ARTE CRISTIANO DEL OPRIMIDO EN AMRICA LATINA

(Hiptesis para caracterizar una esttica

de la liberacin) l
ESTATUTO "ECONMICO" DEL CULTO
En el culto litrgico cristiano, en e! momento del oferto-
rio, el sacerdote pronuncia la siguiente oracin: "Te ofre-
cemos, Seor, este pan, fruto del trabajo y de la tierra". El
pan que e! celebrante sostiene en sus manos no es slo
simblico: es real. El trabajo que lo produjo y la tierra de
la cual es fruto no son simblicos, sino reales. Es necesa-
rio volver a la realidad que ha quedado encubierta mu-
chas veces detrs de! smbolo. Es la realidad y no slo el
smbolo "lo que nos da qu pensar" (recordando la frase
de Kant o Ricoeur) .
La relacin del hombre con la naturaleza es el trabajo
(en hebreo habodah). El trabajo es el esfuerzo inteligente
que el hombre realiza para transformar la mera naturale-
za (la "tierra") y producir un "fruto" En la Biblia, el fruto
del trabajo por excelencia es el "pan" -por ser una cultu-
ra mediterrnea del trigo-o Por ello la eucarista supo-
227
ENRIQUE DlSSEl
ne materialmente la existencia del "pan", pero su esta-
tuto propio es econmico. La relacin econmica, como
nosotros la entendemos, es una relacin "prctico-pro-
ductiva". La relacin "prctica" es la que se establece entre
dos personas (Alguien-alguien: el hombre-Dios). La re-
lacin "productiva", como hemos dicho, es la relacin hom-
bre-naturaleza. Y bien, la eucarista es una relacin entre
dos a travs del producto del trabajo (relacin econmi-
ca, entonces):
El trabajo (flecha a) sobre la naturaleza (N) ll ega a un
producto (P), que es la condicin de posibilidad del acto
de culto (flecha b), que realiza el hombre (pl) a Dios
(p2). El culto o servicio divino (en hebreo se usa la mis-
ma palabra que para trabajar: habodah) es ofrecimiento
del producto del trabajo. El culto es la economa teologal,
ltima instancia de la existencia cristiana.
Sobre la cruz, Cristo hizo de su cuerpo el "objeto" del
culto y se ofreci como vctima al Padre. La vctima (la
paloma, el buey o el cuerpo mismo del mrtir) es el pro-
ducto del trabajo y la historia que se consagra a Dios. Pe-
ro aun en Israel Dios hizo conocer su voluntad. El mejor
culto a Dios es dar de comer al hambriento: "Misericordia
228
A RTE CRlSTlA:\O DEL OPRl:-IlDO EN AMf RI CA LATINA
quiero y no sacrificios" (Os, VI: 6) Dios es el Otro abso-
luto. El pobre es el otro absoluto del sistema de domi-
nacin. Dar al pobre su producto de trabajo real y material
es ofrecer al Otro absoluto la vi da yel producto de la vida
para la reproduccin y el crecimiento de la vida. El comer
material del pobre es la condicin de posibilidad de una
eucarista aceptable a Dios. Por ello, la justicia en los sis-
temas histricos es la exigencia previa para la celebra-
cin litrgica, ya que la eucarista es la celebracin en la
historia de la economa perfecta, utpica. Es el banquete
que exige que todos los comensales hayan saciado su ham-
bre matelial en la justicia histrica. La eucarista recuer-
da la justicia, celebra la justicia y anticipa la justicia del
reino (al decir justicia decimos igualmente salvacin y
liberacin) La eucarista es as el horizonte radical de cri-
tica de todo sistema histrico de injusticia econmica.
UNA "TEOLOGA DE LA PRODUCClON" )
La teologa de la liberacin, como toda teologa cristiana po-
sible hoy, pende toda ella de un captulo primero: la "teo-
loga de la produccin" (o de la creacin productiva). Es
sabido que la filosofa -y tambin la teologa- ha tra-
bajado desde antiguo la "obra de arte" -como, por ejem-
plo, Heidegger en su Der Ursprung des Kunstwerhes- -'
Siempre llamaron la atencin de las clases dominantes
las obras del artista y el arte en general, desde los griegos
(con su tchne) y los medievales (ars) hasta llegar a la es-
ttica de un Baumgarten. Kant expres, desde la expe-
riencia burguesa, lo siguiente:
229
E:-:RIQU DL'SSEl
El arte del hombre se distingue tambin de la
ciencIa como la facultad prctica de la terica,
como la tcnica de la teoria l ... ] El arte se disti n-
gue asimismo de la artesana ( Halldwerke). El pri-
mero se llama liberal, mientras que la segunda es
asalanada. El pnmero se considera como si fuera
juego l ... ], mientras que la segunda aparece co-
mo trabajo (Arbeit), es decir, como ocupacin en
s desagradable, molesta, cuyo atractivo slo es
su efecto, el salario
J
Pasando por la Asthetih de Hegel y llegando a Heidegger,
la "esttica" ser la parte limpia de la produccin, la de las
clases dominant es, de los genios, dejando en el mundo
oscuro de lo irracional , despreciable, molesto, econmi co,
al trabajo asalariado del obrero del capitalismo, donde,
si n embargo, los oprimidos producen el pan real y material
de la eucarisl!a (mientras los artistas de la burguesa cons-
truyen los bellos templos arquitectnicos, las vi drieras,
las estatuas de los santos, y las editorial es reali zan sus pin-
gues ganancias con estticos misales, etctera). Los obispos
de Guatemala , el 25 de julio de 1976, despus del terre-
moto que destruyera la ciudad - y con ell a grandes obras
de arte colonial- , escribi eron:
La prdi da, desde el punto de vista histrico, cul-
tural y artsti co, es irreparable. Sin embargo, todo
esto no constitua la principal ni la nica rique-
za de la Igl esia. A la Iglesia no le viene su fuerza
ni su verdadera ri queza de los templos l ... ] ni de
sus obras realizadas a lo largo de los sigl os.'
