesana y flamenca.
En este artculo la Lucha por el calzn subraya la difusin de la iconografa
flamenca en la cultura italiana por medio de vehculos como el grabado (Warburg, 2005k:
224). Warburg defini de manera ms clara que el grabado fue un conducto activo para el
intercambio de influencias estilsticas y temticas, y por lo tanto partcipe de los cambios
que llegaron a tener las artes de la poca.
Atribuido a Baccio Baldini, Lorenzo de Medici y Lucrezia Donati, grabado en metal, c.
1465-1480
Como fue mencionado en el captulo 1 (cf. supra: 44), se le atribuye a Baldini la
fabricacin de los llamados Platos Otto (cf. infra: 179-181), tambin conocidos como
Tondi Baldini. Estos grabados pertenecieron a la vida cortesano-caballeresca que los
florentinos llevaban. Warburg (2005k: 226) tom como ejemplo la estampa de Lorenzo de
Medici y Lucrezia Donati (Fig.67) (cf. infra: 115-116, 179), en la que es notable la mezcla
entre la vestimenta estatuaria, cargada de ornamentacin, distintiva del estilo cortesano, y
las ropas ideales, en movimiento intensificado, que derivan de la Antigedad (Warburg,
2005k: 226). El historiador propuso examinar estos trabajos no solo como un cambio en las
modas de la poca, sino como [] la fase inicial de una reaccin, fundada en la
sensibilidad formal propia del mundo italiano, frente a un realismo alla franzese presto a
ahogar los motivos clsicos e italianos. (Warburg, 2005k: 226). Los grabados son el
testimonio de los cambios estilsticos de Italia, dirigidos a la reincorporacin de la
Antigedad Clsica en el arte.
Atribuido a Baccio Baldini, Amor vengado, grabado en metal, c. 1465-1480. Martin
Schongauer, San Sebastin, grabado en metal, c. 1469-1474.
Dentro de los Platos Otto (cf. supra: 44) (cf. infra: 179-181) ubicamos El Amor
vengado (Fig.68) (cf. infra: 181-182), en el que presenciamos al Amor sin su arco y sus
flechas, amarrado a un rbol; lo rodean cuatro mujeres vestidas alla franzese que lo atacan
114

con distintas armas. La escena atae a lo carnavalesco, y, a pesar de ser la representacin de
un dios del arte antiguo, es posible que su representacin est inspirada en el grabado San
Sebastin del alemn Martin Schongauer (Fig.69) (cf. infra: 182) (c. 1448-1491). Con
Schongauer, Warburg (2005k: 226) apunt la posibilidad de que una de las vas por las
cuales la Antigedad clsica pudo haber llegado a Florencia fuera el mismo arte del Norte,
ya que San Sebastin alude a la manera en que Marsias (el stiro desollado por Apolo) era
caracterizado en el arte antiguo (Fig.70) (cf. infra: 182). Las mujeres junto con el dios son
una composicin que podemos encontrar en el Trionfo della Castit de Petrarca, texto
fundamentado en el Cupido cruciator, de Ausonio (310-395 d.C), poeta latino (Warburg,
2005k: 226). A pesar del disfraz borgon de las figuras y su rasgo carnavalesco, el tema
tiene un origen clsico.
Al final del artculo, Warburg (2005k: 227) teoriz que Sandro Botticelli pudo haber
sido el que dibujara una gran porcin de los Platos Otto, en vez de ser el mtico Baccio
Baldini. Esta hiptesis la desarroll a mayor profundidad en su artculo Acerca de las
imprese amorose, el cual veremos a continuacin (cf. infra: 117). Con el supuesto de
que los trabajos realizados por Baldini fuesen en realidad obras creadas por Botticelli
durante sus aos en el taller de orfebrera, Warburg posicion al ltimo como aquel que
liber, en el nivel formal, a los dioses del Olimpo de sus ataduras medievales.

1905 Acerca de las imprese amorose en las ms antiguas estampas florentinas
En este ensayo el historiador continu el tema de los Platos Otto (cf. supra: 44) (cf.
infra: 179-181), y se preocup por aquellos detalles como los accesorios del vestuario
representados, ya que exponen el peso que el realismo ornamental tuvo en la decoracin de
arcones nupciales, figuras de la Biblia, de la tradicin romana y la poesa italiana, al punto
de hacer de tales temas algo irreconocible (Warburg, 2005l: 136).
115

Atribuido a Baccio Baldini, Lorenzo de Medici y Lucrezia Donati, grabado en metal, c.
1465-1480
El hamburgus profundiz un poco ms respecto del grabado de Lorenzo de Medici
y Lucrezia Donati (Fig.67) (cf. supra: 113) (cf. infra: 179). La imagen presenta, frente a
frente, un joven y una dama, que extienden sus manos como smbolo de unin. La figura
femenina sostiene en su mano derecha una esfera que el hombre toca con su mano
izquierda, la unin entre los dos amantes se refuerza por la banderola, sostenida por ambos
con sus otras manos. En la manga del muchacho descubrimos, bordada, la impresa
amorosa personal del mismo, la cual llama la atencin del espectador. Esta impresa
pertenece a Lorenzo el Magnfico, y ostenta un anillo atravesado por tres plumas de
avestruz, lo que nos faculta para concluir que el joven del grabado es el mismo Lorenzo,
seguramente entre los diecisis o dieciocho aos. La mujer que est con Lorenzo es
Lucrezia Donati. Lucrezia era esposa de Niccol Ardinghelli, con quien contrajo
matrimonio el 26 de Abril de 1465; en mayo del mismo ao Ardinghelli volvi a Levante
mientras Lucrezia se quedaba en Florencia. Gracias a una serie de cartas de Alessandra
Macinghi sabemos que Lorenzo poda proclamar su cortejo hacia Lucrezia pblicamente
con el consentimiento de Niccol. En 1466 Lorenzo organiz un baile de mscaras en
donde rindi honores a Niccol cuando regres a Florencia con grandes riquezas, para esta
fiesta Lucrezia llev una librea especial que Lorenzo tambin portaba (Warburg, 2005l:
136-138). Warburg (2005l: 138) anot que en el grabado Lorenzo aparece con una librea, la
cual podra ser la misma que llev a aquella fiesta.
A diferencia de la vestimenta cortesana, con preponderancia borgoona, de
Lorenzo, Lucrezia luce una moda que est en medio del estilo alla franzese y el allantica
(cf. supra: 37-40). En su cabeza lleva broches que eran de la preferencia de los mercaderes
florentinos para que sus esposas los utilizaran. A su vez la figura est peinada como si fuese
una ninfa: de sus sienes surgen dos alas cuyo referente es la Medusa etrusca, smbolo de la
Antigedad que nos testifica que estamos en presencia de una figura ideal, y no real como
lo es Lorenzo (Warburg, 2005l: 139-140):
El corpio est cortado la mode; las mangas con barroca charretera podran
corresponder al disfraz, fantstico aunque verosmil, de un baile de mscaras; por el
116

contrario, la falda, de la que sobresalen paganamente con vivaz movimiento los pies
desnudos no podra corresponder a un ser terrenal [] (Warburg, 2005l: 140).
En el grabado de Baldini [] el rgido realismo de los ropajes parece ensamblarse
felizmente con las agitadas vestimentas allantica. (Warburg, 2005k: 136). Podemos
declarar entonces que la obra es una prueba patente de cmo empezaba a resurgir la
Antigedad, y a insertarse en la moda borgoona que preponderaba en el Renacimiento
italiano. Tales permutaciones estn directamente enlazadas con la sociedad, por razn de
que nos enfrentamos a una pieza exclusiva de las artes aplicadas (cf. supra: 40-46),
destinada al amor cortesano (Warburg, 2005l: 140-141).
Atribuido a Baccio Baldini, Judith, grabado en metal, c. 1465-1480.
En la estampa de Judith de Baldini (Fig.71) (cf. infra: 179), tambin natural de los
Platos Otto (cf. supra: 44, 113-115) (cf. infra: 179-181), de igual forma conseguimos
apreciar las alas nativas de la medusa etrusca, que le proporcionan el rasgo ideal anticuario
(Warburg, 2005l: 145). Este grabado engrosa lo planteado por el historiador en afinidad a la
imagen de Lorenzo y Lucrezia (Warburg, 2005l: 140). Para Warburg, las figuras de los
Platos Otto:
[] revivieron el ms noble estilo antiguo de la vida agitada; la misma vida que anima a
la Judit, o al arcngel Rafael que acompaa a Tobas, o a la Salom danzante, figuras
aladas que alzaron el vuelo desde los talleres de Pollaiuolo, Verrocchio, Botticelli y
Ghirlandaio, y que son producto del feliz injerto del brote eternamente joven de la
Antigedad pagana en el tronco seco de la pintura burguesa flamenquizante.
(Warburg, 2005l: 140).
del llamado Calendario Baldini, 2 edicin, grabado en metal, c. 1465.
Warburg (2005l: 140) se sirvi una vez ms de la serie de grabados de los Planetas
(vid. Apndice 3: 237-238) compuesta por Baldini, en orden a poder explicar que lo que se
quera en el Quattrocento era reformar la moda del norte de Europa con el uso del estilo
allantica. Escogi las dos ediciones de los Hijos del planeta Venus (Fig.46 y Fig.47), ya
117

comentadas con anterioridad (cf. supra: 101-102, 108) (cf. infra: 129-130, 177-179, 195).
En la primera edicin se hace evidente la influencia borgoona en la mujer del primer plano
que baila vestida alla franzese (Fig.72), con un traje de cola y un tocado (hennin) del que
sale un velo; en la segunda edicin esta misma figura cambia (Fig.73) (cf. infra: 129): su
vestimenta ahora refleja movimiento y hace referencia a las Victorias (Nik) de la
Antigedad tarda, adems de que posee, en vez del tocado, las alas de la Medusa etrusca.
Para el historiador, en este personaje [] la mariposa de la Antigedad ya ha emergido de
la larva borgoona (Warburg, 2005l: 140).
En la segunda edicin, Warburg (2005l: 140-141) vio el idealismo del estilo que
podemos encontrar en la obra de Botticelli, artista que llevara la moda allantica a su
mxima expresin. Una vez ms (cf. supra: 114), el historiador seal la posibilidad de que
los grabados atribuidos hasta el momento a Baccio Baldini fueran en realidad de un
Botticelli joven. Las pruebas que dan tal probabilidad parten de que en los impuestos de
1457 de Mariano di Vanni, el padre de Botticelli, se dice que su hijo fue aprendiz en el
taller de un orfebre; este maestro pudo ser, en conformidad con el hamburgus, Antonio
Finiguerra, padre de Maso Finiguerra, debido a que di Vanni aparece como uno de los
acreedores de Finiguerra ese mismo ao. Siempre se ha ligado el trabajo de Maso con el de
Baldini, al punto de creer que Finiguerra pudo haber sido el creador de las imgenes
arrogadas al mtico grabador. Pero es imposible que esta segunda edicin fuese efectuada
por Finiguerra, ya que este muri en 1464, y los grabados se elaboraron hacia 1465; esto da
cabida a pensar que en el taller de Antonio se encontraba otro aprendiz cuyo estilo era
similar al de Finiguerra, y que llev este idealismo de los accesorios en movimiento a lo
ms alto: en vez de pensar en Baldini como dicho discpulo, el hamburgus propuso a
Sandro Botticelli. En sntesis, los trabajos de Baldini podran tener un mayor peso si en
realidad fueron concretados por Botticelli, ya que en el artista se enmarcara el cambio de
estilos que se llev a cabo en el Quattrocento; el paso hacia la pintura mitolgica arcaizante
(Warburg, 2005l: 141) lo vamos a ver en un nivel ms avanzado en la Primavera y el
Nacimiento de Venus.

118

1905 Durero y la Antigedad Italiana
Maestro ferrars, La Muerte de Orfeo, grabado en metal, c. 1470-1480. Muerte de Orfeo,
grabado en madera de Metamorphosis, de Ovidio, 1497
El grabado del norte de Italia de la Muerte de Orfeo (Fig.8) (cf. supra: 30, 36, 101)
(cf. infra: 122, 125-126, 171-175), comentado superficialmente en la tesis doctoral (cf.
supra: 101), provino del crculo de Mantegna, y de acuerdo con Warburg (2005m: 401),
funcion como modelo para el dibujo de 1494 efectuado por Alberto Durero (Fig.9) (cf.
supra: 30) (cf. infra: 126, 171). A pesar de que en 1893 Warburg hizo mencin tanto del
dibujo del artista alemn como del grabado ferrars, es en este artculo que hace la relacin
directa entre los dos. Asimismo, es aqu donde el historiador plante su nocin de
pathosformel, como fue discutido en el captulo 1 (cf. supra: 29-30), donde la estampa
oper como vehculo de transmisin de frmulas expresivas, las cuales surtieron efecto en
Durero. Esta no es la nica Muerte de Orfeo que encontramos en productos de la estampa:
en un grabado del mismo tema que proviene de una edicin veneciana de 1497 de las
Metamorfosis de Ovidio (Fig.74) (cf. infra: 172) (Warburg, 2005m: 545), se expone una
vez ms el espritu de la Antigedad en el arte del Renacimiento.
Dichas imgenes respecto de la muerte de Orfeo son ejemplos de las vas por las
que la Antigedad Clsica sobrevivi; los grabados constituyen el camino que los
pathosformeln siguieron desde Atenas hacia Roma, Mantua, Florencia y Nuremberg, hasta
llegar al arte de Alberto Durero. La estampa tiene un papel determinante dentro de la
migracin de frmulas, y por lo tanto, en la concepcin de la Antigedad en la Europa
renacentista. Son trabajos claves ante la evolucin de las formas artsticas durante el
Renacimiento temprano (Warburg, 2005m: 407).
Andrea Mantegna, Bacanal con sileno, grabado en metal, c. 1485. Andrea Mantegna,
Batalla de Tritones, grabado en metal, c. 1470. Alberto Durero, Hrcules (Efecto de los
celos), grabado en metal, 1498. Alberto Durero, Hrcules, grabado en madera, c. 1496
Durante la poca en que dibuj la Muerte de Orfeo, Durero se dedic a copiar dos
grabados de Mantegna: Bacanal con sileno (Fig.75) (cf. infra: 172) y Batalla de Tritones
119

(Figs.76-77) (cf. infra: 172). A partir de estas tres obras alcanzamos aproximarnos a la
primera impresin de la Antigedad que posey Durero. Posteriormente se bas en estos
modelos italianos para producir el grabado conocido como Hrcules (Efecto de los celos)
(Fig.78) (cf. infra: 122, 125-126, 172-176). En dicha obra se advierte cmo Durero
caracteriz un tema antiguo que fuese acorde con la corriente italiana que dictaba el
resurgir de la Antigedad como la representacin de gestos, emociones y movimientos
tpicos de referentes clsicos. Esto a su vez se hace presente en una xilografa plasmada por
el alemn en 1496, que constituye la ira de Hrcules (Fig.79) (cf. infra: 173) (Warburg,
2005m: 404, 406).
Alberto Durero, La Gran Fortuna, grabado en metal, c. 1501-1502
Como bien ya sabemos (cf. supra: 36-37), Durero no conoci la Antigedad
solamente en su carcter dionisiaco, sino que tambin se familiariz con el rasgo apolneo
de la misma. El grabado La Gran Fortuna (Fig.80) (cf. infra: 184) es un claro ejemplo de
esto, ya que fue hecho ajustado a las proporciones de Vitruvio; la imagen ilustra un poema
de Poliziano.
149
Para Italia este trabajo no posea el espritu antiguo el cual ellos
proclamaban, donde se aoraban las frmulas expresivas (Warburg, 2005m: 406). El
grabado nos sugiere la etapa en que Durero se consagr a conquistar una vez ms la
Antigedad, y elimin los excesos dramticos que los italianos haban impuesto a la misma,
representados en sus copias de los grabados de Mantegna, los cuales acabamos de
comentar, y de Pollaiuolo, que sern citados cuando tratemos el artculo de 1914 La
Aparicin del estilo ideal a la antigua en la pintura del primer Renacimiento (cf. infra:
130-132).

1907 La ltima voluntad de Francesco Sassetti
Atribuido a Baccio Baldini, La Fortuna, grabado en metal, c. 1460
En el captulo anterior, discutimos que Giovanni Rucellai decidi disponerse a la
Fortuna (cf. supra: 67-71), tal eleccin le permita conservar la tradicin cristiana, en tanto
120

que esta tena como base entregarse por medio de la fe a lo que Dios quisiera, es decir:
entregarse a la voluntad de Dios tena su equivalente pagano en la Fortuna. Esto hizo que
Rucellai pusiera la imagen de la diosa en la fachada de Santa Mara Novella y en la fachada
del Palazzo Rucellai, como smbolo de la gratitud que tena por su riqueza terrenal. Tal
capital se lo deba en parte a la unin que estableci con los Medici por medio del
matrimonio de su hijo Bernardo (1448/1449-1514) con la hija de Piero de Medici, Nannina
(1448-1493). El casamiento era para Rucellai la causa de su buena fortuna, y es en este
contexto que Warburg (2005n: 192) introdujo un grabado de La Fortuna (Fig.81) (cf. infra:
185).
La estampa es integrante de las imprese amorose atribuidas a Baccio Baldini
(Warburg, 2005n: 203). La escena muestra a Bernardo, quien suplanta a la diosa Fortuna
como mstil, sujetando la vela extendida de un barco, la cual es soplada por los dioses de
los vientos, gobernados en este caso por Nannina, vestida a la moda francesa, que est al
mando del timn. El grabado manifiesta cmo un elemento de la Antigedad se encuadr
en la sociedad italiana al punto de afectar obras como las imprese (cf. supra: 44, 68, 107),
propias de la cotidianeidad cortesana; la Fortuna ya no tiene el sentido de destino
ambivalente entre la fatalidad y la dicha, sino que en este caso incumbe al periodo en que
Rucellai vio cmo su fortuna aumentaba (Warburg, 2005n: 192).
El escudo de Rucellai y el grabado que refiere al matrimonio de su hijo con la hija
de los Medici, son fragmentos del actuar cotidiano de la sociedad, como dispositivos de
combate por la autonoma del ser humano en pocas del Renacimiento. Este artculo
proyecta por primera vez un sentido de lucha en donde las imgenes tienen participacin
dentro de los distintos procesos sociales; en este caso el conflicto se traduce en la bsqueda
del equilibrio entre la confianza devota que ofreca el Dios medieval cristiano, y la
voluntad de la Fortuna sobre los distintos sucesos humanos. A Rucellai se le ofreci la
opcin de batallar contra la Fortuna, pero se le aconsej (Ficino) simultneamente el estar
al lado de la misma; el mercader tuvo autodeterminacin, y decidi ir de la mano con la
divinidad: sus frutos quedan constatados en el incremento de su capital. La imagen divina
se sustituye visualmente con personajes de la vida real, los Medici se convirtieron en
121

dirigentes del destino de la familia Rucellai, la cual funciona como mstil y vela del
vehculo.
150

1908 El mundo de los dioses antiguos y el primer Renacimiento en el norte y en el sur
Crculo de Mantegna, Venus, grabado en metal del Tarocchi, serie-E, Ferrara, c. 1465.
Crculo de Mantegna, Mercurio, grabado en metal del Tarocchi, serie-E, Ferrara, c. 1465.
Grabados del Eyn nyge Kalender, calendario impreso por Stephan Arndes en Lbeck, 1519.
Existieron fases de transicin desde la imagen procedente de la Edad Media hasta la
forma ideal antigua que podemos encontrar en artistas como Rafael, como bien apuntamos
en el captulo 1 (cf. supra: 35-37, 90). De las etapas intermedias Warburg (2005q: 409)
aludi al Tarocchi, en el que las dos tradiciones se fusionan en mltiples maneras a lo largo
de las cartas; tal rasgo ya lo habamos evidenciado en el artculo relativo a los intermezzi
(cf. supra: 103-106). En este caso el historiador procedi a comparar la carta de Venus
(Fig.82) (cf. infra: 128, 187) y la de Mercurio (Fig.83) (cf. infra: 123-124, 187-188): la
primera todava est representada segn la tradicin medieval,
151
y la segunda posee
formas procedentes de la Antigedad. El mazo de cartas desciende de las artes aplicadas, lo
que conlleva que la lucha entre el Medioevo y la Antigedad se mostraba ante los ojos del
ser humano
152
en su cotidianeidad. Esto no es una confrontacin meramente intelectual, los
dioses fueron utilizados, bajo sus disfraces tanto antiguos como medievales (o mezclados),
dentro de las actividades del ser renacentista; la funcin que cumpliesen dependa de qu
tanto se encontrasen liberados de sus custodios del medioevo. En el Tarocchi los dioses
demuestran que lograron sobrevivir, y que ahora se encuentran en el proceso de recuperar
su trono olmpico; por ahora cumplen su funcin como divinidades planetarias. Estos
grabados entonces se vuelven uno de los ejes centrales en Warburg al exponer el transcurso
de conversin no solo en las artes plsticas, sino en el interior del complejo sociocultural de
la poca.
El historiador le proporcion en este artculo una nueva funcin al juego de cartas.
En el texto de los intermezzi el Tarocchi actu como testimonio en cuanto a las relaciones
122

entre la Antigedad y la Edad Media en la conformacin de figuras como las musas y los
planetas, entre otros. En este escrito el Tarocchi pas a ser un vehculo para la
supervivencia de la Antigedad tarda; sus formas de representacin llegaron a las figuras
astrales de un calendario de 1519, el Eyn nyge Kalender (cf. supra: 56) (cf. infra: 123-125,
134-135, 152-155, 188-190, 195), impreso por Stephan Arndes en Lbeck. El almanaque
permiti que los dioses del Tarocchi alcanzaran a reproducirse en la fachada de la casa
Demmert en Braunschweig, en el Brusttuch de Goslar, y en las paredes de la fachada de
una casa en Eggenburg, Baja Austria. Tanto el calendario como el juego de cartas del norte
de Italia son mecanismos activos dentro de la migracin internacional de las imgenes, la
propagacin de las figuras en las distintas casas nrdicas refuerza la repercusin de las
diversas percepciones de los dioses en lo ms ntimo de la sociedad (Warburg, 2005q: 410).
Maestro ferrars, La Muerte de Orfeo, grabado en metal, c. 1470-1480. Alberto Durero,
Hrcules (Efecto de los Celos), grabado en metal, 1498. Alberto Durero, Melencolia I,
grabado en metal, 1514
Las correspondencias norte-sur, atadas a la querella entre la raigambre medieval y la
Antigedad clsica, las expres nuevamente el historiador con el grabado de la Muerte de
Orfeo (Fig.8) (cf. supra 30, 36, 101, 118) (cf. infra: 125-126, 171-175) y su influencia en
Durero, la cual se establece en el Efecto de los celos (Fig.78) (cf. supra: 119) (cf. infra:
125-126, 172-176). Warburg mencion en este artculo por primera vez la Melencolia I
(Fig.84) (cf. infra: 146-151, 173, 191-193, 201, 204), estampa efectuada por el artista
alemn en la que, de acuerdo con Warburg (2005q: 410), logr alejarse de la retrica
muscular caracterstica de Pollaiuolo (cf. supra: 36, 119) (cf. infra: 126, 130-131, 172,
176),
153
y se vincul con la tradicin astrolgica procedente de la Antigedad tarda. En
Melencolia I se hace manifiesta la astrologa como ruta de la supervivencia de la
Antigedad (cf. supra: 56-58) (vid. Apndice 2: 229-235).
123

1908 Acerca de las imgenes de los dioses planetarios en un calendario en bajo alemn de
1519.
Mercurio, grabado en madera del Eyn nyge Kalender, calendario impreso por Stephan
Arndes en Lbeck, 1519. Saturno, grabado en madera del Eyn nyge Kalender, calendario
impreso por Stephan Arndes en Lbeck, 1519. Crculo de Mantegna, Mercurio, grabado en
metal del Tarocchi, serie-E, Ferrara, c. 1465. Crculo de Mantegna, Saturno, grabado en
metal del Tarocchi, serie-E, Ferrara, c. 1465. Saturno, grabado en madera del Libro delle
sorti, de Lorenzo Spirito, impreso por Paul Mechter y Gerhard von Bren, 1482
Warburg (2005r: 439) continu la idea del artculo anterior al decir que los grabados
del Eyn nyge Kalender se efectuaron acorde con modelos italianos, concretamente el
Tarocchi (cf. supra: 121-122). En este texto defini tal conexin desde los planetas
Mercurio (Fig.83 y Fig.85) (cf. supra: 121) (cf. infra: 187-189) y Saturno (Fig.87 y Fig.86)
(cf. infra: 135, 187, 195), cuya similitud con las estampas italianas es innegable. El
Tarocchi se transform en uno de los transmisores ms importantes de los dioses de la
Antigedad en el constructo conceptual de Warburg, el mismo Durero bosquej duplicados
de estas cartas (cf. infra: 175-176). El historiador posicion como posible medio de
divulgacin del Tarocchi y la Antigedad a los crculos humanistas de Nuremberg, cuyo
lugar de reunin para el estudio humanista fue Padua.
154

Pero no solo Padua era un centro humanista para el norte, sino tambin Perugia, la
cual pudo haber sido un punto significativo para el impresor del calendario de Lbeck,
Stephan Arndes, que provena de Hamburgo. El Libro delle sorti (cf. infra: 184, 196) de
Lorenzo Spirito (1426-1496), impreso en Perugia en 1482, fue para el historiador una de las
obras de la imprenta que trasluce, a travs de las xilografas que la decoran (Fig.88), el
encuentro de las imprentas alemana e italiana. Perugia era para los estudiantes de
Hamburgo que se dirigan a Italia, la escuela por excelencia para la formacin humanista.
La cercana de Arndes con esta ciudad sucede en parte con el texto Digesten, del
hamburgus Jacob Langenbeck, profesor de Derecho en Perugia, impreso en 1476 por el
socio de Arndes, Wydenast. Por otro lado, Theodor Arndes, familiar de Stephan, ejerci
como profesor de Derecho en Italia, de hecho en 1475 represent a Hamburgo en Roma, y
124

en 1492 fue nombrado obispo de Lbeck, donde Stephan se desarroll como impresor. A
partir de Theodor y el trabajo realizado por Wydenast en Perugia, podemos pensar que
Arndes se vincul directamente con la produccin artstica italiana (Warburg, 2005r: 439).
Es posible que Theodor Arndes haya tenido algn papel en la decoracin de las
casas del norte de Europa nombradas en el artculo anterior (cf. supra: 122), ya que, si
efectivamente Stephan y Theodor fueron cercanos, es posible pensar que por medio del alto
rango de Theodor se haya difundido el estilo representado en las estampas del calendario,
propiciando la transmisin de una parte de la Antigedad a espacios pertenecientes a la
sociedad alemana (Warburg, 2005r: 329).
Desde este artculo, el Eyn nyge Kalender se postul como un documento esencial
para la construccin de una historia de la cultura, ya que:
[] gracias a l podemos restablecer las etapas del camino luego borrado por el que
transitaron estas imgenes que, una vez liberadas y dotadas de movimiento gracias al
arte de la imprenta, se abrieron camino posibilitando el comienzo de una nueva poca en
el intercambio artstico-cultural entre el norte y el sur de Europa (Warburg, 2005r: 443).
Este agradecimiento a la imprenta pareciera que fue orientado en su mayor parte al
Tarocchi, el referente italiano del Eyn nyge Kalender, por sus dioses que se aprecian en
proceso de liberacin de su disfraz planetario, algunos ya con grandes logros en su lucha,
otros todava encadenados a la tradicin astrolgico-medieval. La manera clsica se puede
advertir en figuras como Mercurio, que est liberado, rasgo evidenciado por su
movimiento; y Saturno, que posee las caractersticas de Cronos devorando a sus hijos. Y,
no obstante, a pesar de sus cambios de forma, los dos planetas todava cumplen su funcin
astrolgica dentro del mazo.
Hans Burgkmair, Mercurio, de la serie de Los Siete Planetas, grabado en madera, primera
mitad del siglo XVI
Warburg (2005r: 443) sugiri otro potencial transmisor contribuyente de la
supervivencia de los dioses a travs de la va astrolgica: Hans Burgkmair (1473-1531) (cf.
supra: 56) (cf. infra: 125, 188-189), que realiz en la primera mitad del siglo XVI una serie
125

de grabados de los planetas (Fig.89) los cuales seguan el modelo italiano del Tarocchi, y
gracias a que se desarroll como artista en Augsburgo, difundi por la Alemania oriental la
Antigedad tarda italianizada. El historiador situ a Burgkmair como el posible puente
entre el Tarocchi y el Eyn nyge Kalender. Estos grabados constituyen una fraccin de la
ruta que las formas de representacin de los dioses perpetuaron desde Italia hasta el norte
de Europa.

1909 Arte religioso y cortesano en Landshut
Crculo de Mantegna, Tarocchi, serie-E, Ferrara, grabados en metal, c. 1465. Hans
Burgkmair, Mercurio, de la serie de Los Siete Planetas, grabado en madera, primera mitad
del siglo XVI. Eyn nyge Kalender, calendario impreso por Stephan Arndes en Lbeck, 1519
Warburg (2005s: 411) se dispuso a hablar del Libellus de imaginibus Deorum,
analizado en el captulo 1 (cf. supra: 53-56). Este tratado, difundido al final de la Edad
Media hacia el Renacimiento temprano, sirvi como modelo para el Tarocchi,
155
los
planetas de Burgkmair (Fig.89), y el Eyn nyge Kalender, adems de las fachadas de
edificios alemanes. En este artculo el Tarocchi conserva tanto su funcin como documento
de transicin entre el medioevo y la Antigedad, como de vehculo iconogrfico de
transmisin de formas de representacin. Con la influencia del Libellus en el Tarocchi
podemos decir que este juego de cartas es promotor de la Antigedad tanto desde la
herencia astrolgica como de la tradicin mitogrfica.

1912 Arte italiano y astrologa internacional en el Palazzo Schifanoia de Ferrara
Alberto Durero, Hrcules (Efecto de los celos), grabado en metal, 1498. Maestro ferrars,
La Muerte de Orfeo, grabado en metal, c. 1470-1480
En esta investigacin Warburg (2005w: 415) se formul la siguiente pregunta qu
significado tiene la influencia de la Antigedad para la cultura artstica del primer
126

Renacimiento? (Warburg, 2005w: 415) (Das nachleben der Antike). El historiador plane
responder a esto comenzando con la astrologa, entendida esta como la enemiga, junto con
la tradicin medieval, de la liberacin de la creacin artstica. La prctica astrolgica afect
en los cambios estilsticos de la pintura italiana.
El hamburgus hizo un recuento de sus indagaciones respecto de la influencia de la
Antigedad. Empez con su tesis doctoral, donde es evidente cmo, en trabajos de
Botticelli y Filippino Lippi, hay una estilizacin de las figuras al utilizar el movimiento de
los cuerpos y los ropajes, cuya base terica devena de las artes y poesa antiguas.
Posteriormente tropez con uno de los extremos de esta tendencia, encarnado por la retrica
muscular de Pollaiuolo.
156
El historiador seal una vez ms la difusin de los
pathosformeln por parte de Italia, los cuales llegaron al Efecto de los celos (Fig.78) (cf.
supra: 119, 122) (cf. infra: 172-176) de Durero, o bien, a la copia en dibujo (Fig.9) (cf.
supra: 30, 118) (cf. infra: 171) del grabado de La muerte de Orfeo (Fig.8) (cf. supra: 30,
36, 101, 118, 122) (cf. infra: 171-175) (Warburg, 2005w: 415).
Importancia de las imprentas del norte de Europa en la supervivencia de la Antigedad
El historiador (Warburg, 2005w: 415-416) subray la trascendencia de las imprentas
del norte de Europa, que se apoyaron en la iconografa pagana y tenan como objetivo
poder tener una concepcin autntica de la Antigedad, lo que resultaba en una
representacin anti-clsica de las imgenes. El norte, a pesar de ser contrario al estilo
anticuario italiano, tuvo un papel vital para que la Antigedad consiguiera sobrevivir en su
migracin a lo largo del medioevo hasta el Renacimiento temprano. La Europa nrdica
medieval s estaba cautivada por la cultura clsica, al punto de que en la Edad Media se
realizaron manuscritos mitolgicos ilustrados encauzados a pintores y astrlogos, como el
Libellus de Imaginibus Deorum (cf. supra: 53-56) (Warburg, 2005w: 415-416).
A principios del siglo XV, los planetas, regidores de los meses, se insertaron en los
calendarios de libros medievales del sur de Alemania. Las ilustraciones presentaban a los
planetas con forma contempornea a pesar de tener como base el mito griego, y
funcionaron como un lenguaje astrolgico respecto del destino de la vida del ser humano
(vid. Apndice 3: 237-238) (Warburg, 2005w: 416). La movilidad del arte de la imprenta,
127

descubierto en Alemania, hizo posible la difusin internacional de estos dioses griegos
vestidos alla franzese, enmarcados en la corriente astrolgica, es decir, bajo su forma
demoniaca (Warburg, 2005w: 416). La estampa tiene el papel de vehculo tanto de formas
de representacin como de tradiciones, en este caso la astrolgica y su funcin como
lenguaje adivinatorio.
157
El libro con grabados, especialmente el referente a los hijos de los
planetas (vid. Apndice 3: 237-238), fue fundamental para el resurgir de la Antigedad en
el Renacimiento (Warburg, 2005w: 416).
Pgina de Aries del Astrolabium Planum, impreso por Ratdolt, editado por Engel, 1488
En el captulo 1 ya aludimos al empleo que le provey Warburg al Astrolabium
Planum (cf. supra: 58-63) (cf. infra: 198-200). Tal cosa se nos haca necesaria debido a que
el Astrolabium (Fig.34) es clave si queremos entender la propuesta de Warburg respecto de
los frescos del Palacio Schifanoia (cf. supra: 58-63). Sabemos bien que esta obra,
originalmente de 1293, realizada por Pietro dAbano, prolifer internacionalmente durante
el Renacimiento. En este tratado sobrevive el sistema de decanos egipcios, el cual se
almacen, revuelto con formas de personificacin indias, en la Gran Introduccin de Abu
Mashar; el Astrolabium es una traduccin latina de la versin francesa del texto de
Mashar. Tambin sabemos que gracias al Astrolabium, Warburg determin el primer
decano de Aries como Perseo, lo que corroboraba la posibilidad de que la Antigedad
clsica hubiera sobrevivido por medio de la tradicin astrolgica. Este trabajo de la
imprenta ayud en la expansin de la Sphaera Barbarica perpetuada en parte por Mashar
en el Renacimiento Italiano, la cual entonces funcion como componente del programa de
representacin de la banda central de los frescos del Salone dei Mesi.
Crculo de Mantegna, Tarocchi, serie-E, Ferrara, grabados en metal, c. 1465
En el fresco correspondiente al mes de Abril, Francesco Cossa confeccion a Venus
segn la mitografa latina (Fig.18). Para demostrarlo Warburg (2005w: 428) se vali de la
descripcin y representacin de la Venus originaria del Libellus de Imaginibus Deorum
(Fig.93), particularmente de una edicin ilustrada en el norte de Italia creada en torno a
1420 (cf. Cod. Vat. Reg. Lat. 1290. fol. 2r) (Warburg, 2005w: 438). El texto seala lo
siguiente:
128

Venus ocupa el quinto puesto entre los planetas. Por tanto, se la representaba en quinto
lugar. Se pintaba a Venus como a la ms hermosa de las doncellas, desnuda y nadando
en el mar, [con la mano derecha sostiene una concha]; la cabeza adornada con una
corona de rosas blancas y rojas y acompaada por palomas que revolotean a su
alrededor. Vulcano, el dios del fuego, rudo y atroz, era su marido y estaba de pie a su
derecha. Ante ella haba tres pequeas doncellas desnudas a las que se denominaba las
tres Gracias, dos de ellas con el rostro vuelto hacia nosotros, mientras la tercera se
mostraba de espaldas; tambin apareca su hijo Cupido, alado y ciego, disparando a
Apolo con el arco y la flecha y, acto seguido [temiendo la ira de los dioses], huyendo al
regazo de su madre que le tiende la mano izquierda. (Libellus de imaginibus deorum en
Warburg, 2005w: 428)
La Venus de Cossa no est desnuda, en realidad est vestida alla franzese, y se ubica
encima de su carro trionfale, caracterstico de las festividades florentinas. Empero, hay una
serie de factores de la descripcin del Libellus que s podemos distinguir en el fresco,
como la corona, las palomas, el Amor y las tres gracias; lo que nos permite reflexionar en
un intento de formalizar una obra con aire allantica. El Libellus fue en aquel tiempo un
refugio primordial para los dioses griegos en su trayecto de supervivencia (cf. supra: 53-
56), el Olimpo detallado en l sobrevive en ilustraciones francesas, como en el Ovide
moralis (Fig.94) (vid. nota 75); y en trabajos naturales de la estampa, como el Tarocchi
(Fig.82) (cf. supra: 121) (cf. infra: 187) (Warburg, 2005w: 428). Si nos fijamos en la
Venus de este mazo de cartas nos damos cuenta de que los motivos que la componen son
del Libellus, es decir, en ella perdura un legado mitogrfico de la Antigedad, el cual, al
igual que el fresco de Cossa, pretende una forma de representacin antiquizante. El
Tarocchi demuestra ser un recinto central en el viaje que realizaron los dioses desde el
Olimpo hasta el Renacimiento temprano.
Los hijos de Venus, grabado en madera, borgon, 1460
Para ocuparse de los dioses en su talante demoniaco-astral, Warburg (2005w: 428-
429) utiliz un grabado borgon de Los hijos de Venus, consumado en 1460 (Fig.95) (cf.
infra: 195). Miramos a Venus desnuda, con los signos del Zodiaco a cada lado, un espejo
en la mano derecha, y flores en la izquierda; en la parte inferior tenemos un jardn de amor
cortesano, con varias parejas de amantes. El historiador aprovech la imagen para recalcar
129

la diferencia que hay en la forma en que fue protagonizada Venus en el Salone dei Messi;
en el caso del grabado advertimos la administracin astrolgica de los planetas, en Ferrara
el mayor peso astrolgico se encuentra en los decanos, ya que debemos recordar que en los
frescos del Schifanoia estamos en presencia de los dioses del olimpo, al modo de Manilio
(cf. supra: 62-63), y no de los siete planetas. No obstante, el jardn de amor cortesano
todava es el escenario propicio para la representacin de Venus, as como acaece en la
Primavera de Botticelli; en el fresco de Cossa continuamos al encuentro de elementos
inconfundibles de la iconografa de los Hijos de los Planetas (vid. Apndice 3: 237-238),
adems de que, a pesar de ser a los dioses del Olimpo los que vemos, estos siguen en tutela
de un calendario astrolgico, lo que reitera la persistencia de la tradicin astrolgica.
del llamado Calendario Baldini, 2 edicin, grabado en metal, c. 1465
Sandro Botticelli se transform, en el constructo de Warburg (2005w: 433), en la
transicin entre Francesco del Cossa y Rafael Sanzio, esto por razn de que el historiador
consider al florentino como el que liber a Venus de sus atavos medievales prctico-
astrolgicos (cf. supra: 64-65). Ahora bien, esta metamorfosis particular de la liberacin se
hace mucho ms evidente si tomamos en cuenta el supuesto del hamburgus de que el
Calendario Baldini es obra de un Botticelli joven (cf. supra: 117). Desde este producto de
la estampa el hamburgus comprendi el inicio del surgimiento de la Antigedad. La
primera edicin de los Hijos de los planetas tiene como base los almanaques del norte de
Europa, rasgo incuestionable en la bailarina alla franzese de los Hijos del Planeta Venus
(Fig.72); en la segunda edicin inicia el cambio estilstico hacia un modelo allantica
(Fig.73) (cf. supra: 116-117). Los Hijos de los planetas de Botticelli-Baldini son la fase
inicial de los cambios que llegarn a ocurrir en las obras posteriores de Botticelli: Se hace
ahora evidente que las imgenes de Venus de Botticelli, el Nacimiento de Venus y la
denominada Primavera, pretendan devolver su libertad olmpica a la diosa, que estaba
encadenada a la Edad Media, a travs de la mitografa y de la astrologa. (Warburg,
2005w: 433).
130

Resulta importante mencionar aqu la adenda que redact Warburg (2005w: 565)
respecto de Botticelli, en tanto que en ella desarroll los cambios estilsticos de Venus a lo
largo de la obra del florentino, desde su representacin astrolgica alla franzese hasta el
Amore Divino de Dante Allighieri; estas fases son: la primera y segunda edicin de los
grabados de Baldini, el Nacimiento de Venus, la Primavera, y los dibujos para la Divina
Comedia. Al final de este artculo podemos asumir el grabado, en tanto arte aplicado, como
documento expresivo, fundamental para la comprensin de los procesos evolutivos del ser
humano; fue un vehculo de guerra en el intento por la restauracin de la Antigedad; no
solamente utilizado por los que estaban a favor de la Antigedad, sino por parte de la
tradicin practico-astrolgica-medieval.

1914 La Aparicin del estilo ideal a la antigua en la pintura del primer Renacimiento
Antonio Pollaiuolo, Lucha de desnudos, grabado en metal, c. 1465-1470
El historiador se propuso edificar un esquema de las fuerzas que potenciaron o
limitaron la creacin de un estilo ideal anticuario. Como ya vimos (cf. supra: 38), a los
talleres como el de Pollaiuolo y el de Ghirlandaio arribaron las nuevas frmulas expresivas
(pathosformeln), y empezaron a combinarse con el estilo alla franzese (Warburg, 2005y:
217). Antonio Pollaiuolo se empe en la resurreccin de la Antigedad mediante el
movimiento intensificado, lo que lo llev a desarrollar una retrica muscular barroca, la
cual fue mencionada anteriormente (cf. supra: 36, 119, 122, 126). Esta exageracin hizo
ms sencilla, o mejor dicho, clara, la difusin de la tendencia ideal italiana
internacionalmente, hasta llegar a Durero (Warburg, 2005y: 217). El grabado La Lucha de
desnudos de Pollaiuolo (Fig.96) (cf. infra: 172) trabaj, en el hamburgus, como un
artefacto de propagacin de la Antigedad intensificada en las formas de representacin del
norte de Europa. La Lucha de desnudos es fundamental para el resurgimiento de la
Antigedad bajo su condicin ms prxima a su antiguo esplendor olmpico.
131

Grabado en madera de la edicin de 1484 de Histoire de la Destruction de Troye la Grant,
de Jacques Millet
En el libro Art History as Cultural History: Warburgs Projects, publicado en el
2001, conseguimos conocer una versin ms completa de esta conferencia. Con ella nos
dimos cuenta de que Warburg (2001: 16) trat al artista Benozzo Gozzoli (c. 1421-1497),
como un personaje que se opuso, junto con el tapiz flamenco (cf. supra: 42-43), al estilo
allantica. El historiador se sirvi de una pintura que seguramente form parte de una
decoracin para un mueble, tal vez un arco nupcial, la cual muestra el rapto de Helena
(Fig.97).
158
El tema de Helena se despliega aqu como si consistiera en un evento
contemporneo con la sociedad del Quattrocento. La arquitectura, la estatua de Venus y el
querubn nos dicen que es un hecho de la Antigedad, pero ni Paris ni Helena reflejan el
momento trgico y violento del rapto, sino que son figuras estticas y vestidas a la manera
cortesana francesa.
A pesar de la representacin anti-clsica, la pintura s procura ser fiel a la Ilada:
Paris carga a Helena en el instante en que ella reza en el templo pagano; as fue contado en
las versiones medievales del texto, y as se visualiz el rapto en el teatro, como fue en el
caso de la obra de Jacques Milet, Histoire de la Destruction de Troye la Grant Paris, de
1472 (Warburg, 2001: 16). En una edicin de 1484 de dicho documento (Warburg, 2001:
29) podemos apreciar un grabado que ensea el Rapto de Helena (Fig.98) (cf. infra: 166);
Warburg (2001: 16-17) acudi a esta imagen para compararla con la pintura, lo que lo llev
a la conclusin de que en Gozzoli por lo menos hay una inclinacin, aunque sea mnima, a
simular la intensidad de la escena, en contraposicin a la manera sumamente esttica en que
se exponen los personajes en el grabado.
159

Despus de Pollaiuolo, Hercules y los Gigantes, grabado en metal, Siglo XV
Warburg (2001: 18-19) discuti un grabado en metal derivado de un dibujo de
Pollaiuolo, donde hay una contienda en la que participan Hrcules y los Gigantes (Fig.99)
(cf. infra: 172). Este trabajo dilucida una vez ms (cf. supra: 36, 119, 122, 126, 130-131) la
retrica muscular del artista:
132

In this and similar engravings the newly invented art of printing created a host of easily
circulated proclamations of the new pathetic style, which now placed artistic workshops
far beyond Italy in a state of ferment. Drer is the most interesting example of this []
(Warburg, 2001: 19)
[En este y en otros grabados similares, el nuevo arte de la imprenta cre una serie
de sencillas proclamaciones del nuevo estilo expresivo, que posicionaba los talleres
artsticos fuera de Italia en un estado de fermento. Durero es el ejemplo ms interesante
de ello []].
160

En la presente investigacin creemos que el grabado del que hizo mencin Warburg fue el
de Hrcules y los Gigantes, efectuado siguiendo a Pollaiuolo, ya que este contiene la
inscripcin Quomodo Hercules percusit et vicit duodecim Gigantes.,
161
la cual es
mencionada por el historiador a la hora de describir esta imagen (Warburg, 2001: 29).
Triunfo de Baco y Ariadne, grabado en metal, 1480-1490
En el captulo 1 nos referimos a la ninfa como el emblema por excelencia de la
afirmacin de la vida de acuerdo con el Quattrocento italiano (cf. supra: 28-29); esta figura
es uno de los elementos claves para la liberacin de la Antigedad de la tradicin esttica,
carente de vitalidad, del medioevo.
162
En el patio del Palazzo Medici hay una medalla la
cual muestra a Baco y a Ariadne manejando un carro trionfale que es jalado por figuras
femeninas con ropajes y cabellos agitados (Fig.100),
163
congruentes con el concepto de
ninfa del historiador. Para Warburg (2001: 22) este relieve est relacionado con la cancin
de carnaval realizada por Lorenzo de Medici (Canzona di Baco) (cf. supra: 106) (cf. infra:
170), poema dedicado a la vida intensificada. Consecutivamente, subray un grabado en
metal que est basado en un dibujo de Botticelli, que tiene como referencia modelos de un
sarcfago bquico. Lo ms seguro es que este grabado sea el Triunfo de Baco y Ariadne
(Fig.57a-b), al que hemos alegado con anterioridad (cf. supra: 106), ya que este est
engendrado al modo de Botticelli, y simboliza reiteradamente la nocin de ninfa; tal imagen
ilustra a su vez los versos de la cancin de Lorenzo.

133

1920 Profeca pagana en palabras e imgenes en la poca de Lutero
Las imgenes que examin el investigador en este texto provienen casi
164
en su
totalidad de las artes aplicadas, especialmente de la imprenta; se propuso servirse de estos
productos para obtener conocimiento propio de la historia de la cultura, a sabiendas de que
esto lo alejaba de la disciplina histrico-artstica de su poca, en tanto que esta tena
intereses meramente formales. Warburg (2005z: 446) se plante reformar las funciones de
la Historia del arte, al considerar que las lminas procedentes de la literatura poltico-
espiritual deban someterse a un anlisis histrico el cual ayudara a responder el problema
de la influencia de la Antigedad en pocas post-clsicas (Nachleben der Antike). El
historiador ya haba proporcionado de manera gradual, en artculos anteriores, mayor
importancia al grabado como vehculo para la transmisin de las distintas tradiciones de
supervivencia de los dioses; pero es en este artculo donde se nota un mayor peso y
relevancia de los productos artsticos en cuanto a su relacin con su entorno.
Los dioses fueron transmitidos desde el helenismo, e hicieron recorrido por Arabia,
Espaa e Italia (vid. Apndice 2: 229-235), hasta llegar a Alemania; donde el viaje termin,
temporalmente, al resurgir la Antigedad en las imprentas de Augsburgo, Nuremberg y
Leipzig, esto hacia 1470. La imprenta se modifica en el vehculo por excelencia para la
Antigedad, ya que con ella los dioses se difundieron en el nivel internacional. Fueron los
trabajos de astrlogos rabes e italianos los primeros productos ilustrados por la imprenta
(Warburg, 2005z: 446-447). El hamburgus juzg las implicaciones de los dioses en la
sociedad alemana a partir de su admisin en el mbito poltico-religioso. La tradicin
astrolgica florece en los siglos XV y XVI dentro de la realidad socio-poltica que se viva en
el momento, los demonios pasaron a ser divinidades polticas (Warburg, 2005z: 446-447).
Grabado del Horscopo de Lutero, en Tractatus astrologicus, Lucas Gaurico, 1552
Bien estamos al tanto de que en pocas de Reforma se intent cambiar el natalicio
de Martn Lutero; esto fue obra en parte del astrlogo Lucas Gaurico (cf. supra: 72-77). La
alteracin del nacimiento tena como fin un ataque poltico al reformador, lo cual se hace
notar en la edicin de 1552 del Tractatus astrologicus de Gaurico, en el que el horscopo
de Lutero est acompaado de un texto que muestra el odio que se tena hacia el reformador
134

