Mauad - Imagem e Tecnologia

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Anais do Museu Paulista.So Paulo.N.Sr.v.13.n.1.p.133-174.jan.-jun.2005.

N a m ira do olhar: um exerccio de anlise
da fotografia nas revistas ilustradas
cariocas, na prim eira m etade do sculo XX
1
Ana Maria Mauad
Departamento de Histria da Universidade
Federal Fluminense e Laboratrio
de Histria Oral e Imagem da UFF
RESU M O : Este artigo traz consideraes sobre a anlise histrica de im agens fotogrficas,
aplicando as propostas terico-m etodolgicas apresentadas a um a srie fotogrfica com posta
pelas im agens de duas revistas ilustradas, C areta e O C ruzeiro, publicadas na cidade do
Rio de Janeiro entre 1900 e 1960. Por m eio da anlise da m ensagem fotogrfica relaciona-
se a elaborao dos cdigos de com portam ento de classe s suas representaes sociais.
PALAVRAS-C H AVE:Fotografia. Revistas ilustradas. Rio de Janeiro. C areta. O C ruzeiro. Representaes
sociais.
ABSTRAC T: This article presents a historical approach for the analysis of photographic im ages,
follow ed by the application of these theoretical and m ethodological considerations to a series
of photographs issued in tw o popular m agazines, published in the city of Rio de Janeiro
betw een 1900 and 1960. Through the analysis of the photographic m essage, class behaviour
codes are related to their social representations.
KEYW O RD S: Photography. Ilustrated M agazines. Rio de Janeiro. C areta. O C ruzeiro. Social
Representations.
A o longo da dcada de 1990, a produo historiogrfica sobre a
im agem , notadam ente a fotografia, am pliou-se de form a significativa
2
coor-
denando a problem tica dos saberes de ordem tcnica aos seus usos sociais.
Tal m ovim ento aliou-se a um investim ento transdisciplinar que visou a superar os
lim ites da anlise histrica do gnero iconogrfico, buscando em diferentes
disciplinas das C incias Sociais um a inspirao m etodolgica renovadora.
1.Este trabalho inscreve-
se no projeto de pesquisa
intitulado Atravs da
imagem:memria e his-
tria do fotojornalismo
no Brasil contempor-
neo, financiado pelo
CNPq (agosto 2002-feve-
reiro 2005), sendo tam-
bm um dos resultados do
estgio de ps-doutorado
realizado,entre setembro
de 2003 e janeiro de 2004,
junto equipe do Servio
de Documentao Tex-
tual e Iconografia do Mu-
seu Paulista composta pe-
las doutoras Solange F.Li-
ma e Vnia C.Carvalho.
2. Trs trabalhos publi-
cados ao longo dessa d-
cada so importantes re-
ferncias para se mapear
as transformaes neste
campo de estudos: CAR-
VALHO, 1994, p. 253-300;
TURAZZI,1998;MAUAD,
2000.
O presente artigo procura articular a discusso terico-m etodolgica
m ais am pla, sobre visualidade e histria, a um a anlise m ais apurada da
linguagem fotogrfica, relativa m odalidade de registro visual produzido pela
m dia im pressa. A escolha da srie recaiu sobre as im agens fotogrficas
veiculadas em duas revistas ilustradas de crticas de costum es que circulavam na
cidade do Rio de Janeiro, quando capital federal, durante m ais de 50 anos,
so elas: C areta e O C ruzeiro. Tais fotografias com punham o circuito social da
fotografia no N ovecentos, conjuntam ente com aquelas concernentes ao espao
dom stico e ntim o das fraes da classe dom inante, no seu processo de
aburguesam ento. C onjuga-se assim , a educao do olhar, prom ovida pela am pla
circulao de determ inados tipos de fotografias, consolidao dos cdigos
de com portam ento e representaes sociais que passavam a regular as relaes
no processo de produo de sentido social hegem nico.
C om o form a de sistem atizar adequadam ente tal proposta, dividi o
artigo em duas partes: um a prim eira voltada para a exposio dos quadros de
anlise histrico-sem itica de sries fotogrficas (sem aprofundar na problem tica
ontolgica da im agem fotogrfica); e um a segunda, cujo objetivo, nos lim ites
deste artigo, o de aplicar tal anlise a um a srie especfica de im agens
com posta pelas fotografias das Ilustradas.
Primeira parte
D esde as ltim as dcadas do sculo XIX a percepo visual do m undo
foi m arcada pela utilizao de dispositivos tcnicos para a produo das im agens.
A dem anda social de im agens foi se am pliando ao longo do sculo XX a ponto
de poderm os contar a sua histria por m eio das im agens tcnicas, notadam ente,
a fotografia. Sendo assim , as im agens tcnicas em sua dim enso de docum entos
e m onum entos da histria contem pornea devem ser trabalhadas a partir da
am pliao da noo de testem unho, m aneira de Bloch.
Tal procedim ento engendra alguns desdobram entos terico-m eto-
dolgicos, dentre os quais realam os os processos de produo de sentido na
sociedade contem pornea, com destaque para o papel desem penhado pela
tecnologia; a definio do circuito social da produo de im agens tcnicas,
enfatizando a historicidade dos regim es visuais; o papel dos sujeitos sociais
com o m ediadores da produo cultural, com preendendo que a relao entre
produtores e receptores de im agens se traduz num a negociao de sentidos e
significados; e a capacidade narrativa das im agens tcnicas, discutindo-se a a
dim enso tem poral das im agens, os elem entos definidores de um a linguagem
em inentem ente visual e por fim o dilogo estabelecido entre im agens tcnicas e
outros textos, tanto de carter verbal com o no-verbal, a partir do princpio de
intertextualidade.
D esse conjunto de desdobram entos podem os sintetizar os trs principais
aspectos ao considerarm os as im agens visuais:
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A questo da produo o dispositivo que m edia a relao entre o
sujeito que olha e a im agem que elabora. Por m eio dessa atividade de olhar
ocorre a m anipulao de um dispositivo de carter tecnolgico que possui
determ inadas regras definidas historicam ente.
A questo da recepo associada ao valor atribudo im agem
pela sociedade que a produz m as tam bm a recebe. N a m edida em que esse
valor est m ais ou m enos balizado pelos efeitos de realism o da im agem , ele
apontar para a conform ao histrica de certo regim e de visualidade. Portanto,
se a questo da relao da im agem com o seu referente e o grau de iconicidade
dessa im agem um a questo esttica, seu julgam ento (ou apropriao) tem a
ver com as condies de recepo e de com o, por m eio dessa, atribui-se valor
im agem : inform ativo, artstico, ntim o, etc.
A questo do produto entende-se a a im agem consubstanciada em
m atria, a capacidade da im agem potencializar a m atria em si m esm a, com o
objetivao de trabalho hum ano, resultado do processo de produo de sentido
e relao sociais. C om preendida com o resultante de um a relao entre sujeitos,
a im agem visual engendra um a capacidade narrativa que se processa num a
dada tem poralidade. Estabelece, assim , um dilogo de sentidos com outras
referncias culturais de carter verbal e no-verbal. A s im agens nos contam
histrias (fatos/ acontecim entos), atualizam m em rias, inventam vivncias,
im aginam a H istria.
Fotografia, visualidade e conhecim ento
A histria da fotografia confunde-se com as diferentes abordagens
que, em diversos m om entos do pensam ento ocidental, aplicou-se im agem
fotogrfica. A idia de que o que est im presso na fotografia a realidade pura
e sim ples j foi criticada por diferentes cam pos do conhecim ento, desde a teoria
da percepo at a sem iologia ps-estruturalista. A prpria crtica essncia
m im tica da im agem fotogrfica j envolve um exerccio de interpretao dessa
im agem , datado e, por conseguinte, historicam ente determ inado.
Percebendo tal problem tica, o filsofo francs Philipe D ubois, no
prim eiro captulo do seu j clssico livro O ato fotogrfico, apresenta dois
m om entos dessa crtica
3
:
A fotografia com o transform ao do real (o discurso do cdigo e da
desconstruo).
A fotografia com o o vestgio de um real (o discurso do ndice e da
referncia).
N o prim eiro, a crtica fundam ental residiria na iluso arquitetada pelos
efeitos do realism o fotogrfico. A fotografia, segundo diferentes setores associados
a essa crtica, um discurso feito a partir da realidade, descolando-se
com pletam ente dela m edida que criava a sua representao de acordo com
um a srie de cdigos convencionados socialm ente. D esde a crtica que
135 Annals of Museu Paulista.v.13.n.1.Jan.- Jun.2005.
3. A discusso sobre o rea-
lismo fotogrfico pode ser
encontrada tambm em
outros autores, no entan-
to, optei pela abordagem
de Dubois pelo seu car-
ter sistemtico. Para um
aprofundamento da crti-
ca ao realismo fotogrfico
ver BURGIN, 1982;TAGG,
1988; BARTHES, 1977,
1980; SONTAG, 1977;
BOURDIEU, 1990; SOLO-
MON-GODEAU,1991.
desnaturaliza a im agem , segundo critrios perceptivos a fotografia
bidim ensional, plana, com cores que em nada reproduzem a realidade (quando
no em preto-e-branco), puram ente visual, excluindo outras form as sensoriais
com o o olfato e o tato , at a crtica ao convencionalism o da visualidade
ocidental tributria da perspectiva renascentista, incluindo-se a todo um conjunto
de dennciascontra a encenao fotogrfica, a fotografia foi sendo
considerada com o m ero efeito do real.
O grande problem a desse prim eiro m om ento da crtica im agem
fotogrfica, apontado por D ubois, desconsiderar a realidade em prica que
fundam enta os discursos im agticos, operando, exclusivam ente, sobre eles.
N esse sentido, no haveria realidade fora dos discursos que a revelam .
J a segunda postura crtica em relao ao realism o fotogrfico
ultrapassa os processos de desconstruo discursiva, retom ando, em outro nvel,
a questo do referente, ou ainda da m aterialidade da im agem fotogrfica. O
ponto de partida com preender a natureza tcnica do ato fotogrfico, a sua
caracterstica de m arca lum inosa, da a idia de indcio, de resduo da realidade
sensvel im pressa na im agem fotogrfica. Em virtude desse princpio, a fotografia
considerada com o testem unho: atesta a existncia de um a realidade. C om o
corolrio desse m om ento de inscrio do m undo na superfcie sensvel, seguem -
se as convenes e opes culturais historicam ente realizadas.
Portanto, o segundo passo entender que entre o objeto e a sua
representao fotogrfica interpe-se um a srie de aes convencionalizadas,
tanto cultural com o historicam ente. Afinal de contas, existe um a diferena bastante
significativa entre um a carte de visite e um instantneo fotogrfico de hoje. Por
fim , h de se considerar a fotografia com o um a determ inada escolha realizada
num conjunto de escolhas possveis, guardando nessa atitude um a relao estreita
com a viso de m undo daquele que aperta o boto e faz clique.
, justam ente, por considerar todos esses aspectos, que as fotografias
nos im pressionam , nos com ovem , nos incom odam , enfim im prim em em nosso
esprito sentim entos diferentes. C otidianam ente, consum im os im agens fotogrficas
em jornais e revistas que, com o seu poder de com unicao, tornam -se em blem as
de acontecim entos, com o aquela j fam osa foto da m enina vietnam ita correndo
com o corpo queim ado de napalm , durante a G uerra do Vietn. A sim ples
m eno da foto j nos rem ete aos fatos e aos seus resultados.
Por outro lado, tam bm faz parte da nossa prtica de vida fotografar
nossos filhos, nossos m om entos im portantes e os no to significativos. U m elenco
de tem as que vai desde os rituais de passagem at os fragm entos do dia-a-dia
no crescim ento das crianas. A preciam os fotografias, as colecionam os,
organizam os lbuns fotogrficos, em que narrativas engendram m em rias. Em
am bos os casos a m arca da existncia das pessoas conhecidas e dos fatos
ocorridos que salta aos olhos e nos faz falar O lha s com o ele cresceu!, ao
verm os a foto recm -chegada da revelao.
D esde a sua descoberta at os dias de hoje, a fotografia vem
acom panhando o m undo contem porneo, registrando sua histria num a
linguagem de im agens. U m a histria m ltipla, constituda por grandes e pequenos
eventos, por personalidades m undiais e gente annim a, por lugares distantes e
exticos e pela intim idade dom stica, pelas sensibilidades coletivas e ideologias
oficiais. N o entanto, a fotografia lana ao historiador um desafio: com o chegar
ao que no foi im ediatam ente revelado pelo olhar fotogrfico? C om o ultrapassar
a superfcie da m ensagem fotogrfica e, do m esm o m odo que Alice nos espelhos,
ver atravs da im agem ?
