Pintura Contempornea: Entre el Cdigo Mltiple y los Cdigos particulares.

Por Roberto Fajardo

Desde una perspectiva histrica y epistemolgica una comprensin de lo
que sea la pintura contempornea parece necesariamente remitir a una polmica
que ocupa a los pensadores del arte y que se refiere a los referentes socio-
histrico-culturales que animan el pensar en la actualidad. En el presento texto
nos ocuparemos de algunos de estos referentes, que a nuestro criterio, tienen a
ver con la comprensin de la pintura contempornea.
Modernidad y Pos modernidad.
El debate entre la odernidad y la !os odernidad no parece vislumbrar
una conclusin, y por el contrario, son cada ve" mas evidentes las posiciones
tericas diferenciadas que presentan diversos estudiosos del tema. #in embargo,
un aspecto en el que todos parecen estar de acuerdo se refiere al hecho de que
en la contemporaneidad, la comprensin del mundo y la naturaleza no acompaa
la capacidad que hemos desarrollado de manipular los mismos.
$%estamos ante un universo diferenciado que se muestra ilegible tanto para las
categor&as del pensamiento, propias de la Edad oderna, cuanto para las
esperan"as y utop&as que han sustentado los proyectos modernistas.' (#antaella,
)**+. !g. ,-.
/s&, en cuanto 0yotard propone el fin de las grandes narrativas en la era
Pos Moderna, autores como 1redric 2ameson, por e3emplo, describen el !os
odernismo como una dominante cultural asociada a lo que el denomina
Capitalismo Tardo, y todav&a 4abermas, en oposicin a importantes autores,
sustenta que el Pos Modernismo no es mas que un desdolamiento de la
Modernidad.

5na de las cuestiones fundamentales a considerar en este nuevo contexto
pos moderno y que tal ve" nos ilumine en su entendimiento ya que se presenta
como un producto de la propia condicin !os oderna es la nocin de
fragmentacin del su!eto, la fragmentacin del "o, de la identidad.
$%en la medida en que los sistemas de significacin y representacin
cultural se multiplican, somos confrontados por una multiplicidad desconcertante y
cambiante de identidades posibles, con cada una de las cuales podr&amos
identificarnos, al menos temporalmente.' (4all, ,666 !g. )-.
#i lo consideramos desde una perspectiva inmediata y hasta cierto punto
simplista, veremos que la nocin de la autonoma del "o es una de las ms
apreciadas en nuestro trato con la vida cotidiana, intelectual y espiritual. 5n
examen ms atento mostrar&a que esta nocin sirve de un fundamento sobre el
cual se construye nuestra personalidad y nuestra visin de vida. De hecho como
pensar en cualquier cosa de nuestra cotidianidad si no es a partir de nuestro
propio yo7
1undamento metodolgico de la filosof&a moderna a travs de Descartes y
en las filosof&as contemporneas a travs de la filosof&a fenomenolgica, esta
nocin hace posible nuestra relacin con nosotros mismos y el mundo. 8esulta,
desde una perspectiva histrica, en una condicin necesaria a la generacin de un
discurso propio de la contemporaneidad, el discurso de nuestra relacin con el
#tro
$
(en el sentido expresado por 0acan., de modo, que si en la actualidad, por
un lado tenemos una enorme dificultad de hacer de la $contemporaneidad' un
texto legible y si por otro lado la fragmentacin de nuestra nocin del "o establece
una nueva comprensin del contexto individual, no podr&amos negar, de cualquier
manera, esa conciencia del %estar all& que la reduccin fenomenolgica tanto se
empe9a en mostrarnos. !ara el artista esta condicin del %estar all& es condicin
necesaria para la gnesis de su creacin.
$5n anlisis reflexivo a partir de la experiencia del mundo, remete al su3eto
como una posibilidad distinta de l y muestra una s&ntesis universal como aquello
sin lo cual no habr&a mundo' (erlau !onty, )***. !g.:.
Acto, discurso, arte, epistemologia.
