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PAPELES DEL FESTIVAL

de msica espaola
DE CDIZ
Consejeria de Cultura
4
Director
REYNALDO FERNNDEZ MANZANO
Consejo de Redaccin
MARA JESS RUIZ FERNNDEZ
JOS ANTONIO GONZLEZ ALCANTUD
MARTA CURESES
EMILIO CASARES RODICIO
DIANA PREZ CUSTODIO
ANTONIO MARTN MORENO
MARTA CARRASCO
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M. JOS FERNNDEZ GONZLEZ
Depsito Legal: GR-
I.S.S.N.:
Edita
JUNTA DE ANDALUCIA. Consejera de Cultura.
CENTRO DE DOCUMENTACIN MUSICAL DE ANDALUCA
61
ALBERTI EN EL TEATRO DE LAS VANGUARDIAS: VIDA Y
FORTUNA DE LA PJARA PINTA
Eladio Mateos, con la colaboracin de Ismael Ramos.
(Periodista)
Abstract:
Alberti in Avant-garde Theatre: the Life and Luck of La pjara pinta (The
Game of Forfeits)
In the frst decades of the twentieth century, diverse literary fgures (Toms Borrs,
Federico Garca Lorca, Jos Bergamn, Mauricio Bacarisse) and composers (Manuel de
Falla, Salvador Bacarisse, Julin Bautista, Gustavo Durn) found in the musical stage an
important point of departure for the renewal of theatre and music in Spain. Rafael Alberti
was one of the chief supporters of this artistic reform movement which accorded with the
most advanced European trends, although his contributions have been little considered
and even deprecated by literary critics. This article traces the trajectory of the frst of
Albertis works to fall within this current of reform, La pjara pinta, which the author
wrote in 1926 so that it might be put to music by scar Espl. As his collaboration
with this musician was frustrated, the article focuses on the second musical version of the
theatrical piece (for which Alberti relied on the collaboration of the musician Federico
Elizalde), which premiered in Paris and Seville in 1932 and later disappeared from
the annals of literary and musical history for seventy years. After a brief introduction
situating Albertis work and musical theatre within the scenic context of his era, the article
centers on three aspects of La pjara pinta: the musical writing of Elizalde and historical
interpretations of the piece; the literary restitution of the text within Albertis opus and
the musical recuperation of the score lost and found in 2002; and fnally, the process of
scenic and musical reconstruction of La pjara pintada as realized in its modern premier
of 17 November 2004 at the Festival de Msica Espaola de Cdiz.
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1. Alberti en el teatro de las vanguardias
Dijo a Pegaso un bailarn: -qu haces que
no vuelas?- Contest Pegaso:- verte bailar.
Este aforismo de Jos Bergamn, publicado en enero de 1928 en la revista sevillana
Medioda
1
, sintetiza con la palabra visionaria propia del autor una de las claves estticas
que marcaron el surgimiento del 27 y su desarrollo escnico. En efecto, toda una poca
teatral de la Generacin qued marcada por la impronta del ballet y la escena musical,
cuyos deslumbrantes espectculos constituyeron la principal aportacin a la renovacin
escnica durante el periodo de aprendizaje de los dramaturgos que comenzaron el nuevo
arte teatral que pudo haberse desarrollado en Espaa de no mediar una guerra civil: Rivas
Cheriff, Lorca, Alberti, Bergamn, Casona, Miguel Hernndez, Max Aub... Es muy
necesario tener en cuenta esta importancia central del espectculo musical en el panorama
escnico de la poca, a la que han estado en nuestra crtica ms atentos los musiclogos
que los estudiosos de la literatura, al referirse a un autor como Rafael Alberti, cuyos
primeros textos teatrales fueron escritos para compositores como scar Espl y Ernesto
Halffter, y para pintores como Benjamn Palencia o Maruja Mallo, un dramaturgo que
asimismo transit luego en diversas ocasiones por las derivaciones teatrales del genero
musical de la cantata, y que durante toda su vida anim las trasposiciones sonoras de
su teatro, dejando aforar a la superfcie dramatrgica el aliento musical que conforma
una parte importante de la muy caracterstica y en tantos aspectos singular personalidad
teatral de Alberti.
Conviene pues, muy brevemente, trazar un corto panorama de esta cuestin, la
importancia de la escena musical en la renovacin del teatro, sobre la que se interrogan
ya desde mitad de la segunda dcada del siglo XX importantes intelectuales, como
Ramn Prez de Ayala, y ms tarde fguras como Manuel Azaa, Manuel Abril o
Salvador de Madariaga. El alicantino realiza en su articulo La reteatralizacin, de
1915, una importante distincin que parece muy pertinente recordar en este contexto.
Diferencia Prez de Ayala entre arte dramtico, que constituye un gnero literario, y lo
que es propiamente arte teatral, creacin compleja donde la msica constituye uno de
los seis elementos (junto a texto, la manera de escenifcarlo, la actuacin, los decorados
1
Jos Bergamn: Hermes, encadenado, Medioda, IX, Sevilla, enero de 1928, p. 6.
La Pajara Pinta Partitura
63
y el propio pblico) fundamentales de un espectculo reteatralizado que constituye el
descubrimiento moderno de una verdad muy vieja
2
, dado que el teatro de los clsicos
se sita a menudo como referencia interdisciplinar para la renovacin escnica. Ya en
estos primeros diagnsticos sobre la debilidad teatral espaola de comienzos de siglo
apunta Prez de Ayala hacia la danza, la pantomima, la pera e incluso los nmeros
de variedades como escenarios donde se refugian algunas de las caractersticas verdaderas
del teatro a partir de las cuales conseguir algo superior a todas estas artes, que es el arte
teatral mismo
3
. En ese camino de vuelta al espectculo ms all del texto para superar
la confusin entre arte dramtico y arte teatral se encuentra la encrucijada fundamental
en la reforma de la escena durante las primeras dcadas del siglo XX, y la cuestin
clave, rechazo al naturalismo y reteatralizacin del teatro, en torno a la que giraron las
diversas tentativas de renovacin teatral, de Valle Incln en adelante. Alberti, con ese
instinto caracterstico para situarse, lo mismo en poesa que en teatro, en el centro de los
debates fundamentales de la literatura de su poca, hace constar en sus memorias -cita
muy conocida y repetida- que la escena de su juventud, invadida en aquel tiempo por
Benavente, los Quintero, Arniches, Muoz Seca... nada poda darme
4
, mientras expresa
claramente su deslumbramiento por los espectculos musicales de la compaa de Bailes
Rusos de Diaghilev, con su mezcla de pintura, msica, danza y un pretexto literario
estilizado, que para el gaditano suponen un nuevo lenguaje, la ms audaz expresin del
nuevo ritmo corporal, musical y pictrico que inauguraba el siglo XX
5
.
El revulsivo que esta compaa, que tanto impresion al joven Alberti, supuso para los
ambientes artsticos espaoles a partir de su primera gira por nuestro pas en 1916, no
slo en el mundo de la msica y la danza sino en las artes escnicas en general, ha sido
ms tenido en cuenta por musiclogos e historiadores de la msica que por crticos e
investigadores del teatro, a pesar del importante nmero y la gran calidad de los escritores
implicados en la creacin de este tipo de espectculos, y a pesar, en el caso concreto de
Alberti, de que el propio autor haya insistido en la rotunda sensacin producida por
aquellos Ballets Rusos y su impacto esttico, que con sus creaciones marcaron de forma
tan viva la msica y la escena de nuestra juventud
6
.
La importancia del ballet y su huella en un movimiento de renovacin del teatro en el que
participaron muchos de los dramaturgos en ciernes del 27 ya en su momento llam la
atencin de importantes intelectuales y de una fgura primordial del 27 en lo que respecta
2
Ramn Prez de Ayala: Las mscaras. La reteatralizacin, Espaa, 44, Madrid, 25 de noviembre
de 1915. Cito por Jess Rubio Jimnez (ed.): La renovacin teatral espaola de 1900, Madrid,
Publicaciones de la Asociacin de Directores de Escena de Espaa, 1998, p. 203.
3
Op. cit., p. 201.
4
Rafael Alberti: La arboleda perdida, Buenos Aires, Compaa General Fabril Editora,
1959, p. 285.
5
Op. cit., p. 130.
6
Rafael Alberti: Evocacin, Vicente Garca-Mrquez (dtor.): Espaa y los Ballets Russes. Catlogo de
la Exposicin homnima, Granada, Festival Internacional de Msica y Danza, 1989, p. 21.