H istria e im agem , problem as e solues possveis
N o de hoje que a histria proclam ou sua independncia dos textos
escritos. A necessidade dos historiadores em problem atizar tem as pouco
trabalhados pela historiografia tradicional levou-os a am pliar seu universo de
fontes, bem com o a desenvolver abordagens pouco convencionais m edida
que se aproxim avam das dem ais C incias Sociais em busca de um a histria
total. N ovos tem as passaram a fazer parte do elenco de objetos do historiador,
dentre eles a vida privada, o cotidiano, as relaes interpessoais, etc. U m a
m icrohistria que, para ser narrada, no necessita perder a dim enso m acro,
social e totalizadora das relaes sociais. N esse contexto, um a histria social
da fam lia, da criana, do casam ento, da m orte etc. passou a ser contada,
dem andando, para tanto, m uito m ais inform aes que os inventrios, testam entos,
curatela de m enores, enfim , tudo o que um a docum entao cartorial poderia
oferecer. A tradio oral, os dirios ntim os, a iconografia e a literatura
apresentaram -se com o fontes histricas da excelncia das anteriores, m as que
dem andavam do historiador um a habilidade de interpretao com a qual no
estava aparelhado. Tornava-se im prescindvel que as antigas fronteiras e os lim ites
tradicionais fossem superados. Exigiu-se do historiador que ele fosse tam bm
antroplogo, socilogo, sem ilogo e um excelente detetive para aprender a
relativizar, desvendar redes sociais, com preender linguagens, decodificar sistem as
de signos e decifrar vestgios, sem perder, jam ais, a viso do conjunto.
M ichel Vovelle, na prim eira parte de Ideologias e m entalidades, discute
a relao entre iconografia e histria das m entalidades, destacando a sua
utilizao por parte dos historiadores da Idade M dia que ao analisarem ex-
votos, altares, esttuas, etc. buscaram traar tanto um a geografia do sagrado
com o o perfil das sensibilidades coletivas no passado. A s questes levantadas
por Vovelle convergem para um a nica questo: Pode-se, efetivam ente, elaborar
um a verdadeira sem iologia da im agem ?
4
.
A essa pergunta o coro de respostas no unvoco, m uito m enos
consensual, e engloba propostas das m ais diversas, incluindo o estudo do m ito,
o trabalho lingstico, a abordagem filosfica, a avaliao esttica e a discusso
sobre o tipo de m ensagem que as iconografias transm item , segundo a abordagem
da com unicao, m todos quantitativos, etc.
N esse m bito, com o no anterior, a diversidade converge para um
ponto nico: a questo da grade interpretativa. Q ue unidades com poriam a
4.VOVELLE, 1987,p.93.
grade de interpretao das im agens do passado? M ais um a vez, tal com o no
jogo infantil de encaixe, ao tirarm os um a caixa encontram os outra. C abe,
portanto, as perguntas: com o interpretar as im agens produzidas no passado?
Q ual a natureza da produo im agtica? Essa produo invarivel ou possui
condicionantes histricos? Ser a im agem das pinturas, dos desenhos, da
estaturia sagrada, dos vitrais das capelas m edievais, da m esm a natureza que
as im agens tcnicas, a exem plo das do cinem a e da fotografia? So esses
questionam entos que com plicam e enriquecem o trabalho do historiador dedicado
anlise de fontes no-verbais. D essa form a, com o bem aponta M ichel Vovelle,
as interrogaes que hoje se colocam so antes um a prova de sade do que
de enferm idade
5
.
D a publicao do clssico trabalho de M ichel Vovelle at hoje, o
cam po de estudos sobre a visualidade a partir de um a abordagem histrica se
am pliou de form a considervel tanto internacional com o nacionalm ente. N o
m bito internacional, registra-se a publicao, ao longo da dcada de 1990,
de um nm ero significativo de trabalhos sobre o cam po da cultura visual, com
abordagens inter e transdisciplinares
6
. Em term os das diretrizes da atual produo
acadm ica no cam po das C incias H um anas, um excelente balano foi feito
recentem ente pelo historiador U lpiano T. Bezerra de M eneses, do qual se destaca
a defesa por um a H istria Visual, cujo horizonte terico-m etodolgico configura-
se em torno de trs dim enses: visual, visvel e viso, considerados elem entos
definidores da visualidade, historicam ente concebida com o o conjunto de prticas
e discursos associado s distintas form as de experincia visual
7
.
N o que diz respeito fotografia, algum as situaes m erecem ateno
especial. Tpicos que envolvem tanto a natureza tcnica da im agem fotogrfica
com o o prprio ato de fotografar, apreciar e consum ir fotografias, entendendo-
se esse processo com o o circuito social da fotografia. D eve-se acrescentar ainda,
claro, os problem as relativos anlise do contedo da m ensagem fotogrfica
que envolvem questes especficas aos elem entos constitutivos dessa m ensagem :
existe a possibilidade de segm entar o contnuo da im agem ? Em caso afirm ativo,
qual a natureza das unidades significantes que estruturam a m ensagem
fotogrfica? Entendendo-se a fotografia com o m ensagem , quais os nveis que a
individualizariam ?
Para tentar solucionar esse feixe de dvidas h de se assum ir um a
proposta transdisciplinar. A aproxim ao da H istria com a A ntropologia e
Sociologia bastante profcua. Em relao Antropologia destacam -se algum as
im portantes contribuies com o a abordagem antropolgica do conceito de
cultura, o estudo da dim enso sim blica das diversas prticas cotidianas, a
anlise da extenso ideal das prticas m ateriais, etc.
Tais preocupaes esto associadas a um a perspectiva sociolgica
que distingue, entre outros aspectos, a im portncia em considerar a dim enso
de classe da produo sim blica, bem com o o papel da ideologia na com posio
de m ensagens socialm ente significativas e da hegem onia com o processo de
disputa social que se estende produo da im agem . N o se deve descartar
tam bm o fato de que a avaliao das redes sociais da fotografia envolve um a
5.VOVELLE,1987, p.102.
6. KNOWLES; SWEETE-
MAN, 2004. Em especial
o balano realizado na in-
troduo do volume.
7.MENESES,2003,p.31.
abordagem em que produtores e consum idores da im agem fotogrfica possuem
um locus social definido.
Tudo isso est aliado necessidade de se analisar o contedo da
m ensagem fotogrfica que dem anda, por sua vez, conceitos de disciplinas, cujo
dilogo no se faz com a freqncia das acim a indicadas, com pondo, assim ,
m etodologias coordenadas, tais com o um a abordagem histrico-sem itica da
fotografia.
N essa perspectiva, a fotografia interpretada com o resultado de um
trabalho social de produo de sentido, pautado sobre cdigos convencionalizados
culturalm ente. um a m ensagem que se processa atravs do tem po, cujas unidades
constituintes so culturais, m as assum em funes sgnicas diferenciadas, de acordo
tanto com o contexto no qual a m ensagem veiculada quanto com o local que
ocupam no interior da prpria m ensagem
8
. Estabelecem -se, assim , no apenas
um a relao sintagm tica, m edida que veicula um significado organizado,
segundo as regras da produo de sentido nas linguagens no-verbais, m as tam bm
um a relao paradigm tica, pois a representao final sem pre um a escolha
realizada num conjunto de escolhas possveis.
Portanto, ao redim ensionar o papel da interpretao dos conceitos,
conjugando um a srie de disciplinas na elaborao da anlise, a abordagem
das m ensagens visuais transdisciplinar. N esse sentido, se a associao da
H istria Antropologia ou Sociologia (ou s duas juntas) que indaga sobre as
m aneiras de ser e agir no passado, a Sem itica que oferece m ecanism os para
o desenvolvim ento da anlise e perm ite a com preenso da produo de sentido
nas sociedades hum anas com o um a totalidade para alm da fragm entao
habitual que a prtica cientfica im prim e.
D essa form a, para a anlise das ideologias, m entalidades ou prticas
culturais, a utilizao de fontes no-verbais deve ter em pauta o im perativo
m etodolgico, sugerido pelo historiador am ericano Robert D arnton:
ao invs de confiar na intuio num a tentativa de invocar um vago clim a de opinio, seria
o caso de tom ar pelo m enos um a disciplina slida dentro das cincias sociais e utiliz-la
para relacionar a experincia m ental com as realidades sociais e econm icas
9
.
A conjuno de um a problem tica histrica, no trabalho com
fotografias, e a procedncia variada de olhares e abordagens que vm sendo
im plem entadas no trato com a im agem visual resultaram no surgim ento de questes
recorrentes aos diferentes trabalhos publicados atualm ente
10
. A partir da avaliao
da produo recente, possvel estabelecer trs prem issas para o tratam ento
crtico das im agens fotogrficas do passado e do presente, a saber:
A noo de srie ou coleo. Evidencia-se na produo contem pornea
com o a fotografia para ser trabalhada de form a crtica no pode ficar lim itada a
um sim ples exem plar. A noo de exem plo foi superada pela dinm ica da srie
que estabelece contatos diferenciados com distintos suportes da cultura m aterial.
Assim , a idia da srie extensa e hom ognea foi tornada com plexa pela noo
de coleo, que rom pe com a hom ogeneidade, dem andando ao pesquisador
8.MAUAD,1990.
9. DARNTON, 1990,
p.254.
10. Para uma avaliao
precisa desse movimen-
to de renovao do traba-
lho com imagens fotogr-
ficas, cf. MAUAD 2000,
p.6-229.
um a m etodologia que considere seu carter polifnico, resultante do circuito social
de produo, circulao e consum o de im agens.
O princpio de intertextualidade. C om o corolrio da prim eira prem issa
depreende-se que um a fotografia, para ser interpretada com o texto (suporte de
relaes sociais), dem anda o conhecim ento de outros textos que a precedem ou
que com ela concorrem para a produo da textualidade de um a poca. Sendo
assim , o uso de fotografias com o fonte histrica obriga tanto as instituies de
guarda quanto os historiadores ao levantam ento da cultura histrica, que institui
os cdigos de representao hom ologadores das im agens fotogrficas no
processo continuado de produo de sentido social.
O trabalho transdisciplinar. O resultado da revoluo docum ental dos
anos 1960 foi a transform ao da conscincia historiogrfica, expressa na
aproxim ao efetiva da H istria com as diferentes disciplinas das C incias
Sociais. N esse sentido, a com preenso da fotografia com o um a m ensagem
significativa que se processa atravs do tem po, dialogando reiteradam ente com
os elem entos da cultura m aterial que a produz, dem anda por parte do historiador
um aparato terico-m etodolgico que a crtica tradicional no habilitava,
obrigando-o ao desenvolvim ento de novos questionam entos e procedim entos em
perfeita coordenao com outros saberes.
Por fim , com plem entando o inventrio de desafios e possibilidades
da relao entre histria e im agem , especificam ente a fotogrfica, cabe fazer
um a breve referncia s condies de acesso s colees sob a guarda de
instituies de pesquisa institutos, bibliotecas, m useus e arquivos
11
. Em term os
gerais, ainda existe um a forte resistncia ou ceticism o em relao possibilidade
de estabelecim ento de um vocabulrio adequado natureza visual da fotografia,
o que corrobora a concluso tirada pelas pesquisadoras do M useu Paulista,
Solange Lim a e Vnia C arvalho:
A pesar dos avanos j em preendidos, os critrios de seleo e m ontagem das form as
descritivas da im agem ainda deixam m uito a desejar quando se trata de atender s
necessidades de produo de conhecim ento sobre a prpria fotografia. A ausncia de
descritores voltados para os atributos form ais da im agem um dos problem as que m erece
destaque. O grau de estandardizao dos term os descritivos do contedo visual deve levar
em conta o perfil do pblico consulente, m uitas vezes heterogneo, e a tendncia de integrao
das inform aes em redes internacionais. N o entanto, no nos parece que a necessidade de
descritores genricos deva com prom eter as particularidades das colees institucionais, m uito
m enos ignorar as expectativas do especialista ou os prprios atributos da fotografia
12
.
Fotografia, histria e os usos do passado
A fotografia um a fonte histrica que dem anda por parte do historiador
um novo tipo de crtica. O testem unho vlido, no im portando se o registro
fotogrfico foi feito para docum entar um fato ou representar um estilo de vida. N o
11.Um estudo consolida-
do sobre cinco institui-
es de guarda de acer-
vos fotogrficos pode ser
encontrado no meu rela-
trio de ps-doutorado,
publicado em http://
www.historia.uff.br/lab-
hoi/ofic.htm
12. CARVALHO; LIMA,
2000,p.24.
entanto, parafraseando Jacques Le G off, h de se considerar a fotografia
sim ultaneam ente com o im agem / docum ento e com o im agem / m onum ento. N o
prim eiro caso, considera-se a fotografia com o ndice, com o m arca de um a
m aterialidade passada, na qual objetos, pessoas e lugares nos inform am sobre
determ inados aspectos desse passado condies de vida, m oda, infra-estrutura
urbana ou rural, condies de trabalho, etc. N o segundo caso, a fotografia um
sm bolo, aquilo que, no passado, a sociedade estabeleceu com o a nica im agem
a ser perenizada para o futuro. Sem esquecer jam ais que todo docum ento
m onum ento, se a fotografia inform a, ela tam bm conform a um a determ inada viso
de m undo.
Tal perspectiva rem ete ao circuito social da fotografia
13
nos diferentes
perodos de sua histria, incluindo-se, nessa categoria, todo o processo de
produo, circulao e consum o das im agens fotogrficas. S assim ser possvel
restabelecer as condies de em isso e recepo da m ensagem fotogrfica,
bem com o as tenses sociais que envolveram a sua elaborao. D essa m aneira,
texto e contexto estaro contem plados.
