cncima de las nubes, para poder hallar descanso un da

ccrca de l con todas las tierras propias! No imploris otra

cosl. Llegado, al final de su peripecia, a la tumba de su
paclrc, se le deshace en ceniza el crneo entre las manos:
nQu queda, si echo al aire este puado de polvo parer-
no?
Nada!
(...) Y, en el osario, el eco r.srl..ri por ltirrr"
vez:
'Nada'rot.
II
Categoras estticas
La superacin del principio de imitacin
Basta recordar que
Para
el romanticismo el arte es-
Pro-
duccin de ,erdad, q.r. p"t, los romnticos el modo de
,bri..ro, paso al .o.ro.i-i.nto del mundo consiste funda-
*..rtd-rrte en la actividad artstica, para comprender in-
mediatamente
el recorrido que lleva a la esttica romntica
a uno de sus resultados ms importantes, a una ansforma-
cin que marca una clara distincin respecto.de las teoras
pr.....r,.s: el definitivo abandono del principio de i.mita-
'cin.
siel arte es creador e instaurador de la verdad, si es el
arte lo que da acceso a la realidad, es evidente que ya no.es
.r,
"broi.t,o
posible pensar en el arte en tanto que vincula-
do a un
-,r.tdo
o , ,'r.t, verdad preexistentes
por un vncu-
lo de fidelidad, por un vnculo creado en la imitacin. Pero
ste era precisa.nte el fundamento de casi todas las con-
cepciones del arte y de la belleza vigentes en el pensamiento
o..id.rrt"l desde l antigtiedad. La tesis de que las artes en
g."..4 puedan considelarse como una reproduccin de la
iealidad, una imitacin de la naturaleza, rtna mmesis de
objetos o acciones, forma
P-arte
esencial de las convicciones
-,
.rt"bles y extendidas ie la esttica occidental hasta fi-
nales del sigl xvrrr, y ha constituido la piedra angular so-
68
Bonavenrura, Wglie, editado por
1990, pp. 139,187 y 319-323.
116
tt7
I lt ,1, tl"
lrt',,tfr
,1, l,t', ,,1,t.r.1.' f:rtl<t.ltt,clc marcha-
r,, r,lrr
lrrt
,tr,l
lr,iltr
r.il illLl lt.lv(. ilt)()l-al)za de los tiem-
lrrr',
r tt rllr r Lntr r.t,t .tlt().1r,. l,r ft.y scrvicio divino, Se pre-
ii nr,r ilr,r ilil,r!l( lr ll,.lr.r .lr.,illllustil c inquietud. En uno de
1,r,, lr,r,,.rrr,\ ,r.is sirrgrrlru.cs dc los que componenlas Fan-
ttttt,tt rttft*' t'l ttrt(, cl tirulado La marauillosa
Jiibuk
oriental
t/t' tilt .\ttttto $iludo, nos sale al encuentro una especie de ere-
nrite o dc gimnosofista, que no halla sosiego ni de noche ni
rle da,.oprimido por el incesante rumor qui produce al girar
la rueda del tiempo: uNo poda hacer
"id, "
causa de"este
resonar, no poda emprender nada; la angustia violenta que
lo estragaba incesantemente le impeda ver u or nada, como
si la rueda terrible girara y volviera a girar en el aire con
enorme. fragor, con fortsimo estruendo de viento y tempes-
tadr. El sanro desnudo se sienre llamado a colabora. en el
movimiento incesanre de la rueda, a hacerla girar sin pausa,
ua fin de que el tiempo no corriera el peligro e quedars. de-
tenido en ningn momenro. cuando loi visitanies se exrra-
an ante su afanarse sin descanso, se estremece de ira y des-
dn, uporque no sentan ni vean nada de aquel vrtice que
los envolva y que los arrastrabar. Ser el arte, slo el
".r.,
lo
que le llegar a romper el encanramiento que tiene preso al
santo, lo que le permitir detener aquel insensato *ori-i"rr-
to neto. Un da llegan a su cueva las notas de una msica, las
voces de un canto, y nada ms sonar en sus odos, ula es-
truendosa rueda desapareci a los ojos del santo desnudo.
Aquellas eran las primeras noras musicales que sonaban en el
desierto, y sbitamente el ansia desconocida qued aquieta-
da, el encanramienro roro. Thl es asimismo ei sentid de h
conclusin del Fragmento de unA cdrta de
Jos
Berglinger, en
el que esta incesanre y monrona alternancia d mI., d"
dil
,.
de noches! y el hecho de que la vida del hombre y la
vida del universo no sean nada ms que un exrrao e infini-
to damero con sus casillas blancas y negras, donde finalmen-
te nadie gana, a no ser la funesta Mueiter, y en ello no hay
t14
ms que una sola posibilidad
rl.'l.'s,.lt(',
,,i11'.illl:lll'l()s ('lt('l'1ll-
a"*arrta al arte, al gran arte pcrlllllll('lltt'r"'
Esta ltim a va d.e ral,rati,.,,
cst(' r.(.s(':r(c cstrico dc la
insensatez del mundo desaparccc'
cottlplctaln-cnte
en el
que, precisamente
por ello, ia sidt' cotr'sidcrado
como el
do.,rrn..t,o
ms .oirr..t""te
del nihilismo romntico' un
i*
_.o_o
caba esperar_ discretamente
misterioso
(se
desconoce
su autor; tit*pos fue atribuido
a Schelling
y-, Br..ttrno;
ms tarde
' ""
o"'ro literato' Fr' \fetzel;
Ll,i-"-..rte,
a A. Klingeman
n), Las ueladas de Buenauen-
tu-ro, publicado
"
final de 1804' El p-rotagonista'
anti-
grrc zapatero y antiguo po.eta, sabio y loco'
:: l1
h:h'
finalmente
centinela o, tjor, sereno' y vaga por.las,calles
desiertas,
en medio de la oscuridad,
cantando
las horas'
En sus velas nocturnas
recorre
casi por aburrimiento
el
liro d. la vida fla
suya], de escritura ms bien embrolla-
da y enloquecida'.
El desencanto
de Buenaventura
es to-
,J,'.ro tiene salvacin
ni esperanza,alguna'
Ni la historia:
uDe Adn a nuestros das a pasado una buena cantidad
de aos
(...),
y
qu hemos conseguido
en todo esto tiem-
po? P.r.io ,fii-rrlo perfectameni"t "ada!''
Ni la vida de
i; ;.;;t ;ingrl"r.r,
"Ahi
t'r siempre.la
calavera
.tras
la
mscara que amenaza cor. ternura' y la,vida,es slo ese
vestido de car.abeles
en que se envuelve la nada y Io hace
,;;;;r.
fr*
d.rgrrrarlo
nseguida
con rabia despojndo-
se de 1. Todo.Jmd"''
Ni eiuniverso:
uEn el cielo infi-
nito, por encima de nosotros, brillan suspendidas
.innu-
merables estrellas, pero si son mundos
("') tambin
all
hay calave.r, y gtrrnos como aqu abajo' y as:l-:*:
t"
todo el universo
(...).
Ay,
tt""to' vagan por encima de
las tumbas
(...) imploran amor y un corazn grande por
67
\(/. H.'flackenroder,
Scritti di poesia e di estetica' cit' pp' 105-109
y 122 ftrad.
cast.'. Fragmentu d'e una-carta a
Joseph
Berglinger en A' Mar-
t, cit., 1591.
115
Kant le haba influido crr arrrcl mismo sentido aborrecido por
los crticos del idealism(), cn le rnedida en que haba llegado a
la conviccin de que no nos cs posible acceder a ninguna ver-
dad, a ninguna base firmc,

as, toda distincin entre verdad y
apariencia se diluye, todo ob.ictivo serio en la vida desaparece.
El subjetivismo absoluto que
Jacobi
reprochaba a Fichte
halla encarnacin literaria en algunos personajes de las nove-
las de la poca. Aunque con rasgos y senddo distintos, son fi-
guras de unihilistas tanto el protagonista de la novela de
Tieck, William Louell, carente de una identidad bien delimi-
tada, como el taimado, desenfrenado, cnico y luciferino Ro-
quairol de la novela El titn de
Jean
Paul. Por otra parre, cabe
interpretar como ilimitada afirmacin de los derechos de la
subjetividad la posicin sostenida por Fr. Schlegel en los aos
de
Jena.
Como veremos enseguida, su teora de la irona ha
sido interpretada por crticos suficientemente aurorizados (es-
pecialmente por Hegel y Kierkegaard) como una forma de
negacin radical de toda gravedad y objetividad en pro del
arbitrio del yo. De todas formas (y esto tambin lo analizare-
mos ms detalladamente dentro de poco, aunque, en parre
hayamos empezado ya a hacerlo), es sta una interpretacin
muy cargada de prejuicios por la aversin alimentada conrra
el autor. A mayor abundamiento, es cierto que las interpreta-
ciones de la filosofia fichteana

ms generalmente, del idea-
lismo de derivacin kantiana, como formas de nihilismo slo
pueden fundamentarse si no se tiene en cuenta las intencio-
nes explcitamente declaradas de aquellas filosofias.
Hay otras manifestaciones del nihilismo romntico,
bastante ms transparentes, al menos en el sentido de que
no parecen depender de una interpretacin fuertemenre
sesgada, como sera el caso de las mencionadas.
Jean
Paul
protesta, en un trabajo no por azar dedicado a
Jacobi
preci-
samente (Clauis Fichtiana seu Leibgeberiana, de 1800), de
lo que a l le parece el egosmo fichteano, la reabsorcin de
toda realidad en el sujeto, y precisamente al principio de la
rt2
liscutltttn'litttitt'tttl't'lttltttl'tt'ttr1.,tt'trtlt'ttttltlsultillilis-
,",
-f.cii.,rs'
,lt' stt tit'tttPr)'
.(ltl(' 't't
l"t,'tt'tlo
toda rcgla y
i.i f.y, sc sttlrstr:r('lr
:r tt"lt' ll't'"t' tttc pttccla
venir,impues-
ro Dor la inritlrcititt
tlc lrt llrttttralcz'lt'
auulando
as el mundo
;ffi;';;;'.i:
-"
'1"'"f'enaclo
v
rido fantasearu''
Todo
ello no quita pr,, qt'"
'"' "l
ptoplo Jean
Paul a quien de-
;;;t t'." d. las etp'e'iones^mi
grandiosamente
trgicas
del nihilismo
,o-nli.
o: Desde lo lro del edificio del mun-
d.o, Cristo, mlterto, proclama
que Dios no existe' Inicialmente
;;;"
P""l haba imaginado
que fuera Shakespeare'
muerto'
quien pronunc-la,,
ti di"t"so
en una ielesia llena de muer-
tos. En la redacciJ"
tn"i'iva'
de i" t'o"l' Siebenkiis
ftigi,
el discurso
[o pronuncia
el mismo Cristo despus
de su muerte,
lo que l potencia
de un modo extraordina-
i6.
He ,..orrido'lo'
mundos'
he cabalgado.los
soles y he
voladoconlasvaslcteasporlosdesiertosdelcielo;pero
;;;iJ
Dio, ,lgt"to'
He iajado incluso all donde el ser
;;";;;; rr, ,o*"s
v
he miado en el abismo
v
he llama-
td;,';;;,
;;;;.
ests?";
Pero
no he odo ms que la
eterna rormenra
q.r. ,r"di. goii...t,
(...) Y, cuando
mi,mi-
rada se alz haciiti
-""o"infinito
en busca del ojo divi-
;,-.1 mundo
me mir fijamente
co: una rbita
::::
y
;'
;
i, ...rtldd
f^.,ot'
tl t'o' y lo roa y se masticaba
a s misma.
Gritad u a Yez ms' notas discordantes'
des-
truid las sombr",i
pt'q"e
l t'o est!;
nQrr slo est
cada uno ..t L i"li""
tt'-b' del universo!
A mi lado no
estoy ms q". y"^i"J y,
'i.cada
Yo es padre y creador
de
s mismo,
po,
q'i o
i"d"
ser tambin
su propio ngel
exterminador'6u'
ot
Jean
Pattl, Vorscbule der Atbeti' cit''.' 2 ftrad'
cast' Introduccin
, U iriJtro, Madrid, Verbum' l9L)l' 30-34)
cr'
Jean
Pati, Il discorso del Cristo mortt e abri sogni' trad' it' de B'
Bianchi, Parma, f.r,,to t"t"'ia Ricci' 1977
'
pp'.2741 brad'
cast',en A'
Mar, El rnru,i''*)'"f,
i' q"l*"A'
Anro loga- del roma n ri c i s m o a lemn'
Barcelona,
Tusquets, 42Y 43)'
113
rlr l.r
r,r',r.r
',r,1,r. r.rl.s l).r\('s l.l ,rv(..stigacin de schelling
\('()rr('rr.r s.l)r('r()(l() lrlrci:r cl
lasado,
hacia las grandes mi-
trl.girrs rlcl paga.is.,o y de las religiones orientles: la uieja
,ritologa ocupa enreramente el lugar que debera haber
ocupad l^ nriua.
(
Nihilismo romrintico
El tema de la unueva
mitologa, nos ha llevado a enfatizar
los aspectos utpicos del primei romanticismo, la confianza
que manifest_por ula edad de oro que ha de llegarr, por men-
cionarla con las ltimas palabras del DiscursJ schllgeliano.
Pero en el romanticismo, en el primer romandcismo incluso,
no slo hay voces sonoras, expeciativas henchidas de fe, mpe-
tus revolucionarios;
no slo se contempla la historia como ga-
ranta de una palingenesia. No dejan . ,., tan caracrerstias
como aquellas, actitudes absolutamente diversas, incluso anti-
t.tic.as, .." lT que la obscuridad y la noche arrebaran el puesto
a la luz,la desesperacin a la esperanza, la incredulidad , l" f.,
y, en vez de anunciar la plenitud de sentido de la historia, ha-
lla expresin la insensatez prra del mundo. El hecho de que
para la referencia a esros aspecros se emplee la palabra *nihiiis-
mo, no debe hacer pensar al lector ., ,r, anaironismo al que
se recurra para explotar la capacidad de sugestin de un trmi-
no que,_a palir de Nietzsche, no ha dejado de tener prestigio
en el debate filosfico. Por mucho que el empleo de la palrra
unihilismo,,
nos induzca a pensar en etzsche
, parasu signifi-
cado filosfi_co, y en el novelisra ruso Tirerguniw (en
esieciar
por su novela Padres e hrjos, de l8G2), pr. rr'rr significaos [-
terario y sociopolrico, no es menos cierto q.r.1", primeras
apariciones relevanres del trmino y del conc.pto implicado
en l se remonran precisamente a la poca romndca. Fr. .r-
pecialmente utilizado por el filsofo RH.
Jacobi
(1743-lgl9)
:1
.r, polmica con las doctrinas de Fichte. En algunas carras
dirigidas a ste ltimo, que circularon en la prl*rr.ra de
110
1799 y se imprimieron t3n otrito ,1.'l nristrr, .tlo,
.frtc.[li
itrtcr-
pretaba el sutjetivismo fichtclu)() y ,'l .l.'s,rr,..,lkr dcl mismo,
,"g, el cual iodo proc"dere clt'l.yo,
(()rrro ttna negacin de
.q,ri., realidad d.
-"y,rr
cnticlarl, corr)o una negacin de
toda fe. La exaltacin de la
Procluctividad
del sujeto, resol-
viendo todo en el yo, hace clue curllquier cosa de fuera de mi
imaginacin se convierra en nada. El idealismo es un nihilis-
*r"y llru^ al atesmo.
Jacobi
insista mucho en la prdi41 d'
,..riido y de valor que sera la inevitable consecuencia del ide-
alismo fichteano:
,,este mundo de los fenmenos llega a ser
para m un desagradable fantasma
(...) todo aquello a.lo. que
yo *. he referid con las denominaciones de bueno, de bello
y de .re.dadero, se hace nonadar' Incluso la moral- que
^Fichte
trrt, d. fundar a partir del yo no instituir el anhelado funda-
menro, ni restituii un significado a una experiencia que des-
de un principio ha re.runiiado al sentido:
nEl principio. moral
dela riln s decir, la armona, la unidad constante del hom-
bre consigo mismo, es lo ms elevado que nuestra mente pue-
da concebir
(...),
Pero
esta misma unidad no es el ser en su
esencia, no es lo verdadero. Considerada en s misma, est
desnuda, desierta y vacia'a. Esta interpretacin del idealismo,
y del idealismo fichteano en particula como una forma de
,rihilir*o, no es un hecho aislado. En ese mismo ao de
1799, o muy pocos meses despus, el poeta C. Brentano lea
en el crculo iomntico de
Jena,
estando presente el propio
Fichte, un discurso, titulado El
fi.listeismo
Antes, durante y des-
pus de la historiA en el que, si bien con razones distintas y
irs confusas tambin se acusaba a Fichte de mantener una
actitud disolvente, paralizadora, capaz de bloquear toda ten-
sin a los verdaderoi valores
(en este senrido usaba el trmino
nfilisteismor). Por otra parte, en sus cartas privadas, H. von
Kleist da noticia de qu, por los mismos aos, la lectura de
o'
F. H.
Jacobi,
Idealismo e realismo, editado por N' Bobbio, Tirrn,
De Silva, 1948, pp. 179-189.
llt
cladcrlr es sicrrrrr. ilrr.rl',.r. I'rr r(nl parte,
Jean
Paul explica
lo cmic,. ritlr.lr, (', ( r:rrr() trrl, como ninsensatez
infini-
ta, sensiblcmc.rc ilrr.irlrr,. ltirlculo es Sancho
panza,
que
pasa una noche afcrrrrtlo rl unrr rama sobre una zanja pen-
sando que est colga.d. c. cl rrlrismo: somos nosotros quie-
nes vemos la insensatez dc .su actitud, prestndol. ,r.rrtro
conocimiento. Lo ltumorsticr es una especie de universali-
zacin y transformacin exrcnsiva de lo cmico,
Jean
paul
lo llama lo ucmico romnticor; remitindose al dicho de
Fr. Schlegel de que toda poesa debe llegar a ser romnrica
(principio
en el que nos detendremos en el tercer captulo),
Jean
Paul sostiene la idea de que toda la poesa moderna
debe hacerse humorsrica, o sea, romntica. Se dira que en
el humor_reaparecen
algunos rasgos del tratami..r,o ,.^hl.g.-
liano de la irona, pues se presenta como el contraste, ten-
dente a lo infiniro, enrre la idea (la razn) y lo finito: nel
humor anula lo finito mediante su conrraste con la idear.
Pero en lo humorstico de
Jean
Paul falta todo conrramovi-
miento respecro de la expansin de la subjetividad, y el su-
jeto celebra en l sus fasros, poniendo por s mismo la infi-
nitud que aniquila las determinaciones finitas; verdaderos
humoristas son Rabelais y Sterne. Para completar la amplia
fenomenologa de lo cmico, y de las .rt.goir, con ello re-
lacionadas
-anlisis
en el que las sutiles distinciones rermi-
nolgicas esrn acompaadas de un riqusimo muesrrario
de ejemplos-,
Jean
Paul dedica todo el largo captulo intro-
ductorio de la segunda parte de la Escuela preliminar de est-
tica al concepro de Witz (que
podemos traducir por nagude-
zar, teniendo en cuenta que en las pgina. qr'ri siguen se
irn dilucidando los mltiples signifiLaos deitr-Ino al.-
mn).
En sentido esrricto, la agudeza no supone slo la capaci-
dad de reunir semejanzas alejadas, implica tambin la cul-
tad de instituir comparacio., .rtr. magnitudes a primera
vista inconmensurables,
como cuando se efecta el ialto de
r36
[o material a lo espiritual y s..'.litt',
rttt
t'it'tttPlo, que la
verdad es un sol; tambitl l,t ,t11tt,l,'7rr stll)otlc la capacidad
inversa, la capacidad dc li[rt'r'lr y .s('l)rtrer scmejanzas pre-
viamente producidas en ulla rpcrrtcitill scmejante' La agu-
deza suele producirse con rcfcretlcit a cosas, mientras que
lo cmico o lo ridculo sc
rroclr-tce
preferentemente con
referencia a las relaciones entre las personas. Su distintivo,
su rasgo diferencial ms evidente es la brevedad, pues,
p"., ,Jt efrcaz,la analoga debe hacerse evidente a la intui-
li., po, un solo rasgo, por ello el ejemplo caracterstico
de agldera es el juego de palabras, en el que la compara-
cinluele evocarse mediante una diferencia mnima, exis-
tente entre dos trminos prximos. La agudeza, ese cura
disfrazado,
eu
consigue casar a todas las parejas>', acra
ya sea mediante imgenes, y entonces su comprensin im-
plica la presencia de la fantasa, ya sea sin tal concurso, y
irr,o.r..i opera directamente sobre la inteligencia. De la
gudeza pro.eden, segn sea el caso, distintos tipos de fi-
glrtrr retricas' la metfora y la' alegora, por ejemplo, son
irodalidades de agudeza que procede mediante la
imagen'0.
e ha considerado, a menudo, que en las muchas pgi-
nas de la Escuela preliminar de esttica dedicadas a lo cmico
y a lo humorstiio estriba la contribucin especfica del li-
t.o
"1
romanticismo. Ello tiene su parte de verdad, en Ia
medida en que la proximidad de
Jean
Paul a los romnticos
de
Jena
,. rnr'r.rtr en esta parte de la obra mucho ms cla-
ramente que en otras. Sera, sin embargo, ponerse en el ca-
mino del error dejarse llevar por ciertas afinidades termino-
lgicas. Puede constatarse, por ejemplo, que cier-tamente en
Fr. Schlegel hay una consideracin prxima de la argucia y
de la iroa; pero supondra malentender completamente el
'n Jean
Pau| Vorscbul der *hetik, cit-, pp. lO2-207 [trad.
cast' cit',
Introduccin a la esttica,93-1 I 1].
r37
mucho.s autorcs y sir) ()r11) ()rll('n (luc
el exterior alfabtico, r
distinto tambi. tlcl tlc l. llrrciclrredia filosfica emprentli
do por Hegel, en cl quc l1r csrnrcrura sistemtica es iigid, u
predominanre. Pues bicn lrs apunres que Novalis iba acu
mulando para esra idea de enciclopedia
crtica, nos han
llegado en el estado de nfragmenros,
en el sentido corrienrt.
del trmino, pero no son nfragmentos,
en el sentido precis,
que concibi Schlegel; y que se nos hayan presentad com()
tales ha sido una distorsin de las ediciones novalisianas,
slo remediada en las ediciones crticas ms recientes. El
fragmento novalisiano es el modo ms aceptable de comu-
nicar provisionalmente lo que an no est terminado, es,
pues, exactamenre lo que no es el fragmento de Schlegel.
Genio, gusto, imaginacin
El concepto Witz en tanto que facultad inventiva, esra-
ba destinado a enconrrrrr., .nff los tericos del primer ro-
manticismo, con el concepto de genio, trmino con que la
esttica del siglo xvrrr se refera a la capacidad de prd,r.-
cin e innovacin que se requiere para la creacin de las
obras de arte. No es casual, a este propsito, que entre otras
definiciones de Witz Schlegel propong" la e ngenialidad
fragmentariar. Ms concreramente, en l romrntilismo ale-
mn el concepro de genio es asumido como tema central de
la reflexin estrica, ranro desde la teora literaria del Sturm
und Drang, que haba subrayado la fiierza instintiva y rom-
pedora del genio, anttesis de las reglas y de las convencio-
nes artsticas, como desde la filosoia kantiana, que se basa-
ba en dicho concepro no ya para explicar l, ,e..pcin y el
juicio
de las bellas arres sino su produccin. En Sihelling se
puede advertir claramente la proximidad con Kant, d .-
nos inicial. En la ltima parre del Sistema del idealismo
transcendental menciona al genio como la nica facultad
t46
Irrt.rliltC
la CUal pUeda eXplicarsc l.t ,,,rtlr..lt, r l,lt tl,lt' l' lt
tr' rt toclo prodtraL artstico; producto quc'
l)('t
ttrr l'r'1"'.lt
',,i,,,
aon io, prodtl.tos
de la naturalezay'
Por
otro' c.tt l"s
,lt' ll libertad; producto
que se crea conscientemente'
pero
,rl linal del proceso creativo aParece como si se hubiera pro-
rlrrc.iclo inconscientemente)
to-o los organismos
naturales'
ii,r, .rrrit tal de actividades
consciente e inconsciente
no
,,,,""
t.t fruto del yo consciente, sino ms bien de una na-
l;';J;;e,
,1.r, ir,, ,'"t."'leza
que con su nfavo, hace
i,,,rlfrf.
f. que al yo consciente
le ei im,posible'
o sea' el ge-
i,io. El g..rio es un oscuro, desconocido
poder'' que Sche-
iii"g .""r, i; losofla del artedefinir
como
uun fragmento
de
1., bsoluto divino',
elemento divino en el hombre'' Ob-
;;;. que,
Para
Schelling, el genio no excluye la presencia
rle un elemento .orrr.i.tl
ettl"
"ctit'idad
esttica
(al que'
.n*o ya hemos visto, llama
arte en sentido estricto)' sien-
"
"l,
a genio, Io que estando por encima del elemento
."*i."t!
y del .o.,,titt'tt,
hat posible la copresencia
de
ambos: .l g..tio es para la esttica l que el Yo para Ia filoso-
fa,lasup-rema
y ,bsoluta realidad' qy:'
:i""3":
nunclsea
obietirabf.,
est en la raz de todo lo objetivo'l'
T l:tf^t""-
teamientos
contemporneos
y muy
Poco
anteriores, de Fr'
i.t t.g.t y de Noval'i, h'y
'n' "-pii"in
an ms clara del
mbi iel genio, q.,t
'
tefetir-
^o
y" t9lg
l
una facultad
determinada
sino ,i,, bittt a la potenciacin
mxima de
;;;6;
ir;ultad del espritu'
T,
* q":
'!
genio deje de
,., .frr.id.rado
como la facultad de producir
arte,
Pues
su
papel en este sentido se reafirma y adquiere un valor abso-
Iuto, sino que esa misma faculta de poetizar se considera
.; .t.r" irporicin
universal, necesaria en todos los cam-
nos de accin humana. Schlegel contrapone
frecuentemente
il g*;, al simple talento' ste ltimo es limitado'
particu-
'*
Fr. Schelli ng, Sistuma dell'idealismo ffascendentule'
cit'' pp' 299'
305; Filosofla dellArte, cit',
63'
147
duccin de elcnlcnros.l,rrl,rs, (rac
a un primer plano la ca-
pacidad productiv:r dcl ,r'risr., y condiciona qu el arte sea
concebido como una prorluccii>n libre del rr.rJ.to. Es posi-
ble, pues, remitirse a cuar)ro clecamos al principio a piop-
sito del principio de imitacin como ,r.r de l, ,.rltro,
totales de la esttica romntica. A esre propsito, cabe con-
siderar que la crisis de la idea de que .l
"ri.
se vincule a la
reproduccin de un dato exterior se relaciona estrechamen-
te con la aparicin de un paradigma segn el cual ya no se
considera el arte como reflejo del exterior en la mente del
1utor,_
sino como proyeccin desde la subjetividad. El arte
deja de ser imitacin, ahora es expresin Eite rrmino, con-
viene recordarlo, no es nada frecuente en el lxico de los ro-
mnticos, aunque no falten algunos ejemplos de su utiliza-
ci. A.
\M
Schlegel, por ejemplo, refirindose a la poesa y
al lenguaje en la Doctrina del arte, observa que el trmino
,,expresin
es extraordinariamente
significativo en la me-
dida en que evidencia como naquello
q.r. .r interior es pre-
sionado hacia el exterior como por ,.r.r fuerzaextraa , ro-
sotros mismosra0,
/,
en un contexto completamente
distinto, al principio de su clebre Defensa, Sheiley definir
la poesa como la uexpresin
de la imaginacinr. ionsidera-
ciones aparre sobre la adopcin explicita del trmino por
nuestros autores, no hay duda de que su utilizacin .r i,.-
mamenre til para indicar una tendencia muy importante
de la esttica romntica en su conjunto, aquella que hac.
hincapi en que la efusin de la interiorida del aitista, su
sinceridad, la fuerza de las pasiones experimentadas, la ri-
queza de su sensibilidad personal se convierren en valores
gua. En la Prefacio alas Bakdas lricas de
\Tordsworth
hay
una frase destinada a la celebridad, a la cita sistemtica:
toda la buena poesa es espontneo rebosar de sentimien-
tos intensos, con la que indica el objetivo de los poemas
4u
A. fl Schlegel, Die Kunstlehre, cit., p. 91.
r56
reunidos por l y
l)()r
(
)rlcridgc Lr()n)o ilustracin del
umodo aa qu" lrrrc.str.os scntirnicntos y nuestras ideas se aso-
cian en un estado tle cxcitaci"
("'), seguir los flujos y re-
flujos de la mente cuando la agitan con fuerza los grandes y
secillos afectos de nuestra naturaleza'' EI poeta es un
hombre que siente ms vivamente que los dems hombres'
que tiene una sensibilidad
ms amplia y que, sobre todo'
,i..r. .r.r" capacidad mayor para expresar los pensamientos y
los sentimientos que en 1se producenat'
En cualqui., ro, Ia idea de que Ie arte sea esencialmen-
te expresin est ya present. .., .i primer romanticismo ale-
*n. \ackenroder, por ejemplo, en sus Efusiones sentim.en'
tales de un monje )ro*orodo del arte, haba deducido
conclusiones importantes de la idea de que-el arte mana
como una corriente del alma del artista. si el arte es revela-
.ir, d.I sentir del artista
-argumenta-,
las obras de arte de
autores distintos, y, ms an, de pases y pocas distintas'
no se pueden .o.r..rrrrrart con- piedras de toque abstractas;
hr po. el contrario, que transfeiirse, por decirlo. as' al sen-
,ii",o de aquel q''r l"t ha producido, tratando de com-
prender lo q,.r q,r.i" expresar: cada uno usaca fuera de s
sus imgen.i, y n.*p..r" ru interioridad como puede y debe
.*pr.rrllrra'.
Ms iatde, Novalis desarrollar una concep-
cin de la poesa como
representacin del es-pritu' del
mundo intrior en su conjunto': la unidad de los poemas
autnticos viene dada precisamente por el espritu que en
.llo, ,r"nrparece; la posa es revelacin del espritu'- revela-
cin de una individualidad acriva y productiva. En Novalis
se evidencia una fortsima conciencia de que la misma per-
cepcin artstica es en realidad expresin, de que el artista
z, el m,..tdo
Porque
lo plasma, lo modifica activamente' re-
o,
L
''ordsworth,
Prefazione de 1800, en sul sublime e sulla poesia,
cit., pp. 131-132.
i"ix
\r.k..t roer, Sritti di poesia e di estetica, cit' pp' 27-31'
t57
distincin entrc frrcrlr:rtl rrr,rrtlrrrr y facultad meramente re-
productora y mecnicrl sc cxl)rcsl con los trminos inverti-
dos: la facultad, digmoskr as, superior, creadora, paalos ro-
mnticos ingleses es la irnaginacin (Imaginatioa),
mientras
que la facultad inferior, reproductora, es la que ellos denomi-
nan fantasa (Fancy);
aparre de la inversin de las funciones,
la relacin recproca de las dos formas es la misma. Tal con-
vergencia queda explicada sin mayores problemas, si se riene
en cuenta que Coleridge, a quien se debe el estudio del asun-
to en la esttica inglesa, se haba nutrido de la filosofla alema-
na y conoca en especial el pensamiento schellinguiano. En
cualquier caso, el primer texto del romanricism ingls en
que se formula claramenre la distincin enrre imaginacin y
fantasa es el Prefacio que \Tordsworth escribi pra h edi-
cin de 1 8 15 de sus Poesas, si bien lo presenta como fruto de
sus muchas discusiones con su amigo Coleridge. Imaginacin
y fantasa, sostiene
\Tordsworth,
son facultades qu actan
uniendo, combinando, asociando, y, sin embargo, se distin-
guen o bien porque los mareriales sobre los que acran son
distintos, o bien porque las leyes y los objetivos de la combi-
nacin no son los mismos. La fantasa une y relaciona, sin
pretender con ello operar un cambio d.e naturalezaen las co-
sas combinadas, mienrras que la imaginacin lleva a cabo di-
cho cambio como exigencia: ul-a fantasa tiende a reavivar y
divertir la parte temporal de nuesrra naturaleza; la imagina-
cin tiende a apelar la erenar. La imaginacin no tiene nada
que ver con copias de objetos externos distantes, sino que
crea ella misma los objetos de que se ocupa: riene cpcidad
casi divinar". Se trataba verdaderamente de una diferencia-
cin muy intensa, pero que a Coleridge le pareca an dema-
siado tenue, tanto porque dejaba subsistir un campo de ac-
cin comn a ambas facultades, como porque, ante la
:"
(/. lordsworth, Prefazion de 181 5, en Sul sublime e sulla poesia,
cit., pp. 180-191.
r54
precisin de dar algn r'ft.rrr,1() tl.'l.r.r.ri.in c'r'cativa dc la
I"gi"".io.t,
tZo.d..rrlr
st' iir"it'rl"r :t t itrt' algtt.as nlet{f-o-
,"r.
"grr.'o
parte de los aPrrrturkrs tt'ririt-os clc h Biografia.lite-
-raria
de coleridge ,. ,1".1i." u r'r'i(icur la clistincin que hace
,,, ,-igo y
"
b..r. una sePeracii. t,/rs radical entre ambas
facultades. Fantasa e imaginacir'rn son uperfectamente distin-
tas, no tienen absolutamnte
nada en comn' La fantasa es
una mera capacidad asociativa, dependiente de la memoria;
la imaginacin est ligada a la Rizn y es. la capacidad.de
pl;; y transform^rlL^
imaginaci s5 nla capacidad vital
y .l pti.r agente de toda peicepcin humana, una rePeti-
li"'." l,
-t.
finita del eierno acto de creacin en el infi-
nitor; la fantasa, en cambio, se limita a operar con cosas fijas
y a.dt iart, recibe todos sus materiales de la percepcin y. de
la memoria. Para Coleridge, responder a la pregunta sobre
-qrr
p.r.d" ser 1a imaginacin serla lo mismo que resPonder a
qt p".d" ser la po."tr. La poesa es la imaginacin' y vice-
.i..r", porque la imaginaci.es
una capacidad
umgica y sin-
tticar. Y co.t
osintZtica' Coleridge no quiere decir que la
imaginacin oPere asociando; todo lo contrario' su modo de
op.Ir co.tsiste en fundir en una sola cosa la imagen y su
cnt.nido, un proceso que Coleridge concibe en la idea mis-
ma de la Uni-formacin
schellinguiana,
hasta el punto de
que se esfuerza en traducir ese mismo trmino alemn Ineins'
bildrngcon un neologismo trado. del griego: la imaginacin
,, ,rrripl.rtica, o r"r,
[lrr*",
funde, rene en una cosa sola e
inescinible, Ia idea y la forma sensible"'
El arte como exPresin
La insistencia en el caricter autnomamente
productivo
de la imaginacin, en su condicin de creacin y no repro-
,
S. T. Coleridge, Biographia Literaria, cit', pp' 7l'72y 222-242'
r55
I"
uni-formacirnr.
[)c' lrr.rlrr
Prrt.tlc
suceder que lo universll
signifique lo particulrr', ('()rro
rrcrccc con el esquema (urr
tringulo representa rocl..s lrs rririrrgulos posibles), o que .,,,
elemento particular reprcscr)re alg,i univirsal, como iu.e.l.
en la alegora, pero la verdadera belleza slo est all donclc
lo finito y lo infinito no son ya signo lo uno de lo offo, sin<r
inmediatamente la misma cosa,.quien concilia lo absolut,
con la limitacin es la fantasa, consiguiendo encerrar en la
figura.particular el contenido univerial, como sucede, por
ejemplo, en las esraruas de los dioses griegos. La expresin
ms clara de la diferencia enrre imagincin y fantasa sera
la de schelling cuando dice que la primera procede sintti-
cdmente y la segunda intuitiuamente.Imaginicin
y fantasa
guardan entre s una relacin semejant.
"1,
q,r. se establece
entre razn e intuicin intelectual, y, as, si la razn forma las
ideas cuando la intuicin las toma en una aprehensin in-
mediata, la imaginacin plasma las obra, qu. la fantasa
proyecra fuera de s: nla fantasa es la intuicin intelectual
en el artertu.
Toda la esttica de Solger est informada por una clarsi-
ma conrraposicin entre la imaginacin comn y la verda_
dera facultad artstica. Si, como se ha sealado, p"ra Solger
la belleza consiste en la milagrosa coincidencia^de aqueilo
que se opone y dista entre s mximamenre, es decir, de la
idea infinitay la realidad finita, ser absoluramente imposi-
ble conseguir dicha coincidencia mediante las faculiades
cognoscitivas normales, se requerirn otras distintas, con un
modo de acrua absolutamente diverso de aquellas. La ima-
ginacin pertenece al conocimiento comn, ,o es otra cosa
que la posibilidad de reproducir la percepcin sensible en la
sucesin temporal y no hace sino represenrar todas las divi-
siones de dicho conocimiento comn; precisamente por
ello, no es capaz de aprehender la obra de arte, que ., ,"i..,
3n
Fr. Schelling, Filosofia dellArte, cit., pp. 9l-95.
t52
la medicla clr
(lu(.,,.r ,.ll.r, i,lr.;r y:rPrrt'iCttt:irt
tlcjarr tlc scr dis-
tintas y se .,,,lri..r'l(.D
(.n rrltrr srllr c iclntica ctlsa. La facul-
r"d q,r. penritc urr.c,lrcntlcr
la origir-raria identidad de los
.rp".",ot'.n
la i.lca cs prccisamtttt
l" fantasa' un conoci-
miento
eterno y divino', mientras que la imaginacin es
-r.-pot"l y ...r.rr",. Ella sola pued condicionar
que lo
que aparece como lo ms-alejado de.la idea' la forma sensi-
bl., ,. convierta en absolutttt"t
inseparable de tal idea'
sea unacon ella: la belleza es enteramente esencia y entera-
.rr,. aparienciar.
Thl convergencia,
impensable por otras
,i"t, ,"e
ser advertida porla fantasa en la medida en
o;;;
,'Jif....,.i" de la ima[inacin,
no es una facultad pasi-
;; ;;, todo lo contrari, activa y productiva'
verdadera
*ior^.r."d.or" divina',
templo sagrado'' en el que no se
venera a la divinidad como it"gt, porque la divinidad
est all presente y actiYa. Buena parte del cuarto y ltimo
latogo el Erwiise consagra pr.Cit"-..tte
a un laboriossi-
.rro ,]rratitis del modo d. piotdtr de la fantasa' y
-las
muy
sutiles articulaciones
de la misma que Solger pory d9 mani-
n.tio prt.cen llevar siempre
"
t"t"bpoticin
de fondo entre
a pt.l.a., d. l" imagiciOn,
Por
iucesin y sntesis' y la
itidrd inmediata, ituitiva, r,tr. .orocimiento
y objeto
del conocimiento
que se opera en la fantasa37'
Si la estdca dei siglo xvru haba defendido los derechos
de la imaginacin
frerit. a su desval otizacin en los sistemas
del racioismo,
el romanticismo
alemn carga de valor si'
,rifi.".i.ro Ia diferencia, en un principio prcticamente
slo
etimolgica, entre fantasa e imaginacin'
haciendo de Ia prt-
-.."
l"ir.rdadera facultad esttic' Y ello se transmitir
luego
a las teoras posteriores,
al menos en el continente'