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a las relaciones de la msica con la literatura y el teatro, el crtico y compositor Adolfo
Salazar, que en su correspondencia anima a Garca Lorca a escribir argumentos para la
compaa de Diaghilev. Salazar fue un frme defensor de las posturas ms avanzadas
de los msicos e infuyente teorizador del nuevo arte sonoro, relacionado con las ms
importantes fguras del momento en todos los campos de las artes, y a quien Alberti sin
duda trataba por medio de la amistad comn con msicos como los hermanos Halffter o
Gustavo Durn, ya que, segn cuenta en La arboleda perdida, a fnales de los aos veinte
intent que Salazar apadrinara, nada menos que ante Darius Milhaud, una de sus piezas
coreogrfcas: Con un nuevo libreto El colorn colorete- me fui a ver a Adolfo Salazar,
proponindole se lo enviase a un msico francs: a Darius Milhaud, por ejemplo. Fracaso,
como era natural, a pesar de estar escrito en un lenguaje inventado, que haca innecesaria
su traduccin
7
. En sus refexiones en la prensa diaria luego recogidas en libro, de gran
infuencia en los crculos artsticos del 27 dada la relevancia del autor, ya seala Salazar
que la genealoga del ballet moderno es doble y cmo este arte nuevo, que participa por
iguales mitades del arte de la danza y del de la escena, es una creacin nueva que trae al
mundo moderno un poderoso elemento de belleza
8
.
Conviene sealar que coincide con la opinin de Salazar y Alberti sobre las posibilidades
renovadoras de estos espectculos una parte importante de la plana mayor del 27 con
inquietudes teatrales, aunque sus actividades en este campo resulten a veces poco
conocidas. Por supuesto Garca Lorca, que en los primeros aos veinte prosigue su recin
comenzada andadura escnica de la mano de Manuel de Falla con el frustrado proyecto
de pera cmica Lola la comedianta y con otros tampoco realizados sobre los tteres
granadinos de los cristobicas, y que ya en su primer estreno, El malefcio de la mariposa,
en un montaje que tena tanto o ms de ballet que de comedia
9
, incluy msicas y un
nmero bailable, que interpret La Argentinita, adems de introducir luego muchas veces
nmeros cantables y bailables en sus piezas, bien es cierto que ya dentro de una tradicin
muy distinta de sta de la vanguardia escnica y musical. Sin embargo el granadino no
qued del todo al margen de esta fascinacin por el ballet moderno, y lleg a colaborar en
1930 con Rivas Cheriff y el compositor Salvador Bacarisse en el argumento de La romera
de los cornudos, estrenado con decorados de Alberto, adems de animar otra poco conocida
experiencia en este campo, la trasposicin musical de su obra Los tteres de cachiporra en la
que Lorca trabaj con el compositor Federico Elizalde entre 1933 y 1935, ao en que se
fnaliza la partitura de lo que seguramente se concibi como un proyecto bailable
10
.
7
Rafael Alberti: La arboleda perdida, op. cit. p. 287.
8
Adolfo Salazar: Sinfona y ballet. Idea y gesto en la msica contempornea, Madrid, Mundo
Latino, 1929, p. 317.
9
M Francisca Vilches de Frutos-Dru Dougherty: Los estrenos teatrales de Federico Garca Lorca,
Madrid, Tabapress-Fundacin Federico Garca Lorca, 1992, p. 23.
10
Aunque generalmente se considera perdida esta versin musical de la pieza teatral lorquiana
elaborada junto a Elizalde, el proyecto lleg a terminarse, dando lugar a una amplia partitura, que
he podido consultar gracias a la generosidad de los herederos del compositor. En la bibliografa
lorquiana encontramos igualmente referencias a otro proyecto similar referido a la obra Amor de
Don Perlimpln con Belisa en su jardn, pero no he podido confrmar documentalmente que llegara
a realizarse.
65
Tambin Bergamn escribi en 1926 el argumento de ballet Don Lindo de Almera para
Manuel de Falla, lo mismo que otros escritores hoy menos conocidos como Mauricio
Bacarisse, que hizo para su primo Salvador Bacarisse Corrida de feria, o Toms Borrs,
autor de casi una veintena de libretos teatrales para la msica, que lleg a estrenar en Pars
en 1929 uno de ellos, Juerga, con la compaa de Antonia Merc La Argentina, decorados
de Manuel Fontanals y msica Julin Bautista, y alguno de cuyos dramas lricos estaba
en la biblioteca de Lorca
11
. Borrs, eliminado luego de la historia de la literatura por
causas en parte extraliterarias, fue uno de los escritores ms activos en este dilogo entre el
teatro y el espectculo musical, y lleg a teorizar sobre l al reunir en 1931 muchas de sus
piezas musicales, que l mismo divide en pantomimas, bailetes, cuentos coreogrfcos y
mimodramas. El autor de libretos como El rey hechizado o El pintor cubista, cuya postura
sintetiza la actitud general de los escritores nuevos frente al espectculo musical, sostiene
que es principalmente el rechazo al naturalismo lo que lleva a los escritores a interesarse
por el baile, avanzadilla de un estilo nuevo en el que entraban a servir al drama todos los
grmenes de las Artes, principalmente de la Pintura. (...) Las bailarinas capitaneaban a los
que queran romper el emparedamiento, los lmites gubernamentales del Teatro. Bailaron
con una misin, bailaron como prlogos anunciadores de lo inminente
12
.
Que en esa bsqueda de la renovacin teatral en el espejo del espectculo musical
participen, como hemos nombrado, algunos de los nombres esenciales del nuevo teatro
espaol, contextualiza perfectamente los primeros intentos dramticos albertianos, que
vistos en este panorama van a ms all de ser, como a veces se ha escrito, esbozos o
tanteos en el arte dramtico, y tanteos de poeta lricos, ms que de dramaturgo
13
. Muy
al contrario, consideramos ese primer teatro, que como ha dicho recientemente Ricard
Salvat en modo alguno se puede considerar teatro menor
14
, un sntoma del profundo
inters del joven autor por el teatro, y ejemplo de su compromiso esttico con las ms
nuevas corrientes de la escena internacional, que Alberti parece conocer tan bien como
la tradicin del teatro espaol. Que nuestro joven autor est al tanto de este panorama
internacional lo demuestran obras suyas como La pjara pinta y El colorn colorado,
claramente inmersas en este ambiente de experiencias vanguardistas en las que la msica
jugaba importante papel, novedades que en su mayora fueron refejadas de forma
puntual por la prensa espaola de la poca. Adems de los Bailes Rusos, el gaditano ha
dejado testimonio de su trato con otro descollante ejemplo de la modernidad escnica que
sacuda el continente, la compaa de tteres Teatro dei Piccoli de Vittorio Podrecca, en la
que algunos pintores futuristas como Giacomo Balla o Fortunato Depero, en colaboracin
11
Roger D. Tinnell: Federico Garca Lorca y la msica, Madrid, Fundacin Juan March, 1998, 2
edicin aumentada, p. 403.
12
Toms Borrs: Tam-Tam. Pantomimas, bailetes, cuentos coreogrfcos y mimodramas, Madrid,
CIAP, 1931, p. 14.
13
Francisco Ruiz Ramn: Historia del Teatro Espaol. Siglo XX, Madrid, Ctedra, 1992, 9 edicin,
p. 210.
14
Ricard Salvat: Alberti y el teatro, AA.VV.: Catlogo de la exposicin Entre el clavel y la espada.
Rafael Alberti en su siglo, Madrid, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2003, p. 229.
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con msicos como Csar A. Cui, pueden llevar a la prctica algunas de sus ideas escnicas,
convirtindose este teatro de muecos en catalizador
15
de importantes colaboraciones
interdisciplinares. Los espectculos musicales tuvieron lugar preferente y casi exclusivo
en la historia de la compaa, a la que Alberti vio en Madrid a fnales de 1924 durante
su gira mundial, con un repertorio sustentado en la gran pera bufa italiana, programa
que conceba cada espectculo como drama-ballet o una mini-pera
16
. Para los tteres
de Podrecca comenz Alberti en el verano de 1926, y a instancias del compositor scar
Espl, la escritura de La pjara pinta, pera bufa para marionetas, que debemos considerar
su primer texto conservado para el teatro y prueba de su clara apuesta por esta moderna
tradicin vanguardista del espectculo musical como espacio interdisciplinar sobre el que
levantar un teatro de arte.
