Antgona; Sfocles

INTRODUCCIN

Hablar del mito de Antgona parece fcil y no en vano ha sido tratado y
analizado por diversos autores, tanto en el campo de la literatura como en
el de las ciencias sociales (mitologa, historia, filosofa, lingstica, estudios
helensticos, etctera).
Pero al adentrarse en el tema emergen las innumerables dificultades
porque, como en todo mito, no se dispone sino de versiones sin que
ninguna de ellas pueda pretender ser la ltima palabra para su comprensin,
convirtindose en la versin definitiva. Se suele pensar, en forma un poco
simplista, que la ms antigua de estas versiones debe ser la verdadera, lo
que conlleva una imposible bsqueda de los orgenes, de la gnesis mtica.
Contra ello ha reaccionado la antropologa estructuralista, por boca de su
padre fundador C.Lvi-Strauss, mostrando que lo que importa es el anlisis
de la estructura de los mitos en s mismos. Todos los mitos y sus variantes,
que se han tejido a partir de determinadas realidades histrico-socio-
culturales, tienen incalculable valor, tanto si son "antiguos" como
"modernos" y de ninguna manera se trata de buscar una supuesta
"autenticidad" en ellos. A travs de esos mitos, con los que buscamos
siempre explicarnos los orgenes, se estructura lo que C.Castoriadis
denomina los "imaginarios sociales" de cada cultura, que constituyen su
sostn.
1.- MARCO HISTRICO
La tragedia griega se hallaba inserta en el marco ceremonial de las Grandes
Dionisacas o Grandes Dionisias, fiestas religiosas en honor de Dionisos
que se celebraban alrededor de la segunda semana de marzo, en el interior
de la ciudad, y que eran a su vez complementadas por las Dionisacas de
los Campos que se celebraban hacia septiembre, en las afueras de la ciudad.
El lugar donde se representaban las tragedias era el Teatro de Dioniso,
ubicado al pie de la acrpolis a una altura intermedia entre el espacio
divino presidido por el Partenn y el espacio urbano en el que se
desarrollaba la vida cotidiana de los atenienses. El teatro, al aire libre,
estaba constituido por un semicrculo de gradas en las que tomaban asiento
los espectadores (la cvea), frente al cual se hallaba dispuesto un espacio
circular (la orchstra, en donde evolucionaban los coros) tras el que se
ubicaba la plataforma, ligeramente elevada un par de escalones, sobre la
que evolucionaban los actores y en cuyo fondo se encontraba el escenario
(la sken o "barraca", "cabaa"), que meda unos tres metros de altura y
estaba dotada de una escalera interior para que los actores pudieran subir al
techo, siendo tambin utilizada como camerino para el cambio de trajes de
los actores; sta tenia tres puertas: una central (que se abra para sacar de
ella una plataforma giratoria llamada enkklema mediante la que se
mostraban al pblico los hechos acaecidos en interior del escenario) y dos
puertas laterales, que representaban "la ciudad" (la puerta derecha) y "el
campo" (la puerta izquierda). En los ltimos tiempos del gnero trgico
(concretamente en Eurpides, el ltimo gran trgico), tambin fue usada en
el teatro una gra (la mechan) que permita alzar a los actores, con carros
incluidos, por encima del escenario.
La indumentaria de los actores estaba compuesta por el traje de
representacin (hecho de colores vivos y llamativos), que los recubra
completamente hasta las muecas y los tobillos, complementado con unos
botines para los pies (lo cual facilitaba el cambio rpido de traje y calzado
en las funciones teatrales) y tambin por la mscara que representaba al
personaje encarnado por el actor; los componentes del coro, unas doce
personas, tambin llevaban mscaras. Los actores eran todos varones y, al
igual que en el kabuki japons (y en las obras de William Shakespeare), no
se conoce la existencia de actrices, lo que implicaba que los artistas
tuvieran que interpretar roles femeninos, cosa que se llevaba a cabo
recurriendo al cambio de traje, de atributos del personaje, de mscara -con
tez "morena" para los personajes masculinos, y "clara" para los femeninos-
y de tono de voz. Hay que tener en cuenta que el nmero de actores era lo
que hoy consideraramos como "reducido": Esquilo introdujo el segundo
actor, y Sfocles el tercero, lo cual conllevaba que, necesariamente, un
mismo actor tuviese que escenificar distintos papeles.