en lta-
ti", pot ejemplo, ser asumido-
Pol
De Sanctis' En Inglaterra'
;;;" ya'anticipbamos,
suctd algo parecido' si bien' previ-
niend .rn potibl. equvoco, conviene aclarar que la mma
37
K. Solger, Erwin,cit., pp' 100, 136-138' 198-200 y 304-357'
r53
nada de la nrisnrrr".
(
lrrno t.s l;itil rlcclucir, se trata de rrrr
planteamiento quc tcnrlrri irrrpor'trurrcs repercusiones en t.l
modo de concebir la irrtcr'prc.rlcir'rn y la critica de arte, y
que, desarrollado cohercntcnrcnrc, llevar al reconocimienr<r
de que la actividad artsticr no cs privilegio de unos pocos,
sino que, por el conrrario, debe hacerse presenre en todos krs
hombres; de hecho, junto al desarrollo del concepto de gc,
nio, se ir configurando para muchos romnticos, desde No
valis hasta Achim von Arnim sin olvidar a Schleiermacher, la
idea de que cada uno de los hombres, aunque slo sea en
cierta medida, es un arrista. Pero la conviccin de que tam-
bin la recepcin y el aprecio del arte requieren una facultad
activa y no pueden ser explicadas como simple pasividad no
es slo caracterstica del romanricismo alemn. En Inglate-
rra, por ejemplo, Tordsworth, en su Ensayo com?lementaril,
manifiesta una desconftanza ante la doctrina dieciochesca
del gusto, anloga a la de los alemanes en muchos aspectos.
En su opinin, el hecho de que se haya elegido un sentido
corporal pasivo para simbolizar metaforicamente nuestra ex-
periencia de la obra de arte es fruto de una aurntica uinver-
sin en el orden de las cosas, que ha contribuido a omitir el
hecho de que sea imposible entrar realmente en contacto
con la poesa si no se dispone de una energa activa. usin la
expresin de una fuerza cooperante en la mente del lector,
no se pueden comprender la emociones expresadas en poe-
sa. Saber hacer revivir una obra de arte requiere que se pon-
ga en obra una accin y no que simplemente se registre un
estmulo: poseer genio significa ante todo saber dispensar y
suscitar en el que ha de disfrutar de la obra una fueza anlo-
ga ala que se ha empleado en la creacin3a.
3r
A. Mlle Kritische Ausgabe, cit., II, pp. 90-91 (y vanse tambin
pp. 100 y ss.).
ra \M
\Tordsworth, Sagio supplementare, en Sul Sublime e sulla
poe-
sia, cit., pp.218-220.
r50
['.ntrc lrts f lr, tllt.r,lcs rttt' , t'ttslitttyt'rr t'l gt'ttitl y
(ltlc con-
(,rlrrcn a lu
llrorlrr.t
irirr y ,rl
1,,.,,..t1t'
llt rlll'tt clc ltrtc, ningUna
ticrc la i,r,1r,r,'t,,,',.i,,,,,
l,,i.i.s tlc l.s rlmnticos' de la
irnaginacin t't
.fhrttrrsr.
l;r. Schlcgcl [a define como
ufunda-
,,l".-ro de la geirialiclacl,,
l.icntras que
Jean
Paul afirm' q.tt'
si es posible ecir que en el genio flor"...r todas las faculta-
.lc, j|.tta.nente, la fantasa to .t una flor entre las dems
,i.r., l" diosa de las flores, una ufacultad llena de faculta-
desr". Ya nos hemos ocupado en el captulo primero.del va-
lor bsico que la imagincin riene en las teoras de los pri-
meros ,omnticor, dl trnsito de la intuicin intelectual a
la imaginacin productiva, esttica, y del arte como uobjeti-
ur.i.r d. ,q,r[r. Lo que hay que subrayar ahora es la di-
versidad de significados que los trminos imaginacin, pot
un lado, y
fan"tasa,
por otro, tienen para muchas de las teo-
.", ,o-.riicas. En realidad se rrata de un proceso de dife-
renciacin entre dos vocablos, utilizados anteriormente en
Ia tradicin esttica casi siempre como sinnimos' Es ste
un proceso que no es slo caracterstico de muchos romn-
tic demanis, sino que se convierte precisamente
en uno
de los ejes central.s di la teora romntica inglesa. En Ale-
-".tir,
jean
Paul, Schelling y Solger, sobre todo, harn de la
distincin entre los dos timinos el punto central de sus es-
tticas.
Jean
Paul equipara la oposicin entre fantasa
(Phantaiie) e imaginatin
(Einbildungskrafi) con la.oposi-
iia, q.r. p,r.d, eltablecerse entre posa y prosa' identifi-
.rrdo'.o., la primera la verdadera facultad creadora y redu-
ciendo la segunda a la condicin de mera capa-cidad de
reproduccin"de
1o real. De manera anloga, para schelling,
la funcin de la fantasa consiste en producir la absoluta
compenetracin
de lo universal y lo particular en que' a su
juicif, consiste la belleza, y alaque se refiere con el trmino
.'
Fr. Schlegel, KA, vol. XUII, p. 475;
Jean
Paul, Vorschule der Aest'
hetile, cit., p. 56 [trad.
cast. cit., 47-49]'
151
la sectorial, nrit'ntrlrs (lu('.'l
',.'rri,
st'r.:r urur sistclna clc t:r
lentosr, una caPrrr irlrrl ,rr.' sul)('til to<l lllritc clctcrmiltatl,,.
Y, del mismo motlo, nr srilr cs rrt'tt'srrri() poseer genio en t.l
arte, sino en toda activirlrrrl (lu(' s(.r vcrclaclcramente creaclo
ra, libre, innovadora. La poscsitin tlel gcnio es el estado n,r
tural del hombre, al menos en cl scnticlo de que todo honr
bre cabal posee genio2e. Novalis.dir que nsin genialidad n.,
es posible existir realmenter,
Que
sl genio es necesario parlr
todo; tampoco el genio es para l una determinada acrivi-
dad, sino aquello que hace posible de una a orra actividacl,
de tal suerte que el genio artstico en senrido esrricto termi-
na por manifestarse como una especie de genialidad a la se-
gunda potencia: oaquello que normalmente se denomina
genio es el genio del genior3o.
La ampliacin de la esfera de accin del genio se conver-
tir en uno de los motivos recurrentes que contribuirn a
crear la imagen romntica del poeta, considerado ahora no
ya como un simple artista, sino como un creado un de-
miurgo, un profeta. Se trata de uno de los aspectos ms co-
nocidos de la potica romnticay
^
ello contribuir adems
la posibilidad de referencia a algunas figuras paradigmticas
como Foscolo en Italia, Hugo en Francia, Byron en Gran
Bretaa. Se considera ahora la poesa como el instrumento
de una transformacin radical del mundo, la poesa asume
una funcin a un tiempo poltica y religiosa. Hugo se referi-
r al poeta como a un magor, Coleridge lo presentar
como aquel que pone en obra el alma toda del hombre y
ordena jerrquicamente sus facultades,>3'. La idea del poera
que, en tanto que creador de mitos, es educador, poltico,
"
Fr. Schlegel, KA, vol. XVI, V, 418,504; Idee, n. 19,36; Frammen-
ti dell' oAthenaeu.m, cit., n. 119.
3o
Novalis, Opera
filosofica,
vol. I, pp. 365 y 464.
3'
S. T. Coleridge, Biographia Literaria, editado por Colaiacomo,
Roma, Editori Riuniti, ),991, p. 242.
148
lll'r'rtc..., tt'trtll,i tlr.r llll('ll\,r ltlt't 't tlt' l;tst illltcitill
Por
mu-
t ltt tit-'tttltt t'tt l,tt ltt.'l'tttll.ls
('lll()l)('lls'
t tayt.r,, llt.r,,t
(ltl('lx'lll1.'ct'rtsitlcrltr cn todo su alcance
l,r .listancia
(lrlc s('l):llir l,t .otlccpci(xr romntica del genio de
las tcoras del siglo xvlll. Sc trata de la relacin que se esta-
lrlece entre la faculta.l cle produccin y la de recepci.n' di-
cho de otro modo, entre el genio y el gusto' Un problema
rue la reflexin kantiana deja abierto, por.decillg
",'
a la es-
p..,rlr.i., posterior, sin dejar.de.sealar
Ia unin de las dos
'f'"..r1,"d.,
lo, pr,ductos.
hr bellas artes; si bien, a Schi-
i[., p"r,i."do de la sustancial irreductibilidad
de ambas fa-
.,rli.r, tal encuenrro se le aparecacomo
una unin dificil.
Puede decirse que cuando A.
tW'
Schlegel se enfrenta,con se-
-.;"rr,.
,.,do, .r, la Doctina del artef
!n {
Curso de litera-
iria dra*tica,lo
deshace por el procedimiento
de cortarlo
J.
""
tajo; es decir, .r.g".ro q"1" capacidad reproductora
o de juicio pueda ser esencialmente
distinta de la que crea o
prod.. arte:
el genio-no difiere.del gusto sino en que su-
;;;
;" grado
-yo,
de actividad'' Ginio
I
Eusto
dejan de
I., p.rros, en efinitiva, como dos facultades distintas,
;;;r".;
.o.,rid.rrdos
como distintas especificaciones.de
la
'*ir*acapacidad:
nel genio no es sino gusto productivo"''
A. Mtillei reflexionar"del
mismo modo en su trabajo sobre
la ld.ea de la Belleza. Para 1, si se suPone una separacin
ori-
nin*ri* enme
produccin de la obr y su
Soce'
no se podr
[rori.r,
jams la convergencia de ambas y se har imposible
explicar
irr.
.1 objeto aristico pueda ser apreciado por quien
.ro lo h"y" creado; de tal suerte' hay que reconocer que,el ar-
tista y qi.r, disfruta de la obra oPeran exactamente del mis-
mo modo. Entre observar y producir no existe diferencia al-
;;;",
y si en el momento'd.
l" contemplacin
de una obra
.
"r,.
el observador no se convierte en artista no entender
3'
A.
'(/'.
Schlegel, Die Kunstlebere, cit', p' 34; Corso di Letteratura
drammailca, cit., Leccin I.
T'
I
)
{
j
I
i
t49
alca,cc dc I, r'.'ll.xi<i. .st lrlt.13,lii,ril crcer que tambin para
l el problcrra cr.sisr. lirrlrrrrcrralr,ente
en aclarar 1", ,.-
laciones entre algu.os cor)ccrrrrs afines,
eue
seguiran te-
niendo un significado nruy pr(rximo al tradicion"al. si para
Jean
Paul el wiu sigue respondiendo
a lo que consideraba
la retrica tradicional de los siglos xvrr y xvjrr, es decir a la
capacidad de presentar emparejamientoi
sorprendenres, Fr.
schlegel somere el concepio a una tensin
"bror,rtamente
nueva, que lo ffansforma, de un modo no muy distinto a
como ocurra con la irona, en un trmino mediante el cual
pueden manifestarse
muchas de las novedades caractersti-
cas de su esttica.
,
El punto de partida estribara, tambin para Schlegel, en
el sentido que el trm^ino_ witz y.l .o.respondiente"ingls
wit tenan en la filosofa de los siglos xvrr y xvrrr, en Lo"cke
por ejemplo, para quien designaba la facuitad de reunir las
ideas, emparejando con vivezi aquellas en las que se podan
ver
-semejanzas
inesperadas, sorprendentes. En el uso que
schlegel considera, que viene a Loincidir con el significado
vigente en el alemn actual, el de sentencia ingeiosa, era
ms bien un significado aadido o derivado, lo!u. explica
que la corre-.pondencia
de Witz con el italiano
-nrgur,
o
con el castellano agudeza, no sea del todo adecuada
j,
pueda
incluso inducir a malentendidos, en el italia.ro .o.r,,., por-
,.9
l
Schlegel el trmino ms cercano a Witzera ingeg)o.y,
as, el Witz schlegeliano tiene inmediatamente
un campo de
referencias mucho ms amplio que el estrictam.nt. artstico
{esignl
un principio general del saber, que todava en
q0?-1804 poda corresponder, para Schlegel, con la capaci_
dad de invencin, con un ars iiueniendi
{enerar.
Este signi-
fi_cado de partida se hace de todo p.r.r,J evidente .r, r-
chos de los fragmentos del
etceum.
Encontramos all una
definicin de witz como nespritu
de sociedad, genialidad
fragmentariar,
o como nsociilidad
lgicar, refiri"ndose al
hecho de que uno de los requisitos de-la conversacin bri-
138
lllnte es la asociacin incspt'rrttlrt tlc idcas; se tiene en mu-
.lro, en aquellos fragntctttt,s, ll
lxtsitin
de los ingleses por
kts utits, uque introducetr crr l:r lcrtlicld el arbitrio incondi-
c'ionador; se nos dice quc salrcr tlcsctrlnascarar las agudezas
lrcdestres
es el principio clc la ulitrcralidadr. Pero, sobre
lrclo, se nos ofrecen algunas fcrrmulaciones en las que se
hace hincapi inequvocamente en la intrnseca capacidad
clcl Witz para reunir lo que est distante entre s el Witz es
cxplosin de ingenio comprimido, es liberacin de materia-
les de ingenio combinados ntimamente, es, como puede
leerse en un fragmento de Athenaeu'm'
"el
inesperado reen-
cuentro de dos pensamientos amigos tras una larga separa-
cin". Slo si nos detuviramos en estas primeras aprecia-
ciones, sera comprensible la insistencia por parte de
algunos estudiosos en vincular el primer romanticismo con
el espritu dieciochesco y con la tradicin de la ilustracin;
tales estudiosos llegan a negar que haya habido ninguna
ruptura con la tradicin inmediatamente anterior, y slo al
romanticismo posterior, al Heidelberg o al de Berln, atri-
buyen un espritu rupturista. Lo limitado de tal interpreta-
cin es perceptible
-ya
con referencia a este mismo tiempo
y, con mayor claridad cadavez, con referencia a los aos su-
cesivos- si se tienen en cuenta los fragmentos inditos, en
los que el lVitz est determinado a desempear un papel
bastante ms complejo que el de simple hallazgo ingenioso,
el simple emparejamiento de dos pensamientos aislados y
dispares.
Ya en los fragmentos del Lyceum,
Por
otra
Parte,
se dice
del Witzque es ufin en s, como la virtud, el amor, el arter,
y se critica a Chamfort, autor de mximas y pensamientos,
muy apreciados por Schlegel no obstante, por no haber sa-
bido discernir uel valor infinito de la agudezar, se afirma
''
Fr. Schlegel, Frammen del oly'ruttt,' ci. t't.9,34,56,67,71;
Frammenti dell'rAthenael47r, cit. n. 37 [trrrtl.
trrst- cit.l.
t39
no tiene en cuenta el momento, asimismo necesario, del sa
lir de s; considera nicamente el momento del arbitrio y
no el de la autolimitacin.
Otro aspecto de la irona que se
Presta
a exageraciones
unilaterales y, por ello, a simplificaciones peligrosas es el
de la presencia en ella de un comPonente prximo. a lr
cmic, lo pardico, lo bufonesco. Schlegel lo seala en
numerosas ocasiones, presentando la irona como una
forma de uautoparodiar, una nbufonada trascendental', y
ve su distintivo, su marca, en la umanera mmica del ha-
bitualmente buen actor bufo italianor. Hemos visto, sin
embargo, que la irona no es broma frente a seriedad,
sino ms bien broma y seriedad a un mismo tiempo; lle-
vada al extremo, puede convertirse en algo extraordinaria-
mente serio. En las anotaciones de Schlegel de 1797, y de
los aos siguientes, puede verse como se esfuerza con
ahnco en li delimitacin de conceptos que crea afines

sin embargo, distintos, tales stira, parodia, polmica y

tambin, atur"l-ente, irona. Cabe decir que Schlegel
estudia distintas posibilidades de articulacin de estos
conceptos, pero que sus resultados tienden a la delimita-
cin entre ellos y la diferenciacin, mucho ms que hacia
la fusin y a la indistincin de la irona con estas otras
formas de expresin. La referencia a lo cmico se hace
importante en un contexto distinto, precisamente en
d"nde Schlegel ve en ms ocasiones una afinidad entre
irona y paribasis cmica. En la comedia antigua se lla-
maba paibasis al momento en que el coro avanzaba has-
ta el proscenio y dialogaba con los espectadores. Fra un
*orn.tto, pues, de ruptura de la ilusin escnica, de rup-
tura de la iondicin de separacin e incomunicabilidad
entre pblico y escenario. Cuando Schlegel dice de la iro-
na que es una parbasis permanente, est indicando uno
de los rasgos caractersticos de la irona romntica, y est
refirindose a la manifestacin con toda seguridad ms
t28
t'vitlctltt',tll:ispt'ltr'rlrlrlr"t'll't't'l't'tstlt';tltt'tlt't'ttitltt-
r'r''s: la iroltlt
(()llt()
'lt''t""
t iritt o stlsl)('llsi(ilr
tlc llr iltrsirl
rotlsidcrlttllt
tt'ltlt'tt"'''l
"
llt rlltlt tlc ltttc'
ulttclustl en tor-
nlas cntcraltlctlt(' lx)l)tll:ll'cs'
c()tllo por c'iemplo
en el dra-
rrra. cxiiam,.ls
il't'l'tr';
t'xif ltrrrrs que
los acontecimientos'
Ios hombres,
cr) lrrcve'
cl
f
uego entero
de la vida sea real-
rnente
tomado
y t;;;;;*t"dJ
t""bin
como iuego'3'
La referenci^
al
'teatro
no es casual'
y' as' cuando
se' ha-
bla de irona.on
"''"tio
'
l" obras
+t
',"
poesa
t:TTti-
ca, la refer.r,.i'
*1"' ffii;i
t;Jt
"t
la de las comedias
de
Tieck. Si pensam;;;
h ms famosa
de ellas' el Gato con
botas, serftil
t;;;;;
qu' En esa comedia'
la anc-
dota de un gato prodigio.so
qt"
""gt'ra
la fortuna
j:
t"
amo
no es ms q'it t"'tebil fretexto
Para
poner
en,escena
las ms atrevidas
'uoit""
dt i" convcions5
s165'
Las
conversaciones
de
j5;;;.;;ror..
en la platea,,.las
opinio-
nes del auror,
ros dilogos
enrre acrores
y.pblico
forman
parte de la piiceen
tanta'
o en mayo'
tdid'
an' que los
ffi, ;;
;t#;
*r""1.n*'..,.or,.
La ilusin
escnica
queda .o,,'pt.,"'it""^
"i'li"i'"a'
de suerte
que el verda-
d.ro ,rr.r.o
d. lr-.edia
llega a ser precisamente
la,des-
truccin
de esa iil;;
y los tfJcros out
dt ello nacen'
Aho-
ra bien, ,.,t' t.,l"t'i.,'r""t"-tiis
de Tieck sean una
esplndida
it"""ti"
de lo que'.segn
la idea romntica
de
la irona,
.orrr,t'Jtl
l" dttt*ttin-
de la ilusin
que infor-
ma a las .ot""tttio"".,-i;i;.,bra
literaria' v
sobre todo
de la
obra dramtica,
no por ello hay que t"t tn el error de creer
que los ,o*entito'''y
Sthlegei
tn p"titular'
pe-nsaran
en el
teatro de Tieck t"'ticl
" 'ft'"t-a
la irona'
Si se rePasan
las referenci"'
d;i[gel
a obras
conctetas'
se observa
que
t,,ul, d e i ro n a
1
n'no"'l'o
1:'"Iil,:il:o1';:ln: :'il::i,
cientes
a todos
los gneros
ltterarl<
por eiemplo,
"o
titilas
comedias
y s la novela
Franz
Stern-
,]
Fr. Schlege
|, Dialogo sulla poesia,cit',
p. 46krad.
cast. cit, 127].
129
Y_
ball; aii(., vt'irrr;r r.rr llrrrc.r.o y cn Bocaccio; en rcali
dad, para 1, kr.s rr.rr(it.s r.rrrrrrcrrrcs de la irona son Sh:r
kespeare y
(ioerhc.
I)rccisrrrlt',rc, e, Ir recensin de la novcl,r
Wilhelm Meister, cn Atbutt,urt, 179U, Schlegel habla de u.,r
irona que ualienta en toda la .brar, y exigir l..to, mismr,
o al crtico, que perciba irnicamente la bra de afte: Es bc-
llo y necesario abandonarse completamente a la impresin ck,
un poema (...). Pero no es menos necesario saber hacer abs-
traccin de los aspecros singulares, considerar la obra en sr
globalidad, a visra de pjaro (...). Debemos elevarnos por en-
cima de nuestro amor mismo, llegar a ser capace, de-".ron"-
dar en el pensamiento incluso aquIo q,r. r."r"mosr,4.
Nos damos cuenta, entonces, que considerar la irona
fundndola slo en la muestra del aniquilamiento de la ilu-
sin que el ns6
dentro del teatro, de Tieck ofrece puede
llevarnos tambin a una enfatizacin unilateral. si sio ha-
cemos hincapi en el dato de que con esre procedimiento
artstico se celebra el arbitrio subjetivo del poeta ante las
criaturas de su fantasa, su desenmascarar ef propio juego
revelndolo como ral, esraremos una vez ms io.riid.ir.ro
la irona como aniquilamiento de la objetividad. Siguiendo
este mismo orden de cosas, se hace dificil entender por qu
Schlegel insiste tanro en el carcter
filosfico
de la iroa;
por qu, si pone siempre como ejemplos de irona procedi-
mientos-que tienen lugar en las obras de arte, sigue soste-
niendo firmemente que la verdadera pauia de la irona es la
filosofa. Para llegar a entenderlo, debemos seguir otro hilo
conducto que tambin esr manifiesto en la id.a de la sus-
pensin de la ilusin que se plantea cuando el teatro deja
ver sus propios procedimientos. Entonces, se nos revela el
hecho de que, por un lado, el mundo de la escena es un ab-
soluto, un universo acabado y autnomo en el que, si nos
abandonamos a la ilusin, podemos movernos sirver sus l-
'a
Fr. Schlegel, KA, vol. II, pp. 130-131.
130
tltitcs; alll)(ltl(',
l)()l
()llt' l'tlt''
""1'ttttos
t'lt'v:tt'tltls
lx)r
cllct-
nla dc art.,,[rr,,i,,t.,
llr'1','rr
't
l't t,tttit'lttilt
tlc
(ltlc cstc 1]1un-
tltl aparentct)l('n(('
( ('t t.t(l()
Prtcrlc'
st'r' irlf irlirlltr)clltc
trascen-
.iia.tf .""rcrrrPlrrlo
(()nro rlesclc ur-r punro exterior a 1. Y
cste cambio colrtitrr'lo crrtrc l.. pt'ter-tti'cia
absoluta y el dis-
trnciamiento,
entre [a subsuncin
completa y el completo
alejamiento,
es precisamente
el movimiento
caracterstico
,le ia irona, cuyo sentido ms autntico
reside precisamente
;; i; ;;""icin
de que tanto en la produccin
o en el goce
de la obra de arte, .o-o en la reflexin filosfica' no es
Po-
,iUfa ,i" ms, fundirse con el objeto' perderse en [' o dis-
irrr.".r. absolutamente
de 1, coo si se lo observara desde
;;;;, sino que hay que moverse sin cesar de uno a otro
polo, sin qu ,., prilt detenerse
en uno u otro' Irona es
I"gitiara,, como iir., las Ideas publicadas
en Atltenaeum'
..r'tSOO, es la capacidad
de *o"i" gilmente entre el inte-
rior y el exterior de la obra' Por ello precisamente'
en los
f.i*..ot
fragmentos
en que aparecia el trmino
nirona''
5.frf.ga h"b tendiclo , ptt"tto'la como
encuentro de una
;;.fil
lorofi, J. h
""'''raleza
con una perfec.ta.filosofa
del arter: la irona
contiene y suscita un sentir la indisoluble
.r.ri.i" entre lo incondicitnado
y lo condicionado'
entre
iJt,";;iir
y la necesidad de una comunicacin
perfec-
;;; t paradjict
de la irona, tanto en arte como en filoso-
fa, radica.t r. encuentro a un dempo imposible y necesa-
,il ..rrr. 1o absoluto y 1o condicionado'
entie la fusin total
con la obra
Y
su trascendencia'5'
En los escritos de Schlegel posteriores
a 1800' la irona
pierde el carcter central que haba tenido hasta entonces'
l r.rq.r. no deja de ser objto de. tratamiento
y' as' en una
ob." port..ior,
en la Fitosofla de la lengu1
l
del habla' vuelve
;;;;.t.ntada
en trmino'
"o
Int'y diferentes
a aquellos
'5
Fr. Schlegel, Frammenti tlel oLyceum'' cit' n' 108 [trad'
cast'
Par-
cial cit., Obras selectas' l' 126-1271'
r31
(lr('.r(.rlr.rr.r.1,'v.'r'.
l-a verdadera irona es la que circula
.'rr l,rs r1,':rs_plat,icas
como sensacin de maraviila que ex-
rc.ir,cnra
el espritu pensanre ante s mismo; y su erpacio
,rs aurnrico es siempre la relacin ente lo cndiciado
y lo incondicionado,
entre lo finito y lo infinito; es la irona
del amor, que nace en el cont.rr,. ,lo ,prr..rr. del senti_
miento de nuestra finitud y de. nuestra rimitacin con ra ca-
pacidad que tiene el amor de ponernos en conracro con ro
infinito'6.
Pero es la teora schlegeliana de la irona la que circura,
sobre rodo, enrre los romTnticos,
y llega a ,.. p"r, algunos
de ellos un rema de relevancia no'infeiio.
"
r"!.r. ,.ir ..,
11"b11del
propio Schlegel.
euiz
no valga,r.,,o .rt".orrri_
deracin en el caso de schetling, que urlrrr er trmino iro-
na slo en relacin con las obras de Goethe, o en el de No-
valis, que ve precisamenre
en la irona schlegeliana la
opresencia yeraz
del espritu, el rasgo de la sag"acidadr,r,
pero que acaba por identificarla
con el h.rrnom o tuut_
court y no se siente llamado a desarrollar su concepcin
como materia terica autnoma; como s tiene ese valor
para Solger y para Mtiller. Este ltimo reroma explcita_
mente la teora schlegeliana.para
negar que la irona pueda
reducirse a a una cieita indi?'erenci"
..rrRrd, ante ras rela-
ciones ms serias de la vidar, muy al contrario, la irona ex_
presa todo
el secreto de la vida artsticar, es la revelacin de
la libertad del artista o del hombre. Esta libertad ,. .*pr.r"
.l ,., no quedar ligado_ a
_ningn
contenido en particula
elevndose en el goce de lo b-ello por encima de lo bello
mismo. Irona es la capacidad de ,ro .r.r.grrse enteramente
a la cosa qrre nos ocupa, lo que no signifi manrenerse
dis_
tanciado de ella, sino saber perderse-en sus honduras man-
"'
Fr. Schlegel, KA, X, p. 357.
",^'^'
Ir-
\hellipi
Filolofla dll'arte, cit., pp. 310-3tt; Novalis, Opera
fttosoJTca,
crr., vol. l, p. 371 .
r32
teniendo la libertad de volver a consiclcrrtt'lrt ,lt's.lt' fircrr. Y
es una capacidad que segn Mtiller no cs srilr rrcccsuria en
el arte, sino igualmente en la filosofa. Sc octtprt con minu-
cia de que no se la confunda con la sitira o cor) cl humoris-
no,
I
ello porque ve en ella Ia solucin al prolrlcrna gnoseo-
lgico que est presente en toda su fllosofI,
Para
:1,
y^
desd. su primera obra, la Doctrina de la oposicin, todo co-
nocer presupone un distanciamiento del sujeto frente al ob-
jeto, piro este distanciamiento no hara ms que reproducir
en un nuevo plano el contraste precedcnte
(volveremos a te-
ner un sujeto que se contrapone ahora al distanciamiento
entre sujeto y objeto). No se puede salir de la oposicin ob-
servndola desde el exterior, trascendindola, pero se puede
llegar a percibirla aun permaneciendo dentro de ella: y este
paradjico estar al mismo tiempo en la oposicin y por enci-
ma de ella es el movimiento tpico de la irona".
Pero es Solger quien aborda el problema de la irona ms
sistemtica-.t t.. 1 *it-o dice explcitamente que la iro-
na constituye el centro de su reflexin esttica. En el dilo-
go Erwin define a la irona como uel verdadero lugar del
rter, y en las Lecciones de esttica, publicadas pstumamen-
te, dice de la irona que s5 ola esencia del arte,, su germen
vitalr. En el Eruin,la importancia de la irona se hace evi-
dente a partir del hecho de que representa el polo al que se
encamina todo un largo y penoso discurrir sobre lo bello,
concepto en que culmina la obra entera. Otro texto capital
prm d.t.t-inar el sentido con que Solger aborda el trmi-
,o ., la larga recensin d, Curso de literatura dramtica de
A. \f. Schlegel, publicada en 1819, a los pocos meses des-
pus de su muerte. En este trabajo, Solger se acerca al con-
L.p,o mismo de irona criticando la interpretacin superfi-
''
A. Mller, Ironie, Lustpiel, Aristophanes, en Kritiscbe Ausgabe, cit.'
I, pp. 233 y ss.; Prolegomena einer KunsrPbilosophie, 1bdem, II, pp' 153
y ss.
133
T*
cial qr-rc clc l lrrrt't.t,l rrr,ry,r .lt'l,r.s hcrrran.s Schlcgel, criri
ca especialnrcntc lrr rt'rlrrrtirin rlt'lrr cxrcnsin del concert,,
que ste opera cuandr rcclucr.srr significado al de mera rc
nica de represenracin arrsrica aplicable slo, para mayor-
reduccin, al espacio de la comedia. Considerar con A.\f.
Schlegel que slo pueda haber irona en lo cmico, significe
arruinar completamente el concepro. No slo la iron pue,
de extender su campo a todo el arre, sino que, ademi, la
irona trgica es su manifestacin ms alta; no hay slo iro-
na en Aristfanes, tambin en Sfocles. En esre reconoci-
miento de la posibilidad de una irona trgica, que haba ya
enunciado Mtiller, se concenrra, de la manera ms clara po-
sible, el camino recorrido por el concepro de irona en el
romanticismo; ahora es cuando ms lejano queda el origi-
nario sentido retrico del trmino irona, y dos ideas que
haban tenido hasta ahora historias separadas, lo trgico y lo
irnico, confluyen. De todas formas, para comprender lo
que Solger entiende por irona, en la medida en q,r. ,. trrt"
del trmino clave de su estrica, hay que remitirse al tema
central de sta. Solger parte de la clarsima conciencia de la
absoluta trascendencia e inaccesibilidad de la idea y de la
belleza. Si la belleza es lo divino, esrar irremediablemente
vedada al hombre, que se mueve en lo finito y en lo sensi-
ble; en ello consiste lo que Solger llama la tragedia de lo be-
llo. Sin embargo, en el ame, se hace precisamte realidad la
manifestacin de la idea en lo sensible; en el arte se funden
infinito y finito, universal y parricular,