2. La pjara pinta
Durante el verano de 1926 Rafael Alberti est completamente dedicado al que deba ser
su primer proyecto importante para la escena, que lejos de los caminos trillados del teatro
espaol del momento tiene como modelo esos espectculos interdisciplinares de msica,
pintura y poesa caractersticos de la vanguardia. En carta de julio de ese ao a su amigo
Jos M de Cosso escribe: estoy ocupadsimo. Salgo poco de casa y no veo a nadie. La
Pjara Pinta, libro de pera bufobailable, para scar Espl, me hace estar alejado de todo.
(...) Ser muy probable que nuestra Pjara se estrene en noviembre en la Zarzuela
17
. En
efecto, el estmulo para emprender la renovadora propuesta escnica haba llegado al joven
escritor del msico alicantino, a quien conoca de su asistencia a las reuniones musicales
en la Residencia de Estudiantes y a travs de otros jvenes amigos y msicos de su propia
generacin, como los hermanos Halffter o Gustavo Durn, que allanaron el camino de la
amistad y la colaboracin entre el ya asentado compositor y el nuevo poeta. Desde 1916
Espl trabajaba en un ciclo pianstico del mismo ttulo, ilustraciones musicales para un
teatro de marionetas
18
, y adems el msico ya contaba en su haber con un importante
nmero de obras escnicas y vocales o puramente musicales sobre temticas infantiles,
desde sus Impresiones musicales (Juegos de nios) de 1905, obra para piano basada en
cuentos de Perrault, a la pera La bella durmiente cuatro aos despus o la suite orquestal
Poemas de nios de 1914. De ah sin duda la eleccin de las canciones de corro y de los
juegos infantiles como punto de partida para este espectculo interdisciplinar en el que
Alberti trabaja con dedicacin. En agosto de 1926 anuncia por carta al compositor el
prximo envo del primer acto, que remite a Espl el 1 de septiembre, informndole del
comienzo del segundo, que constar de tres cuadros cortos
19
.
15
Giovanni Lista: El escenario futurista, en el Catlogo El teatro de los pintores en la Europa de las
vanguardias, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 2000, p. 167.
16
Ibidem.
17
Rafael Alberti: Correspondencia a Jos M de Cosso. Seguido de Auto de fe y otros hallazgos
inditos. Edicin de Rafael Gmez de Tudanca y Eladio Mateos Miera, Valencia, Pre-Textos, 1998,
p. 23.
18
Emiliano Garca Alczar: scar Espl y Triay. Estudio monogrfco documental, Alicante:
Instituto de Cultura Juan Gil-Albert CAM Fundacin Cultural, 1993, p. 26.
19
Ha editado las cartas del poeta al msico Carlos Ruz Silva Msica y literatura en la Generacin del
27: la relacin Alberti-Espl, Cuadernos de Msica, ao 1, n 1, 1984; aqu p. 39.
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Guirigay lrico-bufo-bailable, con fgurines y decorados de Benjamn Palencia, el propio
autor ha contado en ms de una ocasin que la obra estaba destinada a la famosa
compaa de marionetas de Vitorio Podrecca
20
, pero Alberti slo lleg a terminar el
prlogo y el primer acto, dejando sin acabar los dos restantes. Escrita en gran parte en un
lenguaje inventado que subordina el signifcado de las palabras a sus valores musicales y
ldicos, La pjara pinta no puede ser considerado un texto teatral al uso, sino ms bien
el libreto potico y pictrico de un espectculo complejo que recrea los juegos infantiles
y mezcla personajes populares de diversa procedencia por medio de una dbil trama
argumental. El nombre guirigay, como not su primer editor Robert Marrast
21
, responde
a uno de los bailes del teatro antiguo, y la propia estructura de la obra ha sido relacionada
con el entrems de fguras y otras formas del teatro antiguo, pero en realidad Alberti est
haciendo una lectura vitalista de las estructuras formales de la tradicin literaria y de
viejas frmulas musicales del teatro primitivo, que usa para tratar asuntos de su propio
folclore contemporneo. La pjara pinta se nutre de su propia experiencia personal y
en La arboleda perdida ha recordado la impresin que dejaron en su percepcin esttica
algunos de aquellos trabalenguas infantiles de entre los muchos odos a mi madre
22
.
Desde fnales de 1925 y en los meses previos a la poca de escritura de La pjara pinta,
Alberti abandona la ciudad, y se traslada desde Madrid hasta el pueblo cordobs de Rute,
donde su contacto con la lrica popular es mucho ms directo.
Lo que el joven dramaturgo hace con La pjara pinta es subir a la escena el propio
juego infantil extrayendo del mismo todas sus posibilidades dramticas y explorando las
inherentes cualidades escnicas de la copla popular no slo con relacin a la palabra sino
tambin en cuanto a sus posibilidades de msica, color y movimiento
23
. En su propuesta
plural y amplia del hecho escnico la msica y la pintura no ocupan un papel subsidiario,
sino que se implican desde el origen del nuevo concepto escnico, y se proyectan a su
vez sobre la parte literaria, que en el caso de La pjara pinta puede ms bien considerarse
una partitura fnica. Por eso el acercamiento a este primer teatro albertiano exige una
perspectiva plstica y, muy especialmente, musical, sin la que resulta difcil entender la
modernidad renovadora, sin igual en su momento, con que Alberti afronta la escena.
Curiosamente la crtica muy pocas veces se ha detenido en el papel de la msica en estas
primeras obras de Alberti y tal vez sea Ruiz Silva el nico estudioso el extenderse sobre
la extraordinaria originalidad del intento de Alberti. El propio dramaturgo sabe que
no se trata de teatro corriente, sino de una combinacin de msica y otras artes
24
, que
como proyecto de teatro renovador vena a coincidir con algunos de los experimentos de
20
Vase especialmente la entrevista de Manuel Bayo: Alberti por Alberti, Primer Acto, n 150,
Madrid, noviembre de 1972, pp. 6-19.
21
Robert Marrast: Aspects du tatre de Rafael Alberti, Pars: Societ General dEnseignement
Suprieur, 1967, pp. 13-14.
22
Rafael Alberti: La Arboleda Perdida, op. cit., p. 34.
23
Sandra C. Robertson: Lorca, Alberti and the Theater of popular poetry, Nueva York: Peter Lang
Publishing, 1991. American University Studies: Serie 2, Romance languages and literature; Vol. 170.
24
G. Pablo Gonzlez Martn: Rafael Alberti, Madrid: Jcar, p. 186.
68
teatro musical ms avanzados del panorama escnico internacional, que son realmente el
modelo sobre el que el gaditano edifca la arquitectura dramtica y musical de su obra.
Como ya he sealado, Alberti es plenamente consciente de la capacidad de su teatro
musical para reformar la escena de su tiempo, uno de los principales objetivos del escritor
con su guirigay, que servira tambin para encauzar su carrera profesional, como escribe
a su colaborador musical:
Yo necesito, cuanto antes, salir adelante con algo serio y defnitivo. No soporto
esta vida madrilea tan estpida. Espl yo creo que nos ha llegado la hora. Si
triunfamos con la Pjara, el mar es nuestro. Yo ahora me aburro profundamente.
Nadie tiene tronos ni entusiasmo. Uno de los escritores nuevos que ms puede
hacer, se pasa la vida diciendo y haciendo gansadas por los cafs y las calles. A lo
dems, les importa algo el teatro? Se pasan la vida criticando en el Saboya y en
La Granja. Plf! Qu asco! Nadie se mueve. Muchas tardes, ganas me entran de
pintarme un carteln e irme por las verbenas explicando romances. Nosotros con
la Pjara podemos despertar a la gente.
25

Aunque el compositor trabaj en la partitura y lleg a realizar, segn el poeta, un prlogo
magnfco
26
, fnalmente el proyecto comn de Alberti y Espl no se lleg a realizar. La
pjara pinta, que se convertira en uno de los proyectos escnicos ms acariciados por el
escritor durante toda su vida
27
, es tambin para el msico una obra recurrente de la que
realiza varias versiones, para estrenarla defnitivamente como Suite Orquestal en 1955
28

pero, como seala Carlos Ruiz Silva, el alicantino, aunque basndose en lo realizado
coetneamente al texto literario, la concibi ya como obra independiente, puramente
orquestal
29
. El mismo estudioso ha sealado que el distinto tratamiento del tema del
folclore infantil, bufo para Alberti, estilizado para Espl, hizo difcil el acuerdo artstico
entre ambos, quedando la obra inacabada.
25
Carlos Ruiz Silva: Op. cit , p. 38.