O s textos visuais, inclusive a fotografia, so resultado de um jogo de
expresso e contedo que envolvem , necessariam ente, trs com ponentes: o autor,
o texto propriam ente dito e o leitor
14
. C ada um desses trs elem entos integra o
resultado final m edida que todo o produto cultural envolve um locus de produo
e um produtor, que m anipula tcnicas e detm saberes especficos sua atividade,
um leitor ou destinatrio, concebido com o um sujeito transindividual cujas respostas
esto diretam ente ligadas s program aes sociais de com portam ento do contexto
histrico no qual se insere, e, por fim , um significado aceito socialm ente com o
vlido, resultante do trabalho de investim ento de sentido.
N o caso da fotografia, evidente o papel de autor im putado ao
fotgrafo. Porm , h de se conceb-lo com o um a categoria social, seja profissional
autnom o, fotgrafo de im prensa, oficial ou um m ero am ador batedor de
chapas. O grau de controle da tcnica e das estticas fotogrficas variar na
m esm a proporo dos objetivos estabelecidos para a im agem final. Ainda assim ,
o controle de um a cm ara fotogrfica im pe um a com petncia m nim a, por
parte do autor, ligada fundam entalm ente m anipulao de cdigos
convencionados social e historicam ente para a produo de um a im agem possvel
de ser com preendida. N o sculo XIX, esse controle ficava restrito a um grupo
seleto de fotgrafos profissionais que m anipulava aparelhos pesados e tinha de
produzir o seu prprio m aterial de trabalho, inclusive a sensibilizao de chapas
de vidro. C om o desenvolvim ento da indstria ptica e qum ica, ainda no final
dos O itocentos, ocorreu um a estandardizao dos produtos fotogrficos e um a
com pactao das cm aras, possibilitando um a am pliao do nm ero de
profissionais e usurios da fotografia. N o incio do sculo XX, j era possvel
contar com as indstrias Kodak e a m xim a da fotografia am adora: You press
the botton, w e do the rest.
im portante levar em conta tam bm que o controle dos m eios tcnicos
de produo cultural envolve tanto aquele que detm o m eio quanto o grupo ao
qual ele serve, caso seja um fotgrafo profissional. N esse sentido, no seria
exagero afirm ar que o controle dos m eios tcnicos de produo cultural, at por
volta da dcada de 1950, foi privilgio da classe dom inante ou fraes dessa.
13.Fabris,1995.
14.VILCHES,1992.
Paralelam ente ao processo de desenvolvim ento tecnolgico, o cam po
fotogrfico foi sendo constitudo a partir do estabelecim ento de um a esttica que
inclua desde profissionais do retrato em busca da feio m ais harm oniosa para
seu cliente e o paisagista que buscava a nitidez da im agem e a am plitude de
planos at o fotgrafo am ador-artista, geralm ente ligado s associaes
fotoclubsticas, que defendia a fotografia com o expresso artstica, baseada
nos m esm os cnones que a pintura (por isso, no poupava a im agem fotogrfica
de um a interveno direta, tanto por m eio do uso de filtros quanto do retoque,
entre outras tcnicas). Tcnica e esttica eram com petncia do autor.
com petncia do autor corresponde a do leitor, cuja exigncia m nim a
saber que um a fotografia um a fotografia, ou seja, o suporte m aterial de um a
im agem . N a verdade a com petncia de quem olha que fornece significados
im agem . Essa com preenso se d a partir de regras culturais, que fornecem a
garantia para que a leitura da im agem no se lim ite a um sujeito individual, m as
que acim a de tudo seja coletiva. A idia de com petncia do leitor pressupe
que, na qualidade de destinatrio da m ensagem fotogrfica, ele detenha um a
srie de saberes que envolvem outros textos sociais. A com preenso da im agem
fotogrfica, pelo leitor/destinatrio, d-se em dois nveis, a saber:
N vel interno superfcie do texto visual, originado a partir das
estruturas espaciais que constituem tal texto, de carter no-verbal.
N vel externo superfcie do texto visual, originado a partir de
aproxim aes e inferncias com outros textos da m esm a poca,
inclusive de natureza verbal. N esse nvel, pode-se descobrir tem as
conhecidos e inferir inform aes im plcitas.
im portante destacar que a com preenso de textos visuais tanto
um ato conceitual (os nveis externo e interno encontram -se necessariam ente em
correspondncia no processo de conhecim ento) quanto um ato fundado num a
pragm tica, que pressupe a aplicao de regras culturalm ente aceitas com o
vlidas e convencionalizadas na dinm ica social. Percepo e interpretao
so faces de um m esm o processo: o da educao do olhar. Existem regras de
leitura dos textos visuais que so com partilhadas pela com unidade de leitores.
Tais regras no so geradas espontaneam ente; na verdade, resultam de um a
disputa pelo significado adequado s representaes culturais. Sendo assim ,
sua aplicao por parte dos leitores/destinatrios envolve, tam bm , a situao
de recepo dos textos visuais. Essa situao varia historicam ente, desde o
veculo que suporta a im agem at a sua circulao e consum o, passando pelo
controle dos m eios tcnicos de produo cultural, exercido por diferentes grupos
que se enfrentam na dinm ica social. Portanto, se a cultura com unica, a ideologia
estrutura a com unicao, e a hegem onia social faz com que a im agem da classe
dom inante predom ine, erigindo-se com o m odelo para as dem ais.
N o caso da fotografia, os veculos incluem desde os tradicionais
lbuns de retrato at os bytesde um a im agem digitalizada, podendo a circulao
lim itar-se ao am biente fam iliar ou am pliar seus cam inhos navegando pela Internet.
J a situao de consum o direcionada para um destinatrio: um apaixonado
que guarda o retrato de sua am ada com o um a relquia ou um banco de m em ria
que arm azenar a im agem fotogrfica at que algum acesse a inform ao e
assum a o papel de leitor/destinatrio.
N a qualidade de texto, que pressupe com petncias para sua
produo e leitura, a fotografia deve ser concebida com o um a m ensagem que
se organiza a partir de dois segm entos: expresso e contedo. O prim eiro
envolve escolhas tcnicas e estticas, com o enquadram ento, ilum inao, definio
da im agem , contraste, cor, etc. J o segundo determ inado pelo conjunto de
pessoas, objetos, lugares e vivncias que com pe a fotografia. A m bos os
segm entos se correspondem no processo contnuo de produo de sentido na
fotografia, sendo possvel separ-los para fins de anlise, m as com preend-los
som ente com o um todo integrado.
H istoricam ente, a fotografia form a, com outros tipos de texto de carter
verbal e no-verbal, a textualidade de um a determ inada poca. Tal idia im plica
a noo de intertextualidade para a com preenso am pla das m aneiras de ser e
agir de certo contexto histrico: m edida que os textos histricos no so autnom os,
necessitam de outros para sua interpretao. Da m esm a form a, a fotografia para
ser utilizada com o fonte histrica, ultrapassando seu m ero aspecto ilustrativo deve
com por um a srie extensa e hom ognea para dar conta das sem elhanas e
diferenas prprias ao conjunto de im agens que se escolheu analisar. N esse sentido,
o corpus fotogrfico pode ser organizado em funo de um tem a, com o a m orte,
a criana, o casam ento, etc., ou em funo das diferentes agncias de produo
da im agem que com petem nos processos de produo de sentido social, entre as
quais a fam lia, o Estado, a im prensa e a publicidade. Em am bos os casos, a
anlise histrica da m ensagem fotogrfica tem na noo de espao a sua chave
de leitura, posto que a prpria fotografia um recorte espacial que contm outros
espaos que a determ inam e estruturam , com o, por exem plo, o espao geogrfico,
dos objetos (interiores, exteriores e pessoais), da figurao e das vivncias,
com portam entos e representaes sociais.
D o ponto de vista tem poral, a im agem fotogrfica perm ite a
presentificao do passado, com o um a m ensagem que se processa atravs do
tem po, colocando, por conseguinte, um novo problem a ao historiador que, alm
de lidar com as com petncias acim a referidas, deve lidar com a sua prpria
com petncia, na situao de um leitor de im agens do passado. Retom am os,
nesse ponto, a pergunta anterior: com o olhar atravs das im agens? Por tudo que
j foi dito, considerando-se a fotografia com o um a fonte histrica que dem anda
um novo tipo de crtica, um a nova postura terica de carter transdisciplinar,
algum as pistas para responder tal questo j foram dadas. Resta, no entanto,
indicar, nessa cadeia de tem poralidades, qual o locusinterpretativo do historiador.
J foi dito que as im agens so histricas e dependem das variveis
tcnicas e estticas do contexto histrico que as produziram e das diferentes
vises de m undo concorrentes no jogo das relaes sociais. N esse sentido, as
fotografias guardam , na sua superfcie sensvel, a m arca indefectvel do passado
que as produziu e consum iu. U m dia j foram m em ria presente, prxim a queles
que as possuam , as guardavam e colecionavam com o relquias, lem branas ou
testem unhos. N o processo de constante vir a ser, recuperam o seu carter de
presena num novo lugar, num outro contexto e com um a funo diferente. D a
m esm a form a que seus antigos donos, o historiador entra em contato com esse
presente/passado e o investe de sentido, um sentido diverso daquele dado pelos
contem porneos da im agem , m as prprio problem tica a ser estudada. A
reside a com petncia daquele que analisa im agens do passado: no problem a
proposto e na construo do objeto de estudo. A im agem no fala por si s;
necessrio que as perguntas sejam feitas.
O lhando atravs da im agem
Todas essas reflexes inspiraram a elaborao de um a abordagem
histrico-sem itica que, sem a pretenso de ser definitiva, vem sendo aplicada,
com sucesso, em diferentes tipos de fotografias.
A fotografia deve ser considerada com o produto cultural, fruto de
trabalho social de produo sgnica. N esse sentido, toda a produo da
m ensagem fotogrfica est associada aos m eios tcnicos de produo cultural.
D entro dessa perspectiva, a fotografia pode, por um lado, contribuir para a
veiculao de novos com portam entos e representaes da classe que possui o
controle de tais m eios, e, por outro, atuar com o eficiente m eio de controle social
por m eio da educao do olhar.
Partindo-se dessa prem issa, a fotografia no apenas docum ento, m as
tam bm , m onum ento e, com o toda a fonte histrica, deve passar pelos trm ites
das crticas externa e interna para depois ser organizada em sries fotogrficas,
obedecendo a certa cronologia. Tais sries devem ser extensas, capazes de dar
conta de um universo significativo de im agens, e hom ogneas, posto que num a
m esm a srie fotogrfica h de se observar um critrio de seleo, evitando-se
m isturar diferentes tipos de fotografia. Por exem plo, pode-se trabalhar com lbuns
de fam lia e revistas ilustradas para recuperar os cdigos de representaes sociais
e program aes de com portam ento de certa classe social, num dado perodo
histrico; no entanto, cada tipo de fotografia com pe um a srie que deve ser
trabalhada separadam ente. Feito isso, parte-se para a anlise do m aterial.
O prim eiro passo entender que, num a dada sociedade, coexistem
e se articulam m ltiplos cdigos e nveis de codificao, que fornecem significado
ao universo cultural dessa m esm a sociedade. O s cdigos so elaborados na
prtica social e no podem nunca ser vistos com o entidades ahistricas.
O segundo passo conceber a fotografia com o resultado de um
processo de construo de sentido. Assim form ada, ela nos revela, por m eio do
estudo da produo da im agem , um a pista para se chegar ao que no est
aparente ao prim eiro olhar, m as que concede sentido social foto.
A fotografia com unica-se por m eio de m ensagens no-verbais, cujo
signo constitutivo a im agem . Portanto, sendo a produo da im agem um
trabalho hum ano de com unicao, pauta-se, enquanto tal, em cdigos
convencionados socialm ente, possuindo um carter conotativo que rem ete s
form as de ser e agir do contexto no qual est inserida com o m ensagens.
O terceiro passo perceber que a relao acim a proposta no
autom tica, posto que entre o sujeito que olha e a im agem que elabora existe
todo um processo de investim ento de sentido que deve ser avaliado. Portanto,
para se ultrapassar o m ero analogon da realidade, tal com o a fotografia
concebida pelo senso com um , h de se atentar para alguns pontos. O prim eiro
deles diz respeito relao entre signo e im agem . N orm alm ente caracteriza-se
a im agem com o algo natural, ou seja, algo inerente prpria natureza, e o
signo com o um a representao sim blica. Tal distino um falso problem a
para a anlise sem itica, tendo em vista que a im agem pode ser concebida
com o um texto icnico que antes de depender de um cdigo algo que institui
um cdigo. Assim , no contexto da m ensagem veiculada, a im agem ao assum ir
o lugar de um objeto, de um acontecim ento ou ainda de um sentim ento incorpora
funes sgnicas.