(Fig.102) (cf. infra: 197) (Warburg, 2005z: 453). El mensaje es para Warburg (2005z: 457)
el fruto posterior de la presin que ejerci la contrarreforma en Europa. Con el grabado del
horscopo, el hamburgus reforz la importancia de las prcticas astrolgicas en lo ntimo
de la sociedad, especficamente como armas polticas que, ayudadas de su rasgo religioso,
agredan el programa reformador protestante con solo substituir una fecha, y con ello hacer
de un solo hombre un gran peligro para la humanidad.
Saturno, grabado en madera del Eyn nyge Kalender, calendario impreso por Stephan
Arndes en Lbeck, 1519. Crculo de Mantegna, Saturno, grabado en metal del Tarocchi,
serie-E, Ferrara, c. 1465
El historiador resalt la magnitud que tena ser un hijo de Saturno en la poca, esto
por razn de la identificacin de Martn Lutero como un hijo de dicho planeta, que sucedi
a partir de la relacin que se forj entre su natalicio y la conjuncin planetaria donde
concurran Saturno y Jpiter (Warburg, 2005z: 457-458). Lutero se defendi
constantemente de todo intento que hubo en convertirlo en un hijo de los planetas, al punto
de burlarse de los rasgos astrolgicos que queran inculcarle: Yo, Martn Lutero, nac bajo
el influjo de los astros menos favorables, tal vez bajo Saturno. Aquello que me han de hacer
nunca llega a estar listo; el sastre, el zapatero, el encuadernador, mi esposa, me hacen
esperar infinitamente. (Lutero en Warburg, 2005z: 458).
Warburg (2005z: 458) plante hacer uso de imgenes para investigar los elementos
matemtico-lineales y mtico-iconogrficos que se encuentran en la concepcin de mundo
de la astrologa medieval. El investigador profundiz en la autoridad que los planetas
tuvieron dentro del sistema cosmolgico tardo-medieval, y cmo esta potestad llev a una
doctrina tan poderosa que poda reemplazar la verdad de la conciencia histrica, por una
verdad mtica procedente de la prctica astrolgica. Estos temas ayudaron a comprender
qu conllevaba en esos momentos oponerse a la creencia que haba en los demonios
planetarios, as como lo hizo Martn Lutero (Warburg, 2005z: 458). Para realizar tal
estudio, el hamburgus se focaliz en el planeta Saturno, y procedi a estudiar los
almanaques planetarios medievales ilustrados. Parti de una pgina de un manuscrito
alemn de Tbingen en donde Saturno se revela como regente del mes (Fig.103). El dios
135

olmpico del tiempo (Cronos) y el demonio romano de la agricultura y la cosecha (Saturno)
se han concertado para formar a un campesino que maneja la azada, la pala y la hoz. Los
hijos de Saturno tienen funciones relacionadas con la tierra (vid. Apndice 3: 237-238), la
manera en que son representados, en conjunto con su padre, no tiene relacin alguna con la
Antigedad Clsica ni con la romana. Empero, Acuario,
165
debajo de Saturno, sostiene con
la mano izquierda unos dados, que aluden al jugador de dados de las Saturnales (Fig.104),
fiestas romanas de la Antigedad tarda. A pesar del predominio medieval en la ilustracin,
la tradicin antigua logra sobrevivir dentro de la imagen bajo una apariencia casi
irreconocible (Warburg, 2005z: 460).
Una mayor cercana de Saturno a su forma clsica es notable en el grabado del Eyn
Nyge Kalender de 1519 (Fig.86), cuya base es el Saturno del Tarocchi (Fig.87) (cf. supra:
123) (cf. infra: 187, 195):
166
la serpiente-dragn del tiempo (Urboros) que sostiene, y el
acto de devorar a su hijo, le dan su carcter del Cronos Griego. En el texto debajo de la
imagen se describe la vida de los hijos de Saturno, que sern desdichados y tendrn un mal
temperamento. La mencin del contenido no haba sucedido anteriormente (cf. supra: 123),
lo que remarca el inters del historiador en este artculo por entender cmo estos seres
influyeron en la vida cotidiana. Con ambos grabados el investigador cre el contexto en el
nivel figurativo de la Antigedad helenstica que va a intervenir en el mbito de lo
popular (Warburg, 2005z: 460), tanto en las artes aplicadas como en las fachadas de las
casas alemanas. Gracias a su referente italiano, el Saturno del Eyn Nyge Kalender est ms
prximo a la Antigedad tarda, no obstante, se acopla con la creencia en los hijos de los
planetas (vid. Apndic 3: 237-238), semblante consolidado por su texto y su funcin.
Erhard Schn, frontispicio del Nativitt-Kalender, de Leonhard Reymann, grabado en
madera, 1515
La esfera celeste se dividi a travs de la matemtica en doce partes, llamadas
casas, cada una de ellas corresponde a un tringulo en la representacin grfica del
horscopo (vid. nota 91). En el frontispicio del almanaque Nativitt-Kalender de Leonhard
Reymann, de 1515 (Fig.105) (cf. infra: 197), podemos discernir figurativamente las casas,
moderadoras de diversas facciones del destino del ser humano.
167
Dicha estampa ayuda en
136

la comprensin de la disposicin de los distintos bloques astrolgicos dentro de la divisin
esquemtica del cosmos (Warburg, 2005z: 462). La imagen contiene en el centro la Tierra,
rodeada por una serie de anillos concntricos donde se despliegan los siete planetas, los
doce signos zodiacales, y las doce casas del horscopo con ilustraciones de sus destinos
humanos; encima de estos crculos est Dios, quien controla el poder de los planetas (Carr y
Kremer, 1986: 406). En este trabajo se confirma la tentativa de balancear en muchos casos
la prctica cristiana con la astrologa pagana (cf. supra: 67-71);
168
las dos tradiciones
afectan, en conjunto, las formas de proceder de la sociedad del momento.
Pgina de la portada de Libellus consolatorius, de Georg Tannstetter, grabado en madera,
1523. Portada de Prognosticatio, de Johann Carion, grabado en madera, 1521
El efecto de los planetas en la percepcin de la historia durante la Edad Media
persisti en pocas de la Reforma. Johann Friedrich, citado por Warburg (2005z: 462),
estaba convencido de que en la literatura adivinatoria alemana se encontraban las causas
tanto sociales como religiosas que llevaron a la Reforma y a la Guerra de los Campesinos
(cf. supra: 74) (cf. infra: 201). Gustav Hellmann ampli los estudios respecto de la gran
cantidad de literatura de masas que ocasion el miedo hacia el vaticinio del diluvio de 1524
(Warburg, 2005z: 462). Con Hellmann, el historiador confirm que la produccin masiva
de panfletos ilustrados con grabados en momentos estratgicos llev al desorden popular y
a la histeria masiva.
169
Las artes menores se volvieron el vehculo por excelencia de la
supersticin primitiva e ingenua de la Reforma (Newman, 2008: 95). Warburg entonces
razon que a lo largo de la historia de la civilizacin el ser humano se uni a sistemas
metafsicos que permitan profecas tocantes a distintos procesos histricos, y se convertan
en las explicaciones causales de los numerosos eventos sociopolticos (Gilbert, 1975: 389).
Hubo gran cantidad de escritos impresos ilustrados que difundieron el miedo por el
diluvio de 1524 en toda Europa (Warburg, 2005z: 506), al punto de que el presagio pas a
ser objeto de una posible controversia pblica en el nivel cientfico solamente por medio de
los documentos panfletarios (Warburg, 2005z: 567). Como fue mencionado en el captulo 1
(cf. supra: 75-76), el vaticinio reseaba veinte conjunciones que deban transcurrir en
Febrero de 1524, en las que diecisis se desencadenaran en el signo de Piscis, tal evento
137

provocara una terrible inundacin mundial.
170
Filsofos naturales y astrlogos
confirmaron o contradijeron tal prediccin, y divulgaron textos en su mayora acompaados
de imgenes por encargo de las altas autoridades, tanto religiosas como seculares,
encauzados a tranquilizar o alamar a las masas (Warburg, 2005z: 462).
El primer ejemplo que manej el historiador es una hoja de la Practica de Leonhard
Reymann (Fig.106), en la que se vincula el diluvio con los problemas que empiezan a
brotar con el campesinado (Guerra de los Campesinos). Vemos un pez cuyo estmago est
cargado de estrellas, las cuales simbolizan los planetas que estn en conjuncin; de su tripa
germina una tormenta que cae sobre una ciudad. A la derecha distinguimos al Emperador
y al Papa, y a la izquierda los campesinos, guiados por un hombre abanderado con una pata
de palo y una guadaa; este personaje es Saturno, quien conduce a sus hijos a la guerra. A
esta imagen se contrapone un grabado del Libellus consolatorius (Fig.107) (cf. infra: 190),
del astrlogo imperial Georg Tanstetter (1482-1535), editado en 1523, que consiste en una
refutacin procedente de la literatura moderada, dedicada al archiduque Fernando (1503-
1564). Los planetas de dicha estampa miran a los campesinos desde lo alto del arcoris, y
son controlados por la mano de dios que surge de las nubes (Warburg, 2005z: 462). El
grabado participa como agente activo astrolgico en el ser humano; haba un evento terrible
el cual se presagiaba y se difunda por todos los sectores, la sociedad tena miedo y muchas
dudas, los textos con imgenes como el Libellus consolatorius ofrecan respuestas. Ahora
bien, el tipo de contestacin que se diera dependa de los intereses de los altos mandos, en
resumen: los grabados, en conjunto con los textos, pertenecan al arsenal de polticas
astrolgicas implementadas por distintas autoridades en pocas de la Reforma, cuyas
afinidades cambiaban la manera en que eran concebidos los demonios planetarios por las
masas populares.
Dentro de la misma corriente de tranquilizar al pueblo y contener el terrible
vaticinio, se evala el Prognosticatio und Erklerung der grossen Wesserung,
171
escrito por
Johann Carion. En este trabajo el astrlogo alemn profetiz al mismo tiempo otra serie de
desgracias. En la portada de su primera edicin se puede ver una xilografa (Fig.108) (cf.
infra: 200) que engloba tres escenas: a la izquierda una tormenta y a la derecha un cometa
que ilumina la ciudad, que tiene a la par anotado el ao 1521. Por ltimo, debajo de estos
138

dos cuadros observamos cinco personajes cuya vestimenta es contempornea de la poca,
inmersos en un conflicto (Warburg, 2005z: 462-463):
[] un papa arrodillado es amenazado por un caballero con la espada desenvainada al
que acompaa otro hombre con la cabeza descubierta levantando la suya; un cardenal se
lamenta con los brazos en alto; el Emperador con cetro y corona oculta aterrado su rostro
con la mano. (Warburg, 2005z: 463).
Gracias a los signos planetarios que acompaan al emperador (Sol), el papa (Jpiter) y el
caballero (Marte), y debido al texto que posee el grabado, podemos saber que estos
personajes ilustran la constelacin planetaria en la que un cometa apareci en 1521. El Sol,
Jpiter y Marte comparten los puestos de las autoridades polticas del momento, las cuales
estn en conflicto, faltando por ltimo la representacin de Saturno, que se descubre en el
campesino con la cabeza descubierta, y con espada en mano, que amenaza al cardenal. Esta
obra es una profeca poltica, supeditada a la Guerra de los Campesinos; los poderes
polticos y las clases sociales estn profundamente vinculados a los planetas, ellos son los
rectores polticos de la poca (Warburg, 2005z: 463).
Los grabados aqu descritos son herramientas utilizadas para afectar la forma de
pensar y vivir de la sociedad; son transmisores de la representacin planetaria, demoniaca y
poltica de los dioses paganos. Estas imgenes son una fuente de suma relevancia para
conocer la psicologa popular del momento, su difusin tuvo fuertes implicaciones dentro
de la ciencia de la religin (Warburg, 2005z: 463).
Pgina de la portada y ltima pgina del Prognostica, de Paulus von Middelburg, grabado
en madera, 1484. Georg Lemberger, Jupiter y Saturno, grabado en madera de
Weissagungen, de Johann Lichtenberger, 1527. Grabado en madera de diciembre, del
Kalender, Augsburgo: Schnsperger, 1490
Entonces, la prensa amarillista hizo uso del temor que haba respecto de los signos
de prodigios naturales, tanto celestes como terrestres. El grabado permiti el movimiento de
una cultura figurativa, la cual era comprendida en el nivel internacional; tanto en el norte
como en el sur de Europa se distribuan hojas panfletarias cargadas de sensacionalismo
cosmolgico puesto al servicio de los intereses de cada partido (Warburg, 2005z: 466). La
139

profeca de la conjuncin planetaria entre Jpiter y Saturno bajo el signo de Escorpio, con
influencia de Marte (cf. supra: 73-75), llev consigo gran cantidad de imgenes. En la
Prognostica de 1484 de Paulus von Middelburg, se revela un grabado (Fig.109) (cf. infra:
201) que expone a Jpiter junto con Saturno, Marte se sita en el segmento superior con el
signo de Escorpio debajo, y lanza rayos de luz hacia los dos planetas (Warburg, 2005z:
467). Como bien sabemos, el astrlogo Lichtenberger copi la profeca de von Middelburg
(cf. supra: 73), en su Weissagungen (Prognosticatio in latino) de 1488, texto publicado en
Wittenberg en 1527 por Hans Lufft, traducido del latn por Stephan Roth y con xilografas
de Georg Lemberger; esta edicin fue impresa con un prefacio de Martn Lutero.
La Guerra de los Campesinos fue representada por la conjuncin de Saturno y
Jpiter; Lichtenberger defina a los planetas como hombres luchando, lo cual se refleja en
el grabado correspondiente (Fig.110) (cf. infra: 201), en el que Saturno y Jpiter
permanecen bajo el signo de Escorpio. En esta imagen, al igual que en la de Middelburg, se
aumenta la idea de darles una forma antropomorfa a los demonios astrales, ya que esto
permita que fueran percibidos por el pueblo como fuerzas reales (Warburg, 2005z: 467). El
toro que aparece en el grabado no tiene una justificacin dentro del texto de Lichtenberger,
y, en conformidad con Warburg (2005z: 569), no es un motivo que se pueda explicar por
medio de la astrologa. Su importancia no pudo determinarse, sin embargo, el historiador
present la posibilidad hipottica de que el origen de este elemento proviniese de la pgina
de diciembre de los calendarios alemanes, en donde el sacrificio de ganado es parte de las
actividades de ese mes. Para ejemplificarlo, Warburg se vali de un grabado de diciembre
del Kalender, Augsburgo: Schnsperger, de 1490 (Fig.111) (cf. infra: 201). La hiptesis
ira en consonancia con el carcter popular que tena la ilustracin de Lichtenberger
(Warburg, 2005z: 569), pero hasta el momento no ha sido corroborada.
140

Georg Lemberger, Los dos monjes, grabado en madera de Weissagungen, de Johann
Lichtenberger, 1527. Los dos monjes, grabado en madera en Mainz, edicin de
Lichtenberger, 1492. Escorpio, 11-14 grados, grabado en madera del Astrolabium Planum,
impreso por Ratdolt, editado por Engel, 1488. Los dos monjes, grabado en madera de
Propheceien und Weissagen Doctoris Paracelsi, Joh. Lichtenberger, M. Joseph
Grnpeck, Joan. Carionis, Der Sibyllen und anderer, 1549
El profeta que nacera bajo la Gran Conjuncin fue emparentado directamente a
Martn Lutero (cf. supra: 73-75) (Warburg, 2005z: 467). El reformador saba que era un
riesgo estar relacionado con las imgenes del libro astrolgico de Lichtenberger, e intent
evitarlo, pero sus esfuerzos fueron en vano, ya que tanto los que apoyaban su causa como
sus enemigos aplicaron la profeca y efigie de la misma a dos personajes: l y su amigo
Melanchthon (Warburg, 2005z: 470). Una imagen que refuerza esta idea es un grabado de
la edicin en latn de Lichtenberger (Fig.112) (cf. infra: 199), impresa en Maguncia en
1492, ya que en ella se muestran dos monjes, el ms grande lleva una capucha que llega
hasta el suelo, y en su hombro tiene un demonio; el segundo es ms pequeo y es visto de
frente; a la par de estas figuras se les ha aadido, a principios del siglo XVI, por mano
annima, las frases Este es Martn Lutero y Philippus Melanchthon (Warburg, 2005z:
470). El mismo tema lo encontramos en el grabado de Lemberger de la edicin de 1527
(Fig.113) (cf. infra: 199). La profeca no solo adquiere un aspecto, sino que resurge para
contextualizarse en la poca de la Reforma, y se le aaden los nombres de los personajes
que se estaban sublevando contra la Iglesia.
Para Warburg (2005z: 507), tras la ilustracin del monje con el demonio y la
capucha alargada podemos estimar la reminiscencia de dos imgenes astrales: Asclepios
con la serpiente, y Escorpio, los cuales, en los paranatellonta (cf. supra: 58), pertenecen a
setiembre y a octubre. El investigador rese cmo la transmisin de los dioses por medio
de la herencia astrolgica lleg hasta el grabado de la profeca de Lichtenberger, el cual se
encarg de la poltica astrolgica de la Reforma. La analoga con el dios y el signo del
horscopo respalda la fecha ficticia del natalicio de Lutero (22 de Octubre de 1484), bajo la
consideracin de que con tales signos astrales es posible la aparicin de figuras heroicas
141

durante la conjuncin planetaria; dicho semblante se determina con la referencia al dios de
la medicina (Warburg, 2005z: 507).
En su texto Lichtenberger desarroll lo siguiente respecto del profeta: Y como un
escorpin, que es la casa de Marte en esta conjuncin y tinieblas, derramar a menudo el
veneno que tiene en la cola (Lichtenberger en Warburg, 2005z: 507); esto hace innegable
la conexin con Escorpio y refuerza la coincidencia que se le quera dar con Lutero. El
investigador termin la conexin al sealar un manuscrito astrolgico iluminado que
perteneci al crculo de Alfonso X (cf. supra: 58), esto lo hace en funcin de clarificar el
nexo entre Lutero y Asclepios. En el documento hallamos un calendario proftico con
forma circular que se divide en treinta grados, cada grado contiene una figura con una
sentencia adivinatoria. Estos seres devienen de la Sphaera Barbarica de Teucro (cf. supra:
59-60), lo que implica que son dispositivos de la adoracin de los dioses desde el punto de
vista astrolgico. En una de estas imgenes Escorpio aparece como regente de treinta
grados (paranatellonta), en los cuales se pueden reconocer una serie de componentes
distintivos del culto a Asclepios (Fig.31). El medio por el que pudieron haber llegado estos
seres hasta el grabado de Lichtenberger es el Astrolabium Planum (cf. supra: 59-60, 127)
(cf. infra: 153-154, 198-200). En el dcimo primer grado de la ilustracin del manuscrito de
Alfonso el Sabio vemos al hombre con el escorpin en la mano, y en el dcimo tercero est
la serpiente; las figuras igual aparecen en el Astrolabium Planum (Fig.114) (cf. infra: 199-
200), con la diferencia de que la serpiente se ubica en el dcimo segundo grado (Warburg,
2005z: 507). El Astrolabium acta como el transmisor parcial de lo descrito en los
manuscritos de Alfonso X, basado en la Sphaera Barbarica, y permiti llevar estos
elementos hasta un grabado de corte proftico-poltico, el cual enmarc la misin de Martn
Lutero, ya fuese de manera positiva o negativa:
De este modo puede considerarse que queda completamente definido el camino de
migracin de semejantes orculos cosmolgicos paganos para todo aquel que quiera
comprender en sus rasgos esenciales el problema de la emigracin demonolgica de
imgenes de este a oeste y de sur a norte [] (Warburg, 2005z: 507-508).
Dentro de los que interpretaron de modo perjudicial la imagen de Lichtenberger respecto de
Lutero, est Johan Cocleo, en su libro Von neuen Schwermereyen de 1534, quien esperaba
142

que el monje con el demonio en el hombro muriera antes de llegar al ao XX. Cocleo
identific a Lutero con la imagen y contenido de la profeca de Lichtenberger como si
fueran elementos que sucedieron contemporneamente. El cardenal Vergerio, en su visita a
Wittenberg en 1535, describi a Lutero como un monstruo de intenciones malignas, y al
tener conocimiento de su nacimiento, se convenci de que efectivamente este tena un
demonio en su espalda, cosa que cabe perfectamente con la imagen y texto de
Lichtenberger, lo que implica que Vergerio tena conocimiento de esta obra (Warburg,
2005z: 470-471). El monje con el demonio en la nuca fue sustentado una vez ms por
Warburg (2005z: 473) con un grabado alemn de 1539 (Fig.115) (cf. infra: 199), en el que
se reafirma la importancia y difusin de esta imagen, y su participacin poltico-astrolgica
y propagandstica en la poca. El grabado otorgaba que un solo tema se divulgara
masivamente y se repitiera incontables veces en distintas ediciones y textos, bajo diferentes
intenciones y contextos.
Martn Lutero respondi ante la representacin del monje con el demonio en la
nunca (Warburg, 2005z: 473). Como ya anotamos, Lutero escribi el prefacio de la edicin
alemana del texto de Lichtenberger (cf. supra: 139). Valerius Herberger recogi, en su
Gloria Lutheri de 1612, una noticia respecto de las razones por las cuales Lutero redact
esta nota. En tal noticia podemos ver la fuerza que lleg a tener el grabado y el texto en la
misin del reformador:
El seor Johan Lichtenberger ha profetizado que llegar un monje que limpiar la
religin de arriba abajo, y a este mismo monje le ha pintado un demonio sobre la nuca;
ahora bien, Lutero se hace con el libro de Lichtenberger y quiere traducirlo al alemn. El
doctor Iustus Ionas llega y le pregunta qu es lo que se propone: el doctor Lutero
responde. Entonces el doctor Ionas replica: Por qu queris traducirlo al alemn si
habla contra vos?. Lutero pregunta por qu. El doctor Ionas responde: Lichtenberger
dice que tenis el demonio, pero no tens demonio alguno. Entonces el seor Lutero re
y dice: Ah! Seor doctor, mirad la imagen ms detenidamente, dnde est el
demonio? No se asienta en el corazn del monje sino sobre la nuca, Ah! Con cuanta
sutileza lo ha captado. En el corazn es donde mora mi SEOR JESS, hasta all no
llegar nunca jams el demonio; pero creo que est sentado sobre mi nuca en referencia
al papa, al emperador, a los poderosos, y a todos aquellos que pretenden ser sagazes en
el mundo. Cuando ya no puede ms me llena la cabeza de un ruido espantoso. Sea la
143

voluntad de Dios, puede atormentarme desde fuera: Slo es, gracias a l, un demonio
expulsado y arrojado, como dice Cristo que el prncipe de este mundo ser expulsado, Jn
12. (Herberger en Warburg, 2005z: 473).
Lutero se sirvi de la imagen para su lucha frente a la Iglesia; el demonio al final constituye
todos aquellos que estn en su contra y en contra de Dios, como lo son el papa, el
emperador, y toda aquella autoridad que resulte amenazadora para su programa reformador.
Esto conllev a que los amigos de Lutero utilizaran la imagen del demonio para la batalla
propagandstica que suceda, apoyados por las palabras del telogo alemn.
172
Lutero
consinti en que su partido hiciera usanza de las imgenes al reconocer a Lichtenberger
como un intrprete de los prodigios naturales (Warburg, 2005z: 476). Personajes como
Georg Spalatino (1484-1545) se movan dentro de las profecas de Lichtenberger, este
partidario de la Reforma propici el manejo de imgenes tanto astrolgicas como
teratolgicas para realizar una campaa meditica de profecas, y para ello aprob la gran
constelacin de 1484, y le pidi a Lutero informacin sobre su horscopo italiano
(Warburg, 2007z: 476).
Lutero con una hoz y una rosa, grabado en madera de Wunderlich Weissagung, de
Osiander y Hans Sachs, 1527. Lutero con una hoz y una rosa, grabado de Vaticiana
Joachimi, 1515. Jpiter, Saturno, Sol, grabado de Vaticiana Joachimi, 1515
En 1527 Osiander y Han Sachs publicaron el Wunderlich Weissagung, trabajo que
se basaba en una impresin italiana que haba salido de un catlogo pseudo-joaquinita sobre
los papas, el cual fue realizado con fines profticos (Warburg, 2005z: 476). En esta obra se
encuentra Martn Lutero caracterizado con una hoz en la mano derecha y una rosa en la
izquierda (Fig.116) (cf. infra: 202), imagen de sumo agrado para el reformador. El
historiador tambin mencion el grabado del libro italiano que funcion como modelo para
Sachs y Osiander (Fig.117) (cf. infra: 202), editado en 1515, ya que posee los mismos
motivos
173
que la estampa de 1527 (Warburg, 2005z: 477). La pierna que se puede
observar corresponde al escudo de armas del papa Juan XXIII. El oficio de estos grabados
dentro del artculo consisti en corroborar que s hay una concepcin saturnina en la forma
en que Lutero fue personificado proftica y astrolgicamente (Warburg, 2005z: 477). Es
posible que el Lutero segn Hans Sachs fuese la representacin de un modelo de Saturno,
144

ya que de acuerdo con Bernardus Silvestris (siglo XII), el demonio planetario es el seor de
las hoces y el recolector de rosas (Warburg, 2005z: 569).
El texto italiano de 1515 incluye otra estampa (Fig.118) (cf. infra: 202) que exhibe
a Jpiter a la izquierda y al Sol a la derecha, en el centro hay una estatuilla con una
inscripcin que dice Lutero, y efectivamente tiene parecido con las estampas del telogo
con la hoz y la rosa, pero al mismo tiempo existe una amplia posibilidad de que en realidad
sea Saturno con el nombre de Lutero inscrito (Warburg, 2005z: 508). Aun as, la imagen
fue dispuesta por el historiador para reforzar el ligamen de Lutero ya fuese como hijo de
Saturno o en algunos como el mismo Saturno.
El Papa burro, grabado en madera de Lectiones memorabiles, de Johan Wolf, 1608. El
Monje becerro, grabado en madera de Lectiones memorabiles, de Johan Wolf, 1608. Hans
Holbein el Jven, Hercules Germanicus, grabado, 1522
En 1523 la poltica proftica de Lutero y Melanchton tuvo otra conformacin en los
libelos del asno-Papa de Melanchthon y el ternero-monje de Lutero (Warburg, 2005z: 477);
difamaciones monstruosas que iban en contra de la Iglesia Catlica:
Los relatos del hallazgo de una quimera monstruosa arrojada por el Tiber a sus orillas
en 1485 y de una criatura deforme que habra alumbrado una vaca en Sajonia en 1523 se
convertiran, despus de una interpretacin poltica, en un arma arrojadiza de brutal
dureza. (Warburg, 2005z: 477).
174

Los grabados usados (Fig.119 y Fig.120), a pesar de pertenecer a 1608, ejemplifican
bastante bien la forma en que eran representados los monstra (cf. supra: 76) (cf. infra: 152,
191, 202-203). Es notable la manipulacin polmica de la teratologa proftica en orden a
engranarla con la poltica presente en la Reforma. La aplicacin de imgenes
controversiales en este poca fue comn, Warburg (2005z: 570) lo demostr en las adendas
al mencionar una estampa que expone a Lutero y a sus adversarios, este es el Hrcules
Germanicus (Fig.121) (cf. infra: 173), atribuido a Hans Holbein el joven, e ideado por
Erasmo de Rotterdam (1466-1536). La obra conserva rasgos particulares de Hrcules, y
pareciera tener como referente la frmula expresiva (pathosformel) de la Muerte de Orfeo.
145

Estas criaturas conciernen a los monstra que se difundieron en panfletos y distintos
escritos durante la poca de Maximiliano. Eran parte de los prodigios naturales de los que
se hablaba en el crculo ms cercano al emperador (Warburg, 2005z: 477). Lutero se sirvi
de las artes adivinatorias que trataban asuntos terrenales y las junt con el profetismo visto
como una misin personal, un fenmeno supremo en el nivel religioso. Como buen
poltico, el reformador se vali de estos monstra y las profecas para atacar a sus enemigos
en el momento ms crtico y amenazante, conducta que se puede indicar en la Advertencia
a sus amados alemanes de 1531 (Warburg, 2005z: 477, 480), en la cual dice: [] porque
yo soy el profeta de los alemanes (pues de aqu en adelante yo mismo he de atribuirme
semejante nombre grandioso, para placer y satisfaccin de mis papistas y asnos)
(Warburg, 2005z: 480). La advertencia estaba en funcin de alentar a los alemanes a que
resistieran ante el imperio (Warburg, 2005z: 480). En sntesis, la prctica adivinatoria
relacionada a los monstra o prodigios naturales, fue tanto a favor como en contra de la
Reforma. Lutero aprovech estas imgenes en orden a adecuarlas a un programa divino
dirigido a las seales del juicio final; adems se interes en las mismas para legitimarse
como el profeta alemn que rechazaba a los papistas y al clero catlico.
Alberto Durero, La Profeca de Ulsenius, grabado en madera, 1496. Alberto Durero, La
Cerda de Landser, grabado en metal, 1496. La cerda monstruosa de Landser, grabado en
madera con texto de Sebastian Brant, 1466
Los monstra (cf. supra: 76, 144) (cf. infra: 152, 191, 202-203) fueron compilados
por Conrad Lycosthenes (1518-1561) en su Prodigiorium ac ostentorum chronicon,
publicado en Basilea en 1557. Lycosthenes vio estos seres como prodigios, y su fascinacin
por ellos se deba al espritu que posean respecto de la Antigedad (Warburg, 2005z: 477).
En el texto estn incorporados el asno-Papa y el ternero-monje (cf. supra: 144) en conjunto
con otros monstra de la poca de Maximiliano, tal y como fueron representados en
imgenes y escritos contemporneos vinculados al entorno del emperador. Entre los autores
de tales productos estn: Sebastian Brant (1457-1521), Jacob Mennel (1460-1525), Joseph
Grnpeck
175
y Alberto Durero (Warburg, 2005z: 477).
146

La prctica de los monstra la consider el historiador como punto de partida para
realizar un recorrido que conduca hasta Alberto Durero, quien realiz obras pertenecientes
a este mundo cosmolgico-pagano en su estado ms primitivo, y son trabajos esenciales
para llegar a entender el grabado ms importante dentro de la lnea cosmolgica
maximiliana: Melencolia I (cf. supra: 122) (cf. infra: 147-151, 173, 191-193, 201, 204).
Los prodigios maximilianeos nos ayudan a ver las obras tempranas de Durero como
pruebas de que el artista estaba familiarizado con la prctica adivinatoria antigua, la cual
haba sido redescubierta y modernizada. El alemn plasm una estampa que acompaaba
una profeca mdica de Ulsenio de 1496 (Fig.123) (cf. infra: 150, 192, 202-203); esta
incumbe tanto a la adivinacin teratolgica como la astrolgica, lo comprueba la esfera que
tiene la gran conjuncin de Lichtenberger de 1484 que se ubica en la parte superior del
grabado, y que est encima de un hombre que sufre el mal francs (Warburg, 2005z: 480).
Otro grabado que evidencia la familiaridad de Durero con estas prcticas es La
Cerda de Landser (Fig.124) (cf. infra: 150, 190), parte de los monstra profticos. La
prodigiosa cerda tiene una cabeza con dos cuerpos y ocho patas; y est basada en una hoja
suelta publicada en 1496 por el humanista Sebastian Brant (Fig.125) (cf. infra: 190, 201),
dedicada a Maximiliano, quien haca uso de las profecas para reforzar su poltica. El texto
de Brant es una interpretacin poltica apoyada en la cerda prodigiosa que, segn Virgilio,
fue profetizada a Eneas; en este caso Brant funciona como un presagiador de la Antigedad
(Warburg, 2005z: 480), lo que es importante en tanto que reafirma que en estos monstra se
detecta uno de los medios en los que la misma sobrevivi hasta el Renacimiento. El legado
antiguo poltico del texto de Brant es el siguiente (Warburg, 2005z: 481):
[] aproximadamente a mediados del siglo VII a.C., el sacerdote adivino Nergal-etir
inform al rey Asarhaddon de un engendro alumbrado por una cerda que tena ocho
patas y dos rabos; el acontecimiento fue interpretado como la profeca de que el prncipe
se hara con el reino y el poder [] las artes adivinatorias romanas estaban directamente
relacionadas con el arte babilnico de la profeca a travs de Etruria. Pero que el vnculo
entre Asarhaddon y el emperador Maximiliano se haya mantenido vivo a lo largo de dos
mil aos se debe no slo a la minuciosidad de los anticuarios eruditos, sino, sobre todo,
al impulso primigenio que lleva al hombre a buscar una causalidad mtica. (Warburg,
2005z: 481).
147

Lo importante aqu es el paso que hay entre el grabado y texto de la hoja suelta de Brant, y
la obra efectuada por Durero. Warburg (2005z: 481) se entreg a la imagen para dilucidar
cmo pervivi una creencia respecto de los monstra profticos que proceda de Babilonia; a
su vez observ que en Durero la connotacin de esta figura cambi por completo, lo que
implica para Warburg una superacin del carcter supersticioso que los Babilnicos y
Maximiliano le daban a tal prodigio. En Durero ya no hay relacin con la interpretacin
proftica de Nergal-etir, por lo tanto lo expuesto por Brant carece de importancia y sentido
en el artista; su inters pas a ser de carcter cientfico-natural (Warburg, 2005z: 481), es
decir: alejado de la magia y propio de la razn. Las estampas funcionan como seal de
emancipacin del rasgo supersticioso encadenado a la causalidad mtica, encaminado hacia
una inclinacin a la representacin de tales monstruos por su inters dentro de la ciencia de
la poca.
Alberto Durero, Melencolia I, grabado en metal, 1514. Jupiter y Saturno, grabado de
Propheceien und WeissagenDoctoris Paracelsi, Joh. Lichtenberger, M. Joseph
Grnpeck, Joan. Carionis, Der Sybillen und anderer, 1549. Alberto Durero, La Sagrada
Familia, grabado en madera, c. 1504
Al momento de referirse a los estudios de Aby Warburg respecto de la Reforma,
Fernando Checa (2010: 138-139) expuso el concepto esttico-artstico de la Antigedad
que tuvo la Alemania de la poca. Podemos definir este concepto como el proceso por la
restauracin de los valores de la Antigedad clsica; el ser humano pretendi despojar a los
planetas de su poder demoniaco, estar en control de su destino, o, en todo caso, en control
de los mismos astros. Es este el instante en el que hay una aspiracin por distanciarse del
objeto como elemento mgico, lo que permiti la ruptura del lazo supersticioso, y dio
cabida a la lgica. El exponente por excelencia para Warburg de este concepto esttico-
artstico de la Antigedad fue Alberto Durero, especialmente con su grabado Melencolia I
(Fig.84) (cf. supra: 122, 146) (cf. infra: 173, 191-193, 201, 204).
Warburg (2005z: 481) aludi al historiador Carl Giehlow (1863-1913), quien
descubri que Melencolia I y las profecas de Lichtenberger (cf. supra: 73-74) fueron
productos basados en una idea helenstico-astrolgica transferida por medio del mundo
148

rabe; estos trabajos formaban parte de los vehculos de transmisin por los cuales la
Antigedad sobrevivi. Melencolia I haba sido mencionada por Warburg en su texto de
1908, El mundo de los dioses antiguos y el primer Renacimiento (cf. supra: 122); en l
abord la imagen como un producto que lograba alejarse de la influencia de la Antigedad
italianizada, y se volva un ejemplo del proceso de reconquista por parte de Durero de la
Antigedad. Adems, el historiador visualiz el grabado como prueba clara de la
supervivencia de la Antigedad a partir de la ruta astrolgica (cf. supra: 56-63) (vid.
Apndice 2: 229-235). La Melencolia I adquiri un papel clave, se transform en la imagen
por excelencia para referirse a la lucha por la liberacin astrolgica llevada a cabo por el ser
humano, enfocada hacia su soberana intelectual. Procederemos a explicar cmo lleg a
tener tal reconocimiento.
La conexin fundamental entre Melencolia I y los textos de Lichtenberger es la
oposicin astrolgica de Saturno y Jpiter. En la poca de Maximiliano la medicina
teraputica tena una serie de mtodos para enfrentarse a la melancola saturnina, los cuales
tenan como referente a la Antigedad. De acuerdo con la medicina de la Antigedad la
melancola exista en dos formas: la severa y la leve; la primera era causada por la bilis
negra,
176
lo que produca estados maniacos.
177
Marsilio Ficino deca que para luchar
contra este tipo de enfermedad se ocupaba de una terapia mixta, en donde se mezclaran el
tratamiento espiritual, el mdico-cientfico y el mgico.
178
A partir de la concentracin
espiritual, el melanclico poda cambiar su deplorable estado por el de genio. En la parte
mdica se daban prescripciones que trataran la flema o la congestin. En orden a
transformar la bilis negra se ocupaba de la prctica astrolgica: Jpiter, al ser el planeta
benigno, tena que estar contrapuesto a Saturno.
179
En caso de que Jpiter no se encontrara
en la constelacin, Ficino ofreca la posibilidad de que la conjuncin aun fuese posible
mediante la imagen mgica de Jpiter, que, segn la doctrina de Cornelio Agrippa (1486-
1535), la cual parte de las ideas de Ficino, poda ser entonces sustituido por un cuadrado
numrico.
180
Este cuadrado numrico de Jpiter es el que se ubica en la pared del grabado
de Alberto Durero (Warburg, 2005z: 481).
Giehlow, a diferencia de lo que proponan Ficino y Agripa, vio la tabla numrica de
Jpiter ms como un smbolo de la fuerza creativa del saturnino bajo su estado de genio,
149

que como un amuleto en contra del peligroso Saturno. Pero Giehlow no tuvo conocimiento
de un texto que para Warburg (2005z: 483) fue fundamental si se quera entender la
prctica astrolgica medieval de la poca, y a su vez el grabado de Durero: este es el
Picatrix (cf. supra: 69-70) (cf. infra: 192) (vid. Apndice 2: 229-235; y nota 181), del cual
Maximiliano tuvo dos ejemplares manuscritos (Warburg, 2005z: 483). Este documento es
parte de la transmisin de la prctica mgico-astrolgica de la Antigedad tarda por medio
del mundo rabe. Ficino se bas en el Picatrix para las descripciones de las figuras
planetarias curativas, de hecho se refiri a los emisores rabes de la magia hermtico-
helenstica y a las curaciones que estos tenan con amuletos astrolgicos, los cuales
podemos detectar en los lapidarios procedentes del medioevo.
181
Las figuras del Picatrix
estn relacionadas con las tablas numricas y van acompaadas de instrucciones respecto
de cmo utilizarlas. La magia figurativa de Ficino y los cuadrados numricos de Agripa
estn conectados con el texto tardo-medieval, lo que significa que estos autores del
Renacimiento tomaron sus ideas y prcticas de la magia hermtica curativa de la
Antigedad pagana transmitida por los rabes. Con el Picatrix Warburg (2005z: 483) pudo
mostrar que lo dicho por Giehlow era incompleto, en tanto que el hombre saturnino debera
tener la tabla de Saturno en orden a que esto implicara su genio creativo; sin embargo, la
tabla en el grabado es la de Jpiter.
El investigador vio la obra de Durero como un documento humanista, como un
principio de autonoma frente al miedo que se tena a Saturno. Entonces, en el arte se da
una transformacin tal que el ser humano toma el control sobre los que se suponen eran sus
regentes:
El lgubre demonio planetario que devora a sus hijos, de cuya lucha csmica con otros
planetas regentes depende el destino de la criatura radiante, se convierte en Durero,
gracias a una metamorfosis humanizadora, en la encarnacin plstica del hombre
trabajador reflexivo (Warburg, 2005z: 483).
Saturno ha sido humanizado, domesticado, el terrible destino del ser melanclico ahora se
puede resolver, manejar los influjos de los planetas, obtener beneficios de ellos, y sacar de
ese humano miserable al genio inventivo, reflexivo.
182
Warburg (2005z: 485) se refiri a
esta humanizacin como espiritualizacin. El peso que tuvo la Melencolia I se demuestra
150

en Melanchthon, ya que este consider el genio de Durero como la forma en que la
melancola, en un momento problemtica, fue espiritualizada gracias a la posicin de los
astros. Hay en el trabajo del alemn un poder transformador, liberador de la prctica
astrolgica concentrada en el miedo a los demonios planetarios: Estamos asomndonos a
la esencia de ese proceso de renovacin que denominamos Renacimiento. La Antigedad
clsica comienza a emerger frente a la rabe-helenstica. (Warburg, 2005z: 485).
El historiador expuso que el grado de semejanza humana que adquirieron los
smbolos divinos anticuarios, caractersticos de la causalidad cosmolgica, dependi de la
confrontacin que llev del culto religioso planetario hacia la transformacin artstico-
espiritual (Warburg, 2005z: 485); esto ltimo qued manifestado en Alberto Durero, en
tanto que hay un recorrido desde el grabado para Ulsenius (cf. supra: 146) (cf. infra: 192,
202-203), en el que distinguimos la Gran Conjuncin de Lichtenberger, hasta Melencolia I,
donde el ser saturnino se ha humanizado y ha sacado de su carcter melanclico al genio
artstico. No debemos olvidar a la Cerda de Landser (cf. supra: 146) (cf. infra: 190) como
punto intermedio, donde el artista revel su inters cientfico natural por los monstra, a
pesar de tener como modelo una hoja de Sebastian Brant, donde la criatura cumpla su
papel de prodigio natural poltico.
Asimismo, Warburg (2005z: 485) determin el valor que tuvo el pensamiento
antropomrfico en el resurgir de la Antigedad en el Renacimiento. Para ello el historiador
llam la atencin de un grabado para la profeca de Lichtenberger, realizado en 1549, en el
cual est representada una lucha entre los planetas Jpiter y Saturno por el control del
destino humano (Fig.126) (cf. infra: 200); lo interesante aqu es que el ser humano mismo
no se encuentra incluido en la escena, a diferencia de la Melencolia I de Alberto Durero, en
la que los planetas se transforman a partir de la restitucin del lenguaje formal clsico, y lo
nico que queda de ellos, lo cual es una porcin de la tradicin rabe-helenstica en la que
vivan refugiados, es la dependencia del hombre respecto de ellos.
El investigador introdujo una nota al pie (Warburg, 2005z: 509), en la que comenta
el smbolo de un decano de Piscis que se ubica en el lapidario de Alfonso X;
183
esta imagen
refiere a la figura de un dios de la lluvia que est tendido, con la cabeza apoyada en la
151

mano; gracias a Abu Mashar sabemos que esta figura es Erdano, el cual, de acuerdo con el
astrlogo islmico, pertenece al signo de Piscis. Alberto Durero elabor un grabado de la
Sagrada Familia cerca de 1504 (Fig.127) (cf. infra: 192), en la enjuta del arco de la puerta
hay un personaje antiguo con una postura similar a la del decano de Piscis, y por lo tanto al
dios fluvial (Warburg, 2005z: 509), y que se asemeja a la de Melencolia. Esto le
proporciona al grabado Melencolia I una correlacin con la Antigedad en el nivel formal
que se une a su contenido emancipador humanista:
De este modo puede abordarse la Melencolia como smbolo del Renacimiento humanista
tanto en la forma como en el contenido. Reanima una antigua pose propia de un dios
fluvial siguiendo el espritu helenstico. Pero detrs apunta ya el nuevo ideal de la
energa liberadora y consciente del hombre trabajador moderno (Warburg, 2005z: 509).

Volvamos al conflicto entre Jpiter y Saturno. Warburg (2005z: 485) contrapuso el grabado
del texto de Lichtenberger y el de Durero. Como ya fue dicho, en el primero el ser humano,
el cual es la presa de la batalla, no aparece, y en el segundo, los planetas son representados
bajo formas simblicas, pero la figura principal es el individuo saturnino. Para el
investigador, en el trabajo de Durero la lucha entre los planetas pareciera que sucede en el
interior de la figura; ya no se encuentran los personajes grotescos astrales, ahora la
melancola est sumida en la meditacin profunda. El comps
184
y la esfera que estn
dentro del grabado Melencolia I son smbolos del pensamiento de la melancola, segn la
tradicin de Ficino. Para Warburg [] el demonio saturnino ha perdido su carcter
maligno gracias a la facultad racional que posee la criatura radiante; el hijo del planeta
intenta escapar de la maldicin astral y demoniaca de la complexin innoble mediante la
actividad contemplativa. (Warburg, 2005z: 485). La disputa entre Jpiter y Saturno ya ha
pasado en la estampa de Durero, ya el planeta benvolo fue invocado mgicamente (cuadro
numrico)
185
para ejercer una influencia que apacige a Saturno (Warburg, 2005z: 488).

En este artculo, tanto Lutero (cf. supra: 72-77) como Durero instituyeron para
Warburg (2005z: 488) la primera parte de la lucha por la emancipacin intelectual y
152

religiosa del ser humano en pocas del Renacimiento y Reforma. Decimos primera parte
por razn de que el reformador y el artista alemn no estn liberados en su totalidad de las
fuerzas astrolgicas; el historiador recalc que Lutero an se ve influenciado por los
monstra csmicos, y el grabado de Durero se ubica en una fase intermedia en la liberacin
del miedo a los demonios planetarios.
La Antigedad demoniaca revivi entonces para funcionar de manera polarizada,
como un refuerzo figurativo en la memoria colectiva
186
de la sociedad (Warburg, 2005z:
490). Warburg (2005z: 490) crey que las imgenes y los textos analizados en este artculo
son apenas una pequea parte de la cantidad de material que puede utilizarse; son
documentos que se deben considerar a la hora de estudiar la historia de la liberacin del
pensamiento en la sociedad europea moderna. Con este trabajo el investigador inst a que
se diera una colaboracin entre la historia del arte y la ciencia de la religin, lo que dara
como resultado una contribucin de suma relevancia para la ciencia de la cultura
(Kulturwissenschaft).

1925 The Franz Boll Lecture
Grabados en madera del Eyn nyge Kalender, calendario impreso por Stephan Arndes en
Lbeck, 1519
En esta conferencia, Warburg (2010c: 166) desarroll el vnculo imaginario entre el
hombre y el cosmos natural. Este lazo est unido a la nocin de magia, entendido bajo la
concepcin de la Antigedad tarda como cosmologa aplicada, donde se crea un principio
de relaciones entre el sujeto y su entorno, es la idea de un microcosmos humano, es decir,
es la imagen del hombre zodiacal (cf. supra: 57) (cf. infra: 189). Esta efigie se mantuvo por
mucho tiempo hasta que las figuras zodiacales dentro de la composicin empezaron a
desaparecer, y la relacin entre hombre y cosmos entra en proceso de extincin. Aqu es
donde el historiador introdujo el calendario impreso por Stephan Arndes, esta vez no por
los planetas, como sucedi en artculos anteriores (cf. supra: 121-125, 134), sino en la
153

figura del hombre zodiacal,
187
donde las constelaciones se reducen en el espacio de la
imagen y la hoja:
Se han convertido en indicadores para el sangrado del cirujano, al que ahora los
smbolos siderales indican dnde puede hacer la incisin o aplicar las sanguijuelas segn
los meses.
Donde la mano debe usar el comps y el astrolabio encontramos la prctica del
sangrado. (Warburg, 2010c: 166)
Warburg utiliz el grabado para evidenciar ciertos cambios en la representacin del hombre
y su alianza con el cosmos. Lo que resultaba ser la imagen de un hombre zodiacal,
supeditando al cuerpo a las estrellas, pas a ser, bajo la nocin de distancia, la imagen de
ayuda para la realizacin del sangrado por parte de un cirujano.
Astrolabium Planum, impreso por Ratdolt, editado por Engel. 1488. Astrolabium Planum
impreso por Emmerich von Speyer, 1494
El hamburgus (Warburg, 2010c: 169) volvi a tratar el Salone dei Mesi del Palacio
Schifanoia, y volvi a ocuparse de la inclusin de la astrologa de la Sphaera Barbarica de
Teucro de Asia, en la cual los decanos indios hacen incursin (cf. supra: 61-62). El
historiador recalc la importancia de la Sphaera debido a que fue el texto que Franz Boll
logr rescatar. Gracias al libro de Boll podemos saber de los destinos monstruoso-
figurativos mezclados con la matemtica que tuvieron los dioses olmpicos. La Antigedad
helenstico-oriental se encarg de expandir la esfera celeste, lo que caus distintas vas de
supervivencia para los dioses, que se relacionan directamente a la forma en que fueron
estos entendidos por el ser humano a travs de las pocas, es decir; la Sphaera forma parte
de las herramientas para la comprensin del tipo de poder y de rutas que los dioses de la
Antigedad llegaron a recorrer a travs de la historia de la civilizacin humana (Warburg,
2010c: 171-172) (vid. Apndice 3: 229-235). Con la Sphaera Barbarica es posible hablar
de [] La orientacin csmica a travs de imgenes en el hombre europeo del siglo XV:
un captulo de la historia de la cultura perteneciente a la poca del renacimiento de la
Antigedad. (Warburg, 2005c: 171).
154

Como ya hemos visto, gracias a Pietro dAbano y a su consecuente versin impresa
en 1488 realizada por Engel y Ratdolt, parte de la Sphaera Barbarica se rescat y difundi
(cf. supra: 59-63), aunque de forma casi irreconocible. Emmerich von Speyer realiz otra
edicin del Astrolabium en 1494, en Venecia, con grabados italianos basados en grabados
alemanes (Warburg, 2010c: 171-172). Esta ltima edicin contiene un aadido, un grabado
que muestra a una figura la cual observa el firmamento (Fig.128) (cf. infra: 198). El
personaje pareciera meditar, apoyado en un rbol, con un astrolabio esfrico en la mano
izquierda, y con un comps y un sextante a sus pies. Warburg (2010c: 172) se pregunta si
este hombre es Pietro dAbano o Johannes Engel. Es posible que la razn por la cual el
historiador termin su conferencia con la mencin de esta imagen sea que Franz Boll la
utiliz como su exlibris con la siguiente frase grabada: Per Monstra ad Sphaeram, de los
monstruos hacia la esfera celeste, de los demonios regentes en la Tierra, a los Dioses
griegos en el Olimpo.

1926 Astrologa orientalizante
188

Astrolabium Planum, impreso por Ratdolt, editado por Engel, 1488
Warburg subray que el Astrolabium Planum hizo de la Sphaera de Teucro,
sumamente transformada en el nivel visual, un aparato adivinatorio porttil destinado a los
espritus supersticiosos (Warburg, 2005z.1: 514), lo que refuerza la importancia del
grabado como vehculo de transmisin de la tradicin astrolgica por la cual sobrevivi a la
Antigedad.
Crculo de Mantegna, Tarocchi, serie-E, Ferrara, grabados en metal, c. 1465. Eyn nyge
Kalender, calendario impreso por Stephan Arndes en Lbeck, 1519
El historiador se dispuso a trazar un posible recorrido de transmisin de los dioses.
Empez en Padua, donde est el Palazzo della Ragione (Fig.129) (vid. Apndice 3: 237-
238), fue en esta regin donde los siete planetas inician su migracin hacia el norte de
Europa. El camino por seguir lo realizaron los demonios astrolgicos mediante diversos
155

productos grficos, tales como el Tarocchi (cf. supra: 56, 104-105, 121-128, 134-135) (cf.
infra: 175-176, 186-189, 195). Las imgenes del Tarocchi llegaron hasta el Eyn Nyge
Kalender, el cual se encarg de una mayor difusin dentro de Alemania. El desplazamiento
es fcil de seguir a partir de las copias alemanas producidas en Augsburgo, Nuremberg,
Gotinga, Erfurt, Goslar, Hildesheim, Braunschweig y Lneburg (Warburg, 2005z.1: 514).
Warburg crey que a partir de las series iconogrficas presentadas en este
resumen, en las cuales se encuentran grabados, la historia del pensamiento podra probar la
importancia que tuvo la astrologa orientalizante para la supervivencia, aunque selectiva, de
la Antigedad. Tambin, gracias a las imgenes, podemos acercarnos a cmo fue que
recibi Europa la cultura pagana, que no fue transmitida solo por una tradicin, sino que
hubo mltiples vas de entrada para la misma (Warburg, 2005z.1: 515).

1927 Fiestas mediceas en la corte de los Valois en los tapices flamencos de la Galleria
degli Uffizi
Favor Worn, Bayona, 1565, grabado en madera
Para referirse a las fiestas de 1565 en Bayona, realizadas en conjunto por Catalina
de Medici y su hija la reina Isabel de Espaa (cf. supra: 50-51) (cf. infra: 167-168),
Warburg (2005z.2: 285-288) recurri a un repertorio de poemas, y de los Faveurs que se
encuentran en un serie de xilografas (Fig.130) (cf. infra: 167). Estos grabados funcionaron
para entender cmo pretenda la corte hacer las distintas representaciones de sus actos
festivos y ponen en evidencia el inters que tenan por la Antigedad, al punto de querer
representar eventos medievales con un rasgo antiquizante.

156

1929 Introduccin al Atlas Mnemosyne
En este apartado nos limitaremos a hablar de la presencia del grabado en la
introduccin que esboz Warburg para el Atlas; la referencia a los paneles que contienen
parte de los grabados mencionados a lo largo de los textos aqu analizados la llevaremos a
cabo en el captulo 3. No tenemos informacin alguna por parte del historiador respecto de
los dems productos procedentes de la estampa que se pueden encontrar en el Atlas, por
esta razn no sern tratados en la presente investigacin.
Como vimos en el captulo 1 (cf. supra: 86-91), podemos decir que las imgenes
son partcipes tanto de la creacin como de la construccin del espacio para el pensamiento
lgico que se crea entre el objeto y el sujeto; tanto la razn como la magia se sirven de las
imgenes como armas para la batalla que se desarrolla dentro del ser humano. Cmo la
imagen sea utilizada por estos dos polos provocar distintas maneras de relacin del ser
humano con su entorno.
La representacin clara de los dioses olmpicos se haba perdido al caer estos es un
periodo de tensin, producto de dos fuerzas distintas, las cuales haban generado en el nivel
de representacin un anticlasicismo brbaro, y aun as eran las custodias oficiales de la
Antigedad. Las dos potencias ocultaron esa forma propia de los dioses griegos; por un
lado pasaron a ser los demonios que sobrevivieron de la astrologa helenstica, y por otro se
disfrazaron de figuras de la Antigedad alla franzese introducidas en el gusto realista
cortesano de la poca. La Antigedad tuvo que liberarse de estas dos fuerzas; en el caso de
los planetas de la tradicin astrolgica helenstica, el ser humano empez a exigir que la
Antigedad redescubierta en los textos grecorromanos tambin tomara control de la
apariencia externa de los dioses, despojndolos de su disfraz demoniaco fatalista. En el
caso de la segunda fuerza, hubo una lucha contra el realismo a la francesa impuesto a los
dioses, el cual se perpetuaba en tapices flamencos y en ilustraciones de libros (Warburg,
2010b: 5).
Entonces la Antigedad sobrevivi en la tradicin oriental-prctica, astrolgica, y
en la tradicin nrdica-cortesana, su proceso de desenmascaramiento se dio a partir de la
tradicin italiana-humanista, la cual actu como una fuerza reactiva; estas tres partes no
157

estn separadas entre s y tampoco son sucesivas, sino que sucedieron de manera
simultnea, y en muchos casos entremezclada, y las tres son igual de importantes en el
proceso de la creacin del nuevo estilo renacentista. La reaccin ante las dos fuerzas que
encadenaban a la Antigedad se manifest a partir de la insercin del lenguaje gestual
allantica, con el cual se pretendan recuperar los valores expresivos propios de la
Antigedad, y as liberarlos de estos custodios brbaros (Warburg, 2010b: 5).
La conformacin de los estilos en el Renacimiento se da como un intercambio de
valores expresivos propios de las distintas fuerzas descritas, que perviven en la memoria de
la civilizacin humana. Para Warburg (2010b: 5) es necesario comprender la manera en que
se transmitieron tales valores para poder esclarecer el proceso de creacin estilstica. En el
Quattrocento inici la difusin internacional de imgenes entre el norte y el sur de Europa.
El primer vehculo de transmisin de valores expresivos fue el tapiz flamenco, y lo sigui el
grabado, el cual logr que el intercambio de valores expresivos entre las dos regiones
europeas fuera primordial para el proceso constante de conformacin de estilos en Europa.
Entonces, de acuerdo con la introduccin al Atlas de Aby Warburg, el grabado
particip en la creacin y destruccin del espacio entre el objeto y el sujeto, proceso de
lucha entre las fuerzas prctico-orientales, nrdico-cortesanas e italiano-humanistas, el cual
determin la manera en que los estilos fueron conformados. El grabado es, luego, un
instrumento perteneciente a la memoria que afecta los polos de creacin del genio artstico,
entre lo impulsivo y lo controlado, la magia y la razn; y propicia las distintas formas en
que el ser humano percibe su entorno, ya sea como regente o esclavo del mismo.

Conclusiones
El presente captulo debemos verlo como la antesala para lo que vamos a tratar en el
captulo 3, a saber: la funcin en el nivel metodolgico, dentro del constructo conceptual de
Aby Warburg, de las imgenes procedentes del arte de la estampa en el proceso de lucha
por la liberacin astrolgica, dirigida hacia la emancipacin intelectual del ser humano.
Gracias a este captulo tenemos evaluados cada uno de los grabados utilizados por el
158

historiador, a continuacin podremos servirnos de lo escrito aqu para analizar cmo
funcionaron estas imgenes en el proceso de liberacin concebido por Warburg.
Muchas de las obras fueron reutilizadas por el hamburgus a lo largo de sus
publicaciones, y la funcin que les proporcion vari conforme a lo que pretenda
investigar. Podemos notar cmo hay una primera mencin de la lucha ligada al arte de la
estampa en el artculo de 1907 respecto de Francesco Sassetti, con el grabado de Baldini de
La Fortuna. A su vez a partir de 1908, con su artculo El mundo de los dioses antiguos y
el primer Renacimiento en el norte y en el sur., Warburg empez a darle mayor
importancia a la supervivencia de la Antigedad por medio de la tradicin astrolgica. Al
hacer esto, el grabado tom protagonismo en los textos del historiador, caracterstica que
queda evidenciada con el constante uso del Tarocchi, y la difusin de la forma en que
fueron representados los dioses del mismo en el norte de Europa a partir de los trabajos de
Burgkmair y el Eyn nyge Kalender.
De 1908 en adelante Warburg se concentr cada vez ms en la lucha por la
liberacin de los demonios planetarios. Su obra cspide en cuanto a la relacin de estas
imgenes astrolgicas con los distintos eventos socio-polticos que sucedieron en poca del
Renacimiento fue Profeca pagana en palabras e imgenes en la poca de Lutero, de
1920, en el cual los productos panfletarios devienen los protagonistas que permiten
entender las distintas formas en que la sociedad lleg a relacionarse con el fatalismo
astrolgico. A su vez, en este artculo de 1920, el hamburgus tom la Melencolia I de
Alberto Durero como la obra por excelencia que demuestra el intento de liberarse de los
atavos tardo medievales-orientales. Este grabado se convirti en la imagen que expone un
momento de la lucha por la liberacin en que el ser humano prueba su capacidad de
convertirse en el regente de su propio destino, a partir del control de los influjos planetarios
para su beneficio.
Por ltimo, con la introduccin al Atlas, confirmamos la participacin del grabado
en el proceso de lucha; su papel es tanto el de destructor como creador del espacio para el
pensamiento lgico dentro del ser humano. Guiados por esta idea podemos pasar, a
159

continuacin, a servirnos de las imgenes aqu analizadas para responder al problema de
investigacin que nos atae en el presente trabajo.