2.- TRAGEDIA GRIEGA: ESTRUCTURA
Las obras del gnero trgico estn compuestas de tres dramas (que
constituyen una triloga), ms una stira final (conformando, en conjunto,
una tetraloga).
Su estructura era la siguiente: daba comienzo la obra con el prlogo de un
actor que precede a la prodos, esto es, la entrada del coro cantando en
solemne procesin. Se pone en evidencia la estructura dialgica de la
tragedia en la alternancia de intervenciones entre el coro y los actores, y
tambin entre los actores y el pblico, que en ocasiones es interpelado por
ellos; tambin son importantes los prolongados silencios que se imponen en
el escenario. Durante sus intervenciones, el coro entona los stsima, cantos
cuya expresin y solemnidad son marcadamente religiosas, que se
acompaan de una danza denominada emmleia; estas "entradas" del coro
(que suelen ser de dos a cinco), se van alternando con los "episodios" que
protagonizan los actores. El fin de la obra lo marca el xodos o ltimo
canto que el coro ejecuta antes de salir del teatro, que suele incluir un
comentario abstracto de la situacin posterior al drama representado.

Los tres grandes triunfadores del teatro de Dionisos o, al menos, los tres
autores trgicos de los que conservamos obras completas, son Esquilo
(525-456), Sfocles (496-406) y Eurpides (485-406). Las obras trgicas
eran compuestas por escrito, lo que permita la correccin de las mismas, y
presentadas previamente en concurso para su estreno durante las antedichas
Grandes Dionisias, que duraban cuatro das y tenan carcter poltico-
religioso. El jurado que seleccionaba la tragedia ganadora estaba formado
por los diez Arcontes, representantes de las diez tribus del tica, que son
los que fijaban los plazos en que los poetas dramticos podan presentar sus
obras. De entre ellos, el arconte epnimo era el mximo responsable de
todos los actos culturales realizados durante el ao que duraba su mandato.
Dicho arconte se encargaba de la pre-seleccin entre las obras candidatas a
ser representadas y de ordenar la realizacin de catlogos oficiales del
desarrollo del evento, as como de designar un mecenas o corego para cada
autor, a cuya cuenta corran los gastos del vestuario y la puesta en escena
de la obra. Esto era considerado un gran honor social, y los coregos
(ciudadanos notables) asistan a las representaciones en primera fila con
gran fastuosidad, vestidos con tnicas blancas y tocados con coronas de
oro. En esta primera fila del teatro se sentaba el sacerdote de Dionisio en un
lujoso trono de piedra sito en el centro, rodeado a ambos lados de los
magistrados de la ciudad, los coregos, los embajadores de otras pleis y los
hurfanos de guerra (vestidos con la panoplia hopltica de sus padres), que
ocupaban asientos honorficos. En Atenas, el teatro estaba asociado a la
democracia radical o democracia participativa, que es aquella que aglutina
a todas las clases sociales con un mnimo de restricciones, lo cual
implicaba la asistencia al teatro de todos los ciudadanos, tanto los asteios
(urbanos), como los agroikos (rurales). La gran parte de las plazas del
teatro las ocupaban los ciudadanos de pleno derecho (con presencia masiva
de ellos), vestidos de blanco, pero tambin acudan los comerciantes y
artesanos acomodados en Atenas pero no originarios de ella, esto es, los
metecos o trabajadores por cuenta propia "con permiso de residencia",
vestidos de prpura y realizando la funcin de "portadores de vasos"; tanto
los metecos como los xenos (representantes extranjeros hospedados por una
familia o "Casa" -linaje- de la ciudad de Atenas) podan asistir al teatro,
siempre y cuando fueran invitados por uno o varios ciudadanos de pleno
derecho. Existe cierta controversia a la hora de determinar la presencia de
las mujeres como espectadoras en el teatro griego, pero hay documentacin
histrica que ofrece constancia de la presencia de mujeres como asistentes
a las tragedias (las Tesmoforiantes de Aristfanes hace referencia a las
reacciones de enfado de las espectadoras ante la obra de Eurpides).
Tambin se permita la asistencia a los esclavos acompaantes de los
ciudadanos ancianos que acudan a las representaciones.

Segn algunos fillogos, la etimologa de "tragedia", esto es, tragoda, no
explica nada acerca de la relacin de la tragedia con la religin, y la
conexin de la tragedia con Dionisos, aunque parece evidente, no lo sera.
En lo que s hacen hincapi los fillogos e historiadores es en la relacin de
la tragedia con el rgimen poltico (la democracia participativa o
democracia radical) que ha permitido la parresa (libertad de palabra) y la
isegora (idntico derecho a hablar en la asamblea). Sin embargo, admiten
que hay partes de la tragedia que ofrecen relacin con la retrica de las
asambleas, y que el agn guarda ciertas relaciones con el gnero trgico.
En mi opinin, es en este ltimo elemento de la cultura tica (el agonismo)
donde encontramos, conjuntado con el desgarro interno entre la
racionalidad y la animalidad (entre orden y caos) y con las capacidades
simblicas inherentes a la especie humana, el nexo que vincula a la tragedia
con la religin, esto es, el fondo religioso de la tragedia griega. El espritu
competitivo griego ejerca una funcin de cohesin social que aparece
como paralela a la religiosidad: es condicin previa de la competicin la
reunin de los competidores y es la reunin (la iglesia o reunin de fieles -
pueblo- con hierofante al frente -magistrado-), la que fomenta la
competicin como forma de comunicacin, ofertadora de cohesin social
en ltima instancia. La tragedia permita el encuentro con los lmites de la
condicin humana y con las leyes que regulan tal condicin en el contexto
cvico, a la par que posibilitaba y fomentaba la unidad de los ciudadanos.
Pero la tragedia no slo reuna al pueblo, sino que tambin -sobre todo-, lo
educaba (esto es, tena una funcin pedaggica e identificadora -
constructora de identidad social-, en la sociedad ateniense).