'Como apro(imarse a la ora de arte en la Pos modernidad) 5n aborda3e
lgico a una posible primera respuesta, implica por un lado, una concepcin previa
de lo que es la obra de arte. ; por otro lado una concepcin de lo que representa
el trmino !os modernidad en la actualidad.
Esto, porque hablar en /rte <ontemporneo es hablar de algo que implica
una rea de conocimiento tan extensa cuanto comple3a, es referirse a una
epistemolog&a que todav&a esta en pleno desarrollo. 5na epistemolog&a que,
entretanto, resulta fundamental para el investigador de las artes, ya sea del
investigador $en arte' o $sobre arte'
,
.
5na elaboracin de tal epistemolog&a exige un presupuesto necesario= la
autonoma del mundo est*tico. 8esulta evidente entonces, que no importando si la
naturale"a de esta autonom&a es concedida, convencional o inmanente, es en ella
que se determina el valor axiolgico y epistemolgico de la obra de arte en la
1
Debe entenderse la nocin del >tro, en el sentido establecido por 0acan, es decir, todo el orden
simblico que nos determina desde nuestro nacimiento.
2
En el mbito acadmico de las artes en ?rasil se ha tornado habitual referirse con investigacin
$en arte' al campo de las poticas, esto es, de las prcticas, procesos y produccin de la obra de
arte y $sobre arte' al estudio terico y reflexivo de la produccin art&stica.
contemporaneidad, el hecho es que la ora de arte en cuanto tal solo es posile
en ese marco cognitivo.
Este hecho se constituye en uno de los e3es fundamentales de las ideas
expuestas por @clia <attani en %+rte contempor,nea- el lugar de la investigacin&
(<attani ,666,., cuando se refiere a la autonom&a del ob3eto esttico, punto
pac&fico sobre el cual se construye la teor&a del arte a partir de la modernidad.
Aecesitamos en este punto, referirnos brevemente al marco terico que
hace posible la nocin de $autonom&a' en el arte.
0a conformacin de una teor&a sobre la autonom&a de la obra de arte, desde
una perspectiva filosfica, se debe a Bant, cuando, delante de las antinomias por
l establecidas entre lo sub3etivo y lo universal, propone el concepto de gusto,
como un concepto universal, necesario y afectivo. /s&, para Bant, la universalidad
del 3uicio del gusto no se puede fundamentar en una ob3etividad que no le es
propia, esto solo seria posible en la misma sub3etividad. Bant demostr as&, que la
esencia del arte no esta en la descripcin y ni siquiera en el anlisis de aquello
que vemos en el mundo y s& en la construccin de un universo de valores por
medio de un 3uicio $sinttico a priori'. .s as como se estalece una transicin
entre un paradigma que pertenece a la tradicin imag*tica del renacimiento y su
teora de la representacin hacia un paradigma del arte como estructuracin de
valores intrnsicos y del lengua!e.
Ceremos entonces, por e3emplo, como la nocin de autonom&a de la obra
de arte es una idea que ya est impl&cita en el 8omanticismo, en la medida que se
consideraba que el arte debe de ser practicado por si propio, siendo suficiente
para esto el valor de la forma como 3ustificativa para su existencia. 5na
consecuencia de esto en la odernidad, es la separacin del arte de las otras
actividades humanas, algo que si bien estableci un campo propio de discusin
esttica tambin produ3o sus consecuentes contradicciones.
$!ara a mantener el arte en su pure"a, se acab por relegarla para una
atmsfera sofocante, en la cul se extinguen y esterili"an los contenidos
espirituales, los problemas del pensamiento, las preocupaciones morales, los
elementos utilitarios'. (!areyson, )*D+. !g. +:.
e parece importante considerar, que la pretensa autonom&a de la obra de
arte, en su derecho a la existencia como concepto, tenga que referirse a los
contextos y sistemas conceptuales, elaborados y asimilados histricamente para
3ustificar su pertinencia y que esta situacin pueda ser interpretada en su debido
momento, como un s&ntoma que nos ayudara a comprender la evolucin del arte a
partir del odernismo.