en la medida en
que ambos son totalmente contradictorios entre s tienen
que anonadarse el uno en la otra. La conciencia de este mo-
vimiento doble e inevitable, de esre poner que es un anular
y de un anular que es un poner es precisamente la irona,
que, de manera semejante a como suceda en el nexo de au-
tocreacin y autoanulacin teorizado por Fr. Schlegel, cons-
ta de un momenro acrivo y crearivo (que Solger llama Entu-
siasmo) y de un momenro de oposicin o negacin (que es
134
l:r ir)|rlr
(.t) s(.nllrl(} t..,rrrr t(}). I lr.r vt' llr.is, l.t itlt'lr lxisiclr cle
ir.()na nos
l)t'(.s('nt.t
lln n(.x(,
P,rr,r.lriiir,r.
l'.lr stt tlllttlifl'starsC,
lr iclca s.
",.,,,1,,,
y
(.\t(..urrrlrusr.,.s
Prc'rislllllcl'ltc
lo que cons-
tituye la rlice posilrilitlrrtl
tlc ttrc-cxiste
[)ara
nosot65;
pre-
...i.a'mente a rravs tl., lu nulidad de la idea en tanto que ma-
nifcstacin terrella llcgatnos, por primera Yez' a conocerla
como real, y, .o.o..i.todo
aquello que se manifiesta como
cxistencia de la idea,''.
El otY/itz, y el jiagmento
Si bien el concepto de irona evoluciona' desde la consi-
deracin que de f hace Fr. Schlegel hasta las que hacen
Mtill., o Solg.., recorriendo una trayectoria'
en la que' ms
all de las direncias de autor a autor, se pone de manifies-
to una notable continuidad en el tratamiento
de los proble-
mas, hasta el punto de que se puede imaginar' y se.grrir per-
.."-.rr,., .i hilo q,r.'r..o.rl toda una orientacin de la
esttica romntica, bartara ojear las pginas que a ese mis-
o f.rr-eno dedica
Jean
P"t'l p"' advertir que en 1
alienta una idea muy distinta. En Escuela preliminar de est'
ilca, tratala irona como un asPecto ms de la teora general
de lo cmico, y vuelve a la vieJa consideracin
de la misma
como fenmeno estrictamente
retrico-lingstico:
es el ar-
tificio mediante el cual nos esforzamos
Por
tener una apa-
riencia de seriedad con obieto de alcanzar la verdadera
.,r, la s'eriedad de la apariencia
(fingiendo' por ejemplo'
alabar la imparcialidad . ,," crtico literario' se pone de
manifiesto ,., frl,, de sensibilidad para la poesa). El autn-
tico campen de la irona es
Johnatan
Swift' y la irona ver-
"'solger
sobre la irona: Erwin, cit',.pp' 386-394;
Lezioni di esteica'
cit., pp. 172-'t77;recensin
aA'
\L
sthltgel' en Nachgelassene Scbrifien
und'Iiriefwech.il,
He idelbe rg, 1973, vol' II' pp' 493 y ss'
r35
tras que, otras veces, los utiliza como sustantivos autno-
mos. En este ltimo caso, aparecen tanto como sinnimos
de Witz corno, con significado distinto, indicando las for-
mas concretas que genera la facultad creativa del Witz.
nArabesco, y grotesco, designan en tal caso la forma fan-
tstica, libre, imprevisible, que pone de manifiesto la ninfi-
nita plenitud, a que abocaba el Witz. Y, as, son arabescas
o grotescas, las obras literarias en que esa forma fantstica
se muestra, por decirlo as, en estado puro, en su estado
ms perfecto, ms acabado. De esta acepcin se encuenrran
multitud de ejemplos en el Dilogo sobre la poesa. Se dice
all, por ejemplo, que los poemas caballerescos italianos han
sabido transformar la materia tradicional en form as grotescrts
y se presentan las obras de Shakesp eane y Cervantes como
ejemplos del nsupremo Witz de la poesa romntica que no
se manifiesta en hallazgos singulares, sino en la construc-
cin del conjuntor. Pero tambin se les llama uarabescas, a
las obras literarias cuando se presentan como ula forma ms
antigua y originaria de la fantasa humanar. Arabescas o
grotescas son las novelas caticas de
Jean
Paul,
Jacques
le
fa-
taliste de Diderot, las obras de Sterne; grandes obras todas
ellas, en las que se renuncia a las constricciones de la obra
cerrada y se introduce un fundamento consrructivo absolu-
tamente libre: precisamente por ello, quien es capaz de
amat y de entender estas formas, esr en disposicin de en-
tender el Witz divino de Ariosto, de Cervanres, de Shakes-
peare. El arabesco es la forma ideal de la obra literaria ro-
mntica: cuando Schlegel quiera referirse a su propio
intento de novela, a la obra que iba a encarnar los princi-
pios de la nueva potica, su Lucinda, hablar de ella lgica-
mente como de un uArabescor.
Se habr observado que gran parte de las consideracio-
nes schlegelianas sobre el Witz se expresan en los fragmen-
tos, ello no es casual ni carece de significado; nos lleva, por
el contrario, a una ltima consideracin sin la cual la teora
144
tlclWitzttt.,.l.rr.ttlt..lrlrllr.t.t.Illtrl.l.'l.lsilS[)CCt()Sc.sti[sti-
t.,s nr/ts ctlr:l( t('l srtr,s
tlt'l
rr
irltt'r l'()llrlll)ticistno'
del que
v('rctnos
otros t'it'rtlrl,s
t'tt t'i
'r'tixirrrtl
caltulo' consiste
en
(l.c a Ia uc<'rsrt' .,t'il'lt' ltt tt't'tt
rcflexiona
le corresponda
clr'ctivamel)te
rlnrr lirt'trtrt tlt'
'"'
tratada
9ue
e;id91cie
a,sim-
nlc vista
y cn s tltisllta los rasgos de Ia reflextn
teortca'
i;;.r;;1t,
ro.-, que corresPondt
'
la coniuncin
instan-
,,i,,." que el Witzpine
en obra' la forma t:
lttt
se contlene
i, ,o".i.in chispante
de la uplenitud infinita'
es
Precrsa-
#,il;;^;i;"
literario,
il
'og*"to'
El nfragmento'
schlegeliano
no es t"t t'bo'o destit'do
a ser ampliado
o la
sntesis de un ,r","Jo
que debera- ser ms extensa:
no se ha
"rr"rrrrir.t
frrg"tt"L,
ho nacido como l'
uUn fragmen-
to, semejante
a una pequea
obra. de arte' debe estar com-
pl.t"-.iter.p","do'JtiT:"d::::i:'I\t;:;r:;:i;;::.
n s mismo, como un erlzo' comel
Pero la opcin po' l" forma fragmentaria
no significala
te-
nuncia a la sistematicidad;
tod lo contrario'
el fragmento
es la nica.*pr"riJ"
posibie de una totalidad
que ya no est
panrrd"
.o orden sino como caos' manifiesta
:una vez
ms la tensin
itt*"i"Ui"
entre la necesidad
y.la imposibili-
dad del sistema,
que van juntas y que adems
hay que. pren-
,r.irt
juntas:
uThn letal es
Plra.el
espritu
ttlt^1^tl^trstema
como no tener ninguno'
Habr'
Pues'
que dectdtrse
.a
reu-
nir ambas .orrdi.iots"''
Tambit'
tot"'itne
a prop.sito
del
fr,zqmentosealar
una diferencia
esencial entre Fr' Schlegel
y
'N.ili;. E*riU. rr., ciertamente'
verdaderos
y- genuinos
frasmento, ,r*li-zii'no'u*
(retocados' dicho sea de
nrr?' ,o, Sclegel),
pero trabaia despus
en un gran
Proyec-
io a. Itgrnirarln
de todo el saber' en una empresa
a Ia que
denominaEnciclopedstica.SetratadeunProyectoenciclo-
pdico
d'istinto ;{\; i';Icbpd'ie
de la iluitracin'
obra de
'u
Fr. Schlegel,
Frammenti
d'ell''Athenae47n"
cit'' n' 206'
"
pr.
S"t t.t l', F'a'**"t
d'ell''Athenaeurn"
cir'' n' 54'
t45
('\ ('l
r('sult.r(l(),lt'rn.r luroru:rllr y, al mismo tiempo, el
nr,',1r., rlt' rrr':rt'irirr''r. P.1., llegar a tener la condicin dc
r irrtlurlullrr c, cl sistema de pensamiento novalisiano, el
Witz, partiendo de su condicin de facultad subjetiva dc
un yo siempre limitado, deber rransformarse en modo de
operar objetivo de la naruraleza: ul-a agudeza, en tanro
que principio de afinidad, es, al mismo tiempo, el mens-
truum uniuersalar; as, ser la naturaleza misa quien lle-
gue a poseer el Witzr, y la creatividad del Wiuno consis-
tir slo en enconrrar, sino ms bien en producir
semejanzas'4. Pero en la estrica de Solge para la que,
como ya hemos visro, es bsica la consideracin de la lm-
posibilidad de que la forma finita llegue a ser vehculo del
contenido infinito, la problemtica del Witzvuelve a mos-
trarse ceidamente vinculad a a la idea schlegeliana. Si el
arte es nexo enrre la esencia y la manifestacin, habr que
buscar cul pueda ser el mediador enrre ambas, y la facul-
tad que opera rales conexiones es la inteligencia. Pero en el
arte la operatividad de la inteligencia tendr una forma
distinta de la comn, se har aqu semejanre a la inteligen-
cia divina; ser una inteligencia que nos permita vislum-
brar la coincidencia enrre universal y partiiular. Solger de-
nomina a las vas que esta inteligencia recorre
contemplacinr,
cuando el camino recorrido va de lo
universal a lo particula y Witz, cuando el camino va de
lo particular a lo universal: uese coincidir instantneo de
los opuestos sin un rrmino medio es lo que distingue al
Witz de la inteligencia comn, que slo mediante termi-
nos medios puede establecer relaciones y vnculosr. Ha
pues, un Witz inferior, la agudeza en senrido estricto, la
frase ingeniosa, que es una variedad de lo cmico; y un
"
Novalis, Operafilosofica, cit.,vol.I, p.375.
.
z
Novalis, Opera
filosoficd,
cit., vol. I, pg. 380; vol. II, pp. 348
y 441.
142
lilz superior, opcrativo
clt ltt t'l,lt't tlt'
'tttr' 1'
ol't't
'l'
'ttl'
,i,, ,, l^ grr.rd., obras maestras dc Shal<es1)crr'c
y
(
)t'r v:ttr
r('s son cjemPlos de Witi''
l'.sta t,i" afirmacin
de Solger nos remite al significa-
,1,, .1"[ trmino en la obra de SchIegel' Cuando presentba-
;',;,r';";;"1o,
daba al trmino
'X/i
isistamos
sobre todo
,:;;;;".a
Schlegel se trataba de una
faculrad
i:g"\Yi:::"
,,"r,1 ,r*bin
en Schlegel
Witz designa aquellas obras y
i,","f1"" ,.oductos
qr.,. iot', por decirlo as' la encarnacin
;i;;-iii.in
de trf fr.ulr"d' o sea' las obras de arte' Antes
'.1.
.itr. algunos ejemplos de este deslizamiento
de la fun-
cin a l" or", conviene
detenerse en dos trminos que' en-
tre 1797 y 1800, aparecen en l.a
9!1a
de Schlegel' estrecha-
,rr..ta.rin.ulados
"i
.ot"tpto de Witz se trata de arabescoy
';;;;;tt',.
Elt."ri.
literal ie la palabra
uarabesco'' para Sch-
leqel, es, ms o menos, el miimo que le seguiryos. dando
"i*.t"t,
con l se refera a la ornamentacin
pictrica
no
g,ro,i a consistente
en el entramado
y combinacin
inge-
niosos de lneas, como el dibujo de una alfombra; etimol-
;l;;;;.i"
prl"b., alude al f'ecuente empleo de ese tipo
. d..o.".in
en el arte islmico' Por entonces'
gro.tesco
,rgJn.rU,
algo muy parecido, pues las gru.tesc1sl'}-!:f""
t.I.h., en italiano) eran aquellas ornamentaclones
antlguas'
;il;; de trenzad,
,,.gtt'lts,
formas animalescas
fantsti-
.rr, ",i"os estilizado
que, habindose
descubierto
en las
srutas romanas, haban proliferado
en la-pintura renacen-
;i;;. . es posible detallai qu relaciones lxico-semnticas
se establec.n
.rrar. witz
uarabescoi>
I
grotesco., pues sch-
i.g.i
",ilira
continuamente
estos trminos' dando' unas ve-
;;"t, ,los dos ltimos la funcin de adjetivos del,primero
(
"ri,
h"bl, de un Witz grotesco o arabesco' con el mismo va-
i, f,rrr.iorral que hab"la de un Witz combinatorio)'
mien-
'5
K. Solger, Erwin, cit', pp' 361-386;
Lezioni di estetica' cir'
pp. 166-169.
143
tamtri, quc cl lY'it:, t.s,,l.r, rrlr;rtl
rrrl('ricar.
[)cflr.ricirirr
sta ltima quc, c()tl() r.s t.virlt'rrtr', nr f ienc sentido rcfcri
da slo al significacl. r.uliti.rrrl rlcl rrrnino. En realidarl
para Schlegel el WiE no cs(ri llunnclr a poner en contacr()
dos ideas finitas en una unidad momenrnea, sino quc.
opera una unin instantnea, rapdisima y absoluramenre
transitoria, enrre finito e infinito. El Witz romntico tienc
relacin con lo infinito, no riene nada que ver con la bs-
queda de lmites y contradicciones, pues en l est ula indi-
cacin hacia la plenitud absolutar. Este trmino de upleni-
tud absoluta es ciertamente decisivo para entender el valor
que Schlegel atribuye al Witz. En l est la indicacin a la
totalidad, a lo absoluto y, en el Schlegel de los aos si-
guientes, a lo divino. Pero lo absoluto, para Schlegel, no
puede alcanzarse ni con la intuicin ni con la inteli[encia:
su no cognoscibilidad est implcita en su esencia misma y
ms all de toda relacin; lo absoluto no es la totalidad or-
denada sino el caos. Slo puede ser presenrido, adivinado,
revelado y luego perdido, tales son precisamente las moda-
lidades de conocimiento que Schlegel sintetiza con la pala-
bra Witz. Las consideraciones iniciales en rorno al Wtz,
aquellas con que inicibamos esros apuntes, no quedan
anuladas, sino que se conservan y se aplican a las nuevas
condiciones como lo evidencian algunos pasajes de las lde-
as, publicadas en 1800. Se vuelve a rener en cuenra el ca-
rctu fulminante, instanrneo de la relacin puesta en
obra por el Witz, que es ula aparicin, la chispa exterior de
la fantasa, y sigue Schlegel: ode ah su divinidad y su se-
mejanza con la mstica. Thmbin la mstica es un modo
de entrar en contacto con lo infinito
, y en ello se basa su
proximidad con el Witz, como pone de manifiesro este
otro apunre: nnada hay tan dotado de gracia (witzig)
como
la antigua mitologa y el cristianismo; y ello ., ,riporq,r.
ambos son igualmente msticosr. Tambin recupera .l La-
rcter combinatorio caracterstico del Wia nLa universali-
140
rl:ttl
rttctlt'stlll',lr
(tl'll(l" t'l
"trrr'l('l'ly()
tlt'l'r rcligit'rn y clc
llt tlltlral t(xil y lt t tlttl'l rttr t
'tt''
tlt' IVilz torlltlitlatlrio'
En-
l()llccs
flrrctr.'tr
('sl)()ltf il('.llll('lll('
11lcsa
y filosofa en Su
lir;;r, nths clt'v,ttl,,"'
l't' irrllrrit. cs l. irrepresentable;
su
,i;;i.ar paradtiiic:r'""''trttt'iti'r
cs posible
Por
obra de la ca-
nacidad combittrtto
riu, qumit'a'
del Witz' que'de tal suerte'
l'.1',r.r.nm
la nica va de acceso que pueda ad.ecuarse
at ca-
nicter catico y magmtico
de 1o infinito '
El
lYitz'
como
;jt;; n..rirt,
., .l tot'"rger
en un mismo punto de la fan-
;:,";;'ir'i",.iig""i"i
tiene' por tanto' un campo
de
aplicacin
*e, ,",?o q"t tf qut putd' corresponder
a la
ciencia o al arte, ."*it*o''t'd'
uno
Por
separado:,es
el
irrr,rr'r.n..r,o
del conocimiento
filosfico
suPerlor'
el unlco
qr. p.r.d" po.r.r.'ot
en relacin con la *plenitud.infinita"''
'
Si .l discurso
schlegeliano
sobre el Witz tiene como
pr.Irio
la relacin coni"dictoria'
paradi:t:,.1Ti
l:l-
tre .rrrnti.ne
con lo absoluto
(sentimos a un tiemPo tlnlta
e infinitam.rr,.,
.olo' caPaces de alcanzar
la.plenitud
in-
ili," por un instante,
Pttg 19 .nos
.es
pos]bl5 poseer un
conocimierr,o
.o.,,i-t"'""
dt dicha plenitud"')'
no es dif-
cil colegir que cuando esta relacin es concebtda
de un
modo radicalmelit.
Jir,ir,o,
toda la problemtica
del
Wiu tendr un significado
tambin
muy diferente',En
un
autor, que, como Novalis'
nos considera
poseedores
a
priori d. l, g"r".tir;
;";
decirlo as' de la cognoscibilidad
del todo,
-.r..i
ll"'ntulo
analgico
entre hombre
y
mundo, esto es mucho ms evidente'
En los tragmentos
i;;
," A;i;;;;"m
baio el ttulo de Poten' Novalis
toma claramente
de su amigo el
'concepto de
tffiitz,t:To
lusar de encuenrro
de fantasa y juicio, razn y arbltrlo'
;il
i'p;.l.Ji-it"to
que to.' tilo se
Pone
en,obra
no
deia de ,., ,orpttho'ot
tb" las almas serenas
no hay agu-
r'r^.*t^
^gud"'^
es seal de un equilibrio
distorsionado:
"
Fr. Schlegel,
Idee, cit'' n' 26' 59' 123'
141
lr.ll.z,rs rr. r,sr.irr rrrr(,r lilrt.s rlr.(.s(.()rias, de impurezas; so,
Ulr irrst l.ililr('f rt()
lxrr':r
rrlt'llrrzilr otr() objetivo, la figuracin tl,.
l, r'rr':rcrcr'.srir.. Ahtrrr hien, aunque feo y bello-sean noci.,
nes correlativas, inseparables, Schlegel se enfrenta a la au
sencia de una reora de lo feo, una laguna de la esttica qu(.
se esfuerza en superar. Nace as la idea de un cdigo penaf es
ttico, que permita, por un lado, evitar los errores tcnicos
en la produccin del arte, o sea, las incoherencias, los artifi-
cios, las imperfecciones y, por orro lado, el estudio del fen-
meno de lo feo, reconstruyendo sus distintas declinacioncs
y trazando un mapa articulado del mismo, que d razn dc
lo desabrido, de lo impresionanre, de lo cholante, de lo ex-
travagante, de lo repugnanre y de lo hrrido5,.
El reconocimiento de los derechos de lo feo, cuando se
trata de comprender el arte de la edad media y del renaci-
miento, es un rema presente en toda la esrtica del romanti-
cismo, hasta el punto de que se puede encontrar una for-
mulacin muy enrgica en el otro exrremo cronolgico de
la parbola romnrica, en el Prlogo de la tragedia Cromtaell,
redactado por Victor Hugo en 1827 y considerado como
una.especie de manifiesto del romanticismo francs. Hugo
no duda en considerar que lo que separa ntidamente al arte
clsico del romntico es precisamente la presencia de lo
feo
en el segundo, algo absolutamenre exrrao al primero. El
cristianismo lleva el arte a la verdad, le hace descubrir que si
lo deforme se mezcla con lo gracioso, el mal con el bin, la
sombra con la luz, no todo es igualmente bello en la crea-
cin. Precisamente en esre punto, la poesa da nun gran
paso, un paso decisivo, semejante a la sacudida de un terre-
moto, cuando empieza a proceder exactamente como la
naturaleza, que mezcla en sus creaciones lo bello con lo feo,
lo perfecto con lo imperfecto, lo atractivo con lo repugnan-
5'Fr.
Schlegel, Sullo studio della poesia greca, cit. pp.66-67,
gg
y 13 y ss
[trad. casr. cir., 7B-81].
166
re. En el arte hace su aparicin un nuevo tipo, lo grotesco.
Ahora ya no se expresa el trmino con referencia a su eti-
rrrologa, ni como sinnimo de forma fantstica (como en
Schlegel), sino con el mismo significado que le damos hoy,
cn referencia a lo astocado, a la deformacin, a la feal-
rlad. Lo grotesco no deja de estar presente en el arte antiguo
(pinsese en los stiros, en los cclopes, en las arpas), pero
siempre disimulado, siempre en una posicin subordinada.
uEn cambio, en el pensamiento de los modernos, lo grotes-
co desempea un papel inmensor, por todas
Partes
se afir-
ma, ya sea mezclndose en lo deforme y en lo horrible, ya
sea derivando hacia lo cmico y lo bufo, abriendo, as, una
fuente infinita de inspiracin para el artista, porque ulo be-
llo no tiene ms que un tipo, lo feo tiene milesr. Vive en el
infierno de Dante y en el Satn de Milton; se encarna en
Mefistfeles y Fausto, pero tambin en las mscaras de la
comedia del arte. Se puede rastrear su nacimiento en la di-
solucin del mundo clsico
(uno de los primeros ejemplos
de lo grotesco es el Asno de oro de Apuleyo), en los poemas
caballerescos hasta su eclosin triunfante en Ariosto, Cer-
vantes, Rabelais, pero su verdadero campen es Shakespea-
re, ese puro ogenio grotescor5'.
Lo sublime y lo marauilloso
Para Hugo lo grotesco es la anttesis de lo sublime. Ello
es as porque el poeta francs entiende usublime, en el sen-
tido de elevado y noble, pero esto no debe hacernos olvidar
que en la esttica del siglo xvtlt muchos componentes que
posteriormente confluirn en las categoras que acabamos
5'
V. Hugo, Prefazione al Cromwell, en Sul Grottesco, trad. it. de M.
Mazzocut-Mis, con una introduccin de E. Franzini, Miln, Guerini,
1990
[trad.
cast. en Victor Hugo, Manifiesto romntico, Barcelona, Pe-
nnsula, 1989, 13 y ss.l.
r67
I'rr,,,
\,
r,r
r.ll. l,' ,l,i',() ,() (.s t.t,llcll i.dividUalr). El ar
rr',r.r rrrrrlr'ilr() ('\
t'iost.r, toil l la originalidad se eleva al
r.tlrl',( ) rlt' lirr,\il1)r(,1il()
r''.
Stlrlt'gc.l lruce hirrcapi en esra preponderancia del elemen-
to individual en el arte moderno utilizando otra palabra, el
trmino ncaractersticor.
Como suceda con uinteresante,
la
palabra se enriende inmediatamente si se riene presente aque-
llo.a lo que se opone, que susrancialmente es l teora d. ql.r"
lo bello consisre en lo ideaL rdealizar quiere decir represenrar
un asunto no como es en la realidad, sino como debera ser
segn una norma absffacra, es decir, enmendando en l todas
aquellas particularidades suyas que son tambin desviaciones
del canon
_fijado.
Pues bien, el carcter es precisamente lo pe-
culiar, lo distintivo de una cosa o de una persona, Io que las
diferencia de las dems de su mism".rp..i". Un arte ."rr.t.-
rstico es aquel que pone el nfasis en lo irrepetible, en lo ni-
c.o,.en lo que individualiza; y en la bsqueda de tales propie-
dades no pone reparos ni ante rasgos desagradabl.r, ,ri ,rrt"
imperfecciones, ni ante defectos. Tal es lo que hace el arre mo-
derno, un arte que concede ran gran dimensin a la indivi-
dualidad del artista, a su manera inconfundible, precisamente
p.orque tiene como objetivo la particularidad de sus objetos, y
ulo individual slo individualmente puede producirse y repre-
sentarse. Cuando marca al arte moderno con la atribucin de
caracterstico, schlegel sita la naciente teora romntica en el
extremo opuesto a la esttica neoclsica dominanre en su
tiempo en el campo de las artes figurativas; dicha teora pres-
c.riba precisamenre que el artista abstrajese lo mejor d sus
distintos modelos, para componer luego una imagen que no
tuviera la menor semejanza con ninguno de ellos en particu-
lar. Labelleza-haba dicho \Tinckelmann- debe ser indefini-
da no caracterizada.
-
1'
F., Schlegel, Sullo studio della poesia greca, cit. pp. 59,67-73,
g1y
89
[trad. cast. cir.,
(3,67,81-83,
86,87); Novalis,-Operafilosofica, cir.
vol. I, p.381.
164
[incontreltlr, ls, srr or i,,r.n rrn
Prolrlcl)tll
(ll.lc scguiria
siclldo consiclcrlrrl()
(()ln() vivrt
rot'
los otl'os tc(lricos rOmn-
ticos, el de la rclrrcirin crrtl'e rcl)rcsctltltci(ln ideal y repreisen-
rrrcin individualiz.acla,
cnrre bello y cdracterstira. seala
solger que el arte cristiano admite [a figuracin.d^e lo singu-
l.r,"d,.l'r rrt r, de lo terreno e imperfecto, a diferencia de
cuanto sucede en el arte griego; Miiller postula que el arte
trrrifique carcter e ideal, *i.t tt,t que, en Sobre la relacin
,1, tai drtus
rt.guratiuas
con la naturaleza, Schelling afirma
tue todo ,r",.".r, en sus races, caracterstico, pues as es el
,r,odo de actuar de la naturaleza que slo produce formas
individuales e inconfundibles5o.
Pero, ms que estos inten-
ros d.e cohonestar lo ideal y lo caracterstico,
lo que convie-
ne subrayar en este contexto nuestro es el hecho de qLe lo
caractertico, en la medida en que es aquello que singulari-
za la desviacin de la norma, Iliga
-y
naturalmente lo so-
brepasa- al lmite d,e la excepcin de la irregularidad., de la
deformidad, de lo
feo
en una palabra. con el reconocimien-
to del carcfer indvidual propio del arte moderno, Schlegel
se abre camino para una
"d-iti.'
an ms compromedda:
muchas obras modernas son representaciones
de lo feo,
pero para pintar lo feo se requiere una energia.ar.tistica
a
-..t,rio
**yot que la requerida para figurar lo bello' Con
el romanticii-o,ie
da, pues, una solucin tan abierta como
radicalmenre nueva al problema del derecho de ciudadana
de lo feo, que haba heiho ya acto de presencia. en la estti-
ca al.ma.r, con Lessing. Solucin propiciada sobre tod-o.por
la meditacin sobre las-obras de Shakespeare, a quien Schle-
gel elige para enfrenrarlo con sfocles, el artista de la belle-
Z^ pu^. b,, h, tragedias y en las comedias de Shakespeare'
d. ir..ho, lo bello
I
to ruo brotan
juntos, por as decirlo; las
t65
bien, y no genricamcntc cl objeto bello (no, por ejemplo,
lo bello de la naturalcza). Schclling ser el primero que d a
su esttica el ttulo de ?ilosoJia del arte.
Pero que la belleza depcnda del arte tiene como conse-
cuencia lgica que lo que produce el arte est dotado de va-
lor (de donde procedera la acepcin de bello en tanto que
acabado), aun cuando no tenga el aspecto de la belleza en-
tendida como correspondencia con cnones fijos. En este
ltimo sentido, lo bello es slo una parte de lo que el arte
produce y ni siquiera la ms importante. Thl conviccin de-
sempea un papel decisivo en el nacimiento mismo del ro-
manticismo alemn. A \lackenroder, por ejemplo, le im-
presiona decisivamente el hecho de que en la pintura
cristiana se admita la representacin de lo doloroso, de lo
horrible, y extrae de ello la consecuencia de que la belleza o
la fealdad de un asunto en s mismo, antes de que se lo re-
presente en la pintura, no tiene influencia alguna en lo que
concierne al objeto de la obra de arte: el rostro arrugado de
un viejo o la cara encantadora de la Virgen, unavez repre-
sentados, pueden ser igualmente bellos. No hay una sola
belleza sino, en ltimo trmino, tantas formas de belleza
cuantas obras de arte haya: uBelleza: qu extraa y maravi-
llosa palabra!
Intentad
encontrar nuevas palabras para cada
uno de los sentimientos del arte, para cada una de las obras
de arte en particular!a8. Como ya hemos visto, en el princi-
pio del decurso terico de Fr. Schlegel, hay una conviccin
en muchos aspectos semejante: es imposible juzgar todo el
arte con la medida de la belleza abstracta; especialmente si
se asume lo bello como principio y fin de comparacin, no
se comprende literalmente nada de todo el arte umodernor,
es decir de todo el arte que no sea clsico y posclsico. Ex-
presa esta conviccin, bsicamente como un malestar, en el
ensayo Sobre el estudio de la poesa griega. Si es indudable
a'
W.
'l'ackenrcde\
Scrini di poesia e di estetica, cit. pp. 26 y 30.
162
que lo bello es el principio clcl ,rrtr.grit.go, no cs lncllos clcr-
qr. p"." tod", las civilizaci.rrcs rtrc ,o sc,. la griega
ula
belleza en s misma no ha sido suflcicnrc, y el proyecto de
un renacimiento de la poesa moderna no puede dejar de
tener como punro de partida la dolorosa constatacin de
qve nuncdlo-bello ha sido el concepto inspirado.r. El princi-
pio a. todo el arte moderno no es 1o bello sino lo interesan-
tr. con este trmino schlegel quiere sobre todo hacer hin-
capi en una anrresis clara de la belleza. De hecho lo bello
.r',rn placer desinteresado
(dice dejando deslizar con ello la
.o.ro.id, definicin kantiana sobre el modo griego de en-
tender el arte), o sea, sobre todo perfeccin, satisfaccin,
objetividad; pero la poesa moderna es siempre
^inacabada,
.r, ,i..rrpre
^a
mitad del camino hacia una perfectibilidad
situada en el futuro, y si satisface momentneamente es slo
paralacerar luego el espritu de modo an ms doloroso' Lo
ilello es concluJo, sufiiiente en s mismo, y no tiene necesi-
dad de atractivos que envuelvan al espectador, cuando el
arte mode..to b,.rr., programticamente
la implicacin de
quien lo disfruta, lo estimula con efectos fuertes y nuevos,
precira*e.tte para suscitar en l inters, y- con tal objeto ex-
plota incluso aquellos recursos que pueden proceder de lo
esabrido o d. lo terrorfi.o p"., caPtar la atencin de
aquellos a quienes se dirige. Pero la necesidad de conquistar
al pblico nac. pr.cirr-rrt. de la falta de criterios absolu-
tos, objetivor, q,r. fundamenten el indudable valor de la be-
lleza; n lugar e tales criterios se afirma la uenerga esttica
subjetiva,
frrr",
qrr. es otro modo de referirse a lo intere-
,r.r,.. El artista gii.go no tena necesidad de asombrar, su
obra adquira vatr n la medida en que
fe
adecuaba a los
criterios estables y reconocidos de lo bello; pero el artista
moderno, constitucionalmente
aislado, no tiene puntos de
referencia a los que remirirse, est condenado a buscar la
novedad, a d.stacarse como indiuidualidd interesanrr
(uslo
el individuo inreresa
-explicar
Novalis, rrruy poco des-
163
claranlcll tc
l)t'(',s('n
t ('.\ ('n l l n l icr r r l rro .lt'l st.1tt trcl() t'()tniu t t I
cismo como Miller'; trr.',lr'
l)u('.\
(()nt()
unil nota con v,rl,,r
de marco general. l'.1
lrirrrt'r
r()nlln(icisrrro strbraylr t'l ..,,r,
trol de la reflexin cn cl rrrlt,, rnit'ntrrls que el scgundo ricrr
de a exaltar el arte en quc donrilla la rusencia de crnri,'rr
cia. Constituye un ejemplo ptirno de esta acrittrtl rl, I
segundo romanticismo alemn el ensayo de Heinrich v,,,,
Kleist, Sobre el teatro de marionetas, publicado en 1810. I l
este breve trabajo, Kleist intuye una comparacin ehrrt. r I
danzador dotado de conciencia y la marioneta
QUe
c:rrt.t r
de ella, para mostrar como, desde el punto de vista .1, I
arte, toda la ventaja est del lado de la segunda: la graci:r, . I
verdadero secreto del arte, queda irremediablemente arrrl
nado por la inteligencia, por el control conscienre. El ar r i
ta tiene mucho, todo, que aprender de lo inanimado (clc 1.,
marioneta movida por los hilos) o de los seres vivos no lrr
manos, porque la conciencia genera afectacin, mienrr:r..
que a medida que en el mundo orgnico la reflexir'rn ,,
hace ms dbil y obscura, la gracia aparece ms radiantr' ,
imperiosar. Bien es verdad que tampoco en Kleist las cos,r'
son tan simples, pues tambin hay una gracia que se sirri.r
en el polo opuesto de la ausencia de consciencia, en el c,,
nocimiento que ha nr5psado el infinito, y se ha heclr,,
divino. Pero, para poner de manifiesto las tendencias tl...l
segundo romanticismo a que nos estamos refiriendo, ,,.
puede muy bien citar el grito que resuena en una de su,
cartas: uTodo primer movimiento, todo lo espontneo, (,s
bello; todo lo sesgado y retorcido apenas se enriende a s
mismo.
Oh
inteligencia, desgraciada inteligencia! (...)
Si
gue a tu sentimientolr46.
a('H.
v. Kleist, Sul teatro delle marionette, trad. it. de L. Tiaverso,
(,ti
nova, Il Melangolo, 1979, p. 22
ftrad.
cast. de
Jorge
Riechman Sobrr ,,1
teatro de marionetas
I
otros ensalos de arte y
flosofa,
Madrid, Hiperiirr,
1988]; Carta de 3l de agosto de 1806, en H. v. Kleist, Z Lettere, trlul.
it. de E. Poca Florencia, Vallechi, 1962, p.390.
160
l.tt
fitt,
1,,,',tt',t, lt'tttltttt, lt'
.tt,'ttl(\t('
Si el vlrlor t'slrrllt
() t('\l(l('t'tt l;t :ttlivitllrtl' si ll que cuenta
.'s l,t cxltrcsitirt
tlt'llll.l
('ll('lli:t iltteLll' cl ctrtero sistema de
1,,, ..t.g,rras cst('ti.,rs .lcl"lrti tucdar rcvolucionado
por la
Irrrtsfilrmaci(rlt
rotrlriltticrt, y cl cpicentro del terremoto de-
lrt'*i situarse en la tr.cin ."""i, en la nocin de Belleza'
tlrrsta el romanticismo
esta palabra poda considerarse
..,r,,,, coexrensa a lo esttico; ts el romanticismo
dejar de
-r'',1
tr,rribl.
tal consideracin.
La nocin de belleza pierde su
,,,r,'i.ter central, y debe repensarse de nuevo enteramente'
rtrcs iunto
a ella, y no prcisamente
como indicadores de
1,,r",-r.i, de valor esttico, ocuPan un lugar todas las catego-
,i,,t qt" en las teoras p,..tdt"ts
sealaban cuanto en el
.,,,; del arte careca e derecho de ciudadania' y en pri-
;;;;i"g;. b
feo.Ya
hemos visto que no desaparece.la
belle-
,:, ,1. i;t .r.i'i,o, de los romnticos, sino que' por el contra-
ri<r, desempea un papel esencial en el Programa sis.temtico'
,,n'b ftorifr, drt nti d, Schelling o.en el Erwin de Solger'
l)rccisamente
esta ltima obra, 1 dialogo de Solger' nos
;r,;;
;y"dar a comprender en qu.sentido
la belleza dela
It. ,., ei valor ,,,rpr.o. Para Sol[er la belleza es' de hecho'
i'"potibl., deb.rmos
renunciat l' ttpttanza
e alcanzat-
1., ,i ,ro existiera una nica posibilidad de hacerla-presente
.1,, .rrr.r,ro mundo: el arte. Ei arte
Puede
llevar a cabo la sal-
;.i" de lo bello.
pero
ello quieie decir que el arte es 1o
.1u. .o"di.iona la belleza, y no-lo co.ntrario' Solger dic-e esto
mismo de un modo an ms claro al principio de las, L,eccio-
nes de esttica:
ulo bello, a nuestro
Parecer'
depende del arte'

; su fuenrernT. Esta p_rimaca d.,l
"rt"
haba sido ya afir-
,irr" po, Schelling. Er, l .Szsr ma del idealismo transcenden'
ta,l el producto ar;stico representa.la culminacin
de toda
ctiviad terica y prctici el producto artstico, obsrvese
a'K.
Solger, Lezioni di estetica,cit'' p' 37 Enttirt' cit'' p' 23tl'
r6l
voluciona la pasivitlrrrl ,1r.'l,rs st'ntitlrs cn r.lr)a activa rbra rlr..
formacin. El mlsicr o cl
rint()t
()ycll
ilctivamente, ven ll('
tivamente, sus sentickrs lrctrr:rrr, por rlccirkr as, desde el irr
terior hacia el exterior: urrrru cl c()rnn de la gente tal uso
invertido de los sentidos es un nri.srcrio, pero cualquier ar-.
tista ser consciente de ello ms o menos claramente. Casi
todos los hombres son artistas en pequeo grado. En reali-
dad ven desde dentro y no hacia dentro. Sienten desde den-
tro y no hacia dentrora3. Pero sern los componentes del sc-
gundo romanticismo alemn quienes hagan una defensa
ms decididay clara de la condicin de expresin como ca-
racterstica de la poesa y del arte. Se puede cirar como
ejemplo la clebre afirmacin de
Jakob
(lrimm
de que ula
poesa es aquello que pasa puro del espritu a la palabrar.
Cada uno de los trminos esr cargado aqu de implicacio-
nes, y, sobre todo, el adjetivo puro: si el arte es manifesta-
cin o revelacin de la interioridad, cuanta menos interme-
diacin y cuantas menos superposiciones culturales se
interpongan entre el espritu que se efunde y el producto
potico, ms grande y verdadero ser el arte. Cuanto ms
genuina y espontnea sea la efusin, ms valor tendr; la
teora de la superioridad de la poesa popular, como vere-
mos ms detenidamenre en el prximo captulo, nacer pre-
cisamente de esta ideaaa.
Las tesis de los romnticos sobre el carcter expresivo
del arte
-sobre
todo las que acabamos de considerar-, nos
permiten volver a lo que decamos al principio de esre ca-
ptulo sobre la imposibilidad de reducir el romanticismo a
mera exaltacin de la subjetividad y del sentimienro, y so-
bre la nccesidad de no subestimar la defensa de los compo-
nentes intelectuales, conscienres, de la produccin artstica
ar
Novalis, Operaflosofica, vol. II, p.378; vol. I, pp. 513-514.
aa
A. v. Arnim y
J.y
W.Grimm, Briefwechsel, Stuttgart, 1904,
p.116.
158
(luc C()nstitrry.
rr
'.
( l( ttt('llt() illllx)lf lltltt' rlt' tllttcll'ts
lori-
,l ,r r,r,r,,i,,,i.l rr. Al,.)l.l
('slillll()s y1l cll tlisll.sicitin
tlc rtictt-
lrrr trrcjttr l,t ttrr'('trl()ll(cs
e'trrittr[''a.,os'
Pucs
ha quedado
,.1,,r,, "rt" q,ii'
1rr.,,,,,,
etr las teoras romnticas estn pre-
scntes, tanto la valoracin positiva del control consciente y
., f ,i.o ejercitado por el ,.ii,t" sobre la propia produccin'
corno la exaltaci., d. l" inmediatez que puede llegar hasta
la apologa de la creacin inconsciente e irreflexiva' Las ca-
t.grrr"q.re
hemos examinado
inicialmente'
ponderac.i.n'
ir1na, Wi*, h^rrn especial hincapi en el aspecto medita-
tivo, intervencionista
de la inteligencia, en su carcter con-
trolrdor; con la imaginacinyla
expresin nos desplazamos
rns bien ,l .rtr.-J opuest;' Sin embargo' no es posible
a'Laf una lnea divisoria inequvoca entre una y otra orlen-
tacin. El propio
'Wordswoith,
por eiemplo' completa y
rectifica
".r^p"*.
su afirmacin sobre el nespontneo rebo-
sar de senti;ientos,
cuando dice que la poesa
uprocede de
[a emocin revivida con tranquilidad', y exige que'
junto a
la fuerzade las pasiones, el poeta sea capaz de npensar mu-
.tr" y .,dladamerrte"t.
Respecto del mbito alemn cabe
J..i, sin embargo, que la atencin a los procedimientos
conscientes,
controlaor,
y, en consecuencia'
la insistencia
en las categoras a ellos reiativas, son ms bien caractersti-
cos del prier romanticismo,
mientras que la exaltacin de
l, prodr'rctividad
inmediata y de la, creacin inconsciente
,ri
-,r.t
o ms fuerte, .,t t[ segundo y tardo romanticis-
mo. No debe entenderse
esto en sentido absoluto,
Pt_re_s
ya
hemos visto como, por un lado, al principio
mismo del ro-
manticismo, 'Tackenroder
exalta el arte como libre mani-
festacin de la interioridad y, coherentemente
con ello' ve
en el genio un don natural inexplicable'
mientras que' por
o,ro ldo, la irona y los problmas a ella relativos estn
.,\\flordsworth,PrefazionealleBallateLiricheensulsublimeesu-
lla poesia, cit.,
PP.
143
Y
126'
I
i
I
159
de considcrlr crirr .xP.t'sirrr
rrcci.samente
de aquella fornlrr
del place lo sublirne prccisurncnre, que se relaciona con lt,
terrible, lo espantoso, kr dcsmesurado. De tal suerte, muy
frecuentemente se relaciona r-nuy estrechamente a lo romn-
tico con lo sublime, y se recurre a esre trmino para inter-
pretar las tendencias de los artistas de la poca iomntica,
trtese de la pintura de C. D. Friedrich o de la poesa dc
Shelley. Hay que rener en cuenra, sin embargo, qir., desdc
el punto de vista rerico, la relacin entre l sublime y 1,,
bello se piensa en el romanticismo alemn de un modo
muy diferente a como se considera en el romanticismo in-
gl.
Et Alemania se tiende ms bien a hacer converger lo
bello y lo sublime antes que a hacerlo divergir como suceda
en Kant. Est muy clara la razn de que suceda esto en
Schelling o en Solger, por ejemplo. Si para estos aurores la
belleza consisre en la unidad de lo infinito y de lo finito, no
queda espacio para la oposicin entre la belleza de la forma
finita y la evocacin de lo infinito que tendra lugar en lo
sublime. En el fondo, dicho conrrasre se e*cluye precisa-
mente porque los rasgos originarios de lo sublime estn ya
presentes en la belleza. En la definicin schellinguiana de lo
bello como ninfinito representado en lo finitor, ionsideraba
A. \f. Schlegel oporrunamenre, esr ucomprendido
ya lo su-
blimer5'.
.
En Inglaterra, en cambio, el concepto de sublime sigue
desempeando en las teoras de
\Tordsworth
y de Colerige
un papel autnomo y dialctico en relacin con lo bello. En
un trabajo, redactado probablemente enrre l8l1 y l9l2,
\Tordsworth subraya muy ntidamenre que bello y sublime
son no slo distintos sino opuesros: lo bello est relaciona-
do con el amor y con la gentileza, mienrras que lo sublime
postula la excitacin y el remor. Para que algo sea sublime,
^
.
"_fr.
Schelling, Filosofla dellArte, cit., pp. t4t-152; A. \{4 Schlegel,
Die Kunstlehre, cit., p. 81.
168
argumenta aptlylitttlrlst'
stts(:ttlt i:tllllt'tltc' clt cl aparato con-
.Jptrr krrti",',,,, c's ltt'tt's:tr i()
(lLt(' stt'scitc la sc.sacin de la
pitencia que sus'c.rlc lus c.,,cidacles cornparativas. de la
L.rr.. y condici.)n1r qtrc cl cspritu qtrt* dominado por
,r.r, i^g.n de inter-rs tr.iclad. [,o que a \Tordsworth le in-
teresa, ,, .-b"rgo, no es, como suceda en Io sublime di-
nmico kantiano, la afirmacin de nuestra superioridad
moral ante la naturaleza, sino el senrido de comunin con
ella suscitado por lo sublime. El cuidado que tanto 1 como
coleridge po.r.., en precisar los mbitos respectivos de lo
bello y ie subli..r. i. explica tambin por la circunstancia
d. q* enronces en Inglaierra la relacin entre ambos tr-
r-.ri.rts se haba compficdo con la concurrencia del concep-
to de lo pintoresca, visto como trmino intermedio entre
aquellos os. Un paisaje pintoresco es irregula suscita una
ipresin de asprera, ei rico en contrastes de luz y som-
b.", y, por ello ir*o, distinto de lo bello; pero tambin de
lo ,,rbli-., porque no provoca sensaciones de miedo ni de
potencia. T.rg"t. en cuenta que muchos de los rasgos evo-
irdo, con el ,j.tiro pintoresco se expresaban en el ingls de
aquella poca on el-trmino romntico; lo que explicara
qu., f"ltido en Inglaterra una urilizacin tcnica de este
,.g,.r.rdo trmino, pir.t lot tericos ingleses n9 lo emplea-
b, .r" muy expliiable que lo que en Alemania se denomi-
naba romntico se entendiera sencillamente como una va-
riante de lo pintorescos4.
Algo p"rl.ido sucede en Francia y en Italia con el trmi-
no *ro)illoso. En su Genio del cristianismo, Chateaubriand
se refiere con las palabras marauilloso cristiano a la materia
de las literaturas ccidentales de la edad media y de los si-
glos xvl y XVII, contraponindola
a.la mitologa que es la
ir"t.ri, . 1", literaturas clsicas. El trmino designa, as,
5a'l'.
\fordsworth, Il sublime e il bello, en Sul sublime e sulla poesia,
cit., pp. 99-113.
r69
un (.n,rnr,
rlc t rrrrclri.los (lcycndas
cristianas, representa-
( r()r('\ ,lt'l irrlir.r'r,r y clcl paraso, historias de ngeles y de-
rrr.ni.s,
[)cr()
rarnbin la materia caballeresca y amorosa) a
krs ruc en Alemania se haba empezado a aludir utilizando
la palabra nromnrico,
que Chateaubriand no emplea con
ese mismo sentido. La tesis desarrollada en el Genio del cris-
tianismo es que lo maravilloso cristiano no es menos favora-
ble a las arres que cuanro haya podido serlo la mitologa;
muy por el contrario, presenta una gran superioridad sobre
sta ltima, tanro por la mayor calidad moial de sus conre-
nidos, como porq,r. propi.ia para las literaturas modernas
un sentimiento de la naturalezay vna capacidad descriptiva
de los que carecan las antiguas. Para demostrar tal .or..p-
cin, Chateaubriand dedica una gran parte de su obra a una
serie de comparaciones entre personajes de la poesa greco-
rromana con personajes de la poesa cristiana; elige como
ejemplos de lo maravilloso cristiano a Danre, Thsso y Mil-
ton. De hecho, lo maravilloso consisre esencialmente en la
capacidad de representar lo sobrenarural, y los rres reinos
dantescos, el Satn de Milton, las intervenciones divinas en
la
Jerusaln
ofrecen los ms elevados ejemplos de ello. El
gusto de Chateaubriand se muestra
"
-..rrldo
vinculado to-
dava a esquemas clasicistas, como evidencian su adhesin a
la doctrina tradicional de lo bello ideal y, an ms, sus reri-
cencias ante la extravagancia,
de la Diuina comedia; sin
embargo, la clara determinacin de la oposicin enrre poe-
sa antigua y moderna y la preferencia expresada por l se-
gunda estn ya plenamente en la lnea de los d.rairollos del
romanticismo55.
En Italia, el romanticismo se identifica, a menudo, a lo
largo del debate que tiene lugar a partir de 1816, con la
predileccin por una mareria maravillosa y sorprendente,
"
R. de Chateaubriand, Gnie du Christianisme,
pars,
Garnier-
Flammarion, 1966, segunda parte.
170
muy afectada por las lcycndas nrdicas, en especial por lo
terrorfico, lo sobrcnaturrl, lo horrible y lo macabro. Pin-
sese, por ejemplo, para cntender claramente el tipo de ma-
teria de que se trata, en las dos baladas de G.A. Brger pro-
puestas por Giovanni Berchet como modelos de la nueva
literatura en su Carta semiseria de Crisstomo. El Cazador
fe-
rozy la Leonora son historias de reuenants, de cabalgadas in-
fernales, de apariciones malignas. El propio Berchet las de-
fine como basadas uen lo maravilloso y lo terribler, explica
sus efectos con la ofortsima necesidad de emociones y re-
mite su fascinacin a nalgo mgico que no se deja definirr5u.
En las ldeas elementales sobre la poesa romntica, Ermes Vis-
conti defina la materia romntica como la fusin de los ele-
mentos cristianos con otro maravilloso de origen dobler,
fruto en parte de las fbulas septentrionales sobre brujas y
en parte de las extraas invenciones de los orientales, tam-
bin aconsqabaalos poetas que se mantuvieran alejados de
tales excesos. Los adversarios del romanticismo, Ciuseppe
Londonio por ejemplo, no dejaron de apuntar sus crticas
contra tales selecciones de material; atacaron la pasin de
los romnticos por nlo maravilloso basado en la supersticin
ms insustancialr, y pusieron en ridculo su voluntad de
ncopiar de otras naciones un aspecto de lo maravilloso que
repugna tanto a la razn como a la religin57. Estas polmi-
cas son el punto de referencia que permite entender Ia pos-
tura que asumir Manzoni enla Carta sobre el romanticismo.
Al negar que la literatura romntica pudiera reducirse ua
una especie de batiburrillo de brujas y espectros, a un de-
sorden sistemtico, a una bsqueda de Io extravagante, a
una negacin del sentido comnr, Manzoni se declara par-
to
G. Berchet, Lettera semiseria di Grisostomo, en Manifesti romantici,
editado por C. Calcaterra, TLrn, Utet, I 95 I , pp. 297 , 316 y 321-
57
Vase Discussioni e polemichi sul romanticismo, cit., vol. I, pp. 447
y ss.,228 y 231.
171
tidr,i, clc u.a prcsa fiurdada en la verdad y en la histori.r,
que tenga nlo til como objetivo, lo verdadero como zsunr.
y lo interesante como medior; se trataba de una opcin prr
un romanticismo moderado, razonable, cuidadoso de evirlr
la tentacin de lo morboso y lo impresionanre58.
En el romanricismo alemn tambin est presente cl
con_cpto de maravilloso, si bien abarca un conjunto dt.
problemas ms delimitado. Cuando aun no se habia consti,
tuido el primer crculo romnrico, fue uno de los primeros
documentos de la nueva sensibilidad el ensayo de L. Tieck
Sobre el tratamiento de lo marauilloso en Shakespeare (L793),
en el que se valora sobre todo la capacidad del dramatu.go
ingls para trasladar al espectador a un mundo mgico, a un
elemento extrao y aventurero, sin suscitar en l ni horror
ni repugnancia. Otras como la Tempestad o el Sueo de una
noche de uerano dan vida a situaciones nromnticas
y extra-
ordinarias, y parecen tejidas con la misma tela de io, ,.r.-
os; ahora bien, el hecho de que lo maravilloso case eftcaz-
mente con lo cmico no debe implicar que se censure,
cuando est bien trado, ni siquiera en las iragedias; Tieck
defiende las apariciones de los espectros en Hamlet y en
Macbeth5e. En la Fibsofia del arte, Schelling considera que
la introduccin de lo maravilloso es la mayor novedad d la
pica de Ariosto y Thsso respecto de la antigua de Homero
y Virgilio. En realidad, en el mundo antiguo no queda es-
pacio para lo milagroso, que supone separacin entre el
mundo natural y el sobrenarural, porqu en la mitologa
antigua todo es narural, tambin los dioses son naturalLs.
Ser con el cristianismo, con la separacin entre el mundo
5o
A. Manzoni, Lettera sul romanticismo (texto de 1823), en Scritti di
Estetica, Miln, Ed. Paoline, 1967
, vol. l, p. 442.
5e
L. Tieck, Sul concetto di merauiglioso in Shabespeare (1793), trad.
ir. en Il mito di Shahespeare e il tea*o romantico, ediiado por M. Fazio,
Roma, Bulzoni, 1993.
172
tlivinO y t.l t...rr(.n(),
( il.utrl., l() nt,t:lvillrso
stlllr.,vcrtga a la
llistrlria ct) tiUtt()
(lr(. illt('lvt.rrr i<'rr rlt'l
llrilrlct't
ctl el segun-
rkl. L,n colttll(.t() ,,,n l; lrltt'r'ilr clrb,tllcrcscI,
con sus histo-
rias de amor y tlt'v,tl.'tttrt,
lr tltaravillclso produce en.el Fu-
rioso y en la
Jrrusrtilrt
ntttl firgtlso mundo romntico6t''
jl,,-bir,
en orali. cst presente la idea de que lo potico
sc vincula estrechamer'tt.
'
1o maravilloso
'
alo fantstico' a
Io extraordinario;
la idea de que
ucualquier cosa potica
clebe ser fabulosar. Sin embargo, l" idea de lo maravilloso
remite a un problema ms complejo,
tanto porque evoca
;;J;
"""
,.or" de la
fibwla
(como veremos en el captulo
siguiente),
como porql. par.a No-v.alis la tarea que debe lle-
ui , ."bo l" po.r, ,ro ."'i'tt slo en evocar lo extraordi-
nario y lo miiterioso. Para Novalis, la poesa consiste en un
doble movimiento,
hacia lo portento'o' pot un lado' y h'-
.i" to familiar, por otro. Es io que Novalis designa con los
dos trminos
-cuyo
sentido se acl'ra precisamente
cuando
se entiend.n corrjlntamente-
de romantizar y logaritmizan
uEn el momento en que atribuyo a lo que es- co.mn un sen-
tido elevado; a lo q.r. ., habitual, Lrn sentido lleno de mis-
terio; a lo que es conocido,
la dignidad de lo desconocido;
a
lo finito, la
"prriencia
infinita, ttt ttt momento lo hago ro-
mntico. Para lo que es elevado, desconocido'
mstico' infi-
nito, la operacin es inversa; mediante una conexin seme-
jante queda logaritmizado'u''
Alegora y smbolo
Se habr notado que en este recorrido por las categoras
esrticas del romanti.ir-o
no nos hemos encontrado
con las
categoras retricas tradicionales;
o,
Por
decirlo mejor' cuan-
no
Fr. Schellin g, Fitosofa dellArre, cit'' pp' 126-127 y 306-309'
"' Novalis, Opera
filosofca,
cr' [' p' 484'
1,73
E
ry
do nos hcnro.s toPrrrlo .r.su;rlrrt'nr(' c()n categoras que tenlrrr
su origen en el rnlritr tlt. lu rcrririca, como la irona o I,r
agudeza, se nos han mrstrad. inmcdiatamente transforr,lr
das hasta el punto de no dcjar ver siquiera sus races retri
cas. No es un hecho casual; se ha observado a menudo, corr
bastante razn, que el romanricismo marca, si no el fin de I,r
retrica, s el principio de su largo ocultamienro, que se pft)-
longar durante todo el siglo pasado y buena prrt d.l ,L..-
tro. Entre esttica y retrica se consuma una escisin (nla re-
trica^no.perren..
"
la estticar, dir Schellinjen la
Fihsofia del arte6') que anricipa una desvalorizacin-sustan-
cial de la retrica no slo en sus aspectos estticos sino tam-
bin como disciplina en s misma. La esttica reivindica para
el campo de la retrica, y hace suya la materia de aquella
disciplina sometindola a un giro radical. Este proceso con-
firma, as mismo, la suerte qu corren los concp tos de sm-
boloy alegor4los cuales dejan de ser entendidoi como refe-
.j*s a cierros procedimienros bien determinados y
definidos para hacerse coexrensos a lo referido con trminos
como arte y upoesar. Por otra parte, tambin la relacin
entre ambos concepros cambia radicalmente. Hasta casi el
final del siglo XVIII, el concepto de alego ra era el ms fre-
cuentemente referido al arte, mientras que smbolo se enten-
da con un sentido de signo abstracto, matemtico, o bien se
reduca a sinnimo de alegora. En la pocaromntica tal re-
|"
lacrn se invierte.
'lender
ahora a considerarse lo simblico
-al
menos en el mbito alemn- como caracterstica impres-
cindible del arte, mienrras que lo alegrico ser a m.nudo
un defecto o una limitacin esttica. No es, sin embargo,
esta inversin obra exclusiva de la esttica de los romnticts,
sino, ms bien, consecuencia de la prolongada difusin de
una diferenciacin enrre esros dos trminor q.r. se remonta
a Goethe. Para Goethe, en el smbolo, y, por ranro, en la
"'?
Fr. Schelling, Filosofia dellArte, cit., p.282.
174
0bra dc lrrtt., lo
l).ull(
lll.il lr,,.rlu.l.. lr 1,, rillivct'sal, sitrtl que J
csc univcrsal nrisril,, 1r,., lr.,
Irrti.rrl:rt',
c()iltciclctlcia absoluta
clc uno y otro, ttlit'lrt,.,r.,,.jc'tl
lrt ltlc,ra lo particular se li-
nrita a'remitir,r
1., trniu.ll'srrl. Y cstc ntodo de ver las cosas
f".,frir"o
vuelvc e hrtccrsc prcscnte' c.omo se recordari' enla'
!""..p.i6" schellinguiana
dcl smbolo' La idea del smbolo
como'fusir, p..f., hasta la imposibilidad
de distinguir-
los, de la forma y del contenido es precisamente un punto
de vista del clasicismo goethiano y, cuando 1o aceptan' Sche-
lling y Solger se alejan del punto de vista genuinamente
ro-
-eti.o.
i" ptr.b" de ello est en el tipo de arte que estos
dos autores Lonsideran arte simblico' Para Goethe' pero
tambin para Schelling y Solger, la verdadera encarnacin
J.l ,imbolo se daba..i.i
"r,.1Isico.
La estatua de un dios
gri.go sera, por decirlo as, el ms perfecto ejemplar de sm-
6olJ
p.r.,
bie.r, esta identificacin de smbolo con lo griego
olmpico est explcitamente
negada en [a teora romntica
del simbolo ms elaborada y de mayor influencia' enla Sim-
bolosa
y mitologa dr los pueblos de la antigedad y de
!o1
grie-
o r
, F
^
r ^--l^l^-^^^**2^A^l"l
gos en
Pdrttculur,
oe Fr. reu'er' La verdadera patria.del sm-
Bolo , para Creu zer, el oriente, el oriente anterior a los
griegos, l fo.tdo oscuro el qYt lo griego hunde sus.races'
il Ji-U"t", as, connota fundamentalmente
desequilibrio,
hiato entre lo finito y lo infinito: intenta expresaf lo infinito
en lo finito, pero Io hace a partir de la incongruencia de la
.r.".i, y d i, forma. H sbolo no es la tranquila sede de
lo infinito, sino, ms is,
la luz de un relmpago' que ful-
gura por un instante en la noche oscura('3' En la polmica
f,,l.
,,.rr.itrron en Alemania las tesis de Creuzer' Fr' Schlegel
se aline entre sus defensores'
Tena para ello ms de una
buena razn.Thmpoco
Schlegel, de hecho, y con l otros au-
63
Fr. Creuz er, Symbolic und Mltthoktgie der altcn Vilber' vol' l'