230
A RTE CRISTI:\:'\ O DEL E:'\ L\TI \'A
1'-: 0 pretendo despreciar el "arte sacro", pero deseo co-
locarlo en su lugar. dentro de una economa teologal, don-
de la esttica no sea el captulo central de la "teologa de
la produccin -donde se estudiara primero el acto co-
tidiano del trabaj o del obrero, para pasar despus al nivel
propiamente esttico-o Lo importante es el trabajo pro-
ductor ligado a la vida, es decir, comer, vesti r, habitar (cf.
Mt. XXV: 35), y despus todo lo que agrega cualidad a la
vida gustar, delei tar, admirar. El milln y medio de seres
humanos hambrientos, casi desnudos, que habitan la ciu-
dad satlite de Nezahualcyotl, en Mxico, o en las ciuda-
des de la India, exigen primero la vida (derecho al trabajo,
a comer: las necesidades bsicas) y despus la esttica.
Una "teologa de la produccin" debera, desde el acto
creador de Dios como expresin de su ser-amor, pensar
el universo y la naturaleza como un "producto" de la vi-
talidad divina. Y por ello deberia refl exionar sobre el hom-
bre como "sujeto productor" (no un ego cogito, sino un
ego laboro ), que al producir los bienes exigidos por las ne-
cesidades bsicas de la humanidad crea las condiciones
para la celebracin de la eucarista: "Tomen, coman, esto
es mi cuerpo" (Mt. XXVI: 26). La necesidad (la negatividad
no realizada) es tensin hacia la alegra del consumo, la
fruicin , el goce, que si es en la justicia, es el anticipo del
reino de los cielos.
Una "teologa de la produccin" es la materia (el ma-
terialismo cristiano, que nada tiene que ver con el mate-
rialismo "cosmolgico" de Engels en su Dalektik der Natur,
que contradice, por otra parte, al materialismo "histli co")
de una teologa del sacramento.
231
ENRIQUE D USSEl
PRODUCCJON, ARTE Y CLASES SOCIALES
Es sabido que la ruptura de la "Escuela de Frankfurt" con
el pensamiento heideggeriano, entre otros aspectos, fue
justamente en e! nivel de la esttica. Aunque nunca la
"Kritische Theorie" podr salir de un cierto esteticismo y
abrirse al amplio campo de la produccin humana en ge-
neral, es decir, valorar el trabajo suficientemente,' de to-
das maneras, Theodor W Adorno llegar a decir: "la msi-
ca -una de las artes- no es manifestacin de la verdad
(como piensa Heidegger), sino realmente ideologa"'"
Si el arte es "ideologa", significa que es un momento
de la totalidad productiva de una clase social.
En efecto, una clase social, esencialmente, se define
por su substrato material: un cierto tipo de trabajo. El ti-
po de trabajo determina (no con determinacin absolu-
ta) el tipo de costumbres, de cultura de! grupo humano.
Si es verdad que hay una "divisin tcnica" del trabajo
(por ejemplo, ingeniero-obrero), por ltimo, e! sujeto de!
trabajo queda situado en una divisin histrico-social.
En la sociedad europea posfeudal, por ejemplo, las clases
sociales se determinan porque unos venden su fuerza
productiva y otros tienen la propiedad privada de! capital.
Entre los actos humanos productivos (artesanales, tecno-
lgicos o de diseo; o por sus productos: mecnicos, est-
ticos, etctera), la "produccin artstica" tiene un perfil
propio. De todas maneras, siempre e! acto artstico que-
da ligado (no absolutamente) a la clase social del artista
que lo efecta.
232
:\ RTE CRI--T'A,\0 DEL 0PRI\UOO E:\ A \IERICo\ Lo\TI:": A
De la misma manera. el prototipo de belleza o fealdad
tiene mucho que "er con el horizonte de valoracin
esttica de las clases. Es sabido que e! neoclsico lati-
noamericano (que se impone desde comienzos de! siglo
:-;1;'; )' en la lucha contra Espaa) es la irrupcin de una
oligarqua burguesa simultnea a la expansin del capi -
talismo anglosajn en Latinoamrica. El barroco, en cam-
bio, correspondi al capitalismo hispano mercantil y pre-
industrial. Es deci r, no slo hay en el arte pocas, sino que
en las sucesivas pocas hay contradiccin ent re e! arte de
las clases dominantes y el de las clases opri midas. Es evi -
dente que el arte triunfante, hegemni co, dominante, es
e! de las clases en el poder poltico, econmi co e ideo-
lgico, y por ello artstico.' Por ello, por sus contenidos
objetivos, e! arte es "realmente ideologa". La expresin
en objetos (palabras, imgenes, esculturas, edifici os, etc-
tera) manifiesta, justifica o critica las estructuras dadas
de una sociedad. El arte cumple un momento central en
la lucha ideolgica del sistema (como arte de dominacin,
cuando reproduce}' afianza e! sistema; como arte de libe-
racin, cuando expresa las clases oprimidas y bosqueja el
mundo nuevo y todava utpico). Como expresa un esteta:
Si la revolucin futura no es planteada slo por
razones econmicas, si no tambin por el surgi-
miento de una nueva sensibilidad que busca
nue"OS objeli\'Os )' prioridades, no ser una re-
"olucin, )' el aniSla tiene mucho que ver con
una aUlentica revolucin.