Esto, si consideramos, teor&as actuales que consideran el arte a partir de
contextos espec&ficos, as& por e3emplo, algunos autores contemporneos como
Danto y DicEie, al tratar sobre este asunto expresanF
$Cer alguna cosa como arte significa ver una cosa que el ob3eto no puede
obviar, una atmsfera de la teor&a art&stica, un conocimiento de la historia del arte,
esto es= el mundo del arte' (Danto, )*D). !g. )-:.
George DicEie, se refiere al arte en su aspecto institucional manifiesta=
$5na obra de arte es todo aquel producto sancionado por el mundo del arte
como digno de una evaluacin en trminos art&sticos' (DicEie, )*D+. pag. D,.
Danto dando continuidad a la tradicin establecida por 4egel,( En cuanto fin
de la historia. sustenta la tesis de que en la poca contempornea solo seria
posible considerar aquello que entendemos como arte en trminos de era pos
histrica, en la medida en que no es posible establecer criterios generales que
permitan una evaluacin. Ao existe actualmente limites para lo que se pueda
hacer en arte, y exactamente por eso no pueden existir exclusiones. En este
sentido ya no es posible que una cr&tica transcienda la obra, pues, la cualidad de
la misma no es ms cuestin de $estilo' y s&, cuestin de $obra', de este modo la
concepcin de la autonom&a de la obra de arte pasa de las propiedades
$metaf&sicas establecidas' a las propiedades que las referencias convocadas
pueden determinar. Ceamos otro e3emploF
$#in la teor&a probablemente no seria posible ver el -?rillo ?ox- de Hharol
como arte, y si lo percibimos como parte del mundo del arte, es porque hemos
tenido un gran contacto con una gran cantidad de teor&a art&stica y de la historia
reciente de la pintura de Aueva ;orE. Este traba3o no habr&a podido ser arte hace
:6 a9os atrs%El mundo tiene que estar preparado para ciertas cosas y lo mismo
sucede con el mundo del arte. Es el papel de las teor&as art&sticas, ahora y
siempre, hacer que el mundo del arte y el propio arte sean posibles.' (Danto,
)*DI.
!ersonalmente, reitero, me parece que este es un asunto que todav&a la
teor&a del arte contemporneo no ha tenido oportunidad ni condiciones de evaluar
en trminos epistemolgicos, de modo a que su pertinencia pueda ser verificada,
sin que esto, tenga o implique cualquier oposicin necesaria al modo como de
hecho el arte contemporneo se presenta y se practica.
En este sentido, como un presupuesto angular a toda consideracin,
entiendo que el significado del arte siempre deber de ser referido a nuestras
capacidades primeras de percepcin y a la capacidad del artista de crear una
determinada percepcin del mundo. El arte en la historia o aquello que pueda
venir a ser en diferentes pocas, es siempre, antes de cualquier cosa un $evento',
el resultado de una prctica que una ve" concluida o instaurada podr ser
considerada como $un determinado ob3eto', a la lu" de los sistemas conceptuales
operantes. ?uscaremos establecer su naturale"a y explicar el contexto de su
relacin con el mundo, pero por otra parte, nunca podremos agotar su polisemia
sintctica y semntica.
<omo artista, si por un lado, el sentido del arte depende de una tradicin
que define su rumbo, por otro lado tambin esta ligado a ese sentido del %estar
all&, del %ser ah&, sentido del que ya hemos hablado en trminos
fenomenolgicos. De este modo podemos suponer que tanto la odernidad como
la llamada !os modernidad, el acto dicho art&stico o esttico debe a esa condicin
del ser $un hacer' que siempre parece anterior al discurso. Este hacer deber&a de
ser el punto de partida de toda pretensin esttica. #in embargo, en la medida que
necesita 3ustificar su condicin y el propio creador se coloca l mismo en cuestin,
resulta, parad3icamente, que toda aproximacin a ese hacer, en trminos de
anlisis, solo es posible como discurso. De esto resulta que en trminos de
investigacin y en trminos del mbito acadmico, la especificidad de aquello que
es el ob3eto de investigacin, se presenta como un principio bsico y fundamental
que hace posible la propia investigacin.