160

161

Captulo 3: El papel metodolgico del arte de la estampa en la concepcin de Aby
Warburg del Renacimiento como un proceso de lucha por la liberacin astrolgica.
En el presente captulo nos concentraremos en responder cul fue la funcin que
cumpli el arte de la estampa, en el nivel metodolgico, en la concepcin que tuvo Aby
Warburg del Renacimiento como un proceso de lucha por la liberacin astrolgica dirigido
hacia la emancipacin intelectual del ser humano. Debemos tener claro que, segn su
nocin de liberacin astrolgica, podramos casi asegurar que los grabados empleados por
el hamburgus, por poco en su totalidad, son partcipes de la contienda. Empero, esto no es
lo que nos preocupa como problema de investigacin, sino el papel que le aport Warburg a
cada uno de los grabados a lo largo de sus escritos y cmo, a partir del uso destinado por l,
estos contribuyen al proceso de liberacin astrolgica; entonces, si bien es cierto que
podemos encontrar imgenes que satisfacen las mismas propiedades que las imgenes
empleadas por el historiador para referirse a la emancipacin, estas sern evaluadas de
acuerdo con su papel dentro del artculo en particular, y no por sus aptitudes como
herramientas liberadoras.
Gracias al captulo 2 tenemos registrados y contextualizados la mayora de grabados
utilizados por el hamburgus a travs de sus investigaciones, ahora procederemos a sacar
provecho de estos productos para determinar su puesto en el proceso de liberacin. Antes
de hacer esto, por las razones que apuntamos en el prrafo anterior, nos parece necesario
sealar otros dos oficios que desempe el arte de la estampa en los trabajos del
historiador, a saber: como corroborador de hiptesis, y como gua de composicin respecto
de distintas obras y eventos que sucedieron entre el Quattrocento y Cinquecento.
Seguidamente, nos dispondremos a dividir en dos partes la funcin, en el nivel
metodolgico, del arte de la estampa dentro del proceso de lucha por la liberacin
astrolgica. Veremos el grabado como creador del espacio para el pensamiento, es decir
como liberador de las concepciones astrolgico-medievales, en el sentido de la
emancipacin intelectual del ser humano; y tambin lo consideraremos como destructor de
las distancias entre objeto y sujeto, lo que implica que funciona como agente activo para el
sometimiento del ser humano al fatalismo astral.
162

En la primera parte empezaremos por el manejo de la tradicin italiano-humanista
como generadora de espacio, en tanto que las figuras se liberaron de sus atavos
medievales, orientales y astrolgicos por medio de la manipulacin de frmulas expresivas
(pathosformeln) que evidenciaron la representacin de emociones intensificadas.
Distinguiremos a la ninfa como la emancipacin efusiva por va de la afirmacin de la vida
representada en los cabellos y vestidos agitados; a su vez nos serviremos de La muerte de
Orfeo como gua para hablar del pathos de la destruccin como frmula que ayud a traer
de vuelta las emociones intensificadas de la Antigedad, y a difundirlas internacionalmente.
Continuo a esto le dedicaremos un segmento exclusivamente a Baccio Baldini, como aquel
artista donde mejor se personifican las tensiones entre los estilos allantica y alla franzese.
En sus productos, la mayora provenientes de las artes aplicadas, vemos la reaparicin de la
Antigedad a travs de la ninfa en un terreno dominado por el gusto cortesano. Los valores
apasionados de la Antigedad facilitaron el desarrollo de la liberacin de las cadenas
brbaras que la Edad Media haba impuesto. Las formas en que se relacionaron las distintas
fuerzas son claves para la conformacin de estilos y para la autonoma intelectual humana.
Como bien dijimos en el captulo anterior, las tendencias artsticas producidas a raz de esta
lucha afectan los polos de creacin en la memoria del individuo, la cual se encuentra en una
constante disputa entre lo impulsivo y lo controlado, entre la magia y la razn; el modo en
que estn plasmadas las figuras en las artes es clave para la condicin en que el ser humano
llegue a percibir su entorno, ya sea como un ser subordinado o liberado del mismo.
Despus de tratar a Baccio Baldini, pasaremos a referirnos al tema de la Fortuna
desde dos perspectivas: como smbolo de la reconquista de la Antigedad por parte de
Alberto Durero en cuanto al rescate del rasgo apolneo de la misma; y como insignia del
ser humano que pretende eximirse del concepto de destino irremediable a partir de la
autodeterminacin. Con la Fortuna, comentada en el artculo de Warburg La ltima
voluntad de Francesco Sassetti de 1907, logramos divisar el comienzo de la preocupacin
respecto de cmo las imgenes son partcipes en el conflicto, no solamente del
resurgimiento de la Antigedad como libertadora de valores expresivos, sino tambin en
cuanto a la conciencia que empieza a tener el ser humano frente a las fuerzas irracionales.
163

Consecutivamente nos dirigiremos a hablar de aquellas estampas inmersas en la
astrologa y la magia, las cuales contribuyeron a la liberacin astrolgica y por ende a la
creacin del espacio para el pensamiento. La primera que vamos a discutir va a ser el
Tarocchi, contemplado como el promotor internacional de formas de representacin ms
cercanas de la Antigedad, a pesar de ser un producto con claras connotaciones astrolgicas
y medievales. El Tarocchi, al igual que las obras de Baldini, son ejemplos de la poca de
tensin entre las distintas potencias protagonistas de la querella por la emancipacin.
Inmediatamente posterior al Tarocchi expondremos a Dios como un arma en contra
del fatalismo astrolgico. Debemos recordar los debates llevados a cabo por personajes
como Girolamo Savonarola, Pico della Mirandola y Martn Lutero, en contra de estos entes
paganos que pretendan controlar el destino humano, y desviarlo de la nica verdad: Dios.
Estudiaremos cmo en la batalla poltica que acaeci en pocas de la Reforma, muchas
autoridades se valieron de piezas panfletarias, tanto para tranquilizar como para alarmar a
las masas; en el primer caso conseguimos advertir la intervencin divina que controla y
limita los poderes fatalistas de los demonios planetarios.
Por ltimo reflexionaremos acerca de tres grabados que ejemplifican la
racionalizacin de la astrologa, es decir: son tres imgenes que participan de la
construccin de distancia entre el ser humano y su entorno en orden a situar el pensamiento
lgico como el espacio donde se conforman las decisiones humanas a partir de la razn, en
contraposicin a la unin irracional en la que la relacin entre objeto y sujeto reside en
explicaciones mgicas y por ende astrolgicas.
En la segunda parte, relativa al papel del grabado dentro del proceso de liberacin
astrolgica, nos enfocaremos en la intervencin del arte de la estampa en la destruccin del
espacio para el pensamiento, cuya finalidad es abrir paso al dominio de la supersticin
(astrologa) sobre la vida del ser humano, tratar de hacer del objeto y sujeto algo
indisoluble. Estipularemos el tema de Los Hijos de los Planetas (Planetenkinder) como una
de las sendas por las que los planetas rigieron la vida del ser humano, al punto de que la
sociedad perciba las diversas labores humanas a partir del natalicio supeditado a un
demonio astral.
164

Comprenderemos el grabado como un segmento de sumo valor en la tradicin
prctico-astrolgica, por causa de que revela las distintas formas en que se relacion el ser
humano con los entes astrales, como el juego (Libro delle Sorti), o con la mezcla entre la
matemtica y el fatalismo astrolgico (el horscopo). La alianza de lo racional e irracional
produjo textos en el que cada uno de los das de la vida del hombre est astrolgicamente
predeterminado, sometido a las estrellas derivadas de la amalgama entre la astrologa india,
egipcia, babilnica, griega y rabe; el documento por excelencia utilizado por el historiador
para presentar tales asociaciones fue el Astrolabium Planum.
Posteriormente nos encauzaremos a la profesin de los dioses como divinidades
polticas, cuya intervencin astrolgica en la vida del ser humano los llev a transformarse
en los representantes de distintas clases sociales que se encontraban en conflicto en pocas
de la Reforma. La usanza de la astrologa y teratologa proftica como armas polticas fue
constante, el mismo Martn Lutero y los simpatizantes a su plan reformador se sirvieron de
estas imgenes en contra de sus enemigos, lo que demuestra la destruccin del espacio para
el pensamiento a favor del beneficio poltico que tal acto puede conllevar. Por ltimo,
ensearemos un ejemplo en donde las ciencias de la salud se someten al fatalismo
astrolgico y teratolgico, este es el grabado de la profeca de Ulsenius realizado por
Alberto Durero.
En el transcurso del captulo, cuando lo amerite, dispondremos de algunos de los
paneles que conforman el Atlas Mnemosyne, por razn de que en ellos localizamos muchos
de los grabados aprovechados por Aby Warburg a lo largo de sus escritos. Las posibles
comparaciones que realicemos entre las estampas y las dems imgenes que conforman el
panel, las estableceremos con base en lo propuesto por el hamburgus en sus artculos en
concordancia con el producto de la estampa en especfico que estemos analizando. Las
figuras desarrolladas aqu que se encuentran en el Atlas sern referenciadas de la siguiente
manera: Fig.a. seguido por el nmero de panel y el nmero que la imagen posee en el
diagrama
189
sealado en cada uno de los paneles de la edicin espaola del 2010 del Atlas
Mnemosyne. En nuestra investigacin no hicimos anlisis completos de los paneles ya que
ese no es el tpico que nos compete; la exclusin de ciertas imgenes de las conexiones que
vamos a ejecutar sucede porque hemos decidido concentrarnos solo en aquellos trabajos
165

que consideramos podan ser pertinentes respecto de la funcin del grabado en especfico
tratado en el texto.
190

El grabado como respaldo
El historiador hamburgus se vali en varias ocasiones del grabado como
corroborador de hiptesis. El arte de la estampa reforz el gusto por ciertas formas de
estilizacin que podemos encontrar en una obra de arte, y ayud a respaldar teoras respecto
de distintos aspectos de la cultura del arte del Renacimiento italiano. Desde su tesis
doctoral en 1893, Aby Warburg utiliz el grabado como herramienta para corroborar la
hiptesis que pretenda sostener: la influencia de la Antigedad traducida al inters por
parte del arte del Renacimiento temprano en representar el movimiento intensificado (cf.
supra: 26-30). Prueba de esta tendencia es la estampa de la primavera de la
Hypnerotomachia Poliphili (Fig.39) (cf. supra: 98) de Francesco Colonna, documento que
comparte aspectos con los textos de Poliziano y Alberti, como aquella literatura
contempornea a la pintura, cautivada por la Antigedad para expresar distintas emociones
a travs de la descripcin y composicin de acciones, en las cuales participan tanto los
ropajes como los cabellos agitados de las mnades que colaboran en los rituales de Baco.
Con la Hypnerotomachia Warburg proporcion datos para entender los cuadros de
Botticelli no como un caso aislado en el Quattrocento, sino como parte de una de las
corrientes que empezaban a predominar en Italia (Warburg, 2005a: 82).
Dentro de estas disposiciones nos topamos con un gusto por las escenas de
persecucin, evento que observamos en la Primavera de Botticelli, en la que una mujer
huye de un hombre alado que pareciera personificar a Cfiro; el dramatismo de la accin
recae en los ropajes y cabellos de la mujer. Tanto persecuciones como raptos son sencillos
de encontrar en la literatura del Renacimiento, y sus referentes son clsicos, en muchos
casos, textos ovidianos. Grabados como el del Ninfale Fiesolano de Bocaccio (Fig.42), o el
de Costanza e Biagio (Fig.43) de Bernardo Giambullari, donde hallamos mujeres con
vestidos agitados escapando de otros personajes (cf. supra: 100), demuestran cmo la
literatura y arte del momento van de la mano a la hora de vincularse con la Antigedad
166

(Warburg, 2005a: 339). El historiador tambin consolid el gusto por la representacin de
Flora en el Renacimiento. Warburg nos present una escultura clsica, una Hora de la
Roma Imperial, y justific su persistencia aun en el Renacimiento tardo con una xilografa
que configura a Santa Dorotea bajo una concepcin clsica (Fig.45) (cf. supra: 101)
(Warburg, 2005a: 340), al hacer uso del motivo de una joven que est coronada con flores y
que posee ya sean flores o frutas en su regazo.
El respaldo tambin se ejerci en cuanto al gusto por lo cortesano de parte de la
sociedad florentina. Aqu nos referimos al Compadre del violn (Fig.60) (cf. supra: 109),
procedente del Morgante, texto caballeresco de carcter humorstico y popular escrito por
Luigi Pulci, amigo de Lorenzo de Medici. Las gestas heroicas y las justas (giostra), en su
mayora de origen medieval, eran del agrado de los Medici. El compadre del violn,
mencionado tanto en el Morgante como en la Giostra de 1469, realizada seguramente por
Pulci, simboliza al cantor que recita las historias caballerescas ante una multitud al aire
libre. As, el grabado sostiene que para los crculos en que los Medici se manejaban, eran
de suma importancia los temas populares y caballerescos, oriundos de la tradicin medieval
y festiva (Warburg, 2005g: 158, 161).
La misma Antigedad fue exhibida en numerosas situaciones de acuerdo con el
deleite por la moda alla franzese, tal cualidad la afirma un grabado en madera de 1484 que
funcion como ilustracin para Histoire de la Destruction de Troye la Grant Paris de
Jacques Millet, el cual manifiesta el rapto de Helena (Fig.98) (cf. supra: 131). El tema
mitolgico tiene como escenario un espacio contemporneo de finales del siglo XV, tanto
Helena como Paris estn vestidos segn la moda borgoona, estticos y sin ningn acto
violento de rapto o persecucin (Warburg, 2001: 16-17). Esta estampa est presente en el
panel 35 del Atlas Mnemosyne (Fig.a.35.92), constituido por productos exclusivos de la
Antigedad alla franzese (Warburg, 2010a: 60). Vemos alegoras de hrcules (Fig.a.35.1,
Fig.a.35.3, Fig.a.35.41), raptos como el de Helena (Fig.a.35.2, Fig.a.35.5, Fig.a.35.72,
Fig.a.35.81) y Proserpina (Fig.a.35.73, Fig.a.35.82), el Juicio de Paris (Fig.a.35.6), a Jasn
(Fig.a.35.42), Venus y las Gracias (Fig.a.35.71), la Muerte de Orfeo (Fig.a.35.74) y el
Sacrificio de Polixena sobre la tumba de Aquiles (Fig.a.35.91). Adems reparamos en una
167

obra astrolgica, los Hijos del Sol (Fig.a.35.10), originaria de Holanda, que conserva
perfectamente el estilo cortesano medieval.

El grabado como gua de composicin
La estampa se convirti a su vez en una herramienta que arroja a luz ciertos hechos
o productos a los cuales no nos es posible tener acceso en estos momentos. Tal es el caso de
Giuliano a los pies de Palas (Fig.40) (cf. supra: 98-99), grabado para la edicin de 1523 de
la Giostra, que actu como gua para la probable composicin de un cuadro actualmente
desaparecido de Botticelli (Warburg, 2005a: 88-89). Como hemos visto este artista fue
central para Warburg, en l se encierra una tendencia pictrica que pretende liberar en el
nivel expresivo a las figuras por medio de los motivos accesorios (cf. supra: 28-29, 35-38,
64, 90, 98-102, 106, 114, 117, 129-130). En este sentido el grabado de Giuliano pudo haber
sido concebido con base en las obras de Botticelli. La estampa se transmuta en un
preservador de estilo, y por su funcin, en este caso de ilustracin de un texto impreso, es
transmisor y difusor de tal esttica. La relacin entre Giuliano y las diosas en el grabado, y
su conexin con un evento festivo como una justa nos ayuda a acercarnos a la inmersin e
importancia de la Antigedad en la vida de la sociedad florentina (Warburg, 2005a: 88-89).
Este oficio de la estampa igualmente se exterioriza en la reconstruccin que quiso
hacer Warburg en 1895, en el artculo que discute los intermezzi preparados con ocasin de
la boda de Cristina de Lorena y el Gran Duque Fernando I en 1589 (cf. supra: 50, 102-103).
Con ayuda de una lista de dibujos y grabados, el Hamburgus recuper distintas escenas
que tienen como plataforma la Antigedad, en la que interactan formas de representacin
que se alejaban de la nocin ideal clsica (Warburg, 2005c: 291-292, 294-295). En el caso
de la estampa, esgrimi trabajos de Agostino Carraci (Figs.48-49) y Epifanio dAlfiano
(Figs.50-51), que esclarecan algunos de los intermedios (cf. supra: 103). Una circunstancia
parecida es la de los Favor Worn (Fig.130) (cf. supra: 155), indicados en 1927 en su
ensayo Fiestas mediceas en la corte de los Valois en los tapices flamencos de la Galleria
degli Uffizi. (Warburg, 2005z.2: 285-288). Estos grabados en madera muestran mltiples
aspectos de la Antigedad que queran incluirse en las fiestas, en este caso en especfico,
168

las fiestas de 1565 en Bayona, elaboradas en conjunto por Catalina de Medici e Isabel de
Espaa (cf. supra: 50-51, 155). Los elementos antiguos se implantaban en eventos de
origen medieval lo que les proporcionaba un cierto tono allantica.

El grabado como creador
En este apartado aludiremos en primera instancia a la creacin del espacio como
consecuencia de los cambios que sucedieron en el Renacimiento en cuanto al estilo.
Exploraremos la ninfa florentina como una de las armas ms importantes de la liberacin
de las figuras de sus vestimentas estticas borgoonas. La Antigedad tarda resurgi a
travs de la representacin de una joven llena de vitalidad cuyos ropajes y cabellos
intensificados se contrastaron con la moda cortesana medieval que predominaba en el
momento. La ninfa form parte de los pathosformeln que Italia difundi, como bien fue
expuesto antes. Dentro de estas frmulas, una de las ms relevantes es la de la Muerte de
Orfeo, la cual encarna el pathos violento y destructivo (Warburg, 2005m: 401). En conjunto
con la Muerte de Orfeo evaluaremos la trascendencia del grabado en tanto transmisor de
frmulas expresivas hacia el norte de Europa, gracias parcialmente a Andrea Mantegna y
Antonio Pollaiuolo. El receptor por excelencia de tales frmulas fue Alberto Durero.
Una vez contemplada la funcin de los pathosformeln como preservadores del estilo
ideal, y su propagacin internacional como la liberacin de las formas a partir de valores
expresivos allantica en la Europa renacentista, nos orientaremos a hablar de Baccio
Baldini, testimonio de la transicin entre la tradicin medieval y el retorno ideal de la
Antigedad. Nos pareci pertinente dedicarle un segmento privilegiado al mtico grabador
italiano, ya que en l se enmarcan las conexiones entre la moda cortesana y el estilo ideal
que empezaba a florecer, especficamente en obras procedentes de las artes aplicadas, lo
que lleva a la sociedad renacentista a convertirse en el terreno de batalla entre estas dos
fuerzas.
Despus de Baccio Baldini, procederemos con la Fortuna, tanto en su perfil
apolneo elaborado por Alberto Durero, como en su papel en cuanto smbolo del proceso
169

emancipatorio del ser humano respecto del destino inevitable, a partir de la distancia que
toma respecto de las fuerzas irracionales paganas en orden a decidir cmo relacionarse con
ellas. Luego, nos concentraremos en la estampa como progenitora del espacio entre el
sujeto y el objeto, en el contexto del mbito astrolgico. Empezaremos con el Tarocchi del
crculo de Mantegna, cuya autoridad radica en la expansin internacional de patrones e
ideas ms cercanas a la Antigedad, a pesar de ser un producto con claras connotaciones
astrolgicas y medievales. El mazo de cartas es el punto de encuentro de la ruta astrolgica
y la mitogrfica, que son dos de las vas por las cuales los dioses lograron sobrevivir
durante la Edad Media, como fue dicho en el captulo 1 (cf. supra: 52-63). Los dioses-
Tarocchi llegaron hasta distintos productos alemanes, como los grabados de Burgkmair y el
Eyn nyge Kalender. El Tarocchi y Baccio Baldini fueron imprescindibles en la repercusin
de la Antigedad en terrenos subyugados por la corte borgoona y los demonios
astrolgicos.
Seguido al Tarocchi, incorporaremos el uso de Dios para la lucha contra el
fatalismo astrolgico llevado a cabo en pocas de la Reforma por medio de grabados, cuya
profesin panfletaria procuraba divulgar formas de percepcin y proximidad con los
demonios planetarios, de tal manera que el pueblo otorgase prioridad al rgimen divino-
cristiano sobre la adivinacin pagana astrolgica. Por ltimo, nos ubicaremos en aquellas
obras utilizadas por Warburg para mostrar cmo el ser humano fue capaz de someter a la
razn los temas que trabajaron en su momento como artefactos para el control demoniaco
astral.
La liberacin a partir de la representacin de la vida intensificada
En El vestuario de los intermezzi de 1589: Los diseos de Bernardo Buontalenti y
el Libro de Cuentas de Emilio de Cavalieri, publicado en 1895, Warburg se refiri por
primera vez al grabado del Triunfo de Baco y Ariadne (Fig.57a-b) (cf. supra: 106, 132)
(Warburg, 2005c: 327). Esta imagen es partcipe de las concepciones que tuvo el
hamburgus respecto de cmo empieza a ser percibida la Antigedad en el Renacimiento
temprano. Debemos recordar que la ninfa-mnade es vista por el historiador como esa
figura que sirvi como instrumento para la liberacin de expresividad no solo en las artes,
170

sino en la vida (cf. supra: 28-29) (Warburg, 2001: 22) (Gombrich, 1986: 127). La incursin
de la ninfa en la sociedad se da, entre otros caminos, por medio de las fiestas, en las que
confluye el gusto por lo cortesano y por la moda allantica (cf. supra: 37-40). Es con esta
mujer joven, llena de vigor, que la Antigedad se abre paso en la vida del ser humano. La
estampa expone a Baco y Ariadne subidos en un carro trionfale, jalado y rodeado de
mujeres con vestidos agitados; la escena est representada a la manera de Botticelli. Los
carruajes triunfales popularizados en gran medida por Petrarca (cf. supra: 48-49) eran
utilizados en las procesiones que se ofrecan en las celebraciones. Podemos pensar que la
confeccin de un estilo ideal por parte de Botticelli corresponde al instante en que se
exhibieron figuras allantica en eventos cotidianos como las festividades. La liberacin
causada por la ninfa est ligada tanto a la vida como al arte (Warburg, 2005e: 133)
(Warburg, 2005c: 315).
La nocin de vitalidad de estas imgenes en conformidad con los individuos del
Renacimiento queda demostrada con la Canzona di Baco (cf. supra: 106, 132) de Lorenzo
el Magnfico, que aspiraba alabar la vida intensificada, carcter ntimamente coherente con
sentido de Triunfo presente en el grabado. En su texto de 1914 La Aparicin del estilo
ideal a la antigua en la pintura del primer Renacimiento, el hamburgus reafirm a la ninfa
como smbolo de la vida en el Renacimiento, en contraposicin al estatismo y pesadez que
distinguimos en la esttica borgoona (Warburg, 2001: 22).
El Triunfo de Baco y Ariadne es protagonista en el panel 40
191
del Atlas
Mnemosyne (Fig.a.40.21-2), donde Warburg (2010a: 70) anuncia los trionfi como una de las
rutas por las cuales resurgieron las figuras antiguas (Fig.a.40.11). En las notas del panel el
hamburgus habl de un exceso de frmulas expresivas, problema promovido por la falta
de regulacin en el empleo del recurso para la caracterizacin de emociones intensificadas
por parte de Italia. Esto es de sumo inters al momento de considerar el renacer de la
Antigedad como un hecho catico, que en muchas ocasiones se volvi desproporcionado,
y que perdur en algunos productos del Cinquecento a pesar del proceso de ordenamiento
apolneo que podemos ver en obras como las de Rafael.
171

En el panel 40 los pathosformeln abundan en tpicos religiosos, como la Matanza
de los inocentes en Beln (Fig.a.40.3, Fig.a.40.4, Fig.a.40.6, Fig.a.40.8, Fig.a.40.9), el
Juicio de Salomn (Fig.a.40.5), o La peste en Asdod (Fig.a.40.7). Adems, tales frmulas
expresivas intervienen en escenas mitolgicas ovidianas pintadas por Baldassare Peruzzi
para la Villa Farnesina (Fig.a.40.101-10), y en un Triunfo de Baco y Ariadne de Mateo
Balducci para un cassone (Fig.a.40.11), lo que ratifica el valor e intromisin del tema y de
las frmulas en productos procedentes de la vida diaria cortesana de la sociedad.
El pathos de la destruccin
Las mnades atinaron con vehculos efectivos para migrar a otras regiones de
Europa, y as poder exponer la Antigedad italianizada. A pesar de su velo del sur de
Europa, las figuras y temas resultaron en el momento lo ms cercano al arte greco-romano.
Uno de los medios ms significativos de desplazamiento fue el grabado ferrars La Muerte
de Orfeo (Fig.8) (cf. supra: 30, 101, 118, 122, 125-126), citado por primera vez en la tesis
doctoral de 1893 del hamburgus. La prueba de su funcionalidad queda evidenciada por el
dibujo del mismo evento mitolgico que realiz Alberto Durero (Fig.9) (cf. supra: 30, 118,
126, 171). Ferrara, lugar de origen de la estampa de Orfeo, fue para el historiador una de las
zonas centrales a la hora de discutir intercambios culturales entre el norte y el sur de Europa
(Warburg, 2005m).
Pero no solo las mnades vestidas de ninfas de esta imagen se transmitieron, sino
tambin la postura de Orfeo, el cuerpo cado a punto de ser agredido; este Orfeo, unido a
los personajes femeninos de la escena, se convertirn en la esencia para la concepcin del
pathosformel en 1905 (Durero y la Antigedad Italiana) (cf. supra: 29-30): son frmulas
expresivas funcionales a los mltiples tipos de emociones y experiencias que se queran
representar en el arte (Warburg, 2005m: 401-404) (Guillemin, 2008: 613). El inters por
reflejar el movimiento intensificado en el Quattrocento llev a que se recuperaran frmulas
expresivas especficas. Con los pathosformeln se hizo mucho ms sencilla la transmisin e
inclusin de la Antigedad tanto en distintos productos como zonas culturales; estas
frmulas empezaron a transformar el estilo de diferentes temas en el arte, el cual estaba
172

dominado por los gustos de las cortes borgoonas (Warburg, 2005e: 133) (Warburg, 2005f:
246-247).
Lo ltimo nos exige meditar que en La Muerte de Orfeo est manifiesta la
aplicacin del grabado como creador del espacio entre el objeto y sujeto, por lo menos en el
nivel de estilo. Las figuras paganas de la imagen no poseen relacin alguna al poder
astrolgico-planetario que tuvieron los dioses. Estos personajes comunicaron formas de
representacin asociadas ms a su referente clsico que a una comprensin mgico-oriental
de los nexos entre el ser humano y los astros. Estamos en presencia de un modo de ver la
Antigedad, la construccin del espacio no concierne a una emancipacin intelectual como
tal, pero s a un medio para transmitir estilos liberados de la herencia astrolgico-medieval,
lo que hace de este grabado un contribuyente visual para los cambios sociales que sucedan
en el Quattrocento.
Para respaldar tanto el tema como la forma en que era consumado, en 1905 Warburg
utiliz otra Muerte de Orfeo (Fig.74) (cf. supra: 118), estampa que sirvi como ilustracin
de la Metamorphosis de Ovidio en 1497. La imagen vinculada con su texto corrobora la
labor de la imprenta como un dispositivo por el cual la Antigedad, en este caso la
ovidiana, se mantuvo y transit otras zonas culturales (Warburg, 2005m: 545).
Con el trabajo del maestro ferrars, agrupado con Bacanal con Sileno (Fig.75) y
Batalla de Tritones (Figs.76-77), de Andrea Mantegna, grabados desvelados en el artculo
de Durero y la Antigedad Italiana de 1905, adems de la retrica muscular de Antonio
del Pollaiuolo que se patentiza en los grabados Lucha de desnudos (Fig.96) y Hrcules y
los Gigantes (Fig.99), conseguimos atestiguar la existencia de la Antigedad italianizada en
grabados de Durero, como el Efecto de los celos (Fig.78) (cf. supra: 118-119, 122, 126,
130-131), imagen que demuestra cmo se introdujo la Antigedad en un ambiente donde
prevaleca la tradicin medieval rescatada por las cortes borgoonas. Las estampas de
Mantegna y Pollaiuolo tienen la misma funcin que la imagen de Orfeo, son transmisores
de frmulas que favorecen el distanciamiento entre objeto y sujeto a partir de su rasgo
pagano el cual no tiene contacto directo con la tradicin astrolgica. La claridad exagerada
con que se indica la musculatura de las imgenes de Pollaiuolo permita una recepcin ms
173

sencilla de frmulas allantica (Warburg, 2005y: 217). No solo en el Efecto de los celos
vemos esto, Durero hizo anteriormente una xilografa de Hrcules (Fig.79) (cf. supra: 119)
en la que las ninfas estn a punto de masacrar a unos personajes que se sitan en el suelo
(Warburg, 2005m: 404, 406).
En 1908, en El mundo de los dioses antiguos y el primer Renacimiento en el norte
y en el sur, La Muerte de Orfeo ferrars comparte lugar con la Melencolia I de Alberto
Durero (Fig.84) (cf. supra: 122, 146-151) (cf. infra: 191-193, 201, 204). Warburg calific
Melencolia I como ese trabajo el cual se aleja del velo italiano y decide reunirse de modo
ms explcito con la Antigedad, concretamente la tarda, a travs de la tradicin
astrolgica helenstico-oriental (Warburg, 2005q: 410). De repente ambos grabados
encarnan dos estados en la creacin del espacio para el pensamiento lgico en la lucha por
la liberacin: La Muerte de Orfeo proporcionaba la separacin estilstica necesaria para la
inclusin de temas y pathosformeln afines a la Antigedad en una zona de tradicin alla
franzese; la Melencolia, por su lado, ejemplifica el paso que dio Durero de apartarse de lo
declarado por Italia para recurrir a conquistar una vez ms el arte clsico, esto dentro de un
plano astrolgico. La idea del resurgir de la Antigedad como una cualidad caracterstica
del distanciamiento se hace vigente en una imagen de contenido astral.
Los pathosformeln alcanzaron productos cuya referencia a la Antigedad funciona
como tono crtico de los eventos sociopolticos del momento, como lo es el Hercules
Germanicus de Hans Holbein el joven (Fig.121) (cf. supra: 144), del cual Warburg se
refiri en su artculo de 1920 Profeca pagana en palabras e imgenes en la poca de
Lutero. Esta imagen pareciera conservar el tipo de La Muerte de Orfeo, la mnade se ha
mezclado con Lutero para hacer una estampa de alto contenido poltico, en la que el
reformador, portando una piel de len, golpea de forma excesivamente violenta a sus
supuestos enemigos (Warburg, 2005z: 570), entre ellos a Aristteles, Santo Toms y
Guillermo de Occam; y de su nariz cuelga una cuerda que amarra al Papa (Ginzburg, 1994:
52). Warburg (2005z: 570) solamente hizo mencin del vnculo de dicha imagen con la
teratologa al servicio de la poltica; no obstante, gracias al historiador italiano Carlo
Ginzburg (1994: 52), nos damos cuenta de que el Hercules Germanicus fue una
herramienta de la propaganda erasmiana, es decir, que lo que Holbein plante es una crtica
174

a Lutero y a toda su empresa, y visualiz la monstruosidad luterana a partir de las frmulas
expresivas que la Antigedad proporcion.
En el panel 41
192
del Atlas Mnemosyne, La Muerte de Orfeo del Maestro ferrars se
establece como una frmula de la destruccin y el sacrificio (Fig.a.41.11); es integrante de
las figuras que gestionaron la liberacin de la expresin (Warburg, 2010a: 72). El grabado
ferrars comparte la tabla del Atlas con imgenes que tambin tratan el tema de Orfeo. En
el cassone de Jacopo del Sellaio divisamos a Orfeo y Eurdice en el Inframundo
(Fig.a.41.12), en el segundo en que la ninfa es arrebatada de Orfeo por razn de que este
rompi la condicin que le haba dado Hades: la de no mirar a Eurdice mientras todava se
encontraran en su reino. La violencia en que la ninfa es tomada corresponde a las frmulas
agitadas para la representacin del movimiento procedentes de la Antigedad que los
artistas del Renacimiento utilizaron (Warburg, 2005m: 401). Baldassare Peruzzi asimismo
pint La Muerte de Orfeo (Fig.a.41.13), la cual tiene gran similitud al grabado ferrars.
Esta forma allantica de Orfeo se contrasta a la ilustracin de Orfeo de la Nozze di Pesaro
(Fig.a.41.14), que est estilizada segn la Antigedad alla franzese tal y como era
proyectada por ciertos crculos en Italia (Warburg, 2010a: 62).
193

Igualmente, en el interior del panel, los pathosformeln invaden las obras de corte
religioso, como el relieve del Milagro de San Bernardino de Agostino di Duccio
(Fig.a.41.4), que contiene individuos con ropajes agitados anlogos a las ninfas que estn
listas para abatir a Orfeo. Las frmulas frenticas se injertan en los que van a iniciar la
flagelacin de Cristo en el cuadro de Luca Signorelli (Fig.a.41.8), o en las figuras
dramticas que jalan a Cristo en el camino al calvario, como se ve en el cuadro de Ercole
de Roberti (Fig.a.41.9). La aparicin de las ninfas en cuanto a pathosformeln impetuosos
est contenida en el dibujo atribuido a Filippino Lippi de Dos brujas junto al fuego mgico
en el trpode (Fig.a.41.15), en el que la ninfa florentina encarna a la bruja en distintos
productos artsticos de la poca. El manejo de modelos femeninos con atuendos en estado
dinmico es fortalecido por una estatuilla hecha en bronce, que puede que simbolice a
Hcate (Figs.a.41.17a-b). El David de Andrea del Castagno repite posturas oriundas de la
Antigedad (Fig.a.41.18), particularmente del pedagogo de las Nibides (Warburg, 2005m:
406). El dibujo de la Crnica Pictrica, donde Pirro sacrifica a Polixena (Fig.a.41.19), en
175

conjunto con los Hrcules confeccionados cada uno por Gianfrancesco Caroto
(Fig.a.41.20) y Antonio Pollaiuolo (Fig.a.41.21), acentan el agrado y persistente manejo
de frmulas que hicieran alusin a la expresin, en este caso de corte violento y destructivo
(Warburg, 2010a: 72).
Recurramos al panel 5 del Atlas el cual nos es referenciado desde el panel 41.
194

Aqu exploramos distintas obras, en su mayora naturales de la Antigedad, que funcionan
como modelos para la conformacin de frmulas expresivas (pathosformeln) (Figs.a.5.1-
10, Figs.a.5.13-23). Nos parece importante resaltar un fresco de Pompeya de la Muerte de
Penteo (Fig.a.5.11), en sumo similar al grabado ferrars de La Muerte de Orfeo, y recalca
la reincidencia de ciertas poses en numerosas alegoras de la Antigedad. Los cimientos
clsicos del tema de la muerte de Orfeo en la estampa ferrarense quedan protagonizados
por: un fragmento de una copa de fondo blanco, de finales del siglo V a.C. (Fig.a.5.121); y
dos stmnos ticos con figuras rojas, de la primera mitad del siglo V a.C. (Figs.a.5.122-3). A
su vez, debajo de estas piezas aparece el cuadro de Jacopo del Sellaio (Warburg, 2010a: 22)
comentado inicialmente en el panel 41 (cf. supra: 174), como garanta del influjo de Orfeo
en el Renacimiento (Fig.a.5.124).
Pasemos al panel 49,
195
en el que Andrea Mantegna afirma su tarea como
transmisor de Pathosformeln (Warburg, 2010a: 90). El hamburgus puso las dos partes de
la Batalla de los Tritones (Figs.a.49.71-2), adems utiliz el grabado Bacanal (Fig.a.49.8),
del mismo artista, el cual cumple la misma funcin de propagador de la Antigedad
italianizada. Por ltimo, se advierte una estampa de la Muerte de Orfeo por Francesco
Novelli (Fig.a.49.9), que tuvo como base un dibujo procedente del crculo de Andrea
Mantegna, y que resulta inevitable ligar a la Muerte de Orfeo ferrarense, y al dibujo del
mismo tema de Durero.
Del mismo modo, El Efecto de los celos se incorpora al Atlas Mnemosyne
(Fig.a.57.8), en el panel 57,
196
que nos sita frente a las frmulas expresivas de Durero
(Warburg, 2010a: 22). El grabado forma parte de una serie de obras y dibujos del artista
alemn donde es notable la influencia de Italia en su primera concepcin de la Antigedad.
Prestamos atencin a una copia del Primum mobile del Tarocchi (Fig.a.57.1), que como
176

bien nos referimos en el captulo 2, es una figura constituida allantica, a pesar de que el
Primum Mobile es natural de la tradicin astrolgica medieval relativa a la armona de las
esferas planetarias (cf. supra: 104). Adems de esta copia del Tarocchi, Warburg introdujo
la Retrica, Filosofa, Prudencia, Melpmene, Mercurio y Caliope (Figs.a.57.51-6); lo cual
revalida el peso del mazo de cartas como vehculo de diferentes temas o motivos. Tambin
descubrimos la copia que fabric Durero de la Batalla de los Tritones de Mantegna
(Fig.a.57.3), referente inmediato de la forma de representacin de figuras paganas. La
estampa Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis (Fig.a.57.6) certifica el empleo de las frmulas
(frmulas expresivas de la destruccin) asimiladas por Durero para escenas caticas y
violentas. El Efecto de los celos est a la par del dibujo de La Muerte de Orfeo basado en
el grabado italiano (Fig.a.57.7), ya expuesto numerosas veces. Finalmente nos detenemos
en el cuadro Hrcules lucha contra los pjaros del estnfalo (Fig.a.57.9), en el cual, en
conjunto con el dibujo de Dos grupos de un Rapto de las sabinas (Fig.a.57.10), se
proclama el efecto que tuvieron al principio los trabajos de Antonio del Pollaiuolo a la hora
de componer cuerpos desnudos y destacar ciertas partes de la musculatura del personaje (cf.
supra: 36, 119, 122, 126, 130-131, 172); un claro precedente para la pintura son las
Labores de Hrcules realizadas por Pollaiuolo (Warburg, 2005m: 404, 406); en cuanto al
dibujo, sabemos por Warburg (2001: 18) que est basado en un trabajo hecho por el artista
italiano, actualmente perdido.
En ltimo lugar nos parece importante rescatar el dibujo que cre el artista alemn
que personifica a Maximiliano I sobre un carro triunfal (Fig.a.57.11), a la manera de
Petrarca, y por lo tanto, a la manera de los planetas en las obras inherentes a los Hijos de
los planetas (vid. Apndice 3: 237-238). Este dibujo refuerza la importancia de la
Antigedad italianizada hasta en representaciones festivas de corte poltico, como lo es este
carro trionfale rodeado de ninfas danzantes.
Baccio Baldini: relaciones entre el estilo allantica y el estilo alla franzese
Estudiemos ahora a un artista central en la vida acadmica de Aby Warburg: Baccio
Baldini. Empecemos con un trabajo propio de la astrologa, el llamado Calendario Baldini,
el cual comprende imgenes unidas a textos que configuran a los Hijos de los planetas,
177

tema respecto del destino claro del ser humano por haber nacido bajo un signo zodiacal en
especfico y bajo la regencia de un planeta (vid. Apndice 3: 237-238). Ahora bien, estos
grabados cumplen una funcin dual en los trabajos del hamburgus, son tanto destructores
como creadores del espacio para el pensamiento lgico. Son transmisores iconogrficos de
distintos aspectos de los planetas, como evidenci Warburg al instante de hablar de la
forma en que se haban realizado los demonios astrales encima de sus carri trionfali en el
grabado de la Practica de Gaffurius (Fig.56) (cf. supra: 105) (cf. infra: 186). El Calendario
Baldini es fruto de la supeditacin de la vida humana a la regencia astral, lo que implica
que deberamos remitirnos a l como una serie de obras que contribuyen a la alianza
mgica entre objeto y sujeto; sin embargo, as no es como fue visualizado por Warburg. El
investigador se vali concretamente de dos ediciones del Calendario, y recurri a los
grabados de los Hijos del planeta Venus (Figs.47-48) y los Hijos del planeta Mercurio
(Figs.61-62). En esta parte nos referiremos a las dos ediciones de los Hijos del planeta
Venus (cf. supra: 101-102, 108, 116-118, 129-130) (cf. infra: 195).
La primera mencin de dichas estampas sucede en la tesis doctoral; Warburg las
contrast con el carcter en que estn efectuadas algunas de las figuras femeninas de la
Primavera, y con el modo en que Botticelli defini a Venus en el Nacimiento de Venus. La
Primavera y los grabados de Baccio Baldini comparten el escenario, el cual simboliza
perfectamente la fusin que hay entre la tradicin medieval y la astrolgica, ya que estamos
frente a un jardn de amor cortesano, donde el planeta Venus reside, que es tpico del
medioevo, conservado por las cortes borgoonas, y del gusto de la sociedad florentina
(Warburg, 2005a: 343). La Venus-Baldini est vestida de Caza, debajo tiene danzas
populares; la Venus-Botticelli del Nacimiento de Venus est desnuda, con sus cabellos
agitados, y las mujeres que bailan en la Primavera son ninfas que encarnan a las tres
Gracias. En los cuadros de Botticelli la Antigedad se ha filtrado en un espacio astrolgico-
medieval; en los grabados de Baldini creeramos que estamos frente a una tradicional
imagen de los Hijos de los planetas (vid. Apndice 3: 237-238), pero Aby Warburg
demostr en artculos posteriores que tal aseveracin es rebatible (cf. supra: 108, 116-117,
129).
178

El hamburgus volvi a tratar a los hijos de Venus de Baldini en Acerca de las
imprese amorose en las ms antiguas estampas florentinas, de 1905, documento en el que
posicion las dos ediciones del tema como un punto clave en los cambios estilsticos que
ocurren en la poca. En el interior de un objeto contribuyente al pensamiento astrolgico
empez aflorar una conciencia de vitalidad allantica frente al estatismo borgos. En el
jardn de Venus una bailarina sufre una metamorfosis entre la 1 y la 2 edicin: el primer
caso es una tpica mujer engalanada al deleite de la corte, la cual desempea perfectamente
su papel dentro de la perpetuacin de una herencia astrolgico-medieval. Empero, en la
segunda imagen la bailarina ha tomado una postura propia de las mnades del rito bquico.
Los ropajes y cabellos agitados se acoplan a las alas etruscas las cuales hacen de esta una
figura ideal; en ella comienza la liberacin de la expresin humana dentro de los atavos
suntuosos medievales que van de la mano con los astros demoniacos (Warburg, 2005l: 140-
141). Aunque esto no refiere directamente a una emancipacin intelectual, hemos de tomar
en cuenta de que la independencia humanista de los controles astrolgicos utiliz como una
de sus armas el resurgimiento de la Antigedad a travs de los pathosformeln (cf. supra:
29-30), por lo tanto la alteracin de una estampa de contenido astrolgico involucra una
intromisin de figuras allantica en el pensamiento tardo-medieval que continuaba
predominando en el Quattrocento.
Aby Warburg esboz su tesis respecto de la posibilidad de que las obras hechas por
Baccio Baldini fueran en realidad de Sandro Botticelli en sus aos de juventud (cf. supra:
117) (Warburg, 2005l: 140-141). En el caso de poder corroborar tal hiptesis, el artista
florentino significara en su totalidad el primer momento de liberacin que se dio en el
Renacimiento temprano, es decir, la liberacin por medio del rasgo dionisiaco de la
Antigedad. Desde la segunda edicin de los Hijos del planeta Venus, y la conformacin
ideal del Nacimiento de Venus, Botticelli fue visto por el hamburgus como uno de los
personajes ms importantes en cuanto a la constitucin de estilos que es intrnseca al
proceso de despojar los astros del destino humano. En Arte italiano y astrologa
internacional en el Palazzo Schifanoia de Ferrara, de 1912, el historiador consider a
Botticelli como el libertador de la diosa Venus de las fuerzas medievales prctico-
astrolgicas, como la podemos ver en el Nacimiento de Venus, en contraposicin al planeta
con indumentaria de caza en su carro triunfal con ruedas zodiacales del Calendario Baldini.
179

El ttulo de campen de la moda allantica se refuerza si Botticelli es el hacedor de los
Hijos de los planetas de Baldini, ya que ah inicia su contienda contra el gusto borgon
cuyas cadenas tenan implicaciones astrolgicas.
Tomemos el panel 39 del Atlas Mnemosyne. Los Hijos del Planeta Venus
(Figs.a.39.21-2) acompaan El Nacimiento de Venus (Figs.a.39.9) y La Primavera
(Figs.a.39.11-11c) de Sandro Botticelli. Estamos ante imgenes que instituyen el estilo
ideal, o el camino hacia tal, ya que nos encontramos con las dos ediciones del tema
realizado por Baldini. La autoridad del mtico grabador en la composicin del estilo
renacentista allantica se fortifica con la presencia de uno de los Platos Otto, el grabado
circular que muestra a Lorenzo de Medici y Lucrezia Donati (Fig.67 y Fig.a.39.3) (cf.
supra: 113, 115-116), adoptado por Warburg en una sucesin de artculos de 1905, en el
que Lucrezia, en un artefacto de cortejo, goza de las mismas alas etruscas que posee la
bailarina hija de Venus. La vestimenta de Lucrezia se contrapone a la de Lorenzo,
ciertamente el vestido ostenta gran cantidad de elementos de la moda alla franzese, pero la
vitalidad y fuerza expresiva de la ninfa florentina con que se mueve, en conjunto con su
cabello, demuestra que la figura hace remembranza a la pasada gloria olmpica (Warburg,
2005k: 226) (Warburg, 2005l: 136-141). Otro de los Platos Otto que subraya esta idea es el
de Judith (Fig.71) (cf. supra: 116), la cual igualmente porta las alas de la medusa etrusca.
Con Judith Warburg volvi a mencionar la inclusin de la ninfa como la presencia de
energa y jovialidad que surga dentro de una atmsfera flamenca, seca y carente de vida
(cf. supra: 28-29) (Warburg, 2005l: 140, 145).
Debemos recordar que los Platos Otto pertenecen a las artes aplicadas (cf. supra:
40-46, 113-116), el surgimiento de la Antigedad en este tipo de arte nos indica que los
cambios estilsticos y las variadas percepciones de dioses y figuras estaban muy cercanos a
la sociedad florentina. En el panel 39, como parte de las artes aplicadas, vemos la impresa
de Giuliano de Medici que tiene a Palas Atenea (Fig.a.39.4), a su lado hay una Palas
allantica realizada en intarsia procedente del Palazzo Ducale (Fig.a.39.5). Warburg
reforz la nocin del estilo ideal de Palas en el Renacimiento con un dibujo del crculo de
Sandro Botticelli (Fig.a.39.6), y su introduccin en las artes aplicadas con un tapiz de 1491
(Fig.a.39.8), uno de los vehculos predilectos en la transmisin y conservacin iconogrfica
180

(cf. supra: 42-43), el cual si en principio tiene funcin como transmisor de la moda
borgoona, aqu lo entendemos como una pieza manipulada para la conveniencia estilstica
italiana, y consecuentemente un medio de liberacin de la expresin por medio de frmulas
expresivas.
Asimismo ubicamos el dibujo derivado del crculo de Botticelli (Fig.a.39.10),
extrado del relieve de un sarcfago romano, el cual Warburg cit en su tesis doctoral
(Warburg, 2005a: 83-84), y que nos permite seguir con la corroboracin de la hiptesis de
la Antigedad como modelo para la representacin de movimiento intensificado. La
Alegora de la abundancia de Botticelli (Fig.a.39.12), la Joven dama con cornucopia
(Abundantia) de Bernardino Pinturicchio (Fig.a.39.13), y la Fortuna de Bernardo
Buontalenti (Fig.a.39.14), realzan la atraccin por la tendencia antiquizante. Seguidamente
distinguimos tres variaciones del tema de Apolo y Dafne (Figs.a.39.15-17), que aluden a la
persecucin y transformacin de Dafne, cuyo dramatismo recae en el atuendo, as como
sucede en el cuadro de Botticelli Palas Atenea doma al centauro (Fig.a.39.18), o en la
ninfa de Los hombres clebres en el Elseo de Andrea Riccio (Fig.a.39.20).

Volvamos a Baccio Baldini. En Crnica pictrica de un orfebre florentino de
1899, Warburg mencion por primera vez el grabado Lucha por el calzn (Fig.58) (cf.
supra: 107-108, 112-113). La temtica de esta estampa es verncula de la cultura
borgoona, pero Baldini la personaliz, inclinado a mostrar motivos que se alejen del
estatismo cortesano y se dirijan a un espacio ideal antiguo (Warburg, 2005k: 223-224). La
Antigedad tarda debe agradecerles a las cortes borgoonas por inculcar el agrado en Italia
por las imgenes con un aire profano, ya que este fue uno de los terrenos ms frtiles en
cuanto al resurgir de los dioses olmpicos. En su artculo de 1905, Intercambios artsticos
entre el norte y el sur en el siglo XV, Warburg relacion este grabado de Baldini con uno
del mismo tpico elaborado por el Maestro de las Banderolas (Fig.66) (cf. supra: 112),
ambos basados en una obra nrdica actualmente perdida. La estampa del Maestro de las
Banderolas nos concede reforzar que efectivamente s se dieron intercambios culturales
181

entre el norte y sur de Europa, y que el grabado fue uno de los medios por excelencia para
tal evento.
La Lucha por el calzn de Baldini la aplic Warburg para establecer relaciones
entre Maso Finiguerra y el mtico grabador. Hemos de tener claro que ambos autores
simbolizan al artista orfebre del Quattrocento, en ellos podemos entender los gustos de la
sociedad ya que la mayora de sus productos estuvieron destinados a satisfacer lo que los
clientes quisieran (cf. supra, 50, 107). Por lo tanto los giros y tensiones entre la moda alla
franzese y allantica que veamos en estos artefactos nos pueden ayudar a razonar las
tendencias que empezaban a surgir en el pueblo florentino. Por ello estos trabajos son tan
sustanciales para la comprensin de cmo los estilos se conformaron; el hecho de que
Baldini tome un tema cortesano e introduzca motivos propios del ideal clsico nos dice que
la Antigedad empieza a ganar terreno en la percepcin de las artes y de distintos
personajes en el Renacimiento italiano.
El panel 38
197
del Atlas expone La Lucha por el calzn (Fig.a.38.21) al lado de
imgenes relacionadas con la vida cortesana (Warburg, 2010a: 66). Con dos bustos, uno del
crculo de Andrea del Verrocchio (Fig.a.38.11) y otro de Stefano Ricci (Fig.a.38.12),
Lorenzo de Medici aparece como protagonista en la apreciacin por lo cortesano y el uso
de este tipo de utensilios en la sociedad florentina. Varias imgenes, entre ellas Platos Otto,
conservan componentes del amor cortesano (Figs.a.38.1-3, Figs.a.38.5-6). En esta clase de
objetos la ninfa florentina comienza hacer acto de presencia, rasgo notable en la Medea del
grabado de Jasn y Medea atribuido a Baccio Baldini (Fig.a.38.8). Adems, el hamburgus
fortaleci la importancia de Maso Finiguerra respecto de las elasticidades entre las
corrientes alla franzese y allantica en las artes menores con dos dibujos de la Crnica
Pictrica: el Teseo en Creta (Fig.a.38.91), y el Rapto de Helena (Fig.a.38.92), que lo
conocemos por su inclusin en los textos del investigador (Warburg, 2005e: 133).
La estampa de El amor vengado (Fig.68 y Fig.a.38.14) (cf. supra: 113-114)
tambin est presente en el panel. Las mujeres que amarran y desean abatir al Amor estn
representadas a la manera cortesana, sin embargo, en Intercambios artsticos entre el norte
y el sur en el siglo XV, artculo publicado en 1905, Warburg propuso que la postura del
182

dios recuerda la forma en que Marsias era mostrado en el arte antiguo (Fig.70) (cf. supra:
114). El hamburgus plante un posible intermediario entre la frmula de Marsias y el dios
atado: el San Sebastin de Martin Schongauer (Fig.69) (cf. supra: 114); esta imagen es de
suma relevancia ya que comprueba que la Antigedad igual pudo haber resurgido en el
Norte, y que a partir del intercambio cultural, ciertas formas de representacin llegaron al
sur, zona la cual difundira el estilo allantica y lo transmitira una vez ms
internacionalmente, es decir, nuevamente al Norte (Warburg, 2005k: 226). A la vez, el tema
del amor vengado est unido a la literatura contempornea, como Petrarca,
198
el cual se
bas en el Cupido cruciator de Ausonio, lo que implica que el contenido proviene de la
Antigedad. Warburg reforz el ligamen del grabado con la Antigedad al incluir en el
panel una pintura mural de Pompeya del mismo tema, realizada entre el 14 y 27 d.C.
(Fig.a.38.13), y corrobor su difusin en el Renacimiento con un cuadro de Luca Signorelli
(Fig.a.38.15). En la estampa la Antigedad se ha disfrazado bajo el gusto cortesano de lo
carnavalesco, e inicia un proceso de despojo de tales vestimentas a partir de una
consideracin allantica del Amor, suministrada por el norte de Europa en un mrtir bblico
que tiene como base un referente clsico: Marsias.
En la configuracin del panel vemos debajo de la Lucha por el calzn una Danza
moresca realizada en Italia (Fig.59 y Fig.a.38.22) (cf. supra: 108), con personajes ajenos al
estilo ideal italiano y caractersticos de la tradicin alla franzese. Esta imagen se
contrapone a la Lucha por el calzn en cuanto a cambios estilsticos. Con la Danza
moresca Warburg pone el caso de una obra que sucede al mismo tiempo que la
introduccin del estilo ideal en las obras de Baldini, lo que seala que no hay una serie de
pasos en la liberacin; mientras en ciertas piezas la Antigedad brota, en otras distinguimos
cmo imgenes italianas pretenden asimilar casi en su totalidad la esttica y los temas
borgoones.
No debemos olvidar la insercin que hizo Warburg de Botticelli en este panel. En El
banquete de Nastagio degli Onesti en el pinar (Fig.a.38.4) de Botticelli pareciera que
Warburg consolid la unin entre la literatura contempornea (El Decamern de Bocaccio)
y las artes plsticas. Tanto en las artes literarias como en las plsticas se utiliz la
Antigedad para representar diversos momentos en escenas que refieren a lo cortesano, en
183

este caso notamos la persecucin de una mujer la cual sigue el modelo de ropajes en
movimiento. Igualmente advertimos una ilustracin efectuada por Sandro Botticelli para la
Divinia Comedia (Fig.a.38.16). De acuerdo con Warburg (2005w: 565), los dibujos de
Botticelli para Dante Allighieri muestran la fase estable del estilo allantica liberado por el
artista florentino desde los Hijos del Planeta Venus de Baldini y los cuadros del Nacimiento
de Venus y la Primavera (cf. supra: 130).
La procedencia borgoona de la Lucha por el calzn o la Danza moresca
(Quaresma) la incluy Warburg (2010a: 54) en el panel 32
199
del Atlas, en el que nos
encontramos la Lucha por el calzn del Maestro de las Banderolas (Fig.a.32.21)
acompaado por otro repertorio de obras del mismo perfil (Figs.a.32.22-24). Estas estn
conectadas al juego y al entretenimiento, por lo tanto es fcil encontrar las distintas figuras
que las componen en las artes aplicadas, como danzantes moriscos en un tablero de ajedrez
(Figs.a.32.1A-B). El hamburgus puso gran cantidad de ejemplos de danzas moriscas y
danzantes (Figs.a.32.2-9, Fig.a.32.19) los cuales llegaron hasta artistas italianos como
Francesco del Cossa (Figs.a.32.16-18). Adems, el historiador se sirvi de otra coleccin
de leyendas populares como los monos que roban a un comerciante (Figs.a.32.13-14),
relacionado con esto divisamos un dibujo de Alberto Durero de monos danzando
(Fig.a.32.15). Por ltimo, Warburg ejemplific la importancia de la fiesta (cf. supra: 46-52)
con un cuadro flamenco del Triunfo del Carnaval (Fig.a.32.20), y con la Lucha entre
Carnaval y Cuaresma realizada por el Bosco (Fig.a.32.25).