s
233
E\';R!QLE D LS:: EL
A RTE RELIGIOSO Y CI""SES OPRIMIDAS EN AMRI CA LATINA
La historia del arte en general en Amrica Latina, hasta
bien ent rado el siglo XIX, es fundamentalmente historia
del arte religioso. Al mismo tiempo es el escenario de
una verdadera "lucha entre las artes" de dominacin, de los
oprimidos o de liberacin en su momento creativo.
La "produccin" simblica y mtica del pueblo, como
indicaba Hugo Assmann,9 es el momento central de la pro-
duccin artstica, secundaria con respecto a la produccin
del pan, pero central con respecto a las otras produccio-
nes estticas (cantos y poesas, imgenes e iglesias, etc-
tera). Tomaremos un ejemplo para indicar la problemtica
dominador-dominado en las tres pocas del arte religioso
latinoamericano (prehispnico, colonial hispano y depen-
diente del capitalismo anglosajn hasta su superacin).
"Quetzalcatl-Tonantzin" como smbolo de las clases dominadas
En los siglos IX y X d. e, un pueblo brbaro, del grupo
Pima-Nahuas, invadi las zonas de alta cultura en Mxico;
eran los toltecas. Su segundo rey, un joven sacerdote, Quet-
zalcatl-Topiltzin, gobern en Colhuacan. Pleno de sabi-
dura, paciencia y santidad, fue obligado a abandonar Tula
y se dirgi hacia el norte , prometiendo regresar por el
este )' transformndose , segn la tradicin, en el lucero
de la tarde (Venus): "Los tol tecas eran sabios gracias a
Quetzalcatl, Ila Toltecyotl [el conjunto de las artes] era
su sabidura, 1 todo proceda de Quetzalcatl/ los toltecas
eran muy ricos y felices" . 10
234
Cuando triunfaron 105 aztecas, 105 toiLecas pasaron a
ser una clase oprimida -como los griegos en el Imperio
romano-. Pero los aztecas (como los romanos) tenian
un complejo de culpa}' teman el regreso de Quetzalcatl
-que se \'eneraba especialmente en Cholula, tierra de
los tia ,cal tecas, 105 primeros aliados de Hellln Corts-.
Quetzalcatl fue entonces la expresin de la esperanza
mesinica de los oprimidos del Valle de Mxico. Cuando
aparecieron los espaoles por el este, el mismo emperador
azteca \10ctezuma tembl de miedo: la esperanza de los
pobres se cumpla: "Verdaderamente debe ser cierto
[escribe Belllal Daz del Castillo en su Histolia verdadera
de la conquista de la NLleva Espmlal que somos 105 que sus
antecesores, muchos tiempos pasados, haban dicho que
\'endran hombres por donde sale el sol"."
De la misma manera, los agricultores del Valle fue-
ron dominados por los nmadas y guerreros aztecas. To-
dos 105 aos, los agricultores dominados peregrinaban al
gran santuario de la tierra madre, la Madre de los Dioses:
"La primera de estas diosas [dice Belllardino de Sahagn
en la Histolia general de las cosas de Nueva Espaal se lla-
maba Cihuacatl , que quiere deci r mujer de la serpiente
[SiC], y que la llamaban Tonantzin, que qui ere decir nuestra
madre" H A lo que agrega en otro lugar: "Uno de estos
[lugares de cultol es aqu en Mxico, donde est el mon-
tecillo que se llama Tepeyac [ ... 1. en este lugar tenan un
templo dedicado a la madre de los dioses que llamaban
Tonantzin" ."
Quetzalcatl-Tonantzin era "una pareja fundamenta l
del panten mexicano, cuyos avatares criollos son inse-
235
El'\ R!QUE D LiSSEL
parables. Desde el pasado precolombino aparecen ligados,
como las dos caras macho y hembra del primer principio
creador". 14
"Santo Toms apstol; Vi rgen de Guadalupe" como smbolo
de liberacin de los criollos 0plimidos
Manuel de Nbrega, el 15 de abnl de 1549, refena en Bra-
sil que "una persona digna de fe me ha contado que la
mandioca con la que se hace el pan en este pas fue un
don de santo Toms" 15 El mismo padre jesuita cuenta
haber visto los pies impresos del apstol en una roca ("No
lejos de aqu hay rastros de pasos impresos sobre un pe-
asco")16 En la Patagonia, otro jesuita encuentra otros
rastros de los pies del apstol. En Mxico, Quetzalcatl
significa "gemelo" (el ongen "dual" del universo), lo mismo
que Toms en gnego (dual, lo dividido, gemelo). Por otra
parte, el dios tolteca tena una "cruz" en su sombrero de
punta (por ser el dios de los vientos de los "cuatro" puntos
cardinales) . Pero esta cruz y su relacin con el Gran Di-
luvio, y "tantos otros signos" hizo pensar al padre Diego
Durn, que el sacerdote y rey tolteca -y despus dios-
era nada menos que el apstol Toms, que, de Palestina,
haba ido a la India (ya que se tenan noticias de los "cns-
tianos de santo Toms" en Mylapore) y de all haba venido
a Mxico:
Dios mand a sus agrados apstoles que fuesen
por todo el mundo y predicasen el evangelio a
toda criatura [ .. . ] y si fue Toplltzin, el cual aport
236
A RTE CRlSTL\:\O DEL EN A "jI:RlCA LATINA
a esta tierra, y segn la relacin que de l se da,
de que era cantero que esculpia imgenes de
piedra y las labraba curiosamente, lo cual tam-
bin leemos del glorioso santo Toms, ser oficial
de aquel oficio!'
