A Literatura Portuguesa. MOISES, Massaud

Apostilas Soluo - Professor Educao Bsica PEB II
90 Bibliografia para Lngua Portuguesa

MOISES, Massaud.
A LITERATURA PORTUGUESA.
So Paulo: Cultrix, 2008.

I - Introduo

Segundo Massuad Moiss, pela sua posio
geogrfica no mapa europeu, Portugal como se
estivesse empurrado contra o mar, toda a sua hist-
ria, literria e no, atesta o sentimento de busca
dum caminho que s ele representa e pode repre-
sentar. Recebe influncias exclusivas e marcantes
tanto tnicas como culturais (rabes, germnicas,
francesas, inglesas, etc.), e por essa razo gerou
uma literatura com caractersticas prprias e per-
manentes, alm da "fatalidade" de ser a Lngua
Portuguesa seu meio de comunicao, o que ajuda
a completar e explicar o quadro.

A Literatura Portuguesa reflete essa angstia
geogrfica: o escritor portugus opta pela fuga ou
pelo apego a terra, matriz de todas as inquietudes e
confidente de todas as dores, centro de inspirao e
nutridora de sonhos e esperanas. A fuga d-se
para o mar, o desconhecido, fonte de riqueza algu-
mas vezes, de males incrveis e de emoo quase
sempre; ou, transcendendo a estreiteza do solo
fsico, para o plano metafsico, procura de visuali-
zar numa dimenso universal e perene a inquieta-
o particular e egocntrica.

Para o autor, uma literatura rica em poetas -
Cames, Bocage, Antero, Fernando Pessoa, entre
outros - (...) A poesia o melhor que oferece a
Literatura Portuguesa, dividida entre o apelo metaf-
sico, que significa a vivncia e a expresso de pro-
blemas fundamentais e perenes (a existncia ou
no de Deus, o ser e o no-ser, a condio humana,
os valores do esprito, etc.), e a atrao amorosa da
terra (representada por temas populares, folclri-
cos), ou um sentimento superficial, feito da confis-
so de estados de alma provocados pelos embates
amorosos (...).

A riqueza da poesia contrasta com a pobreza do
teatro que somente algumas poucas vezes saiu do
nvel medocre ou meramente razovel atravs de
Gil Vicente, Garrett e Antnio Jos da Silva.

O romance decai aps a morte de Ea de Quei-
rs, em 1900. Voltando a viver uma poca de es-
plendor aps 1940, pela quantidade e qualidade de
seus autores configura-se no ponto forte da literatu-
ra lusa. A crtica literria, como o teatro, pobre, so-
mente nos ltimos anos comea a despontar com
rigor cientfico.

A Literatura Portuguesa nasceu quase simulta-
neamente com a nao. Em 1094, Afonso VI, Rei de
Leo, um dos reinos em que a Pennsula Ibrica era
dividida (os outros: Castela, Arago e Navarra),
casa suas filhas, Urraca com o Conde Raimundo de
Borgonha, e Teresa com D. Henrique. Ao primeiro
genro, doa uma extensa regio de terra correspon-
dente Galiza; ao segundo, o territrio compreendi-
do entre o rio Minho e o Tejo, com o nome de "Con-
dado Portucalense".
Aps a morte de D. Henrique, D. Teresa assume
o governo e se aproxima da Galiza. Seu filho, o
Infante, Afonso Henriques, rebela-se contra a me e
inicia uma revoluo que culmina com a vitria dos
revoltosos, na batalha de S. Mamede, nos arredores
de Guimares e o Infante declarado seu sobera-
no. Porm, somente em 1143, na Conferncia de
Samora, D. Afonso VII reconhece Afonso Henriques
como rei. Portugal est politicamente autnomo. A
data utilizada como marco do incio da Literatura
Portuguesa 1198 (ou 1189), quando o trovador
Paio Soares de Taveirs compe uma cantiga, Can-
tiga de Garvaia, palavra que designava um luxuoso
manto de Corte, dedicada a Maria Pais Ribeiro,
tambm chamada A Ribeirinha, favorita de D. San-
cho I. Tudo indica que j havia uma atividade liter-
ria anterior, porm desaparecida.

II - TROVADORISMO (1198-1418)

O Trovadorismo Portugus foi o movimento lite-
rrio caracterizado por seu carter popular, sem
relao com a cultura da Antiguidade Clssica gre-
co-latina. Era uma arte literria simples, voltada
para o entretenimento, e devido a essa simplicidade
e natureza popular tem a preferncia pelo idioma
galaico-portugus em vez de latim, que era a lngua
da literatura erudita da poca. Recebe considervel
influncia da cultura provenal, atravs dos artistas
nmades oriundos daquela regio que chegaram
Pennsula Ibrica naquela poca. A lrica trovado-
resca teve grande fora na Frana naquela poca, e
sua influncia acabou se espalhando por vrios
pases da Europa.

Massaud Moiss destaca quatro teses para a
origem da poesia trovadoresca:

1) A tese arbica. Relaciona a poesia trovadoresca
cultura rabe em virtude das invases mouras
Pennsula Ibrica.

2) A tese popular ou folclrica. Segundo essa linha
de estudo a poesia trovadoresca foi uma manifesta-
o literria de espontnea, surgido naturalmente
a partir das manifestaes e cultura do povo da
poca.

3) A tese mdio-latinista. A poesia trovadoresca
teria se originado a partir da literatura latina produ-
zida na Idade Mdia. Essa literatura teria chegado
Pennsula Ibrica e influenciado a produo literria
local.

4) A tese litrgica. A poesia trovadoresca surgiu a
partir da literatura crist/sacra da poca.

Entretanto, parece que nenhuma das teses cita-
das acima suficiente para determinar com certeza
a origem da lrica trovadoresca, dando-nos a possi-
bilidade de aceitar todas elas de modo conjun-
to.Todavia a influncia da Provena na poesia tro-
vadoresca portuguesa incontestvel e se deu
principalmente pelo fato de que muitos dos trovado-
res portugueses tiveram certa relao com a Fran-
a. (D. Afonso Henriques e D. Sancho I foram casa-
dos com princesas criadas em cortes ligadas Pro-
vena). Alm disso, muitos artistas nmades oriun-
dos daquela regio passaram pela pennsula, e,
ainda, as relaes comerciais e os movimentos
militares (cruzadas) so fatores de influncia.

Bibliografia para Lngua Portuguesa 91
O Trovadorismo Portugus inicia-se em 1189 (ou
1198) com a Cantiga da Guarvaia ou Cantiga da
Ribeirinha, de Paio Soares de Taveirs e se esten-
de at 1418, quando Ferno Lopes nomeado
Guarda-mor da Torre do Tombo por D. Duarte.

A POESIA TROVADORESCA

Na Provena, o poeta era chamado de trouba-
dour, cuja forma correspondente em Portugus
trovador, da qual deriva trovadorismo (que serve de
rtulo geral dessa primeira poca medieval), trova-
doresco, trovadorescamente. O poeta deveria ser
capaz de compor, achar os versos e a melodia para
sua cantiga. Eram poemas cantados e acompanha-
dos por instrumentos musicais e s vezes danas.

A poesia trovadoresca classifica-se em: lrico-
amorosa e satrica. A primeira divide-se em cantiga
de amor e cantiga de amigo; a segunda, em cantiga
de escrnio e cantiga de maldizer. O idioma empre-
gado era o galego-portugus, em virtude da ento
unidade lingstica entre Portugal e a Galiza.

CANTIGAS DE AMOR

Poesia lrica onde o trovador, de acordo com a
arte de trovar confessa seu amor por uma dama
inacessvel aos seus apelos, entre outras razes por
ser de classe social mais elevada, geralmente no-
bre, enquanto ele era, quando muito, um fidalgo
decado. O poema um lamento suplicante, os ape-
los do trovador colocam-se alto, num plano de espi-
ritualidade, de idealidade ou contemplao platni-
ca. Trata-se de um fingimento potico, de acordo
com as regras de convenincia social e da moda
literria vinda da Provena. Retratam um sofrimento
interior (coita de amor).

Geralmente o prprio trovador quem confessa
seus sentimentos, dirigindo-se em vassalagem e
subservincia dama (mia senhor ou minha senho-
ra), e rendendo-lhe o culto que o "servio amoroso"
lhe impunha: as regras do "amor corts", recebidas
da Provena: o trovador teria de mencionar comedi-
damente o seu sentimento (mesura), a fim de no
incorrer no desagrado (sanha) da bem-amada; teria
de ocultar o nome dela ou recorrer a um pseudni-
mo, e prestar-lhe uma vassalagem que apresentava
quatro fases: a primeira correspondia condio de
fenhedor, de quem se consome em suspiros; a se-
gunda a de precador, de quem ousa declarar-se e
pedir; entendedor o namorado; drut, o amante.

Segundo Moiss, (...) O trovador, portanto, su-
bordina todo o seu sentimento s leis da Corte amo-
rosa, e ao faz-lo, conhece das dificuldades inter-
postas pelas convenes e pela dama no rumo que
o levaria consecuo dum bem impossvel. Mais
ainda: dum' bem (e "fazer bem" significa correspon-
der aos requestos do trovador) que ele nem sempre
deseja alcanar, pois seria por fim ao seu tormento
masoquista, ou incio dum outro Maior. Em qualquer
hiptese, s lhe resta sofrer, indefinidamente, a
coita amorosa.

O sofrimento segue uma ordem crescente, atra-
vs das estrofes (cobra ou talho) sendo reforado
no estribilho ou refro, onde o trovador pode rema-
tar cada estrofe, reforando a angustiante idia fixa
para a qual ele no encontra consolo.
Em sntese, nas Cantigas de Amor, o trovador
destaca todas as qualidades da mulher amada,
colocando-se numa posio inferior (de vassala-
gem) a ela. A mulher colocada num patamar ele-
vado, idealizada, em geral por se encontrar em uma
posio social superior. As cantigas de amor no
possuem variedade temtica, sendo a temtica mais
comum o amor no correspondido. Alm disso, re-
produzem o sistema hierrquico do feudalismo, pois
o trovador passa a ser o vassalo da amada (susera-
na) e espera receber um benefcio em troca de seus
servios (as trovas, o amor dedicado, o sofrimento
pelo amor no correspondido).

CANTIGAS DE AMIGO

As cantigas de amigo focalizam o outro lado da
relao amorosa entre ele e uma dama: o fulcro do
poema agora representado pelo sofrimento amo-
roso da mulher, em geral pertencente s camadas
populares (pastoras, camponesas, etc.). O drama
o da mulher, mas quem ainda compe a cantiga o
trovador.

Massuad Moiss diz que o (...) trovador vive
uma dualidade amorosa, de onde extrai as duas
formas de lirismo amoroso prprias da poca: em
esprito, dirige-se dama aristocrtica; com os sen-
tidos, camponesa ou pastora.

Por isso, pode expressar autenticamente os dois
tipos de experincia passional, enquanto ele pr-
prio, e enquanto a mulher que por ele desgraada-
mente se apaixona. digno de nota que essa ambi-
gidade, extremamente curiosa ainda como psico-
logia literria ou das relaes humanas, no existia
antes do trovadorismo nem jamais se repetiu de-
pois.

O eu-lrico (quem fala) a prpria mulher, diri-
gindo-se em confisso me, s amigas, aos ps-
saros, aos arvoredos, s fontes, aos riachos. O teor
da confisso sempre uma paixo no correspon-
dida, mas a que ela se entrega de corpo e alma.

Traduz um sentimento espontneo, natural e
primitivo por parte da mulher, e um sentimento don-
juanesco e egosta por parte do homem, que geral-
mente est (...) no fossado ou no bafordo, isto , no
servio militar ou no exerccio de armas. Por isso, a
palavra amigo pode significar namorado e amante.

Trata-se de uma poesia de carter narrativo e
descritivo e se classifica de acordo com o lugar
geogrfica e as circunstncias em que decorrem os
acontecimentos (serranilha, pastorela, barcarola,
bailada, romaria, alva ou alvorada - surpreende os
amantes no despertar dum novo dia, depois de uma
noite de amor).

CANTIGAS DE ESCARNIO E DE MALDIZER

A Cantiga de Escrnio revela uma stira que se
constri indiretamente, por meio da ironia e do sar-
casmo, usando palavras ambguas, de duplo senti-
do.

Na Cantiga de Maldizer, a stira feita direta-
mente, com agressividade, com palavras chulas e
muitas vezes obscenas.


Em geral escritas (...) pelos mesmos trovadores
que compunham poesia lrico-amorosa, expressa-
vam, como fcil depreender, o modo de sentir e
de viver prprio de ambientes dissolutos, e acaba-
ram por ser canes de vida bomia (...) poesia
"forte", descambando para a pornografia ou o mau
gosto, possui escasso valor esttico, mas em con-
trapartida documenta os meios populares do tempo,
na sua linguagem e nos seus costumes, com uma
flagrncia de reportagem viva.

Em geral, cultivadas por jograis de m vida,
eram acompanhadas pelas soldadeiras (= mulheres
a soldo), cantadeiras e bailadeiras, de vida dissoluta
que faziam coro com as chulices presentes nas
letras das canes.

CANCIONEIROS

Cancioneiros so coletneas de canes, compi-
ladas por ordem e graa de algum mecena ou so-
berano. Dos vrios cancioneiros que existiram, trs
merecem destaque:

1) Cancioneiro da Ajuda, composto no reinado de
Afonso III (fins do sculo XIII), o que exclui a contri-
buio de D. Dinis (reinou entre 1268 e 1325 e foi
chamado Rei Trovador); contm 310 cantigas, qua-
se todas de amor;

2) Cancioneiro da Biblioteca Nacional (tambm
chamado Colocci-Brancuti, homenagem a seus dois
possuidores italianos, dos quais Brancuti foi o lti-
mo), , uma cpia italiana do sculo XVI, possivel-
mente de original do sculo anterior; contm 1 647
cantigas, de todos os tipos, e engloba trovadores
dos reinados de Afonso III e de D. Dinis;

3) Cancioneiro da Vaticana (o nome lhe vem de
ter sido descoberto na Biblioteca do Vaticano, em
Roma), tambm cpia italiana do sculo XVI, de
original do sculo anterior, inclui 1205 cantigas de
escrnio e de maldizer, de amor e de amigo.

PRINCIPAIS TROVADORES

Moiss destaca como principais trovadores:

- Joo Soares de Paiva, considerado o mais anti-
go, nascido em 1141.

- Paio Soares de Taveirs, autor da cantiga mais
antiga de que se tem registro.

- D. Dinis, autor de aproximadamente 140 canti-
gas, entre lricas e satricas.

- Joo Garcia de Guilhade escreveu 54 composi-
es lricas e satricas. Considerado um dos mais
originais trovadores do sculo XIII.

- Martim Codax, trovador da poca de Afonso III,
escreveu 7 cantigas de amigo, as quais tem o mri-
to de constituir as nicas peas da lrica trovadores-
ca cuja pauta musical permaneceu at hoje.

- Outros trovadores: Afonso Sanches, Aires Cor-
pancho, Nuno Fernandes Torneol, Bernardo Bona-
val, Aires Nunes, Joo Zorro, etc.
TERMINOLOGIA POTICA

A poesia medieval utilizava requintados recursos
formais, apesar da aparncia primitiva, espontnea,
e de ser composta para ser cantada, com regras e
estruturas peculiares.

Cantigas de atafinda ou de maestria, cantigas nas
quais ocorre o que chamamos hoje de encadea-
mento, ou enjambement, que consiste na continu-
ao da idia de um verso no verso seguinte, esta-
belecendo uma ligao de sentido entre os versos.
Esse esquema de organizao das cantigas con-
siderado mais difcil e intelectualizado, por nele no
ocorrer o recurso do refro. Acontece mais comu-
mente nas cantigas de amor.

Cantigas paralelsticas, cantigas nas quais ocorre
o paralelismo, recurso que consiste na repetio de
vocbulos, na forma de sinnimos, no decorrer da
cantiga.

Cantigas de refro, estrutura tpica da poesia po-
pular, na qual ocorre a presena do refro, verso ou
par de versos que se repete aps cada estrofe (que
era chamada de cobra, cobla ou talho, de acordo
com a Potica Fragmentria). O recurso do parale-
lismo e do refro ocorre mais freqentemente nas
cantigas de amigo e s vezes de amor.

Tenes, tambm chamadas cantigas dialogadas,
por apresentarem dilogos, ou seja, alternncia
entre as vozes de interlocutores na cantiga. Ocorre
principalmente nas cantigas de amigo.

Alm dos trovadores, havia outros tipos de artis-
tas envolvidos nas manifestaes artstico-literrias
da poca, como os segris, os jograis e os menes-
tris.

Simplificando, o trovador era o artista completo:
compunha, cantava e podia instrumentar as canti-
gas; as mais das vezes, era fidalgo decado. Jogral
era uma designao menos precisa: podia referir o
saltimbanco, o truo, o ator mmico, o msico e at
mesmo aquele que compunha suas melodias; de
classe social inferior, por seus mritos podia subir
socialmente e ser classificado como trovador. Se-
grel designava um artista de controvertida condio:
colocado entre o jogral e o trovador, era o trovador
profissional, que ia de Corte a Corte interpretando
cantigas prprias ou no, a troco de soldo. Menes-
trel era como se chamava o msico e cantor da
Corte.

NOVELAS DE CAVALARIA

O Trovadorismo ainda se caracteriza pelo apare-
cimento e cultivo das novelas de cavalaria.

Originrias da Inglaterra ou/e da Frana surgiram
a partir das canes de gesta, antigos poemas de
temas guerreiros, que em Portugal foram traduzi-
dos, com algumas modificaes que buscavam
adaptar as novelas realidade de Portugal.

Circulava entre a nobreza e, traduzidas do Fran-
cs, era natural que na traduo e cpia sofressem
voluntrias e involuntrias alteraes com o objetivo
de adapt-las realidade histrico-cultural de Por-
tugal.

Convencionou-se agrupar as novelas de cavala-
ria em trs ciclos:

1) ciclo breto ou arturiano, tendo o Rei Artur e
seus cavaleiros como protagonistas;

2) ciclo carolngio, em torno de Carlos Magno e os
doze pares de Frana;

3) ciclo clssico, referente a novelas de temas gre-
co-latinos.

As novelas de cavalaria tm uma forte conotao
religiosa e eram permeadas por ensinamentos cris-
tos implcitos no enredo das histrias, refletiam o
culto vida espiritual, a busca pela perfeio moral,
e a valorizao de qualidades como a honra, a bra-
vura, a castidade, a lealdade, a generosidade, a
justia entre outras. Chegaram aos nossos dias as
seguintes novelas: Amadis de Gaula, Histria de
Merlim, Jos de Arimatia e A Demanda do Santo
Graal.

Amadis de Gaula marca com relevncia a fico
da poca, atravs do enredo amoroso e guerreiro,
bem ao gosto do gnero, do cavaleiro perfeito, des-
truidor de monstros, tmido e herico, apaixonado e
fiel a sua amada Oriana, seguindo o modelo dos
cantares de amor. A novela surpreende, sobretudo,
pela atmosfera de sensualidade que une o par amo-
roso, em especial pelo fato da amada ter-se ofereci-
do, gentilmente, antes do casamento.

A Demanda do Santo Graal uma novela msti-
ca, tem comeo numa viso celestial de Jos de
Arimatia e no recebimento dum pequeno livro (A
Demanda do Santo Graal). Jos parte para Jerusa-
lm; convive com Cristo, acompanha-lhe o martrio
da Cruz, e recolhe-lhe o sangue no Santo Vaso.
Deus ordena-lhe que o esconda. Tendo-o feito, mor-
re em Sarras. O relato termina com a morte de Lan-
celote: seu filho, Galaaz, ir em busca do Santo
Graal.

Conforme Moiss (...) A Demanda do Santo
Graal contm o seguinte: em torno da "tvola re-
donda", em Camelot, reino do Rei Artur, renem-se
dezenas de cavaleiros. vspera de Pentecostes.
Chega uma donzela Corte e procura por Lancelote
do Lago. Saem ambos e vo a uma igreja, onde
Lancelote arma Galaaz cavaleiro e regressa com
Boorz a Camelot. Um escudeiro anuncia o encontro
de maravilhosa espada fincada numa pedra de
mrmore boiando n'gua. Lancelote e os outros
tentam arranc-la debalde. Nisto, Galaaz chega
sem se fazer anunciar e ocupa a seeda perigosa (=
cadeira perigosa) que estava reservada para o ca-
valeiro "escolhido": das 150 cadeiras, apenas falta-
va preencher uma, destinada a Tristo. Galaaz vai
ao rio e arranca a espada do pedro. A seguir, en-
tregam-se ao torneio. Surge Tristo para ocupar o
ltimo assento vazio.

Em meio ao repasto, os cavaleiros so alvoro-
ados e extasiados com a area apario do Graal
(= clice), cuja luminosidade sobrenatural os transfi-
gura e alimenta, posto que dure s um breve mo-
mento. Galvo sugere que todos saiam demanda
(= procura) do Santo Graal. No dia seguinte, aps
ouvirem missa, partem todos, cada qual por seu
lado.
Da para frente, a narrao se entrelaa, se ema-
ranha, a fim de acompanhar as desencontradas
aventuras dos cavaleiros do Rei Artur, at que, ao
cabo, por perecimento ou exausto, ficam reduzidos
a um peque no nmero. E Galaaz, em Sarras, na
plenitude do ofcio religioso, tem o privilgio exclusi-
vo de receber a presena do Santo Vaso, smbolo
da Eucaristia, e, portanto, da consagrao de uma
vida inteira dedicada ao culto das virtudes morais,
espirituais e tsicas.

A novela ainda continua por algumas pginas,
com a narrativa do adulterino caso amoroso de Lan-
celote, pai de Galaaz, e de D. Ginebra, esposa do
Rei Artur. Tudo termina com a morte deste ltimo.

CRONICES E LIVROS DE LINHAGEM

Alm da poesia e das novelas de cavalaria no
trovadorismo, ainda foram cultivados outras mani-
festaes literrias: os cronices, as hagiografias e
os nobilirios ou livros de linhagem.

Os cronices, de pouco valor literrio, deram
origem historiografia portuguesa e serviram de
material de suporte para Herculano compor sua
Portugaliae Monumenta Historica. Crnicas Breves
do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra, Crnica
Geral de Espanha (1344), provavelmente elaborada
por D. Pedro, Conde de Barcelos, filho bastardo de
D. Dinis.

As hagiografias (= vidas de santos), escritas em
Latim, possuem ainda menos significado literrio.

Os livros de linhagens eram relaes de nomes,
especialmente de nobres, com o objetivo de estabe-
lecer graus de parentesco que serviam para dirimir
dvidas em caso de herana, filiao ou de casa-
mento em pecado (= casamento entre parentes at
o stimo).

Ao lado de informaes tipicamente genealgi-
cas revelam veleidades literrias: nas referncias s
ligaes genealgicas se intercalam, com realismo,
colorido e naturalidade, narrativas breves, mas de
especial interesse, como a da Batalha do Salado.

III HUMANISMO (1418-1527)

Em Portugal, o Humanismo inicia-se quando
Ferno Lopes, guarda-mor da torre do Tombo des-
de 1418, encarregado por D. Duarte (filho de D.
Joo I) de por em crnica as histrias de seus an-
tepassados. e ou da sua promoo a Cronista-Mor
do Reino, em 1434, e encerra-se em 1527, quando
S de Miranda regressa da Itlia trazendo a medida
nova (ou o decasslabo).

Pela primeira vez, demonstrada uma preocu-
pao com a Histria documentada, envolvendo a
descrio dos fatos sociais fora dos parmetros da
Corte.

OS CRONISTAS: FERNO LOPES

Autodidata, de origem humilde, foi um dos legtimos
representantes do saber popular, embora j no seu
tempo um novo tipo de saber comeava a surgir: de
cunho erudito-acadmico e humanista.


Das vrias crnicas que teria escrito sobre os
reis portugueses da primeira dinastia (Dinastia de
Avis) e do comeo da segunda, vrias se perderam,
s restando trs de autoria indiscutvel: Crnica d'El-
Rei D. Pedro, Crnica d'El-Rei D. Fernando e Crni-
ca d'El-Rei D. Joo I. Outras, ainda lhe so atribu-
das, como a Crnica do Condestvel (publicada em
1526).

Decididamente vocacionado para a historiografia,
Ferno Lopes tem sido considerado o "pai da Hist-
ria" em Portugal. Sua viso abrangente e lcida de
Ferno Lopes torna possvel o nascimento da His-
tria documentada de Portugal compilando fatos
como a Dinastia de Avis, a expanso martima por-
tuguesa.

Seu valor como historiador reside acima de tudo
no fato de procurar ser "moderno", desprezando o
relato oral em favor dos acontecimentos documen-
tados.

Do ponto de vista da forma, o seu estilo repre-
senta uma literatura de expresso oral e de raiz
popular. Ele prprio diz que nas suas pginas no
se encontra a formosura das palavras, mas a nudez
da verdade. (...) nosso desejo foi em esta obra
escrever verdade, sem outra mistura, deixando nos
bons aquecimentos todo fingido louvor, e nuamente
mostrar ao povo, quaisquer contrrias cousas, da
guisa que avieram."

Ferno Lopes enquadra-se nitidamente nas es-
truturas culturais da Idade Mdia. Todavia, alguns
pormenores fazem dele um homem avanado para
o seu tempo.

Dotado dum estilo malevel, coloquial, primitivo,
saborosamente palpitante e vivo, no escondia o
seu gosto acentuado pelo arcasmo, talvez em de-
corrncia de sua origem plebia e seu amor ao po-
vo, "arraia-mida".

Ferno Lopes possui incomum sentido plstico
da realidade, procurando oferecer ao leitor um ins-
tantneo "vivo", "atual", dos acontecimentos. Incor-
porou em sua obra alguns recursos da novela, como
por exemplo, nos retratos psicolgicos das perso-
nagens, a cerrada cronologia, o emprego dos dilo-
gos, constituem solues estruturais que trouxe da
novela e caldeou com seu prprio pendor literrio.

Sua carreira como historiador provavelmente a
mais longa, sendo sucedido por Gomes Eanes de
Zurara aps a aposentadoria.

GOMES EANES DE ZURARA

Gomes Eanes de Azurara (ou Zurara) sucedeu a
Ferno Lopes e continuou o propsito de escrever a
crnica de todos os reis portugueses at quela
data.