26
Rafael Alberti: Correspondencia a Jos M de Cosso..., op. cit., p. 25.
27
Para mayores detalles sobre la historia escnica de La pjara pinta, includa la nueva versin de
la obra estrenada en 1987, con texto refundido por el director teatral Gonzalo Caas y partitura
expresamente escrita para el montaje por Carmelo Bernaola, vase mi artculo Rompiendo lmites
(El teatro de Rafael Alberti 1926-1931), AA.VV.: Rafael Alberti, un poeta en la escena. Estudio y
cronologa teatral, Madrid: Centro de Documentacin Teatral-INAEM-Ministerio de Educacin,
Cultura y Deporte, 2002, pp. 15-45.
28
Ruiz Silva, y otros investigadores que lo siguen, da acaso por errata como incorrecta fecha de estreno
1956. En realidad, La pjara pinta (ilustraciones musicales) del compositor alicantino se estren
el martes 28 de junio de 1955 en el Palacio de Carlos V de la Alhambra, dentro del IV Festival
Internacional de Msica y Danza de Granada, interpretada la obra por la Orquesta Nacional de
Espaa bajo la direccin de Ataulfo Argenta, como se recoge en el libro de programacin del Festival
de ese ao.
29
Carlos Ruiz Silva: Op. cit., p. 39.
69
La aventura escnica fallida con el msico de Alicante no desanima al joven dramaturgo,
que durante lo que resta de la dcada de los aos veinte intenta poner en marcha ste y
otros libretos musicales, como El colorn colorado. En 1929 Maruja Mallo dibuja un nuevo
boceto para el teln de fondo del guirigay, con apuntes para sus fgurines, pero no ser
hasta comienzos de la dcada siguiente cuando la Pjara emprenda un nuevo vuelo en las
salas de concierto europeas en las notas de uno de los compositores ms desconocidos y
olvidados de la generacin republicana.
3. La pjara pinta en Pars
En sus contactos con la colonia de artistas espaoles de Pars, donde Alberti se encuentra
desde fnales de 1931 becado por la Junta de Ampliacin de Estudios para estudiar el
teatro moderno, el autor de La pjara pinta conoce al compositor Federico Elizalde,
a quien propone una nueva versin, convencido como parece Alberti del carcter
esencialmente musical de la obra. El msico de origen vasco, precoz como compositor
y director de orquesta, complet desde joven sus estudios musicales en Estados Unidos
y Gran Bretaa, donde compagin la msica culta con la composicin de temas de
jazz y la direccin de una afamada orquesta de este gnero, trayectoria que se quiebra
a comienzo de los aos treinta, cuando como alumno de Ernesto Halffter inicia entre
Pars y Madrid un nuevo camino que lo integra plenamente en el grupo de msicos del
27. Es en esta etapa cuando Elizalde entra en contacto con el poeta gaditano, encuentro
auspiciado sin duda por la comn amistad con Halffter, viejo amigo de Alberti, cuyos
versos ha puesto en msica desde 1925 y con quien proyecta trabajos en comn, como
la pera La nia guerrera o el ballet El colorn colorado, que no se llegan a realizar. En
cambio la colaboracin entre el poeta y Elizalde germinar en la partitura La pjara pinta
(Introduccin y prlogo), terminada de componer el 19 de junio de 1932, y estrenada
dentro de la Gala de Musique Espagnole que con el patronato de la embajada espaola
en la capital francesa se celebra el 29 de ese mismo mes en la Salle Gaveau de Pars,
concierto donde adems se interpretaron otras obras musicales sobre textos albertianos,
como las Dos canciones de Halffter sobre poemas de Marinero en tierra, cantadas por
Conchita Superva, quien tambin estren dos de las seis Nanas que haba previsto
escribir Elizalde sobre otros tantos poemas del mismo libro. La afnidad entre el poeta
dramaturgo y el compositor, personal y artstica, debi ser intensa, como atestigua no slo
el proyecto de este largo ciclo de canciones que no consta llegara a terminarse, sino sobre
todo el de La pjara pinta, para el que Alberti parece que proyect retomar su inconcluso
texto, ya que poco despus Elizalde anunciara que la obra ser una pera en tres actos
con introduccin y prlogo, que completa, se estrenar esta primavera [de 1933] en la
pera de Pars. Actuarn dos orquestas, una de cmara y otra grande, que acompaar
a la primera durante toda la representacin
30
, aunque tampoco en este caso consta que
el proyecto llegara a realizarse completo, ya que la nica partitura conservada se refere al
arranque de la pieza, y Alberti nunca lleg a dar fn a su inacabado libreto, de lo que se
dolera el poeta an muchos aos despus, ya en el ocaso de su vida:
30
Annimo: Federico Elizalde, ilustre director de la Btica de Cmara, El Noticiero Sevillano,
Sevilla, 29 de octubre de 1932, p. 2.
70
Oh, La pjara pinta, el guirigay
que nunca termin,
me est llamando, quiere
gritar, rer, completo,
al fn el mejor da
31
.
La pjara pinta (Introduccin y prlogo) fue interpretada por la Sinfnica de Pars,
con Alberti recitando su propio texto, bajo la direccin de Elizalde, y con un teln
expresamente pintado para la ocasin por el olvidado artista sevillano Pablo Sebastin.
En el programa de la Gala se informa de que se trata de una obra para marionetas
en tres actos, escrita en un lenguaje inventado sobre las farsas populares y bufonescas,
subrayando que Le compositeur sest efforc de faire ressortir le caractre burlesque du
langage invent par le pote
32
en su pieza musical, compuesta para orquesta de solistas.
El propio Alberti conservar del acto un recuerdo festivo que insiste en el carcter farsesco
de esta inusual colaboracin entre la msica y la poesa:
Ms que scar Espl, que hizo una msica ms bien de concierto que iba
poco con la palabra, este Elizalde, que era un chico muy joven, espaol
nacido en Filipinas y que tena un talento ms bien menos solemne, entendi
esto mucho mejor e hizo la msica para el prlogo con la que lo represent
en Pars. Yo en esa poca era muy delgado y saba dar el salto mortal en el aire
ahora no- y sal con un pantaln de smoking negro y una camiseta verde...
yo estaba delante de la orquesta, al lado del director, porque esto no se poda
decir caprichosamente. Yo tena mis entradas con la orquesta, momentos en
que sta se callaba, en fn, una cosa que se hizo despus de muchos ensayos.
Al fnal bail a mi manera y di una vuelta de carnero en el aire con gran
asombro de todos y gran miedo de Mara Teresa, que estaba en un palco...
33
La Gala tuvo un testigo de excepcin en Gerardo Diego, segn cuenta Alberti en una
carta a Cosso en julio de 1932: Figrate. En el concierto me encontr a Gerardo. l
me vio desgaitarme, tirarme al suelo y dar la voltereta ante los franceses, a los que deb
parecer un loco desesperado
34
. Las dudas del poeta respecto a la recepcin de la obra
apuntan a un xito relativo de la misma: Sospecho que no comprendieron nada. Pero yo
me divert y gan mi argento. El detalle sera muy tenido en cuenta por los autores en la
siguiente interpretacin de la pieza.
31
Rafael Alberti: Versos sueltos de cada da, Barcelona, Seix Barral, 1982, p. 36.
32
Se reproduce el programa de este concierto en la nica edicin de la partitura de F. Elizalde-R.
Alberti: La pjara pinta; Vide Nota 50.
33
Manuel Bayo: Op. cit., pp. 9-10.
34
Rafael Alberti: Correspondencia a Jos M de Cosso..., op. cit., p. 46.
71
4. La pjara pinta en Sevilla
La pjara pinta se vuelve a tocar en Sevilla ese ao, con los mismos recitante y director, y la
Orquesta Btica, provocando un sonoro escndalo artstico. El estreno espaol se produjo
en un concierto de carcter extraordinario de la Orquesta Btica de Cmara celebrado a
las 11 de la maana del 30 de octubre de 1932 en el Coliseo Espaa de Sevilla, donde
tambin se estren en nuestro pas la versin de suite de Histoire du soldat de Stravinski
con un texto de Rafael Alberti sobre el original francs de Ramuz
35
. El acto fue organizado
por el grupo literario Medioda para recaudar fondos para la orquesta sevillana, al borde
de la quiebra. Por eso, para asegurarse el xito de alguna manera comercial del proyecto,
los organizadores idean un programa deslumbrante, un verdadero recorrido por la
vanguardia musical de su poca con muchas obras nunca escuchadas en las salas de
concierto de la ciudad, y destinado a conmover el ambiente musical de la Sevilla del
momento, anclado todava en un cierto convencionalismo que, segn los organizadores
del concierto, impide al pblico acceder a los ms avanzados logros de la msica nueva.