Los poemas homricos y hesidicos tambin educaban, pero bajo ellos se
hallaba implcita una idea de sociedad fuertemente dividida en "nobles" y
"plebeyos", con unas familias escogidas "cuyos antepasados fueron
hroes"; los mitos (en sentido lato, las historias acerca de hroes y dioses),
estaban, de alguna manera, legitimando la estructura social de la poca
(s.VIII-IV).

En la tragedia (s.V), el hroe deja de ser un "modelo a seguir", para
convertirse en un "objeto de crtica", y la funcin de los mitos que la
tragedia retoma y remodela consiste en ser la expresin de una "poca
pasada", con unos patrones polticos caducos y obsoletos, que se muestra
como "ajena" en relacin con las actuales pleis democrticas. A travs del
pasado social que narra la tradicin, se establece una relacin de otredad
con ellos, lo cual permite reafirmar la mismidad, esto es, la identidad social
ateniense del s.V a. C. Se trata pues, de una "alteridad interna" integrada y
constituyente del momento cultural griego presente.

3.- ANTGONA: EL MITO
Antgona es hija de las relaciones incestuosas mantenidas entre Edipo y
Yocasta, al igual que sus hermanos Eteocles, Ismene y Polinices. Antgona
acompa a Edipo, su padre, durante el destierro de Tebas, despus de que
l se arrancase los ojos (al descubrir que Yocasta era su madre, la cual, al
saberlo, se suicid), hasta la muerte de ste en Colono, razn por la cual
ella regres a Tebas, donde Eteocles y Polinices se disputaban el trono por
la fuerza, muriendo ambos en la contienda; Por terminar la lucha con la
muerte mutua de ambos hermanos, tom el poder el to de stos, Creonte,
quien honr a Eteocles en su tumba como defensor de la ciudad al tiempo
que prohibi, bajo pena de muerte, que se enterrase a Polinices (dejando su
cadver para que los perros y las aves carroeras lo comieran), por traidor,
ya que ste haba llegado a aliarse con los caudillos argivos con el fin de
destruir su propia patria. Antgona se neg a respetar la prohibicin del
nuevo tirano, su to, por considerar ms importante observar las "leyes no
escritas de los dioses", que ordenan dar sepultura a los muertos. Cuando
intentaba enterrar a su hermano Polinices, Antgona fue descubierta y
conducida ante Creonte, quien la conden (a pesar de los ruegos de su hijo
Hemn, que era el novio de Antgona), a ser enterrada viva en la tumba de
sus antepasados, en donde acab ahorcndose; Hemn, que acudi a
salvarla, no lleg a tiempo y se encontr con el cadver de Antgona, ante
lo cual se suicid; la noticia de la muerte de Hemn motiv posteriormente
que la madre de ste, Eurdice, tambin se suicidase (aludiendo antes de
ello a su otro hijo muerto, "Megareo" -Meneceo-). Antgona cumpli con
sus deberes familiares de "hija" (cuidando a su padre desterrado hasta que
muri) y de "hermana" (enterrando a Polinices a pesar de la pena capital
impuesta tirnicamente por Creonte). La obra ofrece una continuacin
temtica con respecto a Los siete contra Tebas de Esquilo, en donde se
plasman las escenas de la muerte de los dos hermanos Eteocles y Polinices,
pero con una variacin: en Antgona no es todo el pueblo de Tebas reunido
en Asamblea el que decreta, democrticamente, que Polinices permanezca
insepulto fuera de la ciudad (como ocurre en la obra de Esquilo), sino un
slo individuo, Creonte (la figura del tirano), el cual se ha proclamado rey
as mismo (para mayor desaprobacin popular del personaje por parte del
pblico asistente a la obra, al que se pretende educar en los valores
democrticos y sobrios que son el orgullo de Atenas, tras la victoria
ateniense sobre los "afeminados", "ostentosos" y "no democrticos"
"brbaros" orientales, o sea, los persas -figuras de alteridad-, quienes
abusaron de la "violencia e insolencia desenfrenadas").