Escreveu a 3. parte Crnica de D. Joo I (co-
nhecida como Crnica da Tomada de Ceuta, sua
obra mais importante), Crnica do Infante D. Henri-
que ou Livro dos Feitos do Infante, Crnica de D.
Pedro de Meneses, Crnica de D. Duarte de Mene-
ses, Crnica dos Feitos de Guin, Crnica de D.
Fernando, Conde de Vila-Real (desaparecida).
Iniciador da historiografia da expanso ultramari-
na, Azurara no tinha o mesmo talento de Ferno
Lopes, escreve numa linha ufanista (que culminar
n Os Lusadas). Ao contrrio de Ferno Lopes,
preocupa-se com pessoas, individualidades, e no
com grupos sociais, onde a ao isolada do cavalei-
ro predomina sobre da massa popular e j encon-
tramos em sua obra certa influncia da cultura cls-
sica.

Foi sucedido por Vasco Fernandes de Lucena,
que nada escreveu apesar de ocupar o cargo mais
ou menos 30 anos.

RUI DE PINA

Quarto cronista-mor, Rui de Pina escreveu nove
crnicas a propsito de monarcas da 1. e 2. dinas-
tias: Sancho I, Afonso II, Sancho II, Afonso III, D.
Dinis, Afonso IV, D. Duarte, Afonso V, e D. Joo II.
Contesta-se a autoria integral dessas crnicas: as
seis primeiras seriam a refundio duma obra con-
tempornea cujos originais s muito recentemente
foram descobertos (na Biblioteca Pblica do Porto e
na casa do Cadaval), ou, ainda, calcadas nas crni-
cas perdidas de Ferno Lopes. Suas crnicas pos-
suem valor historiogrfico, em especial pelos novos
e diferentes dados sobre a sociedade portuguesa de
seu tempo e pela sobriedade da linguagem, de in-
fluncia clssica.

A PROSA DOUTRINRIA

A prosa de carter religioso girou em torno de
tradues de episdios bblicos, muitas vezes am-
pliadas com comentrios ou derivaes ficcionadas,
e de obras de carter hagiogrfico (vidas de san-
tos). Escrita pelos monarcas portugueses, a Prosa
Doutrinria era direcionada educao da nobreza
objetivando orient-la no convvio social e no ades-
tramento fsico para a guerra. Conforme Moiss O
culto do desporto, especialmente o da caa, ocupa
o primeiro lugar nessa pedagogia pragmtica. As
virtudes morais tambm se lembram e se enalte-
cem, mas sempre visando a alcanar o perfeito
equilbrio entre a sade do corpo e a do esprito.

Destaca:

Livro da Montaria, de D. Joo I, em que se ensina
a caa ao porco montes, considerado o desporto
ideal para a fidalguia;

Leal Conselheiro e Livro da Ensinana de Bem
Cavalgar Toda Sela, de D. Duarte: na primeira,
recopila e adapta com independncia e novidade
reflexes filosficas e psicolgicas de vrias e con-
traditrias fontes, desde Ccero at S. Toms de
Aquino; na outra, faz a apologia da vida ao ar livre,
mas no esquece de exaltar as virtudes do esprito,
especialmente a vontade;

O Livro da Virtuosa Benfeitoria, do Infante D.
Pedro, o Regente (nascido em 1392 e morto em
1449, na batalha de Alfarrobeira, era filho bastardo
de D. Joo I), contm a traduo e adaptao da
obra De Beneficiis, de Sneca, realizada com a
ajuda de Frei Joo Verba, e que trata das numero-
sas modalidades e virtudes do "benefcio", sobretu-
do na educao dos nobres;


Livro de Falcoaria, de Pero Menino, em que se
ensina a tratar das doenas dos falces.

Outras obras de destacam, como o Boosco De-
leitoso, obra com forte influncia de Petrarca nos
primeiros captulos, em que se narra a peregrinao
da alma em busca da salvao, etc.

A POESIA DO CANCIONEIRO GERAL

A poesia portuguesa quatrocentista, do reinado
de D. Joo II e D. Manuel, foi compilada por Garcia
de Resende no seu Cancioneiro Geral (1516). So
composies escritas em portugus e castelhano.
Contm aproximadamente mil composies, de 286
poetas, cerca de 150 so escritas em Espanhol.

A poesia do perodo se caracteriza pelo divrcio
entre a "letra" e a msica. O ritmo alcanado com
os prprios recursos da palavra disposta em versos,
estrofes, etc., e no com a pauta musical.

O Cancioneiro Geral introduziu o emprego do
verso redondilha (redondilha menor, com 5 slabas,
e redondilha Maior, com 7 slabas) e trouxe novida-
des temticas: a influncia clssica (Ovdio), o influ-
xo italiano (Dante e Petrarca: o lirismo centrado no
conhecimento do amor e suas contradies. inter-
nas) e o espanhol (Marques de Santilhana, Juan de
Mena, Gmez Manrique, Jorge Manrique).

H, ainda, registros de poesia pica, religiosa e
satrica.

Entretanto, o ponto alto do Cancioneiro Geral
representado pela poesia lrica.

Poetas que se destacam no Cancioneiro Geral:
Joo Ruiz de Castelo-Branco representa-se com a
"Cantiga sua partindo-se", Garcia de Resende, com
as Trovas Morte de Dona Ins de Castro, graas
ao forte sentimento de adeso ao "caso" da amante
de D. Pedro, a ponto de possivelmente o poema
haver estado presente no esprito de Cames quan-
do este desenhou igual episdio em Os Lusadas,
alm de Bernardim Ribeiro e S de Miranda.

O TEATRO POPULAR DE GIL VICENTE

Anteriormente a Gil Vicente, o teatro em Portugal
consistia na representao de breves quadros reli-
giosos alusivos a cenas bblicas e encenados em
datas festivas, como o Natal e a Pscoa. Geralmen-
te falados em Latim, eram encenados nas igrejas.
Posteriormente, surge o teatro profano, de carter
no religioso.

A biografia de Gil Vicente muito enigmtica.
Seria ele o ourives autor na famosa cruz de Belm?
Nobre arruinado? O enigma continua a possibilitar
teses a favor e contra, na busca de esclarecer as
incertezas biogrficas do grande teatrlogo portu-
gus.

O concreto que Gil Vicente mantinha proximi-
dade aos integrantes da corte, em especial rainha
D. Maria, cuja homenagem ao nascimento do filho
da monarca, mais tarde D. Joo III, Rei de Portugal,
escreveu e interpretou o Auto da Visitao (tambm
conhecido como Monlogo do Vaqueiro), no ano de
1502.
Com relao s incertezas da vida do mestre,
Saraiva deixa a questo de lado, achando muito
mais pertinente destacar o gnio vicentino e sua
autenticidade como criador: Se ele est vivo no
meio das mmias que assinalam a histria do teatro
portugus, isso se deve certamente ao fato de que
ele era Gil Vicente, o grande teatrlogo e no qual-
quer outra pessoa.

Com relao a Gil VICENTE no ter estudado
formalmente, no ter bebido das fontes clssicas
(...) Seu auto-didatismo possibilitou-lhe as condi-
es de originalidade de sua estrutura artstica,
dando-lhe uma expresso singular, predispondo-o a
representar de maneira objetiva, os valores culturais
de seu momento histrico.

Recebeu influncias do teatro medieval e tam-
bm de Juan Del Encina, dramaturgo castelhano,
seu contemporneo, e pode ser constatada na pin-
tura dos quadros sociais ou atravs de citaes
direta ao mestre espanhol.

Durante trinta e quatro anos de produo drama-
trgica, pontilhados de algumas trovas, sermes e
epstolas, ele nos legou 44 peas, sendo a primeira
em 1502, com o Monlogo do Vaqueiro e a ltima
Floresta de Enganos, no ano de 1536.

No teatro de Gil Vicente, conviveram elementos
caractersticos do medievo e do humanismo. Em
seu teatro desfilava uma verdadeira fauna humana,
conforme Saraiva, sendo suas personagens muito
mais tipos que se comportam segundo automatis-
mos inveterados.

Dentre os tipos sociais que desfilam nas peas
vicentinas, podemos mencionar como mais recor-
rentes: a alcoviteira, o escudeiro pobre, o clrigo
corrupto, a viloa casadoira, o almocreve, o sapatei-
ro, os pajens etc. Todos so descritos com morda-
cidade pelo dramaturgo.

Gil Vicente foi autor e ator e suas representa-
es, cheias de improvisos j previstos, so ricas,
densas e variadas.

Sua galeria de tipos humanos imensa: o padre
corrupto, o cardeal ganancioso, o sapateiro que
explora o povo, a beata, o mdico incompetente, os
aristocratas decadentes, etc.

Seus personagens no tm nome - so sempre
designados pela profisso, assim registrando os
tipos sociais que faziam parte da sociedade da po-
ca.

O teatro era sua arma de combate e de denncia
contra a imoralidade. Sua linguagem, bastante sim-
ples, espontnea e fluente. Assim como os cenrios
e as montagens.

A relevncia das quarenta e quatro peas de Gil
Vicente no se exauriu at os nossos dias, fossem
elas autos ou farsas, tratassem de temas cotidianos,
fantsticos ou religiosos.

A genialidade e habilidade de Gil Vicente fizeram
dele o maior dramaturgo portugus de todos os
tempos. Trata-se do princpio intemporal que, se-
gundo SARAIVA, caracteriza a arte de forma geral.


Didaticamente, pode-se dividir em fases o teatro
vicentino:

a) 1. fase, de 1502 a 1514, em que a influncia de
Juan del Encina dominante, sobretudo nos primei-
ros anos, atenuando-se depois de 1510;

b) 2. fase, de 1515 a 1527, comeando com Quem
tem farelos? e terminando com o Auto das Fadas:
corresponde ao pice da carreira dramtica de Gil
Vicente, com a encenao de suas melhores peas,
dentre as quais a Trilogia das Barcas (1517-1518), o
Auto da Alma (1518), a Farsa de Ins Pereira
(1523), o juiz da Beira (1525);

c) 3. fase, de 1528, com o Auto da Feira, at
1536, com a Floresta de Enganos, fase em que o
dramaturgo intelectualiza seu teatro sob influncia
do classicismo renascentista.

Os temas do teatro vicentino tambm variam:

Teatro tradicional, predominantemente medie-
val: so as peas de carter religioso (Auto da F, o
Auto da Alma), peas de assunto buclico (Auto
Pastoril Castelhano, o Auto Pastoril Portugus), as
peas de assunto relacionado com as novelas de
cavalaria (D.Duardos, Auto de Amadis de Gaula).

Teatro atual: caracteriza-se por conter o retrato
satrico da sociedade do tempo, em seus vrios
estratos, a fidalguia, a burguesia, o clero e a plebe
(Farsa de Ins Pereira e em Quem tem farelos? (ou
Farsa do Escudeiro), ou pelo teatro alegrico-crtico,
como a Trilogia das Barcas.

Sua obra, compilada por seu filho, Lus Vicente
segue a seguinte diviso:

1) Obras de devoo (Monlogo do Vaqueiro, Auto
Pastoril Castelhano, Auto da Alma, Auto da Feira,
Trilogia das Barcas, etc.);

2) Comdias (Comdia do Vivo, Comdia de Ru-
bena, Diviso da Cidade de Lisboa, Floresta de
Enganos);

3) Tragicomdias (Exortao da Guerra, Cortes de
Jpiter, Frgoa de Amor;

4) Farsas (Quem tem farelos?, Auto da ndia, O
Velho da Horta, Ins Pereira, Juiz da Beira, Farsa
dos Almocreves, etc.).

Segundo o autor, o teatro de Gil Vicente carac-
teriza-se, antes de tudo, por ser rudimentar, primiti-
vo e popular, muito embora tenha surgido e se te-
nha desenvolvido no ambiente da Corte, para servir
de entretenimento aos animados seres oferecidos
pelo Rei.

IV CLASSICISMO (1527-1580)

PRELIMINARES

O marco inicial do Classicismo portugus em
1527, quando se d o retorno do escritor S de Mi-
randa de uma viagem feita Itlia, de onde trouxe
as idias de renovao literria e as novas formas
de composio potica, como o soneto.
O perodo se encerra em 1580, ano da morte de
Lus Vaz de Cames e do domnio espanhol sobre
Portugal.

Para Massaud Moiss, o Renascimento foi deci-
sivo para a Literatura Portuguesa. O Humanismo
antecedeu ao Classicismo e preparou o movimento
cultural, em especial pela descoberta dos monu-
mentos culturais do mundo greco-latino, de modo
particular as obras escritas, em todos os recantos
do saber humano, e por uma concepo de vida
centrada no conhecimento do homem, no de
Deus.

A descoberta do caminho martimo para as n-
dias, em 1498 por Vasco da Gama, e dois anos
depois o "achamento" do Brasil, permitiram a Portu-
gal gozar de um prestgio cultural e econmico,
mesmo que momentneo, no reinado de D. Manuel.

Este otimismo ufanista chega ao fim com a bata-
lha em Alccer-Quibir, no ano de 1578, quando
morre D. Sebastio e Portugal passa ao domnio
espanhol. Sob Felipe II, Cames reflete essa atmos-
fera de exaltao pica e desafogo financeiro que
cruza as primeiras dcadas do sculo XVI, mas no
deixa de refletir tambm o desalento dos lcidos
perante a efmera superioridade portuguesa atravs
da fala do Velho do Restelo e do eplogo d Os Lu-
sadas.

Do Classicismo ao teocentrismo medieval, vai
opor-se uma concepo antropocntrica do mundo,
em que o "homem a medida de todas as coisas".
Enfatiza-se a imitao dos autores clssicos gregos
e romanos da antiguidade: Homero, Virglio, Ovdio,
etc.; uso da mitologia: Os deuses e as musas, inspi-
radoras dos clssicos gregos e latinos aparecem
tambm nos clssicos renascentistas (Em Os Lus-
adas: (Vnus) = a deusa do amor e (Marte) o deus
da guerra, protegem os portugueses em suas con-
quistas martimas; predomnio da razo sobre os
sentimentos: a linguagem clssica no subjetiva
nem impregnada de sentimentalismos e de figuras,
porque procura coar, atravs da razo, todos os
dados fornecidos pela natureza e, desta forma ex-
pressou verdades universais; linguagem sbria,
simples, sem excesso de figuras literrias; idealis-
mo: o classicismo aborda os homens ideais, libertos
de suas necessidades dirias, comuns.

Os personagens centrais das epopias (grandes
poemas sobre grandes feitos e atos hericos) nos
so apresentados como seres superiores, verdadei-
ros semideuses, sem defeitos. amor Platnico: Os
poetas clssicos revivem a idia de Plato de que o
amor deve ser sublime, elevado, espiritual, puro,
no-fsico; busca da universalidade e impessoalida-
de. A obra clssica torna-se a expresso de verda-
des universais, eternas e despreza o particular, o
individual, aquilo que relativo. O saber concreto,
"cientfico" e objetivo, tende a valorizar-se em detri-
mento do abstrato; notvel avano opera-se no
campo das cincias experimentais; a mitologia gre-
co-latina, esvaziada de significado, passa a funcio-
nar apenas como smbolo ou ornamento; em suma:
o humano prevalece ao divino.

Em 1527, depois de ausente seis anos, S de
Miranda regressa da Itlia, impregnado das novas
idias.

Introduziu, ou colaborou para introduzir o verso
decasslabo, o terceto, o soneto, a epstola, a elegi-
a, a cano, a ode, a oitava, a cloga, a comdia
clssica (escreveu Os Estrangeiros em 1526). Tor-
nou-se o principal divulgador do Classicismo, mas o
papel de terico do movimento coube a Antonio
Ferreira.

A ESTTICA CLSSICA

Para Moiss, o classicismo consistia, antes de
tudo, numa concepo de arte baseada na imitao
dos clssicos gregos e latinos, considerados mode-
los de suma perfeio esttica.

Imitar no significava copiar, mas criar obras de
arte segundo as frmulas, as medidas, empregadas
pelos antigos.

Estabelece-se, ou deseja-se, um equilbrio entre
Razo e imaginao, no af de criar uma arte uni-
versal e impessoal. Todavia, a universalidade e a
impessoalidade implicavam uma concepo absolu-
tista de arte onde provm que os clssicos renas-
centistas procurem a Beleza, o Bem e a Verdade,
com maisculas iniciais, em virtude dessa concep-
o absolutista e idealista de arte. Percebe-se por
isso que os clssicos atribuam arte objetivos ti-
cos, identificados com o Bem e a Verdade.

O Classicismo portugus se inicia e termina com
um poeta: S de Miranda e Cames. Numa viso de
conjunto, este ltimo o grande poeta, enquanto os
demais se colocam em plano inferior, naturalmente
ofuscados pelo seu brilho.

LUIZ VAZ DE CAMES

Pouco se conhece da vida de Lus Vaz de Ca-
mes. Escritor de dados biogrficos muito obscuros,
Cames o maior autor do perodo. Teria nascido
em 1524 ou 1525, talvez em Lisboa, Alenquer, Co-
imbra ou Santarm. Pelo seu talento e cultura, teria
provocado paixes entre damas da Corte, dentre as
quais a lnfanta D. Maria, filha de D. Manuel e irm
de D. Joo III, e D. Catarina de Atade. Por causa
desses amores proibidos, "desterrado" algum
tempo para longe da Corte, at que resolve "exilar-
se" em Ceuta (1549), como soldado raso. Perde um
olho, e regressa a Lisboa. Em 1552, na procisso
de Corpus Christi, fere Gonalo Borges, preso e
solto, em seguida, sob a condio de engajar-se no
servio militar ultramarino. Com efeito, em fim 1553,
chega ndia. Em 1556, d baixa, e nomeado
"provedor mor dos bens de defuntos e ausentes",
em Macau. Ali, teria escrito parte d'Os Lusadas.
Acusado de prevaricao, vai Goa defender-se,
mas naufraga na foz do rio Mecon: salva-se a nado,
levando Os Lusadas mas perdendo sua compa-
nheira, Dinamene. Em 1572, Cames publica Os
Lusadas, poema pico que celebrava os recentes
feitos martimos e guerreiros de Portugal. A obra fez
tanto sucesso que o escritor recebeu do rei D. Se-
bastio uma penso anual que mesmo assim no
o livrou da extrema pobreza que vivia. Cames mor-
re pobre e abandonado, em 10 de Junho de 1580.
Escreveu teatro ao modo vicentino (Auto de Filode-
mo e El-Rei Seleuco) e ao clssico (Anfitries), mas
sem alcanar maior nvel, relativamente sua poe-
sia e aos comedigrafos do tempo. Sua correspon-
dncia contm valor biogrfico ou histrico-literrio.
A LRICA CAMONIANA

Cames grande, dentro e fora dos quadros
literrios portugueses, por sua poesia.
Escreveu versos tanto na medida velha quanto na
medida nova. Seus poemas heptasslabos, geral-
mente so compostos por um mote e uma ou mais
estrofes que constituam glosas (ou voltas a ele).

Os sonetos so a parte mais conhecida da lrica
camoniana.

As composies lricas de Cames oscilam entre
dois plos: o lirismo confessional, em que o autor d
vazo sua experincia ntima, e a poesia pura
arte, em que pretende transpor os sentimentos e os
temas a um plano formal, ldico. Em outras pala-
vras, Cames demonstra, em seus sonetos, uma
luta constante entre o amor material, manifestao
da sensualidade e do desejo, e o amor idealizado,
puro, espiritualizado, capaz de conduzir o homem
realizao plena.

Isso faz que o poeta abstraia a mulher, ou as
mulheres, em favor da Mulher. Cames pinta com o
auxlio da Razo o retrato da Mulher, formado da
reunio de todas e de nenhuma em particular, por-
que subordinado a um ideal de beleza perene e
universal. . Nessa perspectiva, o poeta concilia o
amor como idia e o amor como forma, tendo a
mulher como exemplo de perfeio, ansiando pelo
amor em sua integridade e universalidade.

O poeta procura conhecer, conceituar o Amor, o
que s consegue realizar lanando mo de antte-
ses e paradoxo.

A longa e dramtica meditao acerca dos mist-
rios do Amor, Cames acrescenta idntica reflexo
a propsito da condio humana. A vida, tema muito
mais vasto que o da mulher e o amor, que agora
lhe interessa. Para tanto, porm, o poeta somente
conta com o recurso da auto-sondagem, pois em si
encontra a smula da tragdia humana espalhada
pelos quatro cantos do mundo. E proporo que
aprofunda a anlise, vai reparando que uma espcie
de fatalismo, o "fado", o impede mesmo de recorrer
ao desespero. A mente se debate num mar de pa-
radoxos e pensamentos desencontrados, e no
pode interromper o processo nem com a ajuda da
desesperao: o desconserto do mundo.

Em sntese, o ncleo da poesia reflexiva de Ca-
mes: a vida no tem razo de ser, e descobri-lo e
pens-lo incessantemente intil, alm de perigoso,
pois apenas acentua quo irremediavelmente mise-
rvel a condio humana.

A POESIA PICA DE CAMES

Os Lusadas representam a faceta pica da poe-
sia camoniana. Considerada o "Poema da Raa",
"Bblia da Nacionalidade", etc., a epopia constri a
viso do mundo e dos homens quinhentistas portu-
gueses, retratando o exato momento em que Portu-
gal atingia o pice de sua evoluo histrica.

Recorre a todo material produzido por escritores
portugueses anteriormente: Ferno Lopes, Gomes
Eanes de Zurara, Garcia de Resende e Antonio
Ferreira.


O cerne da ao desenvolve-se em torno da
viagem de Vasco da Gama s ndias. A palavra
lusada um neologismo inventado por Andr de
Resende para designar os portugueses como des-
cendentes de Luso (filho ou companheiro do deus
Baco).

Contm 10 cantos, 1102 estrofes ou estncias e,
portanto, 8816 versos; as estncias esto organiza-
das em oitava-rima,

Divide-se em trs partes:

1 parte: Introduo

Estende-se pelas 18 estrofes do Canto I e subdivi-
de-se em:

Proposio: a apresentao do poema, com a
identificao do tema e do heri (constituem as trs
primeiras estrofes do canto I): o poeta se prope
cantar as faanhas das "armas e os bares assina-
lados", isto , os feitos blicos de homens ilustres;
Invocao: o poeta invoca as Tgides, musas do rio
Tejo, pedindo a elas inspirao para fazer o poema.
Dedicatria: o poema dedicado a D. Sebastio, rei
de Portugal, que custeou a publicao e uma pen-
so vitalcia para seu autor.

2 parte: Narrao - (da estrofe 19 do Canto I at a
estrofe 144 do Canto X), o poeta relata a viagem
propriamente dita dos portugueses ao Oriente.

3 parte: Eplogo. a concluso do poema (estrofes
145 a 156 do Canto X), onde o poeta pede s mu-
sas que o inspiraram para calarem a voz de sua lira,
pois est desiludido com uma ptria que j no me-
rece as glrias do seu canto.

Sntese do poema: quando a ao do poema co-
mea (estncia 19), as naus esto navegando pelo
meio da viagem, em pleno Oceano Indico. No Olim-
po, os deuses se renem em conclio, para decidir a
sorte dos navegantes. Jpiter, Vnus e Marte so
favorveis sorte dos portugueses e Baco o opo-
sitor ferrenho que far o que puder para atrapalhar o
feito daqueles que ofuscariam suas faanhas. As
agresses so poderosas, porm Vnus est atenta
para proteg-los sutilmente. Durante a viagem, onde
aportam, Vasco da Gama vai narrando a histria
dos portugueses, a partir da fundao da ptria,
prosseguindo com uma srie de episdios histri-
cos: o de Egas Moniz, Ins de Castro, a batalha de
Ourique, a batalha do Salado, a batalha de Aljubar-
rota, a tomada de Ceuta, o sonho proftico de D.
Manuel, os aprestos da viagem, a fala do Velho do
Restelo e a largada; a seguir, o Gama conta a pri-
meira parte da viagem, cujas peripcias mais impor-
tantes so: o fogo de Santelmo, a tromba marinha, a
aventura de Veloso, o Gigante Adamastor, chegada
a Melinde.

Com a chegada a Calecut, Gama desembarca e
recepcionado pelo Samorim. Enquanto isso, Paulo
da Gama recebe a bordo da nau capitania o Catual,
a quem comunica o significado das figuras dese-
nhadas nas bandeiras; uma ltima tentativa de Baco
desfeita e os navegantes devem regressar P-
tria. Na Ilha dos Amores, os navegantes so favore-
cidos pelas ninfas em recompensa do herico feito
praticado.
Aps grande banquete, Tethys conduz Vasco da
Gama ao ponto mais alto da ilha e desvenda-lhe a
"mquina do mundo" e o futuro glorioso dos portu-
gueses. Partida. Chegada a Portugal.

Os Lusadas representam o esprito novo trazido
pela Renascena.

A comear do heri, como o ttulo indica, o heri
desta epopia coletivo, os Lusadas, ou seja, os
filhos de Luso, os portugueses.

PAPEL E SIGNIFICADO DA MITOLOGIA
EM OS LUSADAS

Cames utiliza a mitologia pag pelas seguintes
razes:

- Obedece s regras da epopia clssica: conter um
plano mitolgico com os deuses da sua civilizao,
e tal ato apenas revela o enorme conhecimento e a
profunda admirao que Cames nutria pela Anti-
guidade Clssica;

- Assegura a ao interna do poema pico ao opor
deuses e humanos, possibilitando a demonstrao
de emoes sem por isso enfraquecer o seu poder;

- Embeleza a intriga, tornando a obra mais do que
um especial relato de viagem, e criando outro ponto
de interesse sem, porm, tirar a importncia ao pla-
no da narrao; "enfeita", dando mais emoo
histria, tornando-a mais uma espcie de novela
do que apenas um relatrio;

- Mostra que at mesmo os deuses conseguem
exprimir sentimentos como o amor, dio, inveja e
sensualidade;

-Glorifica o povo portugus ao coloc-lo em cen-
rios adversos criados pelos deuses, mas que ainda
assim conseguem ser superados, criando uma
comparao entre a fora de ambos;

- Evidencia a grandeza dos feitos portugueses co-
mo: vencer o mar (Netuno), ultrapassar o gigante
Adamastor e vencer as guerras (Marte);

- Demonstra que os portugueses enquanto heris
so deuses, pois se tornam "imortais" pelos feitos
praticados.

Na verdade, o poeta se viu obrigado a colocar
maior nfase naquilo que era marginal ao eixo cen-
tral da epopia, como se pode observar na fisiono-
mia de alguns episdios fundamentais: a Ilha dos
Amores, os Doze de Inglaterra, Ins de Castro, o
Gigante Adamastor, a fala do Velho do Restelo.
Essas inovaes ressaltam a criatividade de Ca-
mes e a edificao duma epopia renascentista,
moderna.