El reconocimiento de esta especificidad en la investigacin en artes
visuales, a partir de la existencia individuali"ada del ob3eto art&stico nos introduce
en el mbito de las teor&as semiticas. #iendo, que en la semitica el ob3eto de
arte es considerado igual en su estatuto epistemolgico, a cualquier otro ob3eto,
esta idea, resulta una idea de gran utilidad metodolgica.
En funcin de esto, por e3emplo, en el arte contemporneo, el ob3eto
art&stico no necesita ser necesariamente un ob3eto material, pudiendo ser lu",
sonido y hasta una idea. De cualquier manera, en todo caso, se considera el
ob3eto esttico como un ob3eto autnomo, o tal ve" sea me3or decir, semitico.
En este sentido, resulta pertinente observar que una afirmacin como la de
<atanni= $El arte no es discurso, es acto' antepone dos modos de concebir
sentidos, que recuerdan la antinomia de #aussure, se trata de los conceptos
binarios 0engua J4abla (sistema-evento, lo general-lo particular..
El concepto de discurso remite al lengua3e, y de un modo contextual,
tambin al ra"onamiento, al discernimiento. En cuanto que el concepto de acto
nos remite a una experiencia en el tiempo y en el espacio. Ao es por casualidad
que Bant reconoce la sensibilidad como un modo del saber y que siendo un modo
de ser de la ra"n prctica, la haya opuesto a la ra"n especulativa o terica, a
partir de una concepcin del hacer y de la accin muy aproximada al concepto
griego de praxis.
!odemos decir que el concepto central de una epistemolog&a del arte
contemporneo se construye a partir de un paradigma que se entiende como un
hacer, Kcomo un acto opuesto al discurso7 K> el acto como discurso7 KLue
significa esto7 K<ual es la diferencia entre discurso y acto en el arte
contemporneo7
De hecho, tal como lo hemos manifestado, una comprensin de lo que sea
discurso y acto, exige que volvamos a considerar el concepto moderno del $;o' y
ante todo, una comprensin de los referentes que dislocan nuestra comprensin
del "o en trminos histricos, sobre todo a partir del modernismo. Evidentemente
en la comple3a relacin que se establece entre la nocin del $;o' y diversas
ciencias sociales como por e3emplo, la antropolog&a, la psicolog&a y la historia
somos oligados a considerar con sumo cuidado los diversos procesos que se
dan entre esa e(periencia del %estar all& y la articulacin de los conceptos.
!odemos entonces referirnos a algunas consideraciones sobre esa
evolucin a partir del modernismo, que nos ayudaran a comprender como se han
trastocado algunas nociones que en algMn momento hemos considerado
intocables.
4all identifica en el proceso de descentrali"acin del discurso odernista
cinco momentos o etapas fundamentales para el desarrollo conceptual
epistemolgico, a travs de la importancia que estas etapas tienen para una
aproximacin del su3eto contemporneo.
$. El !rimer momento se refiere al arxismo, en la medida en que este
remueve la autonom&a individual del su3eto.
$El estructuralista marxista 0ouis /lthusser ()*)D-)*D*. Jvase en !enguin
Dictionary of #ociology=verbeteF /lthusser- afirm, que al colocar las
relaciones sociales (odos de produccin, exploracin de la fuer"a de
traba3o, los circuitos del capital. y no una nocin abstracta en el centro de
su sistema terico, Ma( removi dos convicciones claves de la filosofa
moderna. /ue e(iste una esencia universal del homre y que esa esencia
es un atriuto de cada individuo singular%(4all,,666, pag. -D.
0. El segundo momento se refiere a la descubierta del inconciente por 1reud y
a la idea impl&cita de que la nocin de identidad%'es realmente algo
formado, a travs de procesos inconcientes y no algo innato, existente en la
conciencia en el momento del nacimiento. (4/00, ,666.!ag. D-. .l
individuo se descure compuesto por partes de las cuales el no posee
conciencia declarada. /s&, la plenitud de la identidad surge de una falta de
certe"a metaf&sica de la individualidad como un todo homogneoF los
aportes de 1reud representan de una manera definitiva, el ale3amiento del
ser (0acan., el cual es confortado desde el exterior, de cmo nos ven y
como nos vemos exactamente.