4.- ANLISIS DE LA OBRA. LA ANTGONA DE SFOCLES
La obra de Sfocles, vista desde su contexto histrico, nos indica que
cumple una funcin de consolidacin del sistema democrtico ateniense.
Antgona es un personaje femenino; el hecho de acatar la ley atae a los
ciudadanos (varones adultos), esto es, a las partes "racionales" de la polis y,
como veremos, no es intranscendente ni casual que sea una figura femenina
la que, en tanto que "joven, irracional y emotiva", a la par que "no
completamente ciudadana", desacate la ley. Pero el aspecto sugestivo de
Antgona (que, dicho sea de paso, ha seducido a literatos y artistas de todas
las pocas), no aparece otorgado meramente por la funcin social de la obra
en su tiempo y contexto, sino por el hecho de que parece poseer vida propia
ms all de las barreras temporales, en virtud del tratamiento que dispensa
a ciertas cuestiones "eternas" (a la par que definitorias) de la condicin
humana. El fillogo alemn Gerard Mller mantiene la opinin de que
Sfocles pretendi tratar (y lo hizo magistralmente), problemas "sin fecha
de caducidad" para el gnero humano, como son las tensiones existentes
entre hombres y mujeres, entre el Estado y la familia, entre los mbitos
pblico y privado y entre la poltica y la religin. Las opiniones de Mller y
Rsler son recogidas y desarrolladas por George Steiner en su obra
Antgonas: una potica y una filosofa de la lectura, la cual tomar como
referencia con respecto a esas tensiones antedichas que prefiguran cinco
constantes de la condicin humana; Tales constantes aparecen delimitadas
por los enfrentamientos entre:




1 - Hombres y Mujeres (relacin de amor).
2 - Viejos y Jvenes (relacin de parentesco).
3 - Individuo y Sociedad (relacin de comunin rupal).
4 - Vivos y Muertos (relacin de recuerdo).
5 - Hombres y Dioses (relacin de culto).

Estos elementos binarios de la existencia humana conforman antinomias
esenciales ya que, como afirma Steiner, "en la fsica del ser del hombre, la
fisin tambin es fusin". Estas relaciones de oposicin permiten, entre
otras cosas, la percepcin recproca de "lo uno" en "lo otro" y viceversa, al
tiempo que generan una dialctica (en sentido hegeliano, esto es, en la que
una de las partes -tesis- no niega a la otra -anttesis-, sino que la
complementa -sntesis-) de los sexos, de las generaciones, de "lo privado" y
"lo pblico", de la vida y la muerte y, por ltimo, de "lo humano" y "lo
divino", lo cual hace que dichas oposiciones sean a la vez universales y
locales, antiguas y futuras (y, por tanto, tambin presentes, esto es,
intemporales). Antes de pasar al anlisis y desglose de estas dualidades
ontolgicas fundamentales, considero conveniente hacer la oportuna
referencia a la escena central de la obra (el enfrentamiento verbal entre
Creonte y Antgona -versos 441-581-), por ser el lugar en donde aparecen
(tanto explcitas como implcitas) todas estas oposiciones. Creonte es un
personaje que representa las peculiaridades de la "esfera pblica" (el
mbito de la polis, de la ciudad, en donde priman cualidades tales como la
madurez masculina y cvica, la mundanidad racional y la teocracia), frente
a Antgona, la cual es representativa de las particularidades de la "esfera
privada" (el terreno del oikos, de la familia, en donde prepondera la
intuicin de "lo trascendente" y la intimidad, as como el lugar donde
tradicionalmente se ubica la juvenil feminidad del personaje). Como ha
sealado M. Nussbaum, la cuestin radica en que entran en conflicto dos
mundos prcticos con perspectivas de valor unilaterales; tanto Antgona
como Creonte estaran defendiendo valores parciales (la primera rige su
conducta anteponiendo el parentesco familiar como valor supremo,
mientras que el segundo asume como valor preponderante la nocin de
ciudadana), y ambos poseen patrones de conducta estrictos que dirigen sus
respectivas acciones.

El punto central de todo drama es el encuentro entre un "hombre" y una
"mujer", ya que hombres y mujeres no son sino partes separadas de una
misma "esencia humana". En todo varn hay elementos femeninos (nima
o "mujer interior"), y en toda mujer se dan elementos masculinos (nimus u
"hombre interior"). "Esta reunin del yo parcialmente dividido, esta
composicin de identidad, determina la brecha a travs de la cual se
encuentran las energas del amor y del odio."(G. Steiner, p.181)Pero hay
algo ms: cuando ese "hombre" y esa "mujer" (ambos con sus perspectivas
dualidades psicosomticas), contactan entre s, lo hacen por medio del
leguaje. El "drama" implica "dilogo", y la propia estructura de la tragedia
es dialgica; las races del drama residen en el descubrimiento de que "las
mismas palabras" pueden significar "cosas distintas", e incluso opuestas
entre s. Se da, entonces, una doble tensin entre el Yo parcialmente
dividido y el Lenguaje (por la existencia de distintos significados para una
misma voz), y esta tensin se multiplica al incluir en el juego el rol social
correspondiente (masculino o femenino).