S DE MIRANDA

Escritor portugus, natural de Coimbra. De fam-
lia fidalga, surge no Cancioneiro Geral de Garcia de
Resende (1516), onde colaborou com poesias em
portugus e em castelhano (como era habitual nos
escritores da poca). Em 1521, fez uma viagem
Itlia, l permanecendo at 1516 onde foi introduzi-
do ao Renascimento italiano.

S de Miranda foi o introdutor, na Literatura Por-
tuguesa, do soneto, do terceto, da oitava, de subg-
neros poticos como a cano, a carta, a cloga e a
elegia, do verso decasslabo e da comdia clssica.
S de Miranda concebeu as primeiras comdias
clssicas portuguesas (Estrangeiros e Vilhalpan-
dos), embora no tenha sido bem recebido pelo
pblico, habituado aos autos moda de Gil Vicente.
S de Miranda deixou uma importante obra episto-
logrfica e uma srie de clogas, entre outros tex-
tos. A sua obra foi publicada postumamente, em
1595. Influenciou decisivamente escritores, seus
contemporneos e posteriores, como Antnio Fer-
reira, Diogo Bernardes, Pero Andrade de Caminha,
Lus de Cames, D. Francisco Manuel de Melo ou
ainda, mais recentemente, Jorge de Sena, Gasto
Cruz e Ruy Belo, entre outros.

A HISTORIOGRAFIA DE JOAO DE BARROS

Joo de Barros geralmente considerado o pri-
meiro grande historiador portugus. Sua carreira
literria iniciou-se muito jovem, com pouco mais de
vinte anos, ao escrever um romance de cavalaria, a
Crnica do Emperador Clarimundo, donde os Reys
de Portugal descendem, dedicado ao soberano e ao
prncipe herdeiro Dom Joo. Como A Demanda do
Santo Graal, a novela dominada por um tom mes-
sinico: O advento do imprio portugus.

Por sugesto de por Dom Manuel I, iniciou a
escrita de uma histria que narrava os feitos dos
portugueses na ndia - as Dcadas da sia (sia de
Ioam de Barros, dos feitos que os Portuguezes fize-
ram na conquista e descobrimento dos mares e
terras do Oriente).

Enquanto historiador e lingista, Joo de Barros
merece a fama que comeou a correr logo aps a
sua morte. As "Dcadas" so no s um precioso
manancial de informaes sobre a histria dos por-
tugueses na sia, mas, principalmente o incio da
historiografia moderna em Portugal e no Mundo.

Obras de Joo de Barros: Crnica do Imperador
Clarimundo, Rhopica pneuma ou Mercadoria Espiri-
tual , Grammatica da Lngua Portuguesa com os
Mandamentos da Santa Madre Igreja, Dilogo da
Viciosa Vergonha, Dilogo sobre Preceitos Morais,
Dilogo Evanglico sobre os Artigos da F, Paneg-
ricos: de D. Joo III e da Infanta D. Maria , Dcadas
da sia. Volumes I a IV entre outros.

A LITERATURA DE VIAGENS

Quanto literatura de viagens importante res-
saltar o objetivo maior: transmitir a beleza deslum-
brante das descobertas de novas esferas e paisa-
gens. Dessa forma, nascem os relatos de viagens,
roteiros, dirios ou equivale, "reportagens" do mun-
do que se alargava incrivelmente.

Exemplos do gnero: Histria Trgico-Martima,
coletnea de relatos e naufrgios ocorridos nos
sculos XV, XVI e XVII, organizada por Bernardo
Gomes de Brito.

As crnicas de viajantes como Francisco lva-
res, autor da Verdadeira Informao das Terras do
Preste Joo (Abissnia); Ferno Cardim, autor dos
Tratados da Terra e Gente do Brasil.
Ferno Mendes Pinto o maior representante do
gnero e autor de uma das obras mais significativas
do sculo XVI e de toda a literatura de viagens de
qualquer tempo: Peregrinao (tudo comea em
guas Portuguesas continentais, quando a caravela
em que vai o narrador de Lisboa a Setbal aprisi-
onada por piratas Franceses. Da para frente, se-
gue um rol de complicadas e pitorescas aventuras
pelo Oriente).

Ferno Mendes Pinto deixou um relato vivo e
saboroso duma quase mtica experincia humana
por terras e gentes da frica e sia.

O CONTO

Segundo Massaud Moiss, (...) o conto, de re-
mota e vaga origem, cujas primeiras manifestaes
se localizam nas Mil e Uma Noites, foi pouco apre-
ciado em Portugal antes do Romantismo. O primei-
ro nome que merece ser lembrado historicamente
o de Gonalo Fernandes Trancoso, que escreveu
breves narrativas de fundo moral, logo publicadas
sob o ttulo de Contos e Histrias de Proveito e E-
xemplo. O xito que de imediato conheceu no se
alterou durante o sculo XVII, inclusive no Brasil,
especialmente no Nordeste, onde passaram a cha-
mar-se de "estrias de Trancoso" as narrativas po-
pulares de imaginao e exemplo moral.

Numa prosa desataviada, coloquial, ingnua,
Trancoso mistura o sobrenatural com o real sem
medo inverosimilhana, aproveitando-se da tradi-
o oral e dos ensinamentos de contistas espa-
nhis, como D. Juan Manuel, e italianos, como
Boccaccio, autor do conhecido Decamerone, do
ingls Geoffrey Chaucer, autor de The Canterbury
Tales, entre outros.

A NOVELISTICA

A novelstica segue o esprito da cavalaria, que
ainda teimava em subsistir em Portugal. A matria
cavaleiresca, que tinha sido cultivada na Idade M-
dia, agora se nacionaliza e se aportuguesa, uma
vez que surgem novelas de autores portugueses e
de esprito portugus.

Caracteriza-se por tentar manter vivo um ideal de
vida prprio da Cavalaria medieval, mas adaptada
ao Renascimento. O individualismo blico cede
lugar guerra coletiva, aos torneios, em flagrante
concesso ao aprimoramento operado na confeco
de armas e s novidades em matria de ttica mili-
tar. J no se considerando como valoroso e digno
de admirao o cavaleiro que luta mas o que ama.

Embora de larga circulao na Espanha e Itlia,
em Portugal a novela buclica e sentimental re-
presentada por Menina e Moa (ou Saudades,
1554), de Bernardim Ribeiro. Ao mistrio que envol-
ve a vida do escritor, preciso acrescentar a dvida
que ainda paira sobre a identidade da novela. A
narrativa divide-se em duas partes, a primeira com
trinta e um captulos, a segunda com cinqenta e
oito. Seu carter buclico e sentimental se revela
pelo tom melanclico e pessimista que varre toda a
novela.

Duas so as interlocutoras, a Menina e Moa,
que funciona como narradora, e a Senhora idosa.


Ao contrrio das novelas de cavalaria em que o
protagonista sempre o cavaleiro, a narrativa de
Bernardim tem como centro de interesse a mulher e
sua psicologia amorosa: evidente prenncio da psi-
cose romntica.

O TEATRO CLSSICO

O teatro clssico, quando comparado com o
vigor, o brilho e a espontaneidade do teatro vicenti-
no secundrio. De inspirao clssica (Plauto,
Terncio e Sneca) teve como expoentes:
S de Miranda (Os Estrangeiros, Os Vilhalpandos),
Antonio Ferreira (A Castro, Bristo e Cioso), Jorge
Ferreira de Vasconcelos (Aulegrafia, Eufrosina,
Ulissipo).

Merece destaque A Castro (Tragdia de D. Ins
de Castro - publicada em 1587), de Antonio Ferrei-
ra, que a primeira tragdia clssica em portugus
e uma verdadeira obra-prima no gnero.

V BARROCO (1580-1756)

Em 1578, quando Dom Sebastio desaparece na
batalha de Alcacer-Quibir chegado o ocaso me-
lanclico da ptria portuguesa. O barroco em Portu-
gal desenvolve-se entre 1580 quando Portugal
perde sua autonomia poltica, passando a integrar o
reino da Espanha e vai at 1756 com a fundao da
Arcdia Lusitana uma academia potica -, e tem
incio um novo estilo: o Arcadismo.

Moiss afirma que o movimento barroco, iniciado
na Espanha e introduzido em Portugal durante o
reinado filipino, corresponde a uma profunda trans-
formao cultural, cujas razes constituem ainda
objeto de discusso e divergncia.

Para ele, o Barroco procurou conciliar o esprito
medieval, considerado de base teocntrica, e o es-
prito clssico, renascentista, de essncia pag,
terrena e antropocntrica. Entendendo que conhe-
cer identificar-se com, assimilar o objeto ao sujei-
to, parece evidente que a dicotomia barroca (corpo
e alma, luz e sombra, etc.) corresponde a dois mo-
dos de conhecimento. cultismo e conceptismo:

1. Cultismo ou gongorismo - valorizao de for-
ma e imagem, jogo de palavras, uso de metforas,
hiprboles, analogias e comparaes. Manifesta-se
uma expresso da angstia de no ter f.

2. Conceptismo ou quevedismo - valorizao do
contedo/conceito, jogo de idias atravs do racio-
cnio lgico. H o uso da parbola com finalidade
mstica e religiosa.

PADRE ANTONIO VIEIRA

Nasceu em Lisboa e viveu no Brasil. Adquiriu
prestgio junto Corte por ser o confessor real. Per-
seguido pela Inquisio por defender os judeus,
volta ao Brasil onde passa a combater a escravido
dos indgenas e, com outros jesutas, expulso do
Maranho.

Preso pela Inquisio, proibido de pregar e
condenado priso domiciliar. Sua atuao poltica,
intimamente associada sua obra, centralizou-se
na defesa dos judeus, negros e ndios.
A obra do padre Vieira compreende:

a) Cartas, sermes e obras de profecia (de inte-
resse documental), Vieira trata de diversos assuntos
relacionados sua atuao e questes polticas
do momento em que vivia no Brasil).

b) Sermes. O sermo consistia em interpretar o
texto sagrado citado cabea do sermo. Segundo
a exegtica tradicional, o texto tinha quatro sentidos:
o sentido literal ou histrico, o alegrico (maneira
velada de manifestar uma verdade da f), o moral
(ensinamento sobre como se comportar na vida), o
anaggico, relativo outra vida.

Os sermes vieirianos seguem a estrutura cls-
sica tripartida: Intrito (ou exrdio), em que o orador
declara o plano a utilizar na anlise do tema em
pauta: desenvolvimento (ou argumento), em que se
apresentam os prs e os contras da proposio e os
exemplos que os abonam; perorao, em que o
orador finaliza a prdica conclamando os ouvintes
prtica das virtudes que nela se enaltecem.

Dono de uma linguagem dramtica, ainda hoje a
leitura dos sermes demonstram o autor e ator
cheio de vigor e que surpreende a cada passo pelas
respostas paradoxais que d s perguntas que ele
prprio faz ao texto pregado e a si mesmo.

Uma das virtudes da eloqncia de Vieira a
chamada propriedade, ou a arte de encontrar as
palavras mais prprias para o que se quer significar.
A mais famosa criao da sua imaginao a teoria
do quinto imprio do mundo, sob a gide do rei de
Portugal, que seria inaugurado com a segunda vin-
da de Cristo a Terra e com a chegada do messias
dos judeus: seria D. Joo IV, quem estava destina-
do a derrotar definitivamente os turcos e reconduzir
os judeus dispersos no mundo sua terra de ori-
gem, a Palestina. O quinto imprio tem a ver com a
crena na misso providencial dos Portugueses
(equivalente dos Hebreus no seu tempo). A dou-
trina do quinto imprio, tal como tratada por Vieira,
especialmente na sua obra incompleta Histria do
Futuro, tem um lado prtico: obter o regresso a Por-
tugal dos judeus fugidos e seus capitais.

Sua imaginao verbal, e o estilo de pensar, com
os seus paradoxos, aproximam o Padre Antonio
Vieira de Fernando Pessoa, que o considerava seu
mestre e imperador da lngua portuguesa.

D. FRANCISCO MANUEL DE MELO

Deixou uma obra vastssima em portugus e em
castelhano, repartida por todos ou quase todos os
gneros cultivados na poca, at agora s parcial-
mente publicados. Suas poesias so em parte cas-
telhanas, em parte portuguesas, ao gosto gongri-
co.

Escreveu, ainda, nas duas lnguas tratados mo-
rais, o mais clebres dos quais a Carta de Guia de
Casados, muito apreciada em Portugal, porque a
expresso mais completa de um certo modelo por-
tugus de vida conjugal. Deu a sua contribuio ao
teatro com O Fidalgo Aprendiz, ao gosto vicentino,
mas com personagens suas contemporneas. So-
bre o Brasil escreve: paraso de mulatos, purgat-
rio de brancos e inferno de negros.

PADRE MANUEL BERNARDES

Nasceu em Lisboa e comps sua obra no siln-
cio claustral. Sua existncia e sua obra opem-se
s do Padre Antnio Vieira. Era um contemplativo e
mstico por natureza, e as obras que escreveu, re-
fletem essa condio e sua f inquebrantvel: es-
creveu suas obras com os olhos voltados para o
plano transcendente, embora no se esquecesse
de os dirigir igualmente para os seus semelhantes,
dentro e fora dos mosteiros.

Deixou Nova Floresta (5 vols), Po Partido em
Pequeninos, Luz e Calor, Exerccios Espirituais,
ltimos Fins do Homem, Armas da Castidade, Ser-
mes e Prticas (2 vols, 1711), Estmulo prtico
para seguir o bem e fugir o mal.

Segundo Moiss, o Padre Manuel Bernardes
tornou-se um autntico modelo da prosa literria
seiscentista atravs da linguagem, conceptista, ele-
gante, espontnea e precisa.

A HISTORIOGRAFIA.
A HISTORIOGRAFIA ALCOBACENSE

Observa-se ntida regresso na historiografia
seiscentista. o que se nota claramente no caso da
"historiografia alcobacense", assim chamada por ser
escrita por algumas geraes de sacerdotes do
Mosteiro de Alcobaa.

Na obra coletiva, intitula-se Monarquia Lusitana,
est presente uma concepo medieval e imaginosa
da Histria, pois seus autores no temeram incluir
tudo quanto era fbula e mitologia relacionada com
a histria de Portugal, a comear de Ado e Eva, ao
mesmo tempo que davam por verdadeiros docu-
mentos apcrifos, ou inventavam-nos quando ne-
cessrios ao panorama que pretendiam oferecer.

FREI LUIS DE SOUSA

Antes de entrar para a vida religiosa, chamava-
se Manuel de Sousa Coutinho. Nasceu em Santa-
rm, por volta de 1555, e faleceu em 1632. Depois
de prestar servios a Filipe II em Espanha, regressa
a Portugal e casa-se com D. Madalena de Vilhena,
viva de D. Joo de Portugal, desaparecido em
Alccer-Quibir com D. Sebastio. Anos mais tarde,
quer a lenda que um peregrino vem ter a Lisboa
para dizer a D. Manuel que o primeiro marido de D.
Madalena ainda vivo em Jerusalm. A morte da
filha do casal apressa a execuo dum propsito
anterior, e ambos tomam hbito, ele no Convento de
S. Domingos de Benfica, onde assume o nome por
que conhecido, e ela, no do Sacramento. Essa
histria inspirou Garrett na composio de sua tra-
gdia Frei Lus de Sousa, obra-prima no teatro ro-
mntico. Escreveu: Vida de D. Frei Bartolomeu dos
Mrtires, Histria de So Domingos Particular do
Reino, Conquistas de Portugal e Anais de D. Joo
III.

Contrariamente aos processos empregados em
Alcobaa, Frei Lus de Sousa compe sua obra com
rigor e severidade na interpretao dos fatos e do-
cumentos. Linguagem castia, fluente, plstica,
evitou os excessos barrocos, procurou a sobriedade
na variedade, e acabou sendo um modelo da me-
lhor prosa do sculo XVII.
A EPISTOLOGRAFIA

Durante o sculo XVII, a epistolografia ganhou
fisionomia literria autnoma, como exerccio liter-
rio, onde o epistolgrafo imaginava um destinatrio
qualquer ou dirigia-se a uma audincia fictcia.

SROR MARIANA ALCOFORADO

Nasceu em Beja e ingressa no Convento de
Nossa Senhora da Conceio em sua cidade natal.
Conhece e enamora-se por Chamilly, oficial Fran-
cs servindo em Portugal durante as guerras da
Restaurao e quando ele volta para a Frana tro-
caram correspondncia e suas cartas so publica-
das como Lettres Portugaises, sem declarar o
nome do destinatrio e o tradutor.

No texto das cartas vinha o nome da remetente:
Mariana.

As cartas retratam segundo Moiss, a sincera,
franca e escaldante confisso duma mulher que se
desnuda interiormente para o amante cnico, ingrato
e ausente, com fria de fmea abandonada, sem
qualquer rebuo ou pudor. (...) As Cinco Cartas de
Amor, escritas por uma mulher, que alcana dizer
com rara preciso os seus transes ntimos (via de
regra mantidos ocultos ou disfarados pelo comum
das mulheres), ganham maior relevo ainda como
documento "humano" e literrio precisamente por-
que no visavam publicao nem a ser encaradas
como pea literria (...).

A POESIA BARROCA

A poesia barroca corresponde mais ao culto da
forma, do verso, que da essncia, do contedo, do
sentimento, da emoo lrica, ao contrrio da litera-
tura doutrinria e moralista.

A poesia barroca em Portugal apresenta-se em
poetas isolados e em antologias organizadas com
idntico esprito ao que presidiu compilao dos
cancioneiros medievais.

A "Fenix Renascida" e o "Postilho De Apolo"
so as duas antologias mais importantes da poesia
seiscentista em Portugal.

O TEATRO DO SCULO XVIII

Aps Gil Vicente, o teatro portugus decai, ape-
sar das obras e do empenho de alguns escritores
como o Fidalgo Aprendiz, de D. Francisco Manuel
de Melo, voltando a brilhar com o surgimento de
Antnio Jos da Silva, alcunhado "o judeu".

Nascido no Rio de Janeiro em 1705, criou um
novo tipo de teatro. Sua primeira pea, A Vida do
Grande D. Quixote de la Mancha e do Gordo San-
cho Pana.

Em Guerras do Alecrim e Manjerona, ele critica
e satiriza os fidalgos pretensiosos que galanteiam
as primas aperaltadas no rebuscado estilo gongri-
co enquanto de caminho apalpam os braos rolios
das criadas. Antonio Jos satiriza o costume e,
atravs dele, a sociedade lisboeta nos comeos do
sculo XVIII.


Escreveu ainda: Esopaida ou Vida de Esopo,
Encantos de Media, Anfitrio ou Jpiter e Alcmena,
Labirinto de Creta, Precipcio de Faetonte, alm de
outras peas que lhe tem sido atribudas, como a
Ninfa Siringa, e a novela O Diabinho da Mo Fura-
da.

Suas peas recebem o nome de peras, pois
eram acompanhadas de msica e de canto.

ARCADISMO (1756-1825)

As primeiras manifestaes anti-barrocas vem de
longe: j na Fnix Renascida comearam a apare-
cer notas satricas contra alguns exageros barrocos
e em 1756 fundada a Arcdia Lusitana (smile da
Arcdia Romana, fundada em Roma, em 1690), por
iniciativa de Antonio Dinis da Cruz e Silva, Manuel
Nicolau Esteves Negro e Teotnio Gomes de Car-
valho. A Arcdia Lusitana vigora at 1774.

Seu lema - inutilia truncat - desejam testemunhar
seu repdio s "coisas inteis" que adornavam pe-
sadamente a poesia barroca, o objetivo restaurar
a autntica poesia clssica. Assim, empreendem
uma espcie de viagem no tempo, em busca das
fontes originrias do Classicismo, aceitam o pasto-
ralismo e a poesia camoniana, por coincidirem com
o ideal que eles, os rcades, pretendem realizar.

Vo em busca da Antiguidade greco-latina, na
ideal e mitolgica Arcdia, regio grega de pastores
e poetas vivendo em meio a uma natureza sempre
idlica, localizam seus sonhos de plenitude potica.
Trata-se de um exlio voluntrio, uma vida em "torre-
de-marfim".

Segundo Moiss com base no mito da Arcdia
que erguem suas doutrinas (...) procuram realizar
obra semelhante dos clssicos antigos (...) imita-
ro dos modelos greco-latinos (...) elogio da vida
simples, sobretudo em face da natureza, no culto
permanente das virtudes do esprito; fuga da cidade
para o campo (fugere urbem), pois a primeira con-
siderada foco de mal-estar e corrupo; desprezo
do luxo, das riquezas e de todas as ambies que
enfraquecem o homem; elogio da vida serena, pl-
cida, pela superao estica de todos os apetites
menores; elogio da velhice como exemplo desse
ideal tranqilo da existncia, da aurea mediocritas;
elogio da espontaneidade primitiva, pr-civilizada;
por outro lado, o gozo pleno da vida, minuto a minu-
to, na contemplao da beleza e da natureza, pres-
supe certo epicurismo, que equilibra as tendncias
esticas do movimento; por fim, a incidental presen-
a da Virgem Maria se explica por sua condio de
neoclssicos catlicos.

Seguem os modelos antigos (defendem a sepa-
rao de gneros, a abolio da rima, o emprego de
metros simples, o despojamento do poema, a impor-
tncia da mitologia), ao mesmo tempo em que pro-
curam aproveitar-se da orientao racionalista de
tericos do tempo.

Para que o "fingimento" potico seja completo,
imaginam-se vivendo num mundo habitado por deu-
ses e ninfas, numa natureza e num tempo absolu-
tamente fictcios e adotam pseudnimos pastoris.

POETAS DA ARCDIA LUSITANA

Os poetas da Arcdia Lusitana so figuras meno-
res em comparao com os poetas de outras esco-
las portuguesas.

Antnio Dinis da Cruz e Silva, cujo pseudnimo
arcdico era Elpino Nonacriense, foi juiz durante o
inqurito em torno da Inconfidncia Mineira, escre-
veu Poesias (6 vols.), Metamorfoses (doze) em que
o poeta mitifica a natureza brasileira, misturando
realidade observada com imaginao e lenda. His-
sope, poema heri-cmico em que faz a stira do
esprito feudal, escolstico e clerical.

Pedro Antonio Correia Garo, ou Cridon Eri-
manteu, mesclando a influncia clssica com a qui-
nhentista, nos legou: Obras Poticas, Discursos
Acadmicos (proferidos nas reunies da Arcdia
Lusitana onde espelha suas principais idias acerca
das doutrinas arcdicas). O principal de sua obra
o teatro, para o qual escreveu a comdia Teatro
Novo, e a comdia de costumes intitulada Assem-
blia ou Partida.

A NOVA ARCADIA

Fundada em 1790 por Domingos Caldas Barbo-
sa tem como companheiros Belchior M. Curvo Se-
medo, J. S. Ferraz de Campos e Francisco J. Bin-
gre, Bocage, Jos Agostinho de Macedo, Lus Cor-
reia Frana e Amaral, Toms Antonio dos Santos e
Silva, e outros. Predominou na Nova Arcdia a ora-
tria e a poesia, desaparecendo divergncias inter-
nas, sobretudo entre Macedo e Bocage, em 1794.

OS DISSIDENTES

Outras arcdias existiram como a Arcdia Portu-
ense, a Arcdia Conimbricense e os rcades de
Guimares, alm Arcdia Ultramarina, organizada
em Minas Gerais, por Cludio Manuel da Costa.

Paralelamente, alguns poetas renegaram a Ar-
cdia (como Bocage), ou fundaram outras agremia-
es para combat-la (como Filinto Elsio, lder do
Grupo da Ribeira das Naus), enquanto outros cria-
ram obra autnoma, de onde o nome "dissidentes"
ou "independentes", que por suas caractersticas
podem ser classificados como pr-romnticos, es-
pecialmente a Jos Anastcio da Cunha, a Marque-
sa de Alorna e Bocage.

Filinto Elsio, pseudnimo arcdico do Pe. Fran-
cisco Manuel do Nascimento considerado o ltimo
legtimo rcade. Freqentou a roda literria da mar-
quesa de Alorna. Foi um dos autores da guerra dos
poetas, ao lado do chamado grupo da Ribeira das
Naus.

Preceptor da futura Marquesa de Alorna e de sua
irm, cai na desgraa da Inquisio e evade-se para
Paris, onde vive at o fim da vida e publica sua obra
potica: Versos de Filinto Elsio. Pr-romntico pelo
tom confessional de alguns poemas exerceu notvel
influncia em vida e depois da morte, inclusive em
Garrett.

Em posio semelhante se coloca a Marquesa
de Alorna (Leonor de Almeida de Portugal Lorena e
Lencastre), adotou o pseudnimo de Alcipe.

Importante pela vida que levou e pela atividade
scio-literria que exerceu, inclusive por influncia
obra de Alexandre Herculano. Sua poesia, publi-
cada em 1844, Obras Poticas, oscila entre o culto
dos clssicos e o dos romnticos.

BOCAGE

O maior poeta do sculo XVIII portugus foi Ma-
nuel Maria de Barbosa du Bocage, concorrente de
Cames na vida e na obra. Foi membro da Nova
Arcdia, teve uma vida aventurosa e inquieta, que
ele prprio comparou com a de Cames, de quem
admirava o lado romntico (avant la lettre) da sua
vida e obra. Bocage foi talvez o autor dos melhores
sonetos da lngua portuguesa depois do seu mode-
lo, foi tambm grande repentista e improvisador em
assemblias e tornou-se efetivamente o autor mais
popular e mais lembrado em Portugal at hoje, tal-
vez por certa facilidade de verso e por certa vulgari-
dade de situaes em que se apresenta. Os romn-
ticos consideraram-no seu precursor e Herculano
resumiu, provavelmente, um juzo coletivo quando
escreveu que Bocage trouxe a poesia dos sales
para a praa pblica. Morre na misria e arrependi-
do pela vida desregrada que levou. Seu pseudni-
mo arcdico era Elmano Sadino, formado com as
letras do seu prenome e do rio Sado, que banha
Setbal, sua terra natal. Em sua vida, Bocage publi-
cou Idlios Martimos recitados na Academia das
Belas-Artes de Lisboa e as Rimas. Postumamente,
Obras Poticas e Verdadeiras Inditas Obras Poti-
cas. Segundo Moiss existem dois Bocages: o que
o vulgo fixou atravs de anedotas, verdadeiras al-
gumas e falsas outras, mas todas raiando na obs-
cenidade grosseira, e o que a tradio literria nos
legou. Este que importa, pois o primeiro segue
trajetria secundria e infensa a qualquer configura-
o, visto o povo atribuir-lhe todos os ditos picantes
que, no tendo paternidade conhecida, devem for-
osamente pertencer a algum. (...) O segundo
Bocage escreveu uma vasta obra potica fracionada
em dois sectores fundamentais: o satrico e o lrico.
Quanto ao primeiro, Bocage alcanou ser estrela de
primeira grandeza, ao lado dum Gregrio de Matos,
graas ao temperamento agressivo, impulsivo, cor-
tante, amparado no dom da improvisao feliz e
certeira. Contudo, a stira ocupa lugar menos rele-
vante em sua obra, seja porque de cunho pessoal e
bilioso, seja porque dura tanto quanto o aconteci-
mento que lhe d causa e sentido.