26-31, trad- it. de G. Moretti, en A' Bactrrnler' Iir' Oreuz'cr y
j.l.
S".n"f. n, Dal simbolo al mito, vol' ll' MiLin' Spirali' 19t33'
175
tores del primer romanticisnro, se encuentra en la lnc,r
goethiana de la considcrac.irin del smbolo como perfecta
compenetracin de finito e infinito. Thmpoco compartc,
adems, la condena de [a alegora. Es cierto que cuando revi-
sa sus escritos de juventud sustituye con cierta frecuenci,r
nalegrico,, por usimblicor, pero ello no es porque hubiera
llegado a considerar finalmente que la alegora fuera un de-
fecto esttico; la prueba es que un pasaje muy citado del
Dilogo sobre la poesa dice en su redaccin corregida: toda
belleza es alegora. Lo ms elevado, puesto que es inejable, se
puede decir slo alegricamente. Ni smbolo ni alegora
son, para Schlegel, infinito, sino que a?untan al infinito; son,
para decirlo mejor, las nicas vas que tenemos para poder
indicar y, de algn modo, presentar lo infinito, pero partien-
do siempre del abismo que separa lo particular de lo univer-
sal. Por otra parte, el hecho de que Schlegel no distinga en-
tre alegora y smbolo no demuestra slo su distancia
respecto del concepto goethiano del smbolo. Su rechazo a
condenar la alegora, su decisin de seguir utilizando el tr-
mino tradicional, prueban que Schlegel no rompe del todo
sus vnculos con la retrica. La poesa romntica, puede leer-
se en un clebre fragmento de Athenaeum, tiene por objeto
poner en contacto Ia poesa con la filosofa y con la retri-
carr6a. La tesis de que el romanticismo marca el fin o el eclip-
se de la retrica no debe interpretarse en trminos simplistas,
como si Ia retrica dejara de existir parala esttica romnti-
ca, sino que debe entenderse en el sentido de que la retrica
se resuelve y se retoma en la potica, proveyndola de nue-
vos estmulos. Y si se estudia la revolucin romntica desde
este ngulo, no se tarda en constatar en ella, de modo clara-
mente perceptible incluso, el peso de la larga tradicin ret-
rica occidental.

Fr. Schlegel, Dialogo sulla poesia, cit., p. 46
ltrad.
casr. cit., 127);
Frammenti dell',Athenaev7v,, cit., n. 116
[trad.
cast. cit., 130].
t76
n(Jna nouela' es un libro romntico
Cuando
los romnticos
empe zanorr a elaborar su refle-
xin sobre el arte y sobre la poesa' la esttica' en cuanto
Jir.irfi",
filosfica,
." tod"'" una ciencia extremadamen-
;.1;;;.T.""ti.t"-os
como
Punto
de referencia
el mis-
-
qrr. a sus ojos debi dt
"p"'ttt:".-"
ms obvio'^o sea
el de'la aparicin
de la palabra
uesttica" con ese mlsmo
,entido, lo, escritos di. Br,rtt garten,
puede decirse que
dicha ciencia no tena ms de cincuenta
aos' Es suma-
-.",.
significativo
que, a pesar.de
tal circunstancia'
toma-
;;;;";?.ncia
de lr'.,...rid"d
de establecer
la propia posi-
cin en la historia,
1' nttt'idad
de reconstruir
el recorrido
histrico de la esttica y de situarse en l' Friedrich Schlegel
se confronta
a s
-i'o
con la esttica ptgt^t1:1t:'-t',
tt"
serie de fragmentos
y esbozos de los afios 1794-l /9)' destt-
nados a la redacci
de un rratado sistemtico
de la disci-
olina
que luego no escribir' as como en [a parte final del
*;;;"'s;;
*"ri ,"*o de la poesa.griega'
su hermal:,1"
"r,,
principio
dela Doctrina del-arte' presenta
una sint-
III
Potica y crtica
'
Vase la nota I de la Introduccin'
t77
()r)(),('rl(rr
a udramtic.,
y.si, como hemos visto, Ios cir,r
rnas dc Shakespeare
scr-, ,o,,cla,
lromanen alemn,' romaltr..t)
en italianoJ,
queda claro rrrc cl acljetivo nr,r_r,i*,
dcb.
entenderse
aqu como
".1r,iu,rr.'r,rc
r ullrvcrc"c
o,
rromanh,rrt
en alemn,
romanzesco..
ir,rli,r..,l
c,. cl
'"nrido
J. ,,f.pi,,
de la novelar.
No se trdta rn bsoli',
de un ,r, nirlndo,.por.l
contrario,
tal
.equivalencia
se instituye
como norma en l.s
rragmenros
schlegerianos,
rnto en ros pubricados
en er L7
ceum, cuando hab, por ejemplo,
de nr..
dr"_ ri'o'y ,,,
mnilco
de los ingleses,
y s. dice que ps
r.^ rlr-roirrr,,
y no lricor,
y, adems, en muchsimos
orros de ros
lr.
."
quedaron inditos,

de manera
patente, en uno de ellos, en
el que.se explica
que romantizar,
una obra literaria sienifica
ohacerla
parecida
Ia norrela,
"....".i,
;h;;;;i;;;:r?i.
.,
as, la relacin
entre novela,
[nroman, romanzorl y uro_
mntico,
debe su cacter riguroso
, r,* #;;;; llr.,i_
mologa
comn; debea
d.Ii.r., m, 6i..,,
1,ili,
,,"""a",
es la raz de lo nromndcor,
en el sentido de que los rasgos
que schlegel
asla en su anlisis como propios
de ra forma
novelesca,
en la amplsima
acepcin
que hemos esbozado,
lrr","
a,ser los rasgos
del arte q,l. d.rrorrrinar
romntico.
La
reo,a de_Ia poesa romntica
se desarrolra
a partir de una
teora de la poesa propia de ra novera, pero tambin
muchas
de las afirmacion.,
.o, las que S.frf.gf ,. ,.A...,o ,.ir"_
tico en el Ditlogo sobre la poera..r,r"l,r,
_, .lr.rr ;i^".._
mntico,
se lee como nrelatliro
a la novelar. Trl p":; i. .ro_
vela a romntico
es posible
"
prrti. del hecho d.-qr.
nnovelesco,
no remite
nicament.',
lo relativo
a un gnero,
#::
"'i'#,;'::
;
i.Tiffi':i
T*',ffi
..: :i t*: I
sa ,,moderna,
(o
,., d. l" po, de la que se hace desde la
edad media), por oposicin
a t, po.ri, antigua. uDel
mismo
,1i
S9hl9gel, Frammenti
del oeceum,
cit. n.49,il
9; KA, XVI,
p. 136, n.606.
186
nodo que la novela tie toda la poesa moderna' la stira
(...) ti toda la poesa latina, incluso toda la literatura lati-
na, le confiere un tono, por decirlo asr, puede leerse en un
li'agmento del Athenaeume, y, en otro pasaje, Schlegel afirma
r'u! ig.rrl que entre los griegos domin la tragedia y entre los
,.r-r-rot la stira, .ttti. los modernos domina la novela'
()ue
la novela predomine en las literaturas modernas no slo
q.ri.t" decir, pra Schlegel, no obstante, que en tales literatu-
,", ,a aara,.raritraa, frecuentemente obras que son nnovelas',
cn el sentido amplio al que ya nos hemos referido anterior-
mente. Es verdad, afirmi el Dilogo sobre la poesa, que si la
literatura griega riene su inicio en la pica, la nuesrra lo tiene
en la no,re-la, .t .l sentido de que en los comienzos de las li-
teraturas modernas encontramos los relatos de argumento
caballeresco, las novelas en prosa o en verso;
Pero
el predo-
minio de la novela en la poca posclsica significa funda-
mentalmente que la forma novelesca cala e influye cn roclas
las formas y en todos los gneros, dndoles, como se dicc ctr
el citado fragmento, un ncolorido, novelesco. Los dramas dc
Shakespeare tienen frecuentemente su origen en relatos y su
accin se construye en forma narrativo-psicolgica; los poe-
mas lricos de Peirarca son como fragmentos de una novela'
Esta tendencia novelesca es el rasgo caracterstico de la litera-
tura romntica lo que explica por qu tal literatura no coin-
cide sin ms con la litetatura modernar, posclsica. As, hay
obras modernas que no estn en absoluto afectadas por di-
cha tendencia, de suerte que slo cronolgicamente son mo-
dernas y no son en absoluto romnticas; tal es el caso no
slo de ios .rituperados dramas del clasicismo francs o italia-
no, sino tambin
-y
es el ejemplo que Schlegel pone en el
Dihgo- de los dramas de Lessing.
Si-se tiene presente todo este complejo desarrollo de la
idea de novela, y todas las implicaciones que comporta, se
'
Fr. Schlegel , Frammenti del oAthenael'7n', cit. n. 146'
r87
por
Jean
Paul hasta aquella fecha, el Tristam Shandy de St..',
ne o
Jacques
le Fatalisrr clc Diderot. O sea, por un lado, n,r
rraciones ordinarias pensadas como espejo de la vida y ,1,
las costumbres de personajes de la sociedad de su tiempr,
una sirviente virtusa, un hurfano criado en la alta soci,'
dad o un cura rural; por otro, obras de forma catica, entrt'
tejidas de ancdotas, digresiones o intervenciones del aut,,'
que interrumpen continuamente las convenciones del rel,r
to. Todas las preferencias de Schlegel estn puestas en cst('
segundo gnero de obras. Las primeras corrompen Ia imagi
nacin, nutrindola al mximo de imgenes de la vida cori
diana; estn en el camino equivocado; no son novelas en ..'l
verdadero sentido del trmino. Las segundas son arabesca..
grotescas, Witz o sea, encarnaciones de la forma fantstica,
constructivamente libre, en que consiste para Schlegel cl
arte verdadero. Las novelas de
Jean
Paul son nlos nicos fnr
tos romnticos de nuestro nada romntico siglo.
Pero la distincin entre dos formas de novela contemponi
nea no es lo nico que est en juego. El siguiente paso de Sch
legel consiste en desplazar radicalmente el cuadro cronolgico
de referencia. La preferencia dada a Sterne o a Diderot no s('
explica tanto por la superioridad intrnseca de la forma fants-
tica que construyen, como porque sus novelas son la mejor vrr
para comprender a Ariosto, a Cervantes o a Shakespeare.
Qtrc
en una teora de la novela se invoque el nombre de Cervantc.s
no sorprender a nadie, e, incluso, no parece arbitrario, a pri-
mera vista, que se relacionen las formas ms libres de la inven-
cin novelesca del siglo xvIII con una obra como el
Quijot,
cuya narracin se interrumpe en ocasiones por la inclusin dt'
novelas autnomas. Pero que se hable de Ariosto requiere al-
guna aclaracin. La Carta sobre la nouela debe ponerse en rela-
cin con la primera parte del Dilogo,la que trata de las Ep,,-
cas de la poes4 donde el poema caballeresco italiano
-y,
por
ello, no slo la obra de Ariosto, sino tambin la de Boiard>
est caracterizado, como veamos cn cl primer captulo, con cl
184
tfmino
nnovela' [ufotltett"
t'tI
'tlt'lrt'itt'
rrIt)ltlilll7'()'
t'lt itltlilt-
nol, lo que est tonit"n.rt
tt'tt l't ctitrrolol":t
tlt'ltt
'rtl:tIll'lt'
::
;'].r,.*:
:ll*,:; ,.,]; I 1,,:',),'
. I':, : I l, :l;1,
:':,|,.,:I;::
por-eiemplo,
tenlan
',,,,
..,, lcrrgua.s
ncolati-
'no
[.,io-*'
en francs]'
ptlr cstill'
('s( ll
nas, es decir
lengu"
tot*t"s'
[;t tlovcllt
1'rtcdc' Pues'
acoger-
H ;
^ ^'^lverso'
o tarrrbi,'.:'t""t'
vcremos'
a una
mezc|adeambasescrituras.Btlceccitl.crlrroblecilalenguade
la narracin,
p'opo''-t;;;;;;t'
sli.clo
fundamento
na la pro-
sa de Ia Novela''
PJ; ilrde
la literatura
italiana'
no slo
Bocaccio
y tuio*o-'loil;i,i;
t.h historia
de la novela'
En las notas
de 1;;;";-
po' eiemplo"
que
utamb:-l"
Comed.iad.
p""t
' t"t" tottl3';
novela'
unovela sentr-
mental,,
., t""tbi-i"7'**'4t'i"tou'
Pata la utilizacin
de la deno-inr.t'^-n'ottl"'
p"t""
obras'
Schlegel
puede
basarse
en dos buenas
razones'
en el hecho
de que sean
narraciones' Por
il l'd;
t". tl orisen
de la palabra'
por
otro. Distin." n"'Lt
il;J
dt h intl""tin
de Shakespeare
en
la historia
d. h ;;;;';;;;""do
ello se entienda-*
""
modo
raterar,
u, urr.
dramticas
de shakespeare
consutuyen
el verdader"
ft"ti''*"io
dt l'-"o"1"'
No''o"'
en realidad'
ndramas'
." tl #;il;
t;;"t
lo eran las tragedias
antiguas'
pues el elemento
histrico'
narrativo'
psicolgico'
constituye
su autntico
tt"t'o'
ias obras de Shakespeare
son' sl se consl-
dera su esencia,
";;;il;ticolgicas'; ""
d"-"
histricos
son
unovela' p"l,it;;t
*li"stitas
son una mezcla
de trage-
dia antigua v
d' ;;;'";:
;;;'
dice Schlegel'
en otro' pasaie
de su obra, .. t[;"';;?t;;"
es dram'tic'' it'o
el espritu
y la
finalidad
sonromntico'1'
r:
-*i^^n
ccml
Conviene P:
;;;';;;.;ncin
al deslizamiento
semntico
que tiene
I"g"
t;;;;l"
afirmacin'
Si
uromnig.
se
" Fr. Schlcgel'
KA' XVI' p' 9l' n' 76;o'98'
n' 178 [muchrs
dc cstas
ideas pasan
at'p"['
't"i
j"t")
d' lo'lit"orura
Antigua 1t
Moderna'
caps. 9 y 12; tad'";^;'-;;
i"t t't"'y)cit'
N' del E'l'
-
,
Fr. schreg.r,
xn,'ir,
p.
qe,
"'
s6; I<A'Xvlil'
p' 23'
185
su alcance, entendido ltastrt llttestros das, en su sentido ms
pleno: la teora de lo roru,rutico es sobre todo una teora de
la nouela. Se trata de un pultto de gran importancia, pero
que puede resultar difcil cle comprender para quien, ms
qt'r. .ot el romanticismo alemn, est familiarizado con los
d. ottot pases europeos. Sin duda es ms habitual identifi-
car el romanticismo fundamentalmente con una teora de la
lrica (como sucede en Inglaterra), o fundamentalmente
con una teora de lo dramtico
(como sucede en Francia y
en Italia). Y ello tiene una explicacin histrica concreta,
pues precisamente el rasgo ms caracterstico de la potica
el primer romanticismo alemn, la teora de la novela, ha
sido el que menos impacto y menor difusin ha tenido en
el resto de Europa. Se han conocido fuera de Alemania al-
gunos aspectos de la teora del romanticismo alemn que
son corolario y consecuencias de la teora de la novela, pero
lo medular de dicha teora no fue difundido. No hay que
confundir, por otra parte, el verdadero problema terico
con el problema de la representatividad de algunos gneros
para la potica romntica: el romanticismo de
Jena
produce
ciertamente algunas novelas extremadamente significativas
para la definicin de su esttica
(Las peregrinaciones de
Franz Sternbald de L. Tieck, Enrique de Ofierdingez de No-
valis, la misma Lucinda de Fr. Schlegel), aunque el aspecto
medular de Ia novela en la teora del primer romanticismo
no excluye que sus protagonistas se hayan expresado, en su
actividad potica concreta, en otras formas literarias (pin-
sese, por ejemplo, en la lrica de Novalis). Ha por otra
pr.t., la dificultad intrnseca de que no acaba de ser fcil
ntender qu entiende exactamente Fr. Schlegel por nouela,
ni resulta fcil, por ello, dar de tal gnero una definicin
sinttica; o, por decirlo mejor, una tal definicin exige asi-
mismo que se entiendan algunas vinculaciones bsicas de la
potica romntica. Si, tal y como se anticipaba, la teora de
la novela es una teora de lo romntico, no es posible aislar
182
lrt
ltritrtcr,t,l,'l'' "t'1',rrtrtl't'
s'tlvo
rtovisiottltllll('lll('y
coll tlll
litt cxpositiv,r.
L.
()trt,t sttlttt' ltt ttttt'(ltt'
tttc I;r' Schlcgel
inscrta en el
t;iirgo
,rlrrc lrr
trx:str'
tt"''tit"yc
dc algn.To,do
el punto
flnal de una itrtensa
rcf'lexin
a la que dedic los tres aos
tlue precedieron
a su public"cin
y t la. q"t da testimonio
ll ipr.rionante
s..i dt fragmentos'
anotaciones
y esque-
.ras, acumulados
t'"-""ot
t'dt"o'
destinados
a quedar
inditos
y de los q"tlaicl
.una
mnima
Parte.pasan
a los
;l*rrg-;;.t
p"uritt"s
en el Lyceumy
tt' tl Athenaeum'
La
carta apenr,
.on'igl"
t.,"-t9taiar',muy
parcialmente'
los
resulrados
de una L.ditacin
que er propio
schlegel
haba
;;;;ii;
como decisiva
para su teora esttica'
hasta el punto
;; l**, a afirmar
tn * correspondencia
privada que' para
Jf, i""".".Ia
estaba
destinada
a tot'vertirse
en la cuestin
pri".ifd,
.rl y .o'iolo
lt'Ui" sido la poesa gtltg^
en la.pri-
L.r" hr. de su pensamiento'
La carta contribuye
a sltuar
;;;;;-
de los tt*" p.rincipales.
de los fragmentos' Pero
adems,
Por
otra ,""t,
t"' te'i' mismas desariolladas
en ella
;;;;;J
fu.d.,,'tomprender
plenamente
sino es
Por
su re-
lacin con las ,,ro,r.ion.s
de que surgen'
Tal es la razn
por la que el .,';;;;';;ito
t'u
"o'i'
de la novela en la
teora esttica
del primer
romantlclsmo
estaba desdnado
a
escapar
a la atencit'
dt sus contemporneos'
y por.la que
ha empezado
sertti"t""
con clariad':"^:"riemrina
di-
mensin
slo a partir del momento
en qt"' t" t"
1i:*:11'
io, .i"."."t"
d .tt"'tro
siglo' se.empezaron
a publlcar
ln-
tegramente
"q"t;;;;#'
inditos'
La Carta sobre la no'
uela empier"
t'oblttiendo
claramente
la diferencia
entre
dos tipos d. tb';'
;;t'
pot lo general'
se
Presentan
bajo la
comn
d..to.,iri".i;'t
ut'o'il"'' Son obras' en ambos
casos, escritas
en el siglo XVIII' muy prximas'
por tanto' al
autor y, en ocasiol',otot"empo'n"'s'
Por un lado' las no-
velas realis,*
i;t;'
t ""el
Richardson'
Henry
Fiel-
ding u Oliver
C?ldsmith;
por otro' las novelas publicadas
183
to de la poca ritrrc:r cst:i y.l
( ()r
11)lr)llitlo. l)retcndcr usrurrirl.,
como fundamcnt()
l)rlrir
lrr litt'r'rrtura que habra de haccls. ,
como sucede con la cloctrina rlcl clasicismo, francs sol,r,
todo, no puede llevar ms cltrc a la carencia de libertad y ,1,'
vida. La teora literaria que habr que poner a trabqar y
(lr(
tendr por objeto la produccin de las nuevas obras, rr,,
puede consistir en volver a proponer unas teoras que, en ri
gor, no han contribuido en nada a la grandeza del arte clrisi
co; significar ms bien, respecto de tales teoras, una rorrrl
erradicacin. La potica romntica nace como anttesis clrr
rsima a la potica del clasicismo francs, que haba sirl,,
vertida, en el siglo xVII, en las teoras de D'Aubignac (1604
1676) y Boileau (1636-1711), y en el xvItt, en las de Voltri
re. Consecuentemente, cuando los primeros romnticos
buscan ejemplos de una literatura condenable, de una litc-
ratura en las antpodas de sus criterios de gusto, seleccionan
las tragedias francesas de Corneille y de Racine y las come-
dias de Molire. De superficiales abstracciones y razona-
mientos, de una antigedad mal entendida y de un ralento
mediocre
-escribe
Fr. Schlegel en el Dilogo sobre la poesa-
naci en Francia un completo y coherente sistema de falsa
poesa, que se apoyaba en una teora del arte potico igual-
mente falsar; un sistema, se explica en otro lugar, que ha
producido con respecto de la tragedia clsica oun modelo
clsico de falsedad
[...]
incluso su misma forma es un meca-
nismo absurdo, brbaro, sin principio vital interno ni orga-
nizacin natural4. Los juicios que expresa August en el
Curso de literatura dramticason un poco ms templados en
la forma pero no muy distintos en su sustancia. La gran
oposicin entre los teatros clsicos y los teatros romnticos
que articula la estructura del Curso se determina ala desva-
lorizacin sistemtica de los teatros clsicos modernos, en
a
Fr. Schlegel, Dialogo sulla poesia, cit., p. 26
frrad.
cast. cit., I 12];
Sullo studio della poesia greca, cit., p. 165
[trad. cast. cit., I 49] .
180
rtitttct'lttg,rr
,'l ll,tr,t"', l'tlt't'tttis
t'l it:tli'ttlt' y cl irlgls tlcl
,igl,, *V,'i, y il
'rr.r
..x,rll,r, iritr siltttltl'i.,t tlt' ltts r.tlr/tnticos,
t's rlccir el tcltr()
('sl);rrr('l y t'l irrgl('s tlc: la prca.de-Shakes-
l)crtrc.
-lambilr
l;r'(.tttttt,uttt'itt
ctrc l' Fedra de Racine y
i't ll4abrode t*rr,itl.r, ,1,,. cl .rayor de los Schlegel escri-
lr"
",
francs en 1't107, ticnc ese mismo objetivo; sin dete-
nerse apenas en su escasa predilecciL
Pot
Eurpides',argu-
,rcnra ia absoluta ,uperioiidad del clsico antiguo sobre la
inritacin moderna5.
La d,octrina del clasicismo francs se centraba en una r-
gicla teora de los gneros literarios' La primaca de los gi."t-
i.r, ...o.ocidos pJr la potica antigua,- la pica' la tragedia y
la comedia .r" ,r, firme bastin de la teora; los gneros
lnixtos de las literaturas modernas o eran rechazados o
,r..p,"do, tan slo. como fenmenos marginales; slo.los g-
neros mayores reslstiran la sumisin a un criterio riguroso
.1. p.rr.r, que rechazara cualquier contaminacin
entre tra-
;.ii,
y coedia, por ejempl, toda utilizacin de leng-uaje
?Urf"r, cotidiano, ptopio d. l, co*edia, en la tragedia,Vol-
taire condenaba a Shrk tp.rre porque los personajes.de
sus
tragedias usan en ocasiones un Lnguaje coloquial' vulga se
.Sto"" con burlas y se complatn en los juegos de pala-
bras. La ruprura dritica .o.,l, reora clasicista se anuncia
en la potiia romntica, de un modo especialmente
Peren-
torio, pre.isamente
por el hecho
9t.qqt
l romanticismo
de
j;;;;""ruye
la tra misma de 6literatura como refle-
'ri,
,ob.. un gnero que es el ms alejado del sistema de
valores del claslcis-o, l menos reconocido' el ms sospe-
choso, el que desempea el papel nfimo en la jerarqua.tra-
dicional: li norela. ia teora liieraria del primer romanticis-
mo nace con Fr. Schlegel como teora de la novela y ello'
;;q;. slo con el tieripo se llegara a comPrender
en todo
5
A. \7. Schlegel, Corso di Letturatura drammatica' cit'' Lecciones X'
XI XII; Co*pararon des deux Phidres, en Essais [.ittraires ct ltistoriques,
Bonn, \flebe r, 1842,
PP.
85-17 l'
181
rica histrx'ia dc l:r r.sririt:r, rlt' llaumgarten a Burke y a Kant,
yestablece con cllo trrr nrrrlclo cue ser seguido luego en las
filosoias del arre dc Sclrellirrg, de Ast, d Schleieimacher,
que presentan, todas ellas, en sus primeras partes respecti
vas, una rpida histoia de las teoras anreriores. Esta ncesi-
dad de los autores de indicar el puesto que se reconocen a s
mismos en la historia de la esttica es fruto evidente de Lr
conciencia que los romnticos tienen del carcter novedoso
de su postura,

sobre todo, del hecho de que con ellos sc
da el fenmeno nuevo de que sea la rcoray no la prctica
artstica el factor bsico de la renovacin del gusro. Fr. Sch-
legel anuncia una decisiva revolucin de la cultura esrrica
y sabe que dicha revolucin ser producida por la nueva
doctina del arte, precisamenre porque no se limita a regis-
trar las novedades sino que las causa: la esttica no da ,^in
de una orientacin artsrica que se haya producido sin su
intervencin, sino que contribuye decisivamente a generar-
la. Esta transformacin
total de la literatura y del gr'rrto, ,.
produce en Alemania, porque slo en dicho pas selcanzan
los convenientes conocimiento y teora de la poesar. Si ahora
es la esttica la que tiene que actuar, si es desde ella desde
donde debe darse el cambio, se hace tambin esencial mos-
trar la diferencia de su forma actual con respecto de las for-
m_as a que se acogi con anrerioridad, lo que supone no
slo la consideracin de la distancia que la rpr., e las es-
tticas filosficas del siglo Xvrrr, que teorizaban pero no
eran eficaces, sino tambin la consideracin de la definitiva
distancia que la separa de las poticas de la antigedad, que
fueron sumamente eficaces, pero partiendo de-una insufi-
ciencia filosfica, que fueron, pues, productivas, pero sobre
todo de eyrores. El juicio
de los romnticos sobre la Potica
de Aristteles es tan severo que puede llegar a sorprender. A
Fr. Schlegel le parece que Aristteles no vale .rid" .orno
'
Fr. Schlegel, Sullo studio della poesia greca, cit., pp. 160-16l
[trad.
cast. cit., 150-1521.
178
lCririCo, stt ltt't'ttt.tllo Artl,,rtst 1.,.,llsitlt'tll
(11t.('l'ltC tlc sertsilli-
lidad para cl ur.(t.y ,rlirrr'',r,rr.,,'l tinico fiutO ruc podra ob-
,.,-r..r. de l scrlr
P()r
orosirit'rrr:r srrs cOrrclusioncs. En ge-
ncral, se consi.l .'r:t rt llt l)otica como una doctrina
rneramenre emprica, intil para una autntica filosofa del
il rter.
Es una aversin demasiado radical para que pueda expli-
carse slo por la diversidad de presupuestos' Es cierto, por
un lado, q,r. ,rt
"
teora que se tomaba sus distancias con
rcspecro del principio de imitacin no poda abrirse dema-
,iro
"
r,, p.i.rr., terico
(y, d. hecho, trataron de un modo
bien distinto al teric o del Tratado de lo sublime, al seudo
Longino, que conceba el arte ms bien en un sentido afec-
to-.ipr.riro); p.ro no es menos cierto, por otro lado,,que'
,l
"tr.",
a Aristteles, los romnticos trataban sobre todo de
mostrar muy claramenre su oposicin a las teoras poticas
que se habn
Propuesto
en la modernidad en nombre del
filrofo griego.^En otras palabras, no era tanto a la esttica
antigua to"q". pretendan ataca cuanto a la esttica clsi-
ca o"clasicist. I- que no pueden aceptar de dicha esttica
clasicista, en especial, es la falsa relacin que sta instituye
ene teora estJtica antigua y produccin de obras poticas.
Los clasicistas argumentan que, si las obras de poesa. gtiega
son excelentes, bstar con ieguir las normas abstradas por
la teora esttica que corresponde a aquellas obras
(la poti-
ca aristotlica) pra conseguir obras igualmente perfectas.
Silogismo ,,r-"-..tte falso a los ojos de los p.rimeros ro-
mn"ticos, quienes nunca pusieron en duda la idea de la ex-
celencia d.i ,rt. griego
(rte, tambin para ellos, absoluta-
mente perfecto), p.t qrr. s negaron que la teora.esttica
antigua tuviera relacin alguna con el gran arte antiguo; se
at;de un producto tard, que toma forma cuando el gus-
156 [trad.
cast.
t79
la prosa goethiana, unil prosa capaz de transformarse en
poesa; fusin, dentro dc la novela, de canciones lricas, no-
velas cortas y relatos; uso sabio de Ia irona. Sin embargo,
las notas durante tanto tiempo inditas muestran inequvo-
camente que, para Schlegel, el Meister era una obra que
quedaba por debajo del nivel al que estaba destinada por su
forma literaria de novela: ul)na
[ovela perfecta tendra que
ser tambin mucho ms una obra de arte romntico de lo
que pueda serlo el Meistenr. Uno de los fragmentos ms fa-
mosos del Athenaeum se refera a la Revolucin francesa, a
la Doctrina de la ciencia de Fichte y al Wilhelm Meister
como a las oms grandes tendencias de la pocar; pero el
borrador del fragmento publicado prosegsi; pero las tres
son precisamente slo eso, tendencias, sin acabar adecuada-
mente de realizarser. El Meister plantea la exigencia de lo
romntico, pero no la realiza" .
Si se consideran las notas manuscritas, antes que los jui-
cios publicados, la actitud de Schlegel respecto del Meister
es bastante menos distante que la manifestada por Novalis
respecto de esa misma obra. Thmbin parte Novalis de un
entusiasmo inicial por la obra goethiana, evidente en las ob-
servaciones de 1797, para llegar a una actitud bastante ms
crtica, que puede convertirse, en los fragmentos de 1799'
1800, una clara y directa oposicin. As, mientras en los
primeros escritos, Goethe es nel vicario del espritu potico
en la tierra, en los otros ms tardos, Novalis se muestra
cadavez ms descontento con la incongruencia entre lafor-
ma de la novela, a la que sigue reconociendo una maestra
inigualable, y su contenido, que, por el contrario, no slo le
parece irremediablemente prosaico, sino prcticamente una
teorizacin o encarnacin de Ia antipoeticidad misma. \7i1-
helm Meister se cree dotado para la poesa, y piensa dedi-
'7
Fr. Schlegel, KA, XVI, p. 133, n.575; p.757, n.830; p. 180,
n.289; Frammenti dl nAthenaesTTr, ct. n.216
[trad.
cast. cit., I, 131-
132) y KA, XVIII, p.85, n. 662.
196
carsc lt Itr vi.l,r.rlt,,tt(.r,.rl
lr',ttl(),
l)('ltl
lt'llttilt;t
Prlt'itttcgrltt'-
sc etr la stilitl:r ,,,1.' 1""1','rt't't
't
l.t tt't lt lll'rilstrlll)all
las tradi-
.i.,,., nlL]1.(.ilIIt ilt.s .1.. stt l.tlrtili:t. lll cspr.itu
.1r'1 libro, co-
nenta Ntlvelis, c.s ..1 .lt.
..tlll lllcsl.tl., artstico,.
La poesa de
l" rr",,.rr"laza,
lo Itlrtt'ltvil loso' lo autnticamente
romntico'
ilili;rii.l",
la cc,tr.nra
usurpa el lugar.l:
1" p.oesa'
Novalis llega a proyectar
una especte de deicalificacin
del
Meister,nlibro
impotico
en sumo grado en lo que concier-
ne al espritu,
autntica
stira contra la poesa''
farsa en la
;;i.:;,ro
de todas las burlas es precisamente
la poesa; si
aleuien se tomara en serio las enseanzas
del Meister acaba-
, po, deiar de leer novelas'*'
Son palabras que slo hasta cierto
punto habra podido
comDartir S.hl.g.[
E' cierto qut Nou'lis y Schlegel
elabo-
;;#,;;^,.*irr".
Ia novela ei estr.cho
contacto, de suerte
que presentan
muchos rasgos comunes
(tambin para No-
valis
novelesco' y nromitico' coinciden
literalmente;
y
."liJ", para 1, i,
"o"1'
rene una pluralidad
de,!tT"t'
pr.J.-r.r'.*pr..in
personal'
modifica
totalmente
las rela-
ciones entre poes, y'p'o",
etctera);

sin embargo'es
di-
fcil sustraerre
a la impresin
de que aun cuando las tormu-
irr, i.r.lr.rro 1r, prl"'"'
-i'-"i'
lltg"tt' a coincidir'
su
sentido ltimo tiende a divergir radicalmente'
Semejante
impresin
se convierte
en certeza si se toman en considera-
':'{;\;';;;r,
q"' s't'legel
v
Novalis escribieron
para dar
vida a sus teoras.
Como ya apuntamos
a propsito
del
Witz, ambtn en el caso d h tto"la nos es dado asistir a
;q;;i ;;. de proced'er
-tpicamente
romntico
en el que la
teora debe asumit
"i
f' fo'-" de la cosa teorizada'