En los versos 248-375, se piensa inicialmente que la persona que ha echado
polvo encima del cadver de Polinices es un varn, y hay un choque
psicolgico (en el auditorio) al descubrir que es una mujer. Antgona ha
actuado de manera masculina (se ha atrevido a opinar, a decidir, a actuar y
a afrontar la responsabilidad de sus acciones "como un hombre", a la cara,
sin subterfugios y sin llanto), esto es, "con arrestos", y Creonte teme que,
en caso de ceder ante la postura de Antgona, pueda tomrsele por "menos
que una mujer" (v.473-98). Cabe explicitar que, en el imaginario griego,
"lo femenino" representa "lo amorfo, nocturno y anrquico" (el desorden,
lo emocional), y lo masculino el orden, lo racional; el desafo de Antgona
posee implicaciones csmicas, porque "el orden de la polis es un reflejo del
orden cosmolgico". Creonte utiliza un vocabulario blico cuando aconseja
a su hijo Hemn que rechace a "esa mujer" -a Antgona-, "como enemiga"
y que "no se ponga a sus rdenes", denominndolo luego, peyorativamente,
"esclavo de una mujer" (versos 646, 741-9 y 757, respectivamente). El mito
de las amazonas muestra la aversin de los griegos al cambio de roles (y,
en el caso concreto de las amazonas, tambin al salvajismo).

Ismena s obra femeninamente, cosa que Antgona no: ella morir virgen, y
ya no ser "esposa" ni "madre", y es consciente de ello, prefirindolo
(versos 885-939).

La comprensin de los vnculos de parentesco caracteriza al sentimiento
griego, tanto en la poca heroica como en la poca clsica (reconocimiento
mutuo entre "padres" e "hijos"). En el Canto XXIV de la Ilada homrica
(titulado "El rescate de Hctor"), ya aparecen planteadas las cuestiones
relativas a los derechos de los cadveres que son tema central en Antgona,
as como la relacin entre la "paternidad suplicante" de Pramo y la
"impetuosa juventud" de Aquiles -el reconocimiento y oposicin recprocas
entre alguien "con edad de ser hijo" y alguien "con edad de ser padre", aun
no siendo padre e hijo carnales-. La "vejez" presenta, en la cultura griega,
dos aspectos: el aspecto positivo es el derecho a los honores sociales y al
respeto de los jvenes; el aspecto negativo lo conforma la prdida de la
fuerza fsica y la potencia sexual, es decir, los "goces del lecho y la
compaa". En Antgona, el choque entre juventud y vejez tiene cuatro
partes: Hemn y Antgona como representaciones masculina y femenina de
la juventud, Creonte como representativo de la madurez, y Tiresias, junto al
Coro de ancianos de Tebas, como representantes de la vejez; Hemn
aparece enfrentado con Creonte y con el Coro de ancianos en los versos
714-31, cuando Creonte se dirige al coro preguntando: "A nuestros aos
vamos a recibir lecciones de cordura de un mozalbete de su edad?". Es
hacia el final de la obra (a propsito del suicidio de Eurdice), cuando
aparece la alusin a otro joven (en la obra, Megareo y en la leyenda,
Meneceo), el hijo de Creonte y Eurdice que se autosacrific (con la
aprobacin de su padre), arrojndose al vaco desde lo alto de las murallas
de la Tebas sitiada por el enemigo, para salvarla (siguiendo la prediccin
del adivino). Aparecen as en la obra tres jvenes muertos, a saber,
Antgona, Hemn y Megareo, y el reproche ("matador de nios", v.1301)
que Eurdice dirige con respecto a la actitud de Creonte pone en claro las
nefastas consecuencias de anteponer "el poder" a "la familia". "Creonte es
uno de esos hombres que, con la edad, renen en sus manos los
instrumentos de dominio poltico en virtud de su capacidad de enviar la los
jvenes a la muerte." (Steiner, p.189) Aparece as en escena una nueva
"categora antropolgica" que, tristemente, no dejar de perpetuarse hasta
nuestros das: el tirano fascista e infanticida.