U m segundo ponto rem ete im agem fotogrfica com o m ensagem ,
estruturada a partir de um a dupla referncia: a si m esm a (com o escolha
efetivam ente realizada) e quele conjunto de escolhas possveis, no efetuadas,
que se acham em relao de equivalncia ou oposio com as escolhas
efetuadas. D ito em outras palavras, deve-se com preender a fotografia com o um a
escolha efetuada em um conjunto de escolhas ento possveis.
Finalm ente, o terceiro ponto concerne relao entre o plano do
contedo e o plano da expresso. Enquanto o prim eiro leva em considerao a
relao dos elem entos da fotografia com o contexto no qual se insere, rem etendo-
se ao corte tem tico e tem poral, o segundo pressupe a com preenso das opes
tcnicas e estticas, as quais, por sua vez, envolvem um aprendizado historicam ente
determ inado que, com o toda a pedagogia, pleno de sentido social.
A partir desses trs pontos, foram organizadas duas fichas de anlise
no intuito de decom por a im agem fotogrfica em unidades culturais, guardando-
se a devida distino entre form a do contedo e form a da expresso.
Ficha de elem entos da form a do contedo
Agncia produtora
Ano
Local retratado
Tem a retratado
Pessoas retratadas
O bjetos retratados
Atributo das pessoas
Atributo da paisagem
Tem po retratado
(dia/noite)
N da foto
Ficha de elem entos da form a da expresso
C ada um dos cam pos das duas fichas dever ser preenchido por itens
presentes nas fotografias, concebidos com o unidades culturais. O conceito de
unidade cultural, sob o ngulo sem itico, assim apresentado por U m berto Eco:
um a unidade sim plesm ente toda e qualquer coisa culturalm ente definida e individuada
com o entidade. Pode ser pessoa, lugar, coisa sentim ento, estado de coisas, pressentim ento,
fantasia, alucinao, esperana ou idia [...] um a unidade cultural pode ser definida
sem ioticam ente com o unidade sem ntica inserida num sistem a. [...] Reconhecer a presena
dessas unidades culturais (que so, portanto, os significados que o cdigo faz corresponder
ao sistem a de significantes) significa com preender a linguagem com o fenm eno social
15
.
Feito isso, tais unidades culturais sero realocadas em categorias
espaciais, estabelecidas para a estruturao final da anlise, a saber:
Agncia produtora
Ano
Tam anho da foto
Form ato da foto e suporte
(relao com o texto escrito)
Tipo de foto
Enquadram ento I: sentido da foto
(horizontal ou vertical)
Enquadram ento II: direo da foto
(esquerda, direita, centro)
Enquadram ento III: distribuio de
planos
Enquadram ento IV: objeto central,
arranjo e equilbrio
N itidez I: foco
N itidez II: im presso visual (definio
de linhas)
N itidez III: ilum inao
Produtor: am ador ou profissional
N da foto
15.ECO,1974,p.16.
Espao fotogrfico:com preende o recorte espacial processado pela
fotografia, incluindo a natureza desse espao, com o se organiza, que tipo de
controle pode ser exercido na sua com posio e a quem est vinculado
fotgrafo am ador ou profissional , bem com o os recursos tcnicos colocados
sua disposio. N essa categoria esto sendo considerados as inform aes
relativas histria da tcnica fotogrfica e os itens contidos no plano da expresso
tam anho, enquadram ento, nitidez e produtor que consubstanciam a form a
da expresso fotogrfica.
Para a com posio do espao fotogrfico recuperam -se as unidades
culturais relacionadas elaborao da linguagem fotogrfica, buscando-se criar
um padro descritivo que evidencie as opes efetivam ente realizadas. Para
cada item do plano da form a da expresso so definidas as variaes bsicas.
Por exem plo:
Tam anho: num a srie de fotografias o tam anho variar em funo do
tipo de cm era e do suporte. A ssim , as fotos de fam lia dos anos 1960, feitas
com um a Kodak instam atic seguiam um padro dado pela cm era e pela pelcula
utilizadas. J nas revistas ilustradas, o papel desem penhado pelo editor das
m atrias fazia com que as fotografias variassem de tam anho de acordo com a
sua im portncia nos term os da nfase da notcia. Era com um que fotos de im pacto
para a opinio pblica tivessem tam anho grande, geralm ente um a pgina dupla.
O fundam ental avaliar a variao do tam anho na srie (com posta por fotografias
privadas, da im prensa, associadas ao poder pblico, de em presas, etc.)
Form ato e suporte: da m esm a form a que o item tam anho, o form ato
tam bm varia em funo da cm era utilizada, do suporte de veiculao e das
finalidades sociais da fotografia. U m a fotografia no m odelo carte de visite do
sculo XIX tinha o seu form ato e tam anho padronizados (retangular 6 x 9 cm )
pela cm era inventada pelo fotgrafo francs Eugene D isdri, em 1864, para
a produo de retratos. N o entanto, o fotgrafo poderia usar o efeito flou,
envolvendo a im agem do retratado com nuvens, ou ainda usar um a janela oval
dentro da im agem . N esse caso, com o no anterior, a definio da variao se
far em funo da natureza da srie.
Tipo de foto:nesse item define-se se a foto instantnea ou posada.
A sua definio se faz em funo da presena ou no de um a encenao, ou
ainda, da disponibilidade tcnica para a realizao da foto instantnea. Portanto,
som ente no final do sculo XIX, ocorreram as condies tcnicas para o surgim ento
de fotos instantneas.
Enquadram ento I sentido da foto: define-se em torno dos eixos
vertical e horizontal, que esto relacionados posio do visor da cm era na
com posio da foto. A s variaes de sentido se associam s opes de estilo,
por exem plo, os fotgrafos paisagistas do sculo XIX buscavam por m eio da
utilizao de chapas de grande form ato a elaborao de um arranjo fotogrfico
que dialogasse com as pinturas a leo, im pondo o sentido horizontal, com o
predom inante.
Enquadram ento II direo da foto: estabelece o cam inho proposto
para a leitura da fotografia. Em geral, os estudos sobre visualidade afirm am que
o observador inicia o percurso do seu olhar pela im agem da direita para a
esquerda de cim a para baixo, num a trajetria em S. N o entanto, as im agens
fotogrficas inscrevem , pela disposio dos elem entos no arranjo fotogrfico,
um percurso a ser seguido pelo olhar que nem sem pre segue esse padro geral.
O que de fato determ ina o cam inho a ser varrido pelo olhar a com posio na
foto e o papel que desem penha na srie. Por exem plo, as fotografias de fam lia,
que povoavam os lbuns de retratos oitocentista, tinham com o padro a direo
central, evidente para enfatizar o tem a retratado o indivduo. J nas revistas
ilustradas da prim eira m etade do sculo XX, a variao entre as trs direes de
form a relativam ente equilibrada supe o m ovim ento das pginas ao folhear-se
um a revista.
Enquadram ento III distribuio de planos: a colocao do m aior
nm ero de planos dentro do enquadram ento diz respeito a duas condies, um a
de carter tcnico, a profundidade de cam po dada pelo controle do diafragm a
da cm era, e outra associada aos objetivos da m ensagem fotogrfica, pois
quanto m ais planos o fotgrafo conseguisse colocar no foco, m ais inform aes
incluiria na fotografia. Assim , as fotografias de Augusto M alta quando do registro
das obras de Pereira Passos, na cidade do Rio de Janeiro, no incio do sculo
XX, prim avam pela capacidade de dispor na sua com posio at trs planos.
Isso porque, o fundam ental dessa fotografia era registrar a ao do poder pblico
na m odernizao da cidade, quanto m ais elem entos inform assem tal ao,
m elhor seria.
Enquadram ento IV objeto central, arranjo e equilbrio:na verdade
esse ltim o item do enquadram ento poderia ser condensado na noo de
com posio fotogrfica, estando assim estreitam ente ligado s condies de
nitidez. Toda a fotografia tem um objeto central, que qualifica a m ensagem
fotogrfica, variando de acordo com a agncia e tem po histrico de produo
da im agem . N o entanto, sem pre esse objeto deve ser apresentado a partir da
relao que estabelece com o entorno e/ ou fundo. D ependendo dos objetivos
na construo da com posio, em torno do objeto central, o arranjo dos elem entos
da foto pode ser linear ou espalhado, concentrar-se na parte superior ou inferior
ou ainda equilibrar a sua distribuio pelo m arco da foto. U m exem plo, a clebre
foto de Erno Schneider, vencedora do Prm io Esso em 1962, tirada de Jnio
Q uadro com os ps invertidos, um a form a clara de m ostrar que a com posio
definida em torno do objeto central elabora um a m ensagem que se inscreve
com o signo da situao histrica.
N itidez foco, im presso visual e ilum inao:associa-se s condies
de inteligibilidade visual. O fato de s o objeto central ou de todos os planos
estarem no foco, enquanto os dem ais elem entos esto desfocados, produz um a
diferena visual significativa, interferindo na recepo da m ensagem visual. D a
m esm a form a, a im presso visual, definida por um contraste m aior ou m enor,
habilita a distino entre os elem entos da foto. Por fim a ilum inao, com m ais
ou m enos som bra, caracteriza o tipo de relao entre os elem entos na com posio
fotogrfica. possvel, de m aneira esquem tica, estabelecer algum as variaes
bsicas em torno do item nitidez, sendo assim , tem os: fora de foco, objeto
central no foco, tudo no foco (quando todos os planos esto dentro do foco);
im presso visual: linhas bem definidas (quando o contraste forte), linhas
definidas (quando o contraste suficiente), linhas m al definidas (quando o
contraste fraco, a foto esm aecida ou ainda fora de foco); ilum inao: clara
com som bras (quando a foto define bem os elem entos, m as apresenta som bra
com o efeito estilstico), clara sem som bras (fotos com definio clara de elem entos
sem som bra algum a) e escura (apresenta dificuldade de visualizao por erro
tcnico).
N as colees fam iliares, em que algum m em bro da fam lia o
responsvel pela produo das fotos, m uito com um guardar fotos fora de foco
com o m esm o cuidado que se guardam as outras de qualidade tcnica superior.
N esse caso, o referente, que no pode ser claram ente visualizado, m antm -se
com o objeto central da foto desejada, guardada na im aginao pela m em ria
da experincia vivida.
A questo da interpretao histrica das opes tcnicas e estilsticas
definidoras do espao fotogrfico insere-se na discusso sobre o conceito de
intertextualidade, exposto anteriorm ente. N esse sentido, s se pode com preender
determ inadas escolhas visuais no m arco da sua historicidade e pela relao que
as fotografias estabelecem com outros textos culturais.
O espao geogrfico com preende o espao fsico representado na
fotografia, caracterizado pelos lugares fotografados e a trajetria de m udanas ao
longo do perodo que a srie cobre. Tal espao no hom ogneo, m as m arcado
por oposies com o cam po/cidade, fundo artificial/natural, espao interno/externo,
pblico/privado, etc. N essas categorias esto includos os seguintes itens: ano,
local, atributos da paisagem , objetos, tam anho, enquadram ento, nitidez e produtor.
Ao espao do objeto esto integrados todos os objetos fotografados
tom ados com o atributos da im agem fotogrfica. A nalisa-se, nessa categoria, a
lgica existente na representao dos objetos, sua relao com a experincia
vivida e com o espao construdo. A ssim , estabeleceu-se um a tipologia bsica
constituda por trs elem entos: objetos interiores, exteriores e pessoais. N a
com posio do espao do objeto esto includos os itens tem a, objetos, atributo
das pessoas, atributo da paisagem , tam anho e enquadram ento.
O espao da figurao com posto pelas pessoas e anim ais retratados,
pela natureza do espao (fem inino/m asculino, infantil/adulto) e pela hierarquia
das figuras e seus atributos, incluindo-se a o gesto. Tal categoria form ada
pelos itens pessoas, atributos da figurao, tam anho, enquadram ento e nitidez.
N o espao da vivncia (ou evento) esto circunscritas as atividades,
vivncias e eventos que se tornam objeto do ato fotogrfico. Esse espao
concebido com o um a categoria sinttica, por incluir todos os espaos anteriores
e por ser estruturado a partir de todas as unidades culturais. a prpria sntese
do ato fotogrfico, superando em m uito o tem a, m edida que, ao incorporar a
idia de perform ance, ressalta a im portncia do m ovim ento, m esm o em im agens
fixas. O u, para se utilizar a term inologia de C artier-Bresson, trata-se do m ovim ento
de quem posa ou flagrado por um instantneo e do m ovim ento de quem m onta
a cena ou capta o m om ento decisivo.
Pelo exposto, fica evidente que a m esm a unidade cultural pode estar
presente em diferentes cam pos espaciais e que tais cam pos no so estanques.
N a verdade, eles possuem intersees, m edida que representam reconstrues
de realidades sociais. D a os cam pos espaciais perm itirem o restabelecim ento
dos cdigos de representao social de com portam ento, no seu m arco de
historicidade.