Frente a este ambiente se sita el espritu innovador tanto del grupo Medioda como de
la propia Btica, cuyo compromiso con las tendencias ms avanzadas iba a demostrarse
con este concierto que desafaba las convenciones musicales establecidas. En l La pjara
pinta de Alberti y Federico Elizalde apareca situada a la misma altura de algunas de las
ms logradas piezas europeas de la msica nueva, junto al Concerto para clavicmbalo de
Falla, La Creacin del mundo, ballet de Darius Milhaud, la citada obra de Stravinski y la
Sinfonietta (in re maggiore) de Ernesto Halffter, adems de una Fanfarria inicial del propio
Elizalde, compuesta expresamente para el concierto.
Conscientes de que la actuacin iba a suponer una prueba de fuego en Sevilla para el arte
nuevo de la msica, Medioda y la Btica realizan una campaa de difusin y explicacin
de las obras incluidas en la velada, que tanto por ser desconocidas como sobre todo por
su avanzado carcter musical podan ganarse la incomprensin del auditorio, publicando
una serie de artculos en la prensa sevillana del momento en los que tratan de describir
los valores y argumentos de algunas de las obras ms difciles. Entre ellas se encuentra
La Pjara Pinta, segn los organizadores una de las ms lricas y avanzadas creaciones
del poeta Rafael Alberti, con una partitura de Federico Elizalde, quien haba llegado a
Sevilla en el verano de 1932 para sustituir temporalmente al director titular de la Btica
Ernesto Halffter, que resume los efectos ms atrevidos a que tienden las modernas
orientaciones musicales, y para cuya interpretacin Rafael Alberti vendr a Sevilla
expresamente para actuar de recitador de su poema
36
. El poeta, que en esa fecha an
disfrutaba de su pensin para estudiar en Europa las corrientes modernas del teatro, debi
viajar, en efecto, casi expresamente para participar en el concierto, ya que el 7 de octubre
se encuentra todava en Berln
37
, no lo acompaa su inseparable Mara Teresa Len, y a
fnales del mes siguiente se encuentra en la capital alemana de nuevo, donde pronuncia
35
He dado amplia noticia de esta traduccin albertiana y de todo el concierto Medioda en la
Introduccin a Rafael Alberti: Historia del soldado, Sevilla, Fundacin El Monte, 2001, pp. 9-54.
36
Carta de presentacin y reserva de entradas del concierto, reproducida en la citada edicin de Rafael
Alberti: Historia del soldado, op. cit., p. 24.
37
Desde all escribe en esa fecha a su amigo Jos M de Cosso. Vase Rafael Alberti: Correspondencia
a Jos M de Cosso..., op. cit., p. 50.
72
el da 30 su conferencia La poesa popular en la lrica espaola contempornea en la
Friedrich-Wilhelms Universitt. En Sevilla, el poeta ofrece una conferencia sobre La
pjara pinta, seguida de una lectura de poemas, en el Ateneo el 29 de octubre
38
, participa
en el concierto al da siguiente y abandona enseguida la ciudad.
La pieza fue una de las principales protagonistas de la intensa campaa de promocin
y explicacin del concierto que los organizadores realizaron en la prensa sevillana del
momento, sin duda por el carcter vanguardista de la velada, que hizo temer a los
organizadores de la gala que La pjara pinta no fuera bien entendida por el pblico
musical de la ciudad, poco dado a innovaciones. De especial inters resulta una amplia
nota remitida por Medioda y la Btica e insertada en diversos diarios sevillanos con el
objetivo de preparar al auditorio para la inusual propuesta potico-musical de la obra:
Para el concierto del da 30 se ha hecho venir expresamente a Sevilla al gran
poeta andaluz Rafael Alberti, que pensionado por nuestro Ministerio de
Instruccin Pblica, hallbase en Berln, segunda etapa de su viaje ofcial
de estudios, ocupado en redactar una memoria sobre el teatro moderno en
Francia, Alemania y Rusia.
Rafael Alberti, autor de La Pjara Pinta, pera lrico-bufo-bailable, con
msica de Federico Elizalde, llega para tomar parte en la representacin del
prlogo de la obra.
Esta es una de las partes ms importantes del concierto medioda. Por su
acendrada modernidad, juzgamos oportuno hacer algunas aclaraciones de su
contenido, sin el ms leve intento de crtica.
La Pjara Pinta es un personaje de cancin infantil. Todos lo conocemos:
Estaba la pjara pinta
sentadita en el verde limn;
con la hoja picaba la for,
con la hoja picaba la for.
Toda la obra utiliza estos temas de coplas infantiles, ese retablo de personajes
fantsticos, cuyos amores, inquietudes y fortunas cantan los nios a la rueda:
El Conde de Cabra, la viudita del Conde Laurel, Picio, Bigotes, la ta Piyaya,
la carbonerita, Antn Perulero, Don Diego Contreras, Doa Escotofna, el
Arzobispo de Constantinopla, Pipirigallo, cada cual un tema sinfnico profundo
de evocaciones y andalucsimo en sus cualidades.
De aqu dimana el inters de la obra artstica de Rafael Alberti y Federico Elizalde.
Ellos han querido asomarse a ese misterioso pozo donde suenan los balbuceos
incoherentes de los nios que empiezan a cantar con pura inconsciencia y con
pura belleza. Con estos materiales han construido su Pjara Pinta.
38
Annimo: En el Ateneo: Ayer se inaugur el curso de la Seccin de Literatura con una
interesantsima conferencia de Rafael Alberti, El Liberal, Sevilla, 30 de octubre de 1932.
73
Refrindonos concretamente al prlogo que se dar en el concierto
medioda del da 30, diremos que la aportacin potica de Rafael Alberti,
que l mismo recitar ante nuestro pblico, se inspira en esa manera especial
con que los nios construyen las letras de las coplas, o con que los mayores
hablan a los nios. Palabras fuera del diccionario, racimos de palabras sonoras,
sin directa justifcacin gramatical, que slo tienen un sonido musical y libre
de toda gramtica. No se crea que esto constituye una arbitrariedad del poeta.
Es una proyeccin de ese vocabulario que todava escuchamos en los corros
de la rueda de la alcachofa, que canta el campo blanco, tranco, tipilitranco; la
liebre, tiebre no tiebre, ripilitiebre; el cielo engarabintintanguiado; la mamola,
mamola del pajarito sin cola; la pipirigaa, el aserrn aserrn de los maderos
de San Juan; el Pin, la ceca, la meca, la tuturubeca, y tantas otras cosas en que
el despertar religioso de la imaginacin del nio canta las maravillas, para l
sin sentido, del mundo que le amanece.
Por todo ello se comprender la profunda seriedad de esta obra. El pblico
sevillano, con su gran percepcin, sabr encajar en esta produccin, de la
mayor pureza andaluza, que bajo su extraa contextura encierra toda la
belleza de nuestra literatura popular, nunca bien conocida y apreciada por
nosotros mismos
39
.
La insistencia del presentador en entroncar la pieza con sus orgenes populares y
folclricos, por encima de su acendrada modernidad, tal vez pretenda resaltar un factor
con el que el pblico poda sentirse fcilmente identifcado al enfrentarse a una obra fuera
del entorno an romntico y zarzuelero que primaba en las salas de concierto sevillanas.
Las prevenciones de los organizadores no eran infundadas, y el acto provoc en Sevilla un
enorme escndalo artstico que tuvo en La pjara pinta su piedra de toque. El ambiente
unnimemente favorable que precedi al concierto no se tradujo despus en una recepcin
tan marcadamente positiva por parte del pblico ni de la crtica, como se hizo patente ya
durante la interpretacin de La Pjara Pinta y La historia del soldado: La Pjara Pinta
defraud grandemente a los espectadores. La desdichada actuacin de Alberti produjo en
el pblico un indefnible malestar. Tal vez un ncleo de admiradores incondicionales del
poeta porteo resisti impvido el trance
40
. Algunas crticas periodsticas del concierto
dan buena cuenta del ambiente general de incomprensin del auditorio: Aquella lucha
que a ltima hora se entabl entre esa joya insuperable que es el Concerto, de Manuel de
Falla, y las apetencias gastronmicas de algunos oyentes, no fue del todo edifcante. Y
aquellos oyentes eran los mismos que hace unos das tan slo, escuchaban entusiasmados
La Boda de Lus Alonso
41
, sentencia desde El Liberal Miguel Rosales, sin duda la voz que
con ms dureza juzga la actitud del pblico.