Esto, que aconteca ya en pleno siglo XVI, sacaba a los
espaoles el fundamento mismo del derecho a la conquista
de Amrica: haba habido una predicacin cristiana ante-
ri or a la hispana. Esta tradicin, retomada constantemen-
te por los "criollos" (los nacidos en Amrica), significar
la bandera ideolgica contra los "gachupines" (espaoles
nacidos en Europa). Tovar, Acosta, Torquemada y otros
dan cuenta de esta tradicin. Gregario Garca escribi, sin
embargo, la obra central Predicacin del evangelio en el
Nuevo Mundo viviendo los apstoles (Baeza, 1625) . Si es
as, los "criollos" tienen desde comienzos del siglo XVII la
razn teolgica (ideolgica) para luchar contra el colonia-
lismo. La creencia en santo Toms-Quetzalcatl fue la pri-
mera afirmacin de la conciencia nacional de liberacin
de los criollos americanos, clase oprimida por la burocracia
hispnica. Toms apstol se levantaba contra Santiago
apstol, el santo venerado por los espaoles en su lucha
de liberacin contra los moros desde el siglo VIII. Por ello
Hemn Corts, como grito de guerra contra los indge-
nas, exclamaba: "Santiago, contra ellos! [ ... ] Despus de la
batalla teman a nuestros caballos y tiros y espadas y ba-
llestas y nuestro buen pelear y sobre todo la gran mise-
ricordia de Dios" 1 8
Santiago fue interpretado, con razn, por los indge-
nas como el dios de la guerra, siendo el caballo de Santiago
237
E:\R1QL'E D L5sEL
-tal como lo representaba el arte popular de la Recon-
quista- ms venerado que e! mismo jinete.
En la "Noche Triste" -como la llama la historia, cuan-
do los aztecas estuvieron a punto de derrotar a los inva-
sores- Cans se encomend a la Virgen de los Reme-
dios, que ser para siempre la protectora de los espaoles,
conquistadores, dominadores, blancos. Y as como ante
Santiago-hispnico surge un Toms-criollo, as ante la Vir-
gen de los Remedios surgi la Virgen de Guadalupe. Todo
comenz as: ' Pues, queriendo remediar este gran dao,
nuestros primeros religiosos [franciscanos] determinaron
poner una iglesia en Tonantzin,junto a Mxico, a la Virgen
Santsima que es Nuestra Seora y Madre" 19
Una imagen de la Virgen de Guadalupe -virgen li-
beradora de la Espaa de la Reconquista, guardiana de los
guerreros contra los moros- es rpidamente venerada por
los indgenas. Como venan al lugar tradicional de To-
nantzin, siguieron venerando a la Madre de Dios. En la
espalda de la Virgen resplandecen los rayos del sol (el sol ,
Huitzilopoochtli , era e! supremo dios de los aztecas); el
azul de su manto es el color sagrado de los dioses, del cie-
lo (teot l); la luna indica la maternidad y la tierra; es madre
como Tonantzin; ha vencido a la serpiente (como Tonan-
tzin, que sobre un cactus vence como el guila a la ser-
piente), en fin, poda interpretarse mediante los cdigos
prehispnicos (claro que con otra significacin que para
los cristianos o espaoles).
La Virgen de Guadalupe de! Tepeyac era as la pro-
teccin de la clase indgena oprimida; muy especialmen-
te ayudaba en las frecuentes inundaciones del Valle y en
las espantosas pestes que aniquilaban la poblacin india.
238
.-\ RTE CRbTl.-\;\Q DEL OPRI \ll DO E'.
Pero ser en 1648 cuando el "crioll o" bachiller en teo-
logia, '-ligue! Snchez, mexicano, oprimido por ello por
los espaoles, escribi la obra Imagen de la Virgen MaJa
.\ Iadre de Dios de Gl/adaltlpe milagrosamente aparecida en
vlxico.'" El autor afirmaba que Dios haba dispuesto desde
la eternidad la aparicin de la Virgen en Mxico, tal como
podia claramente obsel"arse en e! capitulo 12 del Apo-
caH psis. En efecto, se lee: "Apareci en el cielo una mag-
nifica seal: una mujer vestida de sol" (Ap. XII: 1), Para el
autor, se trataba precisamente de los rayos de sol de la
Virgen de Guadalupe, "Le pusieron a la mujer dos alas de
gui la real para que volara" (XII: 14), es decir, el "guil a
azteca", signo del Imperio de los nahuas. serpiente,
persiguiendo a la mujer, ech por la boca un rio de agua"
(:;11 : 15), es decir, el Lago Texcoco, donde se ubi caba la
ciudad de Mxico. Al fin la mujer vence a la serpiente
(que habia sido el "signo" para los nahuas para fundar la
ciudad de Mxico en medio del lago), etctera. Miguel
Snchez ll ega a decir que la imagen de Guadalupe es "ori-
ginaria de este pas)' la primera mujer criolla" (p. 195).