Steiner manifiesta lo muy poco que se ha escrito sobre la manera en que
"ancianos estadistas y generales enviaron a los jvenes a la tumba.". La
tensin entre el "sentimiento individual" y el "sentimiento social" es el
sentido preponderante que tradicionalmente se le ha atribuido a la Antgona
de Sfocles. Como ya anticip lneas arriba, Creonte adopta la perspectiva
del Estado y Antgona la del individuo, y ambos se cierran hermticamente
en su propia postura, sin escuchar ni atender al otro, conformando lo que
Steiner denomina "un dilogo de sordos" en el que "no se verifica ninguna
comunicacin con sentido." Creonte habla desde el presente, desde la
temporalidad, y Antgona pretende hablar desde la eternidad (la
intemporalidad), lo cual establece una diferencia de planos: "humano"
(inmanente e intrnseco a los hombres), y "divino" (trascendente y
extrnseco a los hombres). Un error interpretativo frecuente consiste en
asimilar a Antgona como defensora de la "justicia divina" (a la que parece
referirse la apelacin de ste personaje a las "leyes no-escritas de los
dioses"), en posicin contrapuesta a Creonte, el cual defendera las "leyes
escritas de los hombres"). La nocin de la Justicia como de "origen divino"
tambin la encontramos en el Protgoras platnico (322c, ss.); sin embargo,
en la misma obra de Platn, algo ms adelante (337d), hallamos una
alusin, no a la nocin abstracta de "Justicia", sino a la "Ley pblica", que
es definida como "el tirano de los hombres". Como vemos, 'justicia divina'
(abstracta) y 'justicia humana' (concreta), no participan de una misma
concepcin en la visin griega. Vemos de esta forma que, en realidad, la
polmica entre Creonte y Antgona no versa acerca "leyes humanas"
contrapuestas a "leyes divinas", sino que gira en torno a nomos (ley
humana, que es temporal sincrnica, esto es, vlida para un momento
concreto del tiempo) y Dike (justicia humana, que tambin es temporal,
pero de forma diacrnica, es decir, "desde el comienzo de los tiempos"),
estando ambas nociones, contrapuestas, si, pero en el mismo plano.

Antgona no menciona a Polinices por su nombre (que implica
temporalidad y finitud, en tanto que designa a un ser humano), sino por su
filiacin ("el que naci de mi madre"), que es, si no absolutamente
intemporal, s al menos relativamente intemporal, por existir "desde el
comienzo del tiempo" o "desde que el mundo, es mundo". Como vemos,
Antgona antepone "lo cclico" a "lo histrico", lo "no escrito" a "lo escrito"
y la "filiacin" a "lo poltico", dado que las leyes estatales corresponden a
un momento histrico y poltico concreto (cosa que las leyes familiares no).
Pero la reflexin sofocleana de la realidad humana no se detiene aqu, sino
que va ms all: hay algo que est por encima de las leyes de los hombres,
e incluso por encima de los dioses "junto a las leyes eternas, e incluso sobre
ellas": la atraccin sexual, impulso comn a hombres y animales que no
conoce ley alguna, si no es para burlarla (Coro:v.796-800), como siglos
ms tarde bien supo plasmar Bocaccio en su Decamern.

Como vemos, el drama de Sfocles expresa con una gran sensibilidad la
profunda fragilidad de las instituciones humanas que, segn Steiner, estn
amenazadas por tres cosas:

1 - La animalidad del hombre que subyace a su civilidad (los celos, los
deseos incontenibles, las envidias, etc.; en suma, las pasiones humanas -
pathos-).

2 - Las catstrofes naturales: terremotos, maremotos (el palacio de Cnosos,
en Creta), inundaciones, incendios (palacio de Micenas, en el Peloponeso),
interpretadas como "visitas de los dioses" a las ciudades de los hombres.

3 - Las guerras; la preponderancia de la "tica del honor", creadora de
"hombres de hechos"), puede desembocar en hybris destructora de
ciudades; esta tercera cuestin conecta con la primera, esto es, con la
"animalidad del hombre".

Toda la obra est penetrada por la nocin de "muerte"; las acciones de los
vivos estn condicionadas por la presencia de los muertos (recordemos que
el punto de partida del drama es la prohibicin de Creonte de dar sepultura
el cadver de Polinices). La muerte no es slo el punto de partida de la
obra, sino tambin el final de la misma. En la obra no hay asesinatos, sino
suicidios de vivos que ya no desean seguir sindolo, que prefieren "morir
de pie antes que vivir de rodillas" (como Antgona y Hemn, por ejemplo),
desacatando las rdenes de un dspota y devolviendo as al acto de morir
una dignidad heroica que es propiamente homrica. En los versos 72-73,
Antgona anuncia su resolucin de unirse en la muerte con Polinices, acto
que a ella le parece "hermoso"; Cuando Ismena declara su intencin de
seguir las rdenes de los vivos, Antgona le reprocha su actitud,
anuncindole que as se ganar (Ismena), el desprecio suyo (de Antgona) y
el del muerto (Polinices). El deseo de morir de Antgona es utilizado por
sta como una estrategia de provocacin para con Creonte, al tiempo que
un desafo a las leyes que imponen los vivos, unas leyes temporales que
pueden ser superadas a travs de la intemporalidad que la muerte otorga.
En el verso 497 se pone de manifiesto que la postura de Antgona es una
declaracin de libertad que relega a Creonte al plano de la impotencia
("Podras hacer algo ms que apoderarte de m y matarme?"), pero el
orgullo y los aires de superioridad de Antgona no se detienen en la figura
de Creonte, sino que alcanzan tambin a su hermana Ismena, cuando le
asevera a sta: "t escogiste el vivir y yo el morir" (v.555). Cabe entender
el reproche de Antgona a Ismena como una "excomunin de la familia", en
tanto que la saga de Layo no es sino "una familia de muertos" (como la
propia Ismena constat en los versos 49-60), y Antgona acta como una
"muerta en vida" (versos 895 ss.). Tambin la familia de Creonte mudar su
residencia al Hades: Hemn y Eurdice se reunirn all con Meneceo, y en
el mundo de los vivos, slos y sin familia, quedarn Creonte e Ismena.
Cuando esto ocurre, Creonte desea morir para escapar a la sensacin de
culpa, pero el jefe del coro de ancianos (el corifeo) le exhorta a que siga
vivo, soportando su destino y las consecuencias de sus acciones.