El uso del arte del norte por parte de los artistas italianos lo podemos ver en muchos
casos como una de las vas que tom el sur para estimular la conformacin de estilos en sus
obras, ya que al ser imgenes opuestas a lo que estaban acostumbrados a realizar, estas
podan propiciar una mayor fuerza en tanto creacin respecto de las artes plsticas. La Piet
del Maestro E. S. (Fig.65) como raz de una Piet producida por Miguel ngel (Fig.64) (cf.
supra: 111), demuestra que, a travs del grabado, el Norte funcion como un modelo de
confrontacin respecto del estilo ideal italiano, el cual favoreca la realizacin de obras de
arte con un nuevo carcter. Esto tiene su parecido con la experiencia de Alberto Durero con
184

el arte antiguo, ya que la influencia de la Antigedad italianizada se vio limitada, y con
buen criterio, por la tradicin nrdica con la que se haba formado Durero, lo que favoreci
no solo que el artista alemn conociera el rasgo apolneo de la Antigedad, sino que
compusiera imgenes con un estilo innovador (cf. supra: 36-37). Las relaciones que
estableci Durero con la Antigedad nos llevan a un tema clave en la correspondencia de
las imgenes con el concepto de liberacin en tanto emancipacin intelectual del ser
humano: La Fortuna.
La Fortuna: la autodeterminacin del ser humano
La reconquista de la Antigedad por parte de Durero es uno de los smbolos ms
importantes en cuanto a la idea de la emancipacin en el nivel estilstico, ya que el artista
alemn procedi a eliminar los excesos caticos que el velo italiano haba creado a partir de
la Antigedad. Uno de los ejemplos de los cuales se sirvi Warburg fue La Gran Fortuna o
Nemesis (Fig.80) (cf. supra: 119), grabado comentado en Durero y la Antigedad Italiana
de 1905. La imagen nos ayuda a entender la racionalizacin del estilo ideal que surga en
Italia, con el levantamiento del rasgo apolneo de la Antigedad. Al mismo tiempo, como
veremos a continuacin, Warburg nos posibilit conocer en el tema de La Fortuna un
distanciamiento entre objeto y sujeto en la categora de contenido.
El hamburgus le dedic a la Fortuna gran parte del panel 48
200
del Atlas,
concebida esta como la insignia respecto del ser humano que se libera (Warburg, 2010a:
88). La Gran Fortuna de Durero (Fig.a.48.26) hace acto de presencia en la tabla, junto con
imgenes que muestran la Rueda de la Fortuna (Figs.a.48.3-5, Fig.a.48.8), alegora de la
inevitabilidad del ser humano frente a su destino. Esta nocin ineludible la refuerza el Libro
delle Sorti de Lorenzo de Spirito (Fig.a.48.19), que ser discutido con mayor detalle en el
apartado del El grabado como destructor (cf. infra: 195-196), ya que es la prueba de la
supeditacin al destino en un juego relacionado con la Fortuna (cf. supra: 123).
Al sentido fatalista se enfrenta la Fortuna vista como componente de la posible
autodeterminacin del ser humano, tal y como se relacion con la vida de Rucellai (cf.
supra: 68-71). El panel nos revela la fachada del Palazzo Rucellai (Fig.a.48.9), que
conserva un relieve de la Fortuna que funcion como blasn de Rucellai (Fig.38 y
185

Fig.a.48.18). La fabricacin de esta imagen se da a manera de gratitud hacia la diosa por
sus riquezas; la Fortuna se visualiza como mstil de un barco, con una vela en sus manos,
controlando la ruta que el navo vaya a establecer; es en estos momentos que la diosa se
empieza a pensar bajo trminos de autonoma y libertad. Warburg introdujo varios
ejemplos de la figura femenina sobre un barco, con una vela, o con una tela movida por el
viento (Figs.a.48.10-11, Fig.a.48.17, Fig.a.48.20, Fig.a.48.27, Fig.a.48.29), entre los
cuales podemos encontrar ropajes y cabellos en movimiento unidos a los atributos de la
diosa, como en la estampa de Nicoletto da Modena (Fig.a.48.14). Warburg a su vez nos
ofrece la alegora de la buena suerte (Fig.a.48.30), y la alegora de la mala suerte
(Fig.a.48.31), como potenciales porvenires dictaminados por el destino (Fortuna).
Afn a la imagen de Rucellai nos topamos con la Fortuna adjudicada a Baccio
Baldini (Fig.81 y Fig.a.48.12) (cf. supra: 120), en la que Bernardo Rucellai acta como
mstil que sostiene la vela, y Nannina de Medici controla el timn del barco. Este grabado
es partcipe de la instauracin del espacio para el pensamiento, la liberacin dirigida hacia
la emancipacin intelectual del ser humano se lleva a cabo en el significado de la obra.
Estamos ante una impresa amorose (cf. supra: 43-45) donde Nannina luce alla franzese,
como agente esttico que domina el barco; pero la fuerza, vitalidad y movimiento se
encuentran en Bernardo, cuyo estilo es ms cercano a la Antigedad. La unin con la
familia Medici le proporcion grandes beneficios a Rucellai, y por ello la imagen
simbolizaba su buena fortuna. Por causa de la consulta con Ficino respecto de cmo
relacionarse con esta fuerza pagana, Rucellai decidi, de manera autnoma, ir de la mano
con la divinidad antigua y conciliar la Antigedad pagana con su tradicin medieval-
cristiana, lo que lo libera de un destino fatalista e irremediable (Warburg, 2005n: 192). El
mercader opt por ir de acuerdo con los bienes que l mismo quera obtener, la relacin con
la diosa se supedita a los intereses del ser humano. El grabado certifica que el surgimiento
de la Antigedad y el debate contra el fatalismo determinado no son una mera discusin
intelectual, sino que son elementos partcipes del modo en que el ser humano se articul
con su entorno.
186

El Tarocchi: El desplazamiento de los planetas hacia el Norte en medio de la transicin
entre el medioevo y el estilo ideal
En El vestuario de los intermezzi de 1589: Los diseos de Bernardo Buontalenti y
el Libro de Cuentas de Emilio de Cavalieri, artculo escrito en 1895, Aby Warburg utiliz
por primera vez el Tarocchi del crculo de Mantegna. Este mazo de cartas resulta una de las
claves en el papel del grabado como transmisor tanto en el nivel formal como de contenido.
La armona de las esferas, en principio una teora propia de la Antigedad, se transform en
el medioevo, y lleg disfrazada hasta el Renacimiento, con la inclusin del Primum Mobile
(Fig.53) y la Prima Causa (Fig.54) como novena y dcima esfera (cf. supra: 104)
(Warburg, 2005c: 299). Entonces podramos decir que tenemos un compendio de imgenes
que perpeta los atavos medievales, sin embargo, los motivos accesorios en movimiento
(bewegtes Beiwerk) se apropiaron de la manera en que el Primum Mobile, una invencin de
los custodios de la Antigedad, fue representado. La reconquista inicia en el mismo terreno
en el que la Edad Media pretendi imponerse en el nivel ideolgico. El conocimiento
procedente de la Antigedad respecto de distintas figuras hace acto de presencia en el
Tarocchi, como sucede con Tala (Fig.55), musa que se queda en la tierra, tema de la
Antigedad tarda conservado por autores como Marciano Capella, el cual est vigente en
el Renacimiento no solo en las cartas sino en imgenes provenientes de la teora musical
del momento, como el grabado del Practica Musica de Franchinus Gaffurius (Fig.56) (cf.
supra: 105). La teora musical clsica persiste, an bajo las transformaciones medievales,
en el Renacimiento, donde su representacin visual empieza a ser dominada una vez ms,
poco a poco, por temas e ideas particulares de la cultura greco-romana.
La mencin de Marciano Capella seala la importancia de la supervivencia de la
Antigedad a travs de la va mitogrfica (cf. supra: 53-56). Warburg dio otro ejemplo de
esta ruta con Macrobio. Se refiri a Apolo como gua de las Musas y Gracias, tema que
encontramos en la Saturnalia I de Macrobio (cf. supra: 105), el cual sobrevivi en textos
mitogrficos, y que alcanz el grabado de Gaffurius. Aparte de esta caracterizacin
mitogrfica de Apolo, distinguimos, una vez ms en la estampa de Gaffurius, el perfil
astrolgico del planeta Apolo-Sol dentro de las esferas. Innegablemente esto tiene su
semejanza con el Tarocchi, en el que la carta de Apolo encabeza la de las musas, pero el
187

dios planetario se duplica y al mismo tiempo lo divisamos en la seccin de los planetas.
Gracias a la mitografa, la Antigedad tarda se abre paso en la forma en que los temas son
elaborados en el Renacimiento, y perdura por razn de su insercin en la imprenta.
A partir del artculo El mundo de los dioses antiguos y el primer Renacimiento en
el norte y en el sur, publicado en 1908, podemos ver cmo el Hamburgus trat el
Tarocchi como puente de transmisin de figuras que se han liberado en el nivel expresivo y
que lograron llegar hasta el Norte de Europa. Con este artefacto, los planetas bajo una
forma ms cercana a su pasado olmpico, se han perpetuado internacionalmente, y por lo
tanto, a pesar de su alto contenido astrolgico, podemos ver este mazo de cartas como un
propiciador del espacio entre objeto y sujeto. Hemos de considerar que para Warburg uno
de los posibles puntos para que el Tarocchi llegara a Alemania es Padua, donde los
humanistas de Nuremberg se reunan para los distintos estudios que se encontrasen
realizando (cf. supra: 123); esto nos hace suponer que las connotaciones astrolgicas del
Tarocchi pudieron ser abordadas desde un punto de vista ms humanista, y nos corrobora la
relacin existente entre la emancipacin humanista y el resurgimiento de la Antigedad.
En el Tarocchi descubrimos que al planeta Mercurio (Fig.83) (cf. supra: 121-124,
187-188) no se lo ha despojado su poder astral, no obstante, su semblante ha dejado de ser
medieval, a favor de un estilo ideal anticuario. Al mismo tiempo, si nos fijamos en el
planeta Saturno (Fig.87), la liberacin no se da por medio de ropajes agitados, sino a travs
de la recuperacin de su vieja identidad como el Cronos que devora a su hijo (cf. supra:
123, 135) (cf. infra: 195). La Antigedad en proceso de liberacin no est presente solo en
un cambio estilstico, sino en un cambio temtico. En 1909, en Arte religioso y cortesano
en Landshut, Warburg recalc la relevancia del Tarocchi como parte tanto de las rutas
astrolgicas como mitogrficas. Las entidades planetarias del mazo tienen uno de los
referentes mitogrficos ms significativos en los textos del hamburgus: el Libellus de
imaginibus Deorum, herramienta fundamental para la sobrevivencia de los dioses en las
artes plsticas y la literatura; su influencia se ejemplifica, entre otros casos, en el Mercurio
(Fig.83, Fig. 90) y Venus (Fig.82, Fig.93) del Tarocchi (cf. supra: 56, 125-128; vid. notas
150 y 154). La alianza entre las descripciones e imgenes del Libellus con el inters por
la representacin del movimiento intensificado, hace del Tarocchi uno de los objetos ms
188

reveladores en cuanto a la conformacin de estilos a travs del Renacimiento, cosa que
queda evidenciada en el peso que ejerci en la concepcin que hubo respecto de la
Antigedad y la astrologa en Alemania, como explicaremos a continuacin.
La moda allantica se insert en este mazo de cartas, lo que permiti que frmulas
expresivas se propagaran a zonas como Alemania, y que en otros trabajos procedentes del
arte de la estampa se perpetuara la Antigedad italianizada, todo esto sin dejar de
pertenecer al ambiente astrolgico. Una de las mejores demostraciones de ello es el Eyn
nyge Kalender de Stephan Arndes, calendario que despliega a los dioses segn el Tarocchi,
como sucede con Mercurio y Saturno (Figs. 85-86) (cf. supra: 121-125, 134-135, 154-155).
De acuerdo con Warburg es viable pensar que el Tarocchi arrib a este calendario por
medio de las obras realizadas por Hans Burgkmair, como lo comprueba el Mercurio de este
grabador alemn (Fig.89) (cf. supra: 125). Tanto las imgenes de Burgkmair como las del
Eyn nyge Kalender permitieron que los dioses-Tarocchi llegaran a dominar las fachadas de
edificios y casas alemanas, lo que implica que las formas antiguas se introdujeron en
espacios cada vez ms cotidianos, y por lo tanto la sociedad empez a apreciar los astros
bajo un perfil muy diferente del acostumbrado (Warburg, 2005q: 409-410) (Warburg,
2005q: 439, 443). Estas estampas alemanas proporcionaron una va para el conocimiento
artstico-cultural de la Antigedad italianizada en el norte, fueron un sendero por el cual las
figuras liberadas del gusto borgon se mostraban ante el ser humano bajo un estilo ms
cercano al Olimpo.
En el panel 50-51
201
del Atlas habita parte de las cartas del Tarocchi, en el primer
conjunto nos encontramos con individuos cuya vestimenta agitada hace evidente la
inclinacin por el estilo allantica (Figs.a.50-51.12-10). La primera de estas imgenes es el
Primum Mobile (Fig.a.50-51.11), comentado anteriormente (cf. supra: 186); Warburg
(2010a: 93) posicion debajo de este grabado un dibujo con una escena de un relieve neo-
tico en la que dos stiros y una mnade que porta una pandereta acompaan a Dioniso
(Fig.a.50-51.2). Pareciera que el historiador quiso demostrar que el Primum Mobile tiene
como origen estilstico un modelo antiguo, el cual se encuentra en la mnade, cuya
pandereta ha sido sustituida por una esfera; al mismo tiempo acenta el gusto por los temas
dionisiacos en el Quattrocento. En el segundo conjunto del Tarocchi se despliegan los
189

planetas en comunidad con la octava esfera (Urania), el Primum Mobile y la Prima Causa
(Figs.a.50-51.31-10). Tambin notamos dos pinturas de Andrea Mantegna: el Parnaso
(Fig.a.50-51.5-5B1) y Minerva ahuyenta los vicios (Fig.a.50-51.6). Recordemos que el
Tarocchi fue producido dentro del crculo de Mantegna, lo que nos dice que el parecido
estilstico con el artista italiano es innegable. En el Parnaso hay mujeres vestidas allantica
con ropajes en movimiento las cuales encarnan a las nueve musas; a su vez en Minerva
ahuyenta los vicios vemos el uso de indumentarias agitadas para incorporar las acciones y
emociones de la escena. La forma allantica de las musas y la figuras femeninas por parte
de Mantegna se confirma en un grabado hecho de acuerdo con un dibujo del artista italiano
(Fig.a.50-51.5B2).
El Eyn nyge Kalender se asoma en el panel 59 del Atlas (Figs.a.59.31-7), relacionado
con otra serie de estampas alemanas en las que los planetas son los regentes del ao
(Figs.a.59.11-9). Asimismo son protagonistas los grabados de Hans Burgkmair
(Figs.a.59.21-7), que como bien sabemos (cf. supra: 124-125), pudieron haber funcionado
como intermediarios entre el Tarocchi y el Calendario de Arndes. Bajo la consideracin de
que los trabajos del Eyn nyge Kalender fueron confeccionados segn Burgkmair, nos
fijamos en una sucesin de obras que muestran a los planetas en diversas fachadas
alemanas, lugares en los que culmina el desplazamiento de formas allantica para
representar a los planetas (Figs.a.59.41-4-5).
Dios como herramienta para la liberacin astrolgica
No solalemente en el contexto del humanismo inici la contienda por la liberacin
astrolgica. Personajes como Girolamo Savonarola, Pico della Mirandola y especialmente
Martn Lutero llevaron la batalla a territorio cristiano, con el rechazo del dominio
astrolgico y la proclamacin de Dios como nico regidor sobre el ser humano (cf. supra:
71-77). A partir de 1920 (Profeca pagana en palabras e imgenes en la poca de Lutero),
Lutero se convirti en uno de los ejes centrales para el concepto de liberacin en Aby
Warburg, no obstante, cabe sealar que, como veremos en la seccin intitulada El grabado
como destructor, la Reforma y en algunas circunstancias el mismo Lutero se sirvieron de
la astrologa y teratologa como armas polticas en contra de sus enemigos, lo que elimina
190

el espacio para el pensamiento al unir eventos de la realidad con causalidades
supersticiosas.
Al momento de tratar productos panfletarios que se difundieron en poca de la
Reforma, el hamburgus se refiri a la comprensin de la religin cristiana como
mecanismo que hace frente a las cadenas fatalistas astrolgicas, tal es el caso de un grabado
del Libellus consolatorius de Georg Tanstetter (Fig.107) (cf. supra: 137) (Warburg, 2005z:
462). Este texto en conjunto con sus imgenes pretenda tranquilizar a las masas frente la
profeca del diluvio, es decir: son partcipes del conflicto astrolgico-poltico que se estaba
llevando a cabo; son tratados que se aprovechan del cristianismo para despojar a los
planetas de su poder demoniaco. En la imagen los planetas observan desde lo alto a los
campesinos, y no intervienen en la vida humana por razn de que estn sometidos a Dios, el
cual est representado por una mano que sale de las nubes. En este sentido podemos
considerar el grabado del Libellus consolatorius como un agente que pretende liberar al ser
humano de sus atavos astrolgicos a travs de la fuerza divina cristiana (Warburg, 2005z:
462).
La racionalizacin de la astrologa
Por ltimo, en este apartado de El grabado como creador trataremos tres ejemplos
que exhiben perfectamente el acto de racionalizar de la astrologa. Cada una de las
imgenes que analizaremos tiene un pasado ntimamente ligado a la concepcin mgica del
universo, sin embargo, estos trabajos lograron distanciarse de las fuerzas irracionales que
los ataban, y las subyugaron al juicio del ser humano. Revisaremos a continuacin la
racionalizacin del hombre zodiacal, de un monstrum propheticum, y de la melancola.
El hombre zodiacal como herramienta para la medicina
En The Franz Boll Lecture de 1925, Warburg se volvi a servir del Eyn nyge
Kalender pero en otros aspectos, esta vez no trat la relacin estilstica entre los planetas
alemanes y los del Tarocchi, sino que se fij en el proceso de liberacin del hombre
zodiacal (cf. supra: 152-153). En el Eyn nyge Kalender los elementos astrolgicos que
encontramos en la imagen del hombre zodiacal tienen una funcin cientfico-mdica,
191

supeditados a las necesidades humanas: son indicadores para el sangrado. La estampa es
cmplice de la creacin del espacio para el pensamiento en tanto que las figuras zodiacales
han pasado a ser herramientas para la ciencia de la salud.
La cerda de Landser despojada de su poder como monstruo proftico
En su artculo de 1920 Profeca pagana en palabras e imgenes en la poca de
Lutero, Warburg expuso el grabado La Cerda de Landser de Durero (Fig.124) (cf. supra:
146). La criatura de la estampa es parte de los monstra del periodo (cf. supra: 76, 144-147,
152, 202-203): una cerda con dos cuerpos, ocho patas, y una cabeza. En principio
creeramos que esta obra de la imprenta se hizo en funcin de estimular la creencia en la
teratologa proftica, y que pertenecera al mundo mgico-irracional, pero as no es como el
hamburgus la visualiz. La Cerda de Landser no cumple la intencin de dispositivo
poltico-proftico que tiene por ejemplo el texto e imagen de Brant (Fig.125) (cf. supra:
146) (cf. supra: 202), el cual recurre a una profeca propia de la Antigedad para exaltar el
poder de Maximiliano; en realidad la imagen de Durero tiene ms un inters cientfico ante
un fenmeno extico. La distincin del grabado en cuanto al propsito de su elaboracin
permite el distanciamiento con el objeto; hemos de verlo como una racionalizacin de un
evento que por el momento nos resulta inexplicable, un trabajo de observacin ante las
anomalas naturales.
Melencolia I: el genio artstico liberado del fatalismo saturnino
La Melencolia I (Fig.84), comentada anteriormente con La Muerte de Orfeo (cf.
supra: 173), es la obra predilecta de Aby Warburg para hablar del proceso de liberacin
astrolgica que llev a cabo el ser humano en su intento a experimentar una emancipacin
intelectual (cf. supra: 122, 146-151, 173) (cf. infra: 201, 204). Durero se convirti en la
figura del Renacimiento que enmarca la batalla entre las tradiciones alla franzese y
allantica, donde la ltima triunfa con ciertas limitaciones impuestas por el legado del
Norte del alemn, el cual lo facult posteriormente acercarse a la Antigedad por medio de
su lado apolneo, y desprenderse del rasgo italiano-bquico aprendido del norte de Italia
(cf. supra: 36-37). La restauracin de valores antiguos empez a ir de la mano con la
derrota de los regentes planetarios, lo que llev a Durero a realizar el grabado Melencolia I.
192

La estampa representa un cambio dentro de las concepciones astrolgicas de la
poca. El ser melanclico no deja de ser saturnino, es decir, la astrologa no se ha
eliminado, solo se ha transformado la relacin con ella. La lucha por la creacin del espacio
para el pensamiento lgico provoc la rendicin de los demonios planetarios, pero no su
destierro; la Melencolia I se encuentra por lo tanto en una fase de transicin donde los
astros juegan un papel sumamente importante, pero ahora el ser humano se ha convertido
en un ente con autodeterminacin, as como Rucellai con la Fortuna (cf. supra: 68-71). Se
ha erigido un lugar para la razn dentro de un ambiente mgico donde todava estn
presentes los influjos planetarios. El humanismo de la imagen es proporcionado por la
unin entre las teoras de Marsilio Ficino y Cornelio Agrippa, los dos influenciados por el
Picatrix (vid. Apndice 2: 229-235). Ficino ofreci la posibilidad de luchar contra la
melancola, donde era viable sacar del estado maniaco saturnino al genio artstico; la
probabilidad de un ser reflexivo no va desligada de la prctica astrolgica de disponer un
planeta benigno como Jpiter frente al planeta maligno de Saturno. Por su parte, Agrippa
provey herramientas para sustituir los planetas en caso de que estos no se encuentren en la
constelacin. Para este caso Durero utiliz el cuadrado numrico de Jpiter, el cual es
sumamente importante ya que si llegamos a considerar los rayos presentes en la obra como
las influencias de Saturno, nos damos cuenta de que los dos planetas se han abstrado de sus
formas antropomorfas demoniacas, y han pasado a ser smbolos que tienen una serie de
implicaciones en el ser alado, el cual probablemente represente el alma humana
melanclica y reflexiva. Esto quiere decir que hay un distanciamiento en la forma de los
dioses; ciertamente no estamos en presencia de las divinidades olmpicas, pero s podemos
notar un acto de racionalizacin y abstraccin de elementos mgicos, los cuales estaban
anteriormente fusionados en una figura que apelaba al ser humano por su parecido. La
causalidad supersticiosa de los astros tena forma humana, el objeto y sujeto estaban
articulados en una personificacin astral. La lucha entre Jpiter y Saturno es algo que para
el hamburgus pareciera suceder dentro del alma de la figura, que por ello est sumida en la
meditacin profunda; el pensamiento y la razn contemplativa estn presentes en el comps
y la esfera que conforman parte de la escena (Warburg, 2005z: 481, 483, 485).
Con la Melencolia I se pretendi a la vez restaurar los rasgos propios de un estilo
que se acercara ms al arte greco-romano. En este grabado podemos ver el resurgir del
193

lenguaje formal clsico, cosa que evidenci el historiador con la figura de Eridanos, dios
fluvial, la cual sabemos fue conocida por Durero ya que se encuentra en una de las enjutas
del arco de la puerta de un grabado de la Sagrada Familia que efectu el alemn (Fig.127)
(cf. supra: 151). Entonces, la Melencolia I posee tanto el resurgimiento estilstico de la
Antigedad como parte de la lucha por la liberacin en cuanto a su relacin con la
conformacin de estilos y por lo tanto a la creacin artstica; as como el carcter
emancipador humanista del control sobre los influjos planetarios (Warburg, 2005z: 509).
En el panel 58
202
del Atlas, la Melencolia I (Fig.a.58.8) comparte espacio con el
grabado de Ulsenius, tambin original de Durero (Fig.123 y Fig.a.58.1), que como veremos
en el siguiente apartado, es colaborador de la asociacin astrolgica entre el sujeto y objeto
al mostrar la correspondencia entre la profeca de Lichtenberger y la enfermedad del
personaje. Del mismo modo, distinguimos la estampa de la Sagrada Familia nombrada con
anterioridad (Fig.a.58.5), que conserva la figura procedente de la Antigedad del dios
fluvial, cuya pose greco-romana era bien conocida por el alemn ya que la repiti en dos
dibujos donde vemos tanto a un hombre como a una mujer en actitud contemplativa
(Figs.a.58.6-7). El uso de la postura reflexiva a principios del Renacimiento est presente
gracias a una lpida de un prelado proveniente de Italia (Fig.a.58.9) (Warburg, 2010a: 106).
Con la Melencolia I damos fin a las distintas funciones que cumpli el grabado en
tanto creador del espacio para el pensamiento lgico en el constructo conceptual de Aby
Warburg. A continuacin, procederemos a presentar la funcin del grabado como
destructor del espacio, lo que dio paso a la regencia de fuerzas irracionales sobre el ser
humano dentro del proceso de lucha por la liberacin astrolgica.

El grabado como destructor
En este apartado estudiaremos primero cmo los calendarios se convirtieron en uno
de los espacios ms importantes para la regencia de los planetas. A partir del control de los
meses, los demonios astrales tenan en sus manos el destino de todos los seres humanos;
cada hijo de un planeta en especfico tena una sentencia de vida predeterminada, y sera
194

percibido por la sociedad a partir de su parentesco planetario. Seguido a esto tomaremos el
Libro delle Sorti como el primer ejemplo de cmo se relacion el ser humano con su
destino con la produccin de herramientas prctico-astrolgicas, en este caso relacionadas
con el juego. Consecutivamente analizaremos la mezcla entre la matemtica y el fatalismo
astrolgico en el horscopo, en el que la lectura esquemtica del cosmos se encuentra en
funcin de determinar el destino del ser humano. Una vez contemplada esta combinacin
entre componentes racionales e irracionales, nos enfocaremos en el Astrolabium Planum,
como aquel documento donde Warburg demostr la supervivencia de la Antigedad en la
Edad Media a travs de tratados prctico-astrolgicos en los cuales confluyen las distintas
tradiciones astrolgicas y mitolgicas (Egipto, Babilonia, India, Arabia y Grecia); que
alcanzan a insertarse en el arte y el pensamiento del Renacimiento.
Tras el Astrolabium divisaremos el papel del grabado en la transformacin de los
dioses en divinidades polticas. La astrologa poltica fue una de las armas ms utilizadas en
pocas de la Reforma, tanto por los enemigos como por los simpatizantes de la misma. Las
distintas profecas y eventos histricos se explicaban por medio de la intervencin
astrolgica, los planetas se volvieron los delegados de cada uno de los sectores de la
sociedad que estaban inmersos en los conflictos del momento. El mismo Martn Lutero
cay en este juego, a partir del uso de la teratologa y la astrologa para atacar a los
opositores de su proyecto reformador.
Finalmente, presentaremos el grabado de la profeca de Ulsenio realizado por
Alberto Durero, que est en contraposicin a la racionalizacin de la astrologa que vimos
en el apartado anterior. Recordemos cmo en el Eyn nyge Kalender se supedit el hombre
zodiacal a las necesidades mdicas (cf. supra: 190), en este caso veremos lo contrario: la
medicina est sometida a las fuerzas irracionales producidas por las profecas tanto
teratolgicas como astrolgicas.
El destino de los hijos de los planetas
En el Grabado como creador hablbamos de que los grabados del Calendario
Baldini podan ser tanto destructores como creadores del espacio para el pensamiento
lgico (cf. supra: 176-177). El semblante destructivo de dicho Calendario lo justific
195

Warburg con los grabados de los Hijos del Planeta Mercurio (Figs.61-62) (cf. supra: 110)
en su artculo de 1902 El arte del retrato y la burguesa florentina: Domenico Ghirlandaio
en Santa Trinit, los retratos de Lorenzo de Medici y su familia. Los hijos de los planetas
(vid. Apndice 3: 237-238) intervienen en la percepcin que tiene la sociedad respecto de
los artistas; estos son orfebres, hijos de Mercurio, su oficio es el de aquel artesano que de
todo hace segn lo que el cliente quiera. El genio artstico no tiene cabida en esta
concepcin, el artista como ser humano se encuentra subordinado a su destino como hijo
planetario. La estampa de los hijos de Mercurio de Baldini simboliza perfectamente la
relacin del artista con su entorno social, regulada por una concepcin astrolgica de su
funcin en el mundo. El medio impreso perpeta la forma en que se vean y eran vistos los
distintos hijos planetarios, la civilizacin humana astrolgicamente determinada sobrevive
a travs de la imprenta (Warburg, 2005g: 162, 174).
En su artculo de 1912 respecto del Palacio Schifanoia, Warburg emple un grabado
borgon para referirse a los dioses bajo su disfraz y poder astral (Fig.95) (cf. infra: 128-
129). En la imagen miramos a Venus con sus hijos, la composicin de la diosa difiere de la
de la Venus en su carro trionfale y vestida de caza de los grabados de Baldini del mismo
tema (Figs. 46-47), o la Venus del Salone dei Messi de Cossa (Fig.18). En esta estampa los
dioses protagonizan una tradicin en donde ejercen como padres astrales que explican y
controlan el destino de sus hijos (vid. Apndice 3: 237-238), en este caso los hijos de Venus
se ubican en un jardn cortesano como parejas de amantes (Warburg, 2005w: 428-429).
En el escrito de Lutero y la Reforma de 1920, Warburg volvi a tratar el Eyn nyge
Kalender, preocupado esta vez no solo por la cercana de los planetas a patrones clsicos,
sino por el texto que hay debajo de las figuras (cf. supra: 135). Con Saturno (Fig.86) nos
damos cuenta de que el Tarocchi ha logrado darle un carcter de Cronos Griego al demonio
astral, sin embargo el texto lo que describe es la vida de los hijos de Saturno, y da
direcciones del destino fatalista de los mismos: desdichados y de mal temperamento. Este
grabado tiene una condicin dual, ya que permite un distanciamiento en cuanto a la
representacin de los Planetas, pero la presencia de la magia sigue vigente en su funcin
como calendario planetario que rige la vida del ser humano (Warburg, 2005z: 460); el Eyn
nyge Kalender es por lo tanto creador y destructor del espacio para el pensamiento.
196

El libro de la suerte de Lorenzo Spirito: el juego en relacin con el destino astrolgico
Uno de los trabajos que ayud a unificar la teora del intercambio cultural entre el
Norte y el Sur fue el Libro delle sorti de Lorenzo Spirito (Fig.88) (cf. supra: 123),
mencionado en 1908 en Acerca de las imgenes de los dioses planetarios en un calendario
en bajo alemn de 1519. El valor del texto de Spirito resida en que su impresin estuvo a
cargo de Steffan Arndes en Perugia, uno de los centros humanistas ms importantes en
Italia para el norte de Europa. La unin entre las imprentas del sur y el norte es innegable,
pero adems, el documento de Spirito fue producido en un ambiente humanista, lo que da
cabida a ver la astrologa ms all de su connotacin medieval; no obstante, su ubicacin en
el Atlas Mnemosyne nos permite pensar este texto como un exponente de la magia en el
pensamiento de la poca.
Es posible entender el Libro delle Sorti como un integrante de la amalgama entre el
sujeto y objeto por medio de la supersticin, esto gracias al panel 23a
203
del Atlas
Mnemosyne, en el que el escrito de Spirito (Figs.a.23a.41-5) est junto con dados
astrolgicos y amuletos (Figs.a.23a.11-2-21-2), cuyo uso tena repercusiones en el destino del
ser humano. Los grabados del Libro de la Suerte muestran, cada uno, a Saturno, el juego de
preguntas y respuestas ligadas a la astrologa, y una rueda de la Fortuna percibida como el
porvenir irrevocable del ser humano (Warburg, 2010a: 38). Adems, est presente la fusin
de tradiciones cristianas y astrolgicas en tanto que en Spirito estn introducidos reyes
procedentes del Antiguo Testamento. Pareciera que a pesar de ser su lugar de produccin
un ambiente de brote humanista, estamos frente a un producto donde el destino no le
pertenece al ser humano, sino a los astros, o la Fortuna. Esta idea se refuerza con el panel
48 del Atlas en el que Warburg (2010a: 88) puso la portada del Libro delle Sorti
(Fig.a.48.19); la tabla est dedicada en gran parte a la Fortuna (cf. supra: 184), por lo que
el texto de Spirito pareciera cumplir el mismo papel que observamos en el panel 23a: como
ejemplo de las relaciones que el ser humano tuvo con la Fortuna, en este caso, en un juego
de preguntas y respuestas en el cual est supeditado el destino humano.
197

El uso de la matemtica para la adivinacin astrolgica
El horscopo es fundamental si se quieren abordar los vnculos irracionales que se
pueden establecer entre el ser humano y su entorno. En esta herramienta astrolgica se
ensambla la creencia en los astros con la comprensin matemtica de la esfera celeste. El
horscopo esquematiza el cielo en formas geomtricas y se sirve de la matemtica para
dictaminar la posicin tanto de los signos zodiacales como de los planetas; seguido a esto el
astrlogo procede a interpretar las distintas posiciones estelares para referirse a la vida de
un individuo, de una sociedad, o a distintos eventos que sucedieron o van a suceder en
determinado momento (vid. Nota 91; y Apndice 1: 223-227). Cualquier cosa relacionada
al ser humano poda supeditarse a la lectura del horscopo. La estampa se desempe como
difusora de mltiples horscopos, en este caso el que nos compete es el grabado del
horscopo de Martin Lutero ejecutado por Lucas Gaurico (Fig.102) (cf. supra: 133-134),
ya que sabemos la magnitud que tena el suplantar el natalicio real del reformador por un
posible natalicio astral que iba ligado al destino del telogo como un falso profeta, vaticinio
ligado con la gran conjuncin planetaria (cf. supra: 72-77) (Warburg, 2005z: 452-455, 457-
458 467, 470). Pero este grabado contiene un aadido que le da mayor peso, un texto de
odio hacia el reformador. La percepcin que se tuviera del personaje iba ntimamente ligada
con el resultado del horscopo; la vida enlazada con la posicin de los astros funcion
como arma poltica en la poca.
La esquematizacin del cosmos implicaba a su vez sistematizar la vida del ser
humano. Las divisiones geomtricas de la esfera astral son conocidas como casas (vid. Nota
91; y Apndice 1: 223-227), ah se organizan los distintos rasgos que conforman la vida. El
frontispicio del Nativitt-Kalender (Fig.105) despliega una representacin figurativa de
estas casas en conjunto con los dems elementos astrolgicos (cf. supra: 135), a saber: los
planetas y los doce signos zodiacales; todos estos componentes se ubican en anillos
concntricos que rodean la Tierra. El grabado evidencia cmo la vida del ser humano est
inmersa en un sistema sumamente complejo del cual no hay escapatoria.
204

198

La supervivencia de la Antigedad a travs de la tradicin prctico-astrolgica: El
Astrolabium Planum.
El Astrolabium Planum (Fig.34) fue una de las obras ms utilizadas por Warburg
para demostrar la supervivencia de la Antigedad por medio de la ruta astrolgica (cf.
supra: 59-62). Los dioses y distintos personajes de la Antigedad llegaron hasta el
Renacimiento disfrazados de demonios astrales, este traje les otorg el poder de gobernar
sobre el destino del ser humano. La sphaera barbarica propici la mezcla entre las figuras
griegas, babilnicas, egipcias e indias, entre otras; su conservacin en la Edad Media se dio
mayoritariamente por medio de los rabes, lo que le proporcion en muchos casos gran
cantidad de atributos de Medio Oriente (vid. Apndice 2: 229-235). Bajo esta capa de
disfraces nos podemos encontrar, en conformidad con Warburg, a la Antigedad tarda en
el Astrolabium. Este es un utensilio que particip en la transmisin y propagacin de la
fusin entre el objeto y sujeto, en tanto que contiene el sistema cosmolgico anual de
acuerdo con los decanos, los cuales dirigen, cada uno, diez grados de la eclptica, lo que
implica que hay un total de 36 decanos a lo largo del ao (vid. Nota 89). Los decanos, el
zodiaco y los planetas, se componen en el Astrolabium en forma de tablas astrales que
dictaminaban la vida del creyente en la astrologa durante el Renacimiento (Warburg,
2005w: 421).
La ocupacin destructora del Astrolabium y la tradicin superviviente de la
Antigedad que comunicaba repercuti en grandes obras de arte, como el Salone dei Mesi
del Schifanoia, donde, si bien vemos un proceso de liberacin en la aparicin de los dioses
olmpicos en la banda superior de los frescos, la astrologa contina en regencia del alma
humana a partir de la elaboracin de los decanos en la banda central (Warburg, 2005w:
421-423).
En The Franz Boll Lecture de 1925, el historiador discuti el Astrolabium junto
con una edicin del mismo texto realizada en 1494. Warburg rescat la trascendencia de
este documento como vehculo de los demonios astrales, y como cmplice en la orientacin
csmica que tuvo el ser humano a partir del uso de imgenes. En la edicin de 1494 del
Astrolabium hay una estampa italiana en la que un personaje est meditando, con un
199

astrolabio, un comps y un sextante (Fig.128). Como bien dijimos en el captulo 2 (cf.
supra: 154), este grabado fue adoptado por Boll como exlibris, donde aparece la frase Per
Monstra ad Sphaeram. Podemos pensar el Astrolabium como el punto en el que rige la
orientacin cosmolgica demoniaca, del cual se parte hacia las esferas olmpicas, donde nos
encontraremos a los dioses con su forma recuperada gracias en gran medida a artistas como
Rafael Sanzio (cf. supra: 35, 64-65, 90, 121, 129, 170).
En su artculo de 1920 respecto de Lutero y la Reforma, Warburg seal que en el
Astrolabium Planum efectivamente sobreviven elementos de la Antigedad bajo una
funcin astrolgica. En los grados de Escorpio del Astrolabium (Fig.114) distinguimos
atributos del dios Asclepio, como la serpiente (cf. supra: 141) (Warburg, 2005z: 507-508).
A continuacin, veremos cmo resurgieron estas propiedades, en conjunto con el signo
zodiacal, en el contexto poltico-astrolgico de la Reforma, como sucede en la imagen de
los dos monjes.
La funcin poltico-astrolgica de la Antigedad
El tema proftico de los Dos Monjes fue ejemplificado por el hamburgus con tres
grabados vinculados al texto de Lichtenberger, los cuales pertenecen a tres ediciones
distintas, respectivamente: la de 1492 (Fig.112), la de 1527 (Fig.113) y la de 1549
(Fig.115). El tema tiene su paralelo en la vida real con las figuras de Martn Lutero y
Melanchthon, tal conexin con estos personajes fue un intento, por un lado, de parte de los
enemigos de la Reforma de proyectar a Lutero como ese ser que viene a causar males en el
mundo; por otro lado, los reformadores se sirvieron de la misma para hablar del sacrificio
por parte del telogo alemn en cargar en su espalda al demonio, relacionado este ltimo a
los distintos poderes poltico-religiosos de la poca (cf. supra: 140-143) (Warburg, 2005z:
470-471, 473, 476). El hecho de que la imagen provenga de una profeca astrolgica hace
de la misma un producto que propicia la unin entre la magia y la razn, empero, Warburg
tom tambin en cuenta el uso que se le dio a la misma de parte de los combatientes, ya que
si bien los enemigos de la reforma le aportaban el poder fatalista astrolgico a la profeca,
los reformadores se concentraron en servirse de la imagen para mostrar a Lutero como el
liberador de los demonios que residan en la Iglesia y en el Imperio (Warburg, 2005z: 470-
200

471, 473, 476). Es por esta dualidad que podemos considerar los grabados de los dos
monjes tanto como creadores que como destructores del espacio para el pensamiento; todo
dependa de quin se sirviera de la imagen y de a qu crculos la difundiera. En sntesis: la
profeca segua sujeta a un pasado astrolgico relacionado con conjunciones planetarias. No
obstante, es posible visualizar su funcin poltica reformadora como un principio
emancipador de los atavos imperiales y religiosos en la poca.

Retomemos el ltimo prrafo que escribimos respecto del Astrolabium Planum (cf.
supra: 199). Para Warburg, en las imgenes de los Dos Monjes, la capucha alargada y
puntiaguda del monje-Lutero posee una reminiscencia de Escorpio, y el demonio sobre sus
hombros lo podemos ligar a la serpiente de Asclepio. El escorpin y la serpiente son
atributos que sobrevivieron como imgenes que rigen un grado cada una dentro del signo
de Escorpio, el cual est implicado en la Gran Conjuncin bajo la que se cumplira la
profeca. Estos grados y el signo zodiacal se presentan en el Astrolabium Planum (Fig.114)
(cf. supra: 141), que fue, de acuerdo con el hamburgus, el probable referente de las
imgenes de las ediciones del texto de Lichtenberger. Si se tomaba en cuenta el peso de
Asclepio en la Gran Conjuncin, se poda llegar a contemplar al monje proftico de la
conjuncin planetaria como una figura heroica. El Astrolabium manifiesta su valor en tanto
difusor de la funcin adivinatoria fatalista de los dioses, al grado de engranarse con el
presagio de los dos monjes que fue reavivado en pocas de la Reforma por parte de los
partidos inmersos en la contienda religiosa.

Concerniente a los artefactos dispuestos a alarmar o tranquilizar al pueblo del
terrible diluvio de 1524, tenemos el Prognosticatio und Erklerung der grossen Wesserung,
escrito por Johan Carion. En este trabajo existe una imagen que fortalece la comprensin de
la astrologa desde el punto de vista poltico (Fig.108) (cf. supra: 137-138): las dismiles
acciones de los altos poderes de la poca estn asociadas astrolgicamente con el poder y
actitud de los planetas. Los demonios astrales han personificado al papa, al caballero, al
emperador y al campesinado, y bajo su disfraz antropomorfo encabezaron la lucha que
201

aconteca entre ellos, batalla que afect en gran medida a la sociedad alemana. Los eventos
histricos tienen como representantes a las estrellas errantes, la magia se ha ensamblado
con la realidad del momento (Warburg, 2005z: 462-463).
El sensacionalismo cosmolgico y la representacin de la poltica por medio de los
planetas es evidente en estampas que tratan la conjuncin planetaria entre Jpiter y Saturno
bajo el signo de Escorpio, con la influencia del planeta Marte (cf. supra: 73-75). La imagen
de los Prognostica de Paulus von Middelburg (Fig.109) circul de tal manera que en las
ediciones alemanas de Lichtenberger (Fig.110) lleg a simbolizar no solo la conjuncin
respecto del falso profeta, sino tambin la Guerra de los Campesinos, donde Saturno es el
campesinado, y Jpiter los altos poderes contra los que buscaban justicia (cf. supra: 139). A
diferencia del grabado que encontramos en Middelburg, en el que las estrellas errantes
estn estticas una a cada a lado, en la obra del texto de Lichtenberger las divinidades
astrales luchan, en nombre de los disconformes crculos sociales de la poca (Warburg,
2005z: 466-467). En este caso el antropomorfismo de los astros contribuye a la causalidad
irracional de los distintos eventos augurados por el ser humano, en tanto que la
identificacin humana permita la percepcin de los astros como fuerzas reales. La
posibilidad de que el toro que se muestra en el grabado de Lichtenberger ejemplifique las
actividades de diciembre en los calendarios alemanes (Fig.111), nos ayuda a pensar en la
astrologa como parte esencial del actuar diario de la sociedad (cf. supra: 139).
Warburg volvi a utilizar la lucha entre Jpiter y Saturno con un grabado de 1549
de la profeca de Lichtenberger (Fig.126), en este caso para subrayar la diferencia que hay
entre esta imagen hija del fatalismo astrolgico, y el grabado Melencolia I de Alberto
Durero (cf. supra: 150-152). En la disputa por el control del destino humano del grabado de
Lichtenberger ni siquiera se muestra al ser humano, en contraposicin a lo que sucede con
Melencolia I, en la que los planetas se han racionalizado y transformado en smbolos del
conflicto interno que el ser melanclico ha sufrido, que es la causa de su estado reflexivo y
contemplativo. En la imagen de Lichtenberger nicamente vemos a dos demonios en poses
violentas bajo el signo de escorpio, esta imagen por lo tanto particip como ejemplo de la
destruccin del espacio para el pensamiento, ya que no importa que el ser humano no se
encuentre, este no tiene decisin alguna frente a la fatalidad cosmolgica; al final la lucha
202

entre estos dos demonios es lo que va a determinar lo que suceda en el nivel histrico con la
sociedad del momento (Warburg, 2005z: 485, 488).
La identificacin de demonios planetarios con personajes y eventos histricos queda
una vez ms indicada con una serie de grabados que refieren a Martn Lutero, el cual se une
a un repertorio de atributos que le pertenecen a Saturno, lo que deja al reformador ya sea
como un saturnino o como el mismo demonio astral. Las imgenes de Lutero con una hoz y
una rosa (Figs. 116-117) (cf. supra: 143-144) exhiben un cierto carcter ambivalente en el
telogo alemn, ya que a pesar de sus referencias astrolgicas, resultaron del agrado del
reformador (Warburg, 2005z: 476-477).
El hamburgus tambin se vali de una estampa donde advertimos los atributos de
Jpiter, Saturno y el Sol (Fig.118), en ella Saturno tiene una inscripcin que dice Lutero
(cf. supra: 144). A partir de estas imgenes se le otorga rasgos astrales al ser humano, lo
que ayuda en la apreciacin que se le quisiera dar al reformador, ya fuese esta positiva o
negativa. Este tipo de obras no permiten el distanciamiento entre objeto y sujeto, ya que a
pesar de saber que la lucha por la liberacin de Lutero se dio por medio de la teologa, aqu
su personalidad religiosa queda reducida ante el perfil planetario.
El aporte que poda ofrecer la adivinacin proftica a los poderes polticos era
invaluable, la unin entre los prodigios naturales y los aristcratas justificaba y fortaleca la
posicin de los mismos. Aby Warburg introdujo una hoja suelta publicada en 1496 que
contiene un texto de Sebastian Brant (Fig.125), y un grabado de la monstruosa Cerda de
Landser. Brant utiliz la Antigedad para respaldar el poder de Maximiliano, ya que en el
siglo VII a.C. el adivino Nergal-Etir interpret la aparicin de una sobrenatural Cerda como
una seal favorable a la potestad del Rey Asahardn. Asahardn y Maximiliano comparten
una causalidad supersticiosa que les ayud a darle mayor peso a su poltica y regencia (cf.
supra: 146-147). El grabado ensamblado con el texto suministra una causa irracional del
pasado a un personaje contemporneo de Brant, la supersticin antigua vuelve aparecer en
pocas de Reforma para proporcionar poder al ser humano (Warburg, 2005z: 480-481).
Los mismos Lutero y Melanchthon se beneficiaron de los prodigios naturales, la
teratologa estuvo al servicio de los intereses polticos de los reformadores. Esto queda
203

claro con el uso de monstra profticos en la lucha contra la Iglesia, en el momento en que el
clero y el papado son interpretados como criaturas malignas (Figs.119-120) que promueven
la desgracia en la sociedad (cf. supra: 144). Se propicia entonces el empleo de fuerzas
irracionales a favor de una ideologa, lo que destruye el distanciamiento entre la magia y la
razn (Warburg, 2005z: 477, 480). Es interesante ver la actitud poltica de Lutero en el
momento en que rechaza la astrologa como aquella que controla su destino, pero al mismo
tiempo se vale de criaturas monstruosas en el instante en que quiere creer en un vaticinio
divino, o a la hora de usarlas como armas-polticas, en donde se alienta a travs de
imgenes a la resistencia y liberacin de la nacin Alemania de su imperio opresor
(Warburg, 2005z: 477, 480). As, toda criatura astrolgica y proftica ser entendida
conforme a las necesidades del individuo que las ocupe.

En el tema de los Dos monjes, discutido anteriormente (cf. supra: 199-200), la
funcin destructora o creadora lleg a depender de quin manipulara la imagen; en este
caso, el ejemplo del manejo de los monstra en pocas de la Reforma que ofreci Warburg
refiere solo a un lado de la contienda: Martn Lutero. La ambivalencia del papel de los
monstra se da por razn de que Lutero pretendi, de forma contradictoria, utilizar criaturas
destructoras del espacio para el pensamiento lgico para fines liberadores poltico-
religiosos, incitando a la persistencia en mezclar seres procedentes de la tradicin irracional
pagana con personajes e instituciones reales.
La medicina unida a la teratologa y a la astrologa
En muchas circunstancias, la salud humana se supedit a la causalidad mgico-
astral, como lo comprueba el grabado que realiz Durero de la profeca de Ulsenius
(Fig.123) (cf. supra: 146, 193). Warburg posicion este trabajo como el primer ejemplo de
las fases de transicin en el proceso de liberacin que se enmarca en la obra del artista
alemn. Aqu vemos una imagen donde los distintos sucesos humanos tienen como posible
origen una conjuncin planetaria como sera la de Lichtenberger. En la estampa se
escenifica una profeca mdica, que tiene rasgos teratolgicos, es decir monstruosos, en la
que el mal francs est relacionado con la composicin de las estrellas; la ciencia de la
204

salud participa del mundo astrolgico adivinatorio, y propone una profeca que tiene que
ver con una fatalidad epidmica en la sociedad. La razn y la magia estn unidas en un
monstrum propheticum proporcionado por la medicina ensamblada con el mundo
astrolgico (Warburg, 2005z: 480).
Como dijimos en el apartado anterior (cf. supra: 193), podemos encontrar el
grabado de la Profeca de Ulsenius en el panel 58 del Atlas (Fig.a.58.1), en conjunto con
Melencolia I (Fig.84 y Fig.a.58.8). Pareciera que Warburg (2010a: 106) lo puso para
establecer un contraste con la Melencolia I, ya que los dos trabajos son de Alberto Durero y
ambos ofrecen distintas percepciones y relaciones respecto de la astrologa del periodo. En
el caso de Ulsenius la medicina se combina con una causalidad supersticiosa; en
Melencolia I, el individuo melanclico se ha transformado en un ser reflexivo
contemplativo, smbolo del principio de la emancipacin intelectual humanista que inici
en el Renacimiento (cf. supra: 191-193). Podramos atrevernos a decir que en el panel 58
estn reunidas dos imgenes que encarnan perfectamente la funcin del grabado como
partcipe tanto en la creacin como la destruccin del espacio para el pensamiento.