Vrios autores dentre os quais o j citado U m berto Eco, a artista
plstica e terica da arte Fayga O stroyer e a historiadora M riam M oreira Leite,
que de longa data reflete sobre a utilizao da fotografia com o fonte histrica
so unnim es na escolha da noo de espao com o chave de leitura das
m ensagens visuais por causa da natureza desse tipo de texto. Vale a referncia
ao trabalho de M riam M oreira Leite pela dim enso histrica que tal escolha
assum e:
C hegou-se a concluso de que a noo de espao a que dom ina as im agens fotogrficas
explcitas. N o apenas as duas dim enses em que a im agem representa as trs dim enses
do que com unica. M as toda captao da m ensagem m anifesta se d atravs de arranjos
espaciais. A fotografia um a reduo, um arranjo cultural e ideolgico do espao geogrfico,
num determ inado instante
16
.
Finalm ente, a prpria experincia vem dem onstrando que, a cada
novo tipo de fotografia e objeto a ser estudado a partir da im agem fotogrfica,
o pesquisador v-se obrigado a atualizar o m todo de anlise e adequ-lo
sua m atria significante, guardando os im perativos m etodolgicos apresentados.
N esse sentido, sem pre im portante lem brar que toda a m etodologia, longe de
ser um receiturio estrito, aproxim a-se m ais de um a receita de bolo, na qual,
cada m estre-cuca adiciona um ingrediente a seu gosto.
N unca ficam os passivos diante de um a fotografia: ela incita nossa
im aginao, nos faz pensar sobre o passado a partir do dado de m aterialidade
que persiste na im agem . U m indcio, um fantasm a, talvez um a iluso que, em
certo m om ento da histria, deixou sua m arca registrada, num a superfcie sensvel,
da m esm a form a que as m arcas do sol no corpo bronzeado, com o lem brou
D ubois
17
. N um determ inado m om ento o sol existiu sobre aquela pele, num
determ inado m om ento aquilo existiu diante da objetiva fotogrfica, diante do
olhar do fotgrafo, e isto im possvel negar.
D iscute-se a possibilidade de m entir da im agem fotogrfica. A
revoluo digital, provocada pelos avanos da inform tica, torna isso cada vez
m ais presente, perm itindo que at os m ortos ressurjam para tom ar m ais um chope
tal com o a publicidade j m ostrou. N o im porta se a im agem m ente; o im portante
saber por que e com o m entiu. O desenvolvim ento dos recursos tecnolgicos
dem andar do historiador um a nova crtica que envolva o conhecim ento das
tecnologias feitas para m entir.
16.LEITE,1993,p.19.
17.DUBOIS,p.55.
Toda a im agem histrica. O m arco de sua produo e o m om ento
da sua execuo esto, indefectivelm ente, decalcados nas superfcies da foto,
do quadro, da escultura, da fachada do edifcio. A histria em brenha as im agens
nas opes realizadas por quem escolhe um a expresso e um contedo,
com pondo por m eio de signos, de natureza no-verbal, objetos de civilizao,
significados de cultura.
O estudo das im agens, com o bem ensinou Panofsky
18
no seu m todo
iconolgico, im pe o estudo da sua historicidade. O objetivo central desta
prim eira parte, em bora sem seguir um a linha iconolgica, foi o de refletir sobre
a dim enso histrica da im agem fotogrfica e as possibilidades efetivas de
utiliz-la na com posio de certo conhecim ento sobre o passado. O cam inho
proposto tam bm um a escolha num conjunto de reflexes possveis.
A seguir, avalio a produo da m ensagem fotogrfica em duas revistas
ilustradas cariocas C areta e O C ruzeiro segundo a m etodologia histrico-
sem itica acim a esboada. C om o j foi dito, anteriorm ente, o objetivo de tal
avaliao sistem atizar os quadros de representao social das fraes de
classe que se form avam hegem nicas ao longo da prim eira m etade do sculo
XX, na cidade do Rio de Janeiro. Sem querer esgotar o estudo sobre a cultura
visual do perodo, pretendo indicar com o tais quadros de representao social
foram sendo historicam ente elaborados pela fotografia
19
.
Segunda parte
Fotografia de im prensa e o gosto burgus no Rio de Janeiro,
na prim eira m etade do sculo XX
Vivem os em um m undo repleto de im agens, constatao que sobrevive
no senso com um dos habitantes das cidades deste novo m ilnio. N o entanto,
entre o sujeito que olha e a im agem que elabora existe m uitos m ais do que os
olhos podem ver.
interessante notar que o processo de naturalizao e hom ogeneizao
das representaes por elas engendradas se faz, par a par, instituio da ordem
burguesa, m ovim ento pelo qual a burguesia transform a a realidade do m undo em
im agem do m undo
20
. Portanto, o que aparenta naturalidade , em sum a, o resultado
desse processo de investim ento de sentido.
A produo de sentido envolve as sociedades histricas desde que o
prim eiro hom em m anifestou-se por m eio de gestos e desenhos nas paredes das
cavernas. A escolha da expresso correta para produzir um determ inado contedo
resultado de um a experincia histrica de julgar, escolher e interpretar. Existe
sem pre um conjunto de escolhas possveis, a partir do qual, um a escolha feita.
Tal conjunto pode, com certeza, ser denom inado de cultura.
18.PANOFSKY,1991.
19.Um estudo mais siste-
mtico sobre as revistas
ilustradas do perodo,
considerando os elemen-
tos propriamente foto-
grficos como gneros,
articulaes narrativas,
relao texto/imagem e
o impacto da moderniza-
o tcnica no uso da lin-
guagem fotojornalstica,
est sendo organizado
com resultado de minhas
pesquisas recentes.
20. BARTHES, 1989,
p.208.
Ao longo dos prim eiros 50 anos do sculo XX, a capital federal passou
por intervenes cirrgicas na sua form a urbana, resultado de um a poltica que
visava a m oldar a m etrpole tropical im agem e sem elhana das cidades
tem peradas. N esse sentido, bulevares substituram vielas, cafs e confeitarias os
freges e quiosques, e o pacato cidado deu lugar ao dandy ou ao sm art; todas
as instncias do viver em cidade foram sendo adequadas a um novo padro
de com portam ento. N esse processo, as revistas ilustradas de crticas de costum es,
publicadas na cidade desde o incio do sculo, tiveram um papel fundam ental.
Janelas que se abrem para o m undo por m eio dos clichs fotogrficos,
os peridicos ilustrados possibilitaram a divulgao e assim ilao rpida de
im agens de pessoas, objetos, lugares e eventos contribuindo, de form a decisiva,
para a criao desse novo padro de sociabilidade.
O presente trabalho objetiva levantar a discusso do papel da im agem
fotogrfica, veiculada pela im prensa ilustrada, na conform ao do gosto na
sociedade carioca, da prim eira m etade do sculo XX. U m gosto que resulta no
julgam ento de com portam entos, aceitando uns e rejeitando outros, considerados
o reverso da im agem .
A construo histrica do gosto, por m eio da im agem tcnica, um a
tem tica relevante principalm ente na sociedade contem pornea, dom inada pela
relao m ediatizada que se tem entre a realidade e sua representao e vivncia.
D iscutir a dim enso histrica desse processo im plica desnaturaliz-lo, retirando-o
do senso com um ao analis-lo de form a crtica.
N a m ira do prprio olhar: as revistas ilustradas no Rio de Janeiro
na prim eira m etade do sculo XX
C areta, Fon-Fon, O C ruzeiro, Revista da Sem ana, Kosm os, M alho,
Avenida, Ilustrao Brasileira, Rua do O uvidor, Vida D om stica, Selecta, Eu Sei
Tudo, Para Todos, Vam os Ler, Scena M uda, C inearte, Beira M ar,entre outras,
com puseram o perfil de um a poca em que as im agens fotogrficas tinham nas
revistas ilustradas o seu principal veculo de divulgao.
U m veculo que, por m eio de um a com posio editorial adaptada ao
seu prprio tem po e s tendncias internacionais, criavam m odas e im punham
com portam entos, assum indo a esttica burguesa com o a form a fiel do m undo
que representavam .
Janelas que se abriam para o m undo retratado na foto, tais revistas
contriburam , em grande m edida, para a generalizao do m ito da verdade
fotogrfica, na m edida em que, por m eio de suas crnicas e notas sociais,
im punham valores, norm as e criavam realidades, num processo que transform aria
a cidade em cenrio e as fraes da classe dom inante, associadas s agncias
do Estado e s atividades urbanas, tais com o setor de servios, com rcio de
exportao e capital financeiro, em seus atores principais. A ssim , foram
im portantes instrum entos, desse grupo social, no em penho de naturalizar suas
representaes pela im posio de um a determ inada form a de ver e reproduzir
o m undo, sobre todas as outras possveis.
C onsum idas por quem era o seu contedo principal, tais revistas
auxiliaram tam bm a coeso interna do grupo em ascenso social. C om efeito,
veiculavam com portam entos tidos com o necessrios para se tornar um bom
cidado, atuando com o m odelos a serem copiados e exem plos a serem seguidos.
N a prim eira m etade do sculo XX, as revistas ilustradas passaram por
im portantes transform aes, m uito m ais de form a do que de contedo. Adaptando-
se s m udanas polticas, s influncias internacionais e ao m ercado consum idor
que, ao longo desse perodo, cresce e se diversifica, o leitor da Fon-Fon ou da
C areta, de 1908, por exem plo, poderia ser o m esm o at 1950, porm com
certeza dividiria as suas pginas com seus filhos e netos, frutos de um outro
tem po, m as pertencentes m esm a classe social. D a a m anuteno de
determ inados contedos de classe que, sim plesm ente ao longo do tem po,
adaptaram -se s novas tendncias. Entre o dandy e o self-m ade-m an existe um a
diferena de form a, m as a substncia, para a sociedade carioca, a m esm a.
Em linhas gerais, esse longo perodo da histria das publicaes
ilustradas de crticas de costum es, que circunscreve a prim eira m etade do sculo
XX, pode ser dividido em dois subperodos delim itados por transform aes de
ordem tcnica que influenciaram a form a de apresentao dessas revistas.
O prim eiro subperodo se inicia em 1900 com a introduo de
fotografias na Revista da Sem ana, o nico peridico ilustrado com fotos at
ento, e se prolonga at 1928, quando foi lanada a revista O C ruzeiro,um
m arco na histria do jornalism o brasileiro, tanto por introduzir um a linha editorial
de influncia m arcadam ente norte-am ericana quanto pelo aum ento significativo
no uso de fotos.
N esse prim eiro m om ento, o tom das publicaes variava do crtico e
cm ico ao refinado e artstico, circunscrevendo o universo m ental da elite carioca
em todas as suas possibilidades. A tendncia crtica e cm ica pode ser
exem plificada nos editoriais de lanam ento das revistas Fon-Fon e C areta. A
Fon-Fon se lanava com o um sem anrio alegre, poltico, crtico e esfuziante,
noticirio avariado, telegrafia sem aram e e crnica epidm icacujo nico
objetivo era
fazer rir, alegrar a tua boa alm a carinhosa [...] com o com entrio leve das coisas da
atualidade [...]. Para os graves problem as da vida, para a m ascarada poltica, para a
sisudez conselheiral das finanas e da intrincada com plicao dos princpios sociais, c
tem os a resposta prpria: aperta-se a sirene... FO N -FO N !
21
.
A revista C areta, por sua vez, seguia o m esm o tom de pilhria,
propondo em seu editorial um program a vasto e sedutorpara o pblico
apreciador das sesses galantes do jornalism o sm art
22
. D entro dessa m esm a
linha editorial, situavam -se a Revista da Sem ana e o M alho, esta ltim a foi
lanada em 1902 e especializou-se em crtica poltica e caricaturas. A tendncia
m ais refinada e artstica teve com o representantes a Ilustrao Brasileira e a
Kosm os. Em 1904 surgiu o prim eiro nm ero da Kosm os, um a revista nos m oldes
21.Fon-Fon,15/4/1907.
22.Careta,6/6/1908.
m odernos dos sem anrios internacionais, apresentando, portanto, um a
publicao bem cuidada de acabam ento prim oroso. poca de seu lanam ento,
a revista Kosm os foi descrita da seguinte m aneira: um prim oroso lbum de
nossas belezas e prim ores artsticos, propagando o seu conhecim ento a outros
pontos do pas e do estrangeiro
23
. N o seu contedo constavam m anifestaes
artsticas e literrias e crnicas e reportagens sobre eventos sociais da elite
endinheirada da cidade do Rio de Janeiro. C olaboravam nessa revista: A rthur
Azevedo, G onzaga D uque, C apistrano de Abreu e Euclides da C unha.
O segundo subperodo se inicia com o lanam ento da revista O
C ruzeiro e se prolonga, em term os de linha editorial, at a dcada de 1960,
com a introduo, entre outras m odificaes, da cor nas fotos de revista.
Essa nova etapa das publicaes ilustradas diferencia-se da anterior
tanto pela introduo de novas tcnicas de im presso, com o a rotogravura,
quanto por um a redefinio no perfil do m ercado editorial, vido por inform aes
atualizadas. Tais fatores foram definitivos para a m udana no padro esttico e
inform ativo das revistas ilustradas. Enquanto o prim eiro m om ento foi fortem ente
m arcado pela presena de textos ficcionais, crnicas e fotografias pequenas e
independentes do texto escrito, o segundo enfatiza a notcia, a interpretao
dos fatos nacionais e internacionais e as fotografias em grande form ato.
im portante enfatizar a diferena entre esses dois subperodos com o
form a de caracterizar as m udanas inscritas na prpria transform ao da
audincia das revistas, dentre as quais se pode destacar: a am pliao dos
estratos m dios da sociedade carioca, o crescim ento urbano, a valorizao de
padres com portam entais associados aos m eios de com unicao, etc.