"Dios ha realizado su admirable designio en esta su ti erra
de Mxi co, conquistada para tan gloriosos fines" (p. 49)
Mucho ms que la lectura de los autores de la Ilustracin,
esta tradicin funda la conciencia nacional criolla, de los
oprimidos contra los opresores. Los patriotas irn a la
crcel de la Santa Inquisicin por su devocin guada-
lupana, como Fray Servando de Mier en el siglo X\l111. Ya
en 1800 un grupo subversivo armado contra los espaoles,
criollos, se autodenominarn "Los Guadalupes". Cuando
el cura prroco Miguel Hidalgo, liberador y fundador de
Mxico, busque una bandera para los ejrcitos populares
239
que capitanea comra los espalloles en 1810 en Michoacn,
por unl1lme acuerdo se toma un estandarte de la Virgen
de Guadalupe: el que se usa en las procesiones. Y el cura
" Iorelos. general sucesor de Hidalgo, exiga a los solda-
dos criollos de la liberacin que llevaran en sus sombreros
por nico disti nth'o "una di\'isa de li stn, cinta, lienzo o
papel , en que se declarara ser de\'oto de la san tsi ma ima-
gen de Guadalupe"21
Toda\'a en la Re\'Ol uci n mexicana de 1910, el lder
campesino Emiliano Zapata. que destrua iglesias, ll eva-
ba nue\'amente como bandera. al ocupar Cuernavaca, a
la Virgen de Guadalupe, El lder de los sindi catos agra-
n os de California, Csar Chvez (de la UFWOC), tiene
igualmenLe como insignia de su sindicato una Vi rgen de
Guadalupe.
De esta manera, sanLO Toms versus Santiago, Virgen
de Guadalupe vemls Vi rgen de los Remedios es una lu-
cha de smbolos religiosos, lucha de clases, arte contra-
dictorio donde los pobres y oprimi dos producen sus
objetos)' los usan contra los domi nadores.
EJEMPLOS DE ARTE RELIGIOSO DE LOS OPRI\'lI DOS
Es dificil tarea detectar las obras de arte, el "art e reli gioso
de los oprimidos" , porque, al ser oprimidos, sus obras
son fcilmente dest ructibles, por sus material es, por su
poca sign ificacin para el sistema esttico vigente, por
estar en lugares perifri cos, etctera. De todas maneras,
hay signos de su presencia en toda la vida de la
Iglesia.
HO
A,HE PEL [:\ A t> !ER1C\ Lo\T! :-":\
Piensese, por ejemplo, en los famosos CrislOS lati -
noameri canos; frulO, segn algunos, del tremendismo (lo
grotesco) popular. CrislOs con profundas heridas, con enor-
mes cogulos de sangre, tristeza infinita en sus grandes
ojos, enormes espinas, realismo hasta chocante en su do-
lor. El Senor de la Paciencia de Santiago de Xicotengo,"
sentado, ,'encido, con la cabeza apoyada en la mano y el
brazo sobre la rodilla. iQu distint o al Cristo resucitado,
niunfante, con grandes ojos abiertos y pacficos, el Panto-
crlOr de los mosaicos bizantinos' iEn Bizancio es el
CrislO-Emperador de las clases dominantes; en Amrica
Latina es el Cristo sufriente de las clases oprimidas
l
"Cris-
lOS del poder constituido y los Cri slOS de la impotencia
constituida son las dos caras de la cristologa" 2J
Estos Cristos doli entes y tremendistas son la expre-
sin genial y autnti ca de un pueblo oprimido, que se
identi fica con el Cristo crucificado y todava no resuci tado,
vencido por el poder del mundo, a la espera de la libe-
racin, Francisco Goitia, en su obra TaWjeslIcIlsto ," mues-
tra exactamente en el rostro orante de dos indgenas el
infinito dolor y la profunda esperanza de la oracin ende-
rezada a los Cri slOs sufri entes latinoamericanos,
Es sabido por los renovadores de las obras de arte que
frecuentemente, cuando les llevan escult uras de crucifi-
jos - hechos con pasta de maz y preciosamente pin-
tados- , tienen como estluctura interna "enebral un icono
de piedra de una deidad prehispnica, El escullOr popu-
lar religioso, enlOnces, concibe a Cristo crucificado como
la sublimacin de sus antiguos dioses ve ncidos por un
Cri sto tambin vencido. En la doble derrota, que no es s-
lo morboso masoquismo. se afirma la esperanza -siempre
241
E:-;RIQU DUSSEl
postergada, pero ms firme que la misma vida- de la
liberacin.