Conclusiones
A partir del presente captulo concluimos que el arte la estampa cumple un papel
central en el constructo conceptual de Aby Warburg respecto del proceso de lucha por la
liberacin astrolgica, dirigida hacia la emancipacin intelectual del ser humano. Nos
enfocamos en cuatro funciones del grabado en los escritos del hamburgus: el grabado
como respaldo, el grabado como gua de composicin, el grabado como creador y el
grabado como destructor.
En el caso del grabado como respaldo, la estampa tiene el oficio de corroborar
hiptesis formuladas por el historiador en sus escritos; son refuerzos respecto de ciertas
formas de representacin, y de las relaciones que se pueden establecer entre la literatura y
las artes plsticas renacentistas en correspondencia con la cultura de la Antigedad tarda.
A su vez, bajo esta funcin, el grabado comprob el gusto por lo cortesano por parte de la
205

sociedad florentina; las gestas heroicas y las justas de origen medieval, conservadas en gran
medida por la cultura borgoona, resultaban del agrado de familias como los Medici. Este
gozo por la moda alla franzese llev a que la misma Antigedad fuese mostrada bajo un
estilo cortesano y contemporneo.
Relativo al grabado como gua de composicin, Warburg encontr en el grabado
la posibilidad de reconstruir una serie de elementos y eventos a los cuales no le era factible
acceder. Con el arte de la estampa se gui para componer cuadros actualmente
desaparecidos, adems hizo reconstrucciones de un repertorio de fiestas que se llevaron a
cabo en el siglo XVI. Debemos recordar que las festividades fueron uno de los rasgos ms
importantes para el hamburgus si se quera realizar una correcta Historia de la Cultura
(Kulturgeschichte), en tanto que en estos eventos confluan las tradiciones alla franzese y
allantica (cf. supra: 46-52). Las fiestas fueron uno de los terrenos ms frtiles en cuanto a
la conformacin de estilos y a la percepcin que lleg a tener la sociedad respecto de la
Antigedad, tanto bajo su forma astrolgica como olmpica.
Despus de estas dos secciones, nos concentramos en el problema central de nuestra
investigacin. Con lo analizado en el captulo 1 y 2, podemos concluir, en trminos
generales, que la funcin del grabado en el proceso de lucha por la liberacin es el de
partcipe en la creacin y destruccin del espacio para el pensamiento lgico. Esto quiere
decir que para Warburg el arte de la estampa es un agente activo en la distancia del sujeto y
el objeto, lo que implica una liberacin de fuerzas supersticiosas a favor del predominio de
la razn sobre la vida del ser humano; y a su vez es un causante eficaz en la unin del ser
humano con su entorno a partir de lazos mgicos, que resultan en la esclavizacin del ser
humano por parte de poderes irracionales como los demonios astrales. En este captulo nos
dispusimos a tratar por separado los distintos empleos del grabado en este proceso de lucha.
En cuanto al grabado como creador, nos dimos cuenta de que la estampa participa
en la creacin de espacio en mltiples aspectos. Primero quisimos estudiar al grabado como
parte de la configuracin de estilos. La difusin y constante uso de la ninfa florentina abre
paso a la aplicacin de frmulas expresivas en el arte. Con la idea de Burckhardt de la
asociacin entre el arte y la vida, entendemos cmo estas frmulas se mostraron ante los
206

ojos de la sociedad en las celebraciones. La ninfa es la afirmacin de la vida, la juventud
extasiada que se contrapone al estatismo alla franzese, el cual carece de la fuerza que el
mismo Quattrocento empieza a exigir. Las formas de representacin allantica se
divulgaron gracias al grabado, el Triunfo de Baco y Ariadne perpeta la insercin del arte
greco-romano a la vida y arte renacentistas en su carcter ms agitado y exaltado.
Los pathosformeln se volvieron frecuentes en el sur de Europa; gran cantidad de
temas clsicos ajenos a concepciones astrolgicas o medievales de la Antigedad se
empiezan a introducir en las artes. A travs de patrones violentos realizados en grabado,
como La muerte de Orfeo, la Antigedad italianizada se propag internacionalmente, hasta
llegar a artistas como Alberto Durero. Artfices como Andrea Mantegna y Antonio del
Pollaiuolo nos permiten considerar el norte de Italia como uno de los centros ms
importantes en donde la Antigedad se tradujo a un estilo cuya claridad permiti que los
artistas fuera de Italia pudieran recibir, a travs de la estampa, las distintas frmulas
expresivas allantica.
La clave para discernir las tensiones entre el estilo alla franzese y el estilo allantica
en los textos de Warburg reside en el mtico grabador Baccio Baldini, es por esta razn que
le dedicamos toda una seccin a este artista, en tanto que en l presenciamos uno de los
momentos en que la ninfa se introdujo en espacios que en principio estaban dominados por
la tradicin medieval cortesana. En Baldini hay temas borgoones vestidos allantica, y
temas antiguos disfrazados alla franzese. Parte de su importancia radica en simbolizar la
idea del artista orfebre, en conjunto con Maso Finiguerra, lo que supone que los productos
del legendario grabador son de los documentos que podemos encontrar ms cercanos a la
sociedad florentina, con ellos estudiamos varias de las maneras de proceder en el nivel
cultural por parte del ser humano. Personajes de la vida real como Lucrezia Donati son
representados como figuras ideales anticuarias, dentro de un tema derivado del amor
cortesano. Baccio Baldini se transform en el instrumento perfecto de Warburg para
posicionar al grabado como una herramienta fundamental para conocer la transicin de la
Edad Media al Renacimiento, en la que la vitalidad allantica rompe con el estatismo
astrolgico-medieval alla franzese.
207

La nocin de emancipacin intelectual por parte del ser humano queda ms clara en
Aby Warburg con su artculo La ltima voluntad de Francesco Sassetti de 1907, en el que
aparece la Fortuna. Anteriormente, ya el historiador se haba servido de la Fortuna para
ilustrar cmo Durero rescat el rasgo apolneo de la Antigedad, lo que involucra la
restauracin de un compendio de valores clsicos que estaban nublados por la Antigedad
italianizada. Pero en 1907, el hamburgus not que el distanciamiento entre sujeto y objeto
producido en el Renacimiento consinti que el ser humano tomara decisiones respecto de
cmo relacionarse con las fuerzas paganas. En este caso particular, Giovanni Rucellai se
convirti en el ejemplo por excelencia para Warburg, ya que el mercader prefiri ir de la
mano de la Fortuna, y por los beneficios que esta accin le trajo, confeccion su blasn con
la figura de la diosa. Este hombre ilustra la facultad de conciliar la tradicin cristiana y
pagana a su beneficio y conveniencia. Las correspondencias que estableci Rucellai con la
diosa Fortuna quedan plasmadas en el grabado que muestra a Bernardino y Naninna como
sustitutos de la divinidad en el tema del barco y la vela: Bernardino es el mstil y portador
de la vela, suplantando a la Fortuna en sus funciones; Nannina maneja el timn. La fortuna
de Rucellai est vinculada con la unin entre su familia y la de los Medici; la direccin del
navo est establecida por los Medici, la fuerza y vigor para el movimiento se encuentra en
los Rucellai. El grabado refleja el alcance de las fuerzas irracionales en la vida del
mercader, y el concepto de liberacin en cuanto a la viabilidad de decidir cmo enfrentarse
a la divinidad pagana.
La intromisin de las formas allantica y de temas de la Antigedad lleg hasta
objetos provenientes del ambiente astrolgico, como lo fue el Tarocchi, mazo de cartas que
facilit la expansin internacional de los dioses paganos a pesar de que estos seguan
cumpliendo su funcin astral. Imgenes como Mercurio, Saturno y Venus se acercan a la
pasada gloria de la Antigedad, esto gracias a la supervivencia de la misma a travs de la
ruta mitogrfica, la cual se mezcl con la tradicin astrolgico-medieval del Tarocchi. Este
producto participa entonces de la liberacin de los dioses de sus atavos medievales y
astrolgicos. Los planetas-Tarocchi llegaron a piezas astrolgicas como los grabados de
Burgkmair y el Eyn nyge Kalender, los dioses en proceso de liberase utilizaron estos
vehculos para poder introducirse a espacios ms cercanos a la sociedad, como fachadas de
208

casas alemanas, lo que cambiaba la manera en que eran percibidos estos demonios astrales,
esto contribuy a la creacin del espacio a partir del cambio estilstico.
Ahora bien, la liberacin astrolgica no fue una batalla llevada a cabo solo por los
humanistas y por aquellos que pretendan liberar a las figuras de sus cadenas astrolgico-
medievales, la religin tambin jug un papel en el rechazo del fatalismo astrolgico y
pagano, a favor de aceptar la voluntad de Dios como la nica verdadera. Los mejores
ejemplos dados por Warburg para hablar de ello fueron Savonarola, Pico della Mirandola y
Martn Lutero. El grabado colabor en esta lucha con imgenes del control que ejerce la
mano divina de Dios sobre la supuesta regencia de los demonios planetarios. Por su calidad
de circulacin masiva, el arte de la estampa funcion, en parte, para tranquilizar al pueblo
respecto de los recientes acontecimientos y vaticinios que haba en pocas de Reforma, al
mostrar a Dios como el contenedor de todo poder astral que quisiera hacer dao al ser
humano.
En el ltimo apartado del grabado como creador tratamos los grabados partcipes
de la instauracin del espacio en tanto que propiciaron la racionalizacin de la astrologa.
Vimos cmo herramientas que en su momento tenan una funcin astrolgica se sometieron
a las necesidades, deseos y beneficios del ser humano. En el Eyn nyge Kalender se us al
hombre zodiacal por parte de la medicina no bajo su perfil de cosmologa aplicada, sino
como una gua para la prctica mdica del sangrado; esto nos dice que el grabado interviene
en la separacin entre el ser humano y su entorno, lo que permite realizar prcticas de la
salud con imgenes despojadas de su contenido astral. Un caso similar lo encontramos con
La Cerda de Landser efectuada por Alberto Durero, donde lo que fue un monstrum
propheticum se convierte en un objeto de observacin en cuanto a su exotismo, despojado
de todo su poder proftico. Finalmente, examinamos la Melencolia I, estampa que encarna,
de acuerdo con Aby Warburg, el proceso de liberacin astrolgica que condujo a lo que
entendemos hoy en da como el Renacimiento humanista. Lo que en principio era un hijo
de Saturno destinado a la desdicha y el sufrimiento se ha transformado aqu en el ser
melanclico, reflexivo y contemplativo, que pretende servirse de los influjos planetarios
para su propio inters, a saber: el surgimiento del genio artstico.
209

Respecto del apartado El grabado como destructor, observamos primero el papel
de la estampa en la difusin del tema de los hijos de los planetas, artefacto astrolgico que
recuerda al ser humano su destino como hijo planetario, y por consiguiente la forma que
ser percibido por la sociedad. Es en esta seccin que vemos cmo Aby Warburg se sirvi
de productos que provienen de un mismo lugar para hablar por un lado de la generacin del
espacio, y por otro, de la destruccin. El Calendario Baldini continua siendo un producto
astrolgico que somete al humano a la regencia demoniaca planetaria, sin embargo, como
vimos en el apartado anterior, es en dos ediciones de un tema de este Calendario donde la
ninfa florentina inicia su liberacin de los atavos astrolgico-medievales. Aun as,
Warburg recurri al mismo Calendario para referirse a cmo eran visualizados los artistas
en el Renacimiento temprano: hijos de Mercurio, artistas orfebres que de todo pueden
hacer, y que cumplen las exigencias culturales de la sociedad. El mismo caso present el
hamburgus cuando utiliz el Eyn nyge Kalender, ya que este escrito demuestra la
comunicacin de formas de representacin que iniciaban su liberacin de las cadenas
astrolgicas alla franzese, y no obstante, posteriormente, este mismo documento oper
como prueba de que todo aquel nacido bajo Saturno sera desdichado y tendra una vida de
sufrimiento.
El ser humano se relacion de distintas maneras con las fuerzas irracionales, una de
ellas fue el juego. Nos dimos la libertad de tomar el posible oficio que desempea el Libro
delle sorti de Lorenzo Spirito dentro del Atlas Mnemosyne. Spirito formul un juego de
preguntas y respuestas supeditado a la astrologa y a la Fortuna, vista esta ltima como un
ente del cual el ser humano no puede escapar.
La astrologa tuvo la capacidad de mezclar lo racional con la supersticin, en el
sentido de someter a la ciencia para el beneficio de la adivinacin astrolgica. Se ocupa de
la matemtica para la lectura de los cielos, y se ocupa de una percepcin mgica de los
mismos para su interpretacin. El horscopo se vuelve la herramienta astrolgica para leer
las estrellas, las concepciones matemticas permiten esquematizar la esfera celeste en
formas geomtricas, transformando un momento determinado del movimiento de los cielos
en una carta astral, la cual est en la facultad de mostrarnos el futuro de cualquier evento
relacionado con la civilizacin humana. El grabado public gran cantidad de horscopos,
210

tanto de fundaciones de ciudades como de personas, entre otras cosas. El poder de estos
trabajos poda cambiar el rumbo de toda una misin, como el natalicio astrolgico de
Martn Lutero, el cual pona en riesgo todo el proyecto reformador. Los grabados de
horscopos iban muchas veces acompaados de textos de odio dirigidos a propiciar formas
de percepcin respecto de la persona o evento en el cual se basaba la carta astral.
Aby Warburg crea necesario el estudio de la supervivencia de la Antigedad a
travs de la herencia prctico-astrolgica; la obra por excelencia para realizar esto fue el
Astrolabium Planum, texto acompaado de grabados en los que sobreviven, combinadas,
las tradiciones astrolgicas de Grecia, India, Egipto, Babilonia y Arabia. El Astrolabium es
un instrumento porttil para la adivinacin astrolgica, en l estn divididos cada uno de los
grados que conforman la eclptica. Los grados estn ocupados por criaturas encerradas en
horscopos, lo que implica que en este manual para la adivinacin la matemtica se ha
sometido a un oficio supersticioso. La importancia en el Renacimiento del Astrolabium la
corrobora Warburg con los frescos del Palacio Schifanoia, y lo lleva a concluir que este
escrito es uno de los promotores ms relevantes para la devastacin del espacio para el
pensamiento, ya que funciona como medio mgico para la subordinacin del ser humano a
la esfera astral.
En pocas de la Reforma, los planetas aumentaron su poder de regencia del destino
humano, al introducirse a la poltica como representantes de las instituciones y clases
sociales que se encontraban en conflicto en Alemania. El grabado era una base
sensacionalista para propagar imgenes donde los demonios astrales se mezclaron con
causas ideolgicas. El poder fue tal que las luchas se traducan a una sola batalla entre un
planeta y otro, como Jpiter y Saturno, los cuales personificaron la Gran Conjuncin
Planetaria y la Guerra de los Campesinos. Martn Lutero y Melanchthon fueron
identificados con figuras que conformaron parte de las profecas que referan a un falso
profeta. Estas relaciones las conoci la sociedad alemana gracias al arte de la estampa. La
configuracin de Martn Lutero como hijo de Saturno trascendi a que el reformador fuera
visto como el mismo Planeta demoniaco. El uso de la teratologa proftica y de adivinacin
astrolgica demuestra cmo la prctica de la supersticin permiti dirigir a las masas segn
211

la conveniencia de los altos poderes polticos. Para que fuera efectiva tal movilizacin se
ocup del carcter de difusin masiva que poda ofrecer el grabado.
Por ltimo quisimos exponer un grabado el cual se contrapone al concepto de
racionalizacin de la astrologa. Warburg utiliz la estampa de Ulsenius realizada por
Alberto Durero para enmarcar el proceso de liberacin dirigido hacia Melencolia I. En esta
imagen contemplamos una profeca mdica: la teratologa y la astrologa se han
ensamblado con el mal francs. En el grabado de Ulsenius la salud del ser humano est
encadenada a los monstra profticos y a los demonios astrolgicos, en contraposicin a lo
que vimos en el Eyn Nyge Kalender con el sometimiento del hombre zodiacal a un bien
mdico. La posicin en bandos opuestos del grabado de Ulsenius y la Melencolia I nos
funciona como el ejemplo ms claro a la hora de hablar de la funcin del arte de la estampa
como destructor y creador del espacio para el pensamiento lgico.

212

213

Conclusiones
A partir de la presente investigacin logramos realizar una serie de conclusiones. En
el captulo 1 estatuimos que Aby Warburg conceptu la Antigedad tarda como el modelo
para la representacin del movimiento externo intensificado en el Quattrocento italiano.
Uno de los modelos ms caractersticos utilizados en el periodo fue lo que el hamburgus
denomin la ninfa florentina. Esta figura pertenece a esas frmulas que lleg a crear el
Renacimiento a partir de los arquetipos propios de la Antigedad tarda, nombradas por
Warburg como pathosformeln. Una vez demostrada la participacin del arte greco-romano
en la configuracin plstica de las agitaciones intensificadas en el Quattrocento, Warburg
plante que la introduccin de la Antigedad al periodo se dio por medio de su rasgo
dionisiaco, extasiado y en muchos casos decadente, es decir, se introdujo de forma catica;
y que en el Cinquecento el rasgo apolneo, sereno y bello, lleg a derrotar y triunfar,
temporalmente, sobre su perfil extasiado y convulso. La nocin del Hermes-doble est
presente a lo largo de todo el periodo.
El estilo antiquizante del Renacimiento pas a ser en el constructo conceptual de
Warburg la moda allantica, estilo que se contrapuso a la moda alla franzese, corriente
artstica propia de las cortes borgoonas la cual refleja el arte flamenco, y conserva la
tradicin estilstica tardo-medieval. Estas dos fuerzas se encuentran contenidas dentro de
los productos artsticos, es decir, su batalla se llev a cabo en las mismas obras, lo que lleg
a crear en muchos casos un estilo mixto, el cual iba de acuerdo con las exigencias y gustos
del momento. La introduccin y difusin de estos estilos es evidente en las artes aplicadas,
que fueron para Warburg esenciales si uno quiere entender, culturalmente, las formas de
proceder del ser humano en cualquier momento histrico. Las artes aplicadas entran en
relacin con la importancia que les proporcion el historiador hamburgus a las fiestas para
la realizacin de una correcta historia de la cultura. En las festividades confluyen el arte y
la vida, en ellas estn mezclados tanto el estilo allantica como el alla franzese. Es en dicho
contexto en donde pueden llegar a decidirse gran cantidad de elementos para la
conformacin de estilos en el arte, por razn de que se exhiben los gustos y por ende la
percepcin que tuvo la comunidad del Renacimiento respecto de la Antigedad.
214

De acuerdo con Aby Warburg, la Antigedad tarda realiz una serie de migraciones
en funcin de sobrevivir a lo largo del Medioevo, hasta llegar al Renacimiento; la
supervivencia de la Antigedad (Nachleben der Antike) se dio por distintas rutas y su
influencia dependera de los intereses del lugar al que llegasen y en el momento en que lo
hicieran, al igual que como sucedi en el Quattrocento. Los viajes provocaron que los
dioses tomaran rasgos de diferentes tradiciones, como por ejemplo la astrolgica, y que su
forma de representacin se viera suplantada por vestimentas de diversos tipos, como los
atuendos cortesanos alla franzese. Con esto claro nos damos cuenta de que la recuperacin
de la Antigedad bajo una configuracin ms prxima a su antiguo aspecto es una
manifiesta declaracin de guerra hacia los atavos por los cuales los dioses sobrevivieron
durante el medioevo. La tradicin allantica fue base para el proceso de lucha por la
liberacin de los olmpicos de las cadenas de la tradicin tardo-medieval, oriental-
helenstica, astrolgica. Las imgenes de esta disputa actuaron como las armas por parte del
ser humano para la emancipacin intelectual del control fatalista de los planetas. Esto es en
s un conflicto entre la magia y la razn, entre la supersticin y la ciencia. En muchos casos
el ser Renacentista intent conciliar las dos fuerzas (irracional-racional) en s mismo, cosa
que podemos ver en Francesco Sassetti y Giovanni Rucelai. A su vez, el intento de
autonoma no solo se dio de parte de aquellos humanistas que se haban servido de la
Antigedad como arma, sino tambin por aquellos que queran el triunfo de Dios sobre los
planetas astrolgicos, como fue en el caso de Girolamo Savonarola, Pico della Mirandola, y
Martn Lutero; el ltimo combati contra la astrologa poltica conformada por sus
enemigos que pretendan llevar al fracaso el proyecto de la Reforma.
La nocin del debate por la liberacin de las fuerzas racionales por parte del ser
humano lleg a obtenerla Warburg a partir, en parte, de una serie de autores: Hermann
Usener, August Schmarsow, Friedrich Theodor Vischer y Tito Vignoli. Gracias a cada uno
de ellos, en conjunto con la conferencia de 1923 realizada por el hamburgus, podemos
decir en el nivel general que: en tanto que el objeto se encuentre unido al sujeto, la
causalidad supersticiosa, primitiva, predomina; pero si el sujeto se logra distanciar del
objeto, un espacio para el pensamiento lgico deviene posible, y la causalidad del entorno
se entender por va de la matemtica y la ciencia; este espacio puede ser perfectamente
215

destruido, y volveramos a esa unin supersticiosa con el objeto; el mito no puede ser
exterminado ya que es parte de la base del pensamiento humano.
El captulo 1 lo concluimos con la introduccin realizada por Warburg para el Atlas
Mnemosyne, que es el texto donde ms clara queda su concepcin de liberacin. El ser
humano est inmerso en un intento por crear ese espacio para el pensamiento racional entre
el objeto y sujeto, que puede ser destruido por medio de la supersticin en sus distintas
formas. En ese espacio habitan dos polos, el apolneo y el dionisiaco; el ser humano oscila
entre ambos, accin necesaria para la construccin artstica y conformacin de estilos. El
punto medio, la sofrosine, es el momento ms armonioso para la creacin y produccin. A
la vez, existe un malestar por la dificultad que hay en llegar a este punto, tal condicin es
necesaria para la constante y distinta produccin artstica. Las imgenes son agentes activos
dentro de la perpetua creacin o destruccin del espacio para el pensamiento, son las armas
de las que se sirve el ser humano tanto para ser sometido a las fuerzas irracionales, como
para liberarse de las mismas; por esto el intento de liberacin de las divinidades propias de
la Antigedad tarda de sus disfraces astrolgicos resulta clave en este proceso dirigido
hacia la emancipacin intelectual.
Respecto de los resultados obtenidos del captulo 2, instamos al lector a pensar esta
parte como el prembulo para lo que llegamos a tratar en el captulo 3, el cual es la seccin
final en la que respondemos al problema central de la presente investigacin. En el captulo
2 evaluamos cada uno de los grabados utilizados por el historiador; con ellos, vinculados
con el constructo conceptual de Aby Warburg establecido en el captulo 1, pudimos
proceder a analizar cmo fue que funcionaron estas imgenes en el proceso de liberacin
astrolgica.
Podemos notar cmo hay una primera mencin de la lucha ligada al arte de la
estampa en el artculo de 1907 respecto de Francesco Sassetti, con el grabado de Baldini de
La Fortuna. Asimismo en 1908, con su artculo El mundo de los dioses antiguos y el
primer Renacimiento en el norte y en el sur, Warburg empez a darle mayor importancia a
la supervivencia de la Antigedad a travs de la tradicin astrolgica. Al hacer esto, el
grabado toma protagonismo en los textos del historiador, caracterstica que se comprueba
216

con el constante uso del Tarocchi, y la difusin de la forma en que fueron personificados
los dioses del mismo en el Norte de Europa, como lo reafirman los trabajos de Burgkmair y
el Eyn nyge Kalender. De 1908 en adelante Warburg se concentr cada vez ms en la
disputa por la liberacin de los demonios planetarios. Su obra cspide en cuanto a la
relacin de estas imgenes astrolgicas con los distintos eventos socio-polticos que
sucedieron en poca del Renacimiento va a ser Profeca pagana en palabras e imgenes en
la poca de Lutero, de 1920, documento en el que los productos panfletarios son los
actores principales para entender las distintas maneras en que la sociedad se relacion con
el fatalismo astrolgico. Con la introduccin al Atlas, confirmamos la participacin del
grabado en el proceso de lucha; su papel es tanto el de destructor como forjador del espacio
para el pensamiento lgico en el ser humano.
Finalmente, en el captulo 3 determinamos que efectivamente el arte procedente de
la estampa cumple un papel central en el constructo conceptual de Aby Warburg respecto
del proceso de lucha por la liberacin astrolgica. Nos enfocamos en mostrar al grabado
bajo cuatro funciones:
1) Como respaldo
2) Como gua de composicin
3) Como creador
4) Como destructor

Las estampas que pertenecen a las primeras dos funciones no participan de la liberacin
astrolgica, a pesar de que poseen las cualidades necesarias para funcionar como
herramientas liberadoras. Esto se da por razn de que en la presente investigacin nuestro
inters residi en el papel metodolgico del grabado en el constructo conceptual de
Warburg a lo largo de sus escritos, lo que implica que nos limitamos a estudiar la funcin
designada a cada objeto artstico por el hamburgus, y no si la imagen tiene la aptitud para
calzar dentro del concepto de liberacin astrolgica que el mismo historiador elabor.
Las ltimas dos funciones son la clave para comprender el papel del arte de la
estampa en la liberacin. Para Warburg, el grabado es tanto un agente activo en la
217

posibilidad de distanciar el sujeto y el objeto, lo que implica una liberacin de fuerzas
supersticiosas a favor del predominio de la razn sobre la vida del ser humano; y a su vez
es un causante eficaz en la unin del ser humano con su entorno a partir de lazos mgicos,
que resultan en la esclavizacin del ser humano de parte de poderes irracionales como los
demonios astrales.
En cuanto al grabado bajo su oficio creador vimos la imagen como parte de la
conformacin de estilos. La propagacin y continuo empleo de la ninfa florentina abre paso
a la aplicacin de frmulas expresivas en el arte. Las formas de representacin allantica se
divulgaron gracias al grabado. Los pathosformeln se volvieron frecuentes en el sur de
Europa, y los temas clsicos ajenos a concepciones astrolgicas o medievales de la
Antigedad se empiezan a introducir con mayor fuerza. A travs de frmulas violentas
realizadas en grabado, como La muerte de Orfeo, la Antigedad italianizada se propaga
internacionalmente, hasta llegar a artistas como Alberto Durero. Debemos considerar al
norte de Italia uno de los centros ms importantes en donde la Antigedad se tradujo a un
estilo cuya claridad permita que los artistas fuera de Italia pudieran recibir, a travs de la
estampa, las distintas frmulas expresivas allantica.
En el mtico grabador Baccio Baldini distinguimos cmo la ninfa se insert en
espacios que en principio estaban dominados por la tradicin medieval cortesana.
Personajes de la vida real como Lucrezia Donati son incorporados como figuras ideales
anticuarias, dentro de un tema originario del amor cortesano. Con Baldini, Warburg
posicion el grabado como una herramienta bsica para el entendimiento de la transicin de
la Edad Media al Renacimiento.
Uno de los personajes ms significativos utilizado por Warburg que hace incursin
en el grabado es La Fortuna. Con ella, el hamburgus mostr el rescate del rasgo apolneo
de la Antigedad por parte de Durero. Posteriormente, el historiador not que el
distanciamiento entre sujeto y objeto producido en el Renacimiento permiti que el ser
humano empezara a tomar decisiones respecto de cmo relacionarse con las distintas
fuerzas paganas. Rucellai se convirti en el ejemplo por excelencia para esto, ya que el
mercader resolvi ir de la mano de la Fortuna. Las correspondencias que estableci
218

Rucellai con la diosa Fortuna quedan plasmadas en el grabado que presenta a Bernardino y
Naninna como los sustitutos de la divinidad en el tema del barco y la vela. El grabado
refleja la importancia de las fuerzas irracionales en la vida del mercader, y la posibilidad de
liberacin en cuanto a la viabilidad de juzgar cmo enfrentarse a la divinidad pagana.
La intromisin de patrones allantica y de temas de la Antigedad alcanz incluso
productos procedentes del ambiente astrolgico, como lo fue el Tarocchi, mazo de cartas el
cual habilit la difusin internacional de los dioses griegos a pesar de que estos seguan
cumpliendo su funcin planetaria. Los planetas-Tarocchi llegaron a distintas obras
astrolgicas, claros ejemplos de ello son los grabados de Burgkmair y el Eyn nyge
Kalender, los cuales propiciaron la introduccin de los dioses en proceso de liberacin en la
fachada de casas alemanas.
Como observamos en el captulo 1, la emancipacin astrolgica no fue una batalla
llevada a cabo solo por los humanistas y por aquellos que pretendan liberar a las figuras de
sus cadenas astrolgico-medievales; la religin tambin jug un papel fundamental en el
rechazo al fatalismo astrolgico y pagano, a favor de aceptar la voluntad de Dios como la
nica verdadera. El grabado particip de esta lucha con imgenes que muestran con
transparencia el control que ejerce la mano divina de Dios sobre la supuesta regencia de los
demonios planetarios. El arte de la estampa funcion en este caso, al mostrar a Dios como
el contenedor de todo poder astral posible que quisiera hacer dao al ser humano, para
tranquilizar al pueblo respecto de los recientes acontecimientos y vaticinios que haba en
pocas de la Reforma.
Por ltimo, en cuanto a su labor creadora constatamos el sometimiento de imgenes
astrolgicas procedentes de la estampa a las necesidades, deseos y beneficios del ser
humano. El hombre zodiacal del Eyn nyge Kalender se ha racionalizado a una gua para la
prctica mdica del sangrado. La Cerda de Landser efectuada por Alberto Durero es la
transformacin de un monstrum propheticum en un objeto de observacin cientfica en
cuanto a su exotismo. Asimismo, nos encontramos con la Melencolia I, donde lo que en
principio era un hijo de Saturno destinado a la desdicha y el sufrimiento se ha transformado
219

aqu en el ser melanclico, reflexivo y contemplativo, que procura servirse de los influjos
planetarios para su propio inters, a saber: el levantamiento del genio artstico.
Finalmente, terminamos la investigacin con la funcin destructora del grabado. La
estampa difundi el tema de los hijos de los planetas, instrumento fatalista que posiciona al
ser humano como hijo planetario, rasgo que afecta la manera en que los individuos son
percibidos por la sociedad. El ser humano se relacion de distintas formas con las fuerzas
irracionales, una de ellas fue por medio del juego, como sucede con el Libro delle sorti de
Lorenzo Spirito. El grabado se convirti en un recurso para la vinculacin con los poderes
astrales, siempre bajo la consideracin de que estos son los que dominan nuestras vidas.
La astrologa tuvo la capacidad de mezclar lo racional con la supersticin, en el
sentido de someter a la ciencia para el beneficio de la adivinacin astrolgica. Se ocupa de
la matemtica para la lectura de los cielos, y se ocupa de una percepcin mgica de los
mismos para su interpretacin. El horscopo devino en la herramienta astrolgica para leer
las estrellas, las concepciones matemticas permiten esquematizar la esfera celeste en
formas geomtricas, transformando un momento determinado del movimiento de los cielos
en una carta astral. La estampa se encarg de diseminar gran cantidad de horscopos, el
poder de estos artefactos poda cambiar el destino de toda una misin, como el natalicio
astrolgico de Martn Lutero, el cual pona en riego todo el proyecto reformador.
Warburg crey necesario el estudio de la supervivencia de la Antigedad a travs de
la herencia prctico-astrolgica; la obra por excelencia para realizar esto fue el Astrolabium
Planum, texto acompaado de gran nmero de grabados donde sobreviven, combinadas, las
tradiciones astrolgicas de Grecia, India, Egipto, Babilonia y Arabia. La relevancia en el
Renacimiento de este documento la corrobor el hamburgus con los frescos del Palacio
Schifanoia. El Astrolabium es uno de los difusores ms sobresalientes para la
desintegracin del espacio para el pensamiento, ya que funciona como medio mgico para
la rendicin del ser humano ante la esfera astral.
En pocas de la Reforma las estrellas errantes aumentaron su poder como regentes
del destino humano, al incorporarse a la poltica en cuanto a representantes de los distintos
poderes y clases sociales que estaban en conflicto en Alemania. El poder fue tal que las
220

luchas se traducan a una sola batalla entre un planeta y otro. Personajes como Martn
Lutero y Melanchthon fueron identificados con figuras que conformaron parte de las
profecas que referan a un falso profeta. Estas relaciones fueron conocidas por la sociedad
alemana gracias al arte de la estampa. El manejo de la teratologa proftica y la adivinacin
astrolgica a travs del grabado seala el valor de los elementos supersticiosos al momento
de querer movilizar a las masas segn la conveniencia de los altos poderes polticos.
En ltima instancia, mostramos la contraposicin a la racionalizacin de la
astrologa en el arte de la estampa: el grabado de la profeca de Ulsenius el cual se sita
como una obra opuesta a la Melencolia I. En la estampa proftica de Ulsenius la teratologa
y la astrologa se unen para dar causa a una enfermedad, el ser humano est encadenado a
los monstra profticos y a los demonios astrolgicos. La posicin en bandos opuestos del
grabado de Ulsenius y la Melencolia I nos sirve como la conclusin ms clara al momento
de exponer el papel del arte de la estampa en tanto destructor y creador del espacio para el
pensamiento lgico, ncleo central en la concepcin de Aby Warburg respecto del proceso
de lucha por la liberacin astrolgica, dirigido hacia la emancipacin intelectual del ser
humano en pocas de Renacimiento y Reforma.

La presente investigacin ostenta un cambio progresivo (Lakatos, 1983: 65) dentro
de los programas de investigacin relativos a la produccin acadmica elaborada por Aby
Warburg, esto por razn de que metodolgicamente demostramos que sin el grabado el
hamburgus no hubiera podido trazar las distintas rutas de supervivencia de la Antigedad,
adems de la confirmacin de que es clave, en el constructo del hamburgus, la
participacin de carcter dual de estas imgenes en la contienda entre lo racional y lo
irracional en el ser humano.
De acuerdo con Imre Lakatos (1983: 65), un programa est constituido de reglas
metodolgicas, a saber: las que nos dicen los caminos de investigacin que deberamos
evadir, que corresponden a la heurstica negativa, y las que refieren a las vas que
habramos de seguir, que conciernen a la heurstica positiva. En este caso, procuramos
evitar atacar la propuesta central de Warburg respecto de la supervivencia de la Antigedad
221

en pocas post-clsicas (Das Nachleben der Antike) orientada a la teora del
distanciamiento y destruccin del espacio para el pensamiento lgico, eje principal del
proceso de liberacin astrolgica; y nos enfocamos en aquellos objetos que nos permiten el
crecimiento de conocimiento en cuanto a la misma.
La nocin de constantes oscilaciones entre el sujeto y objeto vinculadas al
sometimiento o liberacin del ser humano de su entorno, forma parte del centro firme
(Lakatos, 1983: 66) del programa de Warburg; sus hiptesis auxiliarles fueron nuestro
objeto de estudio, es decir: los medios metodolgicos utilizados por Warburg como
cinturn protector de su centro firme fueron los sometidos a contrastacin, especficamente
el grabado. Comprobamos aqu que el arte de la estampa conforma una de las herramientas
ms importantes en cuanto a la proteccin del centro firme del programa del hamburgus,
en tanto que es el producto que se destaca a lo largo de los escritos del historiador al
momento de corroborar que en efecto el ser humano establece dismiles relaciones con las
fuerzas irracionales. Lo que hicimos entonces fue definir el grabado como un objeto
imprescindible para la defensa del constructo conceptual de Aby Warburg, sin l siquiera
nos es posible reconocer lo planteado por el hamburgus como un programa de
investigacin, ya que resulta necesario para la formulacin de sus hiptesis.
Nuestra investigacin se ha encargado de explicar el programa de Warburg y ms, le
hemos dado al grabado una posicin fundamental dentro de las hiptesis auxiliares que
resguardan el centro firme de las investigaciones del hamburgus, evento que hasta el
momento no se haba propuesto, y que permite el aumento de conocimiento emprico
205

(Lakatos, 1983: 67) respecto del historiador.

222

223

Apndice 1: La Cosmologa Geocntrica del Astrlogo
En sus escritos, Aby Warburg trat constantemente el tema de las relaciones que se
pueden establecer entre la astrologa y el arte, en tanto que por medio de las artes, los
demonios planetarios obtuvieron un vehculo para bajar de los cielos y someter el destino
del ser humano a su regencia astral. Es la astrologa una de las rutas constantes por las
cuales los dioses de la Antigedad sobrevivieron en pocas post-clsicas (Nachleben der
Antike) (cf. supra: 56-63). No obstante, el hamburgus nunca discuti el concepto de
astrologa como tal. Para poder tener una mayor comprensin del papel que le dio Warburg
a la astrologa, es necesario entender, de forma sucinta, algunos de los elementos de los
cuales se conforma la cosmologa geocntrica del astrlogo.
Nuestro viaje inicia en la Antigedad tarda, con Claudio Ptolomeo (c. 90-c. 168). Si
bien Ptolomeo no fue el primer astrnomo existente, l fue el ms importante hasta la
llegada de Tycho Brahe (1546-1601), Galileo Galilei (1564-1642) y Johannes Kepler
(1571-1630). Anterior a Ptolomeo nos podemos encontrar, por ejemplo, con Eudoxo de
Cnido (c. 368-315 a.C), el poema astronmico didctico del griego Arato (c. 315/310 a.C-
240 a.C), basado en lo propuesto por Eudoxo; Clipo (c. 370 b.C-c. 300 a.C), e Hiparco de
Rodas (c. 190 a.C-c. 120 a.C), entre otros. Sin embargo, lo propuesto por Ptolomeo relativo
a la astronoma y astrologa de acuerdo con una concepcin geocntrica del universo, es lo
que prevaleci en la Europa Occidental en la Edad Media Tarda y el Renacimiento. Cabe a
su vez aclarar que los escritos de Ptolomeo no fueron un factor directo en la transmisin del
conocimiento cientfico en Europa Occidental sino hasta el siglo XII (Dolan, 2007: 97-98),
en gran medida gracias a los rabes.
Eugenio Garin (1982: 20) escribi que en la introduccin al Tetrabiblos (Siglo II d.
C), Ptolomeo observ que la ciencia de los astros tena dos partes: la primera y ms
importante, que se encargaba de estudiar las configuraciones y movimientos del Sol, la
Luna, y los cuerpos celestes en general a travs de las 12 constelaciones por las cuales
parecen viajar (Estrellas fijas), en relacin con la Tierra y viceversa; y una segunda que, a
partir de cualidades fsicas de las configuraciones estudiadas, pretenda saber (o explicar)
todo lo que suceda en el mundo que nos rodea. La primera parte de la astrologa (una
224

astrologa matemtica, autnoma) es tratada ampliamente por Ptolomeo en el Almagesto
206

(Siglo II d.C) y la podemos definir como lo que va a ser la astronoma;
207
la segunda,
comentada a profundidad en el Tetrabiblos, resultaba no ser tan rigurosa, en ella se trataba
de prever los acontecimiento sublunares a partir de las configuraciones celestes, esta
devendr como astrologa.
208

[] la astrologa antigua aparece, sin lugar a dudas, relacionada originariamente con la
visin geocntrica de un universo finito donde las esferas celestes se sitan en un plano
superior para perfeccionar al mundo sublunar, subordinado causalmente a se; donde un
cielo divino es fuente de movimiento y de luz, de calor y de vida. (Garin, 1981: 13)
La cosmologa geocntrica
209
del astrlogo proviene de la Antigedad. El cosmos
geocntrico iba conforme a la percepcin que se tiene desde la Tierra, ya que cuando vemos
el cielo vamos a percibir al Sol, la Luna y los planetas que se mueven alrededor nuestro: It
seems as if there is a dome above us in which the stars are fixed, and thus a celestial sphere
was envisaged revolving round a stationary Earth. (Barton, 2003: 86) [Pareciera como si
hubiese un domo encima de nosotros en donde las estrellas estn situadas, y as se puede
prever una esfera celeste que gira alrededor de una Tierra estacionaria.]
210

Ptolomeo logr describir de manera matemtica, con gran exactitud, los
movimientos de los siete planetas (aqu se cuentan como planetas a los luminarios, es decir,
la Luna y el Sol) en su Almagesto, tal comprensin ptolemaica no fue retada hasta
Coprnico en el siglo XVI (Quinlan-McGrath, 2013: 28-29). El sistema sigue un modelo de
crculos y epiciclos, que posee relacin con el sistema islmico, en el que los astrlogos
vieron el universo como una serie de crculos con la tierra en el centro (Herrera, 2012: 14).
La tierra era la primera de las esferas, le seguan los siete planetas los cuales se mueven en
sus rbitas, a esto le sigue la esfera de las estrellas fijas, y por ltimo la esfera del primum
mobile, que refiere al primer motor.
La herramienta fundamental de la astrologa son las estrellas errantes, es decir los
planetas, que tienen un movimiento regular; y las estrellas fijas, cuyas relaciones existentes
entre sus posiciones no varan, y que su visibilidad depende de su posicin respecto del
trnsito del Sol durante el ao a travs de la eclptica (Barton, 2003: 86, 88). Los planetas
225

parecen moverse en la misma direccin que el Sol pero con diferentes velocidades, por
ejemplo: a Mercurio le toma solamente ochenta y ocho das dar toda la vuelta a la Tierra,
mientras a Jpiter le toma doce aos hacerlo (Barton, 2003: 86, 88); entonces, el orden de
los planetas est determinado por su distancia respecto de la Tierra, que va de acuerdo con
el tiempo que le toma al planeta completar su viaje alrededor de la misma (Quinlan-
McGrath, 2013: 28-29). Respecto de las estrellas fijas, estas se pueden ver como el fondo
en el cual los movimientos planetarios suceden (Quinlan-McGrath, 2013: 28-29).
En cuanto a la eclptica, la definiremos como el plano de la esfera celestial que
representa la aparente orbita anual del Sol (Flechter, 2009: 107). Qu quiere decir esto? Si
nos ponemos a ver el cielo en la puesta del sol por el periodo de todo un ao, y hacemos
nota de las estrellas que aparecieron justo despus del Sol, para el final del ao vamos a
tener un mapa de una lnea que atraviesa los cielos conocida como la eclptica (Barton,
2003: 86, 88). Cada da el Sol parece surgir en el Este al amanecer, y se mueve de tal
manera que est sobre nosotros al medioda, seguidamente baja hasta que se pone en el
Oeste; podemos deducir que esta lnea trazada por el sol contina durante la noche en el
otro lado de la Tierra. Los planetas, como fue dicho anteriormente, tambin se mueven de
Este a Oeste, y a su vez toda la esfera celestial (el zodiaco) donde las estrellas estn fijas.
(Barton, 2003: 90).
La eclptica posee una banda de constelaciones fijas las cuales son el zodiaco,
211

que est dividido en 12 secciones de 30 cada una, lo que hace una banda de 360; estas
secciones son nombradas despus de las constelaciones identificadas tanto por los Griegos
como en algunos casos por los Babilnicos, que se encuentran en cada uno de los 12
sectores (Barton, 2003: 86, 88).
212
Los 360 del zodiaco se miden segn las agujas del reloj
desde el primer punto (grado) de Aries. Las posiciones de los planetas se identifican en
relacin con la eclptica. Como vimos anteriormente, el Sol, los planetas y la banda
zodiacal se mueven de Este a Oeste, es decir de izquierda a derecha, pero los signos
zodiacales se cuentan de derecha a izquierda. Esto es importante ya que tenemos que tomar
en cuenta de que la banda celestial se mueve un poco ms rpido que el Sol, lo que implica
que el Sol gradualmente cae un grado menos en el Zodiaco desde el cual empez; esto hace
que parezca que el sol se vea moverse lentamente en la direccin opuesta, completando la
226

vuelta en un ao. La posicin del sol en cada uno de los grados del signo zodiacal
determinar bajo que signo del zodiaco nos encontramos en ese preciso momento, es decir,
si cada signo posee 30 grados, son 30 das, un mes, en los cuales el sol se mover dentro
del signo (Barton, 2003: 90).
Cabe aclarar que no solo existen las estrellas fijas del zodiaco, sino que hay otra
serie de constelaciones fuera del mismo. El zodiaco se desarroll como un vehculo para
medir el tiempo, y evolucion, a travs de los aos, desde la prctica de medir cundo hacer
la siembra de las cosechas y otros eventos relacionados a la agricultura, hasta el
surgimiento y posicionamiento de distintos grupos de familias de estrellas. La divisin del
zodiaco en equinoccios y trpicos nos permite localizar la posicin del sol en la eclptica
celeste en cada una de las cuatro estaciones (Flechter, 2009: 105). Procederemos a explicar
qu son los equinoccios y los trpicos.
Para tener claro los equinoccios debemos de conocer qu es el Ecuador, a saber: el
plano de la esfera celeste que es perpendicular al eje de la tierra. Tanto el da como la noche
duran el mismo tiempo cuando el sol aparece en el ecuador celestial. Dos equinoccios
ocurren cada ao cuando el sol cruza el ecuador, estos son: el primer da de primavera,
aproximadamente hacia el 21 de marzo, y el primer da de otoo, aproximadamente el 23
de septiembre (Flechter, 2009: 107). En cuanto a los trpicos, la astrologa occidental lleg
a reconocer dos zodiacos: el zodiaco tropical el cual est en movimiento, y el zodiaco
sideral el cual es fijo. El zodiaco sideral mide las posiciones de los cuerpos celestes desde
un marco estelar de referencia, que es relativo a las estrellas fijas visibles en el momento. El
zodiaco tropical reconoce las posiciones de los cuerpos celestes por las temporadas y se
dice que estn en movimiento porque cambian continuamente contra el fondo de estrellas
fijas. En la astrologa tropical, los signos del zodiaco estn determinados por el cambio del
sol relativo a los solsticios y a los equinoccios. Los crculos que localizan el sol en sus
puntos ms al norte y al sur son el Trpico de Cancer y el trpico de Capricornio. El sol
alcanza el Trpico de Cancer en el solsticio de verano, aproximadamente el 21 de Junio, y
el Trpico de Capricornio en el solsticio de invierno, aproximadamente el 21 de Diciembre
(Flechter, 2009: 106-107).
227

Con esta breve explicacin dimos una pequea gua de algunos de los elementos
que conformaron la cosmologa geocntrica del astrlogo. Primero definimos cmo se
compone el sistema geocntrico del universo a partir de Ptolomeo, seguidamente nos
dispusimos a referirnos a los conceptos de estrellas errantes y estrellas fijas, lo que nos
llev a tratar la eclptica, esquematizados sus 360 grados en los signos del zodiaco y las
ubicaciones temporales (climticas) del Sol a lo largo del ao a travs de los equinoccios y
los trpicos. Cada uno de estos componentes es necesario para entender como sistematiz
la esfera astral el astrlogo, y por ende, nos ayuda a comprender algunas de las imgenes y
documentos relativos a la astrologa utilizados por Aby Warburg en sus artculos.

228

229

Apndice 2: La Supervivencia astrolgica de la Antigedad
Como bien sabemos, Aby Warburg (2005q: 409) visualiz la tradicin astrolgica
como una herencia iconogrfica constante (cf. supra: 56-63). Esta ruta es fundamental
dentro de la nocin del hamburgus de la supervivencia de la Antigedad en pocas post-
clsicas. Empero, Warburg no tena tan claras las distintas vas visuales que nacieron en la
tradicin astrolgica, adems de una cierta carencia de conocimiento respecto de ciertos
documentos esenciales para poder trazar las mltiples rutas. En sntesis, a pesar del intento
por parte del hamburgus en lograr esbozar el mapa de migraciones que efectuaron los
dioses griegos, es hasta despus del historiador que otra serie de autores tomaron el
proyecto y se dedicaron a corregir y ampliar los caminos que el mismo Warburg haba
elaborado. Entre estos autores podemos destacar a Fritz Saxl, Erwin Panofsky y
especialmente a Jean Seznec (1905-1983), con su libro The Survival of the Pagan Gods:
The Mythological Tradition and its Place in Renaissance Humanism and Art (1940).
El historiador de arte Edgar Ulloa (2010: 63-65) nos dice, con base en Jean Seznec
(1905-1983), que el conocimiento mitolgico de la Antigedad perdur a travs de distintas
tradiciones: la tradicin histrica, la tradicin fsica, la tradicin moral y la tradicin
enciclopdica. En este apndice procederemos a referirnos a la tradicin fsica
conceptualizada por Seznec, en la que los dioses sobrevivieron por medio de tratados de
astronoma, astrologa y medicina (Ulloa, 2010: 63-65). En dicha tradicin los dioses
perduran visualmente por medio de tres caminos, los cuales desarrollaremos a
continuacin, estos son: los manuscritos derivados del poema de Arato, particularmente la
Aratea de Leiden (c. 830-840) (cf. supra: 59-50), y dos formas de representacin
provenientes de Oriente: la primera deriv de prototipos adquiridos de los manuscritos
astronmicos rabes y de sus copias occidentales, y la segunda proviene del tratado
astronmico-astrolgico del Liber introductorious, realizado por el matemtico y astrlogo
escocs Miguel Escoto (1175- c.1232), el cual se redact entre 1243 y 1254 para el
emperador Federico II (1194-1250) (Ulloa, 2010: 69-71).
Fritz Saxl (1970: 28-31) expuso que la astrologa jug un papel bastante importante
al final del periodo clsico cuando su poder era tan grande que derrot hasta a los
230

Olmpicos. Las deidades planetarias eran demonios que posean todos los poderes que la
religin pagana les haba dado a sus dioses. El cristianismo enfrent una lucha seria contra
la astrologa, y en la temprana Edad Media la figura de Cristo logr vencer a los planetas;
solo los nombres planetarios de los das de la semana de lo que se conoca en la Antigedad
tarda como astrologa sobrevivieron. En el siglo XII se nota un resurgir del paganismo bajo
el traje de la astrologa. Cmo sucede esto?
El renacer de la astrologa en estos siglos no era conocimiento puro griego o latino,
ya que en tiempos de Alejandro Magno (356-323 a. C.), la erudicin y la religin griegas
viajaron hacia el Este, y a su vez las creencias Orientales llegaron al Oeste y se mezclaron
con las creencias helnicas. La astronoma no es un invento occidental, los babilonios y
egipcios y sus vecinos analizaron durante siglos la naturaleza de la vida celeste. El
pensamiento transmitido por los orientales influy en la comprensin de la astrologa que
se tena en el periodo helenstico, como sucedi con la identificacin de los planetas como
dioses (cf. supra: 55). A partir de este enfrentamiento entre la tradicin griega y la tradicin
oriental, llegan a existir al final de la Antigedad dos esferas astrolgicas: la esfera griega
(sphra grca), personificada, visualmente, en pocas postclsicas por los manuscritos
basados en el poema didctico griego de Arato
213
conocido como Phaenomena (Aratea en
la traduccin realizada por Marco Tulio Cicern) (Ulloa, 2010: 66-67); y la esfera barbrica
(sphra barbarica), realizada a principios del primer milenio d.C. por un tal Teucro de
Asia Menor, que contiene la descripcin de las estrellas fijas ya conocidas en Grecia
ampliada con nombres astrolgicos egipcios, babilnicos y del Asia Menor, lo que la haca
un sistema mucho ms grande que el de Arato (cf. supra: 59) (Warburg, 2005w: 417). Con
la sphra barbarica se dividieron los nombres en 360 secciones, una para cada da del ao,
as, las estrellas que caan dentro de cada divisin eran quienes mandaban tales das.
Entonces, la primera representacin visual que encontramos respecto de las
divinidades paganas y su relacin con las estrellas est en los manuscritos derivados del
poema didctico de Arato, el Phaenomena (Ulloa, 2010: 66-67), comentado en el prrafo
anterior. Arato describi las constelaciones como un mitgrafo en vez de un astrnomo,
214

su poema posee tanto temas visuales como datos cientficos (Dolan, 2007: IV). Podemos
considerar el Phaenomena como la primera descripcin organizada y detallada de las
231

posiciones, mitos y movimientos de las constelaciones que se encuentran en los cielos. Este
poema goz de gran popularidad en los crculos Helensticos por sus versos que
representaban las estrellas en el firmamento (Dolan, 2007: 1-2). El poema fue traducido al
Latn por tres autores romanos: Cicern, comentado anteriormente, Julio Csar Germnico
(15 a.C-19 d.C), y Avieno (Siglo IV a.C); estas tres versiones gozaron de gran popularidad
en la Edad Media y fueron usualmente decoradas con ilustraciones del ciclo completo de
las constelaciones, un mapa celestial, y las personificaciones del Sol, la Luna y los planetas
(Dolan, 2007: IV). As el texto de la Aratea daba el material necesario para realizar un libro
con imgenes. En la poca Carolingia se realizaron copias de la Aratea, la ms famosa de
ellas es la Aratea de Leiden, la cual est basada en la versin de Germnico, en donde
encontramos figuras que logran capturar el modelo antiguo con una fidelidad sorprendente.
Pero la Aratea Carolingia tena un problema, la precisin respecto de las posiciones
relativas y los tamaos de las estrellas se subordin a consideraciones estticas, y se
termin dando ms importancia a la figura que a su funcin como ubicacin astronmica
(Seznec, 1961: 152-153).
Con el paso del tiempo las ilustraciones de la Aratea se volvieron cada vez ms
incorrectas en el nivel astronmico, respecto de la posicin relativa de las estrellas (vid.
Apndice 1: 223-227). Gracias a Occidente medieval se produjeron cambios en las
ilustraciones de la Aratea. Por su falta de verificacin al observar las estrellas, las figuras
eran alteradas y dejaban de tener relacin con la configuracin celeste que se supona
designaban; as, perdieron sus rasgos grecorromanos, y llegaron asumir disfraces romnicos
y gticos. Estos disfraces empiezan a desaparecer en el siglo XIII, lo que dio cabida a otras
dos maneras de representacin, esta vez derivadas de Oriente (Ulloa, 2010: 66-67).
El primer modo de procedencia oriental provino de prototipos tomados de los
manuscritos astronmicos rabes y de sus copias occidentales. Los astrnomos orientales
eran poseedores de muchas fuentes clsicas, ms que occidente. Jean Seznec (1961: 52)
escribi que los rabes heredaron la fsica y las ciencias naturales de Aristteles (394 a.C.-
322 a.C.) (De Clo), y del Almagesto
215
as como del Tetrabiblos de Ptolomeo (vid.
Apndice 1: 223-227). Los textos de Ptolomeo, a diferencia del poema de Arato y sus
derivados, se concentraban ms en los movimientos armoniosos de las estrellas, las esferas,
232

los ciclos de los planetas y aspectos matemticos de la astronoma, en vez de interesarse en
poesa y mitos (Dolan, 2007: 97-98). Los rabes se preocuparon tanto por la parte
astronmica como la astrolgica. Por un lado tenan inters en poder ubicar todos los
elementos celestes en el mapa astral; a partir de esto encontramos imgenes de figuras
mitolgicas griegas con disfraz rabe, como es el caso de Hrcules.
216
Por otro lado haba
un inters por la magia simptica y la astrologa, la cual quedar evidenciada en el Picatrix
(cf. supra: 69-70, 149, 192), traduccin latina realizada en el siglo XIII, basada en una
versin espaola
217
anterior (entre 1256-1258)
218
del texto islmico conocido como el
Ghaya,
219
elaborado en el siglo X u XI (Ulloa, 2010: 104), en donde tambin se conserv,
bajo formas rabes, la tradicin babilnica procedente de Mesopotamia (Ulloa, 2010: 71-
73).
La diferencia entre la Edad Media cristiana y el Islam fue que este ltimo vio las
imgenes bajo la nocin de ciencia; se interes en el contenido astronmico que estas
podan tener. Los rabes se centraron en representar fielmente la localizacin, tamao y
agrupacin de las estrellas, pero no preservaron el carcter griego de las imgenes, sino que
retuvieron nada ms el perfil general de las figuras y eliminaron su vitalidad y naturalismo;
esto era lo que diferenciaba los textos rabes de la Aratea, en tanto que esta, al principio,
logr mantenerse fiel a su origen griego (Ulloa, 2010: 67-68). Por razn de la exactitud que
tenan los manuscritos rabes, Occidente abandon el sistema ofrecido por la Aratea
alterada, y empez coleccionar, copiar, y traducir
220
los textos que ingresaron a travs de
Espaa
221
y Sicilia.
222
Mantuvieron las correcciones astronmicas ofrecidas y las nuevas
figuras mitolgicas rabes as como las inconsistencias iconogrficas de las figuras. Junto
con la astronoma proveniente de oriente vena la astrologa, y para el siglo XV esta ltima
se haba consolidado en Occidente (Ulloa, 2010: 67-68). Gracias a Rembrandt Duits (2011:
14-15) podemos decir que no todos los trabajos elaborados por los rabes teniendo como
base a Ptolomeo llevaron a figuras cuyas imgenes resultaban correctas astronmicamente;
tambin ha sido posible encontrar imgenes que fueron igual de extravagantes e inexactas
como las producidas dentro de la tradicin de la Aratea.
Los rabes le transmitieron la herencia mezclada (sphra grca-sphra barbarica)
a Occidente, pero pasada a travs de las manos de escolares como Abu Mashar (787-886),
233

autoridad medieval en astrologa gracias a su Gran Introduccin (Instroductorium Maius)
(cf. supra: 60), y Al-Khindi (801-873 d.C.). Europa conoci los textos griegos con sus
comentarios rabes, en traducciones hechas al hebreo y espaol, luego traducidas a su vez
al latn, las cuales fueron ejecutadas principalmente por eruditos judos. Revivieron a
Aristteles y a Ptolomeo en la Edad Media, a la vez resucitaron la literatura helenstica
resultado de la mezcla entre el pensamiento Europeo y Oriental, o sea, la sphaera barbarica
resurgi en la Edad Media (Saxl, 1970: 31-34).
El europeo se familiariz con la ciencia y lgica griega, esto cambi la visin
respecto de Dios, la naturaleza y la moral. Con el Almagesto, la Edad Media adquiri las
tablas estelares de Ptolomeo, en las que se indicaba toda estrella en el mapa astral (Saxl,
1970: 28-31). El resultado de esto fue un incremento extraordinario de prestigio de la
astrologa, que lleg a tener gran poder y fuerza desde el siglo XII al XIV. Adems, los
astrlogos rabes desarrollaron uno de los aspectos ms amenazantes de la astrologa: la
teora de la gran conjuncin planetaria, la aparicin de tres planetas mayores en la misma
constelacin (Saturno, Marte y Jpiter) que precipitaba la enfermedad, la guerra, la
hambruna y levantamientos religiosos (cf. supra: 73-75) (Seznec, 1961: 52). Las grandes
conjunciones sucedan solo una vez cada veinte aos debido al movimiento tan lento de
Saturno (Jack, 1997: 3).
La segunda manera de representacin proveniente de Oriente se constituye en las
ilustraciones del tratado astronmico-astrolgico del Liber introductorious, efectuado entre
1243 y 1254 por Miguel Escoto, para el emperador Federico II (1194-1250) (Ulloa, 2010:
69-71). En este periodo, en el nivel pictrico, los dioses planetarios no tenan mucho
parecido a los dioses del final de la poca clsica. Las imgenes que se creaban eran, entre
otros medios, nuevas creaciones tomadas de descripciones que se encontraban en distintos
textos. Escoto tom inspiracin de los planetas rabes, los cuales venan a su vez de la
Antigua Babilonia, lugar originario de la adoracin a los planetas (Panofsky y Saxl, 1933:
242, 244). Edgar Ulloa (2010: 69-71) escribi que Fritz Saxl encontr una serie de
caractersticas que relacionaban las representaciones rabes de los planetas con las de
Miguel Escoto, y a su vez que el Liber introductorius posea como fuente la antigua
Babilonia:
234

Mars and Venus are, of course, the warrior and the lovely maiden; Saturn appears as a
queer personality, half peasant, half warrior; Jupiter is described as a high judge with all
the paraphernalia of his office; and Mercury stands for the ecclesiastical profession he
appears in the costume of a bishop. (Saxl, 1970: 31)
[Marte y Venus son, por supuesto, el guerrero y la hermosa doncella, Saturno
aparece como una personalidad extraa, mitad campesino, mitad guerrero; Jpiter se
describe como un juez con toda la parafernalia de su cargo, y Mercurio refleja profesin
eclesistica que aparece en el traje de un obispo. (Traduccin del autor de esta
investigacin.)]
223

Las imgenes de los planetas no han conservado su apariencia tradicional en Escoto, ms
bien asumieron cargos distintos, como Saturno que se ha representado como un guerrero, y
Jpiter como un erudito o Jurista, entre otros; todos vestidos en indumentarias
altomedievales contemporneas. Estos cargos como el de guerrero o jurista venan de la
antigua Babilonia, as Jpiter era Marduk, y Saturno tomaba la forma de Nergal. Tales
encarnaciones llegaron a suplantar a principios del Trecento las ilustraciones carolingias de
la Aratea (Ulloa, 2010: 69-71). La influencia babilnica se explica a travs del Ghaya, el
cual lo conoci Escoto por medio del Picatrix (Ulloa, 2010: 71-73),
224
que conservaba
descripciones de las deidades planetarias oriundas de la antigua Babilonia, donde por
ejemplo el planeta Mercurio tena el nombre de Nabu, dios de la escritura, y por ello era
presentado como escriba (Duits, 2011: 3).
Entonces, la forma en que debemos entender a los planetas durante los siglos XIII y
XIV, los cuales suplantaron a los tipos clsicos de los manuscritos carolingios de la Aratea,
no debe ser como una simple desorientacin de su tradicin clsica, sino como nuevas
elaboraciones derivadas de concepciones orientales antiguas (Panofsky y Saxl, 1933: 145).
Despus de un tiempo estos seres se coordinaron con los rasgos de la sociedad cristiana,
esta adaptacin de los seres paganos a los estados cristianos se le debe en gran medida a
Miguel Escoto, quien le proporcion a los planetas un aspecto mucho ms contemporneo
(Saxl, 1970: 28-31).

235

En conclusin, este documento se presenta como una sntesis de tres de las rutas
visuales astrolgicas por las cuales la Antigedad lleg a sobrevivir, a saber: los tratados
ilustrados derivados del poema de Arato, las formas de representacin nacidas de los
prototipos de manuscritos rabes y sus copias occidentales, y las figuras provenientes del
Liber Introductorius de Miguel Escoto. Estas tres vas estn enmarcadas en la tradicin
fsica propuesta por el historiador el arte Jean Seznec, autor que valor el proyecto que
Warburg haba llevado a cabo sobre esbozar los caminos de migracin que los dioses
griegos realizaron durante el medioevo hasta el Renacimiento. Que nos inclinramos por
desarrollar esta tradicin se debe a que con ella podemos aumentar nuestro conocimiento
respecto de ciertos documentos e imgenes que el mismo Aby Warburg utiliz a lo largo de
sus investigaciones. Gracias a Seznec se vuelven claros distintos puntos por los cuales los
dioses pasaron que fueron apenas mencionados por el hamburgus, y logramos conocer otra
serie de fuentes que resultan necesarias para que tales trayectos fuesen efectivos en cuanto
al proyecto superviviente de la Antigedad.