1. El tercer momento es representado por los estudios lingN&sticos de
1erdinand de #aussure y su #emiologia. Espec&ficamente en su propuesta
de la lengua como un sistema social, pre-existente a nosotros. Ao somos
en modo algMn, los autores de las afirmaciones que hacemos o de los
significados que expresamos en la lengua. (4all, ,666, pg.+6. #e trata de
una identificacin de la conciencia del su3eto con un sistema social del cual
el no tiene conciencia y en el cual el mismo se reconoce, y que utili"a para
reali"arse y comunicarse con el mundo. .l individuo se ve preso a una
mediacin de la cual como tal y en su propia g*nesis, *l no tiene cualquier
control
2. El cuarto momento se refiere al concepto del $!oder Disciplinar' introducido
por 1oucault. 0os estudios de 1oucault conforman una especie de
genealog&a del su3eto moderno y denuncian las nuevas instituciones
colectivas de gran escala en la modernidad tard&a. $El ob3etivo del poder
disciplinar consiste en mantener la vida, las actividades, los traba3os, las
infelicidades y los placeres del individuo, as& como la salud mental, f&sica y
moral, sus practicas sexuales y su vida familiar, sobre el estricto control y
disciplina, con base en el poder de los regimenes administrativos, del
conocimiento especiali"ado de los profesionales y del conocimiento
fornecido por las disciplinas de las ciencias sociales. 3u o!etivo ,sico
consiste en producir un ser humano que pueda ser tratado como un cuerpo
dcil&. (Dreyfus e 8abinoO, )*D,, pg.)-:. <itados por 4all, ,666, pg.+,.
4. El quinto movimiento trata del impacto generado por el movimiento
feminista. <omo movimiento social y terico y cr&tico 3unto a aquellos
movimientos sociales que suceden a partir de la dcada del P6= los
movimientos 3uveniles de la contracultura y antiblicos, la lucha por los
derechos civiles, los movimientos revolucionarios del tercer mundo, el
movimiento por la pa" y todo aquello que esta asociado a )*PD. .n el caso
del feminismo lo que resulta fundamental es la incorporacin de la mu!er a
una identidad que ya no considera la diferencia se(ual. (4all, ,666. !g.-D.
La Modernidad (o Pos Modernidad) de la radicin.
En la consideracin de este asunto tan $contemporneo' parad3icamente
parece un absurdo, que en trminos epistemolgicos, pare"ca inevitable que mas
tarde o mas temprano tengamos que retornar los paradigmas de la civili"acin
griega. !or incre&ble que pueda parecer, algunos problemas propuestos por el arte
contemporneo, ya de algMn modo se encuentran en el amplio especto de la
discusin filosfica griega, en la medida en que estos se encuentran impl&citos en
la cuestin del lengua3e. El contexto epistemolgico que coloca esa primera frase
de <attani, $El arte no es discurso es acto' refle3an un punto neurlgico que se
presenta en la historia como una evolucin de la percepcin, de la construccin
del conocimiento y por eso como visin del mundo%a travs del arte.
Debemos partir del principio y considerar al igual que innMmeros autores,
que uno de los paradigmas fundamentales en la teor&a del conocimiento es la
teor&a de las ideas de !latn. arco fundamental de nuestra construccin
cognitiva.
$0a metaf&sica de !latn no es una metaf&sica%mas s& la Mnica%' E. Gobot
( ?.8ussel,,66), pg.II.
En !latn el problema del conocimiento es inherente al ser. El aspecto
fundamental de su teor&a es la diferencia por el establecida entre ser y ente, pues
el enteF las cosas en cuanto son pasan a ser diferentes del ser, que es aquello que
hace que las cosas sean. En la medida que l establece esa nuestra capacidad de
abstraccin como un conocimiento diferenciado del conocimiento sensitivo.