39
Annimo [pero Rafael Lasso de la Vega]: Del Concierto de la Btica. Qu es La Pjara Pinta, El
Correo de Andaluca y El Liberal, Sevilla, jueves 27 de octubre de 1932; El Noticiero Sevillano, Sevilla,
viernes 28 de octubre de 1932.
40
Invicto: El concierto de la Orquesta Btica en el Coliseo, El Noticiero Sevillano, Sevilla, 1 de
noviembre de 1932.
41
Miguel Rosales Notas a un concierto, El Noticiero Sevillano, Sevilla, 4 de noviembre de 1932.
74
La polmica artstica producida por el concierto se prolong en la prensa sevillana
durante casi una semana. Desde luego, La pjara pinta, y no tanto por la msica de
Elizalde como por la intervencin de Alberti, fue la obra que ms crticas recibi:
Toda la gracia nueva y jugosa de la msica de Elizalde -perfumada de yerbabuena y
culantrillo- pas desapercibida ante las contorsiones del libretista, sin explicacin posible
en el terreno artstico, literario, musical ni an atltico. Los circunstantes, sin embargo,
sobreponindose a su desilusin y recordando los grandes mritos de Alberti, aplaudieron
la pantomima, reservando los comentarios para echado el teln
42
. Aunque algunos
diarios pasan por encima sobre la intervencin del poeta en la ejecucin de La pjara
pinta, otros no ahorran descalifcaciones que se dirigen tanto al fondo como a la forma del
libreto de Alberti, a quien se llega a advertir que La correcta y afectuosa manifestacin
del pblico sevillano no debe servir para que nadie forme un concepto equivocado, y
mucho menos el autor. Con toda lealtad, le advertimos que slo ante un pblico tan
excesivamente comprensivo como el nuestro, pueden ensayarse ciertas audacias, que
tienen todo el aspecto de una tomadura de pelo
43
. Al fnal, esta ltima consideracin es
la que parece prevalecer, ya que cerrando la polmica sobre la intervencin de Alberti en
La pjara pinta, cinco das despus del concierto se publica en la prensa una nota que no
precisa mayor comentario:
Alberti, ante un escogido y asombrado pblico, lanza sus gritos armnicos
y piruetas rtmicamente. El respetable se divide y, no obstante, la correc-
cin general, esta discrepancia se nota.
Persona muy allegada al novsimo literato, pregunta a uno de los organiza-
dores de la festa qu le parece la actuacin de Rafael y como la respuesta no
fue muy explcita, dicha persona afrma con gracioso desenfado:
-Pero si lo que est haciendo es tomar el pelo al pblico!
La noticia corre y el pblico, que aplaudi cortsmente, se mosquea. Y
se venga. Cmo?Ah! La gracia de esta tierra surge enseguida, y se crea la
muletilla:
-Eso es peor que La Pjara Pinta- se dice ya para ponderar una cosa
ingrata
44
.
Incluso con esta controversia, la obra debi alcanzar cierta repercusin, y as lo destaca Jos
Mara de Mena al evocar un acto que tuvo gran resonancia nacional, y puede considerarse
como la apertura a nuevas corrientes en Espaa, sealando que En el mismo concierto
fue estrenada (estreno en Espaa) una obra que alcanz gran popularidad en la poca, La
pjara pinta de Federico Elizalde, tambin dentro de los moldes de la ideologa artstica
ms avanzada
45
.
42
Invicto: El concierto de la Orquesta Btica..., op. cit.
43
Ibidem.
44
Annimo: Desde mi caverna. Desquite, El Correo de Andaluca, Sevilla, 5 de noviembre 1932.
45
Jose M de Mena: Historia del Conservatorio Superior de Msica de Sevilla, Madrid, Publicaciones
del Conservatorio Superior de Msica de Sevilla- Ed. Alpuerto, 1984, p. 29-30.
75
5.a. La recuperacin literaria y musical
A pesar de esta supuesta popularidad, poco atestiguada en la literatura crtica y musicolgica,
lo cierto es que La pjara pinta de Alberti y Elizalde desapareci no slo de las salas de
concierto, sino incluso de la memoria cultural, como otros tantos logros poticos y musicales
de aquella poca prodigiosa. Situada por su fecha de escritura al fnal de una etapa de la vida
artstica espaola, en puertas ya el comienzo de otra en la que la urgencia del compromiso
histrico de los intelectuales arrincon los estilos ms vanguardistas y su apuesta por la
autonoma del arte, la obra fue quedando relegada hasta que las dramticas circunstancias
en que desemboc la vida del pas desde 1936 hicieron imposible su recuperacin. Yo a
Chile,/ yo a la URSS,/ yo a Colombia...
46
, haba escrito Rafael Alberti en su primer libro
del exilio poco antes de embarcarse rumbo a Argentina. Yo a Filipinas hubiera podido
escribir Federico Elizalde antes de partir a fnales de los aos cuarenta, dejando en Europa
una carrera musical cuajada, con numerosas obras, que no han vuelto a sonar en las salas
del continente desde hace medio siglo. Conservada en Espaa en el archivo familiar del
compositor, la partitura de La pjara pinta permaneci sin embargo setenta aos en silencio,
acallando con ella un avanzado experimento de colaboracin entre la msica y la poesa sin
parangn en el panorama espaol de aquellos aos.
Dos razones principalmente hacan necesario restituir a la trayectoria de la obra
albertiana esta versin junto a Elizalde de la primera pieza dramtica del autor, que
nunca haba sido tenida en cuenta por los estudiosos del teatro del gaditano. La primera
era exactamente situar esta colaboracin con el msico en el contexto del itinerario
escnico de Alberti, y constatar su mantenido inters por su primer teatro musical. La
segunda trataba de esclarecer las relaciones del escritor con la msica y su participacin
directa en actividades musicales, terreno donde esta versin junto a Elizalde de La pjara
pinta resulta un eslabn fundamental en la biografa musical del poeta. En 2001 ambas
lneas de investigacin, que yo segua en el primer caso por encontrarme preparando el
primer tomo del teatro completo albertiano y en el segundo por estar preparando mi
tesis doctoral sobre las conexiones musicales del poeta, confuan necesariamente en la
recuperacin de la pieza perdida, de indudable existencia ya que en 1982 Carlos Ruiz
Silva haba asegurado que la partitura de Elizalde se conserva manuscrita -segn hemos
podido comprobar personalmente- y en buen estado, aadiendo que sera de desear
que fuera editada e interpretada en un concierto pblico
47
. En su misma presentacin
a la primera edicin del manuscrito albertiano de La pjara pinta sobre el que haba
trabajado scar Espl indicaba Ruiz Silva que la partitura era conservada por la hija del
compositor Paula Elizalde Forbes, ya fallecida en el momento de iniciar mi bsqueda.
Localizado entonces el otro hijo de Elizalde, Joaqun, fue l quien me encamin con
46
Rafael Alberti: De un momento a otro. Cantata de los hroes y la fraternidad de los pueblos. Vida
bilinge de un refugiado espaol en Francia, Buenos Aires: Bajel, 1942, p. 209.
47
En su presentacin a Rafael Alberti: La Pjara Pinta, edicin de Carlos Ruiz Silva, La Pluma, II
poca, Madrid, 1982, n 8, p. 49.
76
acierto hacia los descendientes de Paula, en particular su hijo Jaime Goyoaga Elizalde,
que conservaba los papeles del msico que Paula Elizalde haba conseguido preservar del
olvido y la destruccin. Entre las partituras guardadas por el nieto del compositor y su
esposa Marta Gonzlez, que en todo momento facilitaron mi trabajo de investigacin y
colaboraron con entusiasmo en el rescate de la pieza perdida, se pudo localizar fnalmente
en octubre de 2002 La pjara pinta, con lo que fue posible incorporar el hallazgo al trazar
defnitivamente la trayectoria teatral de Alberti.