VII ROMANTISMO (1825-1865)

O Romantismo a expresso literria e plstica
da conscincia burguesa. Acredita no progresso,
porque o progresso foi a mola econmica da bur-
guesia; entoa o canto da liberdade, porque para o
burgus parece evidente que a liberdade no se-
no o exerccio do poder por ele prprio; exalta o
sentimento contra a barreira das convenes, por-
que o sentimento ele e as convenes so as
sobrevivncias das barreiras sociais que ainda se
opem sua caminhada triunfal; inventa a alma do
povo, ou o esprito nacional, porque se considera o
legtimo representante desses mitos; reinventa a
histria porque a histria lhe permite reconstituir um
pergaminho coletivo e apresentar-se como sendo
ele o verdadeiro nobre, o representante das gera-
es que, durante sculos, desbravaram o caminho
da liberdade.
O romantismo portugus normalmente associ-
ado revoluo liberal de 1834. Essa revoluo
representa um corte com a tradio, pois confiscou
os bens da nobreza, da Igreja e aboliu as ordens
religiosas. Era necessrio criar uma nova literatura,
com novas formas e novos temas, para uma nova
sociedade, uma vez que os romnticos da primeira
gerao ainda estavam muito ligados aos rcades.

Garrett e mesmo Herculano, ambos conheceram
in loco o novo gosto literrio, porque foram fora-
dos a emigrar para a Inglaterra, como refugiados
polticos. Antnio Feliciano de Castilho procurou
mostrar-se ao corrente da moda romntica em o-
bras como A Noite do Castelo, de cenrio afetada-
mente medieval.

Didaticamente, costuma-se dividir o romantismo
em trs fases:

a) 1 fase (de 1825 a 1838): momento, ainda, em
que atuam os valores neoclssicos. So represen-
tantes dessa fase Almeida Garret, Alexandre Hercu-
lano e Antnio Feliciano de Castilho.

b) 2 fase (de 1838 a 1860): h, ento, a incorpora-
o do chamado movimento ultra-romntico. Camilo
Castelo Branco seu principal representante.

c) 3 fase (de 1860 a 1865): fase de transio para
o Realismo. Tem como representantes Jlio Dinis e
Joo de Deus.

Alm das caractersticas gerais (individualismo e
subjetivismo, nsia de liberdade, culto da natureza,
idealizao da mulher, insatisfao ou mal do scu-
lo, etc.), convm destacar que o Romantismo por-
tugus caracteriza-se por um retorno ao passado.
Os escritores portugueses procuram ambientar seus
romances na Idade Mdia, tentando recuperar ide-
ais de hora e coragem. Esta tendncia d forte cu-
nho nacionalista s obras do Romantismo portu-
gus, pois ao evocar o passado, exalta-se a Ptria,
cultuam-se as tradies lusitanas. Trata-se da evo-
cao saudosista de um passado de glrias.

O PRIMEIRO MOMENTO DO ROMANTISMO

O primeiro "momento" romntico, que se desen-
volve mais ou menos entre 1825 a 1838. O Roman-
tismo foi introduzido em Portugal por Almeida Gar-
ret, com a publicao, em 1825, do poema Cames,
obra que, apesar de no representar fielmente os
ideais romnticos, traz consigo algumas caracters-
ticas deste movimento literrio.

GARRETT

O Romantismo, em Portugal, teve como marco a
publicao do poema Cames, de Almeida Gar-
rett, em 1825, a partir do exlio, na Inglaterra e pos-
teriormente na Frana. Garrett, atravs destas cir-
cunstncias, parece ter compreendido a necessida-
de de existir um novo gnero de relaes entre o
escritor romntico e o novo pblico, isto , os espec-
tadores do escritor passam a ser o povo e burguesi-
a, e a sua obra a maneira de chegar at este. Se-
gundo Garrett, o novo pblico desejava assuntos
sentimentais e focados na recuperao do naciona-
lismo posto de lado pela cultura clssica. O seu
principal modelo literrio Filinto Elsio.


Em Cames, poema narrativo em torno de um
heri byroniano, Garret canta as amarguras e a
saudade da ptria. As descries remetem ao cen-
rio romntico, os versos brancos (no rimados). J
no prefcio, o autor afirma o seu nacionalismo e
declara no ser clssico, nem romntico, repudian-
do, tanto as regras de Aristteles e Horcio, como a
imitao de Byron, anunciado seguir apenas "o co-
rao e os sentimentos da natureza".

Em D. Branca, obra contempornea de Ca-
mes, reconta a histria em verso de uma infanta
portuguesa raptada pelo ltimo rei mouro, introdu-
zindo ingredientes exticos, folclricos e mgicos,
orientais e medievais.

A obra Viagens na minha terra, em seu conjunto,
narram um passeio pelas paisagens portuguesas.
Obra hbrida em que impresses de viagem, de
arte, paisagens e costumes se entrelaam com uma
novela romntica sobre fatos contemporneos do
autor e ocorridos na proximidade dos lugares descri-
tos. A naturalidade da narrativa disfara a complexi-
dade da estrutura desta obra, em que alternam e se
entrecruzam situaes discursivas, estilos, narrado-
res e temas muito diversos, em especial crticas
sociais e polticas.

Garrett inovou tambm na poesia.

Em Flores sem fruto e Folhas cadas, introduz a
espontaneidade e a simplicidade como em "Pesca-
dor da barca bela", pela proximidade com a poesia
popular ou das cantigas medievais. A liberdade
mtrica, o vocabulrio corrente, o ritmo e a pontua-
o so marcas de sua obra.

Garrett empenhou-se intensamente na renova-
o do teatro em Portugal, objetivando uma produ-
o de qualidade que elevasse o gosto e a cultura
do povo. Sua vocao pela dramaturgia est repre-
sentada pelas obras: Um Auto de Gil Vicente, O
Alfageme de Santarm, Frei Lus de Sousa, D. Fili-
pa de Vilhena, alm das comdias, Falar verdade a
mentir, Profecias do Bandarra, Um Noivado no Da-
fundo, entre outras. Frei Lus de Sousa indubita-
velmente o que melhor realiza o seu ideal de sobri-
edade artstica, combinando o fato da tragdia cls-
sica e a atualidade do drama familiar, permanece
ainda hoje um texto modelar da literatura dramtica
nacional. , segundo Saraiva, um dos pontos mais
altos atingidos pela Literatura Portuguesa.

ALEXANDRE HERCULANO

Alexandre Herculano nasceu em Lisboa, em
1810. De famlia modesta, no pode fazer curso
universitrio, entretanto, fez vrios cursos entre os
quais o curso de Diplomtica na Torre do Tombo,
onde conhece a Marquesa de Alorna.

Herculano exilou-se na Inglaterra e na Frana,
criando polmica com o clero, por participar da lutas
liberais.

Em 1836, inicia sua carreira de prestgio intelec-
tual com a publicao d A Voz do Profeta. Nos anos
seguintes, inicia a publicao de suas obras de fic-
o: as Lendas e Narrativas, O Bobo, o Monge de
Cister.
a fase mais intensa de sua atividade literria,
e poltica, na defesa das idias liberais. Interpretan-
do com desassombro e esprito crtico alguns fatos
da histria de Portugal, como a batalha de Ourique,
cujo aspecto lendrio destri com slida argumenta-
o, acaba provocando enrgica reao do clero.
Junto com Garrett, foi um intelectual que atuou bas-
tante nos programas de reformas da vida portugue-
sa.

Herculano o verdadeiro teorizador do Roman-
tismo em Portugal. Pensava que uma revoluo
poltica e social se devia refletir na literatura. Assim,
na fico de Herculano, prevalece o carter histrico
dos enredos voltados para a Idade Mdia, enfocan-
do as origens de Portugal como nao, temas de
carter religioso e na sua obra no-ficcional, reno-
vou a historiografia, introduzindo o conflito de clas-
ses sociais para explicar a dinmica da histria.

Segundo Moiss, Alexandre Herculano diame-
tralmente oposto a Garrett em todos os aspectos:
personificao da sobriedade, do equilbrio, do rigor
crtico; esprito germnico, dir-se-ia, enquanto o
outro latino, sobretudo francs. A obra de Hercu-
lano reflete-lhe o temperamento e o carter: mante-
ve-se imperturbvel na posio de homem que ape-
nas se julga convicto das idias que defende depois
de longa e cuidadosa meditao. Da sua intransi-
gncia e sua indignao diante da pouca receptivi-
dade de suas idias.

Suas principais obras so: poesia (A Vox do
Profeta, mais adiante includo na Harpa do Crente),
romances (O Bobo, O Monge de Cister, Eurico, o
Presbtero), contos (Lendas e Narrativas), historio-
grafia (Histria de Portugal, Histria da Origem e
Estabelecimento da Inquisio em Portugal, Portu-
galiae Monumenta Historica).

Impe-se observar que o forte de Herculano era
a historiografia, por se identificar com o mais ntimo
de seu temperamento e formao, e a tal ponto que
tudo quanto escreveu reflete essa afinidade e pre-
disposio.

Para Massaud Moiss, embora romntica pelos
temas, a poesia de Herculano caracteriza-se por
uma contenso que jamais cede a qualquer impulso
para o derramado. Antes, solene, hiertica, teatral,
majestosa, mais poesia pensada que sentida,
denotadora duma inautntica inclinao para o g-
nero: tendo-a cultivado apenas nos anos juvenis
(...). De sua poesia merece algum destaque o poe-
ma "A Cruz Mutilada", onde perpassa, apesar de
tudo, muito pensamento sem emoo, alm de sub-
sistir a tendncia para o declamatrio altissonante.
Em sua essncia, Herculano era demasiado histori-
ador para se entregar a uma viso potica do mun-
do e dos homens: faltava-lhe a necessria imagina-
o transfiguradora da realidade sensvel, e sobeja-
va-lhe o esprito crtico e a erudio.

ANTONIO FELICIANO DE CASTILHO

Castilho nasceu em Lisboa, em 1800 e aos seis
anos, acometido de sarampo, fica praticamente
cego para o resto da vida. Com a ajuda de seu ir-
mo Augusto Frederico de Castilho, faz o curso
secundrio e ingressa na Faculdade de Cnones de
Coimbra.

Publica as Cartas de Eco e Narciso e A Primave-
ra e se torna figura central da Sociedade dos Ami-
gos da Primavera, organizada em sua homenagem.
Em 1865, provoca a Questo Coimbr com sua
carta-posfcio ao Poema da Mocidade, de Pinheiro
Chagas. Cercado de glria e do carinho de seguido-
res fiis, falece em 1875, em Lisboa.

A carreira potica de Castilho inicia-se sob a
gide do Arcadismo, especialmente de Bocage,
quando escreve Cartas de Eco e Narciso, A Prima-
vera e Amor e Melancolia. Em 1836, publica suas
obras sob a influncia romntica: A Noite do Castelo
e Os Cimes do Bardo, seguidos mais adiante de
Escavaes Poticas.

O SEGUNDO MOMENTO DO ROMANTISMO

O segundo "momento" romntico, que se desen-
volve mais ou menos entre 1838 e 1860, diverge
segundo Moiss, do anterior: desfeitos os laos
arcdicos que inibiam os escritores do tempo, entra
um perodo que corresponde ao pleno domnio da
esttica romntica.

Soares de Passos nasceu no Porto, de famlia
burguesa, v-se obrigado a trabalhar no balco do
armazm paterno enquanto faz seus estudos. Vai
estudar Direito em Coimbra, onde funda O Novo
Trovador. J formado recolhe-se no seu quarto me-
ses a fio, indiferente a tudo, inclusive poesia, em
virtude da tuberculose adquirida nos tempos da
faculdade.

Soares de Passos reuniu suas composies num
volume, Poesias, onde se entrega a um negro pes-
simismo, a um desalento derrotista, prprio de quem
sente a morte prxima e cultiva sua presena, um
tanto por morbidez, um tanto por "literatura": a
poesia da decomposio, do cemitrio, como em "O
Noivado do Sepulcro."

Segundo Herculano, o poeta estaria destinado
a ser o primeiro poeta lrico portugus deste sculo.
Soares de Passos constitui a encarnao perfeita
do "mal-do-sculo", pois viveu segundo Moiss, na
prpria carne os desvarios de que se nutria sua frtil
imaginao de tuberculoso narcisista e misantropo,
sua vida e sua obra espelham claramente o prazer
romntico da fuga, fuga, no caso, das responsabili-
dades concretas do mundo social.

CAMILO CASTELO BRANCO

Camilo transita do Ultra-Romantismo para um
Naturalismo coerente com suas tendncias de cro-
nista da sociedade burguesa da segunda metade do
sculo XIX. Reflete a angstia do ideal romntico e
o desmontar das novas correntes ideolgicas de
origem Francesa. A biografia de Camilo uma no-
vela camiliana. Filho bastardo, rfo de pai e me
desde a infncia, ficou aos cuidados de parentes
religiosos em Trs-os-Montes, onde foi iniciado no
latim e conheceu a literatura dos seiscentistas e
onde, tambm, aprendeu a caar bichos e rapari-
gas, iimpulsivo participou de guerrilhas miguelistas.
Batia-se com freqncia em jornais e duelos por
amores e por rixas literrias. Viveu amores passa-
geiros e escndalos pessoais at seu grande ro-
mance da vida real, quando conheceu Ana Plcido.
Ela fugiu do marido para viver com ele, o que era
neste tempo um escndalo passvel de ao judici-
ria. O casal passa algum tempo como fugitivos,
escondendo-se de terra em terra, at que os dois
amantes se vem forados a entregar-se priso,
onde Camilo escreveu seu romance Amor de Per-
dio. Julgados e absolvidos, posteriormente se
casaram. Por fim, a cegueira, o levou a matar-se.

Na vastssima produo de Camilo, possvel
distinguir o romance-folhetim, maneira de Eugnio
Sue ou Alexandre Dumas: Mistrios de Lisboa, Livro
Negro do Padre Dinis; o romance do amor trgico:
Amor de Perdio; o romance-stira: A Queda de
Um Anjo, O Que Fazem Mulheres; o romance de
costumes aldeos: Novelas do Minho, Brasileira de
Prazins; o romance histrico: O Judeu, O Olho de
Vidro; o romance naturalista, que caricaturou: nA
Corja e nO Eusbio Macrio.

O pensamento mais profundo dos enredos cami-
lianos pode talvez considerar-se como tipicamente
pr-romntico. Quem quer que se interponha no
caminho dos amantes aparece sob uma capa de
ridculo ou de odioso. A mulher de todas as condi-
es quase sempre o anjo adorvel, capaz de
todas as abnegaes e sacrificada ao egosmo,
vaidade ou ao simples capricho masculino. Os he-
ris dos seus romances, freqentemente, so ma-
nequins que vestem sentimentos emprestados pelo
autor, e a sua vida psicolgica desenvolve-se de
maneira forada e incoerente.

Camilo talvez o nico escritor portugus da
estirpe de Balzac. No entanto, falta-lhe objetividade
e o esprito analtico que caracterizam o escritor
realista. Tende a oscilar entre o lirismo e o sarcas-
mo. Freqentemente, em vez de retrato, faz carica-
tura. No por acaso que a expresso novela ca-
miliana freqentemente usada, em vez de ro-
mance de Camilo: a diferena entre um e outro
que na novela camiliana a ao uma sucesso de
acontecimentos independente da dimenso tempo,
que tem grande importncia no romance de Dickens
ou de Balzac.

O TERCEIRO MOMENTO DO ROMANTISMO

Esse perodo marcado pela presena de auto-
res como os poetas Joo de Deus, Toms Ribeiro,
Bulho Pato, Xavier de Novais e Pinheiro Chagas, e
do romancista Jlio Dinis.

Joo de Deus foi um lrico de vibrao interior
ficando margem das marcas do tempo e do meio.
Mantendo-se fiel at o fim a um desgnio esttico e
humano que lhe transcendia a vontade e a vaidade.
Contemplativo por excelncia, sua poesia a dum
"exilado" na terra a mirar coisas vagas e por vezes a
se deixar estimular concretamente. Cultiva os mes-
tres Toms Antonio Gonzaga, Cames, Dante, Pe-
trarca e a Bblia. Entre suas obras, destacam-se
Campos de Flores.

Manuel Pinheiro Chagas teve em Castilho seu
grande mestre. Seu Poema da Mocidade motivou a
Questo Coimbr, comeo da batalha entre romn-
ticos e realistas, em virtude da apresentao escrita
por Castilho, onde tece elogios aos ultra-romnticos
e critica os jovens que comeam a fazer a literatura
realista.


Jlio Dinis

Os seus enredos ambientam-se entre o meio
mercantil do Porto ou a vida domstica no campo
em casa de proprietrios-lavradores. Nos romances
ambientados no Porto como Uma Famlia Inglesa,
a ao gira em torno da praa, onde pululam o
grande e o pequeno comerciante, o guarda-livros, o
rapaz dos recados, o caixeiro, o capitalista reforma-
do, o rico filho-famlia herdeiro de uma grande firma.

Quando nos transporta para a aldeia como em
As Pupilas do Senhor Reitor, A Morgadinha dos
Canaviais, Os Fidalgos da Casa Mourisca, o am-
biente mais convencional: a casa do lavrador a-
bastado, pintada de maneira muito vaga, com cores
frescas, novas, e principalmente o corao dos me-
xericos da terra: a venda, onde se renem os lavra-
dores, o brasileiro, o morgado decadente, o candi-
dato a deputado e, de passagem, a beata da aldeia
ou a criada do Senhor Abade, o ambiente burgus
do proprietrio ou ao solar do velho fidalgo.

Seus tipos so magistralmente caracterizados
com uma leve formao caricatural e humorstica, o
que no exclui a ternura.

Jlio Dinis deu um passo decisivo na nossa pro-
sa de fico ao criar em Portugal o gnero burgus
e moderno por excelncia, o romance contempor-
neo, amparado certamente por um pblico que
tivera tempo de amadurecer desde os primeiros
ensaios do romance histrico.

O TEATRO NA ERA ROMNTICA

O teatro portugus retorna no romantismo, gra-
as ao esforo despendido por Garrett, a grande
figura da poca. Com seu dinamismo e imaginao
reformou o gnero atravs de suas obras de feio
nacional e de alto sentido patritico, uma das quais
obra-prima da dramaturgia Portuguesa e europia,
o Frei Lus de Sousa.

VIII REALISMO (1865-1890)

Nos anos seguintes a 1860, o Romantismo entra
em declnio e sofre os primeiros ataques por parte
da nova gerao que surge, os rebeldes estudantes
de Coimbra.

Em 1861, Antero de Quental funda a Sociedade
do Raio, com cerca de duzentos estudantes de Co-
imbra, com o objetivo de instaurar a aventura do
esprito no seio do convencionalismo acadmico e
poltico. Num gesto de ousadia, Antero em 1862,
escolhido para saudar o Prncipe Humberto da Itlia,
exalta a Itlia livre e Garibaldi, ento ferido em com-
bate.

Empolgados pelas novas idias revolucionrias,
Tefilo Braga publica dois volumes de versos, a
Viso dos Tempos e as Tempestades Sonoras, e
Antero edita as Odes Modernas.

Enquanto isso, no ultra-romantismo, Pinheiro
Chagas escreve o Poema da Mocidade e Castilho,
seu mestre nas Letras, escreve em um posfcio
onde exalta o fiel discpulo e critica os jovens de
Coimbra, em especial Antero e Tefilo, afirmando
que lhes falta talento e gosto refinado.
Estava armada a polmica, que passou a cha-
mar-se Questo Coimbr: uma intensa polmica em
torno do confronto literrio entre os ultra romnticos
liderados por Castilho e os jovens estudantes de
Coimbra, cujo lder era Antero de Quental, iniciada
aps a publicao do livro Poema da Mocidade, de
Pinheiro Chagas, onde Castilho escreve um posf-
cio ironizando os jovens de Coimbra com o ttulo
"Bom senso e Bom gosto". Os jovens reagem: Ante-
ro escreve o folheto "A Dignidade das Letras e as
Literaturas Oficiais", Tefilo de Braga escreve o
folheto "Teocracias Literrias". Ramalho Ortigo e
Camilo Castelo Branco destacam-se na defesa de
Castilho. Esta polmica durou meses, com freqen-
tes publicaes crticas de ambos os lados, termi-
nou com a vitria dos ideais da Gerao de 1870, o
que provocou uma autntica renovao cultural e a
afirmao do realismo.

Mais tarde, este grupo com alguns acrscimos
promove, em 1871, As Conferncias Democrticas
do Cassino Lisbonense, objetivando colocar Portu-
gal na modernidade, estudando as condies de
transformao poltica, econmica e religiosa da
sociedade portuguesa".

Com a Questo Coimbr, estava definida a crise
de cultura que inicia o Realismo em Portugal.

POESIA DA POCA DO REALISMO

A poesia do Realismo retoma o prestgio lrico de
Bocage e Cames seguindo vrias direes: a po-
esia "realista", a poesia do quotidiano, a poesia
metafsica e a poesia de aspirao parnasiana. Sem
se confundir com o Parnasianismo, teve carter
revolucionrio, serviu como arma de combate, de
ao, em suma, poesia "a servio" da causa realis-
ta. Entre os poetas destacam-se Guerra Junqueiro,
Gomes Leal, Antero de Quental, Tefilo Braga e
outros.

A POESIA METAFSICA: ANTERO DE QUENTAL

Contrapondo-se poesia, a poesia metafsica ou
transcendental busca responder s indagaes que
a conscincia do homem formula: "que sou?", "por
que sou?", "de onde vim?", "para onde vou?", "que
que vale?", "por que a morte?", etc. Nessa poca,
esse gnero de poesia encontra o seu mais alto
representante, Antero de Quental, porm continua
presente em Fernando Pessoa, Mrio de S-
Carneiro, Jos Rgio, Miguel Torga e outros.

Para Moiss, a poesia metafsica nasceria sem-
pre como uma via de escape angstia geogrfica
histrica e cultural em que vive o homem portugus,
encurralado num territrio diminuto entre o continen-
te europeu e o Oceano Atlntico, a sonhar glrias
perdidas no sculo XVI.

De educao catlica e de famlia conservadora,
de carter profundamente religioso, sofreu um pro-
fundo abalo ao encontrar-se num meio onde pene-
travam idias e leituras que confrontavam sua cren-
a tradicional.

Crente na razo e na justia, como o tinha sido
na f, questionou e promoveu marchas e protestos
contra a academia, a sociedade, a literatura.

A publicao de seus primeiros versos confirma-
lhe o renome e insinua-lhe um caminho para o futu-
ro. Publica em 1865 uma obra intitulada Odes Mo-
dernas, em cujo prefcio declara que a Poesia a
voz da Revoluo e o poeta o arauto do futuro
que, juntamente com as Tempestades Sonoras e a
Viso dos Tempos, de Tefilo Braga, publicadas no
ano anterior, desencadeiam a revoluo literria
chamada Questo Coimbr.

Em 1871, organiza as Conferncias do Casino
Lisbonense e nos anos seguintes, procura instalar
em Portugal o pensamento socialista. Desiludido,
afasta-se do convvio social, imerso em seu drama e
na meditao das idias igualitrias que idealizara
concretizar, j sentindo os sintomas duma misterio-
sa molstia que o acompanhar at o fim dos dias.
Antero viveu uma vida torturada procurando concili-
ar idias opostas, entretanto no obteve resultados
concretos uma vez que sua vocao seguia para a
contemplao ou para a especulao metafsica, e
no para o combate ativo.

Suicida-se em 11 de setembro de 1891, com
dois tiros na boca, desalentado, deprimido, sentindo
fechadas as portas que o conduziria de regresso
aos mitos da infncia.

Antero cultivou a poesia e a prosa polmica e
filosfica. No primeiro caso, temos: Odes Modernas
(1865), Primaveras Romnticas. Versos dos Vinte
Anos (1871), Sonetos Completos (1886), Raios de
Extinta Lux (1892). No segundo, seus escritos esto
coligidos em trs volumes: Prosas (1923, 1926,
1931). Para a compreenso do caso anteriano, ain-
da possuem interesse as Cartas de Antero de
Quental (1921), as Cartas Inditas de Antero de
Quental a Oliveira Martins (1931) e as Curtas a An-
tonio de Azevedo Castelo Branco (1942).

Segundo Moiss, a poesia de Antero para sen-
tir e compreender ao mesmo tempo, pois s assim,
vendo as duas formas de conhecimento fundidas,
possvel entender e julgar seu autor, um dos maio-
res cones poticos de Portugal, ao lado de Ca-
mes, Bocage e Fernando Pessoa.

A PROSA REALISTA. O ROMANCE

No Realismo, o romance abandona o esquema
do Romantismo, segundo o qual a prosa de fico
era baseada na intriga e visava ao entretenimento, e
passa a ser obra de combate e arma de ao re-
formadora da sociedade burguesa dos fins do scu-
lo XIX, ressurgindo como instrumento de ataque e
demolio. Procurando mostrar os erros bsicos da
mentalidade romntica, o romance realista (e o na-
turalista) prope-se a desmascarar que os trs po-
deres sobre os quais se apoiava o estilo de vida em
moda no Romantismo, no tinham mais consistn-
cia e fora suficientes para resistir ao impacto das
novas descobertas cientficas e filosficas da se-
gunda metade do sculo XIX. Em sntese, a Bur-
guesia, como classe social dominante, a Monarquia,
como classe imperante e reinante, e o Clero, como
fora ideolgica desse organismo social, no eram
capazes de transformar-se e adaptar-se aos novos
tempos. A esse intento reformador se juntava a
preocupao de criar obra artstica, o que implicava
em considerar o romance com muita seriedade.
A criao artstica no se fazia mais em clima de
febre ou de fogosa inspirao. O trabalho esttico
passa a ser encarado como sendo to demorado e
paciente quanto o cientfico, nos laboratrios ou nas
pesquisas de campo. Por isso, o entrecho, a intriga,
sempre, ou quase sempre, comum, trivial, girando
em torno do casamento frustrado e do conseqente
adultrio. O valor do romance est nessa anlise e
na intriga e na preocupao com o estilo. O grande
expoente foi Ea de Queirs.