"Esta rplica configura una terrible simetra: Creonte, que neg la sepultura
a Polinices, se ve hora impedido de entrar en la morada de los muertos: El
ostracismo que pronunci contra Polinices se ha convertido en el suyo
propio." (Steiner, p.203)

La dimensin religiosa de la tragedia griega se hace explcita por el propio
lugar de la representacin (el Teatro de Dionisos), e implcita por los temas
mitolgicos que mayormente trataban las obras trgicas (entendiendo los
"mitos" en sentido general, esto es, como "historias de hombres, hroes y
dioses"). Ese carcter ritual y religioso de las lamentaciones y
conmemoraciones heroicas dramatizadas encuentra a su base la propia
estructura social que, en su conjunto, proyecta una imagen simblica (y
socialmente aglutinadora) de ella misma, a la que adora. Un orden cvico
de religiosidad, junto a la inclusin del culto en la poltica ("religin" y
"ciudadana", complicndose), son elementos centrales de la perspectiva
sofocleana respecto a la nocin de "rectitud ciudadana". En trminos de
Steiner, "una tragedia griega dispone de economas de despliegue
simblico tan inmediatas como las de la misa".

"Lo ms destructivo en Antgona son los encuentros de dioses y hombres
(...) Los intentos de los protagonistas de mantener lo divino a una distancia
moral y diplomtica fracasan por entero. Por ltimo, los dioses llegan y las
construcciones de la razn sucumben." (Steiner, p.210)

Todos y cada uno de estos ejes de contraposicin (hombres/mujeres,
vejez/juventud, individuo/sociedad, vivos/muertos, hombres/dioses), se
renuevan constantemente, a la par que persisten en la condicin humana
actual (a pesar de la distancia espacial y temporal con la Grecia clsica),
conformando las facetas de un perenne e insoluble conflicto que nos
conduce inevitablemente a asimilar "lo trgico" a "lo humano", y es aqu
donde radica la "actualidad" de la Antgona de Sfocles, en tanto que versa
acerca de, como ya dijimos antes, temas "sin fecha de caducidad" para el
gnero humano en cuanto tal.

5.- LA ANTGONA DE JEAN ANOUILH
Esta tragedia se estren en Pars en 1944. Inspirndose en la obra de
Sfocles, el autor contrapone en la disputa de Creonte y Antgona, las
necesidades del gobierno a las exigencias de una moral que no acepta
ningn compromiso. Aunque convencida del escaso fundamento de los
motivos que la inducen al sacrificio, Antgona se obstina en rechazar una
vida en contradiccin con su ideal de pureza. Su incapacidad para admitir
el mundo real tiene carcter fatalista y revela el pesimismo del escritor.

Muestra una serie de nueve personajes (Antgona, Cren, el coro, el
guardia, Ismena, Hemn, la nodriza, el mensajero y los guardias) y
comienza con la aparicin de lo que podra ser un personaje, el prlogo,
que es el que nos va contando quien es cada uno de los que estn en el
escenario y, en cierto modo, se ocupa en ponernos en antecedentes.
De las dos hermanas, Anouilh muestra una Antgona totalmente impulsiva
y una Ismena fra, cerebral y calculadora. Antgona quiere incumplir las
normas y dar sepultura a su hermano, pero Ismena se niega, le importa ms
el qu dir la gente.
A travs de los dilogos, el autor nos va pintando cada uno de los
personajes y los rasgos que les caracterizan, para tener una visin completa
de cada uno de ellos al trmino de la obra, y no antes.
A pesar de todo, Antgona tambin nos da alguna muestra de inseguridad
en s misma, comparndose con su hermana. Ismena pretende que Antgona
olvide a su hermano, pero sta no puede.
Despus, cuando el cadver de Polinice desaparece se produce un cruce de
frases entre los distintos guardias, que iontetna tambin relajar y distender
el ambiente, con un tono irnico y sarcstico, casi burlesco.
En las escenas que siguen Anouilh muestra una Antgona decidida que se
encara con Creonte. Decide plantarle cara y desobedecer sus normas. Ella
no le tiene medio. Ha perdido esa inseguridad que a veces demostraba. Se
crece ante l.