as' la
teora de Ia novela d'ebe hacerse ella misma novela:
nljna
teora de Ia novela
-se
deca en el Dilogo sobre.la
po1a
debera ser ella ..rir,.," una novela'"'
Slo que tal novela en
''
Novalis, Opera
f
tosof cA, cit',I, p' 414; III p-P' 726 y 734'
"'Fr.
Schleget,
il"itit'it'
ponii'cit'' p' 61 llrad'
cast' cit'' 1371'
197
(Ir('l.r
lr,rl,('(lr.r
l)()n('('n
jrrt'1i.. .st'rrata ms de meditaciones
sr[rr. l;r r,st.lrri:r d. lo tr,iui(u (lu('rlc
observaciones sobre la
tragcdia conlo gncro litcrarir. Y, sin embargo, tampoco
deben desdearse las consecucncias que estas teoras e la
tragedia tienen en el campo dc la potica. Thnto en Sche-
lling como en Solge por ejcrnplo, el peso de la teora de lo
trgico condiciona que todo el discurso sobre los gneros se
oriente hacia un predominio renovado del arte ramtico
por encima del verso y de la novela, como suceda en el ro-
manticismo de
Jena;
y esra lnea, llevada al plano de la his-
toria literaria ms concrera, la de A.
\M
Schlegel en su Curso
de literatura dramtica, explica por qu morivo el romanti-
cismo posterior considerar que el arte dramtico es el g-
nero verdaderamente progresivo y, por tanto, culminante.
Es el caso de Victor Hugo en Francia, en el Prlogo a Crom-
well afirma que el drama es la forma del arte verdderamen-
te moderna, frente ala pica antigua, y confaen que la re-
novacin de la literatura renga lugar mediante l, rr..r"
forma dramtica.
La crtica literaria
Ya hemos hecho mencin de que, para Fr. Schlegel, y en
cierto modo tambin para Novalis, la verdadera t.oi, d. l"
novela tendra que ser, a su vez, una novela. Es ste un pun-
to sobre el que tendremos que volver porque nos lleva a
otro rasgo dominante en la teora literaria del romanticismo
de
Jena.
Lo que se afirmaba con relacin a la novela puede,
en realidad, hacerse exrensivo a toda la poesa, en la medida
en que el primer romanticismo no slo se plantea la supera-
cin de las diferencias enrre los distintos gneros de li lite-
ratura creativa
-llammosla
as-, sino tambin la demoli-
cin de la barrera que separa la poesa de la crtica. el arte
del discurso sobre el ame, la literatura de la teora de la litc-
206
ratura' La crtic
1t
hr ltttrirt
fitrttt'rrt l"ttt''
tlt'ltt lilrntluru' l';t
poesa romntica, proclrrrrrlr
s.lrl,'1i,'l ,'n .'l gt'rttl f ragttlcnto
p.ogrr-tico
del Athrrra,,,"' t'tr t'l tttt' t'trtttrcia cl carcter
progresrvo y unlversal dc aqtrcllrt
rrcsrt'
trtttrr dc mezclat y
io.birr", o slo poesa y'prosir, si.. tat,tin genia.lidad
-o
sea, literatura criatir"--y'crtic-o
sea, reflexin sobre la
literatura-.
La poesa romntica contiene en s un momen-
to de reJlexiniobre s misma, es a un tiempo poesa y
4?n
sa de la porra. Para referirse a este asPecto schlegel utiliza
tambin ia formula de poesa trascendental.
1ay otro frag-
mento muy conocido dlel Athenaeum que empieza con las
,ig.ri..rt., p"l"bt"tt
uHay una poesa cuyo uno-todo es la re-
l"Zir, de ideal y de 1o real, a la que, por ello. mismo' por
analoga con el lenguaje filosfico^, podemos llamar poesa
,rrr.d.ntalr.
Corio n la filosofia de Kant y, sobre todo'
en la de Fichte, schlegel no slo considera los objetos del
conocimiento,
sino el irodo en que conocemos los objetos'
lo que implica, por tanto, una toma de distancia y una re-
fl.*lr, ,ot.. el'conocimiento
mismo; del mismo modo'
siempre segn Schlegel, la poesa debe alzarse en una espe-
cie de d.riobh-i.rrIo,
q,.r l. permita reflexionar sobre los
p-fiot procedimi..r,or,
reflejarse a s misma' La filosofa
irrr..rdtttal debe ser siempre cttica, esto es, debe siempre
considerar no slo los objtos sino el sujeto que los hace
posibles; de igual suerte, tambin la poesa debe contener
!n s la propia"crtica,
debe distanciarse de s misma y elevar
".*pr.ri.r,
adems de los propios objetos, la propia capaci-
dad^productiva.
La poesa debe,
representarse a s misma
en tdo aquello que representa; ser, a un dempo' poesa y
ooesa de la Poesa""'
'-
Err. ."r.t., de reflexin sobre s misma, de autorrefle-
jo, es especialmente caracterstico de la denominada por
'S.hleg.l
poesa universal progresiva: toda obra de arte ro-
'"
Fr. Schlegel, Frammenti del oAthenaeum, n' 238'
207
se aprende a aprecixr ir
l)irrtores,
como los flamencos o los
alemanes de los siglos xv y xvl, a quienes, hasta entonces, sc
les tena por demasiadr clifcrentes de la nica gran pintura
reconocida, la del renacinricnto italiano, como para ser ver-
daderamente estimados. Sc descubre que las normas estti-
cas son variables, que la poesa medieval no es inferior a la
clsica, sino slo distinta,
I
gue,.antes de nada, es necesario
ponerse en condiciones de entender los motivos de la diver-
sidad, estudiando las pocas y las culturas en que se expresa-
ron aquellas formas artsticas.
Que
Ia verdadera teora del
arte sea su historia, como plantea el principio enunciado en
el Dialogo sobre la poesa, quiere decir, desde la perspectiva
de la crtica, bsicamente lo siguiente: que ya no es concebi-
ble que pueda disponerse de un criterio abstracto, que, en
ltimo trmino, era el clsico o neoclsico, y servirse de l
como medida para el juicio, sino que, muy al contrario, la
teora y el juicio deben nacer de la historia y ser uno con
ella. Novalis planteaba como ideal de la crtica el precepto
de no censurar nada que fuera humano e invitaba a asignar
a cualquier poesa el mbito que le fuera propio: oToda poe-
sa tiene sus relaciones con las distintas especies de lectores
y con las mltiples circunstancias. Tiene su propio ambien-
te, su mundo, su Diosra3. Fr. Schlegel proyectaba una crtica
que operara como trmino intermedio entre Ia Historia y la
Filosofia, con el objeto de unirlas a las dos en un quid ms
elevado. La crtica no puede prosperar sin filosofa, pero
tampoco puede prosperar si no se nutre de conocimientos
histricos. Y su hermano August se expresaba casi con las
mismas palabras con que espontneamente se haba produ-
cido Vackenroder: nEl Panten no es ms diferente de la
abada de
\Westminster
o de la catedral de San Esteban de
Viena, que lo pueda ser la estructura de una tragedia de S-
focles de la de una composicin de Shakespeare (...).
Pero
a3
Novalis, Operafilosofica, cit., I, p. 201.
216
,tclrso l,r lrtlntir.;r,
rrirr
rr)t
Ul lillrl tlt' lrllt:ts rrrls rllrliglt tt tlcs-
Drcciar ttl tltlrl?
Nt' 1'ttt'tlt'll' l)()l'v('llltll':l'
tcllcr tlll() y otro
l,;-;;;,rJ"rrr
y str l"'ll''t"':u'rrr
(trar)(l() seirrr o dcban ser por
su esencia clifl'rcnttis?'"'
[)acla la diversidad
de las obras de
"r,.-y
i"o el csfucrzo que se requiere para llegar a com-
,,...r.,
las creaciont'
*' alejadas de nuestra cultura' una
I. i", o..as fundamentales
de la crtica consistir
en apro-
ximarnos
a todo aquello que, a primera vista' no sabramos
;t.*t
.., .olo.,"'o'
gd'.'"lmente
en situacin
de com-
nrender lo
que inicialmZnte
puede parecernos
rechazable
e
il;**i.ldi,
.rf,ica,rerdade."
.b. ser crtica mediado-
ra, diriAdam
Mller en las Lecciones sobre la ciencia
!
l! li-
turntura alemanas
de 1860, dando con una frmula eftcaz'
oue tuvo cierto rito, por [o menos en el romanticismo
ale-
iu".
q". la crtica sia mediadora
quiere decir que su tarea
.."rit,i
en permitirnos
superar
las distancias
histricas y
s.oerfi.r, i,r.
impiden qt" t""ttto gusto sintonicc
crn
SUtit d. ,rt. distinias de aquellas
con las que tenemos
una
;;;t f;iliaridad'
Es una crtica que une dialcticamente
historia y juicio, se caracteriza
por la libertad y tolerancia
que demuestra
en sus criterio" y
"
opone'
Por
tanto' a la
crtica comparatlva,
que techaza.todo
aquello que no se
adapta a un canon pre-oncebido
de obuen gusto;.su
emPe-
o est en restimoniar
nuestro parecer sobre la obra' pero'
*br" todo, en hacer que los dems
Participen
de l'.Segn
A. Mtiller an no ,t h' ptoducido
una autntica
crtica me-
diadora, aunque
las base'
Para
que
qYtd',darse,han
sido
echadas po,
"l
modo de ejercerla
crtica de los hermanos
Schlegel*'.
S.ra ., p"rticular
A' Schlegel
quien haga suya la
o4
A. . Schlegel, Corso d'i Letturatura
drammatica'
cit'' p' 15- Para
las afirmaciones
de "kt"odtr'
muy semejantes a stas' vase la n' 23
del captulo I.
o,
A. Mlle r, vorlesunget'
ber d.ie d.eutscbe
wissenschaft
und'
trroirr, en Krit"h' A^f'f" cit' vol' I' en especial la Leccin M'
2t7
ser detcrnrinulrrt' .'rr l:r .'vrlrrciin posterior de la crtica ro-
mntica. Micnrras (lu('
il.sl)cctrs de la crtica como comple-
cin de la obra o aurorrcllcxirin crtica de la poesr,
"u,
,i.r-
do decisivos, resultaban dcmrsiado arduos como para que
pudieran llegar a rener una difusin muy exrensa, y, a. .-
cho, no fueron ms all del crculo del primer romandcismo,
la idea de que el arte se juzgue slo en ranro que forma singu-
la irrepetible, tendr fortuna incluso fuera de Alemania y se
convertir en uno de los rasgos distintivos del modo romnti-
co de contemplar la obra de arte. En el pensamiento de Au-
gust Schlegel esta idea se fundir con orra que llegar a ser
central en la crtica inglesa, por ejemplo; se rrara de la idea
del carcter orgnico de la obra de arte.
Que
un poema cons-
tituya una individualidad que debe ser considerada en su sin-
gularidad significa que no se genera por mera yuxtaposicin
de partes, mediante una combinacin mecnica e inducida
desde fuera, sino que, por el contrario, se desarrolla desde el
interior, como un germen o como una semilla,
I9ue,
por lo
tanto, puede compararse a un organismo. Pero tambin se le
puede considerar un organismo porque es su totalidad, su
condicin enteriza,lo que permite explicar las distintas parres
y no al revs: sera imposible 4irA.(4 Schlegel, en li Doc-
trina del arte- conseguir un todo que fuera blo, juntando
pieza a pieza, a partir de elementos presuntamente bellos;
muy por lo contrario, el todo debe plantearse de modo abso-
luto, y desarrollarse a parrir de l las distintas partes singula-
res. fl forma orgnica es una forma que se adecua a su
contenido, que crece con l y que es imposible separarla de
l: nUna forma es mecnica cuando es resultado de una causa
externa, sin correlacin con la esencia de la obra misma (...)
por el contrario, la forma orgnica es innata con su idea me-
dular, procede de dentro afueraro'. Uno de los autores ingle-
_
o'
A.
\M
Schlegel, Die Kunstlebre, cit., p. 251; Corso di Letteratura
drammatica, cit., p. 377.
214
scs para rrrir.ltt.s cl
1,rirr,
iPir rlC l;r or'lirrrriritlrrtl rlc lrt 0bra
lltl-
tica .lcscillpcirrr-ri
i,,,
,,,1,..1
prccrnirrcntc
scrri
()olcridgc.
ln-
fluido pu, ir,
(cot'rts ,.i.1 ,',,,,,at',ticislrlo alcurn nada ms co-
,',o..rr, cotrfirrlttarri toda su reflexin potica-como
rcspuesta a las teoras meramente asociacionistas del funcio-
,',"-i.rr,o de la psique, y se remitir continuamente
a las me-
tforas de la plt a-y d la semilla para explicar el proceso. de
formacin d.l po.-". La misma distincin entre
fantasa
e
imaginacin, que vimos en el captulo anterior, es la distin-
cin"entre una fa.ultad mecnica y una facultad orgnica. En
el plano de la obra misma, el principio de organicidad signifi-
, ,
p^r^ Coleridge, que, en .llr, l" multiplicidad se reduce
siepre a unidad, haita constituir un todo del gtt.to
se po-
dra separar ningn elemento sin alterar irremediablemente
el
conjurrto,
nsola=afirmar
-cuenta
enla Biografia litla1iy
We
casi sera ms fcil arrancar una piedra de las pirmides con
las manos, que alterar una palabra, o su posicin' en Miltor-r
o Shakespearerr4'.
Que
la obra de arte sea un organismo, que su creclmlel]-
,o ,.-"r.-eje al de un ser viviente, al de una p-lanta' por
eiemolo. sienifica tambin Ia consideracin de la obra de
,'r,. .orrro i"ndisolublemenre
fiiada a las condiciones histri-
cas y geogrficas en que nace.-El
juicio esttico, si quiere. es-
,r, i,ridenrado, tambin debe ser siempre un juicio his-
trico. Ya hemos visto, precisamente al principio de- este
tratado, que la grrt .orqlista de la critica romntica' desde
.r,. p.r.r. d. iistr, ha iido la superacin de todo canon
prefijado, ahistrico, paraiuzgar lo-bello y la ampliacin del
'h.,riro.rt.
esttico a^formas anteriormente
consideradas
como irremediablemenre
alejadas de la nica perfeccin ad-
mitida. A la poesa de pocas oscuras y brbaras se le levan-
ta la cond..r"
"
que la iena relegada un juicio incapaz de
tener en cuenta la distancia histrica;

del mismo modo'
4'S.
T. Coleridge, Biographia literaria, cit' p' 18'
215
nucvo"'. lrn cl
rrt.,unlrrrl,),r
un (.nsrry().so[rrc
Lcssing, dc
1804, bajo cl sigrrili:rrivo t.r11rrrl't' dc Sobre la esencia de l,t
crtica, Schlegcl ulinn:rr':i rrrt. t.l vcrtladcro procedimientr
crtico consiste en une r(d)ttstrtt'in dc la obra, lo que su-
pone la capacidad de aprchcnclcr las lcyes medianre las cua-
les se construy la obra, para tr:rtar de recorrer el caminr
que aquella haya recorrido. Criticar una obra quiere decir
tambin transformarla, tratarla, prepararla como se preparl
un hallazgo arqueolgico para su observacin cientfica. La
verdadera crtica es un experimento sobre la obra: uLJna au-
tntica recensin ser la resolucin de una ecuacin crrica,
el resultado y la exposicin de un experimento filolgico y
de una investigacin literariar3T. El conocimienro que la cr-
tica proporciona surge en la obra misma, y desarrolla aquel
elemento de reflexin sobre s misma que no puede faltar a
la verdadera poesa. Siguiendo tal orden de pensamienro,
Schlegel dice que, en el fondo, la verdadera obra de arre se
juzga por s misma, como sucede con el Meister de Goethe,
y que, a la inversa, el arte malo, el arte mal conseguido, no
se deja criticar, de modo que esa no criticabilidad es la me-
jor prueba de su mediocridad. Slo lo clsico
-clsico,
en el
sentido de que aresore en s una reserva inagotable de signi-
ficados- puede ser verdadero objeto de crtica.
Esta crtica que es una con la interpretacin, que desarrolla
y completa el proceso de comprensin que constituye la base
de cualquier texto literario (porque
criticar significa com-
prender a un autor mejor de lo que haya podido hacerlo l
mismor3t), no puede rener como perspecriva la fijacin de re-
glas generales. Frente a los tericos neoclsicos, nada ms lejos
de la crtica romntica que la bsqueda de normas y criterios
valorativos para el arte en general, nada ms lejos que la fe en
16
Fr. Schlegel, KA, II, p. 140.
37
Fr. Schlegel, Frammenti del oAthenaeum, cit. n. 403.
'n
Fr. Schlegel, KA, XVI, p. 168, n.992.
212
llr
llosillilitlrt1
,1,' .tlrstl,tt'l tltl itlt'rtl tlt' l.t'ft'tt'lttirt
rrtt'rt
ttltlts.ltls
rr,'r.1,,.r,r.
tlc rnr .u t(.
(l(.t(.r'nrillrrrlt. IJnlr crtica ctlnccbida
como coltocllltt('tll() y
(()ll)lrlccititr dc la obra tendr como
.ica finaliclad 1,, ,,[rr,, .1.
",i.
en s, por su propia naturaleza
.",rr orientada a la singularidad e irrepetibilidad de la obra,
i"o ," quehacer podra ser considerado como intento de ex-
plicar prcisa-e.rte
esta unicidad' La critica, segn.Schlegel'
'"o
.. pretender la bsqueda de un inexistente ideal con
u,r. .o.,.nsurar
las obras, sino, por el contrario' determinar
Jt i."t individual de cada obra en particular. Novalis expresa-
r la misma idea con esras palabras:
encontrar formulas para
las individualidades
artstics, que permitan comprenderlas en
el sentido ms propio, tal es Ia tarea del crtico artsticor".
n," cuanto p...d" ro-ererse a crtica debe ser un indiuiduo,
y pafa una crtica como sta, una ctitica que se.concentra.en
i"i"iuo potico, Schlegel seleccionar
la denominacin
de caractersti.
C^r^.rnizarJes decir, determinar la pcculiari-
dad de un autor o de una obra, se convierte en una dc las
tareas bsicas de la crtica. La caracterstica, utilizada tanto por
la filosofia como por la filologa, considera su objeto como un
todo indivisible, pretende erfot"r la impresig" qY: ste.susci-
ta; no es nicamnte un g.reto especfio de la crtica' sino' al
mismo tiempo, crtica *ir-", verdadera obra d arte crtica:
con el ttulo ie uFilosofta de la caractersticar, Schlegel proyec-
ta una teora general que contendra todas la categoras
crticas4o.
La obra de arte como organismo
conviene insistir en el carcter individualizador
de la
concepcin critica de Fr. Schlegel, pues es un aspecto que
:r"
Novalis, Operafilosofca, cit', vol' I' p' 378'
'o
Fr. Schleg.l, KA, ivt, p. 86, n' 14; p' 132, ' 567; p' 138'
n. 631; p. 140, n- 659;
P.
143, o' 691
'
213
(
lr.r(l.r .r un ( u.r(lr(), srilo t.l .rlt.prrt'rlc iryudar a comprender
..'l ,u r.'"'. l',rr N.v;rlis sc. (.n(u('lrrrir
l)robablemente
el ideal de
lrrc.llisnrr ('xtrerr)o
clc la crrica, que debera reducirse a la
mera ccrtificacin de la existencia del arte: Es absurda una
crtica de la poesa, cuando resulra diftcil tan slo determi-
nar si algo es o no poesar, escribe; y Schlegel, por su parre,
aI principio del Dilogo sobre la poesA, asume l tesis di ,1ue
slo se puede hablar de una obra de arre en otra obra de
arte, slo en poesa se puede hablar en propiedad de poe-
sar, y en un fragmento del Lyceum llega a sostener qr ,r.,
juicio esttico que no sea a su vez una obra potica no tiene
derecho de ciudadana en el reino del artero. Sera un error,
sin embargo, prerender reducir las posturas de Schlegel y
Novalis a simple exaltacin de la crtica potica, .r ..it
aquella crtica que prerende ser obra de arre en s misma y
sustituir la comprensin de la obra con la creacin de una
nueva que vaya a aadirse y quiz a superponerse a la pri-
mera. Su postura es ms compleja que la de
\/ackenroder.
Schlegel tiene palabras muy custicas conrra los partidarios
de una crtica meramenre exclamaroria (uSi todoi esos ms-
ticos amantes del arre que defienden que toda crtica es des-
membramiento, destruccin del gozo, fueran consecuentes,
concluiran que el nico y mejor juicio esrtico sobre la
obra ms digna sera
Demontrelr)
y la emprende con quie-
nes piensan que el anlisis de lo bcllo destruya su goce (nSe
habla mucho del trastorno que el anlisis de lo bello causa-
ra al goce de quien lo disfruta. Pero el verdadero amanre
del arte no se deja trasrornar)rt. D. todo esto hay que con-
33
\fl
\Wackenroder,
Due descrizioni di quadri, en Srimtliche
tl(erhe,
Heidelberg,
\Winter,
1991,1, p. 82 (este ensayo no se incluye en la rra-
duccin italiana, Scritti di poesia e di estetica).
.."
Novalis, Operafilosofca, cit., vol. II, p.773; Fr. Schlegel, Dialogo
sullapoesia, cit., p. 5 [trad.
cast. cit., 96]; Frammenti del oLyceum,, ci.
n. 117
[trad.
cast. en A. Mar, El entusiasmo y la quietud, cit. 115].
i5
Fr. Schlegel, Frammenti del oLyceum, cit. n. 57; Frammenti del
"Athenaeum',,
cir. n. 71.
2to
cluir que no sc crlrt.ntlr.rri n,r.l,r tlc la conccPcirin quc dc [a
crticitena el prirncl' r()lltilttticistno si se picnsa nicamente
cn el movimiento dc la crtica hacia la poesa y no, tambin
y al mismo tiempo, en el movimiento de la poesa- hacia la
crtica que es el verdadero conrenido de la idea de poesa
,r"r...r.ntal: el concepto de crtica elaborado por el ro-
manticismo de
Jena
es demasiado complejo y demasiado in-
novador para dejarse encerrar en una simple frmula unila-
tcral. Paia Schlegel, el arte tiene' por lo menos, tanta
rrecesidad de la crtica, como la crtica del arte. La crtica no
cs un mero juicio sobre el arte, que concluye en un veredic-
to sobre una obra acabada y autnoma ala que se enfrenta;
la crtica no deja las cosas como estaban antes de su inter-
vencin, aadiendo tan slo un parecer extrnseco, dictado
por el gusto; no, la crtica va infinitamente ms all, por-
qur, ,r- ronocimiento de la obra, y el conocimiento del arte
es un momento determinante del arte mismo. La crtica es
acrecentamiento y acabamiento de la obra. En el ensayo dc-
dicado al withetm Meister de Goethe, que schlegel public
en el segundo fasccul o de Athendettm' y que es uno de los
mejores ejemplos de crtica literaria de su autor, pero tam-
bin, e inseparablemente de esta primera condicin, un en-
sayo de teora de la crtica, cuando trata de dilucidar qu
db. .t t..rderse por crtica literaria, remite a las pginas
que en dicha t or1, Goethe dedica al Hamlet de Shakespea-
re. Y el hecho de que tales pginas sean a un tiempo crtica
y poesa no quiere decir que con ellas se cree una segunda
obra de arte independiente de la primefay a ella superpues-
ta, como pudiera ser el caso de las composiciones poticas
que
tWackenroder
exhiba como crticas a las- pinturas que,
d. .ro ser por tales composiciones, estaban destinadas a la
inefabilida; lo que quiere decir, en realidad, es que Ia crti-
ca
?enetrala
obra, se apropia de las leyes que determinan su
desarrollo, vuelve a exponer lo que aquella ya ha exPuesto:
upretende completar l" obta, rejuvenecerla, formarla de
2\1
nr,inti(.r ('s
l)(x.,srr
ul cuaclrado, elevacin a la segunda po-
r('r( i,r rlt' l,
r.r'srr, P.csa
crtica.
Que
la teora d la novela
,lt'[rr s.r t'llrr nrisnrrr rrurlrin una novela implica, de manera
csPcctrlur', ruc la crtica y la filosofia de la novela queden
contenidas cn la novcla rnisma. En alguna otra de lai notas
inditas duranre mucho tiempo, el cuadro dibujado por
Schlegel se complica un poco,
.en
la medida ..r-q,r. .o.,
upoesa trascendental, se refiere no slo a la poesa piogresi-
va, en general moderna, sino ms bien al tipo de pes a la
que, como ya hemos visro cuando hablbamos de novela
sentimental, calificaba con el atributo de nsentimenral30;
sin embargo, el significado que hemos explicado en primer
lrgrr
-el
que implica una rransposicin el procediiento
filosfico al potico o, mejor, una superacin de la divisin
entre poesa y filosofa (en la medida en que la capacidad
reflexiva de la filosofla se convierte tambi*en ,r, ,"rgo .r.-
cesario de la poesa), es el que se trasmirir a los otros
miembros_ del primer grupo romntico. En Novalis, por
ejemplo, el concepto de poesa transcendental muestra muy
claramente la superacin de la distincin enrre filosofla y
poesa, no ranro en el sentido de que implique una poesa
de contenidos filosficas o una filosofa-doiada d. forr.ra
potica, cuanro en el sentido de que haya una presencia de
procedimienros filosficos en el enrramado mismo de la
produccin potica: nl-a poesa trascendental es una mezcla
de filoso1a y poesa. En el fondo comprende todas las fun-
ciones trascendentales, y contiene absolutamente lo trascen-
dentalr. Cuando se llegue a la poesa rrascendental, aade
Novalis., se comprender que lo que les ha faltado a los poe-
tas, incluso a los ms grandes, ha sido precisamente la con-
ciencia de lo que hacan, y que esta falta de reflexin ha in-
fluido en todo su trabajo, sin impedir cierramenre que su
r[-lra tuvier:l t':tsl]()s rtttttilllitltlttc'tltt'1loritr.s,
llct'o
ctlltclicitl-
nando .rr" .,,r..,,..irr rlt.
rrcticiclad
crr cl c()trjulltr)".
'I-arn-
bin A. W. Schlcgcl l,,r*i s.yil csrl idca de u,a poesa de la
poesa, pero la rerr,',',,,lat-ri dc un modo que ser al mismo
,i...rpo genial y simplificador: toda la.poesa es poesa de la
po.rir,
fo.q,r.
el arie verbal se sirve de un material que en
,i .rrir-t es ya un producto de la creatividad potica' De tal
suerte, la poesa es siempre creacin a la segunda potencia'
manipula Ln, *r,".ial que no es materia bruta sino lengua-
j., upo.m, en s mismode la humanidad entera, en conti-
,r,r, itr.rformacin, en continuo cambio'i''
Que
la poesa y la cttica no estn separadas, que la poe-
sa deba sei crtica, puede significar tambin que la c^rtica
debe asumir una forma potiia; pude significar, en definiti-
va, que la verdade ra crtica del arte debe ser a su vez una
obr" d. arte. As expresado, el concepto es una conviccin
que est ya present en el princip^io mismo del romanticis-
o ,1.-r, por ej.mplo en las Efusiones sentimentdles de un
monje enam'orado del arrc de Y/ackenroder. Analizar una
ob., d. arte, describir un cuadro, significa para \flackenro-
der situarse irremediablemente
lejos de su poeticidad, por-
que la crca que pretende_ ilustrar la obra en realidad la
^r, prduor, l, .o^rro-p., Ia arruina' Lo nico que puede
h"..il, crtica ., prorr,r-pir en exclamaciones de admira-
cin, contenrarse co.r la simple constatacin de la belleza;
una vez que se ha dicho de un cuadro que es.extraordinario
o i.r.o-prrable ya se ha dicho cuanto podia decirse del
mismo. l o,ro camino que le cabe recorrer a la crtica es el
de ofrecer una nueva obia de arre que cezca a partir de la
primera, ilustracin de ello es lo_ que hace
'\x/'ackenroder
itrrdo describe en verso dos cuadros, en la conviccin de
que slo un poema puede consriruir la reformulacin ade-
"
Novalis, Operafilosofic*, cit.,I, pp' 474-5'
2
A. \. Schlegel, Die Kunstlehre, cir., p' 226'
rO
KA, XVI,
p. 177, n.1043.
208
209
el caso dc Schlcgt.l lirt. ll l.uc'inda, una obra absolutamente
cerebral, progrlrrrr:iri('iill)(.lltc cstructurada como un mues-
trario de formas rrrc cl rruror se impone degustar (idilio,
confesin, caracterstica, cilrta, etctera), un esfuerzo experi-
mental, en definitiva, donclc acaba triunfando el distacia-
miento irnico del autor de la obra; mientras que en el caso
de Novalis, tal novela fue el Enrique de Ofierdingen, es decir,
una obra absolutamente potica, donde el nico asunto que
hay es la poesa (Enrique,
al contrario de Meiste hace su
aprendizaje potico y llegar a ser poera), y.., la que el au-
tor se abandona absolutamente a la atmsfera de ensoa-
cin y simbolismo que impregna toda la novela. No se
plantea, o al menos no inreresa aqu, la distancia insalvable
que separaba los talenros poticos de Schlegel y de Novalis,
sino la distinta forma de novela que cada uno de ellos in-
tentaba realizar. Frente a la novela irnica, Novalis defenda
en realidad, como le deca precisamente a Schlegel en una
c,arta, que ula novela deba converrirse gradualmente en
fi-
bula,,'u. La fbula es el verdadero lenguae de la poesa,

para que sea aurnricamenre potico, el lenguaje de la nove-

la debe ser fabulesco. Al final de la primera parte del Ofier-
dingen, Novalis intercala la larga fibula de Klingsohr,
i
."
el borrador, abandonado luego, de los Discpuloide Saisha-
ba dispuesto la parte central del libro p"ra otra fbula, la de
Jacinto
y Florderrosa.
En una anotacin de 1798-1799, Novalis haba dejado
registrado: creo que con lafibulapuedo expresar mejor mi
disposicin de nimo (. ..) . Todo es una
fbula,
. Puede leerse
en otro apunte: nla fbula es, por decirlo as, el canon de k
poesa: todo lo potico debe ser fabulesco. El poeta adora lo
azaroso. Hay otros muchos apuntes que arrojan luz sobre
la naturaleza de la fbula. En primer lugar, los elementos de
'o
Carta de Novalis del 5 de abril de 1800 en Schrifien, cit., vol., IV,
p.330.
198
l,r fribula sLr ulr(,n.l,.rur lr,,,11, lilrrt., l'lrlr, int'o/crente.
uen
unr autnticrr f rilrtrl;r totlo tlt'lrt' scr tll:travilllso, misterioso e
illcoherente; rl tlr.lrr. r.srrrr lle rr6 clc vicl:lr; la verdadera an-
ttesis de lo fabulcsco scru la rgicla conexin causal de los
Ircontecimientos.
[-a c()ncarenacin anrquica de la f,bula
sc expresa en su consriruirse de modo absolutamente libre,
.,r- esponrnea asociacin de ideas, como produccin ca-
sual, sin que,
Por
ello, deje de ser intencional' El poeta
compone ,rt , fb,rl, como podra.componer
msica, ope-
."rdt libremente sobre cosas y palabras como si estuviera
utilizando el teclado de un instrumento; de suerte que, en
cierro sentido, en la fbula es la natsraleza misma la que
compone un conjunto de personajes y acontecimientos ma-
,arrillosos, como el vient cuando, al pasar por entre las
cuerdas de un arpa eolia
(instrumento muy apreciado por
los romnticos ingleses y alemanes, hasta el punto de que lo
convierren en smtolo de la poesa), da vida a una libre fan-
tasa musical. La uautntica inarqua natural' que rige la F-
bula, su proceder en base a libres asociaciones, alejadsimas
de los r.io, argumentales de la lgica, suscitan la compara-
cin espontn entre fbula y sueo.
ul;na fbula es preci-
samente como una imagen onrica', y no es casual que el
Orterdingenarranque
con un sueo.y se desarrolle en un en-
cantaminto ensoado; en realidad, es slo la debilidad de
nuesrros rganos de la sensibilidad lo que nos. impide ver-
nos en un alutntico mundo de hadas, y nos lo hace percibir
slo como un sueo. El ideal de la libre asociacin, la hip-
tesis de una poesa que llegue a prescindir del significado, el
modelo o.tiico, ejeicern una influencia enorme sobre las
poticas posteriors, desde el simbolismo hasta el surrealis-
nlo, p.ro sera antihistrico interpretar con este sentido ese
,^rit , fabulesco que para Novalis es el rasgo esencial de la
poesa. En realida, p"t, 1, la fbula no es slo evasin'
ii.ro t"*bin creaci" d.t mundo; no es cancelacin de la
verdad, sino produccin de verdad. El mundo de la Fbula se
r99
I hace ms fiicil rr. r'rrrivrcrrrsc sobre el sentido de la nic:r
definicin explciru trrc tlu schlcgel de novela en el Dilogr,
la clebre afirmacirin tlc quc uu." ,o,n la
lromanl., ,r.rli,
bro romntico. Se trata cierramenre de una tautologa,
como l mismo admite en el momento mismo .., q,, l,
formula, pero es una tautologa que, por decirlo as, actuali-
za y explota todas las potencialidades contenidas en la esrr:r-
tificada etimologa de la palabra nromnricor.
La riqueza dc
significados que se esconde en lo que aparenremente es sI.
un juego
de palabras empieza a hacers evidente cuando sc
considera que tal juego
puede ser ledo, por decirlo as, en
los dos sentidos. Interpretado mediante la inversin de lo
que define y de lo que queda definido
-un
libro romntic<r
es una novela
['roman'], apunta a aquello que constituye el
rasgo distintivo del romanticismo, la ."t.rii.r de ra forma
novelesca a todos los gneros poticos, y ja de modo ine-
quvoco la imposibilidad de interpretar lo romntico exclu-
sivamente como localizacin cronolgica; ledo en el orden
en que Schlegel lo presenta
-una
novela
[uromanr] es un li-
bro romndco-, recupera para la novela toda la hiitoria que
sta ha recorrido, torna a vincular el proyecto potico el
romanticismo con un replanteamienro radical d la historia
de la poesa y vuelve a tazar en la poesa moderna una lnea
unitaia que_ no ha agotado su impulso generador de cam-
bios. Al definir la novela como libro romnrico, Schlegel
instituye un canon de autores absolutamente nuevo con res-
pecto a la potica del clasicismo, un canon en el que desta-
can Dante, Shakespeare, Cervantes, y se provee de un ins_
trumento activo pra llevar a cabo l, anun.iada revolucin
del gusto. Para_ que la teora pueda acruar, para que pueda
convertirse en la levadura de la transfor-r.fu, d la poesa
que
ya
de componerse, es necesario que pueda f.rrrdirr.
con la historia, mostrndose como desarrollo de un proceso
an no terminado. Una vez admitido que lo romniico no
es slo un criterio de clasificacin historiogrfica y que la
188
ovCla ng CS ttrt
1,,t:tt.'to
silto tlllil t('ll(l('llt'i,t tlc llt litcrlttUra,
lrr comprensit'rrr .i,' l.r rt.lrr,i.irr trrt' los rrlc fecilita rsimismo
llr ntid'a perccPci<'rrr rlt. Irr ril'ctrrrsrrrncia dc que.ambos,.no-
vcla y ,o-".tti.irll)(),
tlo stil. sc rcfiercn a un hecho dado
si'o iambin a un c*rcaccr: la novela y lo romntico que-
clan detrs de schlegel tanto como se extienden ante 1,
como imagen de la literatura an por inventar'
Es puel muy importante reflexionar sobre las caracters-
ti.as que ..r.ierra en s la novela. Los fragme.ntos del Ly-
,ru*y de Athenaeum panecen encaminados a dar una espe-
cial iportancia a la relacin que_se establece entre novela y
p..ro.t"lidad del autor, haciendo hincapi
:"1
caricter.in-
'diuidualy
su parenresco con la autobiogrufay
la.confesin:
uMuchas de las me.iores novelas son un compendio, una en-
ciclopedia de toda ia vida espiritual de un individuo genial;
o,ara obras con estos mismos rasgos, aun con una forma
muy distinta
(...), se tien de novela'' Muchos artistas que
sl trataban de escribir una novela han acabado por repre-
sentarse a s mismos. Cabra, en este orden de cosas' pre-
guntarse hasta qu punto un autor puede escribir ms de
in, torr.l", o ,i no debera decirse ms bien que todas las
novelas de un solo autor consrituyen una sola novela. Esta
idea vuelve a aparecer clarame.i. ., la conclusin de la
Carta sobre la iorrla, cuando Schlegel comPara la exigua
vena de la novela realista con la de los documentos autobio-
grficos, como los epistolarios, los libros de- viajes, los dia-
iior; 1r, Confesiones e Rousseau:
Pgrejemplo,
son.ms
-no-
uela que el Vicario de Wakefie ld de Goldsmith"''
Las
".ro,"ion.s
que quedaron inditas ofrecen, de todas for-
mas, un pl"ri.a-i.nto diferente e infinitamente ms com-
plejo. Tambin en estas notas est el tema de la novela
loo ncompendio de la individualidadr, pero se inserta en
'n
Fr. Schlegel, Frammenti del oLyceum',-cit' n' 78' 89 [trad'
cast' en
Obras selectas,i, tZSl; Frammenti del oAthenael'vn, cit' n' 116' 118;
Dialogo sulla poesia, cit. pp. 62'63ltrad. cast' cit', 13Bl'
r89
una reflcxitill nlrrc lr. rrrris urnplirr sobre los distintos tipos rlt.
novela o sobrc sus rslx.('r()s, (lr.rc
resultara muy dificil de n,
sumir pues no llega a conclusirnes unvocas, dado que, er)
tre 1797 y 1800, somcrc su reflexin a numerosas transfor
maciones a medida que aborda distintos modos de enrencl..r
las relaciones entre las distintas formas. Puede decirse, ..,
obstas, simplificando un poco, que Schlegel considcr,r
posible distinguir varios tipos de novela: la nvela mmit,t.
la
fanlstr1a,
la sentimental, la
f.losfica
y la psicolgica. l:,rr
esta clasificacin, con mmico se establec. ,rri refeiencia .l
elemento de reproduccin de la realidad, el ms cercano rr
la imitacin; hay un fragmenro, por ejemplo, en el que s.,
dice que lo nabsolutamenre
mmico, tiende ,l reirat.,,
mientras que lo uabsolutamente
fantstico y sentimental
tiende a la nfanrasa musical, . Sentimentaly
fantstico
tienen
un significado bastante ms amplio y, al mismo riempo,
bastante ms tcnico de lo que, romadas fuera de erte cn-
texto, estas palabras puedan hacer pensar. En realidad, se re-
fieren a dos tendencias predominantes de la poesa romnti-
ca. uSentimental,
no significa lacrimgeno, no quiere decir
pattico o conmovedor, segn los criterios del drama larmo-
yant del siglo xttrt, se refiere ms bien a la capacidad de re-
presentar grandes pasiones, y ufantstico
la de transpor-
tarnos a un mundo alejado de la cotidianeidad, a la
capacidad de conferir vida a invenciones grandes y libres.
Los ejemplos,.en estos casos, son ms expresivos de la signi-
ficacin que las definiciones, y afort,rnidr-.nte Schlegel
no los ahorra. Entre los dramas de Shakespeare, por ejem-
plo, Romeo y
Julieta
es una novela sentimenial,la Ti:m?,estad
es fantstica; Hamlet, filosfica. Ariosto es fantstico; t rr.r,
sentimental. En los tres canros de la Comedia, el Infierno es
mmico, el Purgatorio es sentimental, el Paraso es fantsti-
co. La Monja de Diderot es una novela psicolgica, mien-
tras que
Jacques
le Fataliste es fundamentalmente una novela
filosfica. Con el tiempo, no obstante, se ve ms claramente
190
ttc
Jarttsti[o,
.\t'nluut ttl,tl v- tttittti, tt t i('tt('ll tlll
('stlltLlto difc-
,...,.,,i q,.r.
Jilostifi,,,
y
^tt
ttltt,qit . Mit.rrrrirs
(lr.r(' cst.s clos lti-
,,r,ra
";aiiv.s
c.:r.;rt rt.r rz,.rr, .1.,
(.11
'r(l<l
.. sca exclusiva-
nrcnte, do, ti1,,,. tlt',,1,1,ts, tlos gttct'os dc novela; los tres
rrimeros
caractcriz,rtll rlsl)cctos cuc pueden
Presenta-rse
en
.'ualquier tipo dc novcla, no cspccifit-"",P9t tanto, gne,ros'
,i,r., ,"rgo, i. tod" Ia poesa. Sthlegel habla a menudo de la
ttouela brolutarefirindose
ala que rene en s el elemento
luntstico, sentimental, mmico, psicolgico y filosfico;
rrllrma que tanto en Ariosto como en Cervantes se encuen-
,r"., ,oio, los componentes de 1o romntico: lo fantstico,
lo sentimental, lo mmico". Este mismo anlisis se encuen-
rr:r tambin pormenorizado
en el Dilogo.sobre la poesa'
con la peculridad de que, en este. rexto, lo fantstico, lo
scntimental y lo mmico estn tratados como rasgos de toda
h poesa romnticay no slo coTo caracteres de algunos g-
,,o, d. novela. E una formulacin que se ha hecho cle-
lrre (nRomntico es lo que nos representa una materia senti-
,r-r.rri"l en una forma fantstica'), se opera la formulacin
tlialctica de los dos primeros aspecros ,
en razn de la cual
lo fantstico ,. ,.fi.ie fundamentalmentt
a la forma y lo
sentimental al contenido; por otra parte, ms que del ele-
mento mmico, en este t.tto ,. habla directamente de un
clemento histrico, que caracteriza a Ia poesa romntica'
que no tiene una bas mitolgica como la antigua, sino.que
i.r."rr* toda ella en un fr.ramento histrico
ums de lo
que se cree y se sabert'.
Otro aspecto muy significativo reside en el hecho de que
la novela s escriba e
Prosa.
No exclusivamente
en prosa'
ciertamente, pues, .o* sabemos, tambin los poemas ca-
"
Fr. Schlegel' KA, XVI, p' 96, n' 141; p' 144',n' 7o-1; p' 125'
n. 486; p. 96, i. 142; p. 1 58, ;- 859; p' r17 , n' 386; p' 120' n' 420;
p.125, n.493.
,
.
'
''
F.. Schlegel, Dialogo sulla poesia, cit', pp' 5(r-5u ltrad'
cast' cit''
133-135).
191
ballerescos cr) octrrv:rs s., ,,vc[as, sino tambin en prosa. l.l
argumento ms fircrrc cn r)rlnos de los detractores clasicis
tas de la novela,
rara
cluicrrcs el hecho de que la novela fur,
t"
y,
gnero en prosa cra la mejor prueba de su marginali
dad, de su inferioridad respecto de los gneros clsicos, t..'
radicalmente subvertido por Schlegel. Thmbin la prosa t,,
poesa. Frente a la concepcin tradicional, con su convi.
cin_de_que la prosa no puede ser arte, conviene subrayar
que la forma caracterstica de la novela es la de un ep().\
prossticor. Pero si la poesa es prosa y la prosa poesa, la re-
lacin entre ambas no podr ser ya consideradi r.rrr" oposi-
cin, sino un trnsito infinito. uToda poesa debe ser prosa,
y toda prosa poesa. Toda la prosa debe ser romnticar; .., l,
novela no hay una mera yuxtaposicin de una y otra, sino
compenetracin; prosa y poesa no estn simplemente mez-
cladas entre s, sino
furudidas
en una unidad brgnica'3. Un
canto puede ser tan romntico como ,r, .,r.nto, puede leer-
se en el Dilogo; no me siento capaz de imaginai ,r.r, nove-
la que-no se componga en la variedad de cuentos, cantos y
otras formas. f novela funde lo dramtico, lo lrico, lo
pico; el autntico imperativo romntico, reclama la co-
munin de todos los gneros poticos. Deberemos concluir
que, paradjicamente, lo que constituye la novela en cuanto
gnero._es precisamenre su a-genericidad, su estar siempre
ms all del gnero.
Queda,
as, entendido que la afirma-
cin inicial de que partamos, la consideracin de que la
teora de la novela constituye la respuesta romntica a la
teora clasicista de los gneros, debe interprerarse en un sen-
tido mucho ms radical de lo que poda pensarse a primera
vista. No se trara de transformar la jerarqua
de los gn..os,
de colocar, por ejemplo, la novela en el lugar de la tiagedia;
aunque, mejor dicho, tambin se rrata de esto, pero a partir
_'r_Fr.
Schlegel, KA, XVI, p. 89, n. 40; p. lI7, n.394; p. 136,
n.606; p.156, n. 830.
192
rlc una trltnslirt'tt.tr
trilt l.rtli,rrl tl.'lrr itlclr tlc l<s gllcrtls y de
lrrs rclacioncs
(.ntrt. l,,s
[]t1rrr.r'os.
l'1il'u Schlcgcl, e[ problema,
9 consist' ctt tttt,tt/ill rtrl,r lltlcva tcora a las muchas ya
cxistentes, sino ctl colttc'llir tlc uu modo nuevo la idea mis-
nrr de gnero litcrario. Si los gneros clsicos,
en su preza
,ig.r.orr, han [legad., ,, .,rrr'tirse en ridculos' se hace ne-
.i"rio llegar
"
p.rt"t ese rasgo relevante de la poesa post-
cllsica qr'rJ.rt ,.presentado pot la continua superacin de
lrs lmiies de los gneros, 1o- que suPone pensar al-mis.mo
t:ir*pola distinci .rr.r. gneios y s supe.racin'
ul-as ha-
bitules particiones de la poesa
_son
sencillamente una ar-
maznitierter,
mientras que en ella, en la poesa'
nnada est
quieto, todo se transforma y se muve armnicalnerltel4'
ay infinitos gneros, o, lo que es lo mismo' cada poema
.o.rrtittry. .,.,
[n.ro
aparte, ada novela es en s; crear cla-
sificacioie, sigirifica, en cierto modo, limitar la libre varie-
dad de las foras; cualquier obra moderna que sea verdade-
ramente potica es un individuo irrepetible, mientras que
lm trag.dias antiguas pueden ser consideradas como distin-
tos ejJmplares d"e una misma idea o de un mismo tipo'
Pero, poi ot., parte, no hay ms que un gnero nico' que
.or.tpr.rd. a t;dos y los-trasciende, ya que.su. esencia.est
en no tener esencia:
nSi deben existir, y tambin no existir'
gneros poticos, entonces un gneto debe unir a todos los
emsr. Es 1o mismo decir que hay infinitos gneros' y que
no hay nada ms que uno solo, progresiuo"'
C" .rt. ltimo adjetivo queda enunciado un trmino
importante, un trmino- q.r. .tttt" a formar parte de la
definicin ms clebre de-la poesa romntica, la que se
contiene en el Fragmento 116 de Atbenaeum:
La poesa
iomnca es unr ioesa
uniuersal progresiuar. Habiendo
lj"do a esra defiicir, a rravs d la teora de la novela,
'a
Fr. Schlegel, Frammenti d'el oAtbenaeYTn' ci'' n' 434 [trad'
cast'
cit., I, 135].
''Fr.
Slhlegel, KA, XVI, p. 95, n. t20; p. 134, n- 587.
t93
estamos en clisrosir irin dc comprender, por un lado, quc
la progresividacl rlc' trrc sc habla en ella es, ante todo, el
proceso de infinit strpcr:rcirin de los lmites entre gneros
(por la que la poesa rcrnrntica ,rabraza todo cuanto es
potico, desde el sistema artstico de mayor entidad hasta
el beso que el muchachito poerizante exhala en un canro
espontneor), por otro lado, qug lo que hemos considera-
do aqu como el carcter de la poesa romntica es pri-
mordialmente propiedad de la poesa de la nouela. Por
ello la poesa romntica puede ser presenrada como un
gnero de poesa: nOtros gneros son finitos, por lo que
pueden ser cabalmente analizados. La poesa romntica
est todava en proceso de creacin; y en ello consiste su
verdadera esencia, en que slo puede estar en proceso de
creacin, nunca serr. Pero tambin por ello se trata de un
gnero que supera a todos los gneros, un gnero que tie-
ne el carcter de la infinitud oSlo ella es infinita, como
slo ella es libre (...) El gnero romntico es el nico des-
tinado a ser ms que un gnero, est destinado a ser casi
la poesa misma, n la mdida en que, en cierro sentido,
toda poesa es o debe ser romnticar.
d sin embargo, no
est slo en juego un problema de superacin conrinua
de los lmites de las formas literarias concreras, no esr
slo en juego una progresividad infinita, tambin lo est
la demolicin de las barreras que separan el arte de las
otras actividades espirituales: la poesa romntica es una
poesa uniuersal, es decir, tiende a consriruirse en proyec-
to cognoscitivo total, en el que no puedan distinguirse
poesa, filosofa y ciencia. nNo slo tiene como finalidad
reunir nuevamente los gneros poticos y poner en con-
tacto la poesa con la filosofa y la retrica.
Quiere,
e in-
cluso debe, mezclar o combinar poesa y prosa, genialidad
y crtica, poesa de arte y poesa ingenua, hacer viva y so-
cial la poesa, hacer potica la vida y la sociedad (...), lle-
nar y saturar las formas del arte con el ms variado y sin-
194
cero matcl'irrl tlt' t ttllrtt,t""'. lttt lttso llr f isica, haba escrito
Schlegcl,
llttt',1.'
f otltt:tl
Prtt'lt'
tlc rttla Irtlvcla, del mismo
nrodo q.r" le filos.l:r y l:r t'ictrcirt firrman parte dela nue-
ua mitologa. Alirrrrlr lrt ttrtivcrsalidad de la poesa romn-
tica es otro modo tlc prcstar una voz a la gran utopa est-
tica del romanticismo, la de la confluencia y resolucin
de todas las artes en su patria perdida, enla poesa'
Si la novela es una poesa en continuo devenir, un gne-
ro en continua autosuPeracin, en tal caso, los pasos inicia-
les de la Carta sobre la nouela, que para algunos romnticos
contemporneos suyos establecan el modelo de la novela
romnta, no podrn tomarse al pie de la letra. No existe
una novela acabada, una autntica
nnovela romntica'
(te-
nemos novelas filosficas y novelas poticas, slo nos falta
todava una novela romntica)