0a conformacin de la teor&a de las ideas tiene como base el problema de
la unidad y la multiplicidad, tema recurrente en la filosof&a griega desde los pre
socrticos. @dentificando la percepcin del ob3eto sensible con la multiplicidad de
las cosas del mundo, !latn remite para el mundo de las ideas la unidad del ser.
De este modo, en su sistema, el ser verdadero est en las ideas y ellas no son
accesibles al conocimiento directo, esto es, sensitivo. /s& el mundo de lo sensible
es concebido como el mundo de la realidad aparente y corresponde a una v&a del
conocimiento que !latn denomina doxa (opinin., diferente del la realidad del
mundo inteligible al cual corresponde el trmino nous (pensamiento.. !odemos ver
ahora el porque del repudio de !latn a las llamadas artes mimticas, entre ellas
las artes plsticas.
0o paradoxal de la cuestin es que la palabra idea surge, en trminos
epistemolgicos de la palabra griega eidos, que quiere decirF figura, aspecto,
aquello que se ve, aquello que corresponde en trminos generales a la palabra
forma. 0o que significa que a pesar de que el conocimiento sensitivo sea
considerado inferior, es este tipo de conocimiento que proporciona el paradigma
de la construccin del mito de la caverna de !latn y de toda su teor&a, esto, si
consideramos que el propio !latn considera a belle"a como el prolegmeno de
aquella que es la mas alta 3erarqu&a de las ideas= el bien.
$El arte es entendido por !latn como imitacin de la naturale"a y esta a su
ve" es concebida como imitacin de las ideas. En el 1ilebo !latn describe la
belle"a como un preludio sensible del bien%' (ondin,)*D6, pg.)+6.
Este modelo epistemolgico, como ya se hab&a mencionado, es de gran
importQncia para nuestra percepcin del mundo. El hecho de que la idea sea un
artificio o una condicin necesaria para el conocimiento de las cosas, acaba por
determinar un perfil, un rumbo que determina el curso desarrollado por la historia
no solo del arte y s& de la propia cultura. Entretanto, en el mismo mundo griego, ya
exist&an otras posibilidades epistemolgicas diferenciadas un tanto del modelo de
!latn, como es el caso de los estoicos y de sus estudios sobre el lengua3e=
$0a doctrina estoica consideraba el signo como una entidad constituida por
la relacin entre el significante y el significado, el primero definido como
perceptible y el segundo como inteligible o empleando un trmino lingNista=
traducible'. (2aEobson,)*DD, pg))-.
0a doctrina estoica de ,, siglos de antigNedad es la base del
desenvolvimiento de la semitica. Ella fue mantenida gracias a los escritos de
/ristteles, que siguiendo la misma tradicin permiti su retomada por !eirce. En
relacin al arte, la tradicin platnica estableci caracter&sticas que dominaron
durante siglos, lo que no significa que otros elementos no desarrollaran tambin su
espacio.
En !latn lo bello absoluto, est por en cima del mundo sensible y es por
esto apartado de la accin, del acto. En /ristteles el /rte tiene como paradigma la
accin perfecta y, por esto, l concibe el arte como proceso, producto del poder
creador del hombre. Es as&, como la ra&" etimolgica $poiRin' de la cual derivan los
conceptos de hacer y creacin viene siendo retomada por la esttica moderna y
contempornea v&a tradicin aristotlica. 4oy ser posible encontrar estas ideas
en la base de importantes paradigmas tericos del arte contemporneo como lo es
la $Seor&a de la 1ormatividad' de !areyson y en la auto definida $1ilosof&a de la
creacin' o $!oiitica' de !asseron.
En trminos generales puede percibirse un cambio de paradigmas en la
evolucin del arte occidental, de un paradigma que tiene como referencia el
mundo de las ideas de !latn, hac&a un paradigma que a pesar de no recha"ar lo
platnico, pasa a privilegiar los aspectos del proceso y la produccin de la obra.
El !iro Ling"#stico.