A revista O C ruzeiro foi lanada em 10/11/1928, com um a tiragem
inicial de 50.000 exem plares, cifra bastante significativa para a poca. Em seu
editorial de lanam ento, evidenciou-se o perfil m oderno e inovador que O s
D irios A ssociados, em presa pertencente a A ssis C hateaubriand e responsvel
pela publicao de O C ruzeiro, O Jornal e o D irio da N oite, queriam traar
para si m esm os:
D epom os nas m os do leitor a m ais m oderna revista brasileira. N ossas irm s m ais velhas
nasceram por entre as dem olies do Rio C olonial, atravs dos escom bros a civilizao
traou a reta da avenida Rio Branco: um a reta entre o passado e o futuro. O C RU ZEIRO
encontrar ao nascer o arranha-cu, a radiotelephonia e o correio areo. O esboo de um
m undo novo no novo m undo [...]. A revista um com pndio da vida [...] revela a sua
expresso educativa e esttica, por isso a im agem um elem ento preponderante. U m a
revista deve ser com o o espelho leal onde se reflete a vida, seus aspectos edificantes,
atraentes e instrutivos (O C ruzeiro, 10/11/1928).
N esse contexto, ao m esm o tem po em que a revista O C ruzeiro se
inseria no conjunto das cham adas publicaes frvolas, advogava para si o
direito quase m issionrio de ser o espelho fiel da vida. A im prensa segundo a
concepo dessa revista ficaria encarregada da nobre m isso de, no caso dos
jornais, julgar e, no das revistas, depurar os fatos da vida para que o leitor se
educasse de form a correta.
23. NOSSO SCULO,
1980,v.I,p.220.
Essa postura tem com o prem issa bsica a idia de que o que est
escrito a prpria verdade. Tal concordncia seria reforada pela utilizao
m acia de im agens. Isso porque a im agem , diferentem ente do texto escrito,
chega de form a m ais direta e objetiva com preenso, com m enos espao para
dvidas, pois o observador confia nas im agens tcnicas tanto quanto nos seus
prprios olhos.
C om o intuito de reafirm ar o papel predom inante da im agem sobre o
texto, a em presa dos D irios Associados investiria, trs anos depois do lanam ento
da revista, na m odernizao dos equipam entos de im presso, buscando um a
m elhoria na qualidade da im agem fotogrfica. Rapidam ente as pginas de O
C ruzeiro ganharam cor, a princpio apenas em ilustraes e caricaturas e, bem
m ais tarde, em fotografias.
Em sua prim eira fase editorial, que se prolongaria at o final da
dcada de 1930, O C ruzeiro, apesar de em m uitos pontos assem elhar-se s
outras revistas ilustradas contem porneas, especialm ente Revista da Sem ana,
apresentou um carter m ais cosm opolita, obtido pela utilizao dos servios das
agncias de notcias internacionais, am pliando assim o seu universo tem tico.
U m exem plo disso foi o aparecim ento de sesses exclusivas com o a cham ada:
Pelas C inco Partes do M undo.
N o entanto, foi a partir da dcada de 1940 que a revista incorporaria
o padro de qualidade das publicaes internacionais, incluindo, desde ento,
nas suas prim eiras pginas, um detalhado expediente, em que se podia constatar
a especializao de seus servios em vrios departam entos, nos m oldes das
fam osas revistas Life, Look, Paris M atch, entre outras. Por essa poca, O C ruzeiro
j contava com um a tiragem de 120.000 exem plares.
D entre os reprteres que faziam parte do quadro regular da revista
constavam : D avid N asser, Edm ar M orel, Rocha Pita, N elly D utra, etc. C om o
colaboradores eventuais: Jos Lins do Rego, Rachel de Q ueiroz e M illr Fernandes.
C abe ressaltar que foi O C ruzeiro a prim eira publicao a conceder o crdito
das fotografias publicadas, contando inclusive com um departam ento e equipe
de fotografia que reunia profissionais com o: Jean M anzon, Edgar M edina,
Salom o Scliar, Lutero Avila, Peter Scheir, Flvio D am m , Jos M edeiros entre
outros. Todos estavam encarregados de introduzir um a linguagem fotogrfica: o
fotojornalism o.
Essa nova linguagem era im buda de um carter didtico e de um
controle rgido da correlao texto/ im agem por parte da equipe editorial. O
fato literalm ente construdo, dessa form a as fotografias deixaram de ser apenas
dispostas nas pginas das revistas para serem , com diferentes tam anhos e form as,
deliberadam ente arranjadas rom pendo com o esquem a ilustrativo tradicional.
C om tais m udanas, a revista O C ruzeiro prom overia um a reform ulao
geral no padro das publicaes ilustradas, que tiveram de reordenar toda sua
linha editorial para concorrer com o novo padro esttico im posto. A lgum as
publicaes que tradicionalm ente tinham um a boa entrada no m ercado, com o
C areta, Fon-Fon e Revista da Sem ana, conseguiram se reform ular e sobreviver.
Ver, im aginar, criar: os quadros de representao social
da classe dom inante nas revistas ilustradas cariocas
Para proceder recuperao dos quadros das representaes sociais
de com portam ento da burguesia urbana elaborados pela im prensa ilustrada
carioca, na prim eira m etade do sculo XX, por m eio da im agem fotogrfica,
organizou-se um corpus, ou seja, um a srie fotogrfica extensa e hom ognea.
Tal srie foi com posta por 867 fotografias selecionadas das revistas O C ruzeiro
e C areta, nos anos-chave em que ocorreram m odificaes nas suas form as de
expresso e contedo
24
.
N esse sentido destacou-se respectivam ente 1908, 1914, 1922,
1928, 1935, 1942 e 1949 para a revista C areta e 1928, 1934, 1943 e
1950 para a revista O C ruzeiro. Em cada ano foram escolhidos trs nm eros
relativos, cada um a um a poca do ano: janeiro/ fevereiro, junho/ julho e
dezem bro, com o intuito de cobrir os principais eventos da cidade, tais com o:
festas de fim de ano, carnaval e as aberturas de tem porada vero e inverno.
Vale lem brar que essas revistas foram escolhidas pela constncia na
periodicidade, volum e de fotografias, condies de acesso e reproduo das
im agens e por serem um exem plo tpico de dois m om entos das publicaes
ilustradas, anteriorm ente assinalados.
O segundo passo foi a escolha de um eixo de anlise que dom inasse
o carter no-verbal da linguagem fotogrfica. O ptou-se pela avaliao de
com o a noo de espao foi codificada na m ensagem fotogrfica elaborada
pelas revistas ilustradas. Tal escolha justifica-se tanto pelo papel determ inante
que a noo de espao ocupa nas linguagens visuais, gestuais, etc. quanto nos
critrios a partir dos quais o im aginrio urbano construdo, tom ando-se sem pre
com o referncia bsica a existncia de um topos. A ssim , a noo de espao
codifica tanto a expresso da linguagem fotogrfica quanto o contedo a ela
subjacente nos sem anrios ilustrados da prim eira m etade do sculo XX.
Entretanto, cabe ressaltar que essa noo no hom ognea. Tal com o
foi exposto na prim eira parte deste texto, seu desdobram ento balizado pelas
unidades culturais que estruturam a m ensagem fotogrfica e que podem ser
organizadas, para efeito de anlise, nas seguintes categorias espaciais: espao
fotogrfico, geogrfico, do objeto, da figurao e da vivncia.
C ada um a delas analisada separadam ente; no entanto, na dinm ica
de produo de sentido social, entrecruzam -se. Em tal processo, balizam a
elaborao dos quadros de representao social, norteadores das form as de
ser e agir da burguesia urbana.
A s opes estticas, as form as de consum o, os lugares da cidade
que deveriam ser freqentados, com o signo de distino e pertencim ento social,
enfim , toda a codificao em torno da noo de bom gosto(identificado com
o gosto burgus) era estabelecida pelas im agens fotogrficas e padro grfico
das revistas ilustradas.
24. Os anos-chave foram
definidos a partir de uma
anlise rigorosa da totali-
dade dos anos publica-
dos. Com o decorrer do
tempo, as revistas apre-
sentaram mudanas na li-
nha editorial como dimi-
nuio do texto escrito
em relao foto,amplia-
o do nmero de fotos,
mudana na identidade
visual, anncio de inova-
es tcnicas pelo editor,
trocas na equipe de co-
laboradores, etc. Enfim
modificaes ligadas ao
prprio veculo. Porm
foram considerados tam-
bm anos importantes
aqueles em que ocorre-
ram marcos cruciais re-
lacionados histria da
cidade/pas e do mundo,
tais como as grandes guer-
rasmundiais, exposies
nacionais e internacio-
nais, reformas urbanas,
eleies,etc.Via de regra
o que vigorou foi um en-
trecruzamento desses
dois critrios.
A seguir sero avaliadas as categorias espaciais nas fotografias de
am bas as publicaes C areta e O C ruzeiro , buscando-se, com isso, recuperar
os com portam entos e os quadros de representao social correspondentes
burguesia urbana
25
em ascenso.
Flagrantes e instntaneos
A com posio do espao fotogrfico est intim am ente relacionada
ao tipo de aparelhagem utilizada. A m quina fotogrfica lim itar as possibilidades
de enquadram ento, tam anho, profundidade de cam po e nitidez da foto.
A s im agens fotogrficas das revistas ilustradas passaram por um a
variao de padro correspondente prpria evoluo da tcnica fotogrfica
e do acesso que as redaes das revistas tinham a esse progresso tecnolgico.
Paralelam ente a essas variveis, m ais um fator interfere na com posio do espao
fotogrfico das revistas: a relao da im agem com o texto escrito.
D essa form a, as variveis na com posio do espao fotogrfico foram :
Tam anho: variou entre pequeno, m dio e grande. As fotos pequenas
tom aram no m xim o 1/ 8 do espao total da pgina, as m dias,
cerca de 1/4 e as grandes, m ais de 1/2. A opo por expressar
os valores m tricos em fraes ocorreu pelo fato das fotografias
no possurem um padro m trico constante com o as que integram
um lbum de fam lia.
Form ato: variou entre o quadriltero, que inclui o form ato retangular
e o quadrado, e a circunferncia, que inclui o form ato oval e circular,
bem com o outras form as sem elhantes, com o no caso de foto dentro
de letras ou em olduradas.
Suporte: caracteriza-se pela relao entre o texto escrito e a
linguagem fotogrfica. O s tipos de relao podem ser:
1 relao: reportagem fotogrfica com ttulo, texto e legenda.
2 relao: reportagem fotogrfica com ttulo e legenda.
3 relao: fotografia avulsa com ttulo e legenda.
4 relao: fotografia avulsa som ente com ttulo.
O dado levantado a existncia de parceria entre fotgrafo e reprter,
am bos assinando seu trabalho, texto escrito e visual. Esse foi um recurso nas
reportagens fotojornalsticas a partir do final da dcada de 1930, o que
estabeleceu um a nova relao entre linguagem escrita e visual.
Tipo da foto: posada ou instantnea, para se avaliar o grau de
naturalidade das fotos e se detectar a existncia de com portam entos
em ergentes.
25. A historiografia brasi-
leira sobre o perodo es-
tudado no consensual
no que diz respeito uti-
lizao do conceito de
classe burguesa para es-
se perodo da histria do
Brasil. Noes como ca-
madas mdias urbanas,
classes mdias, fraes
dominadas da classe do-
minante so correlativas
noo de burguesia ur-
bana tal como a utiliza-
mos aqui. A opo pelo
conceito de burguesia ur-
bana ocorreu principal-
mente em conseqncia
do objetivo central do es-
tudo: avaliar como, den-
tro do contexto de inser-
o do Brasil na lgica do
capitalismo internacio-
nal, os costumes e com-
portamentos no espao
das cidades, notadamen-
te na capital, transforma-
ram-se.Tal transformao
tomou como referncia
os cdigos de comporta-
mento dos pases do he-
misfrio norte inicial-
mente a Frana e a Ingla-
terra, e, depois da Segun-
da Guerra Mundial, os
EUA que sem dvida es-
tavam pautados em valo-
res e normas burgueses.
No cabe aqui discutir a
base econmica da clas-
se dominante brasileira
do perodo que era emi-
nentemente agrria,mas,
absentesta por natureza
e cosmopolita por ver-
niz.
Enquadram ento: item que reuniu o sentido, a direo e distribuio
dos planos, o objetivo central e o arranjo das fotos coletivas, com o
form a de avaliar a hierarquizao do espao fotogrfico e possveis
seqncias de significados.
N itidez: inclui o foco, a im presso visual e a ilum inao. A avaliao
apurada de tais itens, ao longo do tem po, perm ite recuperar as
m udanas estticas na form a de expresso da fotografia de
im prensa, enfatizando-se ou no o m ito da verdade fotogrfica.