En el otoo de 2003, al publicarse el primer tomo del teatro del autor en la nueva edicin
de su Obra Completa bajo la direccin de Pere Gimferrer, pude incluir las aportaciones
textuales y variantes del texto acompaante en la partitura
48
, fuente primaria de La pjara
pinta hasta entonces nunca tenida en cuenta por los estudiosos del teatro albertiano,
que no introduce grandes variantes, pero ayuda a confrmar lecturas del Prlogo, la parte
textualmente ms compleja de la obra. Restituida la dimensin literaria del texto dentro
del corpus del teatro albertiano, resultaba imprescindible restablecer tambin su vertiente
musical sin la que realmente La pjara pinta queda incompleta y no responde a la idea
que de ella tuvo siempre su autor dramtico. Para esta recuperacin musicolgica result
fundamental la implicacin de la Consejera de Cultura de la Junta de Andaluca, que a
travs de su Centro de Documentacin Musical con sede en Granada se comprometi a
editar no slo la partitura de Elizalde sobre la primera pieza del teatro musical albertiano,
sino tambin las dos Nanas
49
nacidas de la colaboracin entre el compositor y el poeta
en el Pars de 1932. La recuperacin de la partitura de La pjara pinta, que se acab de
imprimir en junio de 2004
50
, fue encargada a Ismael Ramos, quien explica los criterios
musicolgicos con que se llev a cabo en el siguiente epgrafe de este artculo.
5.b. La restauracin musicolgica y musical de La Pjara Pinta
La restauracin musicolgica de La Pjara Pinta
51
fue posible gracias al estudio de la nica
fuente conocida hasta el momento de la partitura de dicha obra, documento que en la
actualidad se encuentra localizado en el archivo familiar del nieto del compositor.
Dicha restauracin, para la que cont con la colaboracin con la musicloga Mara del
Coral Morales Villar, se inici con el anlisis histrico-musical del conjunto de la obra
48
Rafael Alberti: Obra Completa, Teatro I. Edicin de Eladio Mateos, aportaciones crticas de
Gonzalo Santonja. Barcelona, Seix Barral-Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2003,
pp. 3-44 texto y 609-621 Noticia, notas y variantes.
49
Federico Elizalde-Rafael Alberti: Nanas, edicin de Eladio Mateos e Ismael Ramos, Granada,
Centro de Documentacin Musical de Andaluca-Junta de Andaluca, 2004.
50
Federico Elizalde y Rafael Alberti: La Pjara Pinta. Edicin y apndice documental de Eladio
Mateos e Ismael Ramos, Granada, Centro de Documentacin Musical de Andaluca, 2004.
51
A diferencia de Alberti, que escribe siempre en minscula el nombre del personaje en el ttulo de
la obra, Elizalde escribe en mayscula el ttulo de la pieza musical homnima, convencin que se
respeta en este artculo para diferenciar el texto dramtico, La pjara pinta, de la partitura musical,
La Pjara Pinta.
77
La Pjara Pinta dividida en dos partes Introduccin al prlogo y Prlogo, presentada en
dos partituras manuscritas distintas: una para orquesta, en adelante Ms., integrada
por 42 hojas sueltas de 40 por 29 cm, pautadas con 34 pentagramas, escritas por su
recto con el verso en blanco, y numeradas con dgitos romanos; y una segunda partitura,
en adelante particella, consistente en una partitura fnica con el recitado rtmico
de Pipirigallo
52
y letra de Rafael Alberti escrita en dos hojas sueltas de 36 por 26 cm,
pautadas con 18 pentagramas, escritas asimismo por el recto con el verso en blanco, y sin
numerar.
La obra est manuscrita en su totalidad por un mismo autor que presumo se trata del
propio compositor, dado que en la ltima pgina del Ms. fguran frma y rbrica de
Federico Elizalde. Igualmente pueden distinguirse en el Ms. dos trazos distintos: uno
muy fno, escrito con lpiz de grafto, que considero el trazo original de la obra; y un
segundo trazo ms grueso, escrito con lpiz marcador de color rojo y por lo general en
el centro de las hojas, que indica aquellos matices que han de ser interpretados por el
conjunto instrumental.
Todas las indicaciones que aparecen anotadas con el trazo ms fno fueron literalmente
transcritas en la partitura de orquesta editada
53
; en cambio, aquellas otras que se refieren
a matices de expresin relativos a la interpretacin general de la obra, -como antes
se ha dicho, indicadas con un trazo ms grueso, de color rojo y consignadas en el centro
de la partitura-, han sido transcritos en sendas tablas de la edicin defnitiva de La Pjara
Pinta
54
.
Por otra parte, algunos compases de la particella, comps 50, 54 y desde el comps 59
hasta el 62, han sido reconstruidos teniendo en cuenta su similitud con otros compases
que presentan un grupo de slabas idntico, ya que el compositor ha escrito en la partitura
fnica la letra del recitado pero ha omitido en aquellos compases la escritura de las plicas
que vena situando bajo cada slaba, as como el tipo de comps. Esta reconstruccin
ha respetado el nmero total de compases advertido por Elizalde en la particella donde
expresamente indica: 62 compases de voz.
En cuanto a la denominacin de los instrumentos, se observa en el Ms. un uso arbitrario
tanto de la abreviatura como del nombre completo de aqullos. Para su normalizacin, la
52
Pipirigallo es el nico personaje que aparece en esta obra de Elizalde y asimismo el nico que
hace su intervencin dramtica durante el Prlogo de La pjara pinta de Rafael Alberti, donde el
gaditano nos refere: Pipirigallo, en cuerpo y mscara, con un largusimo puntero en la mano,
aparecer sentado, muy triste ante el teln, dispuesto a explicar la farsa. En la obra de Alberti
aparecen adems los siguientes personajes: La Carborenita, La pjara pinta, Antn Perulero, Don
Diego Contreras, Doa Escotofna, La Ta Piyaya, Bigote, El Conde de Cabra, Juan de las Vias, La
Viudita del Conde Laurel y un coro de personajes annimos. Vid. La pjara pinta, en Rafael Alberti:
Obra Completa, Teatro I. Op. cit, p. 5.
53
Federico Elizalde-Rafael Alberti: Op. cit.
54
Federico Elizalde y Rafael Alberti: Op. cit., pp. XXVI y XXVII.
78
denominacin de los instrumentos se indic en la edicin defnitiva con la mencin de
su nombre completo en el sistema que da comienzo a cada una de las dos partes en que se
divide la obra: Introduccin al prlogo y Prlogo; y su abreviatura en lo sucesivo.
Las marcas de ensayo, la direccin de las plicas, as como las expresiones de dinmica y
aggica expresas en la fuente original fueron transcritas literalmente segn el Ms. y la
particella, en justifcacin a la absoluta fdelidad al manuscrito original que inspir la
restauracin musicolgica de la partitura de Elizalde.
Para la restauracin musical de La Pjara Pinta, tom como punto de partida la edicin
musical fruto del estudio del manuscrito, editando en un primer momento el diverso
material de orquesta integrado por el conjunto de particellas para cada uno de los
instrumentos de la orquesta y solista (Pipirigallo), la parte del director y el aparato crtico,
material que fue proporcionado a la gerencia de la Orquesta Filarmnica de Mlaga para
su interpretacin.
Mencin aparte merece la cuestin del modo en que deban conjugarse texto y msica
en la obra del compositor vasco y el poeta gaditano. El Ms. de Elizalde revela escasas
indicaciones sobre el modo en que se ha de integrar el recitado de Pipirigallo, y silencia
cmo ha de alternarse la msica instrumental y el recitado, alternancia necesaria para una
fel interpretacin de la obra, como as lo atestiguan estas palabras de Rafael Alberti: Yo
tena mis entradas con la orquesta, momentos en que sta se callaba, en fn, una cosa que
se hizo despus de muchos ensayos.
55
No obstante las escasas referencias encontradas en el Ms. y en la particella sobre la
interpretacin del texto de Alberti, hall evidencias sufcientes como para elaborar una
hiptesis sobre un posible modo de integrar texto y msica en la partitura de Elizalde.
En primer lugar, deduje por el ttulo de la particella: Pipirigallo / Prlogo de La pjara
Pinta [sic] que sta se ha de interpretar durante la segunda parte de la obra; esto es,
durante el Prlogo. Ahora bien, la primera indicacin relativa a la intervencin de la voz
expresada en el manuscrito de Elizalde se encuentra en el comps 91 de la Introduccin
al prlogo, donde el compositor, simultneamente con el sonido de la campanilla, indica:
colla voce. Voce Atencin!!!. En la pgina siguiente (comps 92 y ss.) podemos leer
en el ngulo superior izquierdo: Voz / (dentro), pgina en la que Elizalde escribe un
pasaje musical de acompaamiento accompagnando. Dicho acompaamiento tendra
lugar con simultaneidad a la que podra ser la primera intervencin de Pipirigallo, desde
bambalinas, no indicada en la particella pero que, dadas las semejanzas existentes entre
las indicaciones del compositor con las de la fuente literaria de Alberti, es muy probable
que Pipirigallo interviniera durante los compases 91 a 100 de la Introduccin al prlogo
(accompagnando), recitando lo que sigue:
55
Manuel Bayo: op. cit., p. 10.