EA DE QUEIRS

Jos Maria Ea de Queirs nasceu na Pvoa de
Varzim, estuda Direito em Coimbra, liga-se a uma
ruidosa gerao acadmica, conhece Antero e inicia
sua carreira literria com a publicao de folhetins,
mais tarde reunidos sob o ttulo de Prosas Brbaras.
No participa diretamente da Questo Coimbr,
porm mais tarde liga-se ao grupo do Cenculo e
participa das Conferncias do Cassino Lisbonense
em 1871.

Ea de Queirs tornou-se um dos maiores pro-
sadores em Lngua Portuguesa, sendo considerado
por Massaud Moiss um divisor de guas lingstico
entre a tradio e a modernidade. Cultivou o roman-
ce, o conto, o jornalismo, a literatura de viagens e a
hagiografia.

Moiss organiza sua rica produo em trs fa-
ses:

a) A primeira fase, de indeciso, preparao e pro-
cura, traz um escritor ainda jovem e romntico, co-
mea com Prosas Brbaras, e termina em 1875,
com a publicao de O Crime do Padre Amaro.
Pertencem ainda a essa fase: Prosas Brbaras, O
Mistrio da Estrada de Sintra, As Farpas.

b) A segunda fase onde o autor adere s teorias do
Realismo passa a escrever obras de combate s
instituies vigentes (Monarquia, Igreja, Burguesia).
So romances comprometidos com a gerao de
1870 e traam um retrato da sociedade Portuguesa
contempornea, erguido em linguagem original,
plstica, j impregnada daquelas qualidades carac-
tersticas de seu estilo: naturalidade, fluncia, vigor
narrativo, preciso, "oralidade" alm de certo lirismo
melanclico, da stira e a ironia. Pertencem a esta
fase: O Crime do Padre Amaro, O Primo Baslio, A
Relquia e Os Maias.

c) A terceira e ltima fase da carreira de Ea de
Queirs onde o escritor resolve erguer uma obra de
sentido construtivo, fruto da dolorosa conscincia de
ter investido inutilmente contra o burgus e a fam-
lia. Ao derrotismo e pessimismo analtico da etapa
anterior, sucede um momento de otimismo, de es-
perana e f, mas tendo por base o culto dos valo-
res da Alma e do Esprito. A Ilustre Casa de Rami-
res, A Correspondncia de Fradique Mendes e A
Cidade e as Serras.

Prosas Brbaras exibe o mais fantasmagrico
romantismo, em que os seres da Natureza se trans-
figuram e antropomorfizam. Ea faz um levanta-
mento, uma anlise crtica da sociedade portuguesa
do seu tempo. Em O Crime do Padre Amaro, o
foco a vida de uma cidade provinciana e a influn-
cia clerical.


Em O Primo Baslio, fortemente influenciado
pela obra Madame Bovary, tem por enredo uma
famlia supostamente tpica de Lisboa: a mulher
casada, sem formao moral e sem outra cultura
alm da leitura de romances romnticos, que lhe
abrem uma fuga para o tdio da vida conjugal. A
obra critica a deficiente educao feminina e uma
literatura que exalta os valores romanescos e pinta
com cores atraentes o adultrio.

Em Os Maias, o enredo trata de uma elite ca-
paz de diagnosticar os males da ptria. O grupo que
convive no palcio do Ramalhete , provavelmente,
um auto-retrato da gerao de 70 na fase da desilu-
so: dois irmos que no se conhecem, filhos de
uma paixo romntica e fatal, acabam por encon-
trar-se em Lisboa e por ter amores incestuosos.
uma variante da histria de dipo.

A Correspondncia de Fradique Mendes a
estria de uma personagem cosmopolita e que ma-
nifesta as suas opinies em cartas literrias por
vezes satricas dirigidas a vrios destinatrios.

A Ilustre Casa de Ramires, uma obra constru-
da em dois planos: um herico, que conta os feitos
de um Ramires medieval, novela que est escre-
vendo um Ramires contemporneo, acomodado
com a mediocridade e se corrompe ao solicitar os
votos dos vizinhos para se eleger deputado.

Enquanto escritor, Ea se mantm extraordinari-
amente vivo e atuante no esprito de grande massa
de leitores ainda hoje. Est entre os mais lidos em
Lngua Portuguesa: a reside, sem dvida, seu
grande e imperecvel mrito.

IX SIMBOLISMO (1890-1915)

ORIGENS DO SIMBOLISMO

Para Massaud Moiss, as origens remotas do
movimento simbolista devem ser procuradas no
Romantismo: o primeiro uma espcie de continua-
o do segundo, mas com algumas caractersticas
prprias.

As origens prximas do Simbolismo esto na
Frana, na obra de Baudelaire que inicia um pro-
cesso de modernizao da poesia, ressuscitava o
culto do vago em troca do culto da forma e do des-
critivo.

O Simbolismo surge como reao s correntes
materialistas e cientificistas da sociedade industrial
do incio do sculo XX. Os simbolistas, negando os
parnasianos, aboliram o culto forma de suas com-
posies.

Concorre para a formao da atmosfera simbo-
lista uma srie de influncias estticas e filosficas:

Baudelaire, que os simbolistas acolhem como a
um mestre, por seu esprito rebelde e original, inimi-
go da moral e da poesia convencionais, sacerdote
de cultos satnicos que desvendavam mundos inte-
riores e exteriores at ento insuspeitados.

A Filosofia do Inconsciente, de Hartmann, que
explicava o mundo pela existncia dum esprito
inconsciente que tudo regia onipotentemente.
A filosofia de Schopenhauer, centrada sobre a
idia de que o mundo uma "representao".

A invaso de novas teorias idealistas e metafsi-
cas, do romance russo pleno de misticismo, e da
msica de Wagner, a aliana com a poesia e a m-
sica.

A pintura impressionista, adquirindo luminosida-
de e fixando estranhas paisagens que logo se as-
semelham aos ideais simbolistas.

CARACTERSTICAS DO SIMBOLISMO

O Simbolismo tem incio em Portugal com a pu-
blicao de Oaristo (que em grego significa "Dilogo
intmo"), de Eugnio de Castro e vai at 1915, com
a publicao da Revista Orpheu.

A poesia simbolista est ligada idia de deca-
dncia, da seu primeiro nome ter sido Decadentis-
mo. Os simbolistas buscavam integrar a poesia na
vida csmica, usando uma linguagem indireta e
figurada.

Essa corrente literria deu ateno exclusiva
matria submersa do "eu", explorando-a por meio
de uma linguagem pessimista e musical, na qual a
carga emotiva das palavras ressaltada; a poesia
aproxima-se da msica usando aliteraes.

Alm disso, podemos destacar as seguintes
caracterstica do Simbolismo:

Misticismo e espiritualismo: Os simbolistas ne-
gam o esprito cientfico e materialista dos realis-
tas/naturalistas, valorizando as manifestaes msti-
cas e mesmo sobrenaturais do ser humano.

Subjetivismo: Os simbolistas tero maior interesse
pelo particular e individual do que pelo geral e uni-
versal. A viso objetiva da realidade no desperta
mais interesse, e sim a realidade focalizada sob o
ponto de vista de um indivduo.

Tentativa de aproximar a poesia da msica: para
conseguir aproximao da poesia com a msica, os
simbolistas lanaram mo de alguns recursos, como
a aliterao, por exemplo.

Expresso da realidade de maneira vaga e im-
precisa.

nfase na sugesto: Um dos princpios bsicos
dos simbolistas era sugerir atravs das palavras
sem nomear objetivamente os elementos da reali-
dade. nfase no imaginrio e na fantasia;

Percepo intuitiva da realidade: Para interpretar
a realidade, os simbolistas se valem da intuio e
no da razo ou da lgica.

INTRODUO E EVOLUO DO SIMBOLISMO
EM PORTUGAL

A introduo do Simbolismo em Portugal deveu-
se a Eugnio de Castro e publicao de seu pri-
meiro livro de poesia, Oaristos, em 1890. Compu-
nha-se de 15 poemas, antecedidos de um manifesto
em forma de prefcio sobre a nova tendncia.

De suma importncia, esse prefcio constitui a
plataforma doutrinria do Simbolismo portugus,
definindo forma e contedo. O vocabulrio dos Oa-
ristos escolhido e variado, apresentando inclusive
vocbulos raros.

Os poetas portugueses receberam o nome de
"nefelibatas" (pessoas que andam nas nuvens) e o
nefelibatismo tornou-se uma espcie de adaptao
Portuguesa do Decadentismo e do Simbolismo
Francs.

EUGNIO DE CASTRO

Sua obra recebe influncia de sua estada na
Frana, inaugura o Simbolismo portugus com Oa-
risto, cuja tcnica baseada na poesia de Paul Ver-
laine.

Segundo Massaud Moiss, apesar de fazer uso
de prefcios polmicos e agressivos para inserir os
pressupostos da esttica simbolista em seus livros,
revela uma tendncia inata para o equilbrio clssi-
co, para a conteno e para o formalismo de tradi-
o. Essa tendncia vai substituindo de forma gra-
dativa a postura simbolista.

A produo literria de Eugnio de Castro apre-
senta versos livres, vocabulrio erudito, pessimismo
e ambigidade nos temas trabalhados (blasfmias-
liturgia; ocultismo-catolicismo). Suas principais obra
so: Oaristo (1890), Horas (1891), Silva e Interldio
(1894).

ANTNIO NOBRE

Publica sua obra mais importante, S, uma cole-
tnea de poemas em que utiliza uma linguagem
coloquial, para voltar ao passado, infncia. Res-
taura uma hipersensibilidade, um forte sentimento
de tristeza e de completa inadaptao ao mundo.
Suas descries so preenchidas por ambientes
vagos ou nebulosos, razo pela qual chamado de
poeta crepuscular, isto , voltado para as horas de
recolhimento.

A produo literria de Antnio Nobre apresenta
vocabulrio simples, temas coloquiais, apego a ter-
ra, s razes populares, descrio de seu exlio pari-
siense e egocentrismo. Suas principais obras so:
S (1892), Despedidas (1902), Primeiros Versos
(1921) e Alicerces (1983).

CAMILO PESSANHA

Pessanha, estudioso da civilizao chinesa, mor-
reu em Macau. considerado o maior simbolista
portugus.

Alguns de seus poemas foram publicados na
revista Centauro em 1916, graas ao interesse e
esforo de Joo de Castro Osrio. Mais tarde, em
1920, conseguindo outras composies s quais
reuniu as j publicadas, publicou Clepsidra. O nome
da obra significa relgio movido gua.

Suas composies trabalham temas sentimen-
tais, apresentam uma musicalidade marcante e uma
postura de resignao diante da adversidade. Esse
quadro compe imagens fugidias, carregadas de
pessimismo, e transitoriedade da vida.
X SAUDOSISMO (1910-1915)

No ano de 1910 surgiu, em Portugal, a revista
mensal "A guia", dirigida por Teixeira Pascoaes. O
objetivo dessa revista era ressuscitar a Ptria Por-
tuguesa a partir do saudosismo, ou seja, por uma
espcie de retomada das tradies do Pas. Movi-
mento literrio, essencialmente potico, introduzido
atravs do movimento "Renascena Portuguesa",
fundada por Jaime Corteso, lvaro Pinto, Teixeira
de Pascoaes e Leonardo Coimbra, cujo rgo de
divulgao foi a revista "A guia".

Pascoaes (mentor do grupo), afirmou que "o
movimento da Renascena Portuguesa se realizaria
dentro da Saudade revelada, dentro dela Portugal,
sem deixar de ser Portugal, poder realizar os maio-
res progressos de qualquer natureza."

Assim, o Saudosismo foi encarado como uma
atitude perante a vida que definia a "alma nacional"
em todo o seu idealismo transcendentalista.

Pascoaes, apoiado por Leonardo Coimbra, pre-
conizou um Portugal agrrio, uma organizao mu-
nicipalista e uma Igreja independente, e identifica o
Saudosismo como sendo um Sebastianismo escla-
recido, revelado pelos novos poetas.

Fernando Pessoa, colaborador da "A guia",
afirma que os poetas saudosistas anunciam o pen-
samento da "futura civilizao europia", que cor-
responderia "civilizao lusitana", e neste clima
de exaltao sebastianista que escreve "Mensa-
gem".

Antnio Srgio e Raul Proena acusam Pascoa-
es de "utpico e passadista, fechado num lusitanis-
mo xenfobo, provinciano, incompatvel com o mo-
derno esprito europeu", gerando bastante polmica
no seio do grupo.

Quanto ao tipo de linguagem, os Saudosistas
preferem uma expresso mais tradicional e clssica
("verso escultural" de Pascoaes), no se preocu-
pando muito com a anlise do subconsciente.

Por ser um momento de transio, uma vez que
em 1915 surge a revista "Orpheu", marco inicial do
Modernismo portugus, esse perodo tambm pode
ser classificado como Pr-Modernismo.
O Modernismo em Portugal difcil de ser estrutu-
rado.

Massaud Moiss adota a seguinte diviso: Pri-
meiro Momento ou Orphismo e Segundo Momento
ou Presencismo. As duas outras fases so classifi-
cadas como Neo-realismo e Surrealismo.

Os escritores da fase Neo-realista repudiam a
literatura psicolgica e propem uma literatura de
carter social, muito prxima praticada pelos auto-
res Realistas.

J os escritores da fase Surrealista so influen-
ciados pelas teorias de Andre Breton, idealizador do
Surrealismo. Devido a todas estas circunstncias, o
ano de 1940, quando o grupo da Presena se desin-
tegrou, considerado o trmino do perodo Moder-
nista em Portugal.


XII ORFISMO (1915-1927)

O Modernismo em Portugal tem incio oficial no
ano de 1915, quando um grupo de escritores e artis-
tas plsticos, (Mrio de S-Carneiro, Raul Leal, Lus
de Montalvor, Almada Negreiros, o brasileiro Ronald
de Carvalho e Fernando Pessoa) lana o primeiro
nmero da "Orpheu", revista trimestral de literatura.

Esses jovens artistas, tambm conhecidos como
Orfistas, foram influenciados pelo Futurismo de Ma-
rinetti, pelos ensinamentos de Martin Heidegger,
que colocava a existncia individual como determi-
nao do prprio indivduo e no como uma deter-
minao social.

Os objetivos principais dos orfistas eram:

- Chocar a burguesia com sua obra irreverente (po-
esias sem metro, exaltando a modernidade);

- Tirar Portugal de seu descompasso com a van-
guarda do resto da Europa.

Portanto, os traos marcantes da Gerao Or-
pheu so as tendncias futuristas (exaltao da
velocidade, da eletricidade, do "homem multiplicado
pelo motor"; antipassadismo, antitradio, irrevern-
cia). Agitao intelectual, "escandalizar o burgus",
o moderno como um valor em si mesmo.

O primeiro nmero da revista Orpheu, publicado
em Abril de 1915, causa grande polmica graas a
crticas violentas, encontradas nos poemas "Ode
triunfal" de lvaro de Campos (Heternimo de Fer-
nando Pessoa) e "Manucure" de Mrio de S-
Carneiro.

O segundo e ltimo nmero da revista foi lana-
do em julho de 1915, com contedos bem mais
futuristas. O terceiro nmero chegou a ser planeja-
do, mas no foi editado por causa do suicdio de
Mrio de S-Carneiro, responsvel pelos custos da
revista.

Os orfistas foram influenciados pelos vrios ma-
nifestos de vanguarda europeus e, apesar do pre-
coce desaparecimento da "Orpheu", a revista deixou
uma rica herana, uma vez que surgiram vrias
outras revistas.

Ainda nesse primeiro momento do Modernismo
portugus, surgiram as figuras de Aquilino Ribeiro e
Florbela Espanca, nomes de destaque na Literatura
Portuguesa, que no tiveram ligao com nenhum
dos momentos modernistas.

Para o professor de Literatura Portuguesa Mas-
saud Moiss, esses dois poetas so enquadrados
em um momento literrio que classifica como "Inter-
regno".

FERNANDO PESSOA

Nascido em Lisboa, Fernando Pessoa perdeu o
pai aos cinco anos de idade. Em 1896, a famlia se
transfere levada pelo segundo marido de sua me,
para a cidade de Durban, na frica do Sul. L, cursa
o secundrio, cedo revelando seu pendor para a
literatura. Em 1903, ingressa na Universidade do
Cabo.
Entra em contato com os grandes escritores da
lngua portuguesa. Impressiona-se sobremaneira
com os sermes do Padre Antnio Vieira e a obra
de Cesrio Verde.

Para situar Pessoa na histria da literatura oci-
dental, necessrio coloc-lo ao nvel de Dante,
Shakespeare, Goethe, Joyce. Ele o nico poeta
portugus que pode comparar-se a Cames.

Apesar da obra de Fernando Pessoa representar
uma literatura inteira, no teve, em vida, o reconhe-
cimento que merecia.

Viveu modestamente, em relativa obscuridade.
Em vida, teve apenas dois livros publicados: alguns
poemas em ingls e Mensagem.

Pessoa, em 8 de maro de 1914, faz surgir seus
heternimos (cada um dos quais tem um estilo e
uma atitude que os distingue dos demais), escre-
vendo de uma s vez, os 49 poemas de O Guarda-
dor de Rebanhos, de Alberto Caeiro. Escreve tam-
bm os seis poemas de Chuva Oblqua, que assina
com seu prprio nome.

Fernando Pessoa ortnimo (ele-mesmo), seguia
os modelos da poesia tradicional portuguesa, usa o
verso tradicional, rimado, admiravelmente musical.
Poeta introvertido e meditativo, anti-sentimental,
refletia inquietaes e estranhezas que questiona-
vam os limites da realidade da sua existncia e do
mundo.

A temtica de Pessoa ortnimo gira em torno da
identidade perdida; da conscincia do absurdo da
existncia, revela tenso sinceridade/fingimento,
conscincia/inconscincia, sonho/realidade, duali-
dade e oposio sentir/pensar, pensamen-
to/vontade, esperana/desiluso), anti-
sentimentalismo (intelectualizao da emoo, es-
tados negativos (solido, cepticismo, tdio, angs-
tia, cansao, desespero, frustrao), inquietao
metafsica (dor de viver) e auto-anlise.

Autor de Mensagem, um conjunto de poemas de
inspirao ocultista e pico-messinica, de exalta-
o ao sebastianismo denota certo desalento, uma
expectativa ansiosa de ressurgimento nacional,
revela uma faceta misteriosa e espiritual do poeta,
manifestada tambm nas suas incurses pelas ci-
ncias ocultas. o nico livro publicado pelo autor
nas vsperas da sua morte, em 1934.

Os heternimos so concebidos como individua-
lidades distintas da do autor, com biografia e hors-
copo prprios. Traduzem a conscincia da fragmen-
tao do eu, reduzindo o eu real de Pessoa a um
papel que no maior que o de qualquer um dos
seus heternimos na existncia literria do poeta.

Alberto Caeiro o Mestre, inclusive do prprio
Pessoa ortnimo. Nasceu e morreu em Lisboa, tu-
berculoso, embora tenha vivido a maior parte de sua
vida no campo, numa quinta no Ribatejo, onde fo-
ram escritos quase todos os seus poemas. Para
Caeiro, o nico sentido ntimo das coisas no
terem sentido ntimo nenhum, o poeta nega qual-
quer forma de religiosidade, qualquer coisa em si.
No desempenhava qualquer profisso e teria ape-
nas a instruo primria.

Caeiro era, segundo ele prprio, o nico poeta
da natureza, procurando viver a exterioridade das
sensaes e recusando a metafsica, isto , recu-
sando saber como eram as coisas na realidade,
conhecendo-as apenas pelas sensaes, pelo que
pareciam ser. Adotou o verso livre.

Caeiro escreve numa linguagem simples com o
vocabulrio limitado de um poeta campons pouco
ilustrado. Procura perceber as coisas como elas
so, sem refletir sobre elas e sem atribuir a elas
significados ou sentimentos humanos. Em perfeita
consonncia com sua busca de simplicidade e es-
pontaneidade.

So da sua autoria as obras O Guardador de
Rebanhos, O Pastor Amoroso e os Poemas Incon-
juntos.

Ricardo Reis nasceu no Porto, foi educado num
colgio de jesutas, ou seja, recebeu uma educao
clssica (latina), formado em medicina nunca exer-
ceu a profisso. Dedicou-se ao estudo do helenis-
mo, isto , o conjunto das idias e costumes da
Grcia antiga e adota Horcio como seu modelo
literrio. Sua formao clssica reflete-se em sua
obra (nvel formal, temas tratados) e na prpria lin-
guagem que utiliza, de um purismo exacerbado.

Apesar de ser formado em medicina, no exerci-
a. Dotado de convices monrquicas, emigrou
para o Brasil aps a implantao da Repblica. Ca-
racterizava-se por ser um pago intelectual lcido e
consciente (concebia os deuses como um ideal
humano), limitava-se a viver o momento presente,
evitando o sofrimento (Carpe Diem) e aceitando o
carter efmero da vida.

lvaro de Campos nasceu em Tavira e era um
homem viajado, formado em engenharia mecnica
e naval na Esccia e, numas frias, fez uma viagem
ao Oriente (de que resultou o poema Opirio).
Viveu em Lisboa, dedicou-se literatura, intervindo
em polmicas literrias e polticas. da sua autoria
o Ultimatum, manifesto contra os literatos instala-
dos da poca. At com Pessoa ortnimo polemizou.
Defensor ferrenho do modernismo era o cultor da
energia bruta e da velocidade, da vertigem agressi-
va do progresso, sendo a Ode Triunfal um dos me-
lhores exemplos, evoluindo depois no sentido de um
tdio, de um desencanto e de um cansao da vida,
progressivos e auto-irnicos. Representa a audcia
suprema a que Pessoa se permitiu (experincias
futurista e at no campo da ao poltico-social).

A trajetria potica de lvaro de Campos est
compreendida em trs fases: a primeira, da morbi-
dez e do torpor, a fase do "Opirio" (oferecido a
Mrio de S-Carneiro e escrito enquanto navegava
pelo Canal do Suez, em maro de 1914), a segunda
fase, mais mecanicista, onde o Futurismo italiano
mais transparece, nesta fase que a sensao
mais intelectualizada.

A terceira fase, do sono e do cansao, aquela
que, apesar de parecer um pouco surrealista, a
que se apresenta mais moderna e equilibrada ("No
sou nada. / Nunca serei nada. / No posso querer
ser nada. / parte isso, tenho em mim todos os
sonhos do mundo.").
nessa fase em que se enquadram: "Lisbon
Revisited", "Apontamento", "Poema em Linha Reta"
e "Aniversrio", que trazem, respectivamente, como
caractersticas, o inconformismo, a conscincia da
fragilidade humana, o desprezo ao suposto mito do
herosmo e o enternecimento memorialista.

Seus poemas so marcados pela oralidade e
pela prolixidade que se espalha em versos longos,
prximos da prosa. Despreza a rima e a mtrica
regular.

Segundo Moiss, a temtica dos heternimos s
pode classificar-se como metafsica: o que a reali-
dade daquilo a que chamamos realidade? H algum
significado nas coisas, alm do seu simples ser?
Que espcie de coisa se manifesta no que supomos
ser a nossa conscincia? O que em mim sente est
pensando: este verso uma das chaves para com-
preend-la. O pensar j a forma que toma o sentir,
independentemente de doutrinas com as quais o
sentimento da realidade seja contrastado. O que
interessa, escreveu ele a propsito de outro poeta,
no so os sentimentos, mas o uso que se faz de-
les.

MRIO DE S-CARNEIRO

Um dos escritores portugueses mais identificado
com a obra de Pessoa, de quem foi amigo. Projetou
e editou conjuntamente com os seus amigos, em
especial Fernando Pessoa, a revista Orpheu.

Sofrendo de crises depressivas, sentimentais e
financeiras do poeta (j por vrias vezes tinha escri-
to a Fernando Pessoa comunicando o seu suicdio),
S-Carneiro suicida-se, com vrios frascos de es-
tricnina, a 26 de abril de 1916, num Hotel de Nice,
suicdio esse descrito por Jos Arajo, que Mrio
S-Carneiro chamara para testemunhar a sua mor-
te. Deixou a Fernando Pessoa a indicao de publi-
car a obra que dele houvesse, onde, quando e co-
mo melhor lhe parecesse.

O delrio e a confuso dos sentidos, marcas da
sua personalidade, sensvel ao ponto da alucinao,
com reflexos numa imagstica exuberante, definem
a sua procura de exprimir o inconsciente e a disper-
so do eu no mundo.

Como escritor, Mrio de S-Carneiro demonstra,
na fase inicial da sua obra, influncias do decaden-
tismo e at do saudosismo, numa esttica do vago,
do complexo e do metafsico.

Escreveu algumas das pginas mais importantes
da Literatura Portuguesa: A Confisso de Lcio
(novela), Disperso (poesia), Princpio (coetnea de
contos) Indcios de Ouro (pstumo) e Cartas a Fer-
nando Pessoa (reunidas em dois volumes).

JOS DE ALMADA NEGREIROS

O escritor e pintor Jos de Almada Negreiros
levou mais longe algumas tendncias implcitas no
futurismo: textos e atitudes de provocao do con-
formismo burgus e de academismo literrio. No-
me de Guerra um dos grandes textos narrativos
de toda a Literatura Portuguesa. A maior parte do
livro trata das relaes entre um homem e uma mu-
lher.


Conta a estria na linguagem dos rapazes de
Lisboa com uma desenvoltura elegante, sem buscar
aparentemente efeitos de estilo, mas com achados
inesperados e felizes, resultantes justamente da
vontade com que se juntam numa frase natural coi-
sas desencontradas habitualmente no pensamento.
Almada manifesta neste seu romance uma forte
vocao teatral.

Orpheu abriu caminho a outras revistas igual-
mente efmeras, e dez anos depois, em Coimbra,
para a revista Presena, que duraria de 1927 a
1940 e com a qual a Literatura Portuguesa vai defi-
nitivamente libertar-se da tutela do sculo XIX e do
simbolismo de escola. frente da revista encon-
tram-se notveis poetas: Jos Rgio, Casais Mon-
teiro, Miguel Torga e Antnio de Navarro.