.t, cierto modo, no exis-
tir nunca: ulJna novela singular no puede ser perfecta, por-
que el concepto mismo del gnero, su ideal, no puede estar
r.." a.abidor. En el fondo no hay tantds novelas, sino
una solanovela, que est representada
Por
el conjunto de la
poesa progresiva o romntica. Cuando Schlegel tenga que
atribuii, ,r.r, obra ese reconocimiento mximo de novela
romntica, se lo atribuir al
Quijote
de Cervantes. Y no
deja de ser significativo que Schlegel se lo niegue al Wilhelm
Meister de Goethe, al que precisamente dedica una recen-
sin entusiasta en el Athenaeum de 1798. Durante mucho
tiempo la crtica ha pensado que era precisamente la novela
d. ioeth. el prototipo que Schlegel tena en mente cuando
elaboraba su ieora de la novela. Pero una vez ms el cono-
cimiento de las notas inditas ha servido
Para
que se enten-
diera que las afirmaciones registradas por Schlegel en su
obra publicada slo revelaban una parte de su posici-n res-
p..,o d.l Meister. No poda dejar de alabar la poeticidad de
'n
Fr. Schlegel, Frammenti dl oAthenaevT', cit' n' 116
ftrad'
cast'
cit., I, 130-1311.
195
..
La prueba ms clara de ello es el caso de la tragedia. En
ella centran su inters Hlderlin, Schelling

lueg, Solger.
En los aos que van de 1795 a 1803, Hlderlin ,i.rt. str.re-
flexin sobre lo trgico en algunos escriros fragmentarios,
profundos hasta la oscuridad, que, en parre, se riginan en
la creacin de su propia tragedia, la lVIuerte dz Empdocles,
en parte como meditacin sobre las grandes tragedias sofo-
cleas, el Edipo rey y la Antgona.. En l Fundaminto del Em-
pdocles, el conflicto trgico se traslada al enfrentamienro
entre el hombre y la naturaleza, entre lo universal y lo indi-
yidyll
9,
mejor, al enfrentamienro entre aquello a lo que
Holderlin denomina lo argico (lo ilimitado, lo incompren-
sible, lo infinito) y aquello a lo que denomina lo orginico
(lo limitado, lo conscienre, lo finito). En el cenrro dela tra-
gedia est la lucha y la muerte de lo singular, que opera el
enfrentamiento y el paso de un elemento a otro .r, la medi-
da en que sucumbe impidiendo, as, que la conciliacin se
d slo como una imagen falazr. Oiro, denssimo, frag-
mento plantea el nsignificado
de la tragedia, mediante la
paradoja que consrrie a la ofuerza originariar, la naturale-
za, el.todo, a aparecer nicamente anonadando a lo singu-
lar: el hroe trgico debe ser nreducido a un valor igual a
cero, para que tambin lo que es originario, pueda repre-
sentarse en 1, debe morir como individuo para que se ma-
nifiestes uel fundamenro escondido de toda naturilezarrro.
En cambio, Schelling, en la Filosofia del arte, plantea
que la esencia del momento trgico est en el conflto en-
tre la libertad en el sujeto y la necesidad en el objeto: cuan-
do la necesidad produce el mal enrra en conflicto con la li-
bertad. Para que se d verdaderamenre tragedia es necesario
que la culpa del hroe proceda de la necesidad, del destino.
La idea del hado es indispensable a la tragedia. Edipo es tr-
gico porque el destino le ha llevado al parricidio y al inces-
'o
Fr. Hlderlin, Scritti di estetica, cit., pp. 83-94y 153
[trad. cast.
cit.,103-1161.
204
to, delitos
(lu(.
1)t.(.(
is:rrnt.ntt' no lltr c.nrctitlo cotrsciente-
mente; de l,i .,,.. st. silirrc rtrc la tragcclia r.oderna, la sha-
kespearianr,
",i
1,, qtrc cl 6acr ha sido susrituido por la per-
sonalidad, no es tragccliir verdadera, o, al menos' es un
fenmeno absolutamente
distinto del fenmeno de la trage-
dia antigua. La autntica desdicha trgica tt,
Plt:,
algo in-
.o-prrible para los cnones de nuestro
juicio moral'
.o.rrir.. .r, ll.ga. ser culpables segn una sentencia que el
destino ha querido que se ejecutara. Precisamente en aque-
llo que llega a ser iniceptable para la moral moderna, estri-
br, p"r, S".h.lli.tg, .l profu.tdo significado filosfico de la
,r"g.dir. El casti[o dei hroe
Por.
una culpa no querida es
.,..r"r..orocimiento
de Ia libeitad humana, que ha tenido
que ceder a una potencia sobrenatural, y quedara anonada-
, ,i p"r"djicamente
no aceptase ser tratada como libre
,.r. .,rrndo ,o lo haya sido. Dirigindose al castigo volun-
tariamente, el hroe .*,'r.r,r, en la prdida de su libertad
que tal libertad existe a:n'7. A su vez, Solger,
T Y .rece
n-
.i.r d.l Curso de literatura dramtica, de A' \f' Schlegel'
considera que la tragedia consisre en la inevitable aversin
entre las leyes univeri"l.s, absolutas, y las particulares que el
hombre se da. Lo que debe entenderse, no obstante
-y
en
ello estriba la diferencia de posiciones entre solger y sche-
lling-, no ranro en el sentido tico como en el sentido me-
tafi.o' el conflicto trgico es el conflicto entre la infinitud
del todo y la inevitabl finitud de Ia existencia humana".
Ms all . t"1., diferencias, en cualquier caso, estas refle-
xiones sobre la tragedia
Presentan
el rasgo comn. de estar
caracterizadas ms-q.r. por enfrentarse a los problemas de
ndole literaria de las formas del arte dramtico, por su
Pro-
fundo inters en los contenidos especulativos, metafsicos
"
Fr. Schelling, Filosofa dell'arte, cit., pp' 324-337'
,n
K. Solger, i...rri. a A.
'f.
schlegel,
(Jeber
dramatiscbe Kunst
und Literatur, en Nachgelassene Schrifien, cit'
ti1,,rr.r rlt'rrr llor.lr riln
[)uro
la fortsima tensin utpica en
rtrc vivcrr Ios prirrrcros rr.ninticos alemanes, y guarda, de
moclo igtrlrlrrrcrrtc srrlicstivo, todos los sueos futuros de en-
cerrar el rnundo en un libro supremo. Pretender escribir
una Biblia es una locurar, rcconoca Novalis, glosando los
furores religiosos de su amigo, pero una locur uque todo
hombre valiente debe tener para ser perfectorrr.
Ciertamente aquella locura no se limit a Schlegel y
Novalis, entre los romnticos. Por aquellos mismos os
Schelling alimentaba la idea de un poema filosfico de la
naturaleza, que consriruira una forma de epos absoluto;
pensaba que l podra escribir un poema semejanre, en el
cual arte y ciencia quedaran definitivamenre reunificadas.
Se propona devolver el prestigio perdido al poema didascti-
lico, salvarlo del menosprecio en que lo haba sumido la tra-
dicin; lo conceba como una forma pica cuya mareria se-
ra el saber. Lo que la obra didasclica requiere para su xito
es que la materia misma sea potica; o sea, que el saber en
que vaya a consistir su contenido no sea slo un conjunto
de materias concretas, sino un saber absoluto, que tenga por
objeto el universo enrero. Pero si el poema habra d. tener
como objeto nico el universo, de ello se sigue inevitable-
mente que slo puede existir un nico poema: precisamen-
te el poema de la naturaleza de las cosas, del que todos los
dems poemas forman parre. Ha habido en el pasado al-
gn ejemplo que se aproximaba a este modelo, el De rerum
natura de Lucrecio, por ejemplo, pero a Schelling le parece
que slo la nueva ciencia y la nueva mitologa, las que estn
apareciendo en torno a 1, lo harn posible; slo en el futu-
ro podremos obrener el fruto de este poema didasclico por
excelencia. nEl nacimiento del poema didasclico absoluio o
del epos especulativo coincidir con el perfeccionamienro
"
Novalis, Opera
filosofica,
cit. vol. II, pp. 350, 392, 394-395
y 574-575.
202
final de la ciclrti.r, y l:r t ir.rrtirr,
(lu(' llrrciri cn cl ocallo cle la
poesa, est tarrrSil,r ,l,..rri,rrrlrr a rcfluir hacir noscttros he-
cha belleza. F.lt cstc' sttcir'
[)ronto
rbandonado, confluan
la meditacin solrrc cl quc .Schelling consideraba el gran
fo.r.r"
de la modcr.iclad, la Comediade Dante
-no
casual-
'-..r,.
poema filosfico, proftico, incomparable
.a
cual-
qui.r gnero conocido- y tambin la meditacin ms_gene-
l ,o.. el trnsito del epos antiguo al romntico, y de ste
a su heredero, la novela modern en prosa' en la que Sche-
iii"g ,Ol" estaba dispuesto a
yer
dos ejemplares verdadera-
-.rt.logrados,
el
Quijotey
el Meister'5'
Debe renerse .r, n," que la idea de un poema absoluto
no implica para schelling un debilitamiento de la nocin de
enero
y,
-r.ho
menos,la desaparicin de los dems gneros
i"e,i.or.
Si Fr. Schlegel oscila entre la idea de Ia singularidad
. .rd" una de las ob-rar y el mantenimiento de las distincio-
nes entre gneros, en Schelling, hay un generoso y complejo
esfuerzo pr [eg"r a una
fundnmentacin
fiosftca de los g-
neros, es decir,l"r" *or,iar como los rasgos d: ti* uno de
los gneros depnden del lugar que ocupen en el edificio de la
poIi.". No s trata de ,rrr-rr,r.i," a la p.otica.normativa
del
.l"ri.ir*o, sino, ms bien, como ya se ha dicho, del paso a
una potica especulativa.
Es importante apuntarlo, porque es
fr..,r..rt. ver iepetida la afirmacin de que el romanticismo
ha significado ef abandono de la teora de lo gneros, y' a este
,.rp,o, debe quedar claro que, en realidad, el romanticismo
hailerado
"
.r una radici reconsideracin de la nocin de
gnero literario, que ha supuesto.un corte definitivo con la
asificacin tradicional y ha echado las bases para la conside-
racinindividual
de las tbrrr, sin que ello significase el aban-
dono de la reflexin sobre las grands formas del universo lite-
rario, la pica,laliricaY
el drama.
'5
Fr. Schelling, Filosofia dellArte, cit', pp' 302-320; Considerazioni
filosofche
su Dante, ibdem, pp.367-375'
203
contrll[)olt('rrl tlt' lrr llistoria,
[)cro,
precisamente por ello, use
parecc tar)to x csc nrundor. [.as f,bulas son instructivas y
estn llenas de ideas, pero son ms an, son profeticas. Si,
con el tiempo, la historia ha de converrirse en fibula, la f-
bula anticipa precisamenre la superacin de la historia, la
fusin de las dimensiones remporales; la fbula es repre-
sentacin proftica, represenracin ideal, represenracin ab-
solutamente necesariar. La f,bula no se opone a la historia
porque nos d menos que ella, sino, todo lo contrario, por-
que nos da infinitamente ms. La doctrina de la f,bula, de-
ca ya Novalis en los fragmentos publicados en Atltenaeum,
contiene la historia, comprende el pasado, el presente y el
futuro".
El libro absoluto y la tragedia
Ya hemos visto que, para Fr. Schlegel, la verdadera nove-
la est an por escribir. Es un asunro del futuro, y es del fu-
turo necesariamente porque tendr que ser tambin mucho
ms que un libro. Ser quintaesencia de toda la literatura,
unin de poesa y filosofa, enciclopedia. No ser un simple
libro, sino un libro que sea todos los libros, un libro absolu-
to. Tambin en esta utopa del libro absoluto, vuelven a en-
contrarse Schlegel y Novalis, aun cuando, como suceda
con la novela, no la conciben del mismo modo. Ya es signi-
ficativo, no obstante, que se les ocurra a los dos, ms o me-
nos al mismo tiempo, la misma idea con la misma denomi-
nacin de libro de libros. Para los dos el libro absoluro ser
Biblia. uMe escribes a propsito de ru proyecro de Biblia
-le
dice Novalis a su amigo en una carta de finales de 1798- y
yo, en mi estudio sobre la ciencia en general, a propsito de
''
Novalis, Opera
filosofica,
cir.II, pp. 407, 481, 307, 470, 487
y 307;1, pp.402-403.
200
su cucrpo, o s(.:1,.r
rr0Prisito.lcl
lilrr'.r, lrc llcgrrtlo trlrllllitl e
la misa ideu ,1,, tiil,li,,, tlc ll []iblir cor')o ideal dc libro,.
Clon su resPtlcstir, tlt' pt,tos tles clcspus, Schlcgel pretende
asombrar a su ,,,,ig.,. l,rr tliblia quc l imagina-no ser slo'
como cree que es
Para
Novalis, un libro sobre los principios
de la activiad de- la escritura; no, ser mucho ms que un
froy..,o
literario, ser un proyecto religioso:
uPienso.fundar
".r,
,*.t, religin o .o.ttrib,.rir, ms bien, a anunciarla"''
pero,
no obrt"t. el carcter temerario de tales ambiciones,
ser Friedrich quien finalmente se vincule ms al catacter li'
rcrario del proyecto bblico. En su
Proy.eclo.:onfluyen,
por
un lado, la'conviccin de que tambin la Biblia histrica es
una novela, una novela popular, absolutamente
universal

por otro lado, la idea de-que toda.novela autntica contiene

.i.r,o misticismo, cierta voluntad de libro absoluto. Thm-
poco en las ldeas, de 1800, Fr. Schlegel se alejar de este.n-
ileo original:
uO hay otra palabra, para distinguir la idea
de un firo infinito de la de un libro vulgar, que no sea Bi-
blia, libro por excelencia, libro absoluto?"3' En cambio' en
Novalis, la idea de Biblia, como modelo literario, como ta-
rea suprema d,e la actividad del escritor, se funde con el pro-
yecto
doua
de una organizacin de todas las artes y cien-
tirr,
1it.
convierte en-segundo nombre del proyecto que
."-t., se suele denominr
Enciclopedismo.
};1ri libro
-es-
cribe- deber ser una Biblia cientifica, un modelo real e
ideal, y un germen de todos los librosr. construir una enci-
.lop.i" .r lo*o describir la Biblia, y la Biblia debe pensar-
,. iorno una biblioteca, completa y ordenada:
uel esquema
de la Biblia es al mismo tiempo el esquema de la bibliote-
car.
Quiz
ningn otro tema como este del libro absoluto'
del lib-ro r.r,..iq,r. se inclinan todos los dems libros, ates-
"
Novalis, Schrifien, IV
PP'
262 y ss'; la respuesta de Schlegel es
del2 de diciembre de 1798.
'3
Fr. Schlegel, KA, XVI, p. 123, o' 460; Idee, cit' n' 95 ltrad'
cast':
Ideas en Poesa y
filosofla,
cit., 162)'
201
a di Breme para [cc()r)rr.rrl:r- clrlrrrclsamente una poesa quc
l^l9Su9 al corazn y u l,r irrrlgirraci(rn, en la que iy" ,r.rr.,
falte la hondura de la pasiri,, y cl poera no deje dehurgartc,
lo ms recndito del scntirricnror. Lo pattico,..r,.rrid,,
en su recto sentido, no sc rccluce, pues, slo a lo lgubre y a
lo melanclico; constituye uno d los punros fuer-tes de la
poesa moderna porque le abre enreramente el campo de la
profundidad del sentimiento5'. Anlogamenre, E. sconti
insistir en el papel del tema amoroso en las lireraruras ro-
mances, desde los trovadores hasta Peffarca, y en la impor-
tancia que ese mismo tema tiene parala moderna poes ro-
mntica. Entre los romnticos italianos, la remisin a la
historia y al elemenro sentimenral, por un lado, y la crtica
a la materia mitolgica, por orro, se insertan en una exigen-
cia ms general de una literatura capaz de implicar
"
.rr, ,*-
plio crculo de lectores, suscitando in ellos inters y partici-
pacin. La postulacin de una literatura popular ie hace
explcita enla Carta semiseriade Berchet' uro ,la inteligen-
cia de unos pocos eruditos, sino a la del pueblo, debe iri-
girse la poesa5'. Cuando los romnticos iialianos hablan de
poesa popular no entienden con ello una poesa nacida en
el pueblo, fruto espontneo de las clases ."i..rt., de cultura
(como
se har, en seguida lo veremos, en el segundo ro-
manticismo alemn), sino una poesa capaz de ha-erse apre-
ciar por estratos sociales ms extensos, una poesa qt.r. b,rr-
que las vas para una comunicacin ms eficaz y op.r.
como levadura de renovacin civil. En realidad el npuetlo,
al que se dirigen es la clase media, y lo que pr.t.rrd.., .,
sustituir una literatura fatigada y amanerada por una litea-
tua capaz de convertirse en insrrumento de progreso y de
avance cultural. Thmbin en esro se manifiesti el alma mo-
5'
L. di Breme, Il Giaurro, en Discussioni e polemichi sul romanticis-
mo, vol. I, p. 260-263
5'
C. Berchet, Lettera semiseria, en Manifesti romantici, cit. p. 291.
226
tlcrada dcl rottl,ttttit isttto itrtlirttlo, y la colrtitltriclacl qut: evl-
tlcltcia con mucltr)s rrsl)cct()s tlc la ilustracin dieciochesca.
La polmica contra las reglas
La orientacin moderada del romanticismo italiano no
choca, o slo contrasta aParentemente, con la importancia
que llega a rener la polmica conrra las reglas tradicionales
i. 1",
foticas
y conrra las convenciones literarias. Precisa-
mente porque muy frecuenremente el romanticismo italia-
no se desarioll en escritos circunstanciales y de controver-
sia con las posiciones de los clasicistas, fue muy habitual en
l Ia bsqueda de argumentos concretos y, digmoslo as'
utcnicos, p^r^
^t^.
ial adversario, como tambin fue muy
habitual q.r. l" exposicin asumiera la forma de la parodia,
de la invctiva, del dilogo ficticio, que hiciera rcsaltar cl
contraste de orientacionei.
uSon acaso las Poticas, las quc
les ensearon a sostener la pluma a Dante, a Ariosto o a
Shakespeare?
Al
demonio con tanta necedad!
Que
me en-
seen una potica anterior a la existencia de- un poeta; que
me enseen un verdadero poeta, educado y formado por las
Poticaslr, clama Berchet enla Carta semiseria, y di Breme:
ulos grandes ingenios conciben con absoluta independen-
cia de"quienquie-ra que sea. Luego vienen los Aristteles, los
Quintilianot,
y t"d" Ia caterva de papagayos,.que, confun-
diendo regla invariable de lo bello y simplicsimo elemento
d. .o-policin con los mil artificios variables y particulares
de tal o cual
Poeta,
tratan de imponernos que nos atenga-
mos siemp..
"
t"1., o cuales normas precisas53. Pero a la so-
noridad d'..r,r, proclamas fafavez le corresponde una real
profundizacin terica de las cuestiones en juego, y se que-
'r
Ibdem, p.295;L. di
sul romanticismo, cit. vol. I,
Breme, Il Giaurro, en Discussioni e polemicbi
p.284.
227
Sin cnrbarg.,. rrrit'r,ris c.herentemenre hace hincapi en
el carcter i.cli.spcrr.s,hlc para la nueva literatura del elemen-
to histrico e.s Marrzoni. No slo selecciona para sus trage-
dias materiales que rrrran de acontecimienios histricos,
sino que justifica
tericamente tal seleccin, cuando, por
ejemplo, en la Lettre ) M. Chauue aproxima, hasra .rri l,
identidad, poesa e historia. Manzoni denomina sin ms
sistema histrico al sistema liierario

sobre todo, al dra-
mtico, que se opone a las reglas clsicas. Llega a afirmar
prcticamenre que la verosimilitud y el inters de la accin
dramtica no puede fundarse en la invencin gratuita y ar-
bitraria, sino que nace siempre de la verdad y fundamental-
mente de la verdad histrica. El poeta opera enriqueciendo
las noticias histricas en que se bsa, .orr..ntrrnd su inte-
rs y restituyndoles el fondo de sentimienro y pasin hu-
mana que la historia pura se ve obligada a silenciir. El nfa-
sis puesto en el componente histrico de la poesa
romntica lleva a los tericos italianos a discutir la utiliza-
cin del material mitolgico, de ranra tradicin en la poesa
clasicista. En realidad fueron los adversarios del romanticis-
mo quienes sobre todo insistieron en este aspecto, acusando
a los romnticos de querer excluir de la poesa uno de sus
principales y ms nobles recursos, y quienes alargaron du-
L"!. T":ho
tiempo una discusin no siempre fiuctfera y
limitada al ambiente literario italiano sin que ruviera apenas
eco en la escena europea. La mitologa objeto de la po1mi-
ca no tiene nada que ver con la nueat mitologa t".r .rrm
los romnticos alemanes; se trata del apafato tradicional de
los dioses y leyendas grecorromr.ror, q.r. los clasicisras ven
en peligro amenazado por la nueva potica. Di Breme repli-
caba observando que la mitologa haba quedado reducida a
un mero clcptisit<t ,lt' fiirrlltrLls, a ullA
ulcngua tcnica ex-
traa ya a la
1,,r.r,,'
tttr dralna siempre igual en el que los
p.otrjotirtas
repitctr los mismos papeles carentes del me-
i',,, i,it.., prr"
"l
pblico modetn; y Berchet y Visconti la
condenaban .n ,,, .ondicin de erudicin fra y tediosa re-
p.,i.iO.r. Y, sin embargo, todava en !823, enla Carta sobre
'el
romanticismo,
M^nioni identificaba la pars destruens de la"
potica romntica fundamentalmente
con la oposicin a la
Litologa; dos aos despus,_la polmica se revitalizara con
d Serrn sobre la mitoogade Vincenzo Monti, una defen-
sa de las ofbulas antigu que suscit multitud de rplicas
fo.
p".. del nuevo
"p9
iomntico reunido en torno al
i.ridi.o
florentino "iotogi1
(que recoga en parte la an-
io..h, del grupo del Conltatire,
dispersado.
"
p.1ty d'
1821), ..t .T qr'r. destaca la figura del joven Niccol Tom-
maseo
(1802-1874).
Otro elemento de la potica romntica que.recibc una
particular atencin
Por
parte de los tericos italianos es el
sentim.ntal o pasional. Thmbin en este caso el primer im-
pulso que llerra a determinar este rasgo de la nueva literatu-
il
f-.'.a.
de las crticas clasicistas, que tienden a reducir el
sentido de lo romntico a melancola y lamentaciones,
con
io qr'r. inducen a sus adversarios a precisar mejor el papel
qr.r.'lo
?attict
desempea en el nuevo gnero de poesa' Ya
li Coria semiseriade berchet seala que el sentimentalismo
y la necesidad de emociones fuertes constituyen un rasgo
sobresali.nte d.e la poesa romntica alemana, si bien exPre-
sa sus dudas
"
propti,o de la posibilidad de qye los.pases
latinos asuman ess tendencias
(dudas contradictorias,
en
cualquier caso, con la propuesta de las dos baladas de Br-
ger como muestras d. i" ,r.r.,,a poesa); el texto que funda-
menta tericamente
estos asPectos con mayor rigor es el ar-
tculo de L. di Breme sobre^E/ infi.el de lord Byron
(1818).
Naturalmente,
la eleccin del poemita byroniano' con sus
tintes melodramticos
y ,., .*oiit-o, no es casual' y le sirve
224
225
dorar, csc uclol lirnt..slo, rk.l hrrnbre, vivsima inclinacin a
la belleza nrrurel, .t'rrrr:r1ucla de una sensibilidad casi pa-
tolgica a los fcnr'rnlenos r)aturrles (nes como si mi alma si-
guiera a la negrura y a la lxrrrasca de la naturalezar).
por
l-
timo, los modelos literarios preferidos por el protagonista
foscoliano perrenecen ya plenam..rt. J ."ro, rorintico
que se impondr en Italia en l.as
dcadas siguientes: el uHo-
mero/Ossian/Danre, de la edicin de 1798 se convierre en
nHomero/Dante/Shakespeare
en la edicin de 1802a8.
La cuestin de los modelos literarios en que inspirarse
reviste una especial importancia en la difusin del romanti-
cismo en Italia y en Francia, muy al contrario de cuanto su-
cede en Alemania y en Inglaterra. Precisamenre en la medi-
da en que el romanricismo llega a los pases latinos como
fenmeo importado de Alemania se hace crucial la propo-
sicin de algunos aurores y de algunos temas como caracte-
rsticos de la nueva tendencia. Esto se hace del todo eviden-
te en una de las obras que ms contribuyeron a la difusin
del romanticismo en Francia y en Italia, De LAllemagne de
Mme. de StaI, una obra en que la propuesta de una nueva
literatura se hace bsicamente mediant h i.rfo.-acin (no
del todo exacra ni muy penetrarre, por orra parte) sobre las
tendencias de la nueva poesa alemana: Klopstok, Goethe,
Schiller. En el libro no slo se concede po. .rp".io a los
aspectos tericos del romanticismo alemn, sino que, ade-
ms, los ejemplos de la nueva literatura comprenden un ca-
non bastante ms generoso del que nosotros entenderamos
como correspondiente a los autores verdaderamente ro-
mnticos. Simplificando las ideas que A. Schlegel expusie-
ra en su Curso de literatura, caracteriza al romanticismo
como una opcin por la materia cristiana, medieval y caba-
lleresca frente a la materi a pagana, anrigua y mitolgica: ola
ao
u. Foscolo
, Ubime lettere di
Jacopo
Ortis, en Opere, Tirrn, lJte
1950, vol. I, pp.402,361 y 328.
222
ptlcs:r clrsicrr.'s l.r,l,'los rtlttigtrrs y l1l
[)ocs.rl
rotlllitlticlt es
i" qr., de algrr.,r,llrr(.r.:1,
sc lrtic.e a las trdicirl.es caballe-
,...."rr. De cll,, sc tlctltrcc r}rc la literatura de los antiguos
cs, para los modcrltos, ulla literatura trasplantada, y la ro-
nntica una literatura indgena, connatural a nuestra reli-
gin y a nuestras instituciones' y,
Por
ende, la nica suscep-
iiUt. i. ser an perfeccionada, por ser la nica que hunde
sus races en una terreno no artificialae.
Y, as, con la publicacin, en enero de 1816, del artculo
de Mme. de sta^el, titulado sobre el modo
t
utiliddd de las
naducciones-en el que invitaba a los literatos italianos a re-
novar su poesa, esncada en una cerrada repeticin de la
poesa d. 1", antiguos, mediante la lectura de los
Poetas
-od.rrnr,
,lemaries e ingleses, sobre todo-, se entiende
que los tericos italianos tendieran a identificar la poesa ro-
nti.a, sobre todo, con un elemento histrico en contra-
posicin con el tradicional mitolgico. L. di Breme, cuatrtlo
iespondi a los primeros araques al artculo de la se.ra
strel po, parte de los clasicistas defini como .or,,1t-ti6a
la
po.r" q,r., pr.r.indiendo de toda razn mitol-gica y de
,legorr-antigua,
hace derivar toda su eficiencia de las cos-
,.rrbr.., d. iot efectos y del sabor que las edades modernas
que tanto tienen en s e grandioso, pattico y esplendoro-
*r, y G. Berchet exhortaba a atenerse antes a los asuntos
,r.ro, de la historia, que a los de pura invencin'
nA la
poesa romntica
-resuma
E. Visconti en las ldeas elemen'
tolr* perrenecen todos los asuntos sacados de la historia
..rod.r.r" o de la edad media; las imgenes, reflexiones y re-
latos recabados del cristianismo
(...) y, en general, todas las
opiniones y todos aquellos grados y. tintes de pasiones que
.ro ,. desairollaro.r ..t los espritus de griegos y romanos5,.
o'
Mme. de StaI, De lAllemagne, cit., pp.211-214'
r
L. di Breme, Intorno alla iigiustizia di abuni giudizi letterari ita-
liani, en Discussioni e polemichi sul rotnanticismo, cit.'' vol'I pp' 52;
223
ldgdo
una rlisrosit irirr rrrrtrir:r :r rrrrrr sclcccin del lenguajc
hablado rcallncll(c
rr.
lrs lr.rrrlr.r's cll c,.diciones de sen-
sacin vividar;

a.s,
\Tonlswor'(lr
optar por hablar de la
vida humilde en quc alicrrran scnrirnientoi
elementalesr, y
adoptar el lenguaje de sus proragonisras, sus expresiones
osencillas
e inmediatasr. El lenguaje de la poesa, en defini-
tiva, terminar por no ser distinto del de la prosaa6. Cabe
dudar naturalmente de la aplicabilidad de ests principios,
por lo menos tomados al pie de la letra. El mismo
\Words-
worth en las siguientes entregas de su potica no expres
con tanta energa estas tesis de arranque, y Coleridge, en la
parte final de la Biografia literaria, tras discutir miuciosa-
mente las teoras de su amigo, llegaba a decir que, si se cri-
baran en su propio cedazo los versos escriros pr l mismo,
tendran
que eliminarse, por lo menos, dos tercios de las
reconocidas bellezas de su poesara7; no se puede, sin embar-
go, negar que, con el ataque a la odiccin poticar,
\/ords-
worth no slo marc con precisin la ruptura con la tradi-
cin inmediatamente anterior, sino que, al mismo tiempo,
emprendi un camino absolutamente determinante ds su
propia poesa, una poesa que supus o uerdaderamente una
revolucin en el lenguaje potico ingls y abri las puertas a
la poesa moderna.
Si bien en Inglaterra la reaccin conrra la poesa neocl-
sica
-aun
cuando no se identificara an con el trmino oro-
manticismo, que se ir usando paulatinamenre-, se deja
notar ya a principios del siglo xx, el debate entre clsicos y
romnticos tardar an quince aos en prorrumpir en Italia
y en-Francia. Hay algunas obras, no obstante, que empiezan
a difundir una nueva sensibilidad y un nuevo modo de con-
siderar la poesa que no deja de rener secuelas

en cierto
a"
\7. \(/ordsworrh, Prefazione y Appendice a Ballate Liriche en Sul
sublime e sulla poesia, cit., pp. l}l-l3l y 149-154.
'7
S. T. Coleridge, Biograpbia literaria, cit. p. 329.
220
s(.llti(lo,
[)t'(.1)iu:l
t'l t.'ll('tt():l llrs
rtlli'rrli(lls
(lctcl'l]littaclas t
lx)t)cr
"r.,'.,.,"r,
iin l:r vit.i;r litcrrrttrre. LJrre ,lc talcs obras, es-
irccialmcntc
sigrrifirurivu c, Iralia, cs la novela de Foscolo,
'l.as
ltima, ,irtu, c
Jacobo
Ortis, con dos ediciones' una
Primera
de 179t1, y .rrr", considerablemente
distinta' de
itlOZ, que ejercer un importante i-nflujg en las generacio-
,',., .o.tticas y q.r. ,.g,rit considerndose
como modelo
durante dcadas. .r ,.,
lrimera
versin, el Ortis presentaba
*otables coincidencias ion uno de los libros que ms ha-
ban contribuido a orienrar el gusto lector de los europeos
del ltimo cuarro del siglo xvltt hacia los asuntos romnti-
cos, Los su/iimiento, dr'i jorrn Werther, escrito po,r Goethe
en 1774
(arrdo el poeta alemn participaba del Sturm und
Drang,y estaba todava muy lejos de las tendencias clasicis-
t", d."ri madurez) y que tuvo un xito extraordinario y casi
inmediato. Thnto ei rtis como el Werther son novelas eris-
tolares que presentan slo las cartas del protagot-rista,
.cotr
una inte.rsalnsistencia
en el elemento subjetivo y aut.bi.-
grfico. En ambas el hroe choca con el mundo real' est
.rg"rrrdo por una pasin imposible
(el amor por una mu-
j.ri^prometida) y iato sabe iesolver el conflicto matndo-
,.
rr'do,
novelas terminan con el suicidio del protagonis-
t").
p..o
tambin hay diferencias importantes entre ellas:
Goethe se distancia bastante ms de su personaje de cuanto
lo hace Foscolo de su ortis, y en la crisis de ste, sobre todo
en la segunda edicin del libro, a la desilusin amorosa se le
aade .T d.rr,r-bamiento
del ideal poltico
(tras ser traicio-
nadas las esperanzas patriticas por Napolen con el tratado
de Campormio),
lL q,r. es absolutamente
extrao al mo-
delo weitheriano; en cualquier caso, la sensibilidad que
Ja-
cobo Ortis pone de maniesto recuerda muy
{e
cerca a la
del personaje goethiano, y supone la. aparicin de ciertos te-
mas sumamente signifi.rtiuoi para la ulterior evolucin de
la literaturr, pr.doinio de lo pasional, sentimiento del do-
lor univers"l, derconfianra frente a la tazn ufa y calcula-
221
nocirin tlc otir,t t,,'/i,tr/om prrra hacer de ella estandarte de
su propio rluchuccr t'r-licr, hasta el punro de que lleg a
afirmar que el ob,ictiv. cc.rral de suslecciones ,br.
"r',.
y
poesa consista en rllir.ar los contrastes que en materia de
gusto se daban entre pocas y naciones diitintas, y procurar
el reconocimiento debido a todapoesa y arter.rd".ror.
El debarc enne clsicos y romnticos
Si en Alemania la crtica al sistema tradicional de los g_
neros devino en una reconsideracin radical de la idea mis-
T".d:
gnero y en una concepcin completamenre nueva
de la literarura, y si el alejaminto de la iradicional crtica
de los modelos implic una revolucin total en el modo de
concebir la relacin enffe teora artstica y obra de arre, en
otras parres de Europa, la confrontacin con las poticas
dominantes del clasicismo y del neoclasicismo ,orr formas
bastante distintas, que se manifestaron con una orientacin
ms directa y polmi ca, y, al mismo tiempo, ms sectorial y
circunscrita. Podra decirse que en otros pases no fue nece-
sario repensar la esttica para disponer lai armas a la rucha,
mientras que en Alemania no fue necesario dar inmediata-
mente forma de instrumenros
de batalla a las categoras de
la esttica filosfica. En Alemania la tradicin neoc'isica, al
menos en lo que respecta a la literatura, se presentaba bas-
tante menos compacta y dominante que en otras partes del
continente,