Adems tambin podemos encontrar una semejanza con los tiempos
actuales. Debiste admirar sus primeros cigarillos, sus primeros pantalones
largos; y luego empezaron a salir de noche, a oler a hombre... y ya no te
miraron ms. Anouilh trata de acercarnos ms si cabe el personaje de
Antgona. Lo acerca temporalmente.
A lo largo de toda la obra predomina un tono irnico, sobre todo en los
personajes principales.

6.- LA ANTGONA DE ALFIERI
Aunque esta versin no la he ledo, tengo algunas referencias que podran
servir de orientacin, puesto que el final es completamente distinto a las
versiones conocidas y mencionadas anteriormente, como pueden ser la de
Sfocles, Anouilh, Pemn...

Para situarnos, primeramente diremos que Alfieri era un escritor italiano.
Public su versin de Antgona en 1783 y representaba el renacimiento de
un gran teatro nacional, al oponerse a la sensiblera de los autores de finales
del s. XVIII con un dilogo ceido y exacto, lleno de imgenes y
consideraciones de tipo filosfico. Esta tragedia constituye una defensa
entusiasta de la libertad poltica y moral, ejerciendo gran influjo sobre el
resto de los escritores romnticos.

En esta versin se nos muestra un Creonte dbil. Ismena es la anttesis de
Antgona, obedece a Creonte, pero es perfecta para crear la figura de
Antgona. sta al final decide vivir y aceptar las leyes de Creonte.

Todo esto viene porque si se mata a la herona se ganara la enemistad del
pueblo, del espectador. Cuando Hemn intenta convencer a su padre para
que no mate a Antgona lo hace por eso, por el pueblo, pero resulta
paradjico ver como, en las otras versiones, Hemn termina suicidndose
al conocer la muerte de sta.

Todos estos datos son meras conjeturas que no he podido comprobar y
corroborar puesto que me ha sido imposible encontrar la obra.


7.- LA ANTGONA DE J.M. PEMN

En esta obra el reparto lo forman 22 personajes y, a diferencia de la de
Anouilh, no empieza con la actuacin de el prlogo, sino con la
actuacin del coro de muchachas y muchachos, muy importante en las
obras griegas, puesto que dialogan, advierten, subrayan la accin... En
cierto modo el coro representa el punto de vista del pueblo.

Volvemos a ver la imagen repetida que nos muestran todas las versiones.
Una Antgona casi obsesiva por el culto a los muertos, y una Ismene fra,
calculadora, que prefiere cerrar las cortinas antes que ver como se pudre
carne de su carne en un monte. No quiere desobedecer a Creonte.

ste se nos muestra como un fascista, tirano, rey temido por todos. Nadie
quiere desobedecerle.

Volvemos a ver el dilogo irnico entre los guardias cuando desaparece el
cadver. Echan a suertes quien ir a contrselo a Creonte.

Pero, al final, vemos como el pueblo se revela y dejan solo a Creonte. El
rey que les haba gobernado, humillado y despreciado es ahora despreciado
por ellos. Todo el pueblo est de parte de Antgona y Hemn y aunque
fsicamente Creonte haya salido victorioso, puesto que Antgona muere,
interiormente est destrozado... l sabe que ha perdido la batalla.

CONCLUSIN

Como conclusin podemos decir ms o menos lo mismo que hemos dicho
en la introduccin. Con todo el material recogido, no pretendemos que
ninguna de estas versiones sea la verdadera y definitiva. Simplemente y
segn avanzan los tiempos, vemos como los mitos permanecen y se van
adaptando, aunque a veces vare un poco la historia y encontremos finales
diferentes. Eso es lo que lo hace realmente interesante, la diversidad y el
dar lugar a comparaciones y estudios.

BIBLIOGRAFA

Anouilh: Antgona

Pemn, J.M.: Antgona

Sfocles: Antgona

Steiner, George: Antgonas: una potica y una filosofa de lectura. Editorial
Gedisa, 1987

VV.AA.: Diccionario de la mitologa clsica. Editorial Alianza. Madrid,
1992.

Humbert, J.: Mitologa griega y romana. Editorial Gustavo Gili. Barcelona,
1993

Iriarte, Ana: Democracia y tragedia: la era de Pericles. Editorial Akal.
Madrid, 1996.

VV.AA.: Nueva enciclopedia Larousse. Tomo 1. Editorial Planeta.
Barcelona, 1980