236

237

Apndice 3: Planetenkinderbilden
225

El llamado Calendario Baldini fue en los escritos de Aby Warburg uno de los
productos de la imprenta ms importantes, especialmente la 1 y 2 edicin de los Hijos del
Planeta Venus (Figs. 46-47) (cf. supra: 101-102, 108, 116-118, 129-130, 177-179, 195).
Aparte de estos grabados atribuidos a Baccio Baldini, en muchos casos el hamburgus se
vali del tema de los hijos planetarios para discutir las conexiones que se establecieron
entre el ser humano y los astros en el Renacimiento. Quisiramos por esta razn tratar
brevemente en qu consisti este tipo de composiciones que hicieron incursin en las artes
plsticas, atendiendo principalmente lo expuesto por Fritz Saxl, Rembrandt Duits y
Breanne Herrera.
Los Hijos de los Planetas muestran a los siete planetas personificados como
deidades, en conjunto con sus hijos planetarios, que personificaban tanto las influencias
como las actividades asociadas a cada planeta. Iconogrficamente, es hasta el siglo XIV
que descubrimos el tema de los Hijos de los Planetas (Herrera, 2012: II). La popularidad de
estas obras queda demostrada por la cantidad de impresiones renacentistas que se han
encontrado.
Lo ms seguro es que los Hijos de los Planetas provengan de textos rabes. El
historiador del arte Fritz Saxl se refiri a dos puntos de transmisin para este tema: en el
primer punto puso los frescos de Palazzo della Ragione en Padua (Fig.129), plasmados
originalmente por Giotto di Bondone (c. 1266/1267-1337); de acuerdo con el historiador,
estos trabajos tienen como modelo la disposicin arbiga de las actividades humanas
ligadas a los planetas, donde cada acto tiene su propio espacio definido (Duits, 2011: 7). En
el segundo punto situ las ilustraciones de 1406 del pitre dOtha de Christine de Pisan
(Fig.132), como los modelos para la mayora de manuscritos que se sirvieron del tema de
los Hijos de los Planetas (Herrera, 2012: 61-62). En las imgenes de Pisan vemos la tpica
representacin de los planetas entronizados encima de los humanos, tanto los dioses
astrolgicos como sus hijos comparten un solo escenario (Duits, 2011: 7). Esta
composicin tiene su similitud a una serie de representaciones religiosas, como el Juicio
238

Final, algunos temas del Apocalipsis, o el Descendimiento del Espritu Santo (Panofsky y
Saxl, 1933: 146).
La caracterizacin procedente de Pisan continu su desarroll en el arte del Norte de
Europa. Las composiciones de finales del siglo XV empezaron a distinguirse de las
imgenes del pitre dOtha: predomin la observacin de la vida diaria, lo que le provey
rasgos de arte de gnero a este tema. Adems, en las imgenes alemanas, comenzamos a
encontrar a los dioses planetarios subidos en caballos, como si fueran hacia un torneo. Los
Hijos de los Planetas alcanzaron a los grabadores Florentinos, quienes introdujeron nuevos
motivos a la imagen, por ejemplo, se sirvieron de los carri trionfali de Petrarca (cf. supra:
48-49), con lo que sustituyeron el trono del Planeta por un carruaje, tal como lo vemos en
los Hijos de los Planetas de Baccio Baldini (Figs.46-47 y Figs.61-62). El uso de carros
triunfales en este tipo de imgenes se difundi a su vez en el Norte de Europa (Panofsky y
Saxl, 1933: 245-247). Cada uno de los planetas, excepto la Luna y el Sol, gobierna dos
meses, lo que implica por consiguiente que est relacionado con dos signos zodiacales (en
este caso, la Luna y el Sol poseen un signo zodiacal cada uno). Generalmente, en los Hijos
de los Planetas, advertimos a los signos del zodiaco uno a cada lado del planeta (Fig.95 y
Fig.103); en el caso de las representaciones donde hay carros triunfales, los signos se
encuentran en las ruedas del carruaje (Figs.46-47 y Figs.61-62). La presencia de los signos
zodiacales en la representacin de los planetas refuerza el carcter astral del mismo
(Warburg, 2005z: 459-460).
En conclusin, es hasta el siglo XIV que nos topamos con los Hijos de los
Planetas, su mayor difusin se dio por medio del arte de la estampa. Como posible origen
estn las descripciones rabes referentes a los hijos planetarios; los puentes de transmisin
por los que pudieron haberse introducido al imaginario europeo son los frescos del Pallazo
della Ragione, en Padua, y el pitre dOtha de Christine de Pisan. El modelo de Pisan se
propag de tal manera que es el que ms conocemos hoy en da, los hijos se sitan debajo
de su padre o madre planetarios. Posteriormente, por causa de la influencia italiana
encontramos variaciones en el tema, como la insercin de carri trionfali que actan como
tronos de los demonios planetarios; es bajo esta forma que los llegamos a distinguir en las
imgenes producidas por el mtico Baccio Baldini de dicho tema.
239

Apndice 4: Registro de grabados utilizados por Aby Warburg en sus escritos y en el
Atlas Mnemosyne
Ao Artculo Grabado Panel del Atlas
1893 El Nacimiento de Venus y la Primavera
de Sandro Botticelli: Una investigacin
sobre las representaciones de la
Antigedad en el primer Renacimiento
italiano.
1: Primavera, de la Hypnerotomachia
Poliphili, de Francesco Colonna,
2: Giuliano a los pies de Palas, de la
Giostra, de Angelo Poliziano, grabado
en madera, 1513.
3: Grabado en madera del Ninfale, de
Giovanni Boccaccio, 1568.
4: Grabado en madera de Constanza e
Biagio, de Bernardo Giambullari, 1556.
5: Maestro ferrars, La Muerte de
Orfeo, grabado en metal, c. 1470-1480.
6: Grabado en madera de la
Representazione de Santa Dorotea,
1554.
7: Atribuido a Baccio Baldini, Hijos del
planeta Venus, del llamado Calendario
Baldini, 1 edicin, grabado en metal, c.
1464.
1465.
(5): Panel 41: Pathos de la destruccin
[cfr. Panel 5] Sacrificio. La ninfa como
bruja. Liberacin de la expresin Cfr.
DB 429.
(7, 8): Panel 39: Botticelli. Estilo ideal.
Baldini 1. y 2.. Amor antiguo. Palas
como bandern de torneo. Imgenes de
Venus. Apolo y Dafne : transformacin.
Cuerno de Aquelous.
1895 El vestuario de los intermezzi de 1589:
Los diseos de Bernardo Buontalenti y
el Libro de Cuentas de Emilio de
Cavalieri.
1: Agostino Carracci, Escena del
intermedio primero de 1589, grabado en
metal, c. 1590.
2: Agostino Carracci, Escena del
intermedio tercero de 1589, grabado en
metal, c. 1590.
3: Epifanio dAlfiano, Escena del
intermedio segundo de 1589, grabado en
metal, c. 1592.
4: Epifanio dAlfiano, Escena del
intermedio cuarto de 1589, grabado en
metal, c. 1592.
5: Crculo de Mantegna, Tarocchi, serie-
E, Ferrara, grabados en metal, c. 1465.
6: Crculo de Mantegna, Tala, grabado
del Tarocchi, serie-E, Ferrara, c. 1465.
7: Grabado en madera del Practica
Musica, de Gaffurius, 1496.
8: Atribuido a Baccio Baldini,
Calendario Baldini, 1 edicin, grabados
en metal, c. 1464.
9: Atribuido a Baccio Baldini,
Calendario Baldini, 2 edicin, grabados
en metal, c. 1465.
10: Triunfo de Baco y Ariadne, grabado
en metal, c. 1480-1490.
(5): Panel 50-51: Divisin y
manejabilidad. Musas. Virtudes y vicios.
Sistema armnico. Elevacin. Bailarinas
sobre la tumba.
(8): Panel 38: Estilo mixto en relacin
con la Antigedad. Vida cortesana.
Simbolismo del amor. Etapa anterior a
Botticelli en la relacin con la
Antigedad. El tapiz, sustituido por
grabados (caza). Cofrecillos de amor.
Distancia en la declaracin de amor:
castigo de Amor. Noli me tangere.
Frialdad castigada (Nostagio) y corazn
devorado. Triunfo de Amor. Guerra de
calzas y Quaresima, italiana. Paris y
Helena en el estilo mixto. Baldini 1.
versin Sol.
Panel 39: Botticelli. Estilo ideal. Baldini
1. y 2.. Amor antiguo. Palas como
bandern de torneo. Imgenes de Venus.
Apolo y Dafne : transformacin. Cuerno
de Aquelous.
(9): Panel 39: Botticelli. Estilo ideal.
Cuerno de Aquelous.
(10): Panel 40: Irrupcin del
temperamento antiguo. Representacin
continuada (Cmo entrada triunfal de
figuras antiguas? : friso). Matanza de
los inocentes : madre enfurecida?
Exceso de frmulas pticas.
1898 Sandro Botticelli. 1: Triunfo de Baco y Ariadne, grabado
en metal, 1480-1490.
1899 Crnica pictrica de un orfebre 1: Baccio Baldini, La Lucha por el (1): Panel 38: Estilo mixto en relacin
240

florentino. Calzn, grabado en metal, c. 1460-1480. con la Antigedad. Vida cortesana.
Simbolismo del amor. Etapa anterior a
Botticelli en la relacin con la
Antigedad. El tapiz, sustituido por
versin Sol.
1901 Arte flamenco y arte florentino en el
crculo de Lorenzo de Medici hacia
1480.
1: Baccio Baldini, La Lucha por el
Calzn, grabado en metal, c. 1460-1480.
1464.
1465.
4: Danza moresca, grabado en metal, c.
1475-1490.
(1, 4): Panel 38: Estilo mixto en
relacin con la Antigedad. Vida
cortesana. Simbolismo del amor. Etapa
anterior a Botticelli en la relacin con
la Antigedad. El tapiz, sustituido por
versin Sol.
(2, 3): Panel 39: Botticelli. Estilo ideal.
Cuerno de Aquelous.
1902 El arte del retrato y la burguesa
florentina: Domenico Ghirlandaio en
Santa Trinit, los retratos de Lorenzo de
Medici y su familia.
1: Compadre del violn, del Morgante,
de Luigi Pulci, grabado en madera,
1500.
planeta Mercurio, del llamado
Calendario Baldini, 1 edicin, grabado
en metal, c. 1465.
en metal, c. 1465.

1903 El Entierro de Cristo de Rogier van der
Weyden en los Uffizi.
1: Maestro E.S, Piet, grabado en metal,
c. 1450-1467.

1905 Intercambios artsticos entre el norte y el
sur en el siglo XV.
1: Baccio Baldini, La Lucha por el
Calzn, grabado en metal, c. 1460-1480.
2: Maestro de las Banderolas, La Lucha
por el Calzn, grabado en metal, 3er
cuarto del siglo XV.
3: Atribuido a Baccio Baldini, Lorenzo
de Medici y Lucrezia Donati, grabado en
metal, c. 1465-1480.
4: Atribuido a Baccio Baldini, Amor
vengado, grabado en metal, c. 1465-
1480.
5: Martin Schongauer, San Sebastin,
grabado en metal, c. 1469-1474.
(1, 4): Panel 38: Estilo mixto en
relacin con la Antigedad. Vida
cortesana. Simbolismo del amor. Etapa
anterior a Botticelli en la relacin con
la Antigedad. El tapiz, sustituido por
versin Sol.
(2): Panel 32: Caricatura. Baile con la
mujer en el centro. Voeu du Paon.
Quaresima. Vasos de los monos.
Caricatura de los monos. Baile de las
mujeres alrededor de las calzas. [cfr.
Danza del sacerdote, muerte de Orfeo].
Herramienta como vehculo.
(3): Panel 39: Botticelli. Estilo ideal.
Cuerno de Aquelous.
1905 Acerca de las imprese amorose en las
ms antiguas estampas florentinas.
1: Atribuido a Baccio Baldini, Lorenzo
de Medici y Lucrezia Donati, grabado en
(1, 3-4): Panel 39: Botticelli. Estilo
ideal. Baldini 1. y 2.. Amor antiguo.
241

metal, c. 1465-1480.
2: Atribuido a Baccio Baldini, Judith,
en metal, c. 1465.
en metal, c. 1465.
Palas como bandern de torneo.
Imgenes de Venus. Apolo y Dafne :
transformacin. Cuerno de Aquelous.
1905 Durero y la Antigedad Italiana. 1: Maestro Ferrars, La Muerte de
Orfeo, grabado en metal, 1470-1480.
2: Muerte de Orfeo, grabado en madera
de Metamorphosis, de Ovidio, 1497.
3: Andrea Mantegna, Bacanal con
sileno, grabado en metal, c. 1485.
4: Andrea Mantegna, Batalla de
Tritones, grabado en metal, c. 1470.
5: Alberto Durero, Hrcules (Efecto de
los Celos), grabado en metal, 1498.
6: Alberto Durero, Hrcules, grabado en
madera, c. 1496.
7: Alberto Durero, La Gran Fortuna,
DB 429.
(4): Panel 49: Sentimiento contenido de
triunfo (Mantegna). Grisalla: el cmo
de la metfora.
(5): Panel 57: Frmula ptica de
Durero. Mantegna. Copias. Orfeo.
Hrcules. Rapto de mujeres. Jinetes
arrolladores en el Apocalipsis. Triunfo.
(7): Panel 48: Fortuna. Smbolo
discutido del hombre que se libera
(Kaufmann).
1907 La ltima voluntad de Francesco
Sassetti.
1: Atribuido a Baccio Baldini, La
Fortuna, grabado en metal, c. 1460.
(Kaufmann).
1908 El mundo de los dioses antiguos y el
primer Renacimiento en el norte y en el
sur.
1: Crculo de Mantegna, Venus, grabado
en metal del Tarocchi, serie-E Ferrara,
c. 1465.
2: Crculo de Mantegna, Mercurio,
grabado en metal del Tarocchi, serie-E,
Ferrara, c. 1465.
3: Grabados del Eyn nyge Kalender,
calendario impreso por Stephan Arndes
en Lbeck, 1519.
4: Maestro ferrars, La Muerte de
Orfeo, grabado en metal, c. 1470-1480.
6: Alberto Durero, Melencolia I,
grabado en metal, 1514.
(1-2): Panel 50-51: Divisin y
sobre la tumba.
(3): Panel 59: Desplazamiento de los
planetas hacia el norte.
DB 429.
(6): Panel 58: Cosmologa en Durero.
1908 Acerca de las imgenes de los dioses
planetarios en un calendario en bajo
alemn de 1519.
1: Mercurio, grabado en madera del Eyn
nyge Kalender, calendario impreso por
2: Saturno, grabado en madera del Eyn
3: Crculo de Mantegna, Mercurio,
Ferrara, c. 1465.
4: Crculo de Mantegna, Saturno,
Ferrara, c. 1465
5: Portada del Libro delle sorti, de
Lorenzo Spirito, impreso por Steffan
Arndes, Paul Mechter y Gerhard von
Bren, 1482.
6: Saturno, grabado en madera del Libro
delle sorti, de Lorenzo Spirito, impreso
por Steffan Arndes, Paul Mechter y
Gerhard von Bren, 1482.
7: Hans Burgkmair, Mercurio, de la
serie de Los Siete Planetas, grabado en
(1-2, 7): Panel 59: Desplazamiento de
los planetas hacia el norte.
(3-4): Panel 50-51: Divisin y
sobre la tumba.
(5-6): Panel 23a: El slido regular
como microuniverso en el juego de
dados. El hojeo de libros como lectura
del universo (Libro e la suerte, Lorenzo
Spirito) [faltan libros geomnticos]
Lorenzo Spirito : transicin al Norte.
Representacin de la rueda de Fortuna
como hado ineluctable.
(Kaufmann).
1909 Arte religioso y cortesano en Landshut. 1: Crculo de Mantegna, Tarocchi, serie-
2: Hans Burgkmair, Mercurio, de la
serie de Los Siete Planetas, grabado en
sobre la tumba.
242

en Lbeck, 1519.
(2-3): Panel 59: Desplazamiento de los
1912 Arte italiano y astrologa internacional
en el Palazzo Schifanoia de Ferrara.
2: Pgina de Aries del Astrolabium
Planum impreso por Ratdolt, editado
por Engel, grabado en madera, 1488.
4: Los hijos de Venus, grabado en
madera, borgon, 1460.
1464.
1465.
sobre la tumba.
(5-6): Panel 39: Botticelli. Estilo ideal.
Cuerno de Aquelous.
1914 La aparicin del estilo ideal a la antigua
en la pintura del primer Renacimiento.
1: Antonio Pollaiuolo, Lucha de
desnudos, grabado en metal, c. 1465-
1470.
2: Grabado en madera de Histoire de la
Destruction de Troye la Grant, de
Jacques Millet, 1484.
3: Despus de Pollaiuolo, Hrcules y los
Gigantes, grabado en metal, Siglo XV.
4: Triunfo de Baco y Ariadne, grabado
en metal, 1480-1490.
(2): Panel 35: Antigedad alla franzese.
Hrcules, Paris (rapto) Paris (juicio)
Orfeo. Venus c. Gracias (astrolgico!)
Polixena. Antigedad borgoona.
Herosmo antiguo. Intercambiar
Marte [panel 35] y Helena [panel 24]!!
1920 Profeca pagana en palabras e imgenes
en la poca de Lutero.
1: Grabado el Horscopo de Lutero, en
Tractatus astrologicus, Lucas Gaurico,
1552.
2: Saturno, grabado en madera del Eyn
3: Crculo de Mantegna, Saturno,
Ferrara, c. 1465.
4: Erhard Schn, frontispicio del
Nativitt-Kalender, de Leonhard
Reymann, grabado en madera, 1515.
5: Pgina de la portada de Libellus
consolatorius, de Georg Tannstetter,
grabado en madera.
6: Portada del Prognosticatio, de Johann
Carion, grabado en madera, 1521.
7: Pgina de la portada y ltima pgina
de Prognostica, de Paulus von
Middelburg, grabado en madera, 1484.
8: Georg Lemberger, Jpiter y Saturno,
grabado en madera de Weissagungen, de
Johann Lichtenberger, 1527.
9: Grabado en madera de Diciembre, del
Kalender, Augsburgo: Schnsperger,
1490.
10: Georg Lemberger, Los dos monjes,
grabado en madera de Weissagungen, de
Johann Lichtenberger, 1527.
11: Los dos monjes, grabado en madera
en Mainz, edicin de Lichtenberger,
1492.
12: Escorpio, 11-14 grados, grabado en
madera del Astrolabium Planum,
impreso por Ratdolt, editado por Engel,
1488.
13: Los dos monjes, grabado en madera
sobre la tumba.
(20, 23, 25): Panel 58: Cosmologa en
Durero.
243

de Propheceien und Weissagen
Doctoris Paracelsi, Joh. Lichtenberger,
M. Joseph Grnpeck, Joan. Carionis,
Der Sibylleri un anderer, 1549.
14: Lutero con una hoz y una rosa,
grabado en madera de Wunderlich
Weissagung, de Osiander y Hans Sachs,
1527.
15: Lutero con una hoz y una rosa,
grabado de Vaticiana Joachim, 1515.
16: Jpiter, Saturno, Sol, grabado de
Vaticiana Joachimi, 1515.
17: El Papa burro, grabado en madera
de Lectiones memorabiles, de Johan
Wolf, 1608.
18: El Monje becerro, grabado en
madera de Lectiones memorabiles, de
Johan Wolf, 1608.
19: Hans Holbein el Jven, Hrcules
Germanicus, grabado en madera, 1522.
20: Alberto Durero, La Profeca de
Ulsenius, grabado en madera, 1496.
21: Alberto Durero, La Cerda de
Landser, grabado en metal, 1496.
22: La cerda monstruosa de Landser,
grabado en madera con texto de
Sebastian Brant, 1466.
23: Alberto Durero, Melencolia I,
grabado en metal, 1514.
24: Jpiter y Saturno, grabado de
Propheceien und Weissagen Doctoris
Paracelsi, Joh. Lichtenberger, M.
Joseph Grnpeck, Joan. Carionis, Der
Sybillen und anderer, 1549.
25: Alberto Durero, La Sagrada
Familia, grabado en madera, c. 1504.
1925 The Franz Boll Lecture 1: Grabados del Eyn nyge Kalender,
en Lbeck, 1519.
2: Grabados del Astrolabium Planum,
1488.
3: Grabado del Astrolabium Planum,
impreso por Emmerich von Speyer,
1494.
1926 Astrologa orientalizante 1: Grabados del Astrolabium Planum,
1488.
calendario impreso por Stephan Arndes,
en Lbeck, 1519.
sobre la tumba.
1927 Fiestas mediceas en la corte de los
Valois en los tapices flamencos de la
Galleria degli Uffizi.
1: Favor Worn, grabado en madera,
1565.

244

245

Notas

Introduccin

1
Para la comprensin del uso de la estampa por parte de Warburg y su funcin, en el nivel metodolgico, en
la liberacin astrolgica, es necesario el uso especfico de una serie de artculos escritos por el historiador
hamburgus. Estos son: El Nacimiento de Venus y la Primavera de Sandro Botticelli: Una investigacin
sobre las representaciones de la Antigedad en el primer Renacimiento italiano de 1893; El vestuario de los
intermezzi de 1589: Los diseos de Bernardo Buontalenti y el Libro de Cuentas de Emilio de Cavalieri de
1895; Sandro Botticelli de 1898; Crnica pictrica de un orfebre florentino de 1899; Arte flamenco y
arte florentino en el crculo de Lorenzo de Medici hacia 1480 de 1901; El arte del retrato y la burguesa
florentina: Domenico Ghirlandaio en Santa Trinit, los retratos de Lorenzo de Medici y su familia de 1902;
Arte flamenco y primer Renacimiento florentino: Estudios de 1902; El Entierro de Cristo de Rogier van
der Weyden en los Uffizi de 1903; Intercambios artsticos entre el norte y el sur en el siglo XV de 1905;
Acerca de las imprese amorose en las ms antiguas estampas florentinas de 1905; Durero y la Antigedad
Italiana de 1905; La ltima voluntad de Francesco Sassetti de 1907; El trabajo campesino en los tapices
flamencos de 1907; El mundo de los dioses antiguos y el primer Renacimiento en el norte y en el sur de
1908; Acerca de las imgenes de los dioses planetarios en un calendario en bajo alemn de 1519 de 1908;
Arte religioso y cortesano en Landshut de 1909; Arte italiano y astrologa internacional en el Palazzo
Schifanoia de Ferrara de 1912; La aparicin del estilo ideal a la antigua en la pintura del primer
Renacimiento de 1914; Profeca pagana en palabras e imgenes en la poca de Martn Lutero de 1920;
The Franz Boll Lecture de 1925; Astrologa orientalizante de 1926; Fiestas mediceas en la corte de los
Valois en los tapices flamencos de la Galleria degli Uffizzi de 1927; y la Introduccin al Atlas Mnemosyne
(proyecto inconcluso en el que se encontraba trabajando el autor hasta el da de su muerte) realizada por Aby
Warburg en 1929, la cual, a pesar de no ser un documento oficial, es decir, publicado por aprobacin de
Warburg, es el texto ms cercanos que tenemos a una explicacin del Atlas por parte de su autor.
A su vez, tambin resulta necesario el uso de una serie de paneles del Atlas Mnemosyne. Estos son
los paneles 23a, 32, 35, 38, 39, 40, 41, 48, 49, 50-51, 57, 58, 59.
2
Historiador de arte alemn. En 1920 lleg a la Universidad de Hamburgo (inaugurada en 1919), y fue el
primer estudiante en escribir una disertacin bajo la tutela de Erwin Panofsky (1892-1968), supervisada por el
filsofo Ernst Cassirer (1874-1945). A finales de la dcada de 1920 Wind regres a Hamburgo, y tom un
trabajo como asistente de investigacin en la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg (K.B.W.). Wind
mantuvo una relacin cercana con Aby Warburg, lo que lo acerc a la Kulturwissenschaft (Ciencia de la
cultura) del historiador hamburgus. Wind fue clave para el traspaso de la K.B.W. a Londres, y junto con
Rudolf Wittkower (1901-1971), fund el Journal of the Warburg Institute en 1937, el cual, en 1939, pas a
llamarse Journal of the Warburg and Courtauld Institutes (Sorensen, 2013c).
3
Gertrud Bing contribuy al desarrollo del Instituto Warburg y lleg a ser la directora del mismo. En 1922
empez a trabajar como bibliotecaria en la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg (K.B.W.), biblioteca
creada por Aby Warburg, quien estaba hospitalizado por una condicin mental en esos momentos en el
Sanatorio Bellevue en Kreuzlingen, Suiza. A partir de su ingreso en la biblioteca, ella fue una de las personas
ms cercanas a Warburg y a su trabajo por el resto de su vida. En 1924 se convirti en la asistente personal de
investigacin de Warburg. La K.B.W. abri oficialmente en 1926. Junto con Fritz Saxl, y a partir de la toma
del poder alemn por parte del partido Nazi en 1933, Gertrud Bing traslad la K.B.W. a Londres, y form el
Instituto Warburg. Bing fue directora del instituto en Londres entre 1957-1959 (en 1959 Gombrich pasa a ser
el director del Instituto). Bing se enferm en 1964 mientras trabajaba en el Instituto y muri un mes despus
(Sorensen, 2012a).
4
Creador del mtodo iconogrfico. En 1914, en la Universidad de Freiburg escribi su disertacin bajo la
direccin del historiador del arte Wilhelm Vge (1868-1952), respecto de la teora artstica de Alberto Durero,
la cual fue publicada al ao siguiente en Berln. En 1920, Panofsky fue llamado a presidir el departamento de
historia del arte en la recin establecida Universidad de Hamburgo. Su primer estudiante graduado fue Edgar
Wind. En la dcada de 1920 en Hamburgo Panofsky se relacion con Fritz Saxl, con quien public en 1923
una monografa respecto del grabado Melencolia I (1514) de Durero. Tambin cre lazos con Aby Warburg y
246

el filsofo Ernst Cassirer, todo esto dentro del ambiente de la K.B.W. (Kulturwissenschaftliche Bibliothek
Warburg) y la Universidad de Hamburgo. Entre 1931 y 1932 el historiador realiz una visita a los Estados
Unidos, representando la K.B.W, y empez a dar clases en la Universidad de Nueva York. Panofsky regres a
Alemania en el verano de 1933 para supervisar examinaciones orales y disertaciones, en 1934 emigr de
manera permanente a los Estados Unidos. Despus de un ao de dar clases en la Universidad de Nueva York,
el historiador pas a ser profesor en la Escuela de Estudios Histricos del recin fundado Instituto para
Estudios Avanzados de Princeton, Nueva Jersey. En 1939 Panofsky public Studies in Iconology; Humanist
Themes in the Art of the Renaissance, libro en el cual argumentaba la distincin entre iconologa e iconografa
(Sorensen, 2013d).
5
Fritz Saxl fue profesor y bibliotecario en el Instituto Courtauld, adems fue uno de los protagonistas, junto
con Gertrud Bing, de la movilizacin de la K.B.W. a Londres. En 1911 Saxl conoci a Aby Warburg. Entre
los aos 1912-1913, el historiador de arte estudi textos medievales de astrologa y mitologa en Roma. En
1913 se uni a la K.B.W. en Hamburgo como bibliotecario. Warburg se convirti en su mentor, y Saxl
empez a utilizar la metodologa de su mentor, donde vea la historia del arte como la transmisin del mito
pagano a travs de la literatura y el arte de los periodos medievales y renacentistas. En 1921, Saxl decidi
convertir la Biblioteca Warburg en un instituto de investigacin, decisin que tom sin Warburg (pero con la
aprobacin del mismo) debido a que su mentor se encontraba internado en el Sanatorio Bellevue. Saxl pas a
ser el primer director del Instituto Warburg (Sorensen, 2012b).
6
Biblioteca Warburg para la Ciencia de la Cultura.
7
1 edicin en francs, publicada en el 2002.
8
Publicado originalmente en 1970, la segunda edicin es la de 1986.
9
Gombrich fue un historiador del arte austriaco. Inici sus primeros estudios en la Universidad de Viena en
1928, donde tuvo como profesor a Julius von Schlosser, con quien escribi su disertacin respecto de la
arquitectura manierista de Giulio Romano. A travs de Schlosser, Gombrich conoci al curador y
psicoanalista Ernst Kris, el cual a su vez lo introdujo a Fritz Saxl, el director del Instituto Warburg en
Londres. Ernst Kris recomend a Gombrich al Instituto, el cual le proporcion una beca de dos aos en 1936,
donde el historiador asisti a Gertrud Bing en la preparacin de los papeles realizados por Aby Warburg para
su publicacin. Despus de la muerte de Fritz Saxl en 1948, el nuevo director del Instituto, Henri Frankfort,
nombr a Gombrich como profesor en el Instituto. En 1959 pas a ser director del mismo (Sorensen, 2013a).
10
En 1971, Edgar Wind public una resea annima titulada On a recent Biography of Warburg, en The
Times Literary Supplement, que se refiere al libro publicado por Gombrich. En este texto Wind (1993a: 106)
describe el mtodo de Warburg como un mtodo de demonstracin compacta, donde distintas disciplinas se
fusionan como instrumentos para resolver un problema histrico particular. El historiador alemn critica a
Gombrich por ponerle demasiada atencin a los textos no publicados de Warburg, ya que estos son
fragmentos, bocetos y obras inacabadas; y es a partir de estos trabajos que Gombrich, segn Wind, crea una
imagen tortuosa del hamburgus. En cambio, los artculos publicados y por lo tanto acabados de Warburg son
los que menos se consideran como parte integral del carcter del historiador (Wind, 1993a: 107).
11
J. Duncan Berry, en The Fortunes of Aby Warburg, artculo publicado en el 2000 en The New Criterion,
critica la seleccin de Kurt W. Forster como el introductor de la edicin en ingls del volumen de los escritos
de Warburg, esto por razn de que Forster sita la Ciencia de la Cultura (Kulturwissenschaft) de Warburg
como el ancestro de lo que hoy conocemos como Estudios Culturales, que es una disciplina totalmente
distinta a lo propuesto por Warburg (Duncan, 2000: 30).
12
Kurt W. Forster escribi la introduccin para la edicin en ingls del libro, en 1999. Esta misma se utiliza
para la edicin en espaol del 2005.
13
Como veremos en la investigacin, se crea errneamente que en el Renacimiento fue Italia la nica que
difundi su cultura y arte por las distintas regiones de Europa. Warburg not que en el Quattrocento Italiano
haba un intercambio cultural entre Italia y el Norte de Europa el cual no era unidireccional, sino que era
mutuo; es decir, el estilo cortesano flamenco era del gusto de los italianos y era transmitido, entre otros
vehculos, por medio del grabado.
14
Traduccin del autor de la presente investigacin.
15
16
La 1 edicin es en francs.
247

17
Esto es una traduccin casi textual de la nota traducida al ingls, que estaba escrita originalmente en
alemn: Iconology of the interval: Art historical material towards an evolutionist psychology of the
oscillation between the positing of causes as images and as signs. (Warburg en Gombrich, 1986: 253).
18
En realidad Popper nunca lleg a creer en una ciencia absoluta, como el positivismo poda pensar, ya que l
argumentaba que la base emprica de la ciencia objetiva nunca es firme, lo que esta ocupa es firmeza
suficiente para soportar, de manera temporal, la teora a proponer (Popper, 2004: 106):
La ciencia no es un sistema de enunciados seguros y bien asentados, ni uno que avanzase firmemente hacia un estado final.
Nuestra ciencia no es conocimiento (episteme): nunca puede pretender que ha alcanzado la verdad, ni siquiera el sustituto de sta que es
la probabilidad. Pero la ciencia tiene un valor que excede al de la mera supervivencia biolgica; no es solamente un instrumento til:
aunque no puede alcanzar ni la verdad ni la probabilidad, el esforzarse por el conocimiento y la bsqueda de la verdad siguen
constituyendo los motivos ms fuertes de la investigacin cientfica. (Popper, 2004: 259)
19
El filsofo de la ciencia Imre Lakatos (1983: 190) se refiri a Popper y el tema del psicoanlisis, en el cual
estamos de acuerdo. Popper exigi a los freudianos honestidad cientfica, y estos se negaron a decir bajo qu
condiciones abandonaran sus supuestos bsicos, esto prueba la deshonestidad intelectual que habra en Freud:
La regla bsica de Popper es que el cientfico debe especificar por adelantado las condiciones
experimentales en que abandonar incluso sus supuestos ms fundamentales. (Lakatos, 1983: 189)
20
De acuerdo con Lakatos (1983: 15): [] en un programa de investigacin progresivo, la teora conduce a
descubrir hechos nuevos hasta entonces desconocidos. Sin embargo, en los programas regresivos las teoras
son fabricadas slo para acomodar los hechos ya conocidos.
21
De acuerdo con Popper (2004: 38) no se puede negar la existencia de ideas metafsicas que han ayudado a
la ciencia, adems de que: la investigacin cientfica es imposible sin fe en algunas ideas de una ndole
puramente especulativa (y, a veces, sumamente brumosas): fe desprovista enteramente de garantas, desde el
punto de vista de la ciencia, y que en esta misma medida- es metafsica. (Popper, 2004: 38).
Por otro lado, Lakatos (1983: 65) escribi que los programas de investigacin cientfica consisten en
reglas metodolgicas: algunas de ellas nos dicen que rutas de investigacin deben ser evitadas (heurstica
negativa), y otras nos dan los caminos que debemos seguir (heurstica positiva). La heurstica negativa de un
programa no permite que sometamos a falsacin el centro firme del mismo (Lakatos, 1983: 66). El centro
firme por lo tanto es irrefutable (por decisin provisional), lo que le da carcter metafsico, las []
influencias metafsicas, externas, se convierten aqu en el centro firme interno de un programa. (Lakatos,
1983: 145). En un programa de investigacin debemos de preocuparnos por el cinturn de proteccin del
mismo (esbozado por la heurstica positiva), el cual se conforma de las hiptesis auxiliares creadas para
proteger el centro firme. (Lakatos, 1983: 144-145).
22
O que Warburg permiti publicar.
23
De acuerdo con Popper (2004: 255-256) es posible evitar utilizar los conceptos de verdadero y falso. No
ocupamos decir que una teora es falsa, sino que est contradicha por una serie de enunciados bsicos
aceptados. En vez de hablar que una teora es cierta, podemos decir que ha sido corroborada, es decir, que se
ha contrastado con un sistema de enunciados bsicos (sistema aceptado hasta una fecha concreta), y que ha
sobrevivido a una falsacin (o a muchas): [] la corroboracin no es un valor veritativo; o sea, no puede
equiparrsela a los conceptos de verdadero y falso. (Popper, 2004: 257).

Captulo 1: El constructo conceptual de Aby Warburg dirigido al proceso de lucha por la
liberacin astrolgica

24
El trabajo fue presentado el 8 de diciembre de 1891 en la Facultad de Estrasburgo, para el ttulo de Doctor
en Filosofa. Fue aprobada hasta el 5 de marzo de 1892. Ese mismo ao el texto fue publicado por Leopold
Voss, pero est fechado en 1893 (Warburg, 2005a: 333).
25
La nocin de empata relacionada a la psicologa y esttica proviene de los textos de Robert Vischer (1847-
1933), hijo de Friedrich Theodor Vischer (1807-1887), especialmente el ber das optische Formgefhl
(1873) [Sobre el Sentido ptico de la Forma: una contribucin a la Esttica] (Traduccin del autor de la
presente investigacin a partir de la traduccin en ingls que se encuentra en Magdalena Nowak (2011: 303-
304)).
Warburg se refiri a este libro en el prefacio de su tesis doctoral, ya que fue su fuente principal para
estudiar la empata (Einfhlung) (Wind, 1993: 109). Vischer habl de la Imitationen der Perzeption [la
248

imitacin de la percepcin] (traduccin del autor de la presente investigacin), que significa que la percepcin
es una actividad mimtica (Ekardt, 2011: 109). La empata implica la participacin activa por parte del
espectador en una obra de arte u otras formas visuales; se daba una experiencia de intercambio entre el cuerpo
del espectador y el objeto percibido. El significado del arte entonces recae en la recepcin y en el recipiente,
no necesariamente en el objeto, hay un nfasis a las emociones del espectador hacia el objeto (Nowak, 2011:
303-304). Warburg crey que la impresin de movimiento se genera a partir de la percepcin que ocurre al
momento de ver la representacin pictrica de una figura en movimiento. Los movimientos que percibimos
son imitaciones, son mediaciones entre sujeto y objeto; la sensacin generada a travs de la percepcin replica
la forma del objeto percibido (Ekardt, 2011: 109).
La participacin activa por parte del espectador est asociada a lo fsico, le proporciona la capacidad,
en el nivel emocional, de animar objetos inanimados. Para realizar esto se necesita del impulso mimtico: la
similitud y armona entre el sujeto y objeto activa el sentimiento de empata en el sujeto, la mmesis nos
ayuda a identificarnos con el objeto lo que hace que le transmitamos nuestro sentimiento al mismo. El cuerpo
humano es el que nos da la medida para asimilarnos al objeto. Por medio de la imaginacin podemos entrar a
la relacin mutua emptica con el objeto, lo que hace que este tenga un valor emocional (Nowack, 2011: 305).
26
Ya desde 1889 Warburg haba empezado a formularse su tema de tesis, en donde en primera instancia le dio
ms nfasis al ropaje en movimiento como parte de la caracterizacin psicolgica de los personajes; el
historiador plante la siguiente pregunta: Cul es la conexin entre la vida del periodo y la forma que el ser
humano es representado en su arte, y cmo esto se conecta con la visin individual de la vida? (Gombrich,
1986: 50-51). Esto est ntimamente ligado a la conexin que estableci Warburg entre el arte y las formas de
desarrollo de la civilizacin humana.
27
Giostra significa Justa, que hace referencia al tpico combate medieval que se realizaba entre dos
contendientes, generalmente en caballo y con lanza.
28
El texto se empez a escribir en 1476 y queda inconcluso en 1478 por razn de la conspiracin Pazzi y el
asesinato de Giuliano. En el primer libro se describe el reino de Venus; en los otros dos se haba de la ninfa
que debe de convertir al amor al cazador Giuliano (Warburg, 2005a: 113-114).
29
Jacob Burckhardt (1985a: 141-143) escribi que la literatura tanto griega como latina result, en muchos
casos, de mayor importancia que los restos artsticos y las ruinas propias del mundo antiguo. La literatura
grecolatina pas a ser fuente de todo conocimiento en la poca. A pesar del conocimiento de autores antiguos
en Italia desde el siglo XIV, es en el siglo XV que se inici una serie de descubrimientos y la organizacin
sistemtica de bibliotecas, con la realizacin de copias y la constante traduccin del griego. Tal era la
importancia que Niccol Niccoli (1364-1437), miembro del crculo de amigos de Cosimo de Medici El Viejo
(1389-1464), invirti toda su fortuna en comprar libros, y cuando se qued sin nada, los Medici le
proporcionaron las sumas necesarias para sus fines. Poggio, que fue en parte agente de Niccol, encontr
varios textos en las abadas del Sur de Alemania (Saint Gall, por ejemplo), entre ellos seis discursos de Marco
Tulio Cicern (106 a.C-43 a.C) y trabajos de Marcos Manilio (Siglo I d.C), como el Astronomicon.
30
El problema de la expresin lleg a ser tan importante en Warburg que en la K.B.W. hay una seccin
respecto de la psicologa de la expresin, y entre los primeros libros podemos encontrar el de Charles Darwin
La Expresin de Emocin en Animales y Hombres (Landauer, 1984: 28).
31
Este texto se tradujo al italiano por A. Giorgetti, se llamaba Il costumi teatrali per gli intermezzi del 1589:
I disegini di Bernardo Buontalenti e il libro di conti di Emilio de Cavalieri, en Atti dellAccademia del R.
Instituto Musicale di Firenze, en 1895. Sin embargo, para la versin del texto que estamos utilizando en la
presente investigacin, el traductor se bas en el texto alemn original de Warburg, publicado en Die
Erneurung der Heidnischen Antike (Warburg, 2005c: 376).
32
Emblemas, traduccin del autor de la presente investigacin.
33
Este artculo fue traducido al italiano por Giovanni Poggi, y publicado en 1905 en la Rivista dArte como
Delle imprese amorose nelle pi antiche incisioni fiorentine (Warburg, 2005l: 346).
34
[] es as como aparecen las Victorias de los arcos de triunfo romanos, o aquellas mnades danzantes
que, conscientemente irritadas, se encuentran por primera vez en las obras de Donatello y Fillippo Lippi.
(Warburg, 2005l: 140).
35
[] in the case of Pollaiuolo, so too in the workshop of Ghirlandaio, ancient sculpture worked like an
illustrated academic textbook on the expression of intensified human pathos. (Warburg, 2001: 24). [[] en
el caso de Pollaiuolo, as como en el taller de Ghirlandaio, la escultura antigua funcion como un cuaderno
249

acadmico ilustrado respecto de la expresin del pathos humano intensificado.] Traduccin del autor de la
presente investigacin.
36
Pathosformel en singular, es decir: frmula pattica o frmula del pathos.
37
De acuerdo con Simn Noriega (2006: 294-295):
Podramos decir [] que los pathosformeln vienen a ser, ni ms ni menos, que la memoria visual de la historia. El
pathosformel de la ninfa, por ejemplo, naci en la Grecia antigua, aluda a la juventud y la alegra, pero tambin la tragedia del gnero
humano, y reapareci con una fuerza prodigiosa en el arte florentino del renacimiento. (Noriega, 2006: 294-295)
38
De acuerdo con Anna Guillemin (2008: 612) este es el ao en que Durero empez a representar temas
clsicos y estudiar artistas clsicos.
39
Estos trabajos sern tratados de manera ms detallada en el captulo 2 y 3.
40
El historiador remonta el modelo tanto del grabado y el dibujo a una obra que ahora est seguramente
perdida, pero su carcter queda confirmado en el jarrn (Warburg, 2005m: 401).
41
42
43
En el apartado La lucha por la liberacin, nos referiremos de forma detallada respecto de lo que propona
Schmarsow.
44
Schmarsow se encontraba en esos momentos realizando una campaa para la fundacin del Instituto
Alemn para la Historia del Arte en Florencia (Kunsthistorisches Institut in Florenz). Para probar el deseo y
factibilidad de tal empresa el historiador junt ocho estudiantes de varias universidades para seminarios sobre
Masaccio y la escultura Italiana; en este grupo se encontraba Warburg (Gombrich, 1986: 40).
45
46
Todo el ciclo de frescos no fue realizado nicamente por Cossa, Ercole de Roberti (c. 1451-1496) y
Cosimo Tura (c. 1430-1495) tambin participaron (Buruca, 2003: 18).
47
Los cuales explicaremos en el siguiente apartado La moda alla franzese y la moda allantica.
48
Erwin Panofsky (1987: 294) expuso en el captulo Alberto Durero y la Antigedad de su libro El
significado en la artes visuales, que el Norte, en principio, no lleg a tener contacto directo con la
Antigedad, las ideas entre ellos resultaban muy distintas y chocantes entre s; por lo tanto, el Norte de
Europa necesit de un intermediario para comprender a la Antigedad, y este fue el Renacimiento temprano
italiano; cmo se dio la aproximacin a este movimiento del Sur?: a travs de Alberto Durero. El historiador
alemn escribi que las obras realizadas a finales del siglo XV y a principios del XVI por Durero marcan el
inicio del estilo del Renacimiento en el Norte. El artista vio la Antigedad como un reino que deba de
reconquistarse; pretenda educarse en la visin clsica respecto de la fuerza expresiva y la belleza inherentes
al cuerpo humano. A partir de los viajes que hizo a Italia, logr recoger el conocimiento para poder realizar su
programa renacentista, su reconquista (Panofsky, 1987: 263-264).
49
Fritz Saxl (1970: 107-108) expuso que en 1505 Durero vuelve a ir a Italia, donde se queda hasta 1507. En
este segundo viaje la colonia alemana en Venecia le pidi pintar un retablo para el altar de la Iglesia de San
Bartolomeo. Un dibujo hecho para esta pintura muestra los cambios estilsticos por los que el artista pas, y
hace notar la fusin entre el estilo alemn y el italiano. La mirada y los labios abiertos llevaban una expresin
derivada de los modelos antiguos, el cabello, y el rostro redondeado venan de Alemania.
50
Adems, gracias a Saxl (1970: 107-108) sabemos que Durero conoci las teoras de Leonardo da Vinci y
empez a estudiar los tratados italianos respecto de la belleza ideal.
51
El rasgo astrolgico lo veremos ms adelante, por ahora nos enfocaremos en las diferencias e intercambios
entre el estilo allantica, y el estilo alla franzese.
52
Existe la posibilidad de que tambin pertenezca a Baccio Baldini, o al crculo de Baccio Baldini.
53
54
En una carta de Warburg hacia su hermano Max, del 16 de Abril de 1924, el historiador se refiri a la visita
que le hizo el filsofo neokantiano Ernst Cassirer el 10 de abril de 1924. Warburg le habl a Max de sus
estudios de 1912 respecto del Palacio Schifanoia, donde postulaba una psicologa histrica de la expresin
humana, sin embargo, despus de su reunin con Cassirer, transform esta idea en una Teora general del
movimiento humano como fundamento de una ciencia general de la cultura. (Binswanger y Warburg, 2007:
197)
55
56
Traduccin del autor de la presente investigacin
250

57
Estos tapices se encuentran en el Palazzo Doria, el cual abri sus puertas para los participantes del Dcimo
Congreso Internacional de Historia del Arte, que se llev a cabo en 1912 (Warburg, 2005x: 275). Fue en este
congreso que Warburg present su conferencia Arte italiano y astrologa internacional en el Palazzo
Schifanoia de Ferrara (Warburg, 2005w: 547).
58
A los cuales nos referiremos con mucho mayor detenimiento en los captulos 2 y 3.
59
El Orfeo fue la primera obra de Angelo Poliziano, y uno de los ms antiguos dramas italianos. La primera
vez que se represent fue en 1471 en Mantua.
60
Ya el historiador del arte austriaco Julius von Schlosser (1866-1938) le haba dado importancia a estas
imgenes (Maniura, 2009: 413)
61
Los Benintendi fueron discpulos de Andrea Verrocchio, y [] durante generaciones dirigieron al servicio
de la Iglesia una solicitada fbrica de voti, motivo por el cual se les conoca con el nombre de Fallimagini.
(Warburg, 2005g: 151)
62
[] su retrato colgaba en la iglesia de Via San Gallo con las mismas ropas que llevaba el da en que asesinaron a su hermano
Giuliano y con las que l, habindose salvado malherido, se mostr despus al pueblo desde una ventana; tambin se le poda ver sobre la
puerta de la Annunziata vestido con el lucco, el traje de gala florentino; y, por ltimo, Lorenzo envi un tercer exvoto de agradecimiento
en cera a la iglesia de Maria degli Angeli en Ass. (Warburg, 2005g: 151)
63
Los historiadores del arte Alois Riegl (1858-1905) y Heinrich Wlfflin (1864-1945) estaban preocupados
por demostrar la autonoma de la Historia del arte, deseaban liberarla de la historia de la civilizacin
propuesta por Burckhardt. Esta separacin de mtodos entre Historia del arte e historia cultural proviene de
una sensibilidad artstica de una poca (finales del siglo XIX), que crea en que para considerar la obra de arte
debamos ignorar la naturaleza y significado de su tema principal, y nada ms concentrarnos en la pura visin
de la misma. Esto implica una teora del desarrollo autnomo del arte, en donde todo el proceso es visto
solamente en trminos de forma y no contenido; la forma es el factor constante del arte que podemos
encontrar a travs de la historia. Esta es la base de la teora del Kunstwollen de Riegl, donde la historia del
arte no se preocupa en trazar los orgenes y destinos de las obras como vehculos de contenido, sino en el
aislamiento de la forma y los cambios de la misma a travs del tiempo, lo que va de acuerdo con la historia
del arte segn Wlfflin (Wind, 1993c: 21-23).
64
De acuerdo con Jacob Burckhardt (1985a: 150) Petrarca fue uno de los autores que contribuy a la
introduccin de la Antigedad en el Quattrocento, ya que el escritor personific la Antigedad al haber
imitado todos los gneros de la poesa latina, a su vez, escribi epstolas que eran tratados sobre distintos
temas de la misma.
65
Petrarca y Boccaccio haban creado en sus escritos una lista de representantes de toda clase los cuales
deban acompaar y rodear a la figura alegrica en la festividad. Ejemplo de este tipo de listas las podemos
ver en el canto que la poetisa Cleofe Gabrielli, de Gubio, le hizo al duque Borso dEste (1413-1471)
(Burckhardt, 1985b: 312-313): Le da por escolta siete reinas (justamente las artes liberales), con las cuales
sube a un carruaje, y adems una multitud de hroes, los cuales, para evitar confusiones, llevan el nombre
escrito en la frente; siguen a continuacin todos los poetas clebres y luego los dioses, pero stos en carruaje.
(Burckhardt, 1985b: 312-313).
66
Gombrich (1986: 63) crey que la importancia que le dio a esto el hamburgus fue a partir de la conexin
que tuvo este con el movimiento realista de su tiempo. Courbet (1819-1877) deca que no poda pintar un
ngel ya que nunca haba visto uno. Que Botticelli viera una ninfa nos permite explicar su inclinacin a la
forma de representacin que vemos en sus obras.
67
Este texto refiere a la inauguracin dada por Warburg del ciclo de conferencias de invierno en el saln de
estudios del Kunsthistorisches Institut, el 29 de Octubre de 1927 (Warburg, 2005z.2: 285).
68
Tpica alegora medieval donde se muestra una lucha entre las virtudes y los vicios.
69
Para la Mneme social ver el apartado respecto de la La lucha por la liberacin (cf. supra: 64-91)
70
Esta idea tambin fue apoyada por Burckhardt (1985a: 130). Ciertamente la Antigedad grecorromana se
posicion como fuente de cultura en Italia desde el siglo XIV, pero esta ya haba influido de manera parcial al
resto de Europa en la Edad Media. Por ejemplo, con la Aratea de Leiden (vid. Apndice 2: 229-235), sabemos
que bajo Carlomagno sucede un renacimiento en el nivel cultural respecto de los eventos culturales de los
siglos VII y VIII (renovatio carolingia). Al mismo tiempo, en el Norte de Europa la arquitectura hered las
bases formales de la Antigedad, y el conocimiento en los conventos se vieron influenciados por autores
romanos. S, la Antigedad tom fuerza y retorn en su forma ms clsica en Italia desde el siglo XIV, pero
251

esta nunca desapareci, y se encontr desde antes del Quattrocento en distintas manifestaciones de las
sociedades europeas de la Edad Media.
71
La moralizacin de Ovidio deviene por el hecho de que muchos de los fragmentos del autor se pueden
relacionar perfectamente con lo relatado en el Antiguo Testamento, por ejemplo: en las Metamorfosis de
Ovidio se hace referencia a la creacin y al diluvio, los cuales tienen su correspondencia con los textos
bblicos (Reynolds, 1971: 5).
72
Tambin llamados Mitgrafo Vaticano I, Mitgrafo Vaticano II y Mitgrafo Vaticano III, respectivamente.
73
En el Mitgrafo Vaticano III encontramos descripciones respecto de Saturno, Cibeles, Jpiter, Juno,
Neptuno, Pluto, Proserpina, Apolo, Mercurio, Palas, Venus, Baco, Hrcules, Perseo y los doce signos del
cielo. (Elliott y Elder, 1947: 203).
74
El cual ha sido identificado a la vez con el Maestro Albrico, cannico de San Pablo cuyo nombre aparece
hacia 1160 (Pepin, 2008: 9).
75
El Ovidius Moralizatus no debe de confundirse con el Ovide moralis, texto compuesto a inicios del siglo
XIV por un autor desconocido francs, el cual tambin pertenece a este proceso de cristianizacin de los temas
mitolgicos (Bing y Rougemont en Warburg, 2005w: 547) El Ovide moralis est dividido en quince libros,
igual que las Metamorfosis de Ovidio. Cabe aclarar que en muchos casos el autor francs no se bas en esta
fuente, a travs de las notas en los mrgenes de las pginas podemos ver los otros autores que ha utilizado,
como Higino, Servio, Estacio, Chretien de Troyes, Benoit de Saint-Maure, los Integumenta Ovidi y la Biblia.
(Franco, 1997: 144-145).
76
Petrarca tuvo una copia del Mythographus III, y Boccaccio hizo uso de la misma. Su importancia se da
debido a que el mitgrafo se sirvi de muchas ms fuentes mitolgicas que los otros dos mitgrafos (I y II); a
saber: Fulgencio, Servio, Macrobio, Marciano Capella, los comentarios de Remigio sobre Capella, Prudencio,
Psalmos, Cicern, Higino, Rufino, e Isodoro. En las interpretaciones del Mitgrafo tercero las divinidades
antiguas estn en el punto ms alto de su transformacin en cuanto a smbolos de la virtud y el vicio (Elliot y
Elder, 1947: 204)
77
Esto ha generado una serie de confusiones. Como hemos dicho anteriormente se cree que Albrico,
Alexander Neckham, y el Mitgrafo Vaticano III son una misma persona. En 1831, el Prefecto de la
Biblioteca Vaticana Angelo Mai public por primera vez los tres Mitgrafos (Pepin, 2008: VII). En uno de los
manuscritos que Mai utiliz para reconstruir tales compilaciones mitogrficas se encontraban en realidad dos
textos: El Mitgrafo Vaticano III bajo el nombre de Liber Ymaginum deorum, y el trabajo ilustrado llamado
Libellus Imaginibus Deorum; el cual fue visto como una versin abreviada del primero. Pero gracias a Seznec
llegamos a saber que el Libellus es una derivacin del Liber Ymaginum, compuesto dos siglos despus (Pepin,
2008: 9).
78
Respecto de estos tres productos artsticos nos referiremos con mucho ms profundidad en los captulos 2 y
3.
79
En la presente investigacin, el uso de los paneles del Atlas va a predominar en el captulo 3.
80
Las distinciones que hizo Warburg relativas a astrologa, astronoma y cosmologa, son en sumo ambiguas.
Lo que l llam cosmologa aplicada sera, en realidad, astronoma aplicada. Debemos tener presente que
hasta la llegada del De revolutionibus orbium coelestium (1543), tratado escrito por el astrnomo Nicols
Coprnico (1473-1543), no se establecieron en Europa las condiciones tericas necesarias para que se pudiera
superar el hiato cosmologa-astronoma. Uno de los puntos ms altos de este programa de superacin se
concret con Johannes Kepler (1571-1630), con sus textos Astronomia Nova (1609) y el Harmonices Mundi
Libri Quinque (1618). (cf. Kuhn, T. S. (1995). The Copernican Revolution. Planetary Astronomy in the
development of Western Thought. Cambridge, Massachusetts, and London: Harvard University Press.)
81
Jean Seznec (1961: 40-50) escribi que la teora del macrocosmos y microcosmos encuentran su aplicacin
en la medicina. Se deba de recordar, a la hora de tratar un paciente, que de acuerdo con el principio griego de
melothesia, la anatoma y fisiologa se encontraban gobernadas por estrellas. Cada uno de los signos
zodiacales gobernaba sobre alguna parte del cuerpo, y cada planeta sobre ciertos rganos y miembros del
cuerpo. Gombrich (1986: 201) expuso que el uso del macrocosmos y el microcosmos es simplemente una
imagen ms que el ser humano crea para as poder controlar el caos y dar orden a lo que sucede en su entorno;
as, se conceba al universo como un organismo y al hombre como una conexin de este.
82
83
Para ver la diferencia que hay entre la astrologa y la astronoma, ver el Apndice 1: 223-227.
252