adems, el clasicismo de Goethe y schiller es-
taba bastante menos lejos del romanticismo y era bastante
menos exrrao al mismo de lo que pudiera serlo la doctrine
classique en Francia, por ejemplo. Thmbin en Inglarerra la
primera salida pblica de la nacienre reora romintica fue
una toma de postura contra el adversario, un grito de rebe-
lin contra la tradicin neoclsica; tal era el setido del ata-
que de Tordsworth a la llamada diccin potica, que alienta
218
crr el primcr l)rtikrgo
(y Crr t.l APrrrlice) rlc las llldas lri'
,or. to, enemig.s cr,rli cviclcl)tcs, y strs u.mbrcs eran Ale-
xander Pope
(itrgg- 1744) y Sarnuel
Johnson
(1709-1784)'
jefe de filas del neoclasicismo literario del siglo xvlll. No era
,lo
"
ellos a quienes cupiera imputar la tacha de la udiccin
poticar, p.ro ., ellos alcanzaba una dimensin tal que jus-
tifi."b" pi.rrr-.rr,e la intolerancia respecto del pasado y la
invocacibn de lo nuevo. Hasta ahora, los poetas
-se
lamen-
taba
.Wordsworth-
han credo
nproporcionarse tanta ms
honra a s mismos y al propio arte cuanto ms conseguan
alejarse de los sentimientos-de
los hombres y_se complacen
en hbitos de expresin extravagantes y arbitrarios'.La
ndiccin potica t .t. conjunto de convenciones, que im-
plica una fraseologa afectada, personificaciones
sistemticas
de idea, abstract"i uso de ...*ro, artificiosos para elevar el
lenguaje y hacerlo extrao y rebuscado'
trampas, extrava-
g"rriiri y jeroglficos, una suerte de herencia comn quc
io, po.,"r'r."br.t por considerar de uso obligatorio, aunque
,o i.rg" nada qui ver con la autntica eficacia en pocsa;
esa eficia q,r., po, el contrario, se consigue, segn
tWords-
worth, ,.l..lio.rrrrdo
oacontecimientos y situaciones de la
vida cotidiana,, y contndolos
con un lenguaje como el
que usa la gente en la realidad'. La udiccin potica'.es el
irt.rrto de producir de manera artificial y ostentosa el len-
guaje
atrevio y figurado con que se expresaron.los pri-
ir.o, poeras de-tods las naciones, pero en ellos el lenguaie
era .rpresin de pasiones reales, mientras que el.los con-
..-poirr.o, es slo una ficcin que se distancia del lengua-
je ctidiano sin la justificacin de los poetas antiguos'
' -7'ordsworth
concibe la propia poesa como un oexperi-
mento encaminado a demostrar que se puede ser poeta re-
nunciando a la odiccin poticar; en realidad, est conven-
cido de que slo renunando a la misma se puede hacer
v.rdrderamente poesa y no un fro ejercicio retrico. se
propone probar q*. r.r.t poeta puede conseguir su objetivo
2t9
dan, en la rnayrr',r rlc l,,, (.rs()s,
t.lr sinrplcs conatos polmi-
cos. Las nicas rrQl,ts (Uy()
l)r'()l)(isitO
sc gener un debatc.
minucioso, en ocersionr.s solsrit', filcron las tradicionalc.s
reglas dramticas relativas u ll rrniclad de accin, tiempo y
lugar que prescriba el tcarro cl:isico.
Se trataba de principios planteados en Francia, en el si-
glo wIt, a partir de una lectura simplificada de la Potica de
Aristteles y de los comenrarios a la misma del renacimien-
to: en una tragedia slo deba aparecer en escena un nico
acontecimiento dramtico, circunscrito a un tiempo deter-
minado (veinticuatro
o treinta y seis horas), cuya accin se
desarrollara toda en un mismo lugar o, como mximo, en
una localidad limtrofe. Principios a los que se atena el tea-
tro francs an a finales del siglo xvrrr, y tambin el tearro
alfieriano en Italia. Ciertamente la polmica conrra tales re-
glas no tuvo su origen en Italia, pues las lneas fundamenta-
les de la misma se haban elaborado ya en Alemania. Los
tericos italianos poda encontrar las razones de la crtica
romntica a las unidades tradicionales en la leccin dcima
del Curso de literatura dramtica de A. Schlegel, en quien se
inspiraron de hecho para articular muchos de los argumen-
tos que esgrimieron. Para ellos, como para Schlegel, la crti-
ca de las unidades era un modo de tomar postura a favor
del teatro ingls y en conrra del francs, a favor de Shakes-
peare y en contra de Racine, a favof, en suma, de un teatro
ms libre y vital, con mayor capacidad de atraer al pblico.
Las motivaciones para el rechazo de las reglas de las unida-
des son muy semejantes en todos los numerosos autores que
abordaron la cuestin. E. Visconti en el Dilogo sobre las
unidades dramrticas de lugar y de tiempa, publicado en el
Conciliatore a principios de 1819, dejaba apafte la unidad
de accin, la nnica necesariar, para ocuparse de la objecin
a las unidades de tiempo y de luga a las que considera,
ms que intiles, perjudiciales. En opinin de Visconti,
ms que falsos, los motivos aludidos para defender tales
228
tllitlaclcs rrrrvlur ,r r is.r,
l)u('s
s(' f iulrl:rlllrr ctl llt tlcccsidad
rlc vcrosilllilittr,l y ,1.' t rt'tlilrilitlrttl, vrtlol-es ttrllros que seran
ofcltdiclos pror lrrs virlrrciottes cle las unidades perpetradas en
Ios tcatros rorlxinticos,
[)cl-o -aduca-
son precisamente las
tragedias clsicas las primeras que derogan los estrictos
pricipios establecidos, cuando, en ellas, la accin se desa-
rrolla en veinticuatro o treinta y seis horas, y no en las dos o
tres que efectivamente transcurren en la escena, y se nos
desplaza de un punto a otro de la ciudad o del palacio en
qr.r. ,rrtr.,ttt. l drama sin que se muestren tales desplaza-
mientos.
El error de base reside en la defensa de que la ilusin
teatral deba ser perfecra, en que se pretenda hacer olvidar al
espectador que est asistiendo a una rePresentacin, que,
pr serlo, simpre ser incompleta y parcial y siempre.pre-
supondr deteiminadas convenciones. I-Jna vez admitido
que quien asiste a la representacin de una trageclia puedc
"d"pott.
a pequeos saltos espaciales o temPorale.s, no pa-
,.. q.r. haya motivo para negar que, en la medida en que
,." .ri..rrrio, pueda aceptar saltos mayores y ms largos,
como lo prueba el hecho de que un espectador ingls no
..r.,r..rtr. extrao que la accin del Macbeth dure aos y se
desarrolle en lugares distantes entre s5a. Muy parecidas ra-
zones, aunque argumentadas con mayor mintrcia y efrcacia,
constituye l f.rtt"*ento de la Lettre M. Chauuet, donde
Manzoni, mediante una serie de comparaciones entre las
tragedias clsicas y las romnticas, defiende las violaciones a
las-reglas de las unidades de tiempo y lugar que no-haba te-
nido- otro remedio que cometer en su Conde de
Carmagnola. Manzoni senta enla Lettre la urgencia de de-
-ort."i
que la observancia forzada de las reglas podra im-
pedirle al poeta una representacin eftcaz de los motivos del
5a
E. Visconti, Dialogo sulle unit dramaticbe di luogo e temPo en
Discussioni e polemichi su[ romanticisruo, ci., vol. II, pp' 29-45'
229
conf'lict, tlrr,rrririi'', y llcvarlo a sacrificar en aras de una vc-
rosimilitud alrsrltrra.c.te superficial la, mucho ms esen-
cial, verdad psico[<igica, potica e histrica55.
La discusin sobre las reglas dramticas pas de Italia a
Francia, llevada directamenre por Stendhal, para quien toda
la disputa sobe el tipo de teatio que haba dL hr..rr. poda
concentrarse en los trminos de la alternativa entre Raiine y
Shakespeare, alternativa que, a su vez, use reduce a saber si
es posible escribir un reatro que despierre un inters vivo en
los espectadores del siglo xi, r.rptando las dos unidades
de lugar y de tiempo. Y las reglai, responde l mismo, no
son en absoluto necesarias a este fin, poique en nada contri-
buyen a producir un efecto dramtict; sn simples conven-
ciones

adems, convenciones que slo tienen vigencia en
la escena francesa, pues en Inglaterra y en Alem"ii, ,ro ,.
:fg".."
y a
los
espectadores no les afecta de ningn modo.
N"1"
impide que se escriban tragedias ..rp.r"ro las uni-
dades, pero sern irremediablemente
udiosas.
En el P1logo del Cromwell, escrito en 1827, Hugo argu-
menta en el mismo sentido. El drama, afirma, es la aniles-
tacin genuina del arte moderno, la culminacin de Ia evo-
lucin literaria; ha conseguido ocupar el puesto que en la
poesa primitiva corresponda a las odas y en la clsic a a la
pica. Pero para desarrollar todas sus posibilidades, el drama
moderno udebe
dar un paso y romper todos los hilos de te-
lalata con que los ejrcitos de Lilliput creen haberlo inmo-
vilizado duranre su sueo, es deci debe liberarse de las
trabas de las unidades de tiempo y de lugar, en las que se
basa una verosimilitud falsa, falia porque precisamte .l
principio de verosimilitud el que impone q,r. ,. eviren56.
55
A. Manzon| Lettera a M.c. sull'unit di tempo e luogo neila trage-
dia en Scritti di teoria lefferaria, Miln, Rizzoli, t l0, pp. 13 y ,r.
"'
Stendhal, Racine et Shahespeare,
pars,
LHarmitian, 1993, pp.7
y ss.
[trad. casr. en Obras Completa, I, Mxico, Aguila 1964, tit y
ss.]; V. Hugo, Sul Grottesco, cit., pp. 66 y ss.
[trad. st. cft.,45).
230
Vuclvcn, cn lrs t.sr rit0s rlt.stc'ntllllrl y .1.' Ilrrgo ,t st,trar ltls
aircs dc rcvutcl(,t li'.'rrtt'rt lrts rcgles y las pl'ocllttllrts rcvolucio-
nrrias contra las
Po(.ticas.
sc nccesitr valor
Para
ser.romn-
tico porque hay qr.,.
"rri"rgar
cn ello, escribe Stendhal' y se
re de las reglas que encadenan al genio'; mientras, que
Hugo r'rr,
'.r.,
tono a., ms radical: el poeta
P"td:
llegar
hasia donde crea y hacer lo que quiera, sta es la nica ley;
udestruyamos a martillazos lai reoras, las poticas, los siste-
-as
(...) no hay reglas ni modelos57' Pero ms an que en
el caso italiano, b"jo este tono resonante no hay una autn-
tica profundizacii
terica, que
!nc|1so
en el caso de Fran-
.ia s an ms exigua qrr. ., Italia' Tanto en Stendhal
como en Hugo, .l p-ir.rt.r-iento
de una teora de la litera-
tura romntica se limita a la postulacin de una literatura
viva, adapt ada a los tiempos actuales' Clsico es el arte que
gustaba
"
,.r.r,.o, antepasados, romntico es.el que gusta a
io, ho*bres de .tr'r.rt. tiempo, y, as, los clsicos de hoy
fueron los romnticos de su tiemPo; una conclusin que
aunque fuera til como arma polmica, despojaba de senti-
do ,i .orrtraste entre los dos tipos de literatura' El tono re-
volucionario del romanticismo francs y sus arrebatos de re-
belin frente a las reglas fueron, en cualquier caso'
importantes para la creicin de una imagen muy. comn
d.iro.rrrrrticiimo
de la esttica romntica'Laidea
de que la
esttica romntica consiste esencialmente en la subversin
de toda disciplina; en la llamada a la espontaneidad'
a la
inspiracin ,
i l^ libertad de creacin; en Ia destruccin de
lm j.r"rq,ras y de los cnones, procede evidentemente
de
,q"i. nUi,rr.ri, de las complejas^teorizaciones
del romanti-
.ir.rro alemn es mucho ms difcil indudablemente' y no
porque tal idea sea extraa en-algn sentido a los pensado-
1., ,l.*"tes
(ya Fr. Schlegel deca que la primera ley de la
"
Stendhal, Racine et Shahespeare, cit' p' 9 [trad'
cast' cit'' 1105]; V'
Hugo, SulGrottesco, cit., p. 81
[trad'
cast' cit', 62-63)'
23r
poesa es que cl ul'lrirrio tlr.l
l)()(.rrr
llo sc someta a ley algu-
na), sino porque, crr cllos, t.srr nlisrnll idea es concomitantr.
de un esfuerzo consiclcreltlr.
1lrr
crcar nuevas estructuras ex-
presivas y nuevos cnones. l)aradrjicamente los romanticis-
mos ms umoderadosr,
desde el punto de vista filosfico ge-
neral (hasta el punto de que a menudo se les ha negado ese
mismo carcter romntico), son.los que ms han contribui-
do a construir una imagen del romanticismo como nera rei-
vindicacin de los derechos de la libertad creadora.
Pintura y msica como artes romnticas
En este captulo nos hemos ocupado sobre todo de poe-
sa y literatura. Y ello no ha sido casual, porque fue precisa-
mente en el mbito de la teora de la poesa donde el ro-
manticismo manifest de un modo ms claro su fuerza de
innovacin y de ruptura. Y donde sus ideas enconrraron
una ms amplia y rpida difusin fue precisamenre en el te-
rreno de las poticas literarias, mientras que en las artes fi-
gurativas su penerracin fue ms lenta, y la ruptura con las
teoras neoclsicas menos radical, hasta el punto de que, en
este terreno, el de las artes plsticas, a menudo no resulta f-
cil realmente sealar la lnea divisoria entre neoclasicismo y
romanticismo. Stendhal, por ejemplo, quien, como acaba-
mos de ver, se erige en abanderado en el enfrentamiento
ms decisivo entre romanticismo y clasicismo, en su Histo-
ria de la pintura en ltalia (escrita cierramenre unos aos an-
tes), adopta una posrura que podra ser compartida punto
por punto por un terico neoclsico, y no riene el menor
reparo en beber abierta y abundantemenre en las fuentes de
tratadistas anteriores, cuando le habra horrorizado que
cualquiera hiciera lo propio con los tericos de la poesa. Y,
sin embargo, sera errneo pensar que la esttica romntica
quede enteramente bajo la gida de las artes verbales, y se
232
instituya
ltrclt'lt'rrt,'ttt('lll('
( ()lll() tlll.l l('(,1 ,t .lt' llt litt'l'lttttt'lt'
s" pua.la dccir, por r.l
(.()ntt.ilt'i(), (lll(., (u,ut(l() n,rcc, lo hace
,.,.,iiarrcl. a la,irrtrrr,r y,r l,r lrrrisitrr, y
(lu('rr,r rlcjrr de mante-
ller SLI orientacitill llat'ia cstlts tlt,s lll.t('s'
(lLlc Iltl CasUalmente
lran sido frecucntetrtctttc citetllls
(:()l])() ls Artes romnticLs
por excelencia. uno de los prirneros clrcumentos de la est-
tic, .or.trrtica en Alemania, la obra de
'Wackenroder,
1o
constituyen escritos sobre pintura y sobre msica, y- los re-
.orr. ,r, sentido muy vivo de Ia dificultad que tiene la pala-
bra para explicar estas artes que, mediante la renuncia al
lenguaje r.rb"l, se convierten en vehculos de una_expresivi-
d"iit
"gotable.
En la pintura, pero sobre todo en la msica,
,. .*p., de la manera ms clara la tendencia romntica a
la superacin hacia el infinito de la finitud de Ia forma, su-
p.rri.r en que, como ya se ha sealado repetidas veces'
Lonsist. la esencia misma de la esttica romntica. Frente a
lo clsico, que es perfeccin, forma acabada, lmites defini-
dos y ..rr"or; lo romntico es progreso continuo, forma
abieita, superacin de los confines ntidos en el tiempo y en
el espacio. A menudo, los mismos tericos del romanticis-
*., ", formulado este contraste como anttesis entre el ca-
rircter escuhrico de lo cIsico y el pictrico de lo romntico.
Todos los romnticos estn de acuerdo en sostener que la
escultura es una arte fundamentalmente griego
(no hay a
sus ojos una escultura romntica), mientras que la pintura
., .l ,rt. moderno por excelencia. Y la exaltacin de la msi-
cd es tan frecue.rt entre los romnticos como la de la pin-
tura; est genetalizada su colocacin en una posicin de pr.i-
vilegio en" la jerarqua de las afres. Para el romntico la
*J."., .l
"-a
d toda creacin arrsrica: \Tackenroder la
exaltaba como arte supremo' como lenguaje anglico ms
que humano; Fr. schlegel afirmaba que todo arte desarrolla-
do tiende a transformrir. .n msica, y Novalis aconsejaba a
todos los artistas que aprendieran de los msicos. si bien,
en su
fitosofia
del irte, chelling la coloca en el peldao ini-
233
cial clc la c.scrrlrr rl. lrrs lr,rr,rs;,'r.sticas, le reconoce una fun-
cin absolutal))ct)r(' r.sPr.t i:rl, .., I:r r,cdida en que, eximida
de la necesidad dc rc[)r'(..\('rrilr- r.,rtc,ido, .orr.r.tor, uvuelvc
l
figurar el universo, c.scinrlitlr dc la mareria, bajo la forma
del pursimo movimiento prirnigenior. En el Mundo comr
uoluntad y coml re?resentacin, Schopenhauer le atribuye un
p,apel muy semejanre en muchos aspecros (y debe ,.ir. .,
ello u^no de los aspecros que de
-odo
ms claro ponen de
manifiesto la deuda de Schopenhauer con las est-ticas ro-
mnticas). Para el filsofo de Danzig, la msica no es ima-
gen de las ideas, como todas las dems artes, sino imagen de
la voluntad misma, o sea, de la esencia metaflsica defmu.r-
do. La primaca romntica de la msica se encarnar casi,
Iuego, en la figura de E. T. A. Hoffrnann, tambin msicr y
compositor, que hace del poder misterioso y demonaco de
la msica un motivo recurrente de sus novelas y relatos;
uslo en el reino del romanticismo la msica es de casar, es-
cribi5'.
cualquier caso, en la teora romntica de la pintura y
de la msica no est slo en juego un problema de jerarquas
entre las distintas artes. Tan significativas como elio, pr lo
menos, son las nuevas perspectivas de comprensin que l,
consideracin preferencial de esras dos arts implica. Hay
que sealar que el desplazamienro del inters artistico de la
antigedad pagana a la edad media crisriana, ran caracrers-
tico del a:rc y de la crtica romnticas, se da en primer lugar
en el mbito de la teora de la pintura. Thmbin fue \Xc-
kenroder quien de modo ms clro da este paso. En el texto
inicial de las Efusiones sentimentrtles cita un pasaje de la carta
que escribi Rafael a Baltasar Castiglione cuando estaba
pintando la Galatea de la Villa Farnesio, en el que cuenra
".Fr.
Schelling, Filosofia dellArte, cit., p. 254; A. Schopenhauer, ,E/
mundo como uoluntud
)t
como representacii,
s 5Z;
g.
T A. HofFrnann,
Romanzi e rutcconti, Tirrn, Einaudi, 1969, vol. II, pp.77-78.
234
(otIlo Irttsclt llr irts,ir.tt itill
rlrt',t
tlitltlt lilirrl,r
('ll ll)(xl('l()s rca-
lcs, Si9 clt
llil .i..',,,, itlclt ttrc tttc vit'tlc lt llt IllCtC, y le
rl,r un scntido cntct.:u)tclttc ltucvo. [,tl clttc l{afcl refera en
rclacin con la itttagcrt dc una divinidad pagana, se pone en
la obra de
\X/ackcnroder
en relacin con la figura de la Vir-
gen,
I
la uidea, no es ya un arquetipo platonizante,.sino
ir" aut.ttica aparicin de Mara que le
Permite
al pintor
dar a sus figur"s f.-eninas la perfeccin ultraterrena que las
hace inimitables.
La inspiracin religiosade la pintura medieval y renacen-
tista vien, as, a desempear, casi de golpe, el papel central
que hasta entonces haba desempeado en la teora de la
pi.r,r.rra la imitacin de los modelos antiguos y, sobre t?1o,
. l, .rt"tuaria gricga. No es sta la nica novedad radical
que anuncian las pginas de
tTackenroder.
Tan rica en con-
secuencias como aquella de la inspiracin religiosa, scr la
novedad de su
"p.ri,'rt"
al arte alemn, en especial al arte clc
Durero. Aun cuindo el canon de 1a perfeccin pictrica vi-
genre en el siglo xvrrr poda compendiarse en la trada Rafacl,
)iri^ro, Corieggio, .o.r t.tp..to de los cuales el arte alemn
de los siglos xly wr era ionsiderado como irremediable-
menre prlmitivo y burdo, ahora.Wackenroder tambin se dis-
pot. , admirar el arte alemn. No es que
tTackenroder
.ri.g.r. que el alemn es menos perfecto en su forma que el
itrlirno, lo que, por el contrario, ms bien subraya, sino
que Io consiera io-o un arte distinto, que debe ser apre-
.irdo en s mismo, sin compararlo con los cnones de un
lenguaje artstico que floreci en una sociedad y-en una tie-
,r"-dif.t..rtes:
uN slo bajo el cielo de Italia, bajo majes-
tuosas cpulas,
junto a columnas corintias; tambin bajo las
agudas cp.rlas de edificios recortados baig las torres gti-
., .r... .l
"tt"
verdaderor5'. En el dilogo Las pinturas, pu-
blicado en el Athenfueum, August Schlegel recoga las semi-
"
f. H.'fackenroder, Scritti di poesia e di estetica, cit' pp' 32-31)'
235
llas de novedad echaclas por
\/ackenroder
y mostraba mc-
diante una serie de descripciones en prosa y en verso el sen-
tido de los temas cristiallos cn pintura, exaltados como un
autntico crculo mitolgictl autnomo, plantendose 1,
protestante, el problema de la accin aniquiladora ejercida
por l, Reforma en este patrimonio de imgenes' Pero
n aquel dilogo se aclaraba la naturaleza absolutamente
modirra del arte pictrico, y el error en que los tericos
neoclsicos incurran cuando lo consideraban nica-
mente como la gemela de la escultura y le imponan el so-
metimiento a las leyes y a los asuntos de la estatuaria
clsicauu.
La estancia en Pars de Friedrich Schlegel le sirvi para
aprovechar la posibilidad de ver reunidas en el Louvre una
extraordinaria cantidad de obras, lo que comentaba en la
revista Europa, sintetizando con la observacin directa, qui-
zi por prirnera vez, las que hasta entonces haban sido tesis
de principio, relativamente desvinculadas de la interpreta-
cin de ob."t concretas. Desplazaba hacia el pasado, aun-
que no fuera excesivamente, el momento ureo de la pin^tu-
ra italiana, prefiriendo a Bellini, Perugino y al primer Rafael
frente a los logros del tardo y pleno renacimiento, y contri-
bua de ,r.,
-do
determinante al descubrimiento del anti-
guo arte alemn y del gtico. Al poco tiempo, gracias tam-
bin al estmulo de Schlegel, los hermanos Boisere, dos
patricios de Colonia, se entregarn a recopilar la pintura y
.l
"tt.
medieval y renacentista alemn, que la secularizacin
de los bienes eclesisticos subsiguiente a Ia legislacin napo-
lenica haba sacado de las iglesiaso'. Poco ms de diez aos
ms tarde, las ideas de
-Wackenroder
y de los Schlegel sobre
la pintura se harn realidad en la prctica artstica del ce-
oo
A.
.(1.
Schlegel, Die Gemlilde, en Athenaeurn, 1799, fasc' II'
o'
Fr. Schlegel, Ansichten und ldeen uon der christlichen Kunst, en
KA, vol.IV
236
nriCrrlr,.lr.[ls
Ntt:.tn|ttt),
littlott's
('llll)('llll(l()s
('lllt't'llt tlltti-
,, 1.,,r,,,,ia
t' ltrrli:r,
"tlt'lttlt'
sc llrrIr'ilr trrtslrttlado-
ctr hacer
rcvivir la pilttttt'rt
rt'ligiosrr
inspirr'rnclosc
ctl cl arte de los pri-
rnitivos italianos.
()ir't'
tltn'bi"" pot ltimo' en el que las
tcrlras romnticas
se revelaron
extraordinariamente
influ-
;
es el de la pintura
del paisaje' tradicionalmente
con-
siclerado como un gnero menor' y que se alza.ahora
con un
rraoel de
primersimo plano
(pinsese en
Plntore:
t?'o
[*;;r-b;;i-rri.ri..,
el.-ania
o Tirrner en Inglate-
;;;:;
-?,
,ig"ificativa
consideracin
terica de la impor-
,^rri^ d. la plntura paisajstica
como gnero tpicamente
moderno y d.r.o.,ocido
para los antiguos
s,e:ncuen:1
en
las Cartas sobre la pintura de paisaje
de Carl Uustav L-arus
-(ll*i_1869),
amigo de Goet y discpulo
del pintor C. I).
Friedrich. . ,
No menos rompedoras
fueron las novedades
introducr-
d",
fo,
los romnti.o'
ttt la concepcin
de la msica'
-llm-
bin en este caso los escritos de
-Tackenroder
son a ut)
,i*po anuncio y comPendio
de^temas destinados
a calar
." ," la reflexin
rornntica'
Concibe
la msica como
medio absolutamente
autnomo
y perfecto'
slo compara-
;i;, .; ,r', .o.rdi.i.,
d.
"."b"do,
al lenguaje.verbal,
si bien
absolutamente
independiente
de l; es una lengua.maravi-
il.r;
;.
lrii. ha'hablado
nunca' cuya
.patria .i'dl:
cono-
;;;d;ll.g,
"
lo, ms escondidos
nervios de todos'' Pero
esta lengua no es slo forma, como cabtaesPerar'
es funda-
mentalmente
contenido,
en el sentido de que es expresin
i...," de los sentimiento'i
humanos:
ues el nico ante capaz
de encauzar
los ms diversos y oPuestos
movimientos
de
nuestro nimo a una misma y htimot'
armona; el nico
arte que con notas igualment.armnicas
expresa la alegta
;;1
;i.;, 1" d.r.rpZracin
y la,adoracin''
La considera-
cin de la msica como expreslon
pura.de
estados.de
ni-
mo, como nico arte caPaz de expresarlos
en sus rnflnltas
mudanzas,
comporta
el "si inevitable
corolario
de una in-
237
pos lleg, pareccu r))('n()s rcfi'rrcrarirs a una consideracin
unitaria. Los Grimn) r'('r.lnir.'rrn rna inmensa cantidad de
conocimientos sobre litcrarura germnica anrigua, sobre las
tradiciones, populares, sobre la lengua alemana. Su Gram-
tica y su Vocabulario son insignes monumentos de la nueva
lingstica histrica. Fundan en esencia la filologa germni-
ca. Las compilaciones de canciones y cuentos populares se-
rn continuadas en Alemania por Ludwig Uhland (1787-
1862), y emprendidas en otros pases por poetas y eruditos
(Claude Fauriel en Francia, Tommaseo en Italia). Del mis-
mo modo las innovadoras investigaciones de los Schlegel
abrirn camino a los estudios sobre la India, y su inters por
las literaturas provenzal y francesa anrigua inducirn, aun-
que indirectamente, a la creacin de la filologa romnica
en Francia con Fauriel (1772-1844)
y en Alemania con
Friedrich Diez (1794-1876). El carcter histrico del fen-
meno artstico no se quedaba en pura especulacin terica
ni tena vigencia slo en las articulaciones sistemticas, em-
pezaba a ser el fundamento de autnticas historias literarias,
y contribua al nacimiento de las disciplinas filolgicas que
constituyen un soporte indispensable y un ejemplo excelen-
te de estudios histricos. El anlisis de las bellezas poticas
del cristianismo en el Genio del cristianismo de Chateau-
briand es ya un punto de partida para comprender la histo-
ria de las literaturas modernas; en sus conferencias sobre las
literaturas romnticas, A. Schlegel traza las lneas generales
de una historia de las literaturas romnicas, y el Curso de li-
teratura dramtica es el punto de partida parala compren-
sin de la diversidad entre tearro anriguo y moderno. Su
hermano Friedrich, con las lecciones de 1812 sobre la His-
toria de la literatura antigua y moderna, publicadas rres aos
ms tarde, ofrece un panorama que va desde las antiguas
poesas griega, hebrea e india, hasta las literaturas conrem-
porneas.
Jean
Charles Sismonde de Sismondi inrenta una
reconstruccin de toda la literatura medieval romnica con
246
l)r h lituttlttr,t tl,'l .tttr lr l:uru,,r
(lul.j), tttc proclucc ulla
crrrnroci(rtr cn ltrtlirt y ctt liraltcia. l)cro cslra LstticadeHe'
gcl la que, ms ttrc cttalquicr otra, consigue uni en el tra-
tlrniento de cada una de las distintas artes, la perspectiva
sistcmtica con la histrica. Ciertamente no es una esttica
romntica, cabra decir que es antirromntica en sus funda-
rncntos tericos, pero en lo que atae al material tratado,
.'specialmente en pintura y literatura, debe muchsimo a los
romnticos. Y esa deuda se refleja tambin en los discpulos
dc Hegel que escriben historias de artes concretas, como su-
cede con K. Rosenkranz, autor, no por casualidad, de una
Historia de la poesa alemana de la edad media
(1830), o con
H. G. Hotho, el historiador de la pintura. El descubrimien-
to de la pintura medieval, iniciado por'flackenroder y Fr.
Schlegel, lleva a las investigaciones histricas de
J.
D. Pass:r-
vant y G. F.
.l'aagen,
I
al nacimiento de la modernrl histo-
riografa artstica. En general, el fervor de los csttltlios cle
historia de las literaturas y de las artes se extiende por Eurr-
pa precisamente cuando empieza a agotarse el romanticis-
-o,
o sea, a partir de 1830, y no hubiera sido imaginable si
no hubiera estado precedido de la teora romntica de la
poesa y de las investigaciones emPrendidas por los miem-
tros del romanticismo. Las grandes historias literarias del
siglo xrx, incluida la italiana de De Sanctis, que es an ms
:urrda, deben mucho todas ellas, si no directamente a los
modelos romnticos, s, por lo menos, a las ideas rectoras
por ellos concebidas sobre la imposibilidad de separar el jui-
iio crtico del histrico, o sobre la imposibilidad de separar
la comprensin del arte de la comprensin de las condicio-
nes hisiricas'y sociales en que tal arte se desarrolla. Se ha
discutido mucho ltimamente la relacin que une al ro-
manticismo con la modernidad. Considerada en sus trmi-
nos tericos, esto es, en relacin con los contenidos filosfi-
cos del romanticismo, la cuestin no est cerrada y puede
abordarse, como de hecho se ha abordado, con plantea-
247
Libros populares Alemnncl y
lx)(()
tlcspus una serie de art-
culos sobre los Nibelungtr y sr.r rclaciritr con las antiguas sa-
gas nrdicas; Brentano y Arninr rccopilaron canciones po-
pulares (reelaborndolas, a menudo, e interpolndolas, en
otras ocasiones con creaciones suyas) en la famosa antologa
El cuerno marauilloso del nio;
Jakob
y
\Wilhelm
Grimm
dieron a la imprenta, algunos aos ms tarde, su conocidsi-
ma coleccin de cuentos. El estudio de la literatura espon-
tnea, la literatura que nace en el pueblo sin mediaciones
cultas no era algo absolutamente nuevo; todos estos autores
podan remitirse como muy ilustre precedente alemn a
Herder. No obstante confieren a su estudio un sentido en
buena parte distinto. Hacen especial hincapi en el aspecto
nacional de la literatura popular, cuyo estudio se convierte
en investigacin de los antiguos orgenes de la nacin, con
la finalidad de salvar en ellos la especificidad de la cultura
alemana. Achim von Arnim compara el olvido de las tradi-
ciones populares con los ruinosos efectos de la tala de un
bosque, y sostiene que la capacidad de los alemanes para re-
montarse a sus propias races le confiere una superioridad
sobre los dems pueblos. Pero, sobre todo, estos estudiosos
hacen de la oposicin entre poesa popular y poesa culta, o
artstica, una diferenciacin de naturaleza, de esenci*, por la
que no slo se considera radical e insalvable la disparidad
entre ambos tipos de poesa, sino que acaba por considerar-
se como nica, verdadera y genuina poesa slo a la poesa
popular, y se reputa a la poesa artstica de producto artifi-
cial y corrompido.
uEn todos los pases y en todos los pueblos hay, eterna-
mente fundamentada, hay una diferencia entre poesa natu-
ral y poesa artstica, escriba
Jakob
Grimm, y aada que
las dos especies de poesa eran tan diversas, tan necesaria-
mente distintas, tambin en el tiempo, que nunca podan
coexistir en un mismo momento histrico. La poesa natu-
ral es obra de todo el pueblo creador, proviene del espritu
244
.1..1 rotlo, tttit'lrt t.l.\
(ltl(' lrt llltlrllttlrt pot'srt . ttlta
lltrrccdc
clel
t.srritu clc trn rrr.risl:r ilttliviclual. l,or cso, la pocsa-moderna
r,i..1"
citar cl nrnrbrc dc su.s poeras, a difrencia de la anti-
i,,.
qu. no puctlc idcntificar a ninguno de ellos. Toda la
vcrdadera pica cs fruro, para Grimm, de esta creacin es-
lx)ntnea
yiomn, y no admite que la poes-a popular pue-
.1,, .rp.rr.-a partir de materiales suministrados por la culta:
nunca he podido creer que las invenciones de los cultos
hayan p"t"o con cierta permanencia al pueblo:
9'y.
las sa-
g"r y los libros procedentes de ste hayan bebido en.las
iir.r,,.r de aquelL5r; an le parece mucho menos posible,
como pareciin presuponer Brentano y Arnim, que pueda
revitalizars. .t l mundo moderno una poesa popular' La
poesa popular constituye un todo con la historia de los
p".blot ms antiguos, porque tiene sus races en el mundo
mtico de los orgenes: pica, poesa popular y mito son in-
separables, son antiguas reliquias de un orden sagrado, cer-
cano a la divinidad, que luego se ha perdido. En este senti-
do, el pasado al que nos remiten los testimonios de la
poesa populrt boria sus perfiles en- una indistinta edad fa-
tulosa,-intluso cuando se trata de frutos de una poca que
puede documentarse y que no es demasiado remota, como
sera el caso del epos nibelungico65.
Ahora bien, si los presupuestos tericos de que parta el
segundo romanticismo podan alejarlo de un autntico
Pen-
,i..t,o histrico, y si la explcita controversia con el ideal
de poesa consciente y reflexiva, tan caro a los romnticos
d.
jet
",
abra entre los dos grupos romnticos alemanes un
foso difcil de colmar, las bsquedas concretas y las conse-
cuciones del conocimiento, a las que cada uno de los gru-
u5
A. v. Arnim, Von Volhsliedern, en Werhe, Berln' Bong, 1980, Pri-
mera parte,
,p.65; J.
Grimm, Gedanken, wie sich die Sagen zur Poesie
und esichti ierharn, en
J.
y \7. Grimm, Schrifien und Reden, Srutt-
gart, Reclam, 1985.
245
tacin objetiva y rr*r.r'i,1, pcro, luego, tambin l senta la
necesidad de sacar , lu lrrz c.mplicadas correspondencias
entre escultura, pintura, arquitectura, por un lao, y pica,
lrica, drama, por otro,"i.
No sera dificil poner de manifiesto cuanro de arbitrario
y forzado pueden rener estas consffucciones y sistem atizacio-
nes, pero hacer hincapi en su artificio nos cerrara el cami-
no para entender lo que de nuevo y significativo se abra, del
modo que fuere, dentro mismo de aquellos entramados cla-
sificatorios. De hecho, no slo sirvieron, como ya hemos di-
cho, para facilitar una definicin mejor de las caracrersricas
de cada una de las distintas arres y para llamar la atencin
sobre sus recprocas vinculaciones, sino que tambin en ellas
encontraba expresin Ia nueva percepcin de la natu raleza
sustancialmente histrica del fenmeno artstico. Ninguna
de las clasificaciones propuesras prescinda realmentJ del
planteamiento bsico del primer romanticismo sobre la di-
versidad de las formas del arte en relacin con la poca en
que surgen, ni tampoco hubo ninguna
-esto
en mayor o
menor medida, dependiendo de las capacidades de los dis-
tintos autores- que dejara de tender esforzadamente a la ar-
monizacin de la construccin esrrica con la visin dinmi-
ca, a la armonizacin del sistema con la historia. De esta
tensin nace precisamente ese rasgo caracterstico suyo de
que, ms que basarse en los sisremas de las bellas artes die-
ciochescos, asumen procedimientos de
fllosofias
de la historia
del arte, articuladas en rorno a las opoiiciones, ahora ya co-
nocidas, entre el arte clsico y el romntico, el arte simblico
antiguo y el alegrico cristiano. Su misin consista en orde-
nar y sistematizar el patrimonio de conocimientos que la
.
'1,F..
Schelling, Filosofia dellArte, cit., Parte Especial; Fr. Ast, System
der Kunstlehre, cit.,
62 y ss.;
J.
Grres
, Aforismen ber die Kuirt, en
Gesammebe Schrifien, Colonia, \7inter, 1932, vol. II, 1." parte; K. Sol-
ger, Erwin, cit., pp. 240 y ss.
242
nucva clnccrritirr ..1..1 ;rt'(r' lltrllrr hcclltt
1lo.si[llc
cotrtcmplar,
rrun cuandr stilr
('l)
l)ilrtc
hulriera sido asumido y que an
haba que explorar cn stl mayor parte. As pues, slo en par-
rc operaban como sistcmatizaciones; eran, en realidad, mu-
cho ms, prefiguraciones de las que ms tarde se convertir-
an en historias de cada una de las distintas artes. El material
que la nueva teora de la poesa y de las artes propona a la
consideracin era potencialmente vastsimo, incomparable-
rnente ms amplio que el que hubiera abordado cualquier
teora precedente. Los primeros romnticos alemanes haban
abordado el estudio de las literaturas romances, italiana, es-
paola, provenzal, portuguesa; se haban ocupado de la lite-
irt,rr" inglesa isabelina y de la alemana medieval; en el estu-
dio de las artes plsticas, haban echado las bases para el
descubrimiento del arte medieval y renacentista alcmn. A.
Schlegel haba escrito sobre Dante, Petrarca, Boctccio,
Ariosto, tsso, haba traducido a casi todo Shakespcarc y ha-
ba dado a conocer a Caldern en Alemania; Friedrich, adc-
ms de con los autores estudiados
Por
su hermano, se haba
apasionado con Cervantes y con Los Lusadas de Camoens;
Tieck haba traducido el
Quijote.
Ambos hermanos haban
profundizado, luego, sus conocimientos de literatura
Pro-
i.n a7, de literatura medieval francesa, del snscrito y de la
civilizacin india antigua. Se ocuparon tambin los dos de la
literatura alemana medieval, de los Mbelungos, y de la lrica
amorosa, de la literatura popular pico-caballeresca;
Por
su
parte, Tieck, ya en 1803, haba compilado un florilegio de
Cantos de amor antiguo-alemanes.
La poesa popular y la historia de las artes
El inters por la antigua literatura alemana y por la poe-
sa popular se hizo dominante en el llamado segundo ro-
ma.rtiiismo. Grres public en 1807 un volumen sobre los
243
puedan abstracrsc clt' ll .r,rrsitlcrrrcirin dc las mismas artcs
en el sistema global. Mrry rrl (()ntrrlri(),
como queda claro en
el caso de la consideracirin prcfcrcncial de la msica, por
ejemplo, quedan corroboradas precisamenre en la clasifica-
cin global. El problema del sistema de las bellas arres no l<r
formula el romanticismo, pues ya se haba planteado como
uno de los temas centrales de la reflexin esttica a lo largo
del siglo xvIII, pero s le confiere urr sentido y le da una im-
portancia enteramente nuevos. Como ya hemos visto, el ro-
manticismo cie el inters de la esttica a las ubellas arres;
con el romanticismo, la esttica se convierre en doctrina del
arte, y la construccin del sistema de las artes, su clasifica-
cin y la descripcin de sus relaciones se plantean, al menos
exteriormente, como el problema predominante de la est-
tica, ms que como uno de sus problemas. No es casual que
todas las grandes estticas del perodo junto a una Parte ge-
neral presenten una Parte especial, dedicada expresamente al
sistema de las artes. Y ello significa que el problema de la
clasificacin deja de plantearse como mera rarea de descrip-
cin emprica y que deja de bastar la simple ilustracin de
las relaciones entre las diversas formas artsticas. De lo que
ahora se trata es de llegar a una deduccin
filosfica
a paitir
del ordenamiento sistemtico y, por tanto, de ordenar y
presentar dialcticamente aquellas relaciones con las que
anteriormente bastaba inventariar. A esta exigencia deducti-
va se une, no obstante, para mayor complicacin, una de-
manda posterior. Mientras que en el sigo xvIII se haba
planteado fundamentalmente la determinacin de los lmi-
tes rccprocos de las artes (pinsese en el caso emblemtico
del Laocon de Lessing), y se haba cuidado que las distin-
tas artes no trataran de invadir el territorio de sus vecinas,
en la proporcionada satisfaccin de sus mbitos, el romanti-
cismo se siente atrado predominantemente por la corres-
pondencia, por la afinidad, por la mezcolanza de las formas
artsticas, y siente un inters mucho ms vivo por los empa-
240
rcltltullicntos cltlt'.'l,ts:tt'tcs
(ltlc
[)or
la fiiecitin entrc cllas de
lllitcs infranqucrrblcs.
ullay qtlc accrcar a las artes entre s
y crlcontrar los pasos dc las unas hacia las otras', dice A'
,S.l',1.g.1, presentando un
Programa
de actuacin con el que
t,,.luJos iericos romnticos se sentirn comprometidos.
El entramado de la exigencia de fundamentacin filos-
lic:r con la exigencia de la recproca correlacin enrre las ar-
tcs se refleja en la complejidad de los sistemas propuestos
lror
los romnticos. Schelling, en la Filolofia del arte, con-
trapona un lado real del mundo a un lado idea[ querieldo
clisiinguir las artes que han de realizatse con un matetiil'
fi-
sico d las que no lo requieren, y, as, pona a un lado a la
msica, a la pinturay ala plstica
(articulada, a su vez, en
arquitectura, bajorrelieve y escultura de bulto redondo), y
.., .l otto a la poesa, que no moldea materia real aunque se
sirva del lenguaje, con sus tres formas ,
pica,ltica y drama,