En los grandes templos coloniales -entre los que se
cuentan las mejores expresiones del barroco, como las
esplndidas iglesias jesuticas de Tepozotln, en Mxico,
o la de la Compaa, en Quito, con creatividad criolla des-
lumbrante-, los indgenas llegaron a innovar la deco-
racin hasta realizar obras nicas en su gnero, como el
interior de la iglesia de Santa Mara de Tonantzintla, en
Cholula, 25 donde el yeso pintado en un estilo "naiv" (in
genuo) produce un verdadero encantamiento. En otr-Js
casos, los anistas indgenas introducan modificaciones a
las indicaciones de los arquitectos, como en la iglesia de
San Ignacio Min, de las reducciones jesuticas del Para-
guay, terminada en 1717, donde se denota "una riqueza
decorativa tal , que cubre el tmpano, cornisa, contra-pi-
lastres, con hojas estilizadas, ovas, cintas, perlas y otros
motivos utilizados con absoluto desprecio del orden y
concieno que hay en la arquitectura clsica"." As , la obra
anstica del oprimido est veladamente presente en las
obras de los opresores cristianos. Junto a estas expresio-
nes hay un inmenso campo del arte popular de los opri-
midos en la msica. Villancicos en todos los ritmos (suda-
mericanos, brasileos, centroameri canos o caribeos).
"Misas criollas" ya estilizadas (como las de Ariel Ramrez)
o la "Misa de los mariachis" de la catedral de Cuernava-
ca, entre cientos de expresiones populares. De la misma
manera, las canciones populares religiosas muestran esa
triste y llorosa realidad de las clases oprimidas. Para al-
gunos es el signo de una trgica resignacin; quiz sea,
simplemente, la expresin artistica religiosa de la realidad:
242
ARTE CRISTIANO DEL OPRI MIDO EN M ~ R I C UT!NA
Amigaza, pa sufrir
han nacido los varones
hasta que venga la muerte
y los agarre a coscorrones."
Entre esos temas religiosos populares de los "cancioneros"
est siempre presente la muerte. Pero es una muerte con
la que se vive, se convive, se la toma hasta a risa, al mismo
tiempo que se la venera con respeto. "San La Muerte" la
nombran en el Chaco paraguayo, y en Mxico se la "do-
mina" en el da de los muertos, cuando cada nio recibe
como honroso regalo una calavera con su nombre en la
frente , de pan dulce, que con agrado se la come y juega
con ella. La "calavera" no da espanto. La muerte no es tan
terrible -como expresaba en estos das un guerrillero
sandinista en Nicaragua- para el que tiene una vida de
oprimido, una muerte en vida:
Ven muerte, tan escondida
sin que te sienta venir
porque el placer de morir
no me torne a dar la vida'
Claro es que estas expresiones populares adquieren en la
pluma de los grandes artistas de la liberacin un insos-
pechado brillo, como en Ernesto Cardenal-vanguardia
artstica de un pueblo oprimido:
Yo creo que el contemplativo, el monje y aun el
ermitao es en realidad un revolucionario. Tam-
bin l est promoviendo el cambio social , y tam-
243
E:\' R1QUE D USSEL
bin da testimonio de que, adems de los cambios
polticos y sociales, hay una realidad trascenden-
te, ms all de la muerte. Yo creo que es impor-
tante que tambin haya personas que recuerden
a la humanidad que la revolucin se prolonga
tambin despus de la muerte."
De la misma manera, el gran artista Jos Guadalupe Posa-
da, a partir del tema de la muerte del "Da de los Muertos"
y de la muerte en vi da de los campesinos, inaugura el
arte crti co poltico de las "calaveras". JO Crtica social ,
ligiosa, escatolgica. De la misma manera, los geniales
mura listas mexicanos-anticatlicos, pero no por ello me-
nos "religiosos" en sus temas, se articulan orgnicamen-
te al arte popular en sus magnficas obras que revolu-
cionaron las plsticas, como Diego Rivera, Jos Clemente
Orozco, David Alfaro Siqueiros o Rufino Tamayo. Arte
surgido de la entraa de la historia.
En la intimidad secreta del hogar, en los "ranchos" de
los campesinos o las casuchas de hojalata de los barrios
marginales y miserables de las grandes ciudades, j unto a
la imagen de la Virgen de Copacabana, en las zonas del
Imperio inca, o de Lujn, en el Sur, o tantas otras, estn
las fotos de los fa miliares Ca los que se protege con su re-
cuerdo de los "malos espritus"), donde la vela encendi-
da seala la presencia de la familia. El "altar familiar",
arte de los oprimi dos que expresa el anhelo de seguri-
dad y justicia en una intimidad no violada por el sistema
capitalista perifrico, nombre para ellos desconocido de
una estructura de opresin. Las procesiones numerosas a
santuarios populares -donde no asiste la oligarqua- ,
244
ARTE CRISTIANO DEL OPR1M1DO EN AMfR1CA U.TlNA
donde se implora con rezos interminables, con movi-
miento de cuerpo, cabeza y labios, con ofrendas a sus
santos (tantos como funciones tiene la vida cotidiana) , la
subsistencia, la salud, el trabaj o, la seguridad.. que el
sistema dominador no puede compartir ni distribuir a las
clases explotadas.
Este arte de los oprimidos es expresin de la miseria,
pero, mucho ms, es manifestacin de protesta, de espe-
ranza de liberacin ... En el fondo del mesianismo popular
latinoamericano (tan caracterstico del sertio brasileo con
sus santos, profetas y mesas ... perseguidos y asesinados
por policas y hasta prrocos en otra poca) existe una
autntica potencia productiva, creativa, tambin artstica,
que nos revela el potencial liberador histrico de los
pobres.