84
Las atribuciones astrolgicas asociadas con los planetas se pueden encontrar en el texto de Teucro; su
secuencia empieza con Marte (Herrera, 2012: 13).
85
En The Franz Boll Lecture (1925) Warburg (2010c: 172) agradeci el rescate realizado por Boll de la
Sphaera Barbarica, ya que este pasaba a ser un instrumento para la psicologa de la causalidad, tanto la que
refera a la causalidad monstruosa que haca uso de la imagen, como la causalidad matemtica. El historiador
expuso que sin el texto de Boll no hubieran sido posibles una serie de avances que el mismo pudo realizar en
sus investigaciones.
86
En el texto Warburg se refiri a este libro como Astrolabium Magnum. Aqu utilizaremos el nombre
Astrolabium Planum el cual es el empleado en textos posteriores del historiador (The Franz Boll Lecture de
1925) y en las fuentes externas al trabajo del mismo.
87
Respecto del Astrolabium nos referiremos de manera ms detallada en el captulo 2 y 3.
88
Hay otra edicin impresa en 1494 por Emmerich von Speyer en Venecia la cual ser de gran relevancia en
el momento en que nos refiramos a Franz Boll y su exlibris en el captulo 2 (Warburg, 2010c: 171-172).
89
Tres sistemas astronmicos distintos se desarrollaron de manera independiente en la Antigedad temprana:
el zodiaco en Mesopotamia, las mansiones lunares en India, y los decanos en Egipto. Cuando Egipto se
hizo parte del mundo helenstico, los signos zodiacales mostraron una divisin en tres decanos de 10 grados
cada uno (Son 12 signos zodiacales, cada uno contiene un mes; por signo zodiacal hay 3 decanos, los cuales
dividen el mes en 3, por lo tanto son un total de 36 decanos). Los decanos vuelven aparecer en la astrologa de
la India, como dreskana, y regresan en un disfraz oriental a occidente como elementos de gran importancia
en la iconografa de la Edad Media tarda y el Renacimiento (Neugebauer, 1955: 47).
90
Los lapidarios llegaron a Espaa desde la India y Arabia (vid. Apndice 2: 229-235), en ellos se explicaba
la influencia que los decanos ejercan sobre diferentes tipos de piedras. En 1260, en la corte de Toledo de
Alfonso el Sabio, a partir de los lapidarios, resurgieron distintos autores griegos relacionados a la filosofa
natural helenstica (Warburg, 2005w: 421).
91
El horscopo lo podemos definir como la representacin grfica de la esfera celeste (la esfera astral) en un
momento especfico y en relacin con un horizonte determinado. Esta fue una de las actividades ms
importantes de la astrologa. Por medio de tablas, reglas y almanaques, entre otros, se pretenda determinar las
longitudes eclpticas del Sol, la Luna y los dems planetas, entre otros (vid. Apndice 1: 223-227). La
representacin grfica divida la esfera celeste en casas celestes: doce divisiones que individualmente
representan un aspecto de la vida del ser humano (Casulleras, 2009: 47): El transcurso de movimiento diurno
hace circular diariamente la esfera celeste y su contenido por las doce casas de modo que, dependiendo de la
hora, la influencia de un elemento determinado se ejercer principalmente sobre las circunstancias de la vida
representadas por una u otra casa. (Casulleras, 2009: 47). El horscopo se establece segn los signos solares.
Sabremos bajo qu signo nos encontramos en determinado momento al observar en cul grado de la banda
zodiacal se encuentra el Sol. El sol viaja por los 30 grados de cada signo zodiacal (Barton, 2003: 90).
Tenemos evidencia del horscopo relacionado con la astrologa desde el Siglo IV, Tamsyn Barton
(2003: 30) propuso que esta se desarroll en Mesopotamia, la cual tuvo contacto con Grecia despus de la
conquista de Persia por parte de Alejandro Magno. Con Alejandro, los mtodos y datos babilnicos de
astronoma y astrologa fueron absorbidos por los griegos.
Para realizar un horscopo (carta astral) el astrlogo debe primer revisar el tiempo y la locacin
geogrfica del evento (nacimiento o fundacin de una ciudad por ejemplo), seguidamente introduce esta
informacin en las casas celestes para determinar el grado del signo zodiacal que se encontrara en la cspide
de cada una de las 12 casas. Estos grados son marcados en la carta astral. Una vez hecho esto el astrlogo
debe determinar el grado en el que cada planeta se pudo haber encontrado alrededor de la eclptica en ese
momento especfico, con esto cada planeta puede marcarse dentro de la casa en donde se encuentra su
posicin. Por razn de las distintas velocidades de los planetas podemos encontrarlos muchas veces en
conjuncin en el mismo grado en el cielo, o que estn muy cerca unos a otros; esto hace que sea posible
encontrar varios planetas en una sola casa, y a su vez hace que veamos casas vacas de planetas (Quinlan-
McGrath, 2013: 37).
92
Kristine Lippincot (2001: 159-162) hace notar que la conexin que establece Warburg entre Perseo y los
decanos y grados representados tanto en el Astrolabium Planum como en la Tabula Bianchini es incorrecta.
Lippincot lo confirma primero en el hecho de que la figura del Astrolabium Planum no es un decano, sino
solo un aspecto del regidor planetario de los primeros diez das del mes. As, este personaje es solo una
mscara que usa el planeta para actuar, y no un decano en su derecho. Seguidamente Lippincot nota que
253

Warburg entendi de manera incorrecta el estudio de Franz Boll de los textos Griegos de la sphaera
barbrica, esencial para la interpretacin que nos ofrece el historiador sobre el Palacio. Esto tiene que ver con
el Zodiaco de Dendera (Fig.37). Boll not que en este zodiaco las constelaciones Egipcias han sido afectadas
por formas Greco-Romanas. Que el zodiaco de Dendera posea a su alrededor la representacin de 36 decanos
egipcios hizo que Warburg creyera que haba una conexin entre las constelaciones Griegas y la imaginera
egipcia. Pero en realidad Boll quiso mostrar cmo los dos sistemas tenan tan poco en comn. Adems, Boll
vio que las constelaciones greco-romanas o ptolemaicas que surgen con el primer decano de Aries son Cefeo
y Eridano, no Perseo. No hay, hasta el momento, fuente medieval o clsica que asocie a Perseo con los
primeros grados de Aries.
93
Este mismo hombre se presenta como el primer decano del lapidario de Alfonso X (Warburg, 2005w: 422).
94
La cita del texto fue extrada por Warburg del Sphaera de Boll.
95
Kristin Lippincot (2001: 163) realiza aqu una correccin. A pesar de ser cierto que los decanos del Palacio
Schifanoia estn basados en una variante de la tradicin de Abu Ma'shar, la herencia clsica de las figuras es
dudosa. En el texto de Ma'shar, los decanos son descritos de acuerdo con tres tradiciones culturales distintas,
la Griega, la Persa y la India. La iconografa de la llamada tradicin Griega est formada por piezas de las
constelaciones ptolemaicas. Entre los decanos Persas, se ven partes de constelaciones similares que se han
modificado un poco por la mitologa de la astrologa persa. Pero las imgenes pertenecientes a la India no
tienen conexin con un antecedente clsico. Son una invencin India, desarrollada en las tradiciones astro-
mitolgicas locales. Warburg estaba en lo correcto al decir que la fuente para el primer decano del palacio
Schifanoia lo fueron las traducciones al latn de Abu Mashar; pero estaba en lo incorrecto al creer que esta
figura deviene de un pasado clsico. Perseo representaba para Warburg un emblema de ciencia e iluminacin.
96
El poema didctico de Manilio es el primer trabajo astrolgico en latn, y el primer trabajo astrolgico
clsico que sobrevive en su forma original. El primer libro del que se compone ofrece una descripcin de los
cielos y termina con una discusin de los cometas como presagios. Propone a los babilonios como los
originadores de la astronoma, y a los egipcios como los inventores de la astrologa. En el segundo libro da las
caractersticas de los signos del zodiaco y expone sus relaciones geomtricas. El tercer libro describe las 12
partes, los tiempos de ascenso y a los Seores del Tiempo; explica cmo calcular cunto dura la vida, y
concluye con una discusin de los signos trpicos. El cuarto libro se refiere a las caractersticas de los signos
zodiacales, describe a los decanos y las influencias de algunos de los grados individuales del zodiaco, a su vez
muestra un mapa del mundo con los regentes zodiacales en cada parte, y termina con una discusin de los
efectos de los eclipses en distintos signos. El ltimo libro se refiere a los paranatellonta, o las estrellas que
ascienden y se asientan con los signos (Barton, 2003: 42).
97
Carol V. Kaske (1982: 198) plantea que tal vez deberamos de dirigir nuestra mirada tambin a Marsilio
Ficino, ya que este emple la tradicin mitogrfica de los 12 dioses como guardianes de los signos zodiacales,
y pudo haber influido en la creacin de los frescos del Palacio Schifanoia. Sin embargo la autora no propone
argumentos suficientes para tal hiptesis.
98
Traduccin del autor de la presente investigacin
99
100
Warburg (2005w: 433) pretendi demostrar esto con la consideracin de que los grabados realizados por
Baccio Baldini eran en realidad de Sandro Botticelli. Esta demonstracin y la presuncin de Warburg las
veremos en los captulos 2 y 3.
101
En el apartado relativo a Martn Lutero nos referiremos con mayor detenimiento a la fuerza de la astrologa
en la Reforma. A su vez en los captulos 2 y 3 trataremos de lleno el fatalismo de la cosmologa helenstica en
Alemania, ya que este est ntimamente relacionado con el uso del grabado en Warburg.
102
Jacob Burckhardt (1985a: 30-31) puso de ejemplo a Filippo Mara Visconti (1392-1447), ltimo
gobernante de Miln de la familia Visconti, el cual fue un hombre cuyo pensamiento estaba basado en valores
opuestos respecto de la concepcin del mundo; el gobernante crea en la astrologa y en el fatalismo
adivinatorio, pero tambin rezaba a los santos patronos de la Iglesia, y lea tanto autores antiguos como
novelas francesas de caballera.
103
104
Traduccin de Raquel Diez (1995: 4).
105
Una de las mejores maneras para tal acto es por medio de los talismanes, ya que en ellos se alojaba el
espritu de un astro. El primer libro del Picatrix nos habla de la creacin de talismanes, hechos de tal manera
que realmente se pueda conducir el spiritus en la materia (Ulloa, 2010: 104).
254

106
Tanto Pico como Ficino pertenecieron al crculo intelectual de Lorenzo el Magnfico (Burckhardt, 1985b:
389).
107
La astronoma y astrologa no resultaron problemticas para Melanchthon. El reformador consider la
astronoma la ms alta de las ciencias matemticas, lo que revierte la nocin de que las formas ms puras de la
matemtica son la geometra y la aritmtica en sus formas no aplicadas. Para Melanchthon, la capacidad de la
astronoma en interpretar el mundo natural (astrologa) y decodificar el movimiento de los cielos le posibilita
mostrar la voluntad de Dios; la astronoma puede hacer esto por razn del orden y la armona que la regin
celestial posee, la cual ha sido ordenada por Dios; al descubrir los movimientos de los planetas y las estrellas
para el entendimiento humano, la astronoma es capaz de darnos una percepcin del orden del mundo creado
por Dios (Methuen, 1996: 394). Como Dios cre el cielo, este puede revelar a Dios a los seres humanos: los
cuerpos celestes y sus movimientos reflejan la belleza y regularidad de una mente habilidosa, la cual es la
mente de Dios. Es por razn de que los cielos revelan a Dios que estos deben ser ledos como un mensaje de
Dios al mundo que nos dice como vivir la vida y cmo esta debera ser idealmente vivida. Esto sera la
astrologa para Melanchthon: la regularidad de los movimientos celestiales son el intento de Dios de ayudar
en el planeamiento y desarrollo de las distintas actividades humanas (Methuen, 1996: 395).
108
Respecto de las conjunciones planetarias, sabemos que Melanchthon comparta la idea de que tanto los
cometas como las conjunciones planetarias podan funcionar como presagios de desastres o cambios por
venir. Tales eventos podan ser interpretados como el castigo de Dios a los pecadores, pero Dios es justo y nos
da la seal de que tales castigos van a ocurrir, tales seales aparecen en los cielos, y la astrologa es la
encargada de leerlos (Methuen 1996: 394-395).
109
Esta profeca se basa en las teoras astrolgicas de Abu Mashar (Weinstein, 2011: 40).
110
En 1492, Paulus von Middelburg lo denunci en su Invectiva, que es, probablemente, una de las primeras
denuncias impresas del plagio. No parece haber encontrado respuesta de Lichtenberger, de quien por lo dems
apenas sabemos nada. (Warburg, 2005z: 467)
111
Se sabe de la admiracin que tuvo Melanchthon por el astrlogo porque a comienzos de marzo de ese
mismo ao haba escrito una dedicatoria a Gaurico como el prncipe de toda filosofa en el Norica de
Camerario, adems de agradecerle por una serie de horscopos los cuales le haba enviado por medio de
cartas. Estos horscopos de Gaurico fueron parcialmente recogidos en la edicin veneciana del Tractatus
astrologicus de 1552, del cual hablaremos con mayor profundidad en el captulo 2 (Warburg, 2005z: 452-
453).
112
El historiador mostr la posibilidad de que ambos autores tuvieran como fuente el trabajo realizado por
Paul Middelburg, ya que este viva en Italia y tena una estrecha relacin con el astrlogo italiano (Warburg,
2005z: 471, 473).
113
Cules eran estos cambios? Gaurico deca que Lutero haba nacido a la 1:10 a.m., Pfeyl cambi la hora a
las 3:22 a.m., y Carion defenda el nacimiento a las 9:00 a.m.; los tres mantuvieron el horscopo del 22 de
octubre de 1484 (Warburg, 2005z: 454-455).
114
Correccin realizada por Warburg en las adendas (Warburg, 2005z: 572).
115
116
Ernst Gombrich (1986: 68) escribi que la teora psicolgica dominante en el siglo XIX era el
asociacionismo, en donde se pretenda poder explicar la compleja mente humana en una serie de principios
bsicos. Se considera la mente como una tabula rasa hasta que recibe impresiones a travs de los sentidos;
los residuos de estas quedan en la memoria, y forman la suma total de la vida mental del ser humano. Las
impresiones se pueden asociar, y los lazos entre ellas se pueden conformar con el mundo externo o
distanciarse del mismo. As, el pensamiento, la imaginacin, la religin, el arte, y la ciencia se deban de
poder explicar a travs del modelo de asociacin. La evolucin del ser humano deba de poder ser explicada
con este modelo,
117
Este fue el ttulo original de la conferencia que imparti Aby Warburg, la publicacin del texto sali bajo
el nombre de A Lecture on Serpent Ritual.
118
Warburg fue internado en Jena en 1918, estuvo al cuido de Hans Berger; en 1921 es transferido a la clnica
Bellevue de Ludwig Binswanger (Binswanger y Warburg, 2007: 7).
119
Warburg nunca quiso que la conferencia fuera publicada, de hecho le orden a Fritz Saxl, por medio de
una carta adjuntada al texto mecanografiado escrita cinco das despus de la conferencia (Koerner, 2012: 97),
no comunicarla a nadie aparte de su esposa, su hermano Max, su doctor, y Ernst Cassirer. Warburg deca que
su conferencia era las confesiones de un esquizoide incurable, depositadas en los archivos de curanderos
255

mentales (Freedberg, 2004: 13): This lecture is so formless, and rests on such poor philological foundations,
that the only value it has (and a questionable one it is) lies in its bringing together into view some documents
towards a history of symbolic behavior.This gruesome twitching of a decapitated frogabsolutly not find
its way to print. (Warburg en Koerner, 2012: 97) [Esta conferencia tiene tan poca forma, y se apoya en bases
filolgicas tan pobres, que el nico valor que tiene (el cual es cuestionable) radica en reunir algunos
documentos para una historia del comportamiento simblico.Este horrible temblor de una rana
decapitadaabsolutamente no encuentra su camino a la imprenta.] Traduccin del autor de la presente
investigacin.
120
De acuerdo con Freedberg (2004: 14) esta conferencia pas a ser la justificacin para todos aquellos
escolares que hasta el da de hoy creen que la historia del arte es mejor verla como una antropologa.
121
122
123
One can only imagine how much Warburg would have hated the computer and the internet in
particular. (Freedberg, 2004: 12)
124
En 1921 Fritz Saxl convirti la biblioteca en un instituto de investigacin. Despus de la muerte de
Warburg en 1929, Saxl junto con Gertrud Bing continuaron el desarrollo del mismo (The Warburg Institute,
2013c: parra. 2). A partir del surgimiento del rgimen Nazi, Saxl y Bing realizaron todos los trmites para
transferir el Instituto a Londres, lo cual fue posible gracias a Lord Lee de Fareham, Samuel Courtauld y la
familia Warburg. El instituto se instal primero en la Thames House, en 1934, despus pas, en 1937, a
Imperial Institute Buildings, en South Kensington; es hasta 1944 que se incorpora al Instituto a la Universidad
de Londres (The Warburg Institute, 2013c: parra. 3).
125
Este artculo es un resumen de una charla que dio el investigador en una visita guiada a la Biblioteca
Warburg (Warburg, 2005z.1: 572).
126
127
Esta redaccin no es definitiva debido a que Warburg muri ese mismo ao sin dejar una introduccin
oficial para el Atlas, sin embargo es, hasta el momento, el documento ms cercano a cmo concibi el Atlas el
historiador del arte.
128
Tenemos que recordar que la Edad Media haba logrado transformar la manera de pensar del ser humano,
de modo que la reintegracin de la Antigedad clsica en el Renacimiento no era un simple volver a ese
periodo. El ser humano ya no era pagano, sus gustos y modo y razones de producir haban cambiado. As que
los hombres del Renacimiento en vez de volver a la Antigedad, lucharon por tener una nueva manera de
expresin, que fuese distinta tanto de la clsica como de la medieval pero que le debiera y se encontrase
relacionada con las dos (Ulloa, 2010: 78).
129
Warburg se vio influido por las teoras de Richard Semon (1859-1918), expuestas en su libro de 1908
Mneme, donde se propone una teora fisiolgica de las emociones. Para Semon la memoria era el rasgo
caracterstico que permita la diferenciacin entre la materia viva y la muerta. Cualquier evento que afectara
lo vivo dejaba una huella que Semon lleg a llamar engrama, la cual poda ser revivida por medio del
recuerdo. Warburg vio los engramas como smbolos vivos y propios de cada cultura, y se interes en ver
cmo la civilizacin poda estar afectada por tales smbolos y cmo estos afectaban el carcter y estilo del arte
y la literatura (Manguel, 2005: 412).
130
En una carta dirigida a Karl Vossler del 12 de octubre de 1929 Warburg dice lo siguiente:
[] he podido reunir el material para un atlas de imgenes que, con su colocacin en series [], desplegar la funcin [] de
los valores expresivos antiguos, originariamente impresos a travs de la representacin de la vida en movimiento, interna o externa. Al
mismo tiempo, ser la fundacin de una nueva teora de la funcin memorativa de las imgenes en el hombre [] (Warburg en Didi-
Huberman, 2009: 418).
131
132
Gertrud Bing (1965: 312) escribi que Warburg no ocult su aversin por la manipulacin de las imgenes
antiguas de parte de la tradicin astrolgica, y rehus a creer que esta obtendra el triunfo; por ello Rafael
signific para Warburg el artista que les permitira a los dioses acercarse a lo que fue su poca dorada
olmpica.

256

Captulo 2: El arte de la estampa a lo largo de los escritos de Aby Warburg

133
El Apndice 4 (239-243) de la presente investigacin se conforma de un esquema donde estn registrados
cada uno de los grabados utilizados por Warburg en sus escritos, y su ubicacin en el Atlas Mnemosyne.
134
El texto que haba sido publicado en 1914 era un resumen de la conferencia (Warburg, 2005y: 362).
135
Los grabados no mencionados son: un grabado en Galvano da Milano, un grabado en Fiore e Biancifiore
(Warburg, 2005a: 341); grabados para el Driadeo damore de Luca Pulci (Warburg, 2005c: 393); grabado de
las armas borgoonas encargado por Arnolfini (Warburg, 2005h: 229); estampas del Juicio Final publicadas
en el almanaque Die Sngerfahrt (1818) (Warburg, 2005h: 231); el grabado Hosenkampf en Max Lehrs,
grabado de Maerten de Vos el Joven, grabado annimo a la manera de Crispin de Passe, grabado con el
monograma de Adrian van de Venne, Mercader y monos, grabado italiano, xilografa de Gotha, grabado de
Pieter Brueghel el Viejo (Warburg, 2005k: 362); estampa de Teseo y Ariadna (Warburg, 2005l: 140); grabado
de Rafael Custos, grabado de Jacob Custos (Warburg, 2005r: 566).
136
El otro personaje es Polia, el amor de Polfilo (Lippmann, 1888: 120, 122).
137
Friedrich Lippmann (1888: 120,122) escribi que el paisaje imaginario por el cual camina Polifilo es la
regin del Arte Clsico, as como se percibi en la mente de la sociedad veneciana del siglo XV. El atractivo
de su viaje lo proporciona la misma arquitectura procedente de la Antigedad.
138
Esta es una suposicin que el historiador del arte Friedrich Lippmann (1838-1903) hizo en su texto
Jahrbuch der Kniglich Preussischen Kunstsammlungen, de 1888. Warburg (2005a: 116) la apoy y la
reforz.
139
Vasari dice que la estatua representa a la diosa Pomona (Warburg, 2005a: 103), y as es como se titula la
imagen. Sin embargo, Warburg (2005a: 340), en las adendas, nos habla de que la figura es una Hora.
140
En este caso, el historiador no especific a cul de las dos ediciones haca referencia, es por esta razn que
ponemos en el ttulo del apartado las dos versiones del mismo tema.
141
Musa de la Astronoma.
142
El Tarocchi se conforma de 50 cartas divididas en 5 partes. En la primera vemos las condiciones del ser
humano, en la segunda a Apolo y las Musas, en la tercera las artes y ciencias, en la cuarta los genios y
virtudes, y por ltimo a los planetas y esferas (Hind, 1911: 54). Cada una de las partes est ordenada de
manera jerrquica, como lo podemos ver por ejemplo en la seccin de los planetas, donde las cartas van desde
la Luna hasta la Prima Causa (Lippincott, 1987: 58-59). Hay dos series de impresiones del Tarocchi: la que
encontramos con la letra E, que es la utilizada en el presente trabajo, cuyas imgenes estn grabadas con gran
precisin y acabado; y la que posee la letra S, que fue realizada con una tcnica ms pobre (Hind, 1911: 54).
Las letras las vemos en la esquina izquierda inferior de cada carta; con la E empiezan las condiciones del ser
humano, las dems partes estn divididas en D, C, B y A. La serie-S fue titulada as por razn de que por
motivos que desconocemos la E ha sido reemplazada por una S (Lippincott, 1987: 58-59).
Todava desconocemos la funcin de este mazo de cartas. Para Lippincott, (1987: 59) es dudoso que
haya sido utilizado para la adivinacin, ya que ni siquiera poseemos evidencia de que las cartas legtimas del
Tarot hayan sido utilizadas para tal propsito sino hasta el siglo XVIII. Existe la posibilidad de que tuviese un
fin educativo, o que funcionara como gua de dioses, Musas, Artes Liberales, y dems; como una fuente
iconogrfica (Lippincott, 1987: 60-62).
143
La equiparacin de Apolo con el modo dorio se debi a las equivalencias sucedidas en el siglo X entre los
modos musicales eclesisticos medievales y los modos de los antiguos griegos, en donde, a partir de una
lectura incorrecta del De institutione musica, de Anicio Manlio Torcuato Severino Boecio (c. 480-524 d.C), el
sistema antiguo se cambi casi por entero (Warburg, 2005c: 389).
144
Como vimos en la nota 76, la tradicin de Macrobio sobrevive gracias al Mitgrafo III y por ende a
Bocaccio, entre otros (Warburg, 2005c: 289).
145
Lastimosamente no contamos con la imagen del Palazzo Medici-Riccardi
146
Tampoco tenemos conocimiento de cul fue la imagen encontrada por el historiador en msterdam.
147
No debemos confundir esta Giostra con la escrita por Poliziano.
148
Warburg no especific a cul de las dos ediciones se refera.
149
En el poema de Poliziano se muestra a la Fortuna [] envuelta en un manto blanco, vuela en el vaco
rasgando el aire con alas estridentes, arrastrada de ac para all por las tempestades, y siempre empuando
con sonrisa desdeosa la copa y la brida, smbolos del favor y del castigo. (Panofsky, 2005: 102)
257

150
De acuerdo con Warburg (Stimilli, Warburg y Soo, 2005: 198-199), en el Renacimiento temprano la diosa
con la vela se transform en el smbolo del ser humano que estuviera dispuesto a enfrentarse al destino; es
decir, era el reflejo de la autodeterminacin. La imagen de la Fortuna renacentista posee dos figuras: a la
diosa, y, generalmente, a un hombre el cual maneja el timn del barco. El juego entre los dos personajes recae
en que a pesar de que el hombre tiene opcin de ser partcipe de su destino, no puede deshacerse de los
elementos necesarios para su objetivo: el mstil y la vela. Ambos estn controlados en su totalidad por la
diosa. Entonces, la imagen le proporciona cierto control al ser humano, pero la presencia y poder divino son
inevitables en su futuro. En el grabado de Baldini, el timn lo poseen los Medici, pero para tener grandes
beneficios y fortuna, es necesaria la unin entre una familia y la otra; los Rucellai se convierten en elementos
necesarios para que la unin traiga ganancias.
151
Como veremos en el trabajo de 1912 Arte italiano y astrologa internacional en el Palazzo Schifanoia de
Ferrara, pareciera ser que Warburg cambi la nocin original que tena respecto del grabado de Venus. En el
presente artculo que estamos tratando, el historiador posicion la imagen del Tarocchi como ejemplo de la
manera medieval, sin embargo, al momento de referirse a los elementos antiguos que podemos encontrar en el
fresco de Venus que realiz Francesco del Cossa en el Salone dei Messi del Palacio Schifanoia, Warburg
(2005w: 428) se sirvi de la descripcin de Venus que ofrece el Libellus de Imaginibus Deorum,
especficamente una edicin del norte de Italia realizada hacia 1420 (cf. Cod. Vat. Reg. Lat. 1290. fol. 2r). La
forma en que la diosa est descrita corresponde a la manera en que fue representada en el Tarocchi, lo que nos
quiere decir que la figura del juego de cartas en realidad est personificada segn una tradicin anticuaria.
Warburg termin la relacin al decir: El Olimpo de Albricus [Libellus] se mantuvo vivo de esta manera en
las ilustraciones francesas de los siglos XV y XVI e incluso, en la as llamada baraja del Tarot [Tarocchi] de
Mantegna, que fue grabada en cobre en el norte de Italia en torno a 1465. (Warburg, 2005w: 428).
Es por esto que en la presente investigacin nos inclinaremos a visualizar la Venus del Tarocchi
como una clara representante de la idealizacin anticuaria dentro de la tensin medioevo-Renacimiento, que
podemos encontrar a lo largo de las cartas. En la mencin del grabado en este artculo en especfico dejaremos
la comparacin que realiz el historiador entre Venus y Mercurio.
152
Lo ms seguro es que el Tarocchi fuera un producto que circul en altos estratos intelectuales de la
sociedad, esto por razn de los temas que toca, y por la fineza en que estn realizadas las imgenes. Tal
caracterstica no le quita su rasgo de arte aplicado, pero s delimita su difusin a ciertos sectores ms
especficos.
153
A la cual nos referiremos cuando tratemos el artculo de 1914 La Aparicin del estilo ideal a la antigua en
la pintura del primer Renacimiento.
154
A su vez, en las adendas Warburg (2005r: 565) plante que la introduccin del Tarocchi a Alemania se
pudo haber dado por medio del Archetypus triumphantis Romae, texto antolgico de poetas, oradores e
historiadores romanos recopilados por Peter Danhauser con la supervisin de Sebald Schreyer, e ilustrado con
grabados de Sebald Gallenstorfer (Warburg, 2005r: 565).
155
De acuerdo con Erwin Panofsky y Fritz Saxl (1993: 259), el Mercurio del Tarocchi sigue la descripcin e
imagen del Libellus (Fig.90) (cf. Cod. Vat. Reg. Lat. 1290. fol. 2r) por lo menos en sus accesorios
iconogrficos, como la flauta, el gallo, y la cabeza de Argos. En el nivel iconogrfico, la figura deriva del
Hermes Sphenopogon (Fig.91) copiado por Ciraco de Ancona (c. 1391-c. 1455) de un relieve helenstico del
siglo V a.C (Fig.92). Como hemos visto en la presente investigacin, es bajo esta forma que Mercurio se
difundi y populariz en los pases del Norte de Europa (Panofsky y Saxl, 1933: 258-259); como queda
evidenciado en el Eyn nyge Kalender y en los grabados de los planetas de Burgkmair.
156
A pesar de la mencin de Pollaiuolo, como sucede en el texto de 1905 respecto de Durero y la Antigedad,
no fue hasta 1914, con La Aparicin del estilo ideal a la antigua en la pintura del primer Renacimiento, que
Warburg se refiri explcitamente a los grabados de Pollaiuolo donde se evidencia la retrica muscular.
157
La difusin astrolgica en la imprenta provey predicciones tanto en la meteorologa como en la
agricultura, y propici avisos de corte astrolgico en la medicina y en el da a da del ser humano. La
importancia adivinatoria de las estrellas lleg al punto de instaurarse en espacios pblicos, como relojes
astronmicos, regularmente situados en torres de iglesia, donde poda ofrecer tanto informacin astrolgica
como la hora (Carr y Kremer, 1986: 408).
158
Warburg (2001: 16) crey que el cuadro le perteneca a Gozzoli, pero actualmente la National Gallery de
Londrs, la cual est en posesin de la obra, atribuye la imagen a Zanobi Strozzi (1412-1468).
159
Tanto Helena como Paris tienen similitudes al dibujo del mismo tema atribuido a Finiguerra (Fig.22).
258

160
161
How Heracles beat and conquered twelve giants (Warburg, 2001: 29), traduccin realizada por Matthew
Rampley. [Cmo Heracles derrot y conquist a los doce gigantes] traduccin del autor de la presente
investigacin a partir de la realizada por Rampley.
162
De acuerdo con Ernst Gombrich (1986: 127): In this visin of the history of art the Nympha could
become the very symbol of liberation and emancipation. [En esta visin de la historia del arte la Ninfa
poda convertirse en el smbolo de la liberacin y emancipacin.] Traduccin del autor de la presente
investigacin.
163
Hemos de suponer que esta medalla es la realizada por la escuela de Donatello en el Palazzo Medici, ya
que es de la que tenemos conocimiento que representa el Triunfo de Baco y Ariadne. Gracias a la Base de
datos iconogrfica del Instituto Warburg sabemos que la forma en que Donatello represent el triunfo de los
dioses tiene un modelo Antiguo, el cual lo podemos ejemplificar con un molde de una gema del siglo I d.C
(Fig.101).
164
Warburg (2005z: 446) introdujo un retrato de Johan Carion, realizado por la Escuela de Lucas Cranach.
165
Saturno rige Diciembre con Capricornio y Enero con Acuario (vid. Apndice 3: 237-238) (Warburg,
2005z: 459-460).
166
Este ao coincide con el comienzo de la actividad reformista de Martn Lutero (Warburg, 2005z: 460).
167
1 casa: La vida; 2: el negocio; 3: Los hermanos; 4: Los padres; 5: Los hijos; 6: La salud; 7: El
matrimonio; 8: La muerte; 9: La religin; 10: El gobierno; 11: La beneficencia; 12: La prisin (Warburg,
2005z: 462).
168
En este texto, Reymann argument que es el mismo Dios quien ordena que uno debera prestar atencin a
las estrellas. Este calendario es la prueba de la influencia de la esfera celeste en el orden divino del Dios
cristiano (Carr y Kremer, 1986: 406).
169
Christine Jack (1997: 10) nos dice que los panfletos no fueron la fuente original del pnico de la poca
respecto del diluvio de 1524; en realidad estos productos funcionaron como respuesta a la histeria masiva que
devena de la comunicacin oral.
170
La atencin a los eventos del vaticinio de 1524 se empez a dar con gran fuerza en 1519, esto a pesar de
que se tena conocimiento pblico de la profeca desde hace dos dcadas. Fue mayoritariamente entre 1519 y
1524 que surgieron gran cantidad de panfletos que referan a lo que se poda esperar de tal conjuncin (Jack,
1997: 10).
171
Pronstico y explicacin del gran diluvio (Warburg, 2005z: 462)
172
La Reforma fue quien ms aprovech el medio de la imprenta para sus campaas. Con los panfletos las
preocupaciones teolgicas de los protestantes se difundieron velozmente. Las ilustraciones le proveyeron a la
audiencia una parte visual del mensaje, lo que permiti que la informacin apelara de manera ms directa al
espectador. Las imgenes utilizadas generalmente eran impresiones seculares previamente populares,
adaptadas para que fueran de acuerdo con el texto (Jack, 1997: 19-20).
La Iglesia Catlica respondi a la campaa religiosa de los reformadores, hasta muy tarde no se dio
cuenta de las posibilidades del arte de la imprenta para tal ataque. Por esta razn la mayora de publicaciones
populares catlicas que nos encontramos pertenecen ya a la dcada del 1520. Pero en muchos casos, los
catlicos se sirvieron de imgenes viejas y les aadieron comentarios contemporneos; ejemplo de esto es la
imagen de los dos monjes con los nombres de Lutero y Melanchthon escritos a mano (Jack, 1997: 20-21);
acerca de la cual nos hemos referido en el presente texto.
173
El historiador not que la imagen tiene como referencia un retrato imperial bizantino del siglo XII el cual
posee los mismos motivos, y es conocido como el Orculo Leonino (Warburg, 2005z:477).
174
Por razn de su aparicin en el ro Tiber, el cual pasa por Roma, el Asno-Papa fue identificado con el
papado; esta figura posee tanto rasgos de mula como de serpiente. El ternero monje tiene atributos que lo
asemejaban al vestido del clero catlico. Distintas caractersticas de la criatura significaban crticas para la
Iglesia Catlica, por ejemplo, la lengua sobresaliente era un signo de las mentiras y tonteras que la Iglesia
promova (Jack, 2006: 88-89).
175
Warburg vio la posibilidad de que imgenes como la que se encuentra en Grnpeck (Fig.122), en donde
hay una serie de monstruos de la poca de Maximiliano, fueran fuente directa para la comprensin de los
monstra que lleg a tener Lutero (Warburg, 2005z: 477). La imagen se puede encontrar en un cdice de 1502
de la Biblioteca Universitaria de Innsbruck (Warburg, 2005z: 508).
259

176
Al final de la Antigedad clsica, se desarroll una teora, la cual se basaba en que el cuerpo y mente
humana estaban condicionados a partir de cuatro fluidos: la bilis amarilla, la flema, la sangre y la bilis negra;
estos correspondan a cuatro humores, a saber: el colrico, el flemtico, el sanguneo y el melanclico,
respectivamente. Al llevar a la prctica esta teora, siempre va a ser evidente el predominio de uno de los
cuatro humores sobre los dems en cada ser humano, lo que determinar su personalidad (Panofsky, 2005:
171-172).
177
La bilis negra (Melancola) [] ocasiona la ms temida de todas las enfermedades, la demencia; esta
enfermedad puede aquejar a cualquiera, pero lo melanclicos son por naturaleza su presa ms probable.
(Panofsky, 2005: 173).
178
El De vita coelitus comparanda, libro tercero de De Vita Libri Tres (1489), fue compuesto por Ficino
como un manual de medicina que estaba en funcin de ayudar al intelectual nacido bajo Saturno a evitar el
rasgo negativo del planeta y de la bilis negra, y al mismo tiempo, propiciar su carcter positivo. Ficino
consideraba que no se deba luchar contra Saturno, sino disponerse a l de manera favorable. Para hacer esto
se necesitaba de la magia, a travs de talismanes y rituales musicales (Ulloa, 2010: 101). El uso de talismanes
se dio sobre bases neoplatnicas, lo que permite pensar que los intelectuales del Renacimiento no se servan
de estos artefactos para invocar demonios, sino que a travs de ellos estaban en posibilidad de comprender la
[] naturaleza del Todo, y de los grados por medio de los cuales los reflejos de las Ideas Divinas descienden
al mundo de aqu abajo. (Yates en Ulloa, 2010: 104).
Aby Warburg se refiri al empleo por parte de Ficino de una terapia mixta, sin embargo, en
conformidad con el historiador del arte Edgar Ulloa (2010: 105), podemos considerar que para el filsofo
renacentista:
[] la eficacia de los remedios que hoy en da consideraramos substancialmente mdicos [] provenan de los mismos
influjos csmicos que los talismanes o los conjuros. Es decir, no exista para l la separacin infranqueable que existe para nosotros, ni
siquiera una diferencia clara o real, entre ciencia mdica y magia natural. (Ulloa, 2010: 105).
179
Resulta imperante que, en orden a poder obtener el influjo positivo de Saturno, el intelectual tome en
cuenta todo tratamiento necesario que mitigue la amenaza que el planeta puede presentar a la salud fsica.
Para esto es necesario obtener el influjo de Jpiter (Ulloa, 2010: 109), [] considerado tradicionalmente el
temperator Saturni [] y un astro antonomsticamente propicio y vital. (Ulloa, 2010: 109).
180
La relacin entre las teoras de Agrippa y las de Ficino han sido establecidas histricamente ms all de
duda. Cornelio Agrippa se sirvi del De vita triplici de Ficino para realizar su Occulta Philosophia, texto
escrito en 1510 (Buruca, 2004: 37).
181
De acuerdo con Ulloa (2010: 104):
La magia del Picatrix es eminentemente prctica; se encuentra asentada en la triada intellectus-spiritus-materia y consiste en
controlar o guiar la influencia del spiritus en la materia. Una de las maneras ms adecuadas para lograr esto es por medio de talismanes,
que son materia en la cual el espritu de un astro se ha alojado y dentro de la cual se resguarda. El spiritus desciende de lo superior a lo
inferior donde es capturado []
182
Agrippa se refiri a tres fases de la melancola las cuales pertenecen a un impulso del ser humano hacia al
descubrimiento y reflexin de los grados ms altos de verdad (Buruca, 2003: 37). La primera fase refiere a la
imaginacin, la cual es en este caso ms fuerte que la mente o la razn; en este primer estadio los seres
pueden llegar a ser grandes artistas. La segunda fase donde predomina la razn, es en la cual encontraremos
cientficos, mdicos o estadistas. Por ltimo est la fase donde reina la mente intuitiva, la cual propicia la
posibilidad de conocer los secretos divinos, y ser exclusiva de eruditos en cuanto a teologa. Si tomamos en
cuenta estas fases, podemos considerar la Melancola de Durero como la Melancola del Artista, es decir, la
Melencolia I corresponde a la fase imaginativa del ser melanclico (Panofsky, 2005: 183).
183
Lastimosamente no contamos con la imagen.
184
El comps puede que haga referencia a la geometra. Para la Edad Media Tarda, la Geometra bajo su
concepcin de arte liberal fue considerada como saturnina. Saturno lleg a significar el peso y la medida de
las cosas, por ello la cabida de la Geometra dentro de su regencia. En manuscritos del siglo XV se pueden
encontrar hijos de Saturno que son gemetras; su atributo generalmente es un comps. El Nativitt Kalender
de Reynmann, mencionado en el presente texto, se refera a Saturno como el que significa la geometra entre
las artes (Carr y Kremer, 1986: 420).
Para Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, y Fritz Saxl (1979: 317-318) la idea detrs del grabado
de Durero puede ser la de la Geometra rindindose a la melancola, o bien la Melancola con un gusto por la
geometra. La intencin del artista alemn pudo haber sido la de unir las dos figuras, ars geometrica y homo
melancholicus, en una sola. El resultado de tal sntesis fue el lograr intelectualizar a la melancola, y el
260

humanizar a la geometra. Podemos decir entonces que Durero realiz [] una Melancolia artificialis o
Melancola de Artista. (Panofsky, 2005: 176). Esta idea va de acuerdo con la primera fase del ser
melanclico segn Agrippa (vid. Nota 182), la cual corresponde a la imaginacin, donde los seres pueden
llegar a ser grandes artistas (Panofsky, 2005: 183).
185
[] la tabla numrica mgica cuelga de la pared a la manera de un exvoto en agradecimiento a los
servicios del benvolo y victorioso genio astral. (Warburg, 2005z: 488).
186
El autor se refera a einfghlenden Bildgedchtnisses, que significa memoria visual emptica (Warburg,
2005z: 490). Una memoria expresiva figurativa que es compartida, una memoria social.
187
Lastimosamente no contamos con la imagen.
188
Este artculo es un resumen de una charla que imparti el historiador en una visita guiada a la Biblioteca
Warburg (Warburg, 2005z.1: 572).

Captulo 3: El papel metodolgico del arte de la estampa en la concepcin de Aby Warburg
del Renacimiento como un proceso de lucha por la liberacin astrolgica

189
Dentro de las imgenes, incluiremos el diagrama para una gua ms sencilla a la hora de abordar los
paneles.
190
Cada vez que mencionemos un panel, estableceremos cuales fueron las imgenes que no fueron tratadas en
la presente investigacin.
191
En la presente investigacin no tratamos la siguiente obra de este panel: Maso di Bartolomeo, Centauro,
relieve, Palazzo Medici-Riccardi, 1452 (Fig.a.40.12) (Warburg, 2010a: 70).
192
En la presente investigacin no se trataron las siguientes obras de este panel: Niccol di Giacomo di
Nascimbene, Medea, ilustracin (Fig.a.41.1); Escenas de la historia de Medea, ilustraciones, c. 1450-1460
(Fig.a.41.21-2); Escenas de la historia e Medea, de la Metamorfosis de Ovidio, 1586 (Fig.a.41.3); Mastro
Giorgio, Critas, copa, 1520 (Fig.a.41.5); Georg Pencz, Cristo llama a los nios, grabado, c. 1548
(Fig.a.41.6); Ercole de Roberti, La mujer de Asdrbal conduce a sus hijos al templo ardiendo, pintura, c.
1480-1490 (Fig.a.41.7); Taller de Michele da Verona, Orfeo amansando a los animales, pintura, finales del
siglo XV y comienzos del XVI (Fig.a.41.10); Albrecht Altdorfer, Aquelarre, dibujo, 1506 (Fig.a.41.16)
(Warburg, 2010: 72).
193
Ms ejemplos de estas ilustraciones podemos encontrarlos en el panel 36 del Atlas Mnemosyne (Fig.a.36)
(Warburg, 2010a: 62).
194
En las notas del panel 41 dice textualmente Pathos de la destruccin [cfr. panel 5] Sacrificio. La ninfa
como bruja. Liberacin de la expresin. (Warburg, 2010a: 72),
195
En la presente investigacin no se trataron las siguientes obras de este panel: Andrea Mantegna,
Portaestandarte, pintura, 1484-1494 (Fig.a.49.11); Crculo de Andrea Mantegna, Los senadores, grabado,
1495 (Fig.a.49.12); Andrea Mantegna, La introduccin del culto de Cibeles en Roma, grisalla, 1505/1506
(Fig.a.49.2); Andrea Mantegna y su taller, Juicio de Salomn, grisalla, 1505/1506 (Fig.a.49.3); Andrea
Mantegna, Las heronas romanas Tuccia y Sophonisba, grisalla en bronce, 1505/1506 (Figs.a.49.41-2); Andera
Mantegna, La familia cortesana de Ludovico Gonzaga, fresco, c. 1470 (Fig.a.49.5); Andrea Mantegna, Altar
mayor de San Zeno en Verona con tondo y grisalla, pintura, 1457-1459 (Figs.a.49.61-3) (Warburg, 2010a: 90).
196
En la presente investigacin no se trat la siguiente obra de este panel: Alberto Durero, Cristo entre los
doctores, pintura, 1506 (Fig.a.57.4) (Warburg, 2010a: 104).
197
En la presente investigacin no tratamos las siguientes obras de este panel: Hijos del Sol, grabado, c. 1460
(Fig.a.38.7); Atribuido a Lorenzo di Credi, Retrato de una joven dama, pintura, c. 1485-1490 (Fig.a.38.10);
Caza del oso, grabado, Florencia, c. 1465-1480 (Fig.a.38.18); Escenas cinegticas, grabado, c. 1460
(Fig.a.38.19); Persecucin de salvajes, grabado, c. 1465-1480 (Fig.a.38.20) (Warburg, 2010a: 66).
198
El mismo Petrarca est representado en el panel con un grabado del Triunfo del amor realizado hacia 1460-
1470 (Fig.a.38.17) (Warburg, 2010a: 66).
199
En la presente investigacin no se trataron las siguientes obras de este panel: Banquete, Comiendo el
pavo, del cdice Huge-Scheppel, 1455-1472 (Fig.a.32.10); Atribuido al maestro de Mara de Borgoa,
Mujer desnuda sobre un pavo portado por hombres, dibujo, 1470-1480 (Fig.a.32.11); Hombre danzando ante
261

una estatua de Venus, copia de una ilustracin del Calendario del 354, dibujo, comienzos del siglo XVI
(Fig.a.32.12) (Warburg, 2010a: 54).
200
En la presente investigacin no se trataron las siguientes obras de este panel: Fortuna, del Livre dOthea
de Christine de Pisan, 1405-1410 (Fig.a.48.1); Hans Holbein el Joven, Fortuna favorece a los necios, dibujo,
1515 (Fig.a.48.2); Maestro de las ilustraciones de Boccaccio, Guerra de Fortuna contra la pobreza, del Livre
de la Ruyne des nobles hommes et femmes, 1476 (Fig.a.48.6); El papa Po II en el reino de Fortuna, grabado,
siglo XV (Fig.a.48.7); Autor portugus (?), San Juan en Patmos, pintura (Fig.a.48.15); Francesco di Giorgio
Martini, Hippo, dibujo, 1470-1475 (Fig.a.48.16); Leonardo da Vinci, Alegora de la concordancia del rey
francs y el Papa, dibujo, 1516 (Fig.a.48.21); Kairs (Occasio), relieve de pulpito de la Catedral de Santa
Maria Assunta, siglo XI (Fig.a.48.22); Kairs (Occasio), medalla del conde Pier Maria Rossi, siglo XVI
(Fig.a.48.23); Kairs (Occasio), Medalla del matemtico y arquitecto Camillo Agrippa, c. 1580
(Figs.a.48.24-24B); Bernhard Strigel, El emperador Maximiliano I y su familia, pintura, 1515 (Fig.a.48.25);
Taller de Andrea Mantegna, Occasio y Poenitentia (segn Warburg); quiz tambin Occasio y Eruditio o
Virtus, antiguo fresco de la chimenea del Palazzo Biondi, Mantua, 1500-1505 (Fig.a.48.28) (Warburg, 2010a:
88).
201
En la presente investigacin no se trataron las siguientes obras de este panel: Naipes modernos de la serie
de los Tarots de Marseille (Figs.a.50-51.4-411) (Warburg, 2010a: 92).
202
En la presente investigacin no se trataron las siguientes obras de este panel: Alberto Durero, Joven con
balanza y vara (Sol lustitiae), dibujo, c. 1498 (Fig.a.58.2); Alberto Durero, Sol lustiae, grabado, 1498-1499
(Fig.a.58.3) Alberto Durero, Retrato de Johannes Kleeberger, pintura, 1526 (Fig.a.58.4) (Warburg, 2010a:
106).
203
En la presente investigacin no se trat la siguiente obra de este panel: Juego de dados astrolgico Jeu de
Dodechedrion, de Jean de Meung Le plaisant jeu du dodechedron de fortune, non mois recreatif, que subtil
et ingenieux, 1560 (Fig.a.23a.3) (Warburg, 2010a: 38).
204
Algo interesante de la imagen es la presencia de Dios encima de los anillos y la tierra, como aquel que
controla y concede poder a los planetas; es decir, al final, de acuerdo con el frontispicio del Nativitt, nuestro
regente ltimo es Dios, y l mismo decide cmo el poder planetario se lleva a cabo sobre el ser humano. Este
rasgo nos permitira pensar en este grabado como parte de la liberacin astrolgica a partir de la presencia de
Dios, sin embargo, Aby Warburg no trat este rasgo de la imagen en sus textos, por lo tanto no nos es posible
incluirlo.

Conclusiones

205
Por tanto, podemos decir que hay que exigir que cada etapa de un programa de investigacin incremente
el contenido de forma consistente; que cada etapa constituya un cambio e problemtica terica
consistentemente progresivo (Lakatos, 1983: 67).

Apndice 1: La Cosmologa Geocntrica del Astrlogo

206
Almagesto es su nombre rabe que significa El Gran Libro.
207
Astronoma proviene del latn astronoma, del griego asgronomia, que significa organizacin de las
estrellas. (Flechter, 2009: 105).
208
Astrologa viene del latn astrologa, del griego astrologa que significa conocimiento de las estrellas,
astronoma o narracin de las estrellas. (Flechter, 2009: 105).
209
Ya desde el siglo III a. C. Aristarco haba propuesto que el universo estaba concentrado alrededor del sol,
pero tal hiptesis nunca encontr apoyo (Barton, 2003: 86).
210
211
Zodiaco viene del francs zodiaque, por va del latn zodiacus, que proviene de la frase griega zodiakos
kuklos, que significa crculo de pequeos animales (Flechter, 2009: 111).
262

212
Durante la noche, un nuevo signo zodiacal se puede ver que asciende en el Este cada dos horas. La banda
zodiacal tiene 12 sectores, un da completo 24 horas, eso implica que cada 2 horas aparece un nuevo sector, es
decir un nuevo signo (Barton, 2003: 90).

Apndice 2: La Supervivencia astrolgica e la Antigedad

213
Para los romanos, fue el sistema astronmico de Arato el que defini los lmites de su conocimiento
astrolgico (Barton, 2003: 37).
214
Arato no fue astrnomo de profesin, por ello consult un compendio astronmico realizado por Eudoxo
(c. 368-315 a.C), tambin llamado Phaenomena, que le proporcionaba la asistencia y exactitud necesaria a la
hora de describir las estrellas. El astrnomo Eudoxo de Cnido se considera que fue el primero en intentar
hacer una descripcin matemtica de la esfera celeste y en situar y ordenar las constelaciones por escrito, pero
estos textos no sobrevivieron. Gracias a Cicern sabemos que Eudoxo cre un globo celestial cubierto con
imgenes de cuarenta y una constelaciones (Dolan, 2007: 12), posicionadas con suma exactitud. Un referente
de este globo es el conocido hoy en da como Atlas Farnese (Fig.131), ubicado en el Museo Nacional
Arqueolgico de Npoles. Este Atlas, con su globo Farnese, es una copia romana del siglo II de una escultura
helenstica que muestra al titn en una rodilla, soportando el peso del universo en sus hombros (Dolan, 2007:
59-60).
215
Hay por lo menos conocimiento de una versin annima en rabe del Almagesto de Ptolomeo (Haskins,
1925: 482).
216
Vemos a Hrcules con un turbante y una cimitarra en lugar del tpico garrote y la piel del len de Nemea
(Ulloa, 2010: 67-68).
217
Por el momento no se sabe dnde se encuentra el Picatrix castellano (Diez, 1005: 2).
218
Tanto la versin espaola como el Picatrix se cree fueron producidas en la corte del rey Alfonso el Sabio.
Este documento se empez a extender por todo el Occidente medieval, y reproduce de manera bastante fiel las
descripciones que estaban en el Ghaya (Ulloa, 2010: 71-73)
219
Ghyat al-hakm [La meta del sabio]. Traduccin de Raquel Diez (1995: 4).
220
A diferencia de la Aratea, los textos de Ptolomeo no haban sido traducidos al latn, por eso, es con la
integracin de los textos rabes a Occidente que inicia el proceso de traduccin (Dolan, 2007: 139-140).
221
Espaa fue el punto de contacto ms fuerte entre la civilizacin rabe y la Cristiana. Entre 1125 y 1280
aproximadamente, es posible identificar una serie de traductores activos ocupados con gran cantidad de
conocimiento propio de los sarracenos (Haskins, 1925: 479).
222
Tanto Italia como Sicilia fueron las siguientes a Espaa en importancia respecto de la transmisin de
conocimiento rabe. En Sicilia la poblacin arbiga residente mantuvo relaciones comerciales tanto con el
norte de frica como con Siria (Haskins, 1925: 480). Tenemos conocimiento de una versin siciliana del
Almagesto realizada en 1160 (Haskins, 1925: 482).
223
224
Miguel Escoto lleg a Espaa sin saber nada de rabe, fue ayudado por intrpretes, usualmente judos
convertidos. Escoto tradujo Sobre los animales de Aristteles, y Sobre la Esfera de Al-Bitrogi, pero
obtuvo ayuda de un judo llamado Andrew, probablemente el Maestro Andrew, cannico de Palencia, el cual
el Papa honraba en 1225 por el conocimiento que este tena del rabe, hebreo, caldeo, y latn, as como las
siete artes liberales (Haskins, 1925: 480).

Apndice 3: Planetenkinderbilden

225
Imgenes de los hijos de los planetas en alemn, traduccin del autor de la presente investigacin.

263

Imgenes

264

Fig.1. Sandro Botticelli, El Nacimiento de Venus, temple sobre lienzo, c. 1482.

Fig.2. Sandro Botticelli, La Primavera, temple sobre lienzo, c. 1478.
265

Fig.3. Dibujo a pluma (Botticelli?), Chantilly.

Fig.4. Aquiles en Esciros (detalle), sarcfago romano, siglo III, Abada Woburn.
266

Fig.5. Agostino di Duccio, Escena de la vida de san Segismundo (detalle), relieve en mrmol, 1449-1457.

Fig.6. Domenico Ghirlandaio, Nacimiento de San Juan Bautista (detalle), fresco, Capilla Tornabuoni, Santa Maria
Novella, Florencia, Italia, 1485-1490.
267

Fig.7. Filippo Lippi, El Festn de Herodes(detalle), Historias de San Esteban y San Juan el Bautista, fresco, Capilla
Mayor, Catedral de Prato, Prato, Italia, 1452-1565.

Fig.8. Maestro ferrars, La Muerte de Orfeo, grabado en metal, 1470-1480.
268

Fig.9. Alberto Durero, Muerte de Orfeo, dibujo, 1494.

Fig.10. Muerte de Orfeo, detalle de un jarrn de Nola, cermica, c. 470-450 a.C
269

Fig.11. Laocoonte y sus hijos, mrmol, c. 25 a.C.

Fig.12. La Centauromaquia, frontn Oeste del Templo de Zeus en Olympia, 472-456 a.C.
270

Fig.13. Centauro y Lapita en combate, metopa XXI del Partenn, 447-432 a.C.

Fig.14. Boceto del grupo del Centauro del Friso del Theseion, 1955. Friso original 449-415 a.C.
271

Fig.15. Lorenzo Ghiberti. Detalle de la puerta oeste del Baptisterio de Florencia (Las puertas del Paraso), panel de Jacob
y Esau, Bronce, 1325-1452.

Fig.16. Nicol Spinelli, Reverso de medalla de Giovanna Tornabuoni, bronce, c. 1486
272

.
Fig.17. Nicol Spinelli, Reverso de medalla de Giovanna Tornabuoni, bronce, c. 1486

Fig.18. Francesco del Cossa, banda superior del Mes de Abril, fresco, Salone dei Mesi, Palacio Schifanoia, Ferrara, Italia,
1469-1470.
273

Fig.19. Rafael Sanzio, Venus en carruaje tirado por palomas, detalle de la Logia de Psique, Fresco, Villa Farnesina,
Roma, 1516-1517.

Fig.20. Apolo de Belvedere, mrmol, 120-140.
274

Fig.21. Giulio Romano, La Batalla del Puente Milvio, fresco, Palacio Apostlico, Vaticano, Roma, Italia, 1520-1524.

Fig.22. Atribuido al crculo de Baccio Baldini y al crculo de Maso Finiguerra, Paris y Helena de pie en un pabelln
decorado con un friso de puttis, pgina de la Crnica Pictrica Florentina dibujo, c. 1470-1475.
275

Fig.23. Domenico Ghirlandaio, Confirmacin de la regla franciscana (detalle), Capilla Sassetti, Santa Trinit, Florencia,
Italia, c. 1479-1485

Fig.24. Hugo van der Goes, Retablo Portinari (detalle), leo sobre madera, c. 1475.
276

Fig.25. Domenico Ghirlandaio, Adoracin de los Pastores (detalle), Capilla Sassetti, Santa Trinit, Florencia, Italia, 1485.