XIII O PRESENCIALISMO (1927-1940)

O segundo momento Modernista surgiu da he-
rana deixada pelo orphismo. A revista literria
"Presena", que teve o primeiro exemplar publicado
1927, foi o meio divulgador das idias desse grupo,
tambm conhecido como presencismo.

Dentre os seus principais colaboradores, desta-
cam-se as figuras de Jos Rgio, Adolfo Rocha,
Joo Gaspar Simes, Miguel Torga, Irene Lisboa,
entre outros.

Alm de dar continuidade s idias do orphismo
e de eleger os membros desse perodo como "mes-
tres", os presencistas pregavam uma literatura mais
intimista e artstica, ou seja, a literatura defendida
por esse grupo estava voltada para uma anlise
interior e para a introspeco.

Recebeu crticas e dissidncias em virtude de
exageros do individualismo e do esteticismo.

A revista Presena foi, em Portugal, o principal
veculo divulgador das principais obras e escritores
europeus da primeira metade do sculo.

No ano de 1940, em plena Segunda Guerra
Mundial, o grupo da Presena encerra suas ativida-
des e considera-se encerrando tambm o Moder-
nismo em Portugal.

XIV NEO-REALISMO (1940-1974)

Movimento literrio do qual fizeram parte, entre
outros, Alves Redol, Manuel da Fonseca, Afonso
Ribeiro, Joaquim Namorado, Mrio Dionsio, Verglio
Ferreira, Fernando Namora, Mrio Braga, Soeiro
Pereira Gomes ou Carlos de Oliveira.

Desenvolveu-se num contexto histrico-social
conturbado (crise econmica, totalitarismo, guerra
civil espanhola e o incio da Segunda Guerra Mun-
dial) e encontrou como elemento aglutinador deter-
minante para a definio dos seus objetivos, a po-
lmica com os intelectuais da revista Presena,
fechados, segundo os neo-realistas, num egotismo
e esteticismos estreis.

As revistas Seara Nova, Sol Nascente e O Diabo
difundiram seus objetivos (o pensamento marxista,
as concepes do materialismo diabtico e a rejei-
o do socialismo utpico).
O neo-realismo tem no romance brasileiro nor-
destino, os modelos para uma literatura de denncia
social e de inteno pedaggica, marcada pelo forte
anseio de atingir uma transformao histrica que
resultaria da consciencializao de um destinatrio
que deveria incluir proletariado e campesinato.

O marco de afirmao da esttica neo-realista,
respectivamente, nos domnios da poesia e da pro-
sa, a edio, entre 1941 e 1944, do Novo Cancio-
neiro e a publicao de Gaibus, por Alves Redol,
em 1939.

Na fico, destacam-se romances que encon-
tram um fio condutor em algumas caractersticas
como "o primado da objetividade [...], tendncia para
a exteriorizao consumada pelo privilgio de certos
espaos normalmente de insero rural (Ribatejo,
Alentejo, Gndara), valorizao de personagens de
clara incidncia socioeconmica, representao
dinmica de processos de transformao histrico-
social", conjugados com "uma concepo de ro-
mance que acentuava a necessidade de verossimi-
lhana e cunho documental de que deveria revestir-
se". (Esteiros, de Soeiro Pereira Gomes, Uma Casa
na Duna, de Carlos de Oliveira, Cerromaior, de Ma-
nuel da Fonseca, Vago J, de Verglio Ferreira, ou
Casa da Malta, de Fernando Namora).

Quanto poesia neo-realista caracterizada pela
denncia e de ao que preside fico, combina-
do com um otimismo que decorre da confiana nas
possibilidades de transformao que a fraternidade
humana pode alcanar encontra a sua especificida-
de num sentido de imanncia e num consciente
equilbrio precrio entre a esfera da subjetividade e
a esfera coletiva. (Joo Jos Cochofel, Joaquim
Namorado, Carlos de Oliveira, Mrio Dionsio ou
Manuel da Fonseca).

CARACTERSTICAS DO ROMANCE
NEO-REALISTA PORTUGUS

1. A ao do romance neo-realista normalmente
aberta, sem progresso dramtico linear, composta
em geral por uma acumulao de fatos, de quadros
panormicos, ligados entre si pelo narrador e pela
homogeneidade de situaes que so muitas vezes
encaradas como smbolos.
2. As personagens so quase sempre coletivas,
grupos antagnicos constitudos, de um lado, por
representantes do capital e, de outro, por conjuntos
de trabalhadores agrcolas e de operrios oprimidos
pelo capital, localizados em zonas bem determina-
das: o regionalismo alentejano, temas citadinos e
outros ligados burguesia rural (O Dia Cinzento de
Mrio Dionsio, Anncio de Alves Redol, Casa da
Duna e Pequenos Burgueses de Carlos de Oliveira,
Fuga de Faure da Rosa).
3. As personagens so tipos de uma classe. Se h
um protagonista que merece destaque, por ser o
mais atingido entre a multido ou por refletir as rea-
es do todo. Diante dos fatores materiais e das
foras sociais que as bloqueiam, as personagens
neo-realistas no esboam qualquer atitude de espi-
ritualidade.
4. O autor observa as situaes com neutralidade,
coloca os protagonistas em seu ambiente, deixa-os
agir e viver uma vida real. Depois faz jornalismo,
reportagem, entretanto analisa e interpreta fatos
escolhidos em virtude de determinado objetivo.

5. Os neo-realistas minimizam o cuidado da forma,
colocando na fala das personagens a linguagem
popular regional. Leva o dilogo muitas vezes a
assumir funes narrativas. Emprega frases curtas,
bem adaptadas ao pensamento conciso que o do-
mina, tende para a substantivao do real, usa mo-
deradamente o adjetivo.

XV SURREALISMO (1947-1974)

Surgido de um grupo de poetas liderados por
Andr Bretn, na Frana, o surrealismo torna-se um
movimento artstico que defendia a volta a um primi-
tivismo infantil. um movimento que pretendia ma-
nifestar espontaneidade de ordem racional ou mo-
ral. Pretendeu definir uma prtica artstica alternati-
va tradicional.

Este movimento pretendia tambm que os artis-
tas mostrassem o pensamento de maneira livre,
espontnea e irracional, levado alm da realidade
(fantasia, sonho).

A pintura pode ser considerada a principal mani-
festao artstica do surrealismo.

O movimento divide-se em duas vertentes. Uma
mantm o carter figurativo, mas produz formas
inusitadas a partir da distoro ou justaposio de
imagens conhecidas. comum figuras que flutuam
no quadro ou que estabelecem uma nova proporo
entre objetos e pessoas. Um exemplo A persis-
tncia da Memria, de Salvador Dali. Os artistas da
outra vertente radicalizam o automatismo psquico,
para que o inconsciente se expresse livremente,
sem controle da razo. O surrealismo atrai alguns
escultores.

Em Portugal, o Surrelismo concepo de litera-
tura baseada nos contedos onricos e do inconsci-
ente, predomina a escrita automtica - automatis-
mo verbal e escrito, ilogismo, livre associao de
idias e de palavras, alm da modificao das estru-
turas da realidade.

Massaud Moiss destaca alguns representantes
do Grupo Surrealista de Lisboa: Antnio Pedro,
Jos Augusto Frana, Alexandre ONeill, Mrio Ce-
sariny de Vasconcelos e outros como Natlia Corre-
a, Henrique Rasques Pereira, Artur do Cruzeiro
Seixas, Antonio Jos Forte, Fernando Alves dos
Santos e Isabel Meyrelles.

XVI TENDENCIAS CONTEMPORNEAS I
(1950-1970)

Massaud Moiss destaca alguns escritores que,
embora no filiados a nenhum grupo, so influenci-
ados pelas tendncias em voga (Neo-realismo, Sur-
realismo e s tendncias contemporneas). Ressal-
ta a importncia das revistas literrias, em torno das
quais se congregaram algumas das vozes literrias
da atualidade.

O autor destaca a obra e acrescenta minibiogra-
fias dos poetas Rui Cinatti, Jos Blanc Portugal,
Tomaz Kim e Antnio Ramos Rosa, Raul de Carva-
lho, Sebastio da Gama, Albano Martins, Fernando
Guimares, Fernando Echevarria, Alberto de Lacer-
da, Lus Amaro, Jos Terra e Hlder Macedo.
XVI TENDENCIAS CONTEMPORNEAS
(GERAAO DE 70)

A denominada gerao de 70 a prova cabal da
efervescncia cultural que dominou a Literatura
Portuguesa permitindo o surgimento de uma conste-
lao de poetas e prosadores inspirados, provavel-
mente em funo dos ares de liberdade poltica
trazidos pela revoluo de abril de 1974, que ps
fim a um regime fascista que durava desde os anos
20.

O autor destaca vrios autores, tanto a poesia
como a prosa de fico, dentre os quais na poesia
experimental, figuras como E.M. de Melo e Castro,
Ana Hatherly e Salette Tavares.

Simultaneamente s correntes de vanguarda,
Moiss no deixou de assinalar a presena nos
anos 60 de uma nova onda neorrealista, reunindo
nomes bem conhecidos como Fernando de Assis
Pacheco, Jos Carlos de Vasconcelos e Manuel
Alegre.

Moiss enfatiza o nome de Vasco Graa Moura,
poeta erudito, estudioso das formas da poesia, ro-
mancista, autor de ensaios e peas teatrais, cuja
obra transita com facilidade pelas formas tradicio-
nais como a sextina e o soneto, assim como prtica
intertextualidade, dialogando com poetas canoni-
zados como Cames, Dante, Shakespeare entre
outros.

AGUSTINA BESSA-LUS

Agustina Bessa-Lus um dos nomes consagra-
dos na Literatura Portuguesa contempornea.

Estreou-se como romancista em 1948, com a
novela Mundo Fechado, tendo desde ento mantido
um ritmo de publicao pouco usual nas letras por-
tuguesas, contando at ao momento com mais de
meia centena de obras.

Consagrada internacionalmente, representa Por-
tugal junto a diversos rgos culturais em diversos
pases.

A consagrao vem em 1954, com o romance A
Sibila. Agustina senhora de um estilo absoluta-
mente nico, paradoxal e enigmtico. Sua obra, de
carter pessoal, possui grandeza e luz prprias,
alheia a influncias estrangeiras ou mesmo portu-
guesas de carter introspectivo, marcada por uma
imaginao fecunda e pelo senso de observao e
anlise.

Empreende a fuso entre o regionalismo e o
universalismo na anlise psicolgica das persona-
gens, cujas peculiaridades desvenda aos poucos.

Vrios dos seus romances foram j adaptados
ao cinema pelo realizador Manoel de Oliveira, de
quem amiga e com quem tem trabalhado de perto.
Esto, neste caso, Fanny Owen ("Francisca"), Vale
Abrao e As Terras do Risco ("O Convento"), para
alm de "Party", cujos dilogos foram igualmente
escritos pela escritora. tambm autora de peas
de teatro e para televiso.Em 2004, recebe, aos 81
anos, o Prmio Cames, o mais importante prmio
literrio da lngua portuguesa.


Principais obras: Os incurveis; A muralha; O
Sermo do Fogo; As relaes humanas; Os quatro
rios; Cano diante de uma porta fechada; A dana
das espadas, com destaque para A sibila, sua obra-
prima.

JOS DE SOUSA SARAMAGO

Jos de Sousa Saramago nasceu em 1922, em
Azinhaga, autodidata, possui apenas o curso indus-
trial. Iniciou-se na literatura como poeta, em 1966,
mas cultivou tambm a crnica e o teatro, alm da
prosa de fico (romance), o melhor de sua obra.

No plano poltico-social, ideologicamente ligado
esquerda militar em defesa dos trabalhadores, con-
tra a opresso capitalista e identificao com as
camadas populares. Recebeu em 1998, o Prmio
Nobel de Literatura, o primeiro para um autor da
lngua portuguesa. escritor, roteirista, jornalista,
dramaturgo e poeta. Tambm ganhou o Prmio
Cames, o mais importante prmio literrio da ln-
gua portuguesa.

Saramago considerado o responsvel pelo
efetivo reconhecimento internacional da prosa em
lngua portuguesa, sendo o autor portugus mais
conhecido da literatura contempornea, traduzido
para vrias lnguas. O seu livro Ensaio Sobre a Ce-
gueira (Blindness, em ingls) foi adaptado para o
cinema e lanado em 2008, produzido no Japo,
Brasil e Canad, dirigido por Fernando Meirelles.

Caractersticas da obra: ironia sutil, fina; estilo
vigoroso, vivo, marcado pela sntese de diferentes
nveis lingsticos, lembrando as caractersticas do
Barroco (lngua culta, erudita, mesclada lingua-
gem oral, popular; uso de arcasmos; preferncia
por pargrafos longos, muitas vezes ocupando p-
ginas seguidas; frase desenvolta, elstica, expri-
mindo sutilezas de forma e de sentido; eliminao
da pontuao convencional; emprego da vrgula
como principal sinal de pontuao; narrativa ora
gil, fluente, ora lenta, intrincada, de acordo com a
inteno do narrador.

Retoma na fico a histria de Portugal, entre-
tanto atravs de uma viso crtica da histria e da
atualidade de Portugal; da atualizao da viso
histrica de Cames, Antnio Vieira e Alexandre
Herculano; numa perspectiva diferente da de Ale-
xandre Herculano (para Saramago, a histria viva,
e est sempre se modificando).

Considera que o sculo mais importante para
Portugal no o XVI (expanso ultramartima), mas
o XVIII, por causa do ouro do Brasil - a euforia e o
excesso de deslumbramento teriam influenciado a
decadncia portuguesa posterior. A abrangncia
temtica de sua obra vai da Idade Mdia aos pro-
blemas do homem portugus contemporneo, refle-
tindo sobre temas universais e atemporais (as con-
tradies das relaes humanas; a solido, a falta
de) solidariedade, o amor, a incomunicabilidade do
ser humano; a opresso dos poderosos sobre as
camadas mais humildes; o papel do povo na cons-
truo da histria da sociedade. Suas principais
obras so: Jangada de pedra; Memorial do Conven-
to; O Ano da morte de Ricardo Reis; O Evangelho
segundo Jesus Cristo; Ensaio sobre a cegueira;
Todos os nomes, entre outras.
QUESTES:

Os textos abaixo se referem questo 1

Texto I
Cantiga dos olhos que choram
( maneira de Garcia de Resende)

A meu corpo perguntara
(pois que triste nada achara
mais do que eu):
Esses olhos to-somente
por que choram tristemente,
corpo meu?

No tem lgrimas a boca
que tanta palavra louca
disse a algum;
e o corao to coitado,
de tanta coisa alongado
no nas tem;

nem as h na mo dorida
que teve na despedida
tanto d...
Por que assim s os olhos choram?
Por que que as lgrimas moram
neles s?...

que os olhos so janelas
e h duas meninas nelas,
sempre em vo.
que as meninas-dos-olhos
Nos olhos e s nos olhos
que esto...
(Guilherme de Almeida)

Texto II
Cantiga, partindo-se
Senhora, partem to tristes
meus olhos por vs, meu bem,
que nunca tam triste vistes
outros nenhuns por ningum.

Tam tristes, tam saudosos,
tam doentes da partida,
tam cansados, tam chorosos,
da morte mais desejosos
cem mil vezes que da vida.
Partem tam tristes os tristes,
tam fora desperar bem,
que nunca tam tristes vistes
outros nenhuns por ningum.
(Garcia de Resende)

1) Uma das conceituaes para intertextualidade
seria a influncia de um texto sobre outro que o
toma como ponto de partida, e que gera a atualiza-
o do texto citado.

O primeiro dos textos acima de um poeta moder-
nista e o segundo pertence ao Cancioneiro Geral,
da potica trovadorista.

correta, a propsito, a seguinte observao :
a) O texto I teria influenciado o texto II, j que am-
bos tratam da mesma temtica e exploram a ima-
gem dos olhos como agentes da tristeza.
b) A atualizao do texto II se daria, entre outras
razes, pela utilizao, no texto I, de mtrica e vo-
cabulrio prprios do Cancioneiro.

c) No se pode afirmar a existncia de intertextuali-
dade nesse caso, j que o enfoque temtico dife-
rente.
d) A forma como os olhos so tratados, nos dois
poemas, razo suficiente para afastar, no caso, a
idia de intertextualidade.
e) Ao escolher o subttulo para o seu poema, o autor
do texto I pretendeu reverenciar a figura do autor do
texto II, sem qualquer propsito de atualizao.

2) (FUVEST) Aponte a alternativa correta em rela-
o a Gil Vicente:

a) Comps peas de carter sacro e satrico.
b) Introduziu a lrica trovadoresca em Portugal.
c) Escreveu a novela Amadis de Gaula.
d) S escreveu peas em portugus.
e) Representa o melhor do teatro clssico portu-
gus.

3) (FESL-SP) Em Os Lusadas, Cames:

a) narra a viagem de Vasco da Gama s ndias.
b) tem por objetivo criticar a ambio dos navegan-
tes portugueses que abandonam a ptria merc
dos inimigos para buscar ouro e glria em terras
distantes.
c) afasta-se dos modelos clssicos, criando a epo-
pia lusitana, um gnero inteiramente original na
poca.
d) lamenta que, apesar de ter domado os mares e
descoberto novas terras, Portugal acabe subjugado
pela Espanha.
e) tem como objetivo elogiar a bravura dos portu-
gueses e o faz atravs da narrao dos episdios
mais valorosos da colonizao brasileira.

4) ESAL-MG - Assinale a alternativa que contm
caractersticas incompatveis com o estilo de poca
conhecido por Barroco:

a) contradies, sobrenatural humanizado, cu e
terra ligados.
b) gosto pela polmica, pelo panfleto, coliso de
cores e excesso de relevos.
c) sentido de universalidade, racionalismo e objeti-
vidade.
d) as coisas, pessoas e aes no so descritas
mas apenas evocadas e refletidas atravs da viso
das personagens.
e) largo sentimento de grandiosidade e esplendor,
de pompa e grandeza herica, expressos na ten-
dncia ao exagero e nos hiperblico.

5) Segundo alguns crticos, as obras de Ea de
Queirs possuem um talento raro para combinar a
ironia e a stira com certo lirismo melanclico, o que
lhes d graa e sutileza, apesar do tom caricato de
que se revestem algumas passagens, por demais
exemplares da hipocrisia social a ser denunciada.
So romances de tese, isto , que denunciam a
hipocrisia social, do escritor:
a) O Crime do Padre Amaro; O Primo Baslio;
Os Maias.
b) A Ilustre Casa de Ramires; Prosas Brbaras;
O Primo Baslio.
c) O Crime do Padre Amaro; O Primo Baslio;
Prosas Brbaras.
d) O Crime do Padre Amaro; As Farpas; Prosas
Brbaras.
e) A Relquia; Os Maias; A Cidade e as Serras.
6) (UM-SP) A respeito de Fernando Pessoa, in-
correto afirmar que:

a) no s assimilou o passado lrico de seu povo,
como refletiu em si as grandes inquietaes huma-
nas do comeo do sculo.

b) os heternimos so meios de conhecer a com-
plexidade csmica impossvel para uma s pessoa.

c) Ricardo Reis simboliza uma forma humanstica
de ver o mundo do esprito da Antigidade Clssica.

d) junto com Mrio de S-Carneiro, dirige a publica-
o do segundo nmero de Orpheu, em 196.

e) a Tabacaria, de Alberto Caeiro, mostra seu dese-
jo de deixar o grande centro em busca da simplici-
dade do campo.

7) (FUVEST) J vai andando a rcua dos homens
de Arganil, acompanham-nos at fora da via as
infelizes, que vo clamando, qual em cabelo, o doce
e amado esposo, e outra protestando, o filho, a
quem eu tinha s para refrigrio e doce amparo
desta cansada j velhice minha, no se acabavam
as lamentaes, tanto que os montes de mais perto
respondiam, quase movidos de alta piedade (...)
(Jos Saramago, Memorial do Convento)

Em muitas passagens do trecho transcrito, o narra-
dor cita textualmente palavras de um episdio de Os
Lusadas, visando criticar o mesmo aspecto da vida
de Portugal que Cames, nesse episdio, j critica-
va.

O episdio camoniano e o aspecto criticado so,
respectivamente:

a) O Velho do Restelo; a posio subalterna da
mulher na sociedade tradicional portuguesa.

b) Aljubarrota; a sangria populacional provocada
pelos empreendimentos coloniais portugueses.

c) Aljubarrota; o abandono dos idosos decorrente
dos empreendimentos blicos, martimos e suntu-
rios.

d) O Velho do Restelo; o sofrimento popular decor-
rente dos empreendimentos dos nobres.

e) Ins de Castro; o sofrimento feminino causado
pelas perseguies da Inquisio.

GABARITO
1 - B 2 - A 3 - A 4 - C 5 - A 6 - E 7 - C



SCHNEUWLY, Bernard; DOLZ, Joaquim.
GNEROS ORAIS E ESCRITOS NA ESCOLA.
Campinas/So Paulo: Mercado de Letras, 2004.

PARTE I OS GNEROS DO DISCURSO
E A ESCOLA

1 - GNEROS E TIPOS DE DISCURSO:
CONSIDERAES PSICOLGICAS
E ONTOGENTICAS

O texto aborda os aspectos psicolgicos da a-
prendizagem, ou seja, a forma como pessoas a-
prendem, e seus aspectos ontogenticos, isto , o
desenvolvimento da capacidade de um indivduo de
adquirir conhecimentos desde a concepo at a
idade adulta.

Em sntese, seria obter respostas s seguintes
questes: o que aprendemos nas trocas com outros
indivduos, nas relaes sociais, pode interferir em
nosso desenvolvimento? Ou o desenvolvimento das
pessoas um fato biolgico, independente das rela-
es sociais? Se for um fato biolgico, algumas
pessoas so mais dotadas do que outras, j nascem
com uma capacidade inicial que outras no possu-
em? Se forem, podemos concluir que algumas pes-
soas nascem com "dom" para certas aprendizagens
e outras no?

Essa reflexo sobre aprendizagem - da aprendi-
zagem x desenvolvimento - que ocorre naturalmen-
te, se aplica capacidade de aprender dos indiv-
duos em qualquer disciplina e em relao apren-
dizagem da escrita questionamos: O que se apren-
de socialmente interfere no desenvolvimento cogni-
tivo? Aprender gneros textuais amplia nossas ca-
pacidades de linguagem?

Gneros e o desenvolvimento da linguagem

O desenvolvimento se d por continuidade e por
ruptura: Gneros primrios e secundrios.

Aproximando essa viso instrumental do gnero
concepo de gnero de Bakhtin, os autores refle-
tem sobre como se d a articulao do gnero a
uma situao concreta e como se d o processo de
transformao profunda no desenvolvimento da
linguagem com a entrada da criana na escola e
que vai se estender por toda a escolaridade. Resu-
midamente, o que ele diz o seguinte:

a) Os gneros primrios nascem na troca verbal
espontnea. Esto fortemente ligados experincia
pessoal. Eles se aplicam a uma situao, qual
esto ligados de maneira quase indissocivel, por
assim dizer automtica, sem real possibilidade de
escolha [...] uma relao inconsciente e involunt-
ria.

Podem-se definir as seguintes dimenses para
os gneros primrios:
- Troca, interao, controle mtuo pela situao;
- Funcionamento imediato do gnero com entidade
global controlando todo o processo, como uma s
unidade;
- Nenhum ou pouco controle metalingstico da a-
o lingstica em curso;
- Utilizado pela criana nas mltiplas praticas de
linguagem.

b) Os gneros secundrios no so espontneos.
Seu desenvolvimento, sua apropriao implica em
outro tipo de interveno nos processos de desen-
volvimento, diferente do necessrio para o desen-
volvimento dos gneros primrios. Eles introduzem
uma ruptura importante na medida em que no
esto mais ligados de maneira imediata a uma situ-
ao de comunicao; sua forma freqentemente
uma construo complexa de vrios gneros cotidi-
anos [...] tratados como sendo relativamente inde-
pendentes do contexto imediato. Em decorrncia
disso, sua apropriao no pode se fazer direta-
mente partindo de situaes de comunicao con-
cretas e precisas. Os gneros secundrios no re-
sultam direta e necessariamente da esfera de moti-
vaes j dadas do aprendiz, da esfera de suas
experincias pessoais, mas de um outro mundo
que tem motivaes mais complexas.

Para os gneros secundrios, atribuiramos s
seguintes dimenses:

- Modos diversificados de referncia a um contexto
lingisticamente criado;
- Modos de desdobramento do gnero. Se os meios
de referncia a um contexto lingisticamente criado
caracterizam, por assim dizer, os gneros secund-
rios do interior, asseguram sua coeso interna e sua
autonomia em relao ao contexto, outros meios
asseguram do exterior, seu controle, sua avaliao,
sua definio.

c) A apario de um novo sistema o dos gneros
secundrios, no anula o precedente, nem o substi-
tui [...] mesmo sendo diferente, o novo sistema a-
pia-se sobre o antigo em sua elaborao, mas
assim fazendo, transforma-o profundamente.

d) Dessa forma, os gneros primrios so os ins-
trumentos de criao dos gneros secundrios nu-
ma passagem que se d num processo, ao mesmo
tempo, de continuidade e ruptura. Continuidade
porque a passagem para um novo sistema pressu-
pe toda a experincia vivida na apreenso do sis-
tema anterior e ruptura porque as condies de
produo dos gneros de um e de outro sistema
so diferentes: os gneros primrios se desenvol-
vem no ambiente natural das relaes cotidianas e
esto diretamente ligados situao de enunciao,
e os gneros secundrios so autnomos em rela-
o situao imediata de enunciao e, por isso,
so, em geral, adquiridos em ambiente formal, a
escola.

A escola , portanto, o lugar institucional em que
se opera a passagem de um sistema para outro.

Na operacionalizao dessa passagem, o traba-
lho com a noo de gnero uma ferramenta did-
tica interessante na medida em que os aprendizes
j carregam um conhecimento sobre os gneros,
incorporado ao menos como representao difusa
ou confusa, s vezes, antes mesmo de sua entrada
na escola.

Para concluir, os autores propem algumas hip-
teses sobre tipos e gneros de textos. Eis algumas
hipteses sobre tipos de textos:

a) psicologicamente um tipo de texto o resultado
de uma ou de vrias operaes de linguagem, efe-
tuadas no curso do processo de produo;

b) essas operaes podem, em especial, dizer res-
peito s seguintes dimenses:

- definio da relao situao material de pro-
duo, tendo como possibilidades uma relao
de implicao ou uma relao de autonomia;

-definio de uma relao enunciava com o dito,
tratado como disjunto pertencente a um outro
mundo, lingisticamente criado, ou tratado como
conjunto, pertencente a esse mundo;

-provavelmente a isso se somam decises sobre
os modos de gerao de contedos (como ten-
tamos mostrar com Joaquim Dolz 1987), que po-
demos descrever, por exemplo, referindo-nos
aos tipos de seqencialidade distinguidos por
Adam(1992);

c) levando-se em conta o que foi dito anteriormen-
te, fazemos ainda a hiptese suplementar de que
essas operaes no se tornam disponveis de uma
s vez, mas que se constroem no curso do desen-
volvimento.