A revista C areta apresentou o seguinte padro de espao fotogrfico
ao longo dos 50 anos cobertos pela anlise:
O espao fotogrfico da revista O C ruzeiro configurou-se da seguinte
m aneira:
C om o pode ser constatado pelas tabelas existiam poucas diferenas
entre as duas revistas. A C areta apresentava im agens com contornos bem
Tam anho 58% pequeno; 26% m dio e 14% grande
Form ato 99% retangular
Suporte 72% reportagem fotogrfica com ttulo, texto e legenda, sendo
que cerca de 50% foram realizadas nos m oldes do foto-
jornalism o)
Tipo 60% posado e 40% instantneo
Enquadram ento 76% sentido vertical; 56% direo central; dois planos
distintos com objeto central concentrado no prim eiro plano
por causa da opo vertical (80% ); m ulher com o objeto
central (27% )
N itidez 90% linhas definidas; 74% objeto central no foco; 90%
sem som bras e com contraste
Tam anho 40% pequeno; 30% m dio e 30% grande
Form ato 99% retangular
Suporte 44% reportagem fotogrfica com ttulo e legenda
Tipo 68% posado e 32% instantneo
Enquadram ento 66% sentido horizontal; 57% direo central; 80% dois planos
distintos; j no grupo m isto com o objeto central dispostos
eqitativam ente em sem icrculo ou linha reta quase no h
fotos com pessoas espalhadas
N itidez 90% linhas definidas, com todos os planos no foco, sem
som bras e com contraste
definidos, planos distintos, equilbrio de elem entos e hom ogeneidade de
organizao. Tais opes reafirm am o pressuposto de que aquilo que era exibido
na foto m antinha um a relao direta e objetiva com a prpria realidade.
J a revista O C ruzeiro foi m ais ousada principalm ente na avaliao
de cada perodo em separado, quando se constata a influncia de outros tipos
de im agem , com o o cinem a, nas opes estticas. N o conjunto dos anos
analisados, as im agens caracterizaram -se pela concentrao no plano central,
hom ogeneidade, pouca profundidade, definio de linhas e contornos e pela
sexualizao do espao figurativo, com a escolha da m ulher com o objeto central
na m aioria das fotos.
N um a anlise num rica da incidncia hom em / m ulher com o objeto
central nas fotos de O C ruzeiro, o padro encontrado fica evidenciado na tabela
abaixo. C om efeito, a tendncia geral para a distribuio equilibrada entre o
espao fem inino e m asculino, j que am bos incidem igualm ente no prim eiro
plano. N o entanto, h de se ressaltar a constante incidncia da figura m asculina
em segundo plano e da fem inina em plano central, revelando-se a um a m aior
valorizao da im agem fem inina na com posio fotogrfica da revista. Tal fato
explica-se tanto pela introduo de sesses especializadas em m odas com o
pela valorizao do corpo fem inino, a partir da dcada de 1940, associada a
um a m udana em term os de representaes culturais do popular e do nacional
nos m eios de com unicao.
Esse padro, ao contrrio do anterior, expressa um a carga m aior de
subjetividade prpria s expresses artsticas, fato que foi resultado principalm ente
da existncia de um grande nm ero de reportagens fotogrficas, nos m oldes do
fotojornalism o, cujas fotos eram identificadas e o trabalho do fotgrafo valorizado
na sua dim enso criativa m uito m ais do que inform ativa.
Por outro lado, a opo pelo fotojornalism o criou um a ancoragem da
im agem para com o texto escrito, sendo essa interpretada a partir das idias
escritas, lim itando, assim , a autonom ia do texto visual em relao ao escrito. Ao
m esm o tem po, o fotojornalism o enfatizava o carter didtico que a im prensa
assum iu a partir da dcada de 1940.
G eografia da diferena
A cidade e suas avenidas, praias, contorno dos m orros ou baa um
espao prxim o e vizinho com pem um a determ inada im agem do Rio de
Janeiro que por predom inar silencia as dem ais.
1 plano 2 plano Plano central
Figura m asculina 18% 8% 17,5%
Figura fem inina 18% 6,5% 27%
O Brasil, com suas regies e paisagens, cria um a im agem que expe
tanto a face da riqueza e desenvolvim ento quanto a do lado pitoresco e extico
de um pas to cheio de diversidade.
O estrangeiro surge nas pginas ilustradas por m eio das cidades-
capitais e seus m odos de vida peculiares. C om im agens que indicam a am pliao
dos contatos internacionais, o m undo coloca-se, com o que por m gica, ao
alcance dos olhos. Tudo isso incita a curiosidade e a adoo de m odism os e
com portam entos em ergentes.
O espao engendrado pela m ensagem fotogrfica das revistas
ilustradas tem com o caracterstica bsica a variedade. Entretanto, m esm o dentro
dessa variedade, existe um a hierarquia de tem as que so associados a
determ inados espaos.
N o conjunto, as im agens analisadas nas revistas C areta e O C ruzeiro
indicam um espao geogrfico dividido em trs grandes blocos regionais, cuja
proporo de incidncia na im agem foi a seguinte:
im portante ressaltar que cada um a dessas regies m anteve um a
relao com o eixo principal a cidade do Rio de Janeiro ora reforando-lhe
seu carter cosm opolita, ora atribuindo-lhe determ inadas funes que podiam
ser tursticas, polticas ou propriam ente de palco para o desfile de personagens
da classe em ascenso: a burguesia.
O s blocos regionais, por sua vez, foram subdivididos em diferentes
lugares (ESPA O S), com pondo um a paisagem form ada por clubes com seus sales
luxuosos e reas externas, estdios de esporte, hotis, praias, avenidas, ruas,
edifcios pblicos, escolas, teatros, estdios, am bientes dom sticos, selvas, etc.
D uas regies se destacam do conjunto: na revista C areta, a zona sul
do Rio de Janeiro e na revista O C ruzeiro, o estrangeiro. Em blem as de um estilo
de vida que estava se im pondo. C om ecem os pela zona sul e sua identificao
com o habitus da classe dom inante.
Ao reunir os bairros litorneos localizados entre o m ar e os m orros, a
zona sul apresenta-se m ais distante do centro de negcios e, at os anos de
Regio Careta O Cruzeiro
RJ zona sul 36,5% 24,5%
RJ zona norte 7% 1%
RJ centro 24% 15%
RJ subrbios 1% 4%
Estado do RJ 2% 9,5%
Fora do RJ, no Brasil 10% 8%
Fora do Brasil 15% 32%
RJ (no identificada) 4,5% 6%
1950, era fundam entalm ente voltada m oradia e ao lazer das cam adas m ais
ricas da populao urbana. Portanto, era um a rea onde se podia com facilidade
retratar a vida, os hbitos, as m aneiras de vestir, os passeios, os eventos, etc.
de um a classe que cada vez m ais se identificava com os valores e com portam entos
da burguesia ocidental.
N a revista C areta, os lugares de m aior incidncia nas fotos dessa
regio so parques, avenidas, ruas, clubes, praias, estdios de futebol de clubes,
hotis e veredas tropicais beira-m ar. Assim , os lugares fotografados com punham
um a m ensagem que reafirm ava a vocao desses espaos para o lazer e a
diverso.
Essa tendncia era evidenciada nas fotografias de escolas, cujo tem a
escolhido no era o das salas de aula, m as o das festas de form atura e fim de
ano; no m esm o estilo, os prdios pblicos, principalm ente, o palcio do governo
localizado no bairro de Laranjeiras (zona sul), com pareciam apenas nas fotos
de festividades, geralm ente, N atal, quando se distribuam presentes aos pobres.
N a revista O C ruzeiro, a m aioria das fotografias analisadas de
localidades estrangeiras, com destaque para a Europa O cidental e H ollyw ood.
D a Europa O cidental chegavam notcias das guerras e dos grandes fatos que
m arcaram a histria contem pornea da hum anidade. Porm , era com H ollyw ood
que o carioca (com o eram e todavia so cham ados os habitantes da cidade do
Rio de Janeiro) se reciclava e assim ilava o padro burgus de com portam ento
com o um a norm a de atitude.
A o longo da dcada de 1920, os Estados U nidos da A m rica
cresceram econom icam ente, despontando com o a terra do dinheiro fcil, de
hom ens vigorosos e da iluso consum ista. Eram assim um a sociedade afluente e
m oldada sob m edida para um a classe dom inante e carente de um projeto cultural
prprio, tal com o a burguesia carioca se apresentava. O autom vel am ericano
e as fitas de H ollyw ood exportaram o am erican w ay of life.
N o caso do Rio de Janeiro, capital federal, a indstria cinem atogrfica,
por m eio da C om panhia C inem atogrfica Brasileira, consegue intervir no
panoram a urbano com a construo da C inelndia. U m espao, no centro de
negcios da cidade, totalm ente reform ado para abrigar as novas salas de
cinem a. Ir ao cinem a havia se transform ado no ato de consum o de um produto:
o film e, da a necessidade de locais adequados para consum i-lo.
Ingressos caros, m as conforto, higiene e luxo eram oferecidos a todos
os freqentadores, pelos quatro cinem as inaugurados na C inelndia entre 1925
e 1928. C apitlio, O deon, Palcio e G lria, com suas estrias espetaculares,
produziram um novo espao de aparncia na geografia da cidade. A revista O
C ruzeiro lana em 1928, ano da inaugurao do ltim o cinem a do com plexo,
um a sesso denom inada C inelndia. N ela eram tratadas as coisas do cinem a,
um a com posio de fotografias e com entrios sobre a vida pessoal dos artistas,
cenas de film e, a qualidade da audincia nos cinem as, etc. Tal tendncia alastrou-
se por outras publicaes ilustradas que nos anos subsequentes inauguraram
sesses exclusivam ente sobre H ollyw ood, sinnim o de cinem a, dentre as quais
destacam -se: G aleria dos A rtistas da Tela (Fon-Fon); N ovidades de H ollyw ood
(C areta); C ine-revista (O C ruzeiro), etc. A lm disso, existiam ainda as revistas
especializadas em cinem a com o: Selecta; C inearte e Para Todos.
A im agem proveniente de H ollyw ood influenciava no tipo de
indum entria, nos cortes de cabelo, na m aquiagem do rosto, na form a de beijar
26
,
bem com o na redefinio dos locais de lazer da burguesia carioca e na
estruturao de um star-system nacional utilizando-se das artistas do rdio. N os
anos de 1940, a poltica da boa vizinhana iniciada pelos EU A, para os pases
da Am rica Latina, redefiniria a estratgia de seduo hollyw oodiana. C arm em
M iranda e o personagem de W alt D isney, Z C arioca, tornaram -se cones a
partir dos quais deveram os nos m odelar. U m a im agem im posta redefinidora da
nossa prpria auto-im agem
27
.
A nfase dada pela revista O C ruzeiro ao espao estrangeiro explica-
se por ela ser m ais cosm opolita e criada com base no novo padro em presarial
da im prensa m oderna. Em com passo com essa tendncia, m antinha contato
direto com as agncias internacionais de notcias Schert de Berlim , A BC de
Lisboa e o C onsrcio Internacional de Im prensa de Paris, alm de ter um
correspondente especial em H ollyw ood.
N essas im agens, h ausncias. O Leste Europeu e o O riente surgem
som ente com o paisagens exticas. N o entanto, a A m rica Latina, os bairros
pobres da cidade carioca e do Brasil so apagados da im agem dom inante
com o um a realidade inexistente por serem equiparados condio de periferia
na configurao da geopoltica ocidental burguesa.
A m bas as publicaes seguem um a tendncia sem elhante, salvo as
nfases acim a apresentadas. O C ruzeiro m arca sua diferenciao do conjunto
de revistas ilustradas, investindo no aspecto cosm opolita do Rio de Janeiro,
capital federal, enquanto a C areta m anteve sua tradio de revista de crtica de
costum es, tipicam ente carioca, elevando as im agens da zona sul ao padro
ideal de representao.
A ssim , enquanto O C ruzeiro ope a cidade a um outro espao: Rio
x M undo, buscando sua identificao, a C areta com plem enta a cidade com
esse espao estranho, criando um a nova identificao: Rio = M undo.
Vale com plem entar tal avaliao pela dim enso poltica da cidade,
centro de decises ligadas ao gerenciam ento dos negcios pblicos e privados.
A cidade capital surge nas fotografias com o referncia paradigm tica de Brasil.
A o longo de 50 anos de im agem , o Rio passa de Paris dos trpicos, sm bolo
da m odernidade sustentada por um a elite agrria dom inante, m etrpole
sintetizada nos arranha-cus da Avenida Presidente Vargas, inaugurada em
1945. Em todos esses m om entos atualiza sua funo de centro de poder, local
onde se decide o futuro do pas e de onde o Brasil se projeta para o m undo
civilizado, representando assim a estratgia das classes dom inantes em m anter
a unidade nacional pela identificao do pas com sua capital.
26. Tcnicas do Beijo,re-
portagem publicada,com
fotos de artistas se beijan-
do,pela revista O Cruzei-
ro,em 1934.