despus, stableca toda una serie de correspondencias
por lai que, por ejemplo, en la msica, el ritmo es el ele-
*..r.o musial, la modulacin el pictrico, Ia meloda el
plstico; en la plstica, la arquitectura es el elemento musi-
Lal, el bajorrelive el pictrico, la escultura propiamente di-
cha el plstico, etcteia. Ast suscriba sustancialmente Ia cla-
sificacin schellinguiana, pero aiadia una anotacin para la
coreografra, o sea, el conjunto de danza, arte teatral y obra
musiiai como fruto de la unin de lo plstico y lo musical;
Grres, en los Aforismos sobre el arte, proceda desde la dis-
tincin simple entre artes figurativas y artes verbales, pero la
complicabi distinguiendo dentro de cada una de ellas un
rno..r,o que denominaba eductiuo
(pasivo, femenino) de
otro que denominab a productiua
(activo, masculino), de tal
suerte que, en la pintura, el colorido era eductivo y el cla-
roscuro productivo; en la msi ca, la meloda era eductiva y
la armona productiva, etctera. Solger afirmaba la sustan-
cial unicida y coincidencia de las artes en su lado ideal, re-
mitiendo para su diferenciacin al momento de su manifes-
24r
tensa desvalorizaciilr ..lt' los c()rnponentes tcnico.r del len-
guaje musical, de sus rlsl)cLrtos matemtico-estructurales.
Berglinger, el msico cr.r cluien
\/ackenroder
figura sus
ideas, y que constituye una imagen muy sugestiva de artista
moderno en fuerte contraste con el ambiente y la sociedad
g":
"9
lo comprende y lo humilla, soporta el aprendizap
de las leyes de la composicin musical como una rarea ine-
ludible, pero rida e ingrata. La tcnica musical le parece a
\Tackenroder
sn msera urdimbre de proporciones num-
ricas, comparable a un ingenioso telar para tejidos refina-
dosr. Lo que no le impide, sin embargo, apreciar sobre todo
la msica que se enrrega exclusivamente a la fuerza de los
sonidos y rechaza todo apoyo en la palabra. Subvirtiendo la
predileccin del gusto de la ilustracin por el canro, el me-
lodrama, el emparejamiento de palabras y sonidos, en
suma, Y/ackenroder exalta, por encima de cualquier otra, la
pura msica instrumental, en la que la soberana capacidad
expresiva del lenguaje musical brilla libremente, sin necesi-
dad de apoyos ni de ayudas. Es absurdo medir la lengua
ms rica, la musical, con aquella ms pobre, la verbal; ,o r.
puede disolver en palabras lo que la palabra desprecia; la
msica posee infinitamenre por s sola una materia sonora
de espritu divino, y las composiciones insrrumentales ndes-
tnozan con un solo grito la envoltura de las palabras, como
si stas fueran la tumba de la honda pasin del corazn
6r.
En la filosofa romntica de la msica esras ideas apare-
cen y reaparecen constanremente. La idea de que la msica
es expresin del sentimienro dominar sin bice alguno du-
rante cinco dcadas, por lo menos, hasta que Eduard Hans-
lick la ponga en duda en Lo bello musical (1854).
Schopen-
hauer la suscribe plenamente, si bien precisa que la msica
no expresa tal o cual senrimiento determinado-y contingen-
6'(
H.
\Wackenroder,
Scritti di poesia e di estetica, cit. pp. l13,
1r4,95-96 y 127.
238
tc sino uel gozo, la turbacin, el dolor, el terror, el jbilo, la
alegra, en s mismosr. La minusvaloracin del elemento
gramatical y tcnico no slo aparecer recurrentemente en-
tre los filsofos de la msica, sino incluso tambin entre los
mismos msicos y los crticos musicales, proclives en esta
poca a conceder la mayor importancia a una escucha pasi-
va, orientada hacia el ensimismamiento sentimental mucho
ms que al anlisis tcnico. Thmbin la preferencia por la
msica instrumental frente a la vocal se instituye como ras-
go distintivo de muchos tericos romnticos. A. Schlegel
pensaba que tambin se poda establecer en el terreno de Ia
msica la distincin entre msica antigua y msica moder-
na y que el criterio para tal distincin consistira en hacer
corresponder lo moderno con la msica puramente instru-
mental. Schopenhauer consideraba que cuando en el melo-
drama el msico se esfuerza en acordar la msica a las pala-
bras constri,e a la msica a expresarse en un lenguaje que
no le es propio

sorprendentemente, afirmaba que la m-
sica de Rossini no perdera nada si se interpetaa en versin
exclusivamente instrumental. Finalmente, E. T. A. Hoff-
mann, basndose en el gran arte de Beethoven, se entregaba
a un himno a la msica pura: nCuando se habla de la m-
sica como de un arte autnomo, no debera entenderse aca-
so que se habla exclusivamente de msica instrumental?
Slo sta (...) expresa con absoluta pvreza la peculiar esen-
cia propia, imposible de encontrar en otras msicas. Esta
msica es la ms romntica de las artes; la nica, me atreve-
ra a decir, genuinamente romntica, porque tiene por obje-
to lo Infinitor63.
Estos conclusiones particul arizadas relativas a formas ar-
tsticas singulares no estn en contradiccin con las que
'o
A. f. Schlegel, Die Kunstlebre, cir.., pgs.2O5-222; A. Schopen-
hauer, El mundo como uoluntad y como representacin, 52; E. T. A.
Hoffmann, Routanzi e racconti, cit., vol. l, p.35.
l i()
mienros muy distintos c incluso antagnicos. Pero si lo que
se considera es cmo ha opcrado el romanticismo en lo que
respecta a la concepcin y el conocimiento de la obra de
artL, y, sobre todo,- si se considera cmo el romanticismo
.o.,,rb,ry. a conformar, a crear, se podra decir casi, las dos
.rtr.r.,,lrr. fundamentales de consideracin de la experien-
cia esttica, o sea la crticayla hisoriadel arte, en todas sus
formas, a lo largo de dos siglos, entonces, no queda la me-
nor duda d. q,r la relacin ..rtt. romanticismg y moderni-
dad se puede'considerar,
en el lmite, como de identidad'
No ha ningn oo movimiento, ninguna otra teora que
h"y, .rrt.ib-uido de un modo tan dererminante a construir
y rientar nuestra percepcin del fenmeno artstico, nin-
!*.r"
o,r, esttica a influido tan profundamente
como la
romntica.
Bibliograffa
Esta bibliografa
se divide en dos
Partes'
La primera com-
p*J;l;;tbli?gt"ri"
primaria,
o sea' la correspondiente
a los
autores d.e la esttic, ,orr.rti.". Siempre que exiite, y se trata de
un libro accesible,
citamos la traduccin
italiana de las ooras
;;;;;s,
cuando no hay traduccin
remitimos al texto .ri-
sinal. [En
[a presente traduccin
castellana'
facilitamos
las etli-
:i;;;t .rp"noi",
de las obras mencionadas
a la ve' quc rcspca-
o, lm referencias
italianas' N' del E'l En la segunda
Partc'
;;i;" a la bibliografa
secundaria'
o sea' a los libros y ensayos
sobre laesttica
ro-rticr,
hemos dado una amplia preferencia
a
textos italianos o a textos traducidos al italiano' y h-emos limita-
Jo I .rr,iri-o la cita de libros extranjeros'
haciendo referencia'
." f l"ro, ,lo a los ms significativos
entre los ms recientes'
il;;*i.'d.
ser exhaultiva
esta bibliografa
!-:',l"J^T
"
,.fi.i. , lo, librot italianos; simplemente
hemos quertdo. tacltltar
i; ;, a quien q"i.t"
"-p""dt'
algn estudio ms detallado
;;;;;g
d.lot rrp.tto' tratados a-lo largo del libro'
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en Arnims Werke' Erster Teil'
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entusiasmo y la quietud. Antologa del romanticismo alemn,
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Para
una
teora romtintica del arte, Madrid, Tecnos, 1987.
2. Estudios sobre la esttica romntica
Las historias generales de la esttica, por los motivos exPues-
tos en la introduccin, no dedican una especial atencin al pero-
do romntico. Constituye una excepcin la Storia dell'estetica de
S. Givone
(Roma-Bari, Laterza, igBB); Historia de la esttica,
Madrid, Tecnos, 1990, que dedica su segundo captulo a la uRe-
volucin romnticar. Entre las historias de la crtica literaria, la
Storia della critica moderna de R. Vellek (Bolonia, Il Mulino,
1974); Historia de la crtica modernA, Madrid, Gredos, 1972, de-
dica todo un volumen, el segundo, a uLa edad romnticar. Aun
cuando no tenga.en cuenta los planteamientos crticos ms re-
cientes (pues se escribi en los aos cincuenta) y se trate a algu-
nos autores muy por encima sigue siendo un instrumnto muy
completo y til. La Breue storia dell'id'ea di letteratura in Occidente
de 7. K.
\flimsatt
y C. Brooks (Thrn, Paravia, 1974) dedica un
253
caprulo a los crticos:rl.'rrr.rn.'., .run(r('rlrr nr:is irrrrortancia a l<ls
autores ingleses, a los rrrc rlt'tli..r rrt's;rrrrrlios captulos, y ningu,
na a franceses o italianos.
Entre los artculos enciclopiclicos, hrry que sealar, en el cam-
po de la filosofia, la voz Romarutit'isrua cle V. Mathieu en la Enci-
clopedia Filosofica, Florencia, Sansoni, 1967,y, en el campo teri-
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en S. Lupi (ed.), Dizionario
di letteratura tedesca; tambin, Romanticisma, de M. Puppo, en
Dizioruario critico de lla letteratura italiana, dirigido por V. Branca,
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Sobre la historia del trmino romnricor: M. Apollonio, Ra-
mdrico. Storia e
fortuna
di una parola, Florencia, 1958; menos
extenso: M. Praz, La carne, la morte e il diauolo nella letteratura
romdntica, Florencia, Sansoni, 1991 (8." ed.), pp. 13-28. Es im-
portante H. Eichner, Romantic and its Cognates. The European
Historl of a word, Toronto, 1972. El ensayo de A. Lovejoy, Il sig-
nificato del termine romantico nel primo romanticismo tedesco, en
A. Lovejo L'albero della conoscenza, Bolonia, Il Mulino, 1982,
aun siendo importante para la historia de la recepcin, presenta
hiptesis ya superadas (se escribi en 1916), mientras que el tra-
bajo de R.
'7.ellek,
Il concetto di romanticismo nella storia lettera-
ritt, en R.
\X/ellek,
Concetti di critica, Bolonia, Boni, 1973, ms
que de la historia del trmino se ocupa del problema de la uni-
dad de los romanticismos europeos. El volumen de M. Puppo, Il
Romanticisma, Roma, Studium, 1975, es una introduccin gene-
ral al romanticismo como fenmeno literario, mienrras que A.
De Praz, La riuoluzione romdntica. Poetiche, Estetiche, Ideologie,
Npoles, Liguore, 1984, se ocupa sobre todo de las artes figurati-
vas; debe sealarse tambin de De Praz, Europa romantictz, Npo-
les, Liguori, 1994. Entre las contribuciones ms frecuentes deben
tenerse en cuenta la Introduzione de G. Bevilacqua al primer vo-
lumen de la antologa editada por 1, I romantici tedrschi, Miln,
fuzzoli, 1995 y F. Rella, L'estetica del romanticismo, Roma, Don-
zelli, 7997. En los ltimos aos, han venido apareciendo algunas
recopilaciones de estudios sobre el romanticismo, que iremos in-
dicando a medida que nos refiramos a temas especficos: Roman-
ticismo Esistenzialismo Ontologia della libertd, Miln, Mursia,
1979; U.Cardinale (ed.), Problemi del rom/znticismo, Miln, Sha-
254
l(('sl)(':il'('&
(,()rrrr.rilv,
I')ll.]; M. lirt'sclri (t'd-)' Mito r rttopitt tu:l
rottttttlicitu lt't/t'to, Nrirolcs, lgtlll; S.
'/'ccchi
(cd.), llomartticis-
ttto. Mito, situboltt, itttrrtrrlrtziortc, Miln, Unicopli, l9B7; M'
(
lottone (c<1.), l;igurt' thl roruartticismo, Venecia' Marsilio, 1987;
llomanticismo e
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Romanticismo e Poesia, nmeros mono-
grficos 1989 y 1990 de la Riuista di Estetica, editada por G.
ilarchia y F. Vercellone; Romanticismo e modernit, edicin al
crridado de C. Ciancio y F. Vercellone, Tirrn, Zamoran, 1997.
l)uede encontrar el lector una abundante informacin
-tambin
lribliogrfica- en G. Hoffmeister
(ed.), European Romanticism,
Detroii,
\Wayne
University Press, 1990, y G. Hoffrneister, Deuts-
che urud Europriische Rornantik, Stuttgart, Metzler, 1990.
Para la.titi." del romanticismo alemn, conviene indicar al-
gunos estudios, que, aunque se publicaran hace ya mucho tiem-
po y r.r. por ello expresin de enfoques ya sobrepasados, siguen
ofreciendo un notable inters. Es el caso del libro de R. Haym,
La Scuola Romantica, Miln, Ricciardi, 1965' que se remontlr r
1870, que se limita a algunos autores del primer romanticisnro y
que est condicionado por la idea de que la verdadera herenci:r ro-
mntica es la que procede del idealismo' y que es' pese a todo ello,
un libro slido y literariamente muy estimable. Posteriores son O.
[alzel, Il romanticismo tedesco, Florencia, Vallechi, 1924 y Fr.
Strich, Classicismo e romanticismo tedeschi, Miln, Bompiani, 1953.
Volviendo a estudios ms recientes, sigue siendo de gran utili-
dad L. Mittner, Ambiualenze romdntiche, Messina, D'Anna,1954
y, tambin de Mittner, el tercer tomo de la Segunda Parte de la
Storia della letteratura tedesca, Turn, Einaudi, 1978 (3-" ed.). A.
Bguin, L'anima romdntica e il sogno, Miln, Il Saggiatore, 1-967;
El-alma romtntica y el sue0, trad. Mario Monteforte Toledo,
Mxico, FCE, 1978, sigue siendo, sobre todo, el hilo conductor
de las relaciones con las poticas simbolistas francesas; S. Givone,
Ermeneutica e romanticismo, Mrln, Mursia, 1983; F. Masini,
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interpretazione del
romdnticisma, Bolonia, Il Mulino, 1986, contiene ensayos sobre
'W'ackenroder,
Novalis, Kleist y Arnim' en una reconstruccin
255
ms amplia de la teora rrrrriintica; l. Hennemann-Barale,
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contiene exrensos estudios centrados en F. Schlegel y Novalis,
fundamentalmente; G. Moretri, Heidelberg rominti'ca, Roma,
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55'111; I. Strohsch-
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Tirbinga, Niemeyer, 1977'. Sobre la idea de crtica en el primer
romanticismo, sigue siendo fundamental'. Benjamin, Il concet-
to di critica nel romanticismo tedesco, Ttrin, Einaudi, 1982i lil
conce?to dt crtica dd arte en el romanticismo alemn, trad. Yvars,
,f
.
F.;
Jaique,
Vicente, Barcelona, Pennsula, 1988. Sobrc la iclca tlc
del libro absoluto: H. Blumberg, La leggibilitd drl mondo,llolonie,
Il Mulino, 1989, pp. 259'306. Sobre el concepto de smbolo: ['..
Behler, Simbolo e allegoria nel primo romanticismo tedesco, en S.
T,ecchi (ed.), Estetica 1992. Forme dzl Simbolo, Bolonia, Il Mulino,
1992; P. De Man, Visin y ceguera: ensalos sobre la retrica d.e la cr'
tica contemporne*, Puerto Rico, Ed. de la Univ. de Puerto Rico,
1991. Sobre las relaciones con la retrica: H. Schanze, La retorica
romdnticq en L. Rustichelli (ed.), Il romanticismo tedesco, Reggio
Emilia, Istituto a. Banfi, 1992 (atnque impreso en Mdena). So-
bre la filosofia del lenguaje: S. Timpanaro, nF. Schlegel e gli inizi
della linguistica indoeuroPea in Germani, er Critica Storica,
t972; L. Formigari, La logica del pensiero uiuente, Bari, Laterza,
1977; G. Moretti, Una disputa romdntica. Grimm e Schelling sull'o-
rigine del linguaggio, en G. Moretti, La segnatard romanticd, cit.; G.
Moretto, Spirito e lettera. Riflessioni sulla filosofia del linguaggio
di Fichte e Novalisr, en Fenomenobgia e Societ,1992.
Sobre F. Schlegel: C. Ciancio, F. Schlegel. Crisi della Filosofi.a
e riuelazione, Mlln, Mursia, 1984, que trata de la filosofa de
Schlegel,

en especial, sobre la del ltimo Schlegel; F. Cuniber-
to, Fi. Schtegel e l'assoluto letterario, Turn, Rosenberg & Sellier,
257
Yol.
1991, sobre cl Wiu,, t'l lr:r11rrt'nto, cl lilrro absoluto; P. Szondi, La
teoria dei generi po(ti(i in l: .\clfupd, en P. Szondi, Poetica dell'i-
dealismo tedesco, cit.; M.
(lorronc,
Ars combinatoria e arabesco in
E Schlegel, en M. Cottonc (ed.),
Figure del romanticismo, Yene-
cia, Marsilio, l9B7; A. Klein, ufbmi e morivi mistici nell'estetica
de F. Schlegelr, en Riuista di Estetica, 1972, pp. 5-22; L'infinito
come poesia in E Schlegel e Noualis, en U. Cardinale (ed.), Proble-
mi del romdnticismo, cit.; G. Scimonello, Lucinde: Estetica e ro-
manzo nel giouane E Schlegel en M. Freschi (ed.), Mito e utopia
nel romanticismo tedesco, Npoles, 1984, pp. l-77;Y.Yerra, Pen-
siero, linguaggio e dialogo nella Philosophie der Sprache und des
Wortes, en R. Bubner, Hermeneutik un Dialehtih, Tirbinga, 1970,
Miln, 1966; T. Griffero, L'estetica di Schelling Roma-Bari, La-
rcrza,1996. Sealemos en alemn D.
Jhnig,
Schelling' Die Kunst
in drr Philosophie, Pfullingen, Neske, 1967-1968.
Sobre
\Wackenroder,
adems del ensayo de L. Mittner en
Ambiualenze romdntiche, cit. y del de L. Zagari en Mitologia drl
segno uiuente, cit., hay que sealar V. Stella, Il rapporto tra senti'
mento e musica in Vackenroder e nelle teorie d.el primo romllntiL'it'
mo, enV. Stella, L'apparizione sensibile, Roma, Bulzoni' 197'). F.n
alemn: M. Bollacher, Wackenroder und die KunstauffttssuuQ do
fruh
en Roman ti k, Darmstadt, Tissenschaftliche B uch gescl I sclr a f i,
1983.
Sobre la esttica de
Jean
Paul: G. Carchia, uJean Paul e [a teorie
dell'umorismo, en Riuista di estetica,19B9, pp. 23-31; H' Kaiser'
Il signfficato drlla metafora in
Jean
Paul, en L. Rustichelli (ed.), 1/
rom.anticismo tedesco, cit., pp. 81-101; sobre la esttica de fut: M-
Ravera, F. Vercellone y T. Griffero, E Ast. Estetica ed ermeneutica,
Palermo, Aesthetica Pre-Print, 1987; sobre la de A. Mller: G.
Moretti, Il problema della critica estetica nell'opera di A. Mller, en
G. Moretti, Hutia, cit.; sobre la de Grres: G. Moretti, Gli oAforis'
mi sull'arte, di G. Giirres: una
fisica
estetica, en G. Moretti, Hestia,
cit.; sobre la de E. T. A. Hoffrnann: S. Givone, Introduzione all'es-
tetica di E. T A. Hoffmann, en M. Cottone (ed.), Figure del roman-
ticismo, cit.; sobre la de H. v. Kleist: G. Schiavoni, Attrauerso un irt-
finito.
Auuenture
figurale
e dmtrezztT storica nel teatro delle
Marionette de H. v. Kleist, ibdem, pp. 81-96; S. Givone, uPara-
dosso della marionettar, en Nuouo Romanticismo, 1986, pp. 109-
mantico, en Filosof.a, 1982. Sobre Schleiermacher, adems del
ensayo de B. Croce, L'estetica di Federico Schleiermacber, enB. Cro-
ce, Storia drll'estetica per sagi, Bari, Laterza, 1967, ensayo que se
remonta a 1933, vase tambin P. D'Angelo, nlestetica di Schleier-
macher e il romanticismo, en Riuista di Estetica,1990, pp. 35-56;
en alemn: T. Lehnerer, Die Kunsttheorie Fr. Schleiermachrt Stutt-
gart, Kleft-Cotta,1987. Sobre Solger: R. Bodei, nll primo n)rn1rn-
ii.ir-o come fenomeno srorico e la filosofia di solgcr rrcll'enalisi
di Hegelr, en Aut-Aut,1967, pp.68-80; G. Pinna, L'irouitt ut'ttfi
sica. Filosofia e teoria estetica in K.WE Solgar,
(ltrovrt,
l':rtrtoglrrl,
1994, que es un extenso estudio sobre la csttice tlt' Solgt'r' t'rr
''l
lI,
pp.97-114, que trata la filosoffa del lenguaje en el ltimo Schle-
gel; F. Vercellone, Identit dellantico,
'Iurn,Rosenberg
& Sellier,
1988. En alemn habra que sealar H, Schanze (ed.), f, Schlegel
und Kunsttheorie seiner Zeit, Darmasradr, Tissenschaftliche Bu-
chesellschaft, 1985.
Sobre Novalis: L. Pareyson, L'estetica di Noualis, Tirrn, Viret-
to, 1961; L. V. Arena, La
filosofia
di Noualis, Miln, Angeli,
1987; S. Zecchi, Noualis: mito e linguaggio simbolico, en S. Zecchi
(ed.), Romanticismo. Mito, simbolo, interpretazione, cit.; G. Mo-
retti, L'estetica di Noualis, Tirrn, Rosenberg & Sellier, 1991; F.
Vercellone, Le
forme
del tempo. Noualis e la
forma ?oetica
del ro-
mdruticismo tedesco, 1997. En alemn sealemos F. Strack, Im
Schatten der Neugier Christliche Tradition und kritische Philosop-
hie im Werk E uon H., Tirbinga, Niemeyer, 1982.
Sobre Schelling: R. Assunro, Estetica dell'identit. Lettura de-
lla Filosofia dell'arte di Schelling Urbino, STEU, 1962, hace hin-
capi sobre todo en los elementos que acercan a Schelling al clasi-
cismo goethiano; L. Pareyso n, L'estetica di Schelling, Turn,
Giappichelli, L964; P Szondi, La poetica di Hegel e Schelling Tv
rn, Einaudi, 1986, que estudia sobre todo la teora de los gne-
ros literarios en Schelling; S. Zecchi, La
fondazione
uiopica
dell'arte, Miln, Unicopli, 1984, sobre mito, imaginacin e intui-
cin intelectual; G. Carchia, La nascita della
forma.
L'estetica cos-
mica dr Le et del mondor. en G. Carchia y M. Ferraris (eds.),
Interpretazione ed emancipazione. Studi in onore di G. Vattimo,
258 .)_5()
mbito de la filosofa. S,rlrr'..' lrrl<olr
(irirrtttr: (].
Marini'
Jahob
Grimm, Npoles, Gu\da, 1')7 ).
En torno a las teoras de lo trrigicr: ll Szoncli,'lora del dra'
ma moderno. Tentatiua sobre lo trgico,llarcelona, Destino, 1994;
Estudios sobre Hilderlin, Barcelona, Destino, 1992 F. Moiso,
nTiagedia, destino e poesia nel primo Schellingr, en Annuario Fi-
hsofico, Miln, Mursia, 1987; G. Pinna, nPathos ed esistenza. La
,.oii, della tragedia a romanticismo e idealismou en Giornale
critico della
fitosofia
italiana, 1992, pp. 405'421; M- Pezzella, La
concezione tragica di Halderlin, Bolonia, Il Mulino, 1993. El libro
de L. Botto rJr, Dro**aturgia romdntica: i paradigmi cuburali,
Pisa, Pacini, 1980, es un estudio de las teoras del drama, centra-
do en A. f. Schlegel,
I
gue, en su ltima
Parte,
llega hasta Man-
zoni.
Sobre la esttica del romanticismo ingls, es fundamental M'
H. Abrams, El espejo y la lmpara. Teora romntica y tradicin
crtica, Barcelona, Barral, 1974 El Romanticismo: tradicin y reuo-
lucin, Madrid, Visor, 1992, que estudian el desarrollo de las teo-
ras expresivas de la poesa en el siglo XVIII y en la poca romnti-
ca; M. Pagnini, Il romanticismo,Bolonia, Il Mulino, 1986, recoge
amplios pasajes de las obras crticas ms significativas, y_ tiene un
cap?tulo ispecialmente dedicado a la teora literaria y ala cri.tica;
tambin d Pagnini, vase Per una sistematizzazione culturale del
mouimento romantico inglese, en U. Cardinale, Problemi del ro-
manticismo, cit.; P. Colaiacomo, L'incantesimo della lettera. Studi
sulla teoria romanticlt del linguaggio poetico, Roma, 1984, que tra-
ta especialmente de Keats, Coleridge y
tVordsworth;
en el libro
de E. Cecchi sobre los Grandi Romantici inglesi, Miln, Adelphi,
1981 (que se remonta a l9l5) hay algunos apartados dedicados a
las teorias literarias, que Cecchi tiende ciertamente a valorar de
un modo reductivo; siempre se aprende con la lectura de L. An-
teschi, Autonomia ed eteronomia dell'arte, Miln, Garzanti, 1992
(1., ed., 1936), cuya primera parte estudia el desarrollo de las po-
ticas romnticas ndeide el clasicismo ingls hasta E. A. Poe'; El
clebre libro de M. Praz, La carne, la muerte
1t
el diablo en la lite-
rutura romrutica, Caracas, Monte vila, 1969
ltambin:
M. Praz,
El pacto con la serpiente. Paralipmenos de ola carne, la muerte y el
di;blo en la literatura romnticar, Mxico, FCE, 19881 es un es-
260
trrtlio tlc llt rrti...r tt'tn,itirlt tttt' rllrt'cc tttttcltlts sttlcrcttcias para
llr.s clrctrinas csttiti:ts
(ttlttgrtsc ct) ctlcl)t1I, clc ttltltls modos, que la
litcrrtura ronlrilr(it:r trrc l)rltz. consiclcra es la segunda mitad del
siglo xtx, que r)osotr'os llrt'nrramos ms bien udecadentismor).
Sealemos tambin: N. Frye, A Study of English Romanticism,
Nueva York, Random House, 1968; T.
'l'eiskell,
The romantic
Sublime, Baltimore,
Johns
Hopkins University Press, 1976; P. De
Man, The Rhetoric of Romanticisza, Nueva York, Columbia Uni-
versiry Press, 1984.
Sobre las teoras de Coleridge, adems de los viejos estudios de
G. Ferrando, Cobridge, Florencia, 1925;vanse: E. Chinol,Ilpensie-
ro dt S. T Coleridge, Venecia, 1953; A. Thgliaferri, nle teorie esteti-
che di Coleridge, en Il Wrri,1960; S. Marcucci, nll 'platonismo' fi-
losofico ed estetico di S. T Coleridge, en Riuista di estetica, 1972:'
una resea de los estudios sobre el autor, con especial atencin a los
que tratan del pensamiento esttico, puede verse en F. Nasi, ul-a for-
tuna di Coleridge in Italia, en Studi di Estetica,1986. Sobre la idea
de lo sublime y sobre Coleridge: M. Bacigalupo, Il oserco sublime, itt
Wordsworth e Colnidge, en T Kemeny y E.C. Ramusino, Dicibilitt)
dzl sublime, Udine, 1990; E Nasi, ,,A proposito di Coleridge e della
nozione di sublimer, en Nuoua Corrente,1990. Sobre la idea de lo
sublime a lo largo del siglo xvIII como precedente de la esttica ro-
mntica: R. Assunto, Genealogia inglrse dzllbstetica romanticq en R.
Assunto, Stagioni e ragioni nell'esteca dzl Settecento, Miln, Mursia,
1967; Naturalrza y razjn en la esttica drl setecientos, trad. Zosmo
Gonzalez, Madrid, Visor, 1989; S. Monk, Il sublime, Casale Monfe-
rrato, Marietti, 1991 (1.'ed. inglesa, 1935). Otros estudios: G. Pa-
nella, nResa per disperazione.
'\W'ordsworth,
Coleridge e l'aspirazione
alla totalit, y P Palmero, nRomanticismo inglese e destino del sog-
getto
(Keats, Coleridge, Turner)r, ambos en Riuista di Estetica,1989;
il4. Macciantelli, nUia lettura della Difesa dtlla Poesio,, , il Vroi,
1991, pp. 76-56. En ingls anotamos: P. Hamilton, Coleridgei
Poetia, Oxford, Basil Blackwell, 1983; R. Cronin, Sbelleyi Poetic
Thoughts, Londres, Macmillan, 1981; M. Radar, Wordsworth: a Phi-
losophical approach, Oxford, Oxford University Press, 1967.
No resulta f,cil indicar estudios generales en italiano sobre las
teoras literarias del romanticismo francs; remitimos, por ello,
adems de al viejo A. Farinelli, Il romanticismo nel mondo latino,
261
Turn, 1927,'.t ll. l)t'yrt.,
()rr't,st
ct,rue le romantisme?, Pars,
pres-
ses ljniversitaires clc l;r'rrrrtr., l()7 l;
Qu
es uerdaderamente el ro-
manticismo, trad. Marcial Surcz, Madrid, Doncel, 1972.
yase,
adems, P. Bnichou, La coronacin del escritor, Mxico, FCE,
l9&.l; Le
_temps
da prophites. Doctrines dt l'ge romantique,
pars,
Gallimard, 1977; El tiempo de los profetas. Doctrinas ie la poca
romntica, Mxico, FCE, 1984. Sobre las teoras de Stendhal,
adems del viejo P P. Thompeo, Nell'Italia romanticd sulle orme di
Stendha[ Roma, 1924, vase M. Colesanti, Stendhal e il nroman-
ticismer, en W.AA., Stendhal e Milano, Florencia, Olschki,
1982, vol.I, pp. 25-45. En francs sealamos M. Clouzet, La po-
tique de Stendhal, Pars, Flammarion, 1983-1986, 2 vol. Sotre
lo grotesco en Hugo: M.Mazzocut-Mis, Mostro, Miln, Guerini,
1993.
Para las teoras estticas y crticas del romanticismo italiano,
adems del libro, redactado a principios de siglo, de G. A. Borge-
se, Storia della critica rom/lnticd in ltalia, Miln, Il Saggiatore,
7965 (niega
un autntico carcrer romntico al movimieni italia-
n9, que no se habra apartado nunca de los principios de la crtica
clasicista), vanse: G. Orioli, Ti:orici e critici romantici, en Storia
della Letteratura italiana, Miln, Garzanri, 19G7, vol VII, pp.
463-5t3; M.
puppo, poetica
e critica del romanticismo itarino,
Roma, Studium, 19BB; E. Raimondi, Romanticismo italiano e rr-
mdnticismo europeo, Miln, B. Mondadori, 1997; G.
petrocchi,
Lezioni di critica romantica, Miln, Il Saggiatore, 1975; sobre la
teora dramtica de Manzoni: N. Sapegno, La lettre M.Chauuet e
la poetica dtl Manzonz, en N. Sapegno, Rittrato di Manzoni, Bari,
Laterza,1972. Sobre la teora de las artes figurativas: L. Venturi, 1/
gusto dei Primitiua Tirrn, Einaudi, 1972, cap.V (el libro, apareci-
do en 1926, se detiene especialmente en
'l'ackenroder

Sche-
lling); El gusto de hs primitiuos, tad.
Jess
Pardo de Santillana,
Madrid, Nianza Edit., 1996; H. Honour, Romanticismo, Miln,
1984; El romanticismo, trad. Remigio Gmez Diaz, Madrid,
Nianza Edit., 1996, es una introduccin general al arte romnti-
co, si bien dedica un amplio espacio a los
"problemas
tericos. So-
bre las teoras de los Nazarenos: G. Piantoni, considerazioni su al-
cuni aspetti della teoria della Nazareni, en I Nazareni d Roma,
catlogo de la exposicin de Roma de 1981, Roma, De Luca,
262
lt)ft l; I{. Assutt(o, I Ntt:.tttt'tti, .\,tt'tttllutl r il nttttttttlit'isttto kdrsut al
(,ttsiut
rfui Mnsiuti, t'rr l(. Assttlto,
(,:itrliui
r rirupatrio, Roma,
Ncwtotr
(irtnPtttrr,
l')() I . Ilrl gcltcral srllrre tcora romntica de la
rirrtrrra:
A. Dc P'.t't,, ll rorurttit'ismo e la pittura. Natura, simbolo,
ttrtrin, Npoles, Liguori, 1992; Romanticismo. Il nuouo sentimento
,lrlla natuia, Catlogo de la exposicin de Tiento de 1993, Miln,
lrlccta, 1993, con escritos de Bodei, Givone, Rella, Frank, Prete y
()tros; F. Ftella, Romanticismo, Parma, Pratiche, 1994.El volumen
cclitado por F. Apel, Romantische Kunstlehre, Frankfurt, Deutscher
I(lassiker Verlag, 1992, contiene un extenso ensayo crtico y una
completa bibliografa.
obre la esttica musical: E. Fubini, L'esteica musicale dal set-
tecento ad oggi, TLrn, Einaudi, 1968, cap.II; La estticd musical
del s. Mll hasta nuestros das, Barcelona, Barral Editores, 1971;
G. Guanti, Romanticismo e musica. L'estetica musicale da Kant a
Nietzscbe, Tirrn, EDT, 1981 (se trata de una antologa de textos
de'W'ackenroder, Bettina Brentano, Schopenhauer y otros, prece-
dida de una extensa introduccin); M. Puppo, Diuiniti e demo-
nismo della musica nella cubura romdnticd, en M. Puppo, Roman-
ticismo italiano e romanticismo euroPeo, cit. pp' lB5-207. Vanse'
adems: C. Dalhaus, L'idea di musica assoluta, Florencia, Discan-
to, 1988; H. H. Eggebrecht, Il senso della musica. Sog, di estetica
e analisi musicale, Bolonia, Il Mulino, 1987, pp. 69-106, y 2lI'
254.
263
p
conocimiento ordinario, ttrc rurtc cllo debe perderse, ir has-
ta el fondott'. Algo semejante sucede tambin fuera de AIe-
mania, cuando, poco despus, precisamente la atribucin al
arte de una primaca sobre todos los dems conocimientos
ser signo clarsimo del neto carcter romntico de la teora
del arte expuesta por P. B. Shelley enla Defensa de la Poesa,
de 1821. Shelley trata de responder a las tesis de un con-
temporneo suyo, T. L. Peacock, que sostena la muerte de
la poesa en el mundo moderno por su incapacidad para se-
guir el paso a los avances de las dems ciencias y tcnicas.
Algo parecido haba sucedido entre Hegel y los romnticos
alemanes, salvo que las circunstancias temporales tienen el
orden cambiado: Hegel elabora la teora de la muerte del
arte como respuestd a los romnticos, Shelley defiende la
poesa de los ataques de quien preconiza su muerre. Pero
tanto los Frhromantiber como Shelley recurren a un mis-
mo argumento bsico: lejos de ser una forma precaria de sa-
ber, el arte es saber supremo, es el alfa y la omega de todo
conocimiento, es una especie de saber potenciado

al mis-
mo tiempo, la quintaesencia de cualquier orro saber. nl-os
poetas (...) ,ro son slo los artfices del lenguqey de la m-
sica, de la danza, de la arquirecrura, de la escultura y de la
pintura; son tambin los legisladores, los fundadores de la
sociedad civil, los inventores de las artes de la vidar. La dis-
tincin entre poesa y filosofa esr superada: grandes filso-
fos han sido grandes poetas, y uiceuersa. La poesa es a un
tiempo el centro y la circunferencia del conocimiento, es
aquello que comprende todas las ciencias y a lo que todas
las ciencias deben ser reconducidasr5'.
Cmo
entcndern los romnticos la obra de arre con-
creta, de acuerdo con esra altsima funcin atribuida al arte
56
K. \( F. Solger, Enain, cit., pp. 105 y 118-119.
t7
P B. Shelle Difesa della Poesia, en Opere, editado por F. Rognoni,
Tirrn, Einaudi, 1995, pp. 1017, l0l9-1020 y 1040.
100
ctt gcttcrltl?
[)rl:r v('7 tll.is, st'pttctlc l'cslx)l](leI .'t'tt ltts pala-
lr,'.r'.1.1 Sistrttttt tl,'l itlrtl'isnttt trilsccrtiel[
*No es una obra
,l.j ,,r,. aqucllo qtlc ll() prcsctrta-inmediatamente'
o al me-
,,,r:; .o-o reflejo, un infinito'' E'l arte es' pues' rePresenta-
c:i<in o ."pori.n
de lo inf'nit^o en lo
fn!'to.'.ucada
uno de
.'.,, o.oduttos
representa lo infinito"' y la belleza es eso pre-
:;r;;;,
"lo
infinito e*presado
de modo finito5'' Esta
milagrosa copresencia
de ot trminos
contradictorios
se
;;;?;.Jer
de dos maneras distintas.
Es posible hacer
[i".rpie en el momento de la coincidenciade
los dos aspec-
,"s
",i,,icos,
haciendo del arte tlna compenetrdci.n
de lv
;1;" . infinito, tal y como har Schelling n la Filosofia del
arte, mediante el concePto de smbolo
(en el que
Partlcular
y
universal
son una ,ol, .o" absolutamente)'
con lo que se
,pt."i"r"U,a
a la contempornea
concepti?,"
g"::h]1i-dtl
,i..

por ello, en alguna medida, propenda-."1:t:'torma
de mediacin con lop.rrto, de visia ela Klassik
(hasta al
Dunto
que la ..t."r.tr.in
perfecta del smbolo' en la Filoso-
T, rirrrr ser la .r,,tt" de un dios griego)' O' de otro
'rnodo,
podr defenderse
que el arte. es ciertamente
copre-
sencia e finito e infinito, pero precisamente
Porque
es re-
,r.r.rrrr.in
de 1o i,"p"'ettt"bit'
y' por ello' en l' en el
ir..ho artstico,
lo dos trminos, ms que compentrarse'
es'
tn
juntos manteniendo
su diferencia
infinita Tal ser' por
eieniplo, la postura de Solgei para quin [a. presencia. de lo
*fi;i ; ." io finito, en la bra de arte' es al mismo tiempo
;;;i;" paso de Io infinito a la nada' anonddamiento
de la
Iea"; de tal suerte, intensificar
los rasgos dela caduci/ady
lrL'*grtilrd.
de'lo bello y del arte' Lo qt" sigue siendo
.ornrrr,
"o.r,",
dos distintas maneras de ver las cosas de los
,.r,i.o,
es el fortsimo nfasis hecho en la tarea del arte'
5'Fr.
Schelling, Sistuma d'ell'idealismo
ffascendentule'
cit'' pp' 315
v 308'
'
-
'o K. L F. Solger, Erwin, cit', pp' 385-386'
101