5na de las grandes cuestiones de la pintura en la teor&a esttica del siglo
TT se refiere al cuestionamiento de si la pintura puede ser considerada una forma
de lengua3e o no. El siglo T@T presenci la finali"acin de una tradicin pictrica
que tuvo su origen en el renacimiento. Debemos recordar que el 8enacimiento
promueve una vuelta a los ideales griegos y posteriormente HincEelmann ()I)I-
)IPD., promueve la imitacin de los ideales griegos como modo de conseguir la
grande"a cultural que ellos consiguieron, esperando de este modo alcan"ar el tipo
de relacin que ellos ten&an con la naturale"a. #in embargo, esto solo invirti la
situacin ya que $0os griegos nunca imitaron a nadie, pues ten&an una relacin
directa con la naturale"a, una cosa que, precisamente la imitacin impide' (?o"al,
)***. Col. @@. !g. ):..
Esta es una cuestin que esta en la base de la rebelin de los artistas
contra el academicismo a partir del siglo T@T, ellos esperaban establecer un tipo
de relacin, que no era posible a travs de las reglas de la academia. En la
medida en que los asuntos y temas narrativos se distanciaron del mundo de la
pintura, hubo una mayor posibilidad y oportunidad de la pintura mirarse a s&
misma. Examinar sus propios recursos, tcnicas e instrumentos, cuestionar la
propia posibilidad de representacin pictrica.
En trminos histricos, podr&a decirse que esto coincide con el
aparecimiento de lo que es conocido como el giro lingN&stico en el devenir del
pensamiento occidental, lo cual de una manera un tanto inmediata puede
explicarse como la substitucin del su3eto transcendental Eantiano por el lengua3e.
En la tradicin de la pintura occidental podr&amos verificar esto, si entendemos el
establecimiento de la perspectiva como paradigma, a partir del 8enacimiento y su
consecuente etapa experimental, la cual, en la medida en que exploraba hasta sus
ultimas posibilidades expresivas en relacin a los puntos y planos de proyeccin,
al mismo tiempo, creo nuevas situaciones de expresin que terminaron por
invalidar el mismo sistema. 5n buen e3emplo de esto lo representa el cubismo
donde $la substitucin de los factores de organi"acin propio del espacio figurado
y referidos al mirar, por reglas que dependen de la propia condicin del plano
pictrico, implicaron la desaparicin de este mirar como fundamento de la imagen
pintada' (?o"al, )***. !g. ,).
/utores como por e3emplo, De 1usco (De 1usco, )*DD. apuntan para las
dificultades metodolgicas y epistemolgicas en lo que se refiere al anlisis del
arte moderno y mucho ms del arte contemporneo por parte de la cr&tica
historiogrfica, en la medida en que todav&a no ha sido posible en trminos
histricos una madure" en la asimilacin de estos fenmenos histricos.
$0as principales causas de las dificultades de comunicacin y de la escasa
popularidad de la produccin art&stica que va de los inicios el siglo TT hasta
nuestro d&as son consecuencia no solo de la crisis socio cultural mas general de
nuestro tiempo, y s&, del carcter espec&fico de la actividad art&stica
contempornea. /liadas a estas causas, que pueden ser consideradas
estructurales, relacionadas a las tendencias, a los llamados istmos, existen otras=
son las limitaciones de una critica que raramente consigui formular los artificios
historiogrficos y exegticos capaces de explicar la fenomenolgica del arte
moderno'.
En cuanto a las dificultades que podr&amos llamar de estructurales, resulta
necesario pensar que, en cuanto el arte del pasado se servia de un cdigo mMltiple
el arte contemporneo se basa en muchos cdigos particulares y especiali"ados'
(De 1usco, )*DD, !g. *.
Evidentemente, nos hemos referido en este art&culo a un cambio de
paradigma cognitivo o epistemolgico, en relacin a los referentes de nuestra
apreciacin de las artes, los cambios del mundo moderno fueron cada ve" mas
rpidos, el propio modo de relacionarse con el mundo creo nuevos modos de ver
esos mundos, exist&a una tendencia de mirarse a s& mismo (el yo., que fue
substituida por una tendencia de mirar esa relacin en relacin a su propia
estructura cognitiva, esto esF el lengua3e.