27. Para uma avaliao do
processo de internacio-
nalizao da cultura por
meio das imagens, ver
MAUAD, 2001, p. 134-
146;2002,p.52-77.
Em blem as do gosto burgus
O s objetos, num a coleo de fotografias de revista, so atributos da
m ensagem fotogrfica que fornecem a dim enso dos lugares retratados e dos
seus eventos.
Para efeito de anlise, dividiram -se os objetos retratados em trs tipos:
objetos pessoais, interiores e exteriores. N a m ensagem fotogrfica transm itida
pelas revistas ilustradas, tais objetos foram apresentados tanto com o dignos do
padro de vida dom inante quanto teis realizao de determ inadas tarefas.
Entretanto, em am bos os casos, o objeto investe a im agem de determ inados
significados prprios do espao e tem po da representao.
O s objetos pessoais esto associados representao do indivduo:
seu estilo de vida e sua posio na hierarquia social. O s objetos interiores
caracterizam o tipo de paisagem que se est retratando: privada ou pblica;
m uitas vezes, com o no caso das cenas de film es, a transposio de objetos
interiores para espaos pblicos, com o estdios de cinem a, visam a criar,
justam ente, um a am bincia privada. O terceiro tipo form ado pelos objetos
exteriores, que caracterizam o m eio retratado, podendo tam bm , quando
associados s pessoas, indicar o estilo de vida e o padro social no qual elas
se enquadram .
, especialm ente, no m bito dos objetos que a m ensagem fotogrfica
das revistas ilustradas entra na intim idade do leitor, m oldando-lhe os gostos e
educando-lhe o olhar, interferindo tanto na sua representao pessoal quanto na
criao de novos cdigos de com portam ento para uso coletivo. Tal processo
ocorre porque esses trs tipos de objetos, que fazem parte do cotidiano dos
receptores das m ensagens fotogrficas, ao serem recortados da realidade vivida
e transpostos para a realidade da im agem adquirem um a funo-signo de m odelo,
na qual esto investidos de um poder de persuaso at ento no dim ensionado.
A com binao de redes de significado com pondo objeto + figurao + vivncia
adere representao, indicando form as corretas de se com portar em diferentes
ocasies.
N o conjunto das fotografias analisadas, evidenciou-se um estilo de
vida baseado no consum o suprfluo do luxo e da abundncia de objetos, m arca
registrada do novo cidado urbano. Em 70% das fotos os objetos esto em
segundo plano atuando com o elem ento de reconhecim ento do am biente retratado,
em geral urbano (66% ) e elegante, tais com o: clubes (26% ), ruas e avenidas da
m oda (24% ) e hotis (14% ). Em term os de objetos pessoais, em 50% das fotos
analisadas a indum entria escolhida incluiu trajes com o gala, passeio com pleto,
esporte fino e esportivo. Tal preocupao pelo traje adequado para a hora certa
denota a existncia de um cdigo do bem vestir pautado na utilizao de objetos
pessoais tanto para a caracterizao da situao que se est vivenciando quanto
com o elem ento de distino social.
O s donos do olhar: hierarquia de gnero e idade
na representao social da burguesia
C om preendendo o espao da figurao das revistas ilustradas,
delim itado pela m ensagem fotogrfica, a partir de trs oposies bsicas:
grupo/indivduo, hom em /m ulher e adulto/criana, desvenda-se um m undo em
que os habitantes possuam lugares determ inados no espao da representao,
no qual a im agem fem inina estava associada frivolidade e aos papis de
espectadora e m odelo exem plar, e a m asculina ao, inteligncia e ao poder.
N o trabalho de relacionar a figurao ao evento retratado, tal distino
evidenciou-se. O s hom ens foram relacionados s tem ticas que incluem os eventos
sociais, m ilitares, polticos e esportivos, alm das curiosidades nacionais e
internacionais, item que contm um a grande variedade de tem as que poderiam
incluir desde os acontecim entos cotidianos da cidade com o desastres de avio
ou autom veis, especialidades culinrias dos cozinheiros dos principais hotis e
clubes da cidade, reportagens sobre recursos naturais, etc. at as ltim as
novidades do sculo XX.
Por outro lado, a im agem fem inina foi associada vida dos artistas
e de pessoas fam osas da high society internacional e principalm ente m oda,
sobre a qual havia um a distino entre as novidades internacionais e a sua
utilizao no m bito nacional. justam ente por m eio da im agem da m oda
nacional que a especializao entre o espao fem inino e m asculino evidencia-
se de form a m ais clara, posto que tal tem tica est representada nas fotografias
do Jockey C lub, onde as m ulheres so retratadas com o o pblico elegante,
destacando-se a sua indum entria bem cuidada e o seu estilo elegante. Q uando
a figura m asculina est includa nesse m bito, aparece em segundo plano e em
pequeno nm ero. Assim , em tais representaes, o espao m asculino associa-se
ao esporte e ao e o fem inino m oda e ao papel de assistente.
N o entanto, foi tam bm no espao fem inino que se incluram im agens
das condies de vida das classes populares, veiculando um a representao
dicotm ica da sociedade que vem a confirm ar os papis socialm ente im postos.
A m ulher das classes populares fotografada, via de regra, trabalhando em
servios braais, com o lavar roupa, cozinhar, cuidar de criana, etc. ou em
situaes de dificuldade e precariedade. A ela so associadas roupas sim ples;
e a sua casa, localizada nos subrbios desassistidos pelas autoridades, poucos
objetos interiores.
N esse sentido, o espao fem inino para as classes populares um
espao perifrico, que acaba por confundir-se ao coletivo, no recebendo com
isso a m esm a valorizao das m ulheres da classe dom inante, que surgiam na
im agem sem pre com boa aparncia, em lugares exclusivos e protagonizando
situaes de lazer ou de rom ance.
N a representao criada pela im agem fotogrfica, o universo infantil
um sim ulacro do adulto, no qual todas as potencialidades necessrias para
form ar um cidado realizado so apresentadas com o condio natural e inerente
ao grupo social do qual provm .
Em 10% das fotos analisadas, as crianas aparecem sozinhas, em
14% esto acom panhadas de adultos, e o restante so fotos exclusivam ente de
adultos. D iante de tal proporo, investiu-se na descoberta dos tem as e do tipo
de indum entria associados s crianas, para assim dim ensionar-se quais eram
as representaes sociais que estavam atreladas ao universo infantil.
Basicam ente, os eventos sociais, os banhos de m ar e os passeios
foram os tem as que obtiveram a m aior incidncia de crianas sem a com panhia
de adultos (21% ). N esse caso, os eventos sociais so form ados por festas de
encerram ento do ano letivo e bailes infantis em ocasies especiais o exem plo
desse tipo de evento so as fotos da Exposio Internacional de 1922, que
contou com o equivalente infantil para o baile com em orativo do centenrio da
Independncia.
A com panhada de adultos, as crianas so retratadas nos eventos
sociais, m ilitares, polticos, esportivos e nos passeios e banhos de m ar (18% ).
D essa vez os eventos sociais, tem tica de m aior incidncia (7% ), com pem -se
por festas de caridade com a presena de m enores carentes.
C om efeito, m esm o quando as crianas so retratadas independentem ente
dos adultos, m antm -se a eles atreladas por m eio da tem tica geralm ente
equivalentes infantis para eventos adultos ou de algum a relao estabelecida, no
caso da ao caridosa a m arca dessa dependncia fica evidenciada.
N o espao infantil, a sociedade reaparece segm entada em dois
grupos sociais distintos: um que, socialm ente despossudo, depende do universo
adulto por m eio da caridade e outro que com partilha da fruio dos lugares
exclusivos e do consum o dos signos de luxo e riqueza, preparando-se para
assum ir os papeis j estabelecidos na dinm ica social. A prpria indum entria
reafirm a a existncia de tais papis, tendo em vista que, do conjunto de fotos
de crianas acom panhadas ou no de adultos, cerca de 36% esto fantasiadas,
18% trajam passeio com pleto e 16,5% , esportivo. D e acordo com tal proporo,
a fantasia a escolha principal para com por o espao infantil, dentre as quais
se destacam as de prncipes, nobres, m ilitares, esportistas, bailarinas, etc. Im agens
que associam as crianas a representaes sociais tipicam ente adultas e de
universo determ inado.
D istino social e vivncia de classe na sociedade
carioca da prim eira m etade do sculo XX
A s representaes sociais de com portam ento engendradas pela
im agem fotogrfica das revistas ilustradas criaram um a cidade onde os espaos
so redim ensionados para atividades s quais no foram program ados, em
funo de um a vivncia de classe. D essa form a, o lazer associado ao trabalho
no exerccio do poder m edida que os grandes negcios em presariais ou as
im portantes questes nacionais eram resolvidos em banquetes e festas.
O s espaos adquiriam um a nova dignidade por terem sido fotografados
com o am bientes para eventos exclusivos ou sim plesm ente porque neles se deixaram
fotografar pessoas ostentando objetos que caracterizavam um determ inado estilo
de vida associado ao luxo e exclusividade.
Assim a coeso de classe e a construo de um a capital cosm opolita
e m oderna, plenam ente preenchida por valores burgueses, processa-se tanto
pela vivncia e pelo consum o de um m esm o universo de signos quanto pela
produo de um a im agem onde o locus social aparece com o dado inerente a
prpria H istria.
C areta, 2/1/1915, 2/2/1932.
D efini-se desde os prim eiros nm eros da revista a especializao dos espaos da
cidade. O espao dos gabinetes e instituies governam entais estabelecido com o
em inentem ente m asculino assim com o o da atividade esportiva. Enquanto na praia,
espao da sociabilidade fam iliar, a m istura de gnero era constante.
A caridade um a experincia social reservada s m ulheres nos poucos m om entos
em que a sua presena nos espaos do poder evidenciada. O estabelecim ento
das com petncias profissionais se define tam bm a partir do critrio de gnero. A s
representaes do fem inino assum em a polifonia da sociedade urbana e industrial
com a m ulher profissional, glam orosa e participante, ratificando assim a sua condio
de classe.
O C ruzeiro, 10/11/1928; 4/12/1943; 7/1/1950.
A dinm ica das fotos em srie vai definir o padro do fotojornalism o de O C ruzeiro,
que celebrava tanto o anonim ato da m assa e revelava a celebridade na vida com um
quanto reafirm ava o m undo da alta sociedade com o o padro da im agem ideal da
vida burguesa.
N esse sentido, o pobre retratado com o naturalm ente pobre, e o
rico com o naturalm ente rico, posto que em nenhum m om ento so representados
fora do cdigo dom inante que associa um determ inado espao geogrfico a
certos objetos e pessoas, orientando com isso a prpria representao dos
eventos/vivncia dos grupos sociais. Assim , a naturalizao do processo histrico,
por m eio da hegem onia da im agem fotogrfica dom inante, atuou com o elem ento
estruturante das representaes sociais de com portam ento que se instituram ao
longo da prim eira m etade do sculo XX, m oldando os gostos e escolhas dos
cidados que se tornavam consum idores.
As revistas ilustradas com puseram o catlogo de valores, em blem as,
com portam entos e representaes sociais pelo qual a burguesia se im aginou e
se fez reconhecer, criando a utopia de um m undo digno, porque civilizado e
em preendedor, e livre, porque acessvel e transparente aos olhos de todos. A
im agem publicada torna-se o cone, por excelncia, de um m odo de vida vitorioso,
que prescinde da prpria realizao para existir, bastando para isso que as
im agens fotogrficas o reflitam .
Entre im agens...
Para concluir gostaria de colocar s um a ltim a pergunta: com o
aprender por m eio das im agens?
As im agens so histricas, dependem das variveis tcnicas e estticas
do contexto que as produziram e das diferentes vises de m undo que concorrem
no jogo das relaes sociais. N o caso das fotografias, em suas diversas
m odalidades, elas guardam na sua superfcie sensvel a m arca indefectvel do
passado que as produziu e consum iu. U m dia j foram m em ria presente, ou
narrativa, prxim a queles que as consum iam , possuam , guardavam e
colecionavam com o relquias, lem branas ou testem unhos. N o processo de
constante vir a ser recuperam o seu carter de presena num novo lugar, num
outro contexto e com um a funo diferente. D a m esm a form a que seus antigos
produtores ou donos, aqueles que as estudam com o histria entram em contato
com esse presente/passado e os investem de sentido, um sentido diverso daquele
dado pelos contem porneos da im agem , m as prprio problem tica a ser
estudada. N isso reside a com petncia daquele que analisa im agens do passado:
no problem a proposto e na construo do objeto de estudo. A im agem no fala
por si s; necessrio que as perguntas sejam feitas.
A im agem decalca-se em nosso pensam ento com o som bras, duplos,
projees, representaes, m ensagens para sem pre ou por um instante na m em ria,
im ediatam ente ou a longo prazo, com o se pensar fosse ver e ver fosse tam bm
pensar, num a circularidade difcil de interrom per
28
. Reside a a possibilidade de se
conhecer por m eio das im agens.
28. Sobre a capacidade
cognitiva, mnemnica e
simblica da imagem ver
CAPRETTINI, 1994,
p.177-199.
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