ESTTICA DEL PUEBLO OPRIMIDO COMO ARTE DE LIBERACIN
Es necesario, como se podr observar, no confundir tres
tipos de expresin artstica cristiana:
a) El arte de las clases dominantes o "esttica de la do-
minacin" (que incluira el arte de las masas o lo que Ar-
nold Hauser denominara arte popular, en oposicin al
autntico arte del pueblo). }l Es el arte tri unfante, fastuo-
so, el que se puede contemplar en las iglesias renovadas
alemanas (puertas de vidrio, decoraciones de bronce, ilu-
minaciones perfectas, rganos acsticamente impre-
sionantes, etctera).
b) El arte de las clases oprimidas o "arte popular pro-
ducido por la clase trabajadora, arte de liberacin", explica
245
ENRIQUE D USSEL
Nstor Garca Canclini,32 que es e! que debe ser des-
cubierto y valorado. Claro que el arte de los oprimidos
de un momento (por ejemplo de los criollos latinoame-
ricanos en el siglo XVIll) puede transformarse en el arte
dominador (de los indgenas y trabajadores en los siglos
XIX y xx).
c) El arte de la vanguardia proftica cristiana com-
prometida en las luchas del pueblo. En este nivel se en-
cuentran, entre los nombrados, Ariel Ramrez, en la m-
sica; Ernesto Cardenal, en la poesa; los artistas plsticos
muralistas de tantas parroquias, centros y locales de ac-
tividades populares cristianas, etctera. Ambos, el arte de
las clases oprimidas y de su vanguardi a artstica, son arte
de liberacin, arte hoy en Amrica Latina revoluciona-
rio, 33 por la exigencia esencial de la celebracin eucarstica.
La "teologa de la produccin", captulo de la teologa
de la liberacin, que comprende a la teologa esttica de
la liberacin, deber estudiar, primero , el estatuto econ-
mico de la produccin del pan para saciar las necesidades
bsicas del pueblo, sin lo cual no se puede ofrecer la euca-
rista. En segundo lugar deber estudiar la produccin
esttica de la obra de arte que expresa en la aparente "feal -
dad" del rostro del oprimido (los Cristos sangrantes del
tremendismo latinoamericano popular) la "belleza" crtica
proftica, escatolgica. La fealdad "aparente" del pobre,
del Cristo torturado y crucificado , crtica la belleza impe-
rante y dominante del sistema.
El arte de liberacin cristiano de las clases oprimidas,
como la del pueblo de! xodo, que se expres en la sen-
cillez y pobreza del Tabernculo nmada y no en e! es-
plendor del templo de Jerusaln (criticado por Cristo: Lc
246
ARTE CR1STLA.NO DEL OPRIMIDO EN AMRICA LATINA
XIX: 46; XXI: 6), fundamenta los smbolos en la economa.
En los pases del capitalismo desarrollado puede haber
libertad, pan y arte para celebrar la eucarista, aunque al-
gunos piensan que en realidad "es sacrificar al hijo delante
de su padre quitar a los pobres para ofrecer sacrificio"
(Ecl XXXIV: 20). El pan robado al Tercer Mundo clama al
cielo I En los pases socialistas desarrollados de la Euro-
pa Oriental, como Polonia, se tiene pan - y ya es mu-
cho- , y algunos piden libertad para celebrar la eucaris-
ta. En Amrica Latina, el pueblo no tiene pan para celebrar
la eucarista, porque tiene hambre, y slo tienen libertad
los que estn en el poder. El pueblo oprimido no tiene
libertad para crear el mundo nuevo que necesita (el pan y
los objetos de arte), que la eucarista exige como condicin
previa de su celebracin. Slo el pueblo oprimido y una
vanguardia proftica y heroica se arriesgan a crear lo nuevo
(yen ello les va la vida ... ) como hoy en Nicaragua Uunio
de 1979), haciendo de su propio cuerpo (la carne del
sacrificio) el "smbolo", la manifestacin, el testigo (marljs)
viviente del reino: el nuevo pan de la eucarista futura .
NOTAS
1 Este captulo ser en realidad una introduccin al tema, un
desplegar el horizonte de un marco teolgico acerca de una cuestin
central: una esttica teolgica de la liberacin.
2 Heidegger, "Der Ursprung des Kunstwerkes" en Holzwege.
Frankfurt, 1963, pp. 7-68.
3 Kant. Kritih de r Urteilshraft, 43, A 171.
4 Pastoral de la Conferencia de Obispos "Unidos en la Esperanza",
en Praxis de los padres de Amrica Latina (Bogot, 1978, p. 791) .
247
E\RIQLE D t.:5SEl
5 Como la har , por ejemplo, Georg Lukcs, no tanto ensu Di e
Eigenan des Aes[hcrischell (Be rl n, 1963) cuanto en su ZUf OI1Lologie
des Gesellschaftltchen Seills, t. l3114: Die Arbeit (Berln , 1973).