79
UNA VOZ (Desde dentro, sonando una campanilla.)
Atencin!
El gran Don Pipirigallo,
danzarn titiritero,
farsante y farandulero,
va a explicar, con su puntero,
la funcin!
Atencin!!
56
Las siguientes alusiones a la interpretacin del recitado tienen lugar en los compases 31,
51 y 82 del Prlogo, donde se advierte en la parte inferior de la partitura, coincidiendo con
cada uno de los compases anteriores, la indicacin Voz. Parece ser que estas indicaciones
hacen referencia a su vez a cada una de las tres intervenciones de Pipirigallo identifcadas
por Elizalde en la particella con I, II y III teniendo en cuenta, segn las palabras de Alberti
anteriormente reproducidas, que la msica instrumental cesaba para alternarse con el
recitado de Pipirigallo.
Este fue el planteamiento hipottico para la puesta en escena de La Pjara Pinta en la que
tuve la fortuna de desempear un papel activo. Dos fueron las fases previas para la efectiva
recuperacin musical de la partitura de Elizalde: el trabajo preliminar con Gonzalo Caas,
autorizado actor que interpret a Pipirigallo; y mi posterior asesoramiento musical al
maestro Entremont y a la Orquesta Filarmnica de Mlaga.
Mi contacto inicial con el actor Gonzalo Caas, quien es considerado uno de los ms
autorizados expertos sobre La Pjara Pinta dado su conocimiento directo de la obra
conocida a travs del propio Alberti, y por su relevante protagonismo e implicacin
personal y profesional en la representacin de la versin musical de Carmelo Bernaola,
se centr en el anlisis de la partitura fnica con el recitado rtmico de Pipirigallo escrita
por Elizalde, y en parte reconstruido durante el estudio musicolgico, partitura que
en origen presentaba ciertas variaciones con el texto que Caas conoca y sola recitar. Tras
un detenido anlisis musical, adoptamos los criterios interpretativos defnitivos teniendo
en cuenta fuentes de diversa naturaleza: los preceptos rtmicos-textuales y matices
indicados en la particella de Elizalde como fuente principal; las indicaciones dramticas
del texto literario del poeta gaditano, y por ltimo algunas propuestas interpretativas
presentes en el recitado que el propio Alberti hizo del prlogo de La pjara pinta, del
que se conserva una grabacin, con ocasin de su conferencia en la Universidad de
Granada; propuestas que se implementaron con el profundo conocimiento previo con el
que Gonzalo Caas contaba de la obra literaria.
Tras defnir la intervencin musical y dramtica de Caas (Pipirigallo), en fel concordancia
con las profusas indicaciones musicales de Elizalde y dramticas de Alberti para el nico
personaje de esta pera bufa, se inici la segunda fase preliminar para la restauracin
musical de La Pjara Pinta, centrada en mi asesoramiento al maestro Entremont y
a la Orquesta Filarmnica de Mlaga, director y conjunto musical respectivamente
56
Rafael Alberti: Op. cit., p. 7.
80
responsables de la recuperacin musical de la obra junto con Gonzalo Caas. Dicha
asesora se centr fundamentalmente en exponer las peculiaridades tcnicas de la obra
tanto musicales como de puesta en escena general; y en especial, las relativas a la cohesin
dramtica necesaria entre Pipirigallo y la orquesta, materializando as mi propuesta de
ejecucin que en forma de hiptesis he expuesto anteriormente, y que tuve la fortuna de
presenciar a pie de atril durante los ensayos de la obra, hasta su defnitiva recuperacin
musical en el concierto inaugural del II Festival de Msica Espaola de Cdiz ofrecido en
el Gran Teatro Falla el da 17 de noviembre de 2004.
6. La pjara pinta en Cdiz
Si triunfamos con la Pjara el mar es nuestro.
Rafael Alberti
La recuperacin de la perdida pieza de Alberti y Elizalde y su restitucin a la msica
espaola del siglo XX y a la historia de nuestro teatro musical de dicha centuria tuvo
su mejor escenario en el Festival gaditano, no slo por tratarse de una muestra muy
centrada en la investigacin y la recuperacin del patrimonio musical, sino tambin por
esa suerte de justicia potica y artstica que supona el retorno de la obra hacia la geografa
emocional albertiana y la imaginacin infantil del escritor, donde tuvo su lejano origen
La pjara pinta. As fue sealado por la prensa local, que dentro del programa del Festival
Destaca asimismo el reestreno de La Pjara Pinta con msica de Elizalde sobre texto de
Rafael Alberti, entre otras obras ligadas a Cdiz, obras paridas en Cdiz, obras soadas
en Cdiz
57
.
La espectacin levantada en la provincia natal de Alberti por esta obra desconocida suya
fue notable, y estuvo precedida das antes del estreno por la presentacin
58
del concierto
y de las publicaciones generadas durante el proceso de investigacin y bsqueda de la
partitura perdida, acto al que mostr su apoyo la Fundacin Rafael Alberti de El Puerto
de Santa Mara con la asistencia al mismo de su presidenta Mara Asuncin Mateo, quien
destac la recuperacin tan importante con cosas de Rafael bastante ignoradas hasta
hace muy poco
59
que para el legado albertiano supona la restitucin de la obra. La
interpretacin de La Pjara Pinta por parte de la Filarmnica malaguea y especialmente
de Gonzalo Caas tampoco defraud las espectativas del auditorio, resultando una de las
obras ms aplaudidas del amplio concierto en que se incluy, y siendo bien aceptado y
celebrado por el pblico el espritu de ldica celebracin del arte que entraa el guirigay
albertiano, lo que supona casi una novedad en la recepcin de la obra, ya que hasta ahora
57
Ana Pedrero: Espaa musical, La Voz de Cdiz, Cdiz, 17 de noviembre de 2002, p. 61.
58
Sobre el acto de presentacin pueden consultarse las reseas en prensa Aida R. Agraso
Presentacin del estreno de La Pjara Pinta, de Rafael Alberti y Federico Elizalde, Diario de
Cdiz, Cdiz, 13 de noviembre de 2004, p. 56; Ftima Vila: El Festival de Msica Espaola
estrenar una obra olvidada de Alberti, La Voz de Cdiz, Cdiz, 13 de noviembre de 2002, p. 75.
59
Aida R. Agraso: Op. cit.
81
las diversas interpretaciones histricas de la pieza haban estado acompaadas de una
cierta indiferencia, cuando no del escndalo.
Del hecho dej constancia la crtica musical gaditana, al punto de que incluso
comentaristas muy crticos con el concierto como Moreno Mengbar salvaba la obra
del general juicio negativo que le mereci la funcin: Al menos la pieza de Elizalde-
Alberti s son con la gracia, transparencia y desinhibicin que pide esta obra dadasta
de los aos treinta. La recitacin tuvo su buena dosis de gracia y entonacin.
60
Con
ms amplitud Ana Pedrero seala implictamente la importancia de la recuperacin
al situar al comienzo de su crnica su comentario sobre La Pjara Pinta, cuyo estren
destac en el programa del concierto: La obra, con una curiosa orquestacin en la
que la cuerda quedaba reducida a su mnima expresin (no as los cellos y contrabajos),
alternaba msica y declamacin -estupendo Gonzalo Caas en sus rimas imposibles-,
jugando con disonancias y atonalismos propios de la poca en que fue escrita (1932, las
reminiscencias del dadasmo en el aire, el surrealismo al poder), que remita a otro pjaro,
el de Stravinsky, as como a la obra de Glinka.
61

Situada en el vivo debate sobre el legado musical espaol que suscit el Festival y la
necesidad de su recuperacin, La Pjara Pinta cumpla al fn su destino sonoro y a los
sones de su msica recuperada, volva a volar libre de nuevo sobre el imaginario potico,
musical y teatral del movimiento artstico ms avanzado del siglo XX espaol. El mar es
nuestro.
60
Andrs Moreno Mengbar: Qu tipo de Festival queremos?, Diario de Cdiz, Cdiz, 18 de
noviembre de 2004, p. 59.
61
Ana Pedrero: Crtica. Versos Kirikos, La Voz de Cdiz, Cdiz, 18 de noviembre de 2002, p. 65.