Segundo os autores, os tipos de textos ou,
psicologicamente falando, as escolhas discursivas
que se opera em nveis diversos do funcionamento
psicolgico de produo seriam, portanto, cons-
trues ontogenticas necessrias autonomizao
dos diversos tipos de funcionamento e, de modo
mais geral, da passagem dos gneros primrios aos
gneros secundrios. Portanto, constituiriam, dito de
outra maneira, construes necessrias para gerar
uma maior heterogeneidade nos gneros, para ofe-
recer possibilidades de escolha, para garantir um
domnio mais consciente dos gneros, em especial
daqueles que jogam com a heterogeneidade. Po-
demos, de fato, consider-los como reguladores
psquicos poderosos, gerais, que so transversais
em relao aos gneros.

2- GNEROS E PROGRESSO ORAL E ESCRITA

ELEMENTOS PARA REFLEXES SOBRE UMA
EXPERINCIA SUA

Currculo e progresso

Os autores trabalham com a concepo de curr-
culo por oposio de programa escolar.

Enquanto programa escolar supe um foco maior
sobre a matria a ensinar, recortado segundo a
estrutura interna dos contedos, no currculo, esses
mesmos contedos disciplinares so definidos em
funo das capacidades do aprendiz e das experi-
ncias a ele necessrias e, alm disso, os conte-
dos so sistematicamente elaborados em relao
aos objetivos de aprendizagem e aos outros com-
ponentes do ensino.
Citando Coll, os autores dizem que as principais
funes de um currculo so:

a) Descrever e explicitar o projeto educativo (as
intenes e o plano de ao) em relao s finali-
dades da educao e s expectativas da sociedade;

b) Fornecer um instrumento que oriente as prticas
dos professores;

c) Levar em conta as condies nas quais se reali-
zam essas prticas;

d) Analisar as condies de exeqibilidade, de mo-
do a evitar uma descontinuidade excessiva entre os
princpios e as restries colocadas pelas situaes
de ensino.

Um currculo para o ensino da expresso deveria
fornecer aos professores, para cada um dos nveis
de ensino, informaes concretas sobre os objetivos
visados pelo ensino, sobre as prticas de linguagem
que devem ser abordadas, sobre os saberes e habi-
lidades implicados em sua apropriao.

Entre os diversos componentes do currculo, a
organizao temporal do ensino um problema
complexo, difcil de resolver. preciso que nos lem-
bremos de que as decises relativas ordem tem-
poral que se deve seguir no ensino situam-se es-
sencialmente em dois nveis:

a) progresso interciclo: diviso dos objetivos
gerais entre os diferentes ciclos do ensino obrigat-
rio;

b) progresso intraciclo: seriao temporal dos
objetivos e dos contedos disciplinares em cada
ciclo.

As propostas de progresso curricular propem
agrupamentos de gneros Narrar, Expor, Argumen-
tar, Instruir e Relatar, organizados pelas semelhan-
as que as situaes de produo dos gneros de
cada um dos agrupamentos possuem.

No agrupamento Narrar, so colocados os gne-
ros da cultura literria ficcional, como contos, len-
das, romances, fbulas, crnicas. A situao de
produo desses gneros sempre envolve a fico
e a criao.

No agrupamento Expor, esto agrupados os
gneros cientficos e de divulgao cientfica, e os
didticos constitudos para o ensino das diversas
reas de conhecimento. Esto nesse agrupamento
os artigos cientficos de todas as reas do conheci-
mento, os relatos de experincias cientficas, as
conferncias, os seminrios, textos explicativos dos
livros didticos, os verbetes de enciclopdia e ou-
tros afins. A situao de produo desses gneros
sempre envolve a necessidade de divulgar um co-
nhecimento resultante de pesquisa cientfica.

No agrupamento Instruir ou Prescrever, figuram os
gneros com manuais de instruo de diferentes
tipos, as bulas de remdio, as receitas culinrias, as
regras de jogo, os regimentos e estatutos e todos os
demais gneros cuja funo estabelecer formas
corretas de proceder.



A situao de produo desses gneros sempre
envolve a necessidade de informar como deve ser o
comportamento daqueles que vo usar um equipa-
mento ou medicamento ou realizar um procedimen-
to.

No agrupamento Relatar, esto os gneros rela-
cionados com a memria e a experincias de vida,
como memrias literrias, dirios ntimos, dirios de
bordo, depoimentos, reportagens, relatos histricos,
biografias e outros semelhantes. Nas situaes de
produo desses gneros, est a necessidade de
contar alguma coisa que realmente ocorreu, o que
torna os relatos diferentes das narrativas, que so
ficcionais.

No agrupamento Argumentar, ficam os gneros
que tm origem nas discusses sociais de assuntos
polmicos, que provocam controvrsias. Esto nes-
se agrupamento as cartas de solicitao, cartas de
leitor, cartas de reclamao, os debates polticos, os
artigos de opinio jornalsticos, os editoriais e outros
semelhantes. Nas situaes de produo desses
gneros, existem questes polmicas que esto
sendo discutidas em sociedade, e que exigem dos
autores um posicionamento e a defesa desse posi-
cionamento.

Os agrupamentos podem facilitar a escolha de
gneros adequados para cada srie do Ensino Fun-
damental, possibilitando uma progresso em espiral
para seu ensino. A expresso "progresso em espi-
ral" significa que podemos criar eixos no planeja-
mento do ensino de gneros, um eixo para cada
agrupamento. Criados os eixos, possvel escolher
os mais adequados de cada agrupamento para ca-
da srie, retomando gneros do mesmo agrupa-
mento a cada ano que passa, para que os alunos
possam ampliar, gradativamente, o domnio das
capacidades de narrar, argumentar, expor, instruir e
relatar.

Contra o soliptismo
Construo conjunta intencional

fundamental que se considere a relao exis-
tente entre a aprendizagem e o desenvolvimento.
Vygotsky prope uma concepo segundo a qual a
aprendizagem condio prvia necessria s
transformaes e qualitativas que se produzem ao
longo do desenvolvimento. Para Vygotsky, a a-
prendizagem humana pressupe uma natureza
social especfica e um processo por meio do qual as
crianas acedem vida intelectual daqueles que a
cercam, portanto, contra o soliptismo do sujeito o
sujeito no pode estar s sem ver o plo ativo que
representa sua relao com os outros. Tanto a a-
prendizagem incidental advinda acessoriamente
no curso da realizao de uma ao, quanto a a-
prendizagem intencional em que o sujeito est
implicado numa situao que visa a um efeito, fre-
qentemente se realiza por meio institucional so
construes sociais. No que diz respeito s praticas
de linguagem, sua apropriao comea no quadro
familiar, mas certas prticas, em particular aquelas
que dizem respeito escrita e oral formal, realizam-
se essencialmente em situao escolar, na nossa
sociedade, graas ao ensino, por meio do qual os
alunos conscientizam-se dos objetivos relativos
produo e compreenso.
Neste caso, mais ainda que em outras aprendi-
zagens, a cooperao fator determinante das
transformaes e dos progressos que ocorrem.

Concluindo, os autores propem a organizao
de uma progresso temporal do ensino, construda
sobre a base de um agrupamento de gneros e
levando em conta os diferentes nveis de operaes
de linguagem.

Trata-se de uma proposta provisria de um curr-
culo aberto e negociado:

a) Aberto, pois no recobre a totalidade das ativi-
dades possveis em expresso oral e escrita; no
pode antecipar todos os problemas de aprendiza-
gem e, assim, os professores devem adapt-lo em
funo de situaes concretas de ensino.

b) Negociado, pois esse carter aberto de um cur-
rculo pede contnuos ajustes no somente no nvel
local, mas tambm no de progresso interciclos e
intraciclos e porque diferentes atores participam nas
diferentes fases de elaborao e de ajuste.

A progresso curricular resultante da estratgia
discutida acima ainda dever ser testada: entrar nas
prticas e ser avaliada do ponto de vista da validade
didtica.

3 OS GNEROS ESCOLARES
DAS PRTICAS DE LINGUAGEM AOS
OBJETOS DE ENSINO

Neste captulo, os autores defendem que o gne-
ro utilizado como meio de articulao entre as
prticas sociais e os objetos escolares mais par-
ticularmente, no domnio do ensino da produo de
textos orais e escritos.

A Idia ser abordada em trs etapas: a noo
de gnero em relao de prtica de linguagem e
de atividade de linguagem; seu funcionamento no
quadro escolar e o caminho melhor conhecer e
precisar este funcionamento.

Prticas, gneros e atividades de linguagem

Se considerarmos a apropriao do conhecimen-
to historicamente construdo, veremos que h uma
relao intrnseca entre a noo de prtica social
(que diz respeito ao funcionamento da linguagem)
com a de atividade (esta mais centrada na constru-
o interna da linguagem, ou seja, nas capacidades
necessrias para produzir e compreender a lingua-
gem).

A apropriao diz respeito tanto a uma quanto a
outra, na medida que a aprendizagem que conduz
interiorizao das significaes de determinada
prtica social implica levar em conta suas caracte-
rsticas, alm das aptides e capacidades iniciais do
aprendiz.

Prticas de linguagem

Com relao s prticas de linguagem, o concei-
to visa s dimenses particulares do funcionamento
da linguagem em relao s prticas sociais em
geral, tendo a linguagem como mediadora em rela-
o a estas ltimas.

Segundo Bautier, as prticas sociais so o lugar
de manifestaes do individual e do social na lin-
guagem, portanto, as prticas de linguagem pres-
supem tanto dimenses sociais como cognitivas e
lingsticas do funcionamento da linguagem numa
situao de comunicao particular e em sua anli-
se as interpretaes feitas pelos agentes de situa-
o so essenciais. Essas interpretaes dependem
da identidade social dos atores, das representaes
que tm dos usos possveis da linguagem e das
funes que eles privilegiam.

Sua natureza heterognea e os papis, ritos,
normas e cdigos, que so prprios circulao
discursiva, so dinmicos e variveis.

A relao dos atores com as prticas de lingua-
gem tambm varia, e a distncia que pode separ-
los ou aproxim-los tm efeitos importantes nos
processos de apropriao.

Estudar o funcionamento da linguagem como
prticas sociais significa analisar as diferenciaes
e variaes, em funo de sistemas de categoriza-
es sociais disposio dos sujeitos observados.

Atividade de linguagem

As atividades de linguagem funcionam como
uma interface entre o sujeito e o meio, e responde a
um motivo geral de representao-comunicao.

Tem sempre origem nas situaes de comunica-
o e se desenvolve em zonas de cooperao soci-
al determinadas e, sobretudo, atribui s prticas
sociais um papel determinante na explicao de seu
funcionamento.

De acordo com Dolz, Pasquier e Bronckart, uma
ao de linguagem consiste em produzir, compre-
ender, interpretar e/ou memorizar um conjunto or-
ganizado de enunciados orais ou escritos (um tex-
to).

Toda ao de linguagem demanda diversas ca-
pacidades da parte do sujeito:

a) adaptar-se s caractersticas do contexto e do
referente (capacidades de ao);

b) mobilizar modelos discursivos (capacidades dis-
cursivas);

c) dominar as operaes psicolingsticas e as
unidades lingsticas (capacidades lingstico-
discursivas).

Gneros de linguagem

atravs dos gneros que as prticas de lingua-
gem se materializam nas atividades dos aprendizes.
Para definir gnero como suporte de uma atividade
de linguagem, trs dimenses parecem essenciais:

1. os contedos e os conhecimentos que so enun-
ciados por meio dele;

2. os elementos das estruturas comunicativas e
semiticas partilhadas pelos textos reconhecidos
como pertencentes ao gnero;

3. as configuraes especficas de unidades de
linguagem, traos, em especial, da posio enuncia-
tiva de enunciador e dos conjuntos particulares de
seqncias textuais e de tipos discursivos que for-
mam sua estrutura.

O gnero, portanto, um megainstrumento que
d suporte para a atividade, nas situaes de co-
municao, e uma referncia para aos aprendizes.

A escola sempre trabalhou com os gneros, pois
toda forma de comunicao cristaliza-se em formas
de linguagem especficas. Seu objetivo, no contexto
escolar, ensinar os alunos a escrever, a ler e a
falar.

A escola eminentemente lugar de comunicao
e as situaes escolares so ocasies de produ-
o/recepo de textos, com seus pontos fortes e
fracos.

Os autores fazem uma anlise sobre os pontos
fortes e fracos dos gneros em virtude da importn-
cia dos mesmos para o desenvolvimento da lingua-
gem.

PONTOS FORTES PONTOS FRACOS
- Necessidade de
criaes de objetos
escolares para um ensi-
no/aprendizagem eficaz;
- Pensamento em
progresso.
- Progresso como
processo linear, do sim-
ples para o complexo,
definido atravs do obje-
to descrito;
- Abordagem pura-
mente representacional,
no comunicativa.
- Leva muito em conta
a particularidade das
situaes escolares e
utilizao destas;
- Importncia do sen-
tido da escrita;
- Tnica na autonomia
dos processos de a-
prendizagem nestas
situaes.
- No leva em conta
explicitamente e no
utiliza modelos exter-
nos;
- No modelizao
das formas de lingua-
gem e, portanto, ausn-
cia de ensino.
- Evidencia as contri-
buies das prticas de
referncia;
- Importncia do sen-
tido da escrita;
- Insistncia na di-
menso comunicativa e
na variedade das situa-
es.
- Negao da particu-
laridade das situaes
escolares como lugares
de comunicao que
transformam as prticas
de referncia;
- Ausncia de reflexo
sobre a progresso e
desenvolvimento.

PARTE II
PLANEJAR O ENSINO DE UM GNERO

4 SEQNCIAS DIDTICAS PARA O ORAL
E O ESCRITO

Como ensinar a expresso oral e escrita? Se,
hoje em dia, existem vrias pistas para responder a
essa questo, nenhuma satisfaz, simultaneamente,
as seguintes exigncias:
- Permitir o ensino da oralidade e da escrita a partir
de um encaminhamento, a um s tempo, semelhan-
te e diferenciado;

- Propor uma concepo que englobe o conjunto
da escolaridade obrigatria;


- Centra-se, de fato, nas dimenses textuais da
expresso oral e escrita;

- Oferecer um material rico em textos de refern-
cia, escritos e orais, nos quais os alunos possam
inspira-se para suas produes;

- Ser modular, para permitir uma diferenciao do
ensino;

- Favorecer a elaborao de projetos de classe.

Sem pretender, de forma alguma, cobrir a totali-
dade do ensino de produo oral e escrita, ele fun-
damenta no seguinte postulado: possvel ensinar
a escrever textos e a exprimir-se oralmente em situ-
aes pblicas, escolares e extra-escolares.

Criar contextos de produo precisos, efetuar
atividades ou exerccios mltiplos e variados: isso
que permitir aos alunos apropriarem-se das no-
es, das tcnicas e dos instrumentos necessrios
ao desenvolvimento de suas capacidades de ex-
presso oral e escrita, em situaes de comunica-
o diversas.

O procedimento a ser seguido Seqncia
Didtica.

Uma seqncia didtica um conjunto de ativi-
dades escolares organizadas, de maneira sistemti-
ca, em torno de um gnero textual oral ou escrito.

Tem como principal caracterstica:

- Ajudar o aluno a dominar melhor um gnero de
texto escrever e falar de maneira adequada;

A estrutura de base de uma seqncia didtica po-
de ser representada pelo seguinte esquema:

Exemplificando:

a. apresentao de situao descrio da tarefa de
expresso oral ou escrita que os alunos devero realizar.
1. Dimenso - projeto coletivo de produo - de manei-
ra bastante explcita para que eles compreendam a situ-
ao de comunicao e como devem agir, que proble-
mas devero resolver. Nesta dimenso, deve-se respon-
der s questes: Qual o gnero que ser abordado? A
quem se dirige a produo? Que forma assumir a pro-
duo? Quem participar da produo?
2. Dimenso dos contedos preparar e selecionar
os contedos que sero trabalhados na produo do
texto. vital que o aluno perceba sua importncia des-
ses contedos e com quais ir trabalhar.
b. produo inicial os alunos elaboram o primeiro
texto inicial oral ou escrito. A primeira produo tem
papel regulador, tanto para o aluno como para o profes-
sor. Ao professor permite avaliar as capacidades adquiri-
das e ajustar as atividades e os exerccios, adaptando as
seqncias s necessidades dos alunos, revendo e rees-
truturando o trabalho.
c. os mdulos o formato modular, constitudos de
vrias atividades ou exerccios, oferecem ao aluno os
instrumentos necessrios para esse domnio, que se
apresenta das dificuldades mais simples s mais com-
plexas. Devem-se observar os mdulos o formato mo-
dular, constitudos de vrias atividades ou exerccios,
oferecem ao aluno os instrumentos necessrios para
esse domnio, que se apresenta das dificuldades mais
simples s mais complexas. Deve-se observar os nveis
produo de textos: Representao da situao de co-
municao. - para quem se dirige, qual a finalidade, sua
posio enquanto autor ou locutor e do gnero visado.
Elaborao dos contedos. Buscar, elaborar ou criar
contedos diferem muito em funo dos gneros: tcni-
cas de criatividade, discusses, debates e tomada de
notas, citando apenas os mais importantes. Planejamen-
to do texto. A estrutura do texto depende da finalidade
que se deseja atingir ou do destinatrio visado. Cada
gnero caracterizado por uma estrutura mais ou menos
convencional. Realizao do texto. Envolve a escolha da
linguagem: utilizar um vocabulrio apropriado a uma
dada situao, variar os tempos verbais em funo do
tipo e do plano do texto, recorrer aos organizadores
textuais para estruturar ou introduzir argumentos no
texto.
d. produo final o aluno pode por em prtica os
conhecimentos adquiridos (O que aprendi? O que resta a
fazer?) Serve para regular e controlar a reviso e a re-
escrita e avaliar os progressos realizados no transcorrer
do trabalhado; o professor, medir os progressos alcan-
ados. A produo final serve, tambm, para uma avalia-
o de tipo somativo, que incidir sobre os aspectos
trabalhados durante a seqncia.

Orientao metodolgica:

O trabalho com a escrita e oralidade tem suas
especificidades: possibilidade de reviso, observa-
o do prprio comportamento e de textos de refe-
rncia, trabalha com seqncias e atividades de
estruturao da lngua em uma perspectiva textual,
explorar questes de gramtica e sintaxe (ortografi-
a, reviso ortogrfica, escolhas lexicais, etc.), o
agrupamento de gneros e a progresso entre as
sries/ciclos. (ver quadros abaixo)

Concretizar uma proposta na forma de material
didtico por vezes, correr o risco de torn-la est-
tica ou mesmo v-la desviada dos princpios sobre
os quais se apia.

por essa razo que importante insistir ainda
em alguns pontos de ordem metodolgica.

Apre
sen-
ta-
o
da
situ-
ao

...

Pro
du-
o
fi-
nal
Pro
du-
o
Ini-
cial
M
d
ul
o
1
M
d
ul
o
2
M
d
ul
o
n

No material proposto, as seqncias no devem
ser consideradas como um manual a ser seguido
passo a passo. Para o professor, a responsabilidade
efetuar escolhas, e em diferentes nveis.

Quadro 1

Domnios sociais de comunicao

Domnios
sociais de
comunicao
ASPECTOS
TIPOLGICOS
Capacidades de
linguagem domi-
nantes

Exemplos de g-
neros orais
e escritos

Cultura
literria
ficcional

NARRAR

Mimesis da ao
atravs da cria-
o de intriga
Conto maravilhoso
Fbula
Lenda
Narrativa de aven-
tura
Narrativa de fico
cientfica
Narrativa de e-
nigma
Novela fantstica
Conto parodiado

Documentao
e memoriza-
o de aes
humanas

RELATAR

Representao
pelo discurso de
experincias
vividas, situadas
no tempo
Relato de experi-
ncia vivida
Relato de viagem
Testemunho
Curriculum vitae
Notcia
Reportagem
Crnica esportiva
Ensaio biogrfi-
co

Discusso de
problemas
sociais
controversos

ARGUMENTAR

Sustentao,
refutao e nego-
ciao de toma-
das de posio
Texto de opinio
Dilogo argumen-
tativo
Carta do leitor
Carta de reclama-
o
Deliberao infor-
mal
Debate regrado
Discurso de defe-
sa (adv.)
Discurso de acu-
sao (adv.)

Transmisso e
construo de
saberes

EXPOR

Apresentao
textual de diferen-
tes formas dos
saberes
Seminrio
Conferncia
Artigo ou verbete
de enciclopdia
Entrevista de
especialista
Tomada de notas
Resumo de textos
"expositivos" ou
explicativos
Relatrio cientfico
Relato de experi-
ncia cientfica

Instrues e
prescries

DESCREVER
AES

Regulao mtua
de comportamen-
tos
Instrues de
montagem
Receita
Regulamento
Regras de jogo
Instrues de uso
Instrues

Quadro 2

Seqncias didticas para expresso oral e es-
crita: modelo

Agru-
pamen-
to
Ciclo
1 2 3 4 5 6 7- 8 9

Narrar
1.O livro
para
comple-
tar
1.O
conto
maravi-
lhoso

2.A
narrati-
va de
aventu-
ra
1.O
conto
do
porque
e do
como

2.A
narrati-
va de
aventu-
ra
1. A pardia
de conto

2. A narrati-
va de fico
cientfica

3. A novela
fantstica

Relatar
1. O
relato de
experi-
ncia
vivida*
(Apre-
sentao
em u-
dio)
1. O
teste-
munho
de uma
experi-
ncia
vivida
1. A
notcia
1. A nota
biogrfica

2. A repor-
tagem radio-
fnica*

Argu-
mentar
1. A carta
de solici-
tao
1. A
carta
de
respos-
ta ao
leitor

2. O
debate
regra-
do*
1. A
carta
de
leitor
2. A
apre-
senta-
o de
um
roman-
ce*
1. A petio

2. A nota
crtica de
leitura

3. O ponto
de vista

4. O debate
pblico*

Transmi-
tir
conhe-
cimentos
1. Como
funcio-
na?
(Apre-
sentao
de um
brinque-
do e de
seu fun-
ciona-
mento)
1. O
artigo
enci-
clop-
dico

2. A
entre-
vista
radio-
fnica*
1. A
exposi-
o
escrita
2. A
nota de
sntese
para
apren-
der
3. A
exposi-
o
oral*
1. A apre-
sentao de
documentos

2. O relat-
rio cientfico

3. A exposi-
o oral*

4. A entre-
vista radio-
fnica*

Regular
compor-
tamentos
1. A
receita
de cozi-
nha*
(Apre-
sentao
em u-
dio)
1. A
descri-
o de
um
itiner-
rio*
1. As
regras
de jogo

5 se-
qncias
(sendo 2
orais)
8 se-
qn-
cias
(sendo
3 orais)
9 se-
qn-
cias
(sendo
2 orais)
13 seqn-
cias
(sendo 4
orais)



5 PALAVRA E FICCIONALIZAO:
UM CAMINHO PARA O ENSINO
DA LINGUAGEM ORAL

O texto trabalha com questes formuladas atra-
vs de pesquisa a professores sobre as representa-
es habituais do oral e do ensino sobre oralidade.

Embasado em fundamentaes tericas, o autor
conclui que toda atividade de linguagem complexa
supe uma ficcionalizao, uma representao in-
terna, cognitiva, da situao de interao social.
necessrio que se faa uma representao abstrata
que se ficcionalize a situao. Ela se revela como
uma operao geradora da forma do contedo do
texto: ela o motor da construo da base de orien-
tao da produo, colocando certas restries
sobre a escolha de um gnero discursivo.

Assim, conclui o autor, h ficcionalizao nos
gneros complexos a serem trabalhados em sala de
aula. A particularidade do oral em relao escrita
reside no fato de que essa ficcionalizao deve se
articular com uma representao do aqui e agora,
gerenciada simultaneamente, graas especialmente
a meios de linguagem que so o gesto, a mmica, a
corporalidade, a prosdia. Palavra, implicao mate-
rial e corporal na situao de produto de linguagem
e ficcionalizao, a necessidade de construir, ao
mesmo tempo, uma representao da situao abs-
trata, constituem os dois vetores a partir dos quais
se constroem as novas capacidades de linguagem.

O fato de que essa construo no pode ocorrer
sem uma interveno mais ou menos macia da
escrita mostra o poder desse instrumento e prova
que necessrio que se forje uma concepo dial-
tica dos diferentes aspectos do ensino da lngua
materna.

6 O ORAL COMO TEXTO:
COMO CONSTRUIR UM OBJETO DE ENSINO

De acordo com os autores, apesar de a lingua-
gem oral estar bastante presente no cotidiano das
salas de aula, nas rotinas, nas leituras, na correo
de exerccios, ela no ensinada a no ser inciden-
talmente, durante atividades diversas e pouco con-
troladas.

O paradoxo, entretanto, consiste na anlise de
que o oral est presente nas duas pontas do siste-
ma escolar: na pr-escola e nos primeiros anos do
ensino fundamental, onde os professores consoli-
dam os usos informais da linguagem e no ensino
superior onde se requer um domnio da palavra em
pblico (jornalista, advogado, empresrios, profes-
sores, etc.).

O oral como objeto de estudo no poderia ser
includo entre as duas pontas?

Inicialmente, os autores apresentam e discutem
aspectos indubitavelmente relacionados lingua-
gem oral, por sua materialidade fnica, como a pro-
duo sonora vocal, a voz como suporte acstico da
fala atravs da articulao de vogais e consoantes,
as slabas, os fatos prosdicos, a msica, a entona-
o, acentuao e ritmo, as falas espontneas, os
meios no-lingsticos da comunicao oral, etc.,
at chegarem interao entre o oral e o escrito.
Dolz & Schneuwly acrescentam que nos gneros
orais ser necessrio tambm considerar alguns
meios no-lingsticos que, durante a interao
comunicativa, vm confirmar ou invalidar a codifica-
o lingstica e/ou prosdica e mesmo, s vezes,
substitu-la.