Fig.26. Ascensin de Alejandro con los grifos y viaje a las profundidades del mar, tapiz flamenco, Siglo XV, Palazzo
Doria, Roma, Italia.
277

Fig.27. Atribuido a Baccio Baldini, grabado parte de los Platos Otto, grabado en metal, c. 1465-1480.

Fig.28. Torneo, Bayona, 1565 (detalle), tapiz flamenco, 1582-1585.
278

Fig.29. Atribuido a Thomas Hering, relieve de una chimenea en Landshut, Stadtresidenz, c. 1542.

Fig.30. Hombre Zodiacal, Tbingen, Universittsbibliothek, 1402.
279

Fig.31. Escorpio, Biblioteca Apostlica Vaticana, Roma, Cod. Vat. Reg. Lat. 1283, fol. 7v.

Fig.32. Francesco del Cossa, Mes de Marzo, fresco, Salone dei Mesi, Palacio Schifanoia, Ferrara, Italia, 1465-1470.
280

Fig.33. Francesco del Cossa, banda central del Mes de Marzo (detalle), fresco, Salone dei Mesi, Palacio Schifanoia,
Ferrara, Italia, 1465-1470.

Fig.34. Pgina de Aries del Astrolabium Planum, grabado en madera, 1488.
281

Fig.35. Perseo, Aratea de Leiden, c. 830-840.

Fig.36. Planisphaerium Bianchini (detalle), dibujo del original, Siglo II d.C.
282

Fig.37. Zodiaco de Dendera, ilustracin del original, Siglo I. a. C.

Fig.38. Fortuna, Escudo del Palazzo Rucellai, Florencia, Italia, Siglo XV
283

Fig.39. Primavera, de la Hypnerotomachia Poliphili, de Francesco Colonna, grabado en madera, 1499.

Fig.40. Giuliano a los pies de Palas, de la Giostra de Angelo Poliziano, grabado en madera, 1513.
284

Fig.41. Sandro Botticelli, Dibujo, Biblioteca Ambrosiana, s.f.

Fig.42. Grabado en madera del Ninfale, de Giovanni Boccaccio, 1568
285

Fig.43. Grabado en madera de Costanza e Biagio de Bernardo Giambullari, 1556.

Fig.44. Pomona, mrmol, Roma Imperial.
286

Fig.45. Grabado en madera de la Representazione de Santa Dorotea, 1554.

Fig.46. Atribuido a Baccio Baldini, Hijos del planeta Venus, del llamado Calendario Baldini, 1 edicin, grabado en
metal, c. 1464.
287

Fig.47. Atribuido a Baccio Baldini, Hijos del planeta Venus, del llamado Calendario Baldini, 2 edicin, grabado en
metal, c. 1465.

Fig.48. Agostino Carracci, Escena del intermedio primero de 1589, grabado en metal, c. 1590.
288

Fig.49. Agostino Carracci, Escena del intermedio tercero de 1589, grabado en metal, c. 1590.

Fig.50. Epifanio dAlfiano, Escena del segundo intermedio de 1589, grabado en metal, 1592.
289

Fig.51. Epifanio dAlfiano, Escena del cuarto intermedio de 1589, grabado en metal, 1592.

Fig.52. Crculo de Mantegna, Octava Sphaera, carta del Tarocchi, serie-E, Ferrara, grabado en metal, c. 1465.
290

Fig.53. Crculo de Mantegna, Primum Mobile, carta del Tarocchi, serie-E, Ferrara, grabado en metal, c. 1465.

Fig.54. Crculo de Mantegna, Prima Causa, carta del Tarocchi, serie-E, Ferrara, grabado en metal, c. 1465.
291

Fig.55. Crculo de Mantegna, Tala, grabado del Tarocchi, serie-E, Ferrara, c. 1465.

Fig.56. Grabado en madera del Practica Musica, de Gaffurius, 1496.
292

Fig.57a. Triunfo de Baco y Ariadne, grabado en metal, 1480-1490. Primera parte

Fig.57b. Triunfo de Baco y Ariadne, grabado en metal, 1480-1490. Segunda parte
293

Fig.58. Baccio Baldini, La Lucha por el calzn, grabado en metal, c. 1460-1480.

Fig.59. Danza Moresca, Quaresima, grabado en metal, c. 1475-1490.
294

Fig.60. Compadre del violn, del Morgante, de Luigi Pulci, grabado en madera, 1500.

Fig.61. Atribuido a Baccio Baldini, Hijos del planeta Mercurio, del llamado Calendario Baldini, 1 edicin, grabado en
metal, c. 1464.
295

Fig.62. Atribuido a Baccio Baldini, Hijos del Planeta Mercurio, del llamado Calendario Baldini, 2 edicin, grabado en
metal, c. 1465.

Fig.63. Rogier van der Weyden, Descendimiento en el Sepulcro, leo sobre lienzo, c. 1460-1463.
296

Fig.64. Miguel ngel, Piet, dibujo, c. 1530-1535.

Fig.65. Maestro E.S., Piet, grabado en metal, c. 1450-1467.
297

Fig.66. Maestro de las Banderolas, La Lucha por el calzn, grabado en metal, 3er cuarto del siglo XV.

Fig.67. Atribuido a Baccio Baldini, Lorenzo de Medici y Lucrezia Donati, grabado en metal, c. 1465-1480
298

Fig.68. Atribuido a Baccio Baldini, Amor Vengado, grabado en metal, c. 1465-1480.

Fig.69. Martin Schongauer, San Sebastin, grabado en metal, c. 1469-1474.
299

Fig.70. Marsias, mrmol, Siglo II a.C

Fig.71. Atribuido a Baccio Baldini, Judith, grabado en metal, c. 1465-1480.
300

Fig.72. (Detalle), Atribuido a Baccio Baldini, Hijos del planeta Venus, del llamado Calendario Baldini, 1 edicin,

Fig.73. (Detalle), Atribuido a Baccio Baldini, Hijos del planeta Venus, del llamado Calendario Baldini, 2 edicin,
301

Fig.74. Muerte de Orfeo, grabado en madera de la Metamorphosis, de Ovidio, edicin veneciana de 1497.

Fig.75. Andrea Mantegna, Bacanal con Sileno, grabado en metal, c. 1485.
302

Fig.76. Andrea Mantegna, Batalla de Tritones (mitad izquierda), grabado en metal, c. 1470.

Fig.77. Andrea Mantegna, Batalla de Tritones (mitad derecha), grabado en metal, c. 1470.
303

Fig.78. Alberto Durero, Hrcules (Efecto de los celos), grabado en metal, 1498.

Fig.79. Alberto Durero, Hrcules, grabado en madera, c. 1496.
304

Fig.80. Alberto Durero, La Gran Fortuna, grabado en metal, c. 1501-1502

Fig.81. Atribuido a Baccio Baldini, La Fortuna, grabado en metal, c. 1460.
305

Fig.82. Crculo de Mantegna, Venus, grabado del Tarocchi, serie-E, Ferrara, grabados en metal, c. 1465.

Fig.83. Crculo de Mantegna, Mercurio, grabado del Tarocchi, serie-E, Ferrara, grabados en metal, c. 1465.
306

Fig.84. Alberto Durero, Melencolia I, grabado en metal, 1514.

Fig.85. Mercurio, grabado en madera del Eyn nyge Kalender, calendario impreso por Stephan Arndes en Lbeck, 1519.
307

Fig.86. Saturno, grabado en madera del Eyn Nyge Kalender, calendario impreso por Stephan Arndes en Lbeck, 1519.

Fig.87. Crculo de Mantegna, Saturno, grabado del Tarocchi, serie-E, Ferrara, grabados en metal, c. 1465.
308

Fig.88. Saturno, grabado del Libro delle sorti, de Lorenzo Spirito, impreso por Paul Mechter y Gerhard von Bren, 1482.

Fig.89. Hans Burgkmair, Mercurio, de la serie de Los Siete Planetas, grabado en madera, primera mitad del siglo XVI.
309

Fig.90. Mercurio, ilustracin del Libellus de imaginubus deorum (Cod. Vat. Reg. Lat. 1290. fol. 2r), manuscrito, c. 1420.

Fig.91. Ciriaco de Ancona, Mercurio, ilustracin de mediados del siglo XV.
310

Fig.92. Mercurio, relieve helenstico del Panticapaeum, siglo V a.C

Fig.93. Venus, ilustracin del Libellus de imaginibus deorum (Cod. Vat. Reg. Lat. 1290. fol. 2r), manuscrito, c. 1420.
311

Fig.94. Venus, ilustracin del Ovide Moralis, Manuscrito. Siglo XIV

Fig.95. Los hijos de Venus, grabado en madera, borgon, 1460.
312

Fig.96. Antonio Pollaiuolo, Lucha de desnudos, grabado en metal, c. 1465-1470.

Fig.97. Atribuido a Zanobi Strozzi, El Rapto de Helena, c. 1450-1455.
313

Fig.98. Grabado en madera de Histoire de la Destruction de Troye la Grant, 1484.

Fig.99. Despus de Pollaiuolo, Hrcules y los Gigantes, grabado en metal, siglo XV.
314

Fig.100. Escuela de Donatello, Triunfo de Baco y Ariadne, tondi del Palazzo Medici Riccardi, Florencia, Italia, c. 1460.

Fig.101. Triunfo de Baco y Ariadne, modelo de una gema, Siglo I d.C.
315

Fig.102. Grabado del Horscopo de Lutero, en Tractatus astrologicus de Lucas Gaurico, 1552.

Fig.103. Hijos de Saturno, ilustracin de un manuscrito de Tbingen, Universittsbibliothek, M. d. 2, fol. 267r, 1402.
316

Fig.104. Jugador de los Saturnales, ilustracin del manuscrito del Crongrafo de 354 a.C.

Fig.105. Erhard Schn, frontispicio de Nativitt-Kalender, de Leonhard Reymann, grabado en madera, 1515.
317

Fig.106. Pgina de la portada de la Practica, de Leonhard Reymann, 1524.

Fig.107. Pgina de la portada de Libellus consolatorius, de Georg Tannstetter, grabado en madera, 1523.
318

Fig.108. Portada del Prognosticatio, de Johann Carion, grabado en madera, 1521

Fig.109. Pgina de la portada y ltima pgina de Prognostica, de Paulus von Middelburg, grabado en madera, 1484.
319

Fig.110. Georg Lemberger, Jpiter y Saturno, grabado en madera de Weissagungen, de Johann Lichtenberger, 1527

Fig.111. Grabado en madera de Diciembre, del Kalender, Augsburgo: Schnsperger, 1490
320

Fig.112. Los dos monjes, grabado en madera en Mainz, edicin de Lichtenberger, 1492

Fig.113. Georg Lemberger, Los dos monjes, grabado en madera de Weissagungen, de Johann Lichtenberger, 1527
321

Fig.114. Escorpio, 11-14 grados, grabado en madera del Astrolabium Planum, impreso por Ratdolt, editado por Engel,
1488.

Fig.115. Los dos monjes, grabado en madera de Propheceien und Weissagen Doctoris Paracelsi, Joh. Lichtenberger, M.
Joseph Grnpeck, Joan. Carionis, Der Sibyllen und anderer, 1549.
322

Fig.116. Lutero con una hoz y una rosa, grabado en madera de Wunderlich Weissagung, de Osiander y Hans Sachs, 1527

Fig.117. Lutero con una hoz y una rosa, grabado de Vaticiana Joachim, 1515.
323

Fig.118. Jpiter, Saturno, Sol, grabado de Vaticiana Joachimi, 1515

Fig.119. El Papa burro, grabado en madera de Lectiones memorabiles, de Johan Wolf, 1608
324

Fig. 120. El Monje becerro, grabado en madera de Lectiones memorabiles, de Johan Wolf, 1608

Fig.121. Hans Holbein el Joven, Hrcules Germnicus, grabado en madera, 1522.
325

.
Fig.122. Joseph Grnpeck, Maximiliano I. cdice de 1502. Biblioteca Universitaria de Innsbruck

Fig.123. Alberto Durero, La Profeca de Ulsenius, grabado en madera, 1496
326

Fig.124. Alberto Durero, La Cerda de Landser, grabado en metal, 1496.

Fig.125. La cerda monstruosa de Landser, grabado en madera con texto de Sebastian Brant, 1466
327

Fig.126. Jpiter y Saturno, grabado de Propheceien und WeissagenDoctoris Paracelsi, Joh. Lichtenberger, M. Joseph
Grnpeck, Joan. Carionis, Der Sybillen und anderer, 1549.

Fig.127. Alberto Durero, Sagrada Familia (detalle), grabado en madera, c. 1504.
328

Fig.128. Exlibris de Franz Boll, con una imagen procedente del Astrolabium Planum, impreso por Emmerich von Speyer,
1494.

Fig.129. Hijos de Saturno, frescos del Palazzo della Ragione, c. 1420.
329

Fig.130. Favor Worn, grabado en madera, 1565.

Fig.131. Atlas Farnese, mrmol, Siglo II d.C
330

Fig.132. Venus y sus Hijos, ilustracin de pitre dOtha de Christine de Pisan, Siglo XV.

331

Fig.a.35. Panel 35. Antigedad alla franzese. Hrcules, Paris (rapto) Paris (juicio) Orfeo. Venus c. Gracias
(astrolgico!) Polixena. Antigedad borgoona. Herosmo antiguo. Intercambiar Marte [panel 35] y Helena [panel
24]!!
332

Diagrama del Panel 35.

Diagrama del Panel 40
333

Fig.a.40. Panel 40. Irrupcin del temperamento antiguo. Representacin continuada (Cmo entrada triunfal de figuras
antiguas? : friso). Matanza de los inocentes: madre enfurecida? Exceso de frmulas pticas.
334

Fig.a.41. Panel 41. Pathos de la destruccin [cfr. Panel 5] Sacrificio. La ninfa como bruja. Liberacin de la expresin
Cfr. DB 429.
335


336

Fig.a.36. Panel 36. Pesaro : Antigedad alla franzese en el Sur DB 122, 124 s., 239, 365.
337

Fig.a.5. Panel 5. Magna mater; Cibeles. Madre raptada. (Niobe, huida y horror). Madre exterminadora, Mujer furiosa
(ofendida). (Mnade, Orfeo, Penteo). Lamentacin por los muertos (hijo!). Transicin: representacin del mundo
subterrneo (rapto de Proserpina). Asida por la cabeza (mnade. Casandra, sacerdotisa! [Panel 6]).
338


339

Fig.a.49. Panel 49. Sentimiento contenido de triunfo (Mantegna). Grisalla: el cmo de la metfora, distanciamiento DB
435.
340

Fig.a.57. Panel 57. Frmula ptica de Durero. Mantegna. Copias. Orfeo. Hrcules. Rapto de mujeres. Jinetes
arrolladores en el Apocalipsis. Triunfo Cfr. DB 239 S., 495.
341


342

Fig.a.39. Panel 39. Botticelli. Estilo ideal. Baldini 1. y 2.. Amor antiguo. Palas como bandern de torneo. Imgenes de
Venus. Apolo y Dafne : transformacin. Cuerno de Aquelous.
343

Fig.a.38. Panel 38. Estilo mixto en relacin con la Antigedad. Vida cortesana. Simbolismo del amor. Etapa anterior a
Botticelli en la relacin con la Antigedad. El tapiz, sustituido por grabados (caza). Cofrecillos de amor. Distancia en la
declaracin de amor: castigo de Amor: Noli me tangere. Frialdad castigada (Nostagio) y corazn devorado. Triunfo de
Amor. Guerra de calzas y Quaresima, italiana. Paris y Helena en el estilo mixto. Baldini 1. versin Sol.
344


Diagrama el Panel 32
345

Fig.a.32. Panel 32. Caricatura. Baile con la mujer en el centro. Voeu du Paon. Quaresima. Vasos de los monos.
Caricatura de los monos. Baile de las mujeres alrededor de las calzas. [cfr. Danza del sacerdote, muerte de Orfeo].
Herramienta como vehculo.
346

Fig.a.48. Panel 48. Fortuna. Smbolo discutido del hombre que se libera (Kaufmann).
347


Diagrama del Panel 50-51
348

Fig.a.50-51. Panel 50-51. Divisin y manejabilidad. Musas. Virtudes y vicios. Sistema armnico. Elevacin. Bailarinas
sobre la tumba.
349

Fig.a.59. Panel 59. Desplazamiento de los planetas hacia el Norte.
350


351

Fig.a.58. Panel 58. Cosmologa en Durero.
352

Fig.a.23a. Panel 23a. El slido regular como microuniverso en el juego de dados. El hojeo de libros como lectura del
universo (Libro de la suerte. Lorenzo Spirito) [faltan libros geomnticos] Lorenzo Spirito : transicin al Norte.
Representacin de la rueda de Fortuna como hado ineluctable.
353

Diagrama del Panel 23a

354

355

Bibliografa
Acosta, M. R. (2011). El conjuro de las imgenes: Aby Warburg y la historiografa del
alma humana. Estud.filos (44), 117-135.
Agamben, G. (1999). Potentialities: Collected Essays in Philosophy. Stanford: Stanford
University Press.
lvarez, M. C. (1978). Notas sobre el Mitgrafo Vaticano III y el Libellus. Cuadernos
de Filologa Clsica, 14, 207-224.
Anderson, C. G. (1997). The Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg: Gigantic Capital
of Knowledge. Museum Anthropology, 20 (2), 33-38.
Antal, F. (1937) Some Examples of the Role of the Maenad in Florentine Art of the Later
Fifteenth and Early Sixteenth Centuries. Journal of the Warburg Institute, 1(1),
71-73.
Argan, G. C., West, R. (1975). Ideology and Iconology. Critical Inquiry, 2(2), 297-305.
Baert, B. (2013). Wild is the Wind. Pathosformel and Iconology of a Quintessence. En
Antwerp Royal Museum Annual 2010 / Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone
Kunsten Anwerpen (pp. 9-47).
Barolsky, P. (2000). Botticelliss Primavera and the Poetic Imagination of Italian
Renaissance Art. Arion, 3rd series 8(2), 5-35.
Barton, T. (2003). Ancient Astrology. Londres: Routledge
Baxandall, M. (2010). Is Durability itself not also a moral quality? Common Knowledge,
18(1), 22-31.
Beck, R. (2007). A Brief History of Ancient Astrology. Oxford: Blackwell Publishing.
356

Bernabei, F. (1990). Jan Bialostock, Formalism, and Iconology. Artibus et Historiae,
11(22), 9-21.
Bing, G. (1965). A. M. Warburg. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 28,
299-313.
Bing, G. (2005). Prlogo. En Warburg, A., El Renacimiento del Paganismo: Aportaciones
a la Historia Cultural de Renacimiento Europeo (pp. 61-67). Madrid: Alianza
Editorial.
Binswanger, L., y Warburg, A. (2007). La curacin infinita: Historia clnica de Aby
Warburg. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora.
Buruca, J. E. (2003). De Aby Warburg a Carlo Ginzburg. Buenos Aires: Fondo de Cultura
Econmica.
Bredekamp, Horst (2003). A Neglected Tradition? Art History as Bildwissenschaft. Critical
Inquiry, 29(3), 418-428.
Brown, L., y Green, C. (2002). Robert Smithsons Ghost in 1920s Hamburg: Reading Aby
Warburgs Mnemosyne Atlas as a Non-Site. Visual Resources: An International
Journal of Documentation, 19(2), 167-181.
Burckhardt, J. (1985a). La cultura del Renacimiento en Italia (Vol. I). Barcelona: Ediciones
Oribs, S. A.
Burckhardt, J. (1985b). La cultura del Renacimiento en Italia (Vol. II). Barcelona:
Ediciones Oribs, S. A.
Burnett, C. (1981). A Note on the Origins of the Third Vatican Mythographer. Journal of
the Warburg and Courtauld Institutes, 44, 160-166.
Burroughs, C. (1998). Grammar and Expression in Early Renaissance Architecture:
Brunelleschi and Alberti. RES: Anthropology and Aesthetics, (34), 29-63.
357

Caro, M. A. (2010). Chapter 3: Disciplining art history: the Hopi, Aby Warburg, and visual
studies. En Caro, M. A. The native as image: art history, nationalism, and
decolonizing aesthetics (pp. 81-107) (Disertacin). Universidad de Amsterdam,
Amsterdam.
Carr, A. J., y Kremer, R. L. (1986) Child of Saturn. The Renaissance Church Tower at
Nideraltaich. The Sixteenth Century Journal, 17(4), 401-434.
Casulleras, J. (2009). Mtodos para determinar las casas del horscopo en la Astrologa
Medieval rabe. Al-Qantara, 31, 41-67.
Checa, F., Garca, M. S., y Morn, J. M. (1999). Gua para el Estudio de la Historia del
Arte. Madrid: Cuadernos Arte Ctedra.
Checa, F. (2010). La idea de imagen artstica en Aby Warburg: el Atlas Mnemosyne (1924-
1929). En Warburg, A., Atlas Mnemosyne. Madrid: Ediciones Akal, S. A.
Clutton, G. (1938). Two Early Representations of Lutheranism in France. Journal of the
Warburg Institute, 1(4), 287-291.
Common Knowledge (2012). Notes on Contributors. Common Knowledge, 18(1), 188-191.
Crossley, P. (2012). The Longest Way Around is The Shortest Way Home: A Latecomer to
the Warburg. Common Knowledge 18(1), 174-179.
Deshmukh, M. F. (1991). Cassirer, Panofsky, and Warburg: Symbol, Art, and History by
Silvia Ferreti: Richard Pierce. German Studies Reviews, 14(3), 646-647.
Didi-Huberman, G. (2001). Dialektik des Monstrums: Aby Warburg and the symptom
paradigm. Art History, 24(5), 621-645.
Didi-Huberman, G. (2002). The Surviving Image: Aby Warburg and Tylorian
Anthropology. Oxford Art Journal, 25(1), 59-70.
358

Didi-Huberman, G. (2003a). Artistic Survival: Panofsky vs. Warburg and the Exorcism of
Impure Time. Common Knowledge, 9(2), 273-285.
Didi-Huberman, G. (2003b). The Imaginary Breeze: Remarks on the Air of the
Quattrocento. Journal of Visual Culture, 2(3), 275-289.
Didi-Huberman, G. (2005). Confronting Images. Questioning the Ends of a Certain History
of Art. Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press.
Didi-Huberman, G. (2008). Ante el Tiempo. Historia del arte y anacronismo de las
imgenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora.
Didi-Huberman, G. (2009). La imagen superviviente. Historia del Arte y Tiempo de los
Fantasmas segn Aby Warburg. Madrid: Adaba Editores.
Didi-Huberman, G. (2010). Warburgs Haunted House. Common Knowledge, 18(1), 50-78.
Didi-Huberman, G. (2011). Atlas Cmo llevar el mundo a cuestas? Madrid: Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
Diers, M., Girst, T., y von Moltke, D. (1995). Warburg and the Warburgian Tradition of
Cultural History. New German Critique, (65), 59-73.
Diez, R. (1995). Alfonso X el Sabio: Picatrix (Ms. Vaticano Reginensis Latinus 1283a)
Estudio y edicin (tesis Doctoral). Universidad de Nueva York, Nueva York.
Dolan, M. (2007). The Role of Illustrated Aratea Manuscripts in the Transmission of
Astronomical Knowledge in the Middle Ages (tesis Doctoral). Universidad de
Pittsburgh, Pittsburgh.
Domnguez, A. (2007). Astrologa y mitologa en los manuscritos ilustrados de Alfonso X
El Sabio. En la Espaa Medieval, 30, 27-64.
Duits, R. (2011). Reading the Stars of the Renaissance. Fritz Saxl and Astrology. Journal of
Art Historiography, (5), 1-18.
359

Duncan, J. (2000). The fortunes of Aby Warburg. The New Criterion, 19(3), 29-36.
Durantaye, L. de la (2008). Ghost Stories for the very Adult. Believer, 26-30.
Eastwood, B., y Grabhoff, G. (2004). Planetary Diagrams for Roman Astronomy in
Medieval Europe, ca. 800-1500. Transactions of the American Philosophical
Society, new series, 94(3), I-III, V-XIV, 1-21, 23-71, 73-115, 117-147, 149-158.
Eastwood, B. S. (2007). Ordering the Heavens. Roman Astronomy and Cosmology in the
Carolingian Renaissance. Leiden-Boston: Brill.
Eck, C. van (2012). The Warburg Institute and Architectural History. Common Knowledge,
18(1), 134-148.
Efal, A. (2000). Warburgs Pathos Formula in Psychoanalytic and Benjaminian Contexts.
Assaph (5), 221-237.
Ekardt, P. (2011). Sensing-Feeling-Imitating. Psycho-Mimeses in Aby Warburg. Ilinx (2),
101-120.
Elliott, K. O., y Elder, J. P. (1947). A Critical Edition of the Vatican Mythographers.
Transactions and Proceedings of the American Philological Association, 78, 189-
207.
Farber, H., y Rabin, S. J. (2004). Limage survivante: histoire de lart et temps des
fantmes selon Aby Warburg by Georges Didi-Huberman. Renaissance Quaterly,
57(2), 604-606.
Farley, H. (2009). A Cultural History of Tarot. From Entertainment to Esotericism.
London: I. B. Tauris & Co Lt.
Fletcher, R. (2009). Geometers Angle. The Geometry of the Zodiac. Nexus Network
Journal, 11(1), 105-128.
360

Forster, K. W. (1976). Aby Warburgs History of Art: Collective Memory and the Social
Mediation of Images. Daedalus, 105(1), 169-176.
Forster, K. W. (1996). Aby Warburg: His Study of Ritual and Art on Two Continents.
October, 77, 5-24.
Forster, K. W. (2005). Introduccin. En Warburg, A., El Renacimiento del Paganismo:
Aportaciones a la Historia Cultural del Renacimiento Europeo (pp. 11-56).
Madrid: Alianza Editorial.
Franco, M. J. (1997). Los manuales mitogrficos medievales como fuente de transmisin de
fbulas antiguas. Scriptura, (13), 139-149.
Freedberg, D. (2004). Pathos at Oraibi: What Warburg did not see (Trad.). En Cieri, C.,
Montani, P., Lo sguardi di Giano: Aby Warburg fra tempo e memoria (pp. 569-
611). Turn: Nino Aragno.
Freedberg, D. (2005). Warburgs Mask: A Study in Idolatry. En Westermann, M., Sterling
and Francine Clark Institute (Eds.), Anthropologies of Art (pp. 3-25).
Williamstown: Clark Institute.
Garca, A. (1997) Alfonso X y el Liber Razielis: imgenes de la magia astral juda en el
scriptorium alfons. BHS, 74. 21-39.
Garca, R. (1996). Aby Warburg y la imagen astrolgica. Los inicios de la iconologa.
Millars. Espai i Historia, 19, 67-90.
Garca, R. (2008). Iconografa e Iconologa Volumen I: La Historia del Arte como Historia
Cultural. Madrid: Ediciones Encuentro.
Garin, E. (1981). El Zodiaco de la Vida: Polmica Astrolgica del Trescientos al
Quinientos. Barcelona: Ediciones 62, S. A.
361

Gaston, R. W. (1998). Erwin Panofsky and the Classical Tradition. International Journal of
the Classical Tradition, 4(4), 613-623.
Gilbert, F. (1972). From Art History to the History of Civilization: Gombrich Biography of
Aby Warburg. The Journal of Modern History, 44(3), 381-391.
Ginzburg, C. (1994). Mitos, Emblemas, Indicios: Morfologa e historia. Barcelona:
Editorial Gedisa, S.A.
Ginzburg, C. (2012). Une Machine Penser. Common Knowledge, 18(1), 79-85.
Gombrich, E. H. (1945). Botticellis Mythologies: A Study in the Neoplatonic Symbolism
of His Circle. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 8, 7-60.
Gombrich, E. H. (1986). Aby Warburg: an intelectual biography. Chicago: The University
of Chicago Press.
Gombrich, E. H. (1999). Aby Warburg: His Aims and Methods. An Anniversary Lecture.
Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 62, 268-282.
Grafton, A., Hamburger, J. F., Mack, P., Baxandal, M., Sears, E., Didi-Huberman, G.,
Stafford, B. M. (2012). Introduction: Warburgs Library and its Legacy. Common
Knowledge, 18(1).
Guillemin, A. (2008). The Style of Linguistic: Aby Warburg, Karl Vossler, and Hermann
Osthoff. Journal of the History of Ideas, 69(4), 605-626.
Hanegraaff, W. J. (ed.) (2006). Dictionary of Gnosis & Western Esotericism. Leiden,
Boston: Brill.
Hartner, W. (1967). Qusayr amra, Farnesina, Luther, Hesiod. Some supplementary notes to
A. Beers contribution. Vistas in Astronomy, 9(1), 225-228.
Haskins, C. H. (1921). Michael Scott and Frederick II. Isis, 4(2), 250-275.
362

Haskins, C. H. (1925). Arabic Science in Western Europe. Isis, 7(3), 478-485.
Heckscher, W. S. (1967). The Genesis of Iconology!. En Geber, Mann (Ed.), Akten des 21.
Internationalen Kongresses fr Kunstgeschichte in Bonn 1964: Stil und
berlieferung in der Kunst des Abenlandes.
Hellwig, K. (2010). Espaa en el Atlas Mnemosyne. En Warburg, A., Atlas Mnemosyne.
Madrid: Ediciones Akal S. A.
Herrera, B. (2012). The Children of the Planets: Freedom, Necessity, and the impact of the
stars The Iconographic Dimensions of a Pan-European Early Modern Discourse
(tesis de Maestra). Central European University, Budapest.
Hind, A. M. (1911). A short history of Engraving & etching. Boston, New York: Houghton
Mifflin Company. London: Constable Company Ltd.
Hoyt, A. C. (1954). The Woodcuts of the Planets Formerly Attributed to Hans Sebald
Beham. Bulletin of the Museum of Fine Arts, 52(287), 2-10.
Inversen, M. (1993). Retrieving Warburgs Tradition. Art History, 16(4), 541-553.
Jack, C. (1997). Visual Culture: Prints, Pamphlets and the Conjunction of 1524 (tesis de
Maestra). Universidad de Alberta, Alberta.
Karp, D. (1984). Madness, Mania, Melancholy: The Artist as Observer. Philadelphia
Museum of Art Bulletin, 80(342), 1-24.
Kaske, C. V. (1982). Marsilio Ficino and the Twelve Gods of the Zodiac. Journal of the
Warburg and Courtauld Institutes, 45, 195-202.
Kaufmann, T. D. (2012). Speaking of Lilliput? Recollections on the Warburg Institute in
the Early 1970s. Common Knowledge, 18(1), 160-173.
Kennedy, K. (1996). Alfonso X el Sabio: Astromagia, ed. Alfonso DAgostino. Dicenda.
Cuadernos de Filologa Hispnica, (14), 324-327.
363

Klibansky, R., Panofsky, E., y Saxl, F. (1979). Saturn and Melancholy.
Nendeln/Liechtenstein: Kraus Reprint.
Koerner, J. L. (2012). Writing Rituals. The Case of Aby Warburg. Common Knowledge,
18(1), 86-105.
Kraye, J. (2012). Unpacking the Warburg Library. Common Knowledge, 18(1), 117-127.
Krieger, P. (2006). El ritual de la serpiente, Reflexiones sobre la actualidad de Aby
Warburg, en torno a la traduccin al espaol de su libro Shlagenritual, Ein
Reisebericht. Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, (88), 239-250.
Kristeller, P. (1897). Early Florentine Woodcuts. With and Annontated List of Florentine
Illustrated Books. London: Kegan Paul, Trench, Trbner, and co.
Kubiak, R. J. (1974). Maso Finiguerra (tesis Doctoral). Universidad de Virginia, Virginia.
Kuhn, T. S. (1995). The Copernican Revolution. Planetary Astronomy in the development
of Western Thought. Cambridge, Massachusetts, and London: Harvard University
Press.
Lacour, C. B. (1993). Is That Helen? Contemporary Pictorialism, Lessing, and Kant.
Comparative Literature, 45(3), 230-257.
Lakatos, I. (1983). La metodologa de los programas de investigacin cientfica. Madrid:
Alianza Editorial.
Landauer, C. H. (1984). The Survival of Antiquity: The German Years of the Warburg
Institute (tesis Doctoral). Universidad de Yale, New Haven.
Lang, K. A. (2006). Points of View in Panofskys Early Theoretical Essays. En Lang, K. A.
Chaos and Cosmos: On the Images in Aesthetics and Art History (pp. 12-40, 216-
227). Ithaca: Cornell University Press.
364

Lavine, E. J. (2008). Culture, Commerce, and the City: Aby Warburg, Ernst Cassirer, and
Erwin Panofsky in Hamburg, 1919-1933 (tesis Doctoral). Universidad de Stanford,
Stanford.
Lee, R. W. (1940). Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting. The Art Bulletin,
22(4), 197-269.
Lessing, G. E. (1836). Laocoon; or the limits of poetry and painting. Londres: J. Ridgwaty
& Sons.
Lippmann, F. (1888). The Art of Wood-Engraving in Italy in the Fifteenth Century.
London: Bernanrd Quaritch.
Lippincott, K. (1987). The Frescoes of the Salone dei Mesi in the Palazzo Schifanoia in
Ferrara: Style, Iconography and Cultural Contest (tesis Doctoral). Universidad de
Chicago, Chicago.
Lippincott, K. (1990). The Iconography of the Salone dei Mesi and the Study of Latin
Grammar in Fifteenth-century Ferrara. En Museo Tusculanum (Ed.) La Corte di
Ferrara e il suo mecenatismo 1441-1598. The Court of Ferrara & its Patronage
(pp. 93-111). Ferrara: Edizioni Panini.
Lle, V. (2006). Review: Warburg y la historia del arte. Revista de libros de la Fundacin
Caja Madrid, (110), 27-28.
Lutschinger, S. (2004). Mnemic Inversions A Lecture on Aby Warburgs Cultural
Semiotics. Conferencia de ISSEI. Pamplona.
Mack, P. (2012). Returning to the Library: Observations from the Warburg Institutes
Director. Common Knowledge, 18(1), 17-21.
Manguel, A. (2005). La biblioteca de Mnemosina. Psicoanlisis APdeBA, 27(3), 407-417.
Maniura, R. (2009). Ex Votos, Art and Pious Performance. Oxford Journal, 32(3), 409-425.
365

Marmor, M. C. (1987). Warburg Redux: A Review Essay. Aby Warburg: An Intellectual
Biography, with a Memoir on the History of the Library by Fritz Saxl by E. H.
Gombrich; Fritz Saxl. The Journal of Library History (1974-1987), 22(4), 442-
448.
Martines, L. (2006). Fire in the City. Savonarola and the Struggle for Renaissance
Florence. Oxford: Oxford University Press.
Mazzucco, K. (2011). The work of Ernst H. Gombrich on the Aby M. Warburg fragments.
Journal of Art Historiography, (5), 1-26.
McClain, J. (1985). Time in the Visual Arts: Lessing and Modern Criticism. The Journal of
Aesthetics and Art Criticism, 44(1), 41-58.
McEwan, D. (2004). The Enemy of Hypothesis: Fritz Saxl as acting director of the
Bibliothek Warburg. En Grenville, J. A. S., Gross, R., Golb, J., Rahaman, G.,
(eds.), Leo Baeck Institute Yearbook 2004 (pp. 75-86). Berhahn Books.
McEwan, D. (2006). Aby Warburgs (1866-1929) Dots and Lines. Mapping the Diffusion
of Astrological Motifs in Art History. German Studies Reviews, 29(2), 243-268.
McGonagill, D. (2006). Warburg, Sebald, Richter: Toward a Visual Memory Archive (tesis
Doctoral). Universidad de Harvard, Cambridge, Massachusetts.
Methuen, C. (1996). The Role of the Heavens in the Thought of Philip Melanchthon.
Journal of the History of Ideas, 57(3), 385-403.
Meyer, A. M. (1988). Aby Warburg in His Early Correspondence. The American Scholar,
57(3), 445-452.
Michaud, P-A. (2004). Aby Warburg and the Image in Motion. New York: Zone Books.
Michels, K., y Schoell-Glass, C. (Eds.) (2001). Aby Warburg. Journal of the Warburg
Library of Cultural Sciences. With Annotations by Gertrud Bing and Fritz Saxl. En
366

Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg, Vol VII, de Aby
Warburg. Gesammelte Schriften Studienausgabe. Berln: Akademie Verlag.
Momigliano, A. (1982). Hermann Usener. History and Theory, 21(4), 33-48.
Nagel, A., Wood, C. S. (2005) Toward a New Model of Renaissance Anachronism. The Art
Bulletin, 87(3), 403-415.
Neugenbauer, O. (1955). The Egyptian decans. Astronomy, 1(1), 47-51.
Newman, J. O. (2008). Luthers Birthday: Aby Warburg, Albrecht Drer, and Early
Modern Media in the Age of Modern War. Daphnis, 37, 79-110.
Noriega, S. (2006). Aby Warburg: Historia del Arte o la Historia de la Cultura? II Cohorte
del Doctorado en Filosofa, Universidad de los Andes. Leccin Inaugural.
Novak, M. (2009). Endless Installation: A ghost Story for Adults (Script). SMART Project
Space, Amsterdam.
Nowak, M. (2011). The Complicated History of Einfhlung. Argument, 1(2), 301-326.
Panofsky, E., y Saxl, F. (1933). Classical Mythology in Mediaeval Art. Metropolitan
Museum Studies, 4(2), 228-280.
Panofsky, E. (1944). Renaissance and Renascensces. The Kenyon Review, 6(2), 201-236.
Panofsky, E. (1987). El Significado en las Artes Visuales. Madrid: Alianza Forma.
Panofsky, E. (2005). Vida y arte de Alberto Durero. Madrid: Alianza Forma.
Papapetros, S. (2003). The Eternal Seesaw: Oscillations in Warburgs Revival. Oxford Art
Journal, 26(2), 169-176.
Pepin, R. E. (2008). The Vatican Mythographers. New York: Fordham University Press.
367

Petrarca, F. (1806). The Triumphs of Petrarch. London: Longman, Hurst, Rees, and Orme,
Paternoster-Row.
Podro, M. (2001). Los historiadores del arte crticos. Madrid: La Balsa de la Medusa.
Popper, K. R. (2004). La Lgica de la Investigacin Cientfica. Madrid: Editorial Tecnos.
Priziosi, D. (ed.) (2009). The Art of Art History: A Critical Anthology. Oxford University
Press.
Quinlan-McGrath, M. (1984). The Astrological Vault of the Villa Farnesina Agostino
Chigis Rising Sign. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 47, 91-109.
Quinlan-McGrath, M. (1995). The Villa Farnesina, Time-telling Conventions and
Renaissance Astrological Practice. Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes, 58, 53-71.
Quinlan-McGrath, M. (2013). Influences: Art, Optics, and Astrology in the Italian
Renaissance. Chicago, Londres: The University of Chicago Press.
Rampley, M. (1997). From Symbol to Allegory: Aby Warburgs Theory of Art. The Art
Bulletin, 79(1), 41-55.
Rampley, M. (2010). Aby Warburg: Kulturwissenschaft, Judaism and the Politics of
Identity. Oxford Art Journal, 33(3), 317-335.
Reynolds, W. D. (1971). The Ovidius Moralizatus of Petrus Berchorius: An Introduction
and Translation (tesis Doctoral). Universidad de Illinois, Illinois.
Rosete, F. (2006). Aby Warburg: Moderno Katharms. Andamios, 2(4), 275-277.
Russel, M. A. (2004). Aby Warburg and the Public Purposes of Art in Hamburg. Canadian
Journal of History/Anales canadiennes dhistoire, 39, 297-323.
368

Russel, M. A. (2006). Aby Warburgs Hamburg Comedy: Wilhelmine Culture from the
Perspective of a Pioneering Cultural Historian. German History, 24(2), 153-183.
Sardo, D. (2006). De la palabra a la imagen. Formas de arquitectura y arte, (14), 20-23.
Saxl, F. (1937). A Scene from the Hypnero-Tomachia in a Painting by Garofalo. Journal of
the Warburg Institute, 1(2), 169-171.
Saxl, F. (1938). The Literary Sources of the Finiguerra Planets. Journal of the Warburg
Institute, 2(1), 72-74.
Saxl, F. (1970). A Heritage of Images. Great Britain: Penguin Books.
Saxl, F. (2010a). Carta de Fritz Saxl a la editorial B. G. Teubner, Leipzig [hacia 1930]. En
Warburg, A., Atlas Mnemosyne (pp. XVI-XVIII). Madrid: Ediciones Akal S. A.
Saxl, F. (2010b). La Biblioteca Warburg y su propsito. En Settis, S., Warburg
Continuatus: Descripcin de una biblioteca. Barcelona: Ediciones La Central.
Sbrilli, A. (2006). Culture as a Role-Game. The Warburg Community. En Eskelinen, M.,
Koskimaa, R. (Eds.), Cybertext yearbook 2006 Ergodic Histories. University of
Jyvskyl.
Schoell-Glass, C. (1999). Aby Warburgs Late Comments on Symbol and Ritual. Science
in Context, 12(4), 621-642.
Schade, S. (1995). Charcot and the Spectacle of the Hysterical Body. The pathos formula
as an aesthetic staging of psychiatric discourse a blind spot in the reception of
Warburg. Art History, 18(4), 499-517.
Semon, R. (1921). The Mneme. London: Georges Allen & Unwin LTD. New York: The
Macmillan Company.
Settis, S. (2010). Warburg Continuatus: Descripcin de una biblioteca. Barcelona:
Ediciones La Central.
369

Sezgin, F. (2010). Science and Technology in Islam, Vol. II. Catalogue of the Collection of
Instruments of the Institute for the History of Arabic and Islamic sciences. Institut
fr Geschichte der Arabisch Islamischen Wissenschaften an der Johann
Wolfgang Goethe-Universitt Frankfurt am Main.
Seznec, J. (1961). The Survival of the Pagan Gods: The Mythological Tradition and its
Place in Renaissance Humanism and Art. Nueva York: Harper Torchbooks.
Sorensen, L. (2012a). Bing, Gertrud. Dictionary of Art Historians. Recuperado el 1 de Julio
del 2012, sitio web: http://www.dictionaryofarthistorians.org/bingg.htm
Sorensen, L. (2012b). Saxl, Fritz. Dictionary of Art Historians. Recuperado el 1 de Julio
del 2012, sitio web: http://www.dictionaryofarthistorians.org/saxlf.htm
Sorensen, L. (2013a). Gombrich, Ernst. Dictionary of Art Historians. Recuperado el 1 de
Septiembre del 2013, sitio web:
http://www.dictionaryofarthistorians.org/gombriche.htm
Sorensen, L. (2013b). Lamprecht, Karl [Gotthard]. Dictionary of Art Historians.
Recuperado el 1 de Septiembre del 2013, sitio web:
http://www.dictionaryofarthistorians.org/lamprechtk.htm
Sorensen, L. (2013c). Wind, Edgar. Dictionary of Art Historians. Recuperado el 2 de
Septiembre del 2013, sitio Web:
http://www.dictionaryofarthistorians.org/winde.htm
Sorensen, L. (2013d). Panofsky, Erwin. Dictionary of Art Historians. Recuperado el 5 de
Septiembre del 2013, sitio Web:
http://www.dictionaryofarthistorians.org/panofskye.htm
Spector, J. J. (2003). Is There a Life after Antiquity? American Imago, 60(1), 105-115.
Stafford, B. M. (2012). Reconceiving the Warburg Library as a Working Museum of the
Mind. Common Knowledge, 18(1), 180-187.
Steinberg, M. P. (2012). The Law of the Good Neighbor. Common Knowledge, 18(1), 128-
133.
Sterne, L. (2005). The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman. A Sentimental
Journey Through France and Italy. Munich: Gnter Jrgensmeier.
370

Stimilli, D., Warburg, A., y Seligman, E. R. A. (2005). Aby Warburg in America Again:
With an Edition of His Unpublished Correspondence with Edwin R. A. Seligman
(1927-1928). RES: Anthropology and Aesthetics, (48), 193-206.
Sznyi, G. E. (2001). Warburgs Intuitions in Light of Postmodern Challenges. Umn, 49,
2-9.
Taylor, P. (2011). Henri Frankfort, Aby Warburg and Mythopoeic Thought. Journal of Art
Historiography, (5), 1-16.
The Warburg Institute. (2013a). Classification Scheme & Principal Areas of Strenght
[pgina Web]. Recuperado de http://warburg.sas.ac.uk/library/maps/
The Warburg Institute. (2013b). Library Plan [pdf. de la pgina Web]. Recuperado de
http://warburg.sas.ac.uk/uploads/media/Subject_Map.pdf
The Warburg Institute. (2013c). History [pgina Web]. Recuperado de
http://warburg.sas.ac.uk/home/aboutthewarburginstitute/history/
Ulloa, E. (2010). Imgenes e ideas: El renacimiento en la historia del arte y del
pensamiento. San Jos: Antanaclasis Editores S. A.
Ulloa, E. (2012). Historias de Fantasmas para Adultos. Conferencia en la Ctedra
Amighetti, Escuela de Artes Plsticas, Universidad de Costa Rica, el 28 de Agosto
del 2012.
Veldman, I. M. (1980). Seasons, Planets and Temperaments in the Work of Maarten van
Heemskerck Cosmo-Astrological Allegory in Sixteenth-Century Netherlandish
Prints. Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, 11(), 149-176.
Vidal, S. P. (2009). Rethinking the Warburgian tradition in the 21st century. Journal of Art
Historiography, (1), 1-12.
371

Vickers, M. (1977). A Greek Source for Antonio Pollaiuolos Battle of the Nudes and
Hercules and Twelve Giants. The Art Bulletin, 59(2), 182-187.
Volk, K. (2009). Manilius and his intelectual Background. Oxford University Press.
Warburg, A., y Mainland, W. F. (1939). A Lecture on Serpent Ritual. Journal of the
Warburg Institute, 2(4), 277-292.
Warburg, A. (1997). Images from the Region of the Pueblo Indians of North America.
Londres: Cornell University Press.
Warburg, A. (2001). The entry of the idealising classical style in the painting of the early
renaissance. En Woodfield, R. (ed.), Art History as Cultural History: Warburgs
Projects (Critical Voices in Art, Theory and Culture) (pp. 7-32). Routledge.
Warburg, A. (2005a). El Nacimiento de Venus y la Primavera de Sandro Botticelli (1893).
En Warburg, A., El Renacimiento del Paganismo: Aportaciones a la Historia
Cultural del Renacimiento Europeo (pp. 73-121, 333-346). Madrid: Alianza
Editorial.
Warburg, A. (2005b). Mateo de Strozzi. El hijo de un comerciante italiano, hace 500 aos
(1893). En Warburg, A., El Renacimiento del Paganismo: Aportaciones a la
Historia Cultural del Renacimiento Europeo (pp. 207-208, 361). Madrid: Alianza
Editorial.
Warburg, A. (2005c). El vestuario de los intermezzi de 1589 (1895). En Warburg, A., El
Renacimiento del Paganismo: Aportaciones a la Historia Cultural del
Renacimiento Europeo (pp. 291-329, 376-394). Madrid: Alianza Editorial.
Warburg, A. (2005d). Sandro Botticelli (1898). En Warburg, A., El Renacimiento del
Paganismo: Aportaciones a la Historia Cultural del Renacimiento Europeo (pp.
123-129, 346). Madrid: Alianza Editorial.
372

Warburg, A. (2005e). Crnica pictrica de un orfebre florentino (1899). En Warburg, A., El
Renacimiento Europeo (pp. 131-134, 346). Madrid: Alianza Editorial.
Warburg, A. (2005f). Arte flamenco y arte florentino en el crculo de Lorenzo de Medici
hacia 1480 (1901). En Warburg, A., El Renacimiento del Paganismo:
Aportaciones a la Historia Cultural del Renacimiento Europeo (pp. 245-247, 369-
370). Madrid: Alianza Editorial.
Warburg, A. (2005g). El arte del retrato y la burguesa florentina (1902). En Warburg, A.,
El Renacimiento del Paganismo: Aportaciones a la Historia Cultural del
Warburg, A. (2005h). Arte flamenco y primer Renacimiento florentino (1902). En
Warburg, A., El Renacimiento del Paganismo: Aportaciones a la Historia
Editorial.
Warburg, A. (2005i). El Entierro de Cristo de Rogier van der Weyden en los Uffizi (1903).
Cultural del Renacimiento Europeo (pp. 249-251, 370). Madrid: Alianza Editorial.
Warburg, A. (2005j). Sobre una pintura florentina que hubiera debido estar en la exposicin
de Primitivos Franceses (1904). En Warburg, A., El Renacimiento del Paganismo:
Aportaciones a la Historia Cultural del Renacimiento Europeo (pp. 253-255, 370).
Warburg, A. (2005k). Intercambios artsticos entre el norte y el sur en el siglo XV (1905).
Cultural del Renacimiento Europeo (pp. 223-227, 362). Madrid: Alianza Editorial.
Warburg, A. (2005l). Acerca de las imprese amorose en las ms antiguas estampas
florentinas (1905). En Warburg, A., El Renacimiento del Paganismo:
373

Warburg, A. (2005m). Durero y la Antigedad italiana (1905). En Warburg, A., El
Warburg, A. (2005n). La ltima voluntad de Francesco Sassetti (1907). En Warburg, A., El
Warburg, A. (2005o). El trabajo campesino en los tapices flamencos (1907). En Warburg,
A., El Renacimiento del Paganismo: Aportaciones a la Historia Cultural del
Warburg, A. (2005p). El inicio de la construccin del Palazzo Medici (1908). En Warburg,
A., El Renacimiento del Paganismo: Aportaciones a la Historia Cultural del
Renacimiento Europeo (pp. 209-211, 361). Madrid: Alianza Editorial.
Warburg, A. (2005q). El mundo de los dioses antiguos y el primer Renacimiento en el norte
y en el sur (1908). En Warburg, A., El Renacimiento del Paganismo: Aportaciones
a la Historia Cultural del Renacimiento Europeo (pp. 409-410, 546). Madrid:
Alianza Editorial.
Warburg, A. (2005r). Acerca de las imgenes de los dioses planetarios en un calendario en
bajo alemn de 1519 (1908). En Warburg, A., El Renacimiento del Paganismo:
Warburg, A. (2005s). Arte religioso y cortesano en Landshut (1909). En Warburg, A., El
374

Warburg, A. (2005t). Una representacin astronmica del firmamento en la antigua
sacrista de San Lorenzo en Florencia (1911). En Warburg, A., El Renacimiento
del Paganismo: Aportaciones a la Historia Cultural del Renacimiento Europeo
(pp. 213-215, 361-362). Madrid: Alianza Editorial.
Warburg, A. (2005u). Un pliego del llamado Maestro del Hausbuch con dos escenas del
cautiverio de Maximiliano den Brujas (1911). En Warburg, A., El Renacimiento
(pp. 267-273, 371-372). Madrid: Alianza Editorial.
Warburg, A. (2005v). La Batalla de Constantino, de Piero della Francesca, segn una
acuarela de Johann Anton Ramboux (1912). En Warburg, A., El Renacimiento del
281-284, 373-375). Madrid: Alianza Editorial.
Warburg, A. (2005w). Arte italiano y astrologa internacional en el Palazzo Schifanoia de
Ferrara (1912). En Warburg, A., El Renacimiento del Paganismo: Aportaciones a
la Historia Cultural del Renacimiento Europeo (pp. 415-438, 547-565). Madrid:
Alianza Editorial.
Warburg, A. (2005x). Aeronaves y sumergibles en la imaginacin medieval (1913). En
Warburg, A., El Renacimiento del Paganismo: Aportaciones a la Historia
Editorial.
Warburg, A. (2005y). La aparicin del estilo ideal a la antigua en la pintura del primer
Renacimiento (1914). En Warburg, A., El Renacimiento del Paganismo:
Aportaciones a la Historia Cultural del Renacimiento Europeo (pp. 217-219, 362).
Warburg, A. (2005z). Profeca pagana en palabras e imgenes en la poca de Lutero (1920).
375

Editorial.
Warburg, A. (2005z.1). Astrologa orientalizante (1926). En Warburg, A., El Renacimiento
(pp. 513-516, 572). Madrid: Alianza Editorial.
Warburg, A. (2005z.2). Fiestas mediceas en la corte de los Valois en los tapices flamencos
de la Galleria degli Uffizi (1927). En Warburg, A., El Renacimiento del
285-289, 375-376). Madrid: Alianza Editorial.
Warburg, A. (2005z.3). Disertaciones histrico culturales sobre el Quattrocento en
Florencia (1929). En Warburg, A., El Renacimiento del Paganismo: Aportaciones
a la Historia Cultural del Renacimiento Europeo (pp. 331, 394-395). Madrid:
Alianza Editorial.
Warburg, A. (2010a). Atlas Mnemosyne. Madrid: Ediciones Akal, S. A.
Warburg, A. (2010b). Introduccin (1929). En Warburg, A., Atlas Mnemosyne (pp. 3-6).
Madrid: Ediciones Akal, S. A.
Warburg, A. (2010c). The Franz Boll Lecture (1925). En Warburg, A., Atlas Mnemosyne
(pp. 165-172). Madrid: Ediciones Akal, S. A.
Warburg, A. (2010d). Conferencia sobre Rembrandt (1926). En Warburg, A., Atlas
Mnemosyne (pp. 173-178). Madrid: Ediciones Akal, S. A.
Warburg, A. (2010e). Conferencia en la Hertziana (1929). En Warburg, A., Atlas
Mnemosyne (pp. 179-180). Madrid: Ediciones Akal, S. A.
Warburg, A. (2010f). Conferencia en la Fiesta de los Doctores (1929). En Warburg, A.,
Atlas Mnemosyne (pp. 181). Madrid: Ediciones Akal, S. A.
376

Warnke, M. (2011). God is in the Details, or the Filling Box Answers. En Grau, O. (Ed.),
Imagery in the 21st Century (pp. 339-348). Mit Press.
Weigel, S. (1995). Aby Warburgs Schlagenritual: Reading Culture and Reading Written
Texts. New German Critique, (65), 135-153.
Weinstein, D. (2011). Savonarola. Rise and Fall of a Renaissance Prophet. New Haven y
Londres: Yale University Press.
Weitz, M. (1972). Review: [Untitled]. The Art Bulletin, 54(1), 107-110.
Wind, E. (1937). Comments on an Observation by Reynolds. Journal of the Warburg
Institute, 1(1), 70-71.
Wind, E. (1939). Hercules and Orpheus: Two ock-Heroic Designs by Drer. Journal of
the Warburg Institute, 2(3), 206-218.
Wind, E. (1993a). Appendix. On a Recent Biography of Warburg. En Wind, E., The
eloquence of symbols: Studies in humanistic art (pp. 106-113). Oxford: Clarendon.
Wind, E. (1993b). El concepto de Kulturwissenschaft en Warburg y su importancia para la
esttica. En Wind, E., La elocuencia de los smbolos (pp. 63-78). Madrid: Alianza
Forma.
Wind, E. (1993c). Warburgs Concept of Kulturwissenschaft and its Meaning for
Aesthetics. En Wind, E., The eloquence of symbols: Studies in humanistic art (pp.
21-35). Clarendon.
Wittkower, M. (1981). Untitled. Renaissance Quatterly, 34(2), 257-260.
Wood, C. S. (2012). Dromenon. Common Knowledge, 18(1). 106-116.
Zafran, E. (1979). Saturn and the Jews. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,
42, 16-27.

Tesis. Per Monstra Ad Sphaeram. La Funcion Del Arte de La Estampa en La Concepcion de Aby Warburg Del Proceso de Liberacion Astrologica

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Tesis. Per Monstra Ad Sphaeram. La Funcion Del Arte de La Estampa en La Concepcion de Aby Warburg Del Proceso de Liberacion Astrologica

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

UNIVERSIDAD DE COSTA RICA

FACULTAD DE BELLAS ARTES

You might also like