6 Theodor \ V Adorno, Ei ll/ eitng in die (Frank-
fun . 1962) . al inicio del captulo 4. Por su pane, Herben Marcuse,
en su reciente obra Thc ACS/le1ic Dimension (1978), muestra cmo
el arte no puede reducirse a la pura dimensin de "ideologa" por-
que, al tener cie rta "autonoma", tiene ya una consistencia propia,
pero al ser "relati va" dicha autonoma no se ni ega por el lo el con-
dicionamiento material En este artculo he querido indicar ms lo
"relal i\'o" que la autonoma del arte. CJ. T W Adorno, Acsthelische
Theolie (frankfun , 1970).
e Cf. '(. Hadji nicolau, HlstOl re de I'are et II/Ue des elasses (Pars,
1973), Aunque debe indi carse que el aUlor unilateralmente cir-
cunscribe el arte a ideologa, y esta reduccin indica bien lo "relativo"
del fenmeno art stico , pero no 10 de "a utonoma" - aunque
relaliva- del ane. En mI obra filosofa de la polesis (Mxico, 1978)
he tratado estas cuestiones, Cabe indi car que la Es ttica de Hegel es
la mejor manifestacin de una esttica de las cl ases dominantes: "El
arte elige, con respecto a las figuras (Ges w!ten) en las que se sita,
un estrato determinado de preferencia a los otros: el estrato de los
prncipes (frSl en) [ ... 1, la perfecta libertad de la voluntad y de la
produccin (Hen'orhringcns) no logra rea lizarse sino en la re-
presentacin de lo principesco (Frsrli chkeit)"', Vorlesungen lber die
AeSlhet ih 1, 111. B, 1, 1. a (FrankfuTl, 1970, p. 251) .
8 M. Traba, Dos dcadas vulnerables en las artes plsticas laci -
noamericanas , 1950-1970. Mxico, 1973, p. 179.
9 Hugo Assmann, "El cristianismo, su plusvala ideolgica" en
Tealagia desde la praxis de liberacin (Salamanca, 1973, pp. 171-202),
\'er en especial: '"La operacionalidad de los universos mticos y
simbltcos", pp. 193-195.
liJ Cdice Matritense de la Real Acade mia de la Historia, informe
Sahagn, foli o 176, reverso.
11 Bernal Diaz del Castillo, Hi storia verdadera de la conqLlsta de la
Nueva EspOlia, lib. 1, cap. 89 (Mxico, 1955, p. 266).
11 Bernardino de Sahagn, Historia general de las cosas de Nueva
Espana, l. 1, lib. 1, cap. VI (Mxico, 1956, p. 46.
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ARTE CRISTIA:\O DEL EN A/l.ltRlCA LATI NA
13 Ibld., t. lll , lib. XI , apnd. 7, p. 352.
1" J Lafa)'e , Quetzalcatl y Guadalupe. Mxico: Fondo de Cultura
Econmica, 1977, p. 299.
l' Monumento Brasiliae SocietatisJesu, vol. 1, 1538-1553, p. 117.
I Ibidem.
:7 Diego Durn, Historia de las Indias de Nueva Espana, t. Il, cap.
79. 1880, p. 73.
IS Bemal Diaz del Castillo, op. cit., caps. 52 y 63.
19 Torquemada, La monarquia indiana , t. Il , lib. X, cap. VII.
Mxico, 1723, pp. 245b-246a.
" Miguel Snchez, Imagen de la Virgen Mal;a Madre de Dios de
Guadalupe milagrosamenle aparecida en Mxico. Mxico: Imprema
Caldern, 1648.
l! Sentimiento de la nacin (copia de 1814), en Boletn del Archivo
General de la Nacin, nm. 3, Il serie, t. IV, 1963, s/p.
20 M. E. Cianeas, El arte en las iglesias de Cholula. Mxico, 1974,
p.l64.
B H. Assmann, "The power of Chri st" en frontie rs of the theology
in Latin Ameliea. Nueva York, 1979, pp. 149-150.
H leo expuesto en el Palacio de Bellas Artes, Mxico, datado
en 1927; cf. J Fernndez, A Guide to mexiean art (Chicago, 1973,
pp. 375). Considrese el "horrible" sufrimiento expresado por el
C,isto de la Columna en la iglesia de Santa Prisca (Taxco, Mxico); L
Castedo, A HistOl y ofLatin American Art (Nueva York, 1969, p. 134).
" L Castedo, op. cit., p. 131.
26 R. Brughetti , Historia del arte en la Argentina. Buenos Aires,
1965, p 6.
27 J Hemndez, Marten fierro, versos 1688-1692.
28 A. Carrizo, E/rema de la invocacin de la muerte, 720. Vase mi
obra El catolicismo popular en Argentina (Buenos Aires, 1970, pp.
133 ss)
29 Ernesto Cardenal , Santidad de la revolucin (Salamanca, 1976
p. 21). El artista y profeta retoman el desprecio de la muerte del
pueblo para darle su sentido radical.
JO Cj. L Castedo, op. cit., 357.
)1 Amold Hauser, Philosophie der Kunst Geschichte. Madrid, 1973,
pp. 367 ss.
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ENRIQUE D USSEL
32 Nstor Garca Canclini, Arte popular y sociedad en AmJica
Latina. Mxico, 1977, p. 74. Aqui "ane popular" es el "ane del pue-
blo" de Hauser.
:n David Alfare Siquei ros dice: "La crtica debe ser completa
para poder extraer de ella lecciones tiles con el fin de hacer un
verdadero arte revolucionario". Cf. "El camino contrarrevoluciona-
rio de Rivera" en Documentos sobre el arte mexicano (Mxico, 1974,
p.54).
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