/ partir de las conferencias del tercer curso ofrecido en la 5niversidad de
Ginebra durante el periodo de )*)6 y )*)) por 1erdinand de #aussure, que
posteriormente terminar&an siendo redactadas por sus disc&pulos <harles ?ally e
/lbert #echehaye, publicadas con el titulo de Curso de ling5stica 6eneral
(!ublicado en )*):., surge una l&nea de pensamiento que termina por establecer
el lengua3e como paradigma cognitivo del siglo TT.
0a cuestin esencial de este paradigma se fundamenta en la idea de que el
lengua3e, precisamente por ser una institucin colectiva que ha acompa9ado toda
la historia conocida de la evolucin humana, muestra una sorprendente capacidad
de revelar estructuras similares en el modo de construir el conocimiento comMn a
las estructuras del lengua3e y al campo de la actividad humana en sus mas
diversos sectores.
$El lengua3e es una institucin colectiva cuya reglas se impone a los
individuos, que se transmite de manera coercitiva de generacin a generacin
desde que existe el hombre y cuya formas particulares (las lenguas. derivan sin
solucin de continuidad de las formas anteriores, las cuales a su ve", se
desprenden de formas mas primitivas, y as& sucesivamente sin hiato desde una
origen Mnica o gnesis inicial' (!iaget, )*I+.!g. DI.
Sal ves el primer estudio sistemtico en la odernidad, que coloca de
manera franca y ob3etiva la cuestin de la relacin entre arte y lengua3e, sea el
clebre texto de uEarovsEy, %.l +rte como hecho 3emiolgico&, presentado por la
primera ve" en el <ongreso @nternacional de 1ilosof&a de !raga, en )*-P. /qu& la
obra de arte es propuesta y concebida como un signo. Desde entonces la cuestin
arte-lengua3e se ha transformado en un asunto polmico y en el caso de la pintura
mantiene como foco central el aorda!e de la comprensin, !ustificacin y
e(plicacin de la pintura como un sistema m,s de signos en el medio de todos los
otros sistemas de significacin.
El pintor contemporneo no puede mas mirar, ver la pintura solo en
trminos de los procesos operativos impl&citos o todav&a en funcin de sus
expectativas epifnicas, ni solamente a partir de las nociones establecidas por la
historia del arte, ni por las tendencias de mercado o del contexto cultural. 5na de
las consecuencias del modernismo fue una fuerte tendencia a cuestionar el propio
hacer, cuestionar su origen, su sentido, su destino, a cuestionar el individuo. Esto
en un proceso comple3o que ha terminado por considerar el propio individuo, como
inserto en el medio de las cosas y a identificarlo tambin como un signo. El cdigo
mMltiple no tendr&a mas sentido hoy, la operacin de la pintura se convirti en una
operacin del pensar tambin, cosa que no era nueva, pues recordemos a
0eonardo cuando se refiere a la pintura como cosa mental. 0a aparente necesidad
de encontrar un fundamento que estuviera validado en el propio hacer, desde la
perspectiva del individuo como ser pensante, llevo a la invencin de los cdigos
particulares. / medida que parece urgente re-inventar el propio ser en el mundo y
no solamente la obra art&stica, descubrir aquello que aparentemente nos designa
como signo en medio de la existencia del lengua3e y entendamos el paradigma de
la epistemolog&a del mundo de hoy, estaremos iniciando una comprensin de los
presupuestos de la esttica contempornea.
$o%erto &a'ardo. Artista e Profesor de la Universidad de Panam. 0icenciado en /rtes
!lsticas. 5niversidad 1ederal do 8io Grande do #ul. ?rasil. (518G#.. !intura ()*D:. y Dibu3o
()*DP.. !ost-grado en 4istoria del /rte por la 1acultad !alestrina, !>./.()**6.. aestr&a en /rtes
Cisuales, 518G#. ()**-.. !ost-grado en Docencia #uperior, 5niversidad de !anam. ()**I..
Doctorado en /rtes Cisuales. 518G#. (,66:. Como artista ha participado de exposiciones
colectivas e individuales en ciudades como Porto Alegre, So Paulo, New or!,
"ashington, #osc$ % Panam.
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