Entre esses meios no-lingsticos destacamos:

- meios paralingsticos: qualidade da voz, melo-
dia, ritmo, risos, sussurros, respirao etc.;

- meios cinsicos: postura fsica, movimentos de
braos ou pernas, gestos, olhares, mmicas faciais
etc.;

- posio dos locutores: ocupao de lugares,
espao pessoal, distncias, contato fsico etc.;

- aspecto exterior: roupas, disfarces, penteado,
culos, limpeza etc.;

- disposio dos lugares: lugares, disposio,
iluminao, disposio das cadeiras, ordem, ventila-
o, decorao etc.

Dessa forma, na anlise de um texto oral de um
dado gnero que se tornar objeto de ensino, deve-
remos verificar o seu contexto de produo, a sua
organizao textual, as marcas lingsticas e os
meios no-lingsticos que o caracterizam, para que
assim possamos ensinar ao aluno em que situaes
podero usar esse gnero, como estrutur-lo, qual
linguagem e postura utilizar, ou seja, poderemos
lev-lo a desenvolver as capacidades de linguagem
e as capacidades no-verbais de que ele precisar
para participar plenamente das situaes comunica-
tivas.

Essas capacidades de linguagem so de trs
tipos, segundo Dolz & Schneuwly: capacidade de
ao que ser desenvolvida com o trabalho com a
situao de produo; capacidade discursiva, com a
organizao textual; e capacidade lingstico-
discursiva, com os aspectos lingstico-discursivos.

Prosseguem os autores afirmando que na esco-
la, para que se possa fazer um bom trabalho com os
gneros de modo geral, e com os orais mais especi-
ficamente, ser necessrio, construir um modelo
didtico do gnero, ou seja, um levantamento de
suas caractersticas no nvel do contexto de produ-
o, da organizao textual, da linguagem e dos
meios no lingsticos.

A construo desse modelo requer a anlise de
vrios exemplares desse gnero, a consulta a textos
de especialistas que discorrem sobre ele, alm da
consulta aos autores desses gneros. Partindo des-
sas informaes, conseguiremos fazer um modelo
didtico que contemplar a situao de produo
desse gnero, sua organizao textual, seus aspec-
tos lingstico-discursivos, seus meios no-
lingsticos.

Essas caractersticas nos indicaro as dimen-
ses ensinveis do gnero estudado e nos mostra-
ro tambm que outros recursos podem ser neces-
srios para que o aluno aprenda a agir por meio
desse gnero.

Por exemplo, ao se trabalhar com seminrios,
requer alm do ensino da apresentao em si mes-
mo, como ler os textos e pesquisar para fundamen-
tar a apresentao de cada um dos seminaristas;
como fazer as transparncias / slides, sinopse para
distribuir ao pblico; como organizar o tempo antes
do seminrio, para que o grupo pudesse se reunir
para fazer as leituras e pesquisas, distribuir as tare-
fas, verificar os recursos tcnicos, treinar a apresen-
tao para adequao do tempo etc.

Feito esse modelo didtico, as intervenes es-
colares devem ser organizadas em seqncias di-
dticas, ou seja, um conjunto de atividades elabora-
das a partir de um modelo didtico que visa levar o
aluno ao domnio de um gnero e ao desenvolvi-
mento.

Enfim, o papel da escola levar os alunos a
ultrapassar as formas de produo oral cotidianas
para confront-las com outras formas mais institu-
cionais, mediadas, parcialmente reguladas por res-
tries exteriores.

PARTE III
PROPOSTAS DE ENSINO DE GNEROS

Os textos da ltima parte do livro Gneros orais
e escritos na escola (7 Em busca do culpado.
Metalinguagem os alunos na redao de uma narra-
tiva de enigma, 8 A exposio oral e 9 Relato
da elaborao de uma seqncia: o debate pblico)
relatam atividades prticas, elaboradas a partir de
um gnero, orais ou escritas, e utilizando como mo-
delo a sequenia didtica comprova a tese dos auto-
res da obra de que se aprende a escrever a partir
da apropriao dos utenslios da escrita, no sentido
vygotskiano de que essa apropriao permite trans-
formar a relao com o prprio processo psquico
da produo de linguagem.

A anlise do produto texto, ao longo dos trs
captulos, mostrou que um trabalho com seqncias
didticas em torno de gnero textual determinado
tem conseqncias muito produtivas nos textos dos
alunos.

O papel do professor na seqncia didtica
importantssimo em todos os momentos. Ainda mais
que ele que pode, pelo menos em parte, definir o
sentido dado a uma seqncia numa determinada
turma.

Esse papel fica ainda mais difcil de definir,
medida que compreende, no ensino do oral, duas
dimenses que preciso administrar simultanea-
mente: a de criar uma situao de comunicao
interessante para o aluno (por exemplo, debate
sobre as classes mistas diante de uma cmara de
vdeo, sendo que a gravao realizada poder ser
vista por outras salas) e a de ensinar, ou seja, de-
senvolver to eficazmente quanto possvel as capa-
cidades de argumentao dos alunos, dando-lhes
instrumentos para faz-los e avaliando tais capaci-
dades.

Para permitir aos professores assumir o melhor
possvel um papel to complexo como o seu, os
autores orientam, nos encontros de formao, dois
aspectos essenciais:
1. As diferentes atividades e trabalhos levados a
efeito ao longo da seqncia ganham em relao ao
projeto global que a classe realiza. Para chegar a
isso, cada etapa de trabalho termina numa sntese,
construda em interao com os alunos, na qual o
que foi feito resumido em forma de regras ou de
constataes. Isso permite compreender, localmen-
te, o sentido do que foi realizado; ao mesmo tempo,
essa sntese cria a ligao com o projeto global no
qual a turma estar envolvida; cria os meios para
melhor argumentar.

2. Como elaborar essas snteses? Como capacitar
o trabalho sobre a oralidade que to fugidia? Qual
o estatuto da escrita no ensino da oralidade? Es-
sas questes difceis foram inmeras vezes coloca-
das nos encontros de preparao. O trabalho de-
senvolvido nesses encontros permitiu delinear al-
gumas respostas.

a) Ensinar o oral implica em desenvolver o hbito
de registrar, para ter o trao das produes dos
alunos, assim como na escrita que, naturalmente,
deixa traos durveis. O registro permite escutar-se,
reescutar os outros, observar, analisar, criticar-se,
fazer proposta para melhora dos outros. Esse tipo
de trabalho implica, necessariamente, um trabalho
em grupo, um procedimento que no permite o si-
lncio absoluto, nem o trabalho solitrio de cada um
no seu canto. Muitas vezes, os professores relata-
ram, aps terem realizado a seqncia, que o traba-
lho com o oral era mais cansativo, precisamente
pelo fato de que a gesto da sala de aula tornava-se
mais diferenciada, mais intangvel, mais interativa.

b) O trabalho de observao e de anlise no
possvel sem a ajuda da escrita: necessrio anotar
as observaes para lembrar-se delas ou para
transmiti-las aos outros. Mesmo que a escrita no
seja o mediador do processo de ensino-
aprendizagem do oral, acaba por se construir num
instrumento muitas vezes indispensvel.

c) A escrita particularmente importante quando se
trata de capitalizar as construes medida que a
seqncia avana e que ela funciona como mem-
ria externa, controlvel. Entretanto, passar pelo
escrito permite colocar em comum o que foi apren-
dido, facilita uma construo coletiva e progressiva
das aprendizagens e explicita as exigncias s
quais ao fim da seqncia os alunos devero res-
ponder.

Em sntese, os autores apresentam trs papis
essenciais do professor no desenvolvimento do
trabalho conforme relatado acima:

o de explicitar as regras e constataes, por
meio das observaes e anlises das gravaes
efetuadas, utilizando, parcimoniosamente, a escrita
como instrumento;

o de intervir pontualmente, em momentos esco-
lhidos, para lembrar as normas que preciso ter em
conta e para avaliar a produo dos alunos;

o de dar um sentido s atividades levadas a efei-
to na seqncia, situando-as em relao ao projeto
global da classe.



QUESTES

1) Assinale a alternativa correta. Segundo os auto-
res do livro Gneros orais e escrito na escola, as
principais funes de um currculo so:

a) Descrever e explicitar o projeto educativo (as
intenes e o plano de ao) em relao s finali-
dades da educao e s expectativas da sociedade;

b) Fornecer um instrumento que oriente as prticas
dos professores;

c) Levar em conta as condies nas quais se reali-
zam essas prticas;

d) Analisar as condies de exeqibilidade, de mo-
do a evitar uma descontinuidade excessiva entre os
princpios e as restries colocadas pelas situaes
de ensino.

e) Todas as alternativas esto corretas.

2) Apenas uma das alternativas abaixo no contem-
plam os estudos sobre gneros textuais, conforme
Schneuwly e Dolz.

a) atravs dos gneros, orais ou escritos, que as
prticas de linguagem se materializam nas ativida-
des dos aprendizes.

b) A escola sempre trabalhou com os gneros, pois
toda forma de comunicao cristaliza-se em formas
de linguagem especficas. Seu objetivo, no contexto
escolar, ensinar os alunos a escrever, a ler e a
falar.

c) A escola eminentemente lugar de comunicao
e as situaes escolares so ocasies de produ-
o/recepo de textos, especificamente de produ-
o e recepo de textos orais, com seus pontos
fortes e fracos.

d) Uma seqncia didtica um conjunto de ativi-
dades escolares organizadas, de maneira sistemti-
ca, em torno de um gnero textual oral ou escrito.

e) Toda atividade de linguagem complexa supe
uma ficcionalizao, uma representao interna,
cognitiva, da situao de interao social.

3) As propostas de progresso curricular, segundo
Joaquim Dolz e Bernard Schneuwly, propem agru-
pamentos de gneros organizados pelas semelhan-
as que as situaes de produo dos gneros de
cada um dos agrupamentos possuem. Consideran-
do as afirmativas abaixo, assinale a alternativa cor-
reta.

I. No agrupamento Narrar, so colocados os gne-
ros da cultura literria ficcional, como contos, len-
das, romances, fbulas, crnicas. A situao de
produo desses gneros sempre envolve a fico
e a criao.
II. No agrupamento Expor, esto agrupados os
gneros cientficos e de divulgao cientfica, e os
didticos constitudos para o ensino das diversas
reas de conhecimento. A situao de produo
desses gneros sempre envolve a necessidade de
divulgar um conhecimento resultante de pesquisa
cientfica.

III. No agrupamento Instruir ou Prescrever, figu-
ram os gneros cuja funo estabelecer formas
corretas de proceder. A situao de produo des-
ses gneros sempre envolve uma expectativa em
relao a comportamento do receptor.

IV. No agrupamento Relatar, esto os gneros rela-
cionados com a memria e a experincias de vida.
Nas situaes de produo desses gneros est a
necessidade de contar alguma coisa que realmente
ocorreu, o que torna os relatos diferentes das narra-
tivas, que so ficcionais.

V. No agrupamento Argumentar, ficam os gneros
que tm origem nas discusses sociais de assuntos
polmicos, que provocam controvrsias.

Assinale a alternativa correta:

a) As alternativas I, II, III e IV esto corretas.

b) As alternativas II, III, IV e V esto corretas.

c) As alternativas I, III, IV e V esto corretas.

d) Todas as alternativas esto corretas.

e) n.d.a.

4) Segundo Dolz & Schneuwly, no trabalho com os
gneros orais ser necessrio considerar aspectos
que, durante a interao comunicativa, vm confir-
mar ou invalidar a codificao lingstica e/ou pro-
sdica e mesmo, s vezes, substitu-la. Assinale a
alternativa incorreta.

a) meios lingsticos: qualidade da voz, melodia,
ritmo, risos, sussurros, respirao etc.;

b) meios cinsicos: postura fsica, movimentos de
braos ou pernas, gestos, olhares, mmicas faciais
etc.;

c) posio dos locutores: ocupao de lugares,
espao pessoal, distncias, contato fsico etc.;

d) aspecto exterior: roupas, disfarces, penteado,
culos, limpeza etc.;

e) disposio dos lugares: lugares, disposio,
iluminao, disposio das cadeiras, ordem, ventila-
o, decorao etc.

GABARITO
1 - E 2 - C 3 - D 4 - A



SOUZA, Mauro Wilton de (org.).
SUJEITO, O LADO OCULTO DO RECEPTOR.
So Paulo: Brasiliense, 1995.

Sujeito, o lado oculto do receptor, escrito em
1994, uma coletnea dos textos sobre os assun-
tos tratados em um seminrio na USP, um novo
olhar lanado sobre a recepo na comunicao.
Traz dois textos extremamente tericos, referncia
sobre as novas tendncias e estudos que serviram
de base pesquisa sobre a recepo. Os outros
textos analisam em torno do novo enfoque a produ-
o miditica, s vezes fazendo um histrico sobre
o que j se discutiu e apresentando novos enfoques
tericos.

RECEPO: UMA QUESTO ANTIGA EM UM
PROCESSO NOVO

RECEPO E COMUNICAO:
A BUSCA DO SUJEITO
(Mauro Wilton de Souza)

O autor, professor da Escola de Comunicao e
Artes da Universidade de So Paulo, onde leciona
na graduao, na ps-grduao, alm de atuar co-
mo pesquisador do Ncleo de Pesquisas sobre Re-
cepo.

Neste texto, ele prope reflexes a respeito das
questes relacionadas ao receptor e comunica-
o, tomando como ponto de referncia as seguin-
tes questes quem , afinal, o homem no processo
de comunicao social contemporneo? Onde se
colocar para melhor visualiz-lo?.

Inicialmente, ele faz uma introduo sobre o
assunto-tema, explicita o novo lugar do receptor na
comunicao onde ele passa a ser considerado
como sujeito, parte do processo comunicacional.

Fazendo uma retrospectiva sobre os caminhos
percorridos (entre 1950 e 1980), o autor situa o final
dos anos 50, o incio dos primeiros trabalhos ligados
ao sujeito e comunicao no Brasil, assim como o
princpio das primeiras intervenes do meio aca-
dmico brasileiro com estudos inicialmente nas -
reas de cincias sociais e humanas, e mais tarde
nas escolas de comunicao.

Nesse perodo, os modelos importados para a
comunicao estavam situados em dois paradigmas
bsicos: o positivista e o marxista, razo pela qual
no permitiram uma produo nacional mais aut-
noma.

Modelo norte-americano funcionalista
de anlise da comunicao

O modelo norte-americano funcionalista de an-
lise em comunicao, que surge com a expanso
das agncias norte-americanas de publicidade e
dos institutos de pesquisa e opinio pblica e se
sustentava no trabalho com o indivduo, e no com
a massa, porm recusa a anlise das causas soci-
ais em nvel estrutural, preservando e sustentando a
lgica do sistema scio-econmico de produo.
Assim, em nvel emprico, o sujeito da comunica-
o uma pea que d suporte ordem do sistema
social; nvel terico, ele a prpria ordem do siste-
ma social funcionando. a fase hipodrmica norte-
americana.

Teoria da dependncia

Teoria gerada nos anos 60, onde os meios de
comunicao impunham uma reificao ao sujeito,
mantendo no apenas os padres econmicos,
tecnolgicos e culturais, como tambm os de lin-
guagem e os estilos de concepo da vida pessoal
e da social.

Essa teoria procurava explicitar como as rela-
es dos pases centrais com os perifricos iam
alm de questes econmico-financeiras, mas en-
volviam tecnologia, cultura, saber e concepes de
vida.

Nesse contexto, os meios de comunicao eram
concebidos como agentes desse processo cabendo
a ns resgatar o receptor dessa reificao impingida
pelo sistema, mediante sua conscientizao para
lutar contra a dominao do Estado capitalista, alia-
do aos interesses estrangeiros. Esse paradigma
materialista reforado pela instalao do regime
militar nos pas.

Essa concepo histrica da relao homem
sociedade vai se desdobrar na teoria crtica.

Modelo frankfurtiano (indstria cultural)

Entre as dcadas de 60 e 80, o modelo frankfur-
tiano, em especial a concepo de indstria cultu-
ral apontava a no-linearidade na relao de domi-
nao entre as sociedades capitalistas desenvolvi-
das e subdesenvolvidas. A racionalidade tcnica,
base da modernidade, acaba se transformando em
principal instrumento de dominao. O mercado o
eixo explicativo do sistema, onde comunicao e
cultura interagem.

No nvel terico, o receptor era a razo tcnica;
no emprico, o sujeito reificava-se em indivduo/
objeto/ mercadoria/ instrumento.

Estruturalismo

Segundo Habermas, se a razo tcnica no ha-
via dado respostas ao processo de dominao, de-
ver-se-ia buscar outra forma de uso da razo, a
razo comunicativa (teoria da ao comunicativa).

O sujeito, sendo deslocado do homem para a
estrutura, gerava o sujeito como estrutura estrutu-
rante, trazendo a necessidade de estudos sobre
esse sujeito, seu funcionamento, sua linguagem e
seus cdigos, cujos desdobramentos se tornaram
fundamentais para o ps-modernismo e para os
pensadores do ps-68.

Na produo terica e emprica em comunica-
o, entre os anos 50 e 80, percebe-se o movimen-
to pendular entre o individual e o social, e a decor-
rente dificuldade em identificar o receptor nesse
processo, pois no se abdicou do social nem se
resgatou o receptor como indivduo.


Neste contexto, foi inevitvel surgirem crises,
rupturas e buscas de alternativas.

Ps-modernismo

Sob a tica ps-moderna, o receptor por um
lado sujeito-indivduo que desbrava a si mesmo, e
por outro sujeito-social, ou seja, o consumidor soci-
al.

Trata-se de uma viso focada na negao dos
parmetros que sustentavam teorias generalizantes
e marcoexplicativas, como o marxismo e a psican-
lise freudiana.

Embora no se constituram como um grupo de
estudiosos ou uma corrente de pensamento, alguns
autores se destacam por suas contribuies ao es-
tudo das novas prticas contemporneas. So os
pensadores que constituram o movimento ps-68,
entre os quais Souza destaca:

- Touraine trabalha os movimentos sociais como
formas mediadoras do encontro do homem como
ator social;

- Maffesoli destaca o lugar crescente das novas
tribos urbanas na definio do tempo presente;

- Bourdieu pesquisa como as desigualdades so-
ciais se reproduzem na cultura;

- Deleuze coloca a filosofia na costura dos frag-
mentos que fazem a diferena da linguagem do
homem moderno;

- Foucault escava nos fundamentos cientficos da
histria do pensamento social as bases do saber
que se constri nas micro-unidades da vida social;

- Guttari inter-relaciona psicanlise e tecnologia
como eixos explicativos das formas contempor-
neas do desejo.

Essas vrias tendncias, bem diferentes entre si,
em geral, apresenta as seguintes consideraes em
comum:

- so voltadas para o espao do cotidiano de pes-
soas e grupos sociais;

- lidam com a fragmentao da vida social e indivi-
dual;

- buscam capturar as contradies, desigualdades
de diferenas sociais;

- pesquisam os condicionantes da relao do sujeito
com o mundo moderno, admitindo a interdisciplina-
ridade como caminho.

Uma terceira vertente, a do marxista Antonio
Gramsci, vai investigar a negociao e o exerccio
do poder poltico nas modernas sociedades, desta-
cando os interlocutores do processo de negociao
poltica nas classes sociais e identificando os espa-
os dessa negociao, redirecionando a relao
entre ideologia e cultura. Alm disso, buscam no
mbito da comunicao os condicionantes do sujei-
to, as mediaes que vo alm do determinismo
entre emissor e receptor, sujeito e objeto.
O descompasso entre o conhecimento epistemo-
lgico, as posturas terico-metodolgicas e as prti-
cas de vida geram desdobramentos.

Na esfera terica, a explicao da sociedade
atual passa pela primazia da razo ou por uma nova
lgica, ligada sensibilidade. Da mesma forma,
passam por dificuldades as questes ligadas ao
papel da comunicao na vida social. Portanto, no
se pode falar de um conhecimento contnuo e linear
nessa rea de estudo, mas de pistas sobre as ques-
tes em curso.

Na esfera da ideologia e da cultura, est a reto-
mada do estudo sobre o sujeito, na admisso da
pluralidade e da diversidade de lgicas, que seguem
prticas especficas e remetem a novas interpreta-
es.

A partir destas ltimas correntes, o receptor co-
mea a ser visto como em situaes e condies, e
cada vez mais a comunicao busca na cultura a
forma de compreend-lo.

o fim da rgida concepo de lgica social sis-
tmica que fazia da cultura uma entidade macro,
pouco explicativa no reconhecimento de prticas
empricas.

Volta-se ao estudo do sujeito, em especial na
Amrica Latina, analisando-se as culturas populares
em sua interao com a cultura de massa.

Dessa forma, possvel perceber que no existe
mais um cenrio nico de Terceiro Mundo, possvel
de ser compreendido apenas sob a tica de uma
lgica global, pois existem realmente diversos Ter-
ceiros Mundos. Uma anlise apenas sob a tica do
mercado tambm se mostra falha, pela ampliao
da sociedade de servios e pelos espaos ocupa-
dos pelos movimentos sociais, polticos e religiosos,
que criam novos agentes sociais advindos no so-
mente da estrutura de mercado, mas tambm de
outras prticas de vida.

Esses desenvolvimentos chegariam prpria
comunicao, vista agora no como veculos, mas
no processo em que os veculos atuam o que d a
essa comunicao um lugar social, de parceiro da
vida. Uma forma de captar tambm o que foge
expresso do lgico; o que, na sociedade excede
ordem da razo institucional.

Os meios no existem isolados, nem as pessoas
se expem a eles isoladamente: compem uma
prtica conjugada. A intermdia est tanto na esfera
da produo quanto na do consumo.

preciso reconhecer a diversidade de gneros,
linguagens e formatos presentes na interao entre
a produo e o consumo, preciso identificar o
mundo das imagens estticas, como a imprensa
escrita, trabalhadas por analogia, no caso dos r-
dios e dos discos, imagens em movimento ou ainda
a interao entre imagem, escrita e eletrnica.

preciso pensar a tecnologia no somente como
fonte de informaes, mas tambm como aquela
que sugere velocidade, est na vida das pessoas e
na maneira de ser do mundo e das coisas.


Dessa forma, a comunicao deixa de ser ape-
nas representao e se torna interao enquanto
componente do processo social.

A partir da considerao de novas formas de
subjetivao no meio social, surge um novo prisma
de estudo:

- Cotidiano: a comunicao e a cultura vivem no
mundo plural das prticas cotidianas, nos modos de
viver e fazer. Como as pessoas encontram elos
para relacionar-se consigo mesmas, como se vem
a si mesmas e como constroem sua identidade de
sujeito.

- Popular: elaborao e reelaborao das prticas
sociais e dos contedos da comunicao de massa.
Como trabalhar com a subjetividade numa socieda-
de em que o indivduo j no existe mais, simula-
cro de si mesmo?

- Meios de comunicao: espaos de processos
de construo de valores grupais, no apenas como
expresso do sentido dado pelo produtor ou recep-
tor, mas no processo em que ocorre. Enfim, a satu-
rao dos meios de comunicao e de informao
nos dias atuais no levaria impossibilidade de
construo da subjetividade, que pode vir a ser uma
subjetividade saturada?

O caminho dos estudos de comunicao, princi-
palmente nos pases da Amrica Latina, est dei-
xando um pouco de lado suas vinculaes com a
sociologia e a poltica, e se ocupando das ligaes
dessa comunicao com o mundo plural das prti-
cas culturais cotidianas, mas no somente na busca
das significaes e usos sociais e sim com uma
viso de cultura, de como a comunicao pode ser
vista com base nessas prticas. Os meios de comu-
nicao so, na verdade, o lugar onde a sociedade
simbolizada, por um lado ela refletida, e por
outro so apresentados aos sujeitos os padres e
as possibilidades de ser.

O termo recepo em si se torna insuficiente,
pois traduz vises de um sujeito que, em determi-
nado momento, tido como receptor e em outros
como construtor e colaborador das mensagens.

A ruptura da trajetria generalizadora para uma
percepo mais ligada ao processo, na qual o sujei-
to comeou a ser visto, surgiu a partir do momento
em que a viso do sujeito-objeto passou a no fun-
cionar mais, pois os desejos desses sujeitos se
tornaram o ponto de mudana nesse olhar que pas-
sou a admitir vrios ngulos, visualizando tanto o
sujeito/indivduo como suas relaes. Segundo Mar-
tin-Barbero, o emissor e o receptor se situam (...)
no tanto com relao a um canal, a um meio, po-
rm em relao a necessidades e problemas.

AMRICA LATINA E OS ANOS RECENTES:
o estudo da recepo em comunicao social
JESS MARTN-BARBERO

Jess Martn-Barbero um dos mais instigantes
pesquisadores latino-americanos da atualidade.
Seus trabalhos versam sobre o fenmeno da comu-
nicao massiva, embora ele se dedique a outras
questes como a configurao das cidades e a e-
mergncia dos novos sujeitos sociais.
Para Martn-Barbero, os pases latino-
americanos vivem com muita freqncia movimen-
tos pendulares, esquecendo muito rapidamente tudo
que se recuperou em determinado momento e s
vezes at a complexidade de nossa sociedade.
um dos pioneiros no tema da recepo em comuni-
cao.

Para ele, a recepo no s uma etapa no
interior do processo de comunicao, mas um de
rever e repensar os estudos e a pesquisa em comu-
nicao, o processo inteiro da comunicao.

Significa, portanto, explodir o modelo mecnico,
hegemnico atualmente nos estudos da comunica-
o onde no h verdadeiros atores nem intercm-
bios. Neste contexto, comunicar fazer chegar a
informao, onde a recepo o ponto de chegada
daquilo que j est concludo.

Esta concepo epistemolgica condutista est
centrada no emissor, enquanto ao receptor caberia
apenas reagir aos estmulos do emissor. Esta con-
cepo est intimamente relacionada a outra, a
iluminista, onde educao era a transmisso de
conhecimento para que nada sabia.

O receptor era um depsito vazio que receberia
conhecimentos originados e produzidos em outro
lugar. Segundo o autor, dos anos 60 at pouco tem-
po atrs, o que percebemos na AL a contradio
entre dois elementos: a politizao absoluta da an-
lise das mensagens e a despolitizao, a dissocia-
o do receptor que pensado apenas individual-
mente.

O receptor no vtima manipulada como quer a
viso de crtica social de esquerda, que v o domi-
nador politicamente, mas v o receptor individual-
mente, isoladamente.

Esta contradio, este descompasso configura-
se, segundo Barbero, no ngulo novo por onde de-
vemos rever e repensar o processo da comunicao
em nossos pases, culturas e sociedades.

Mediaes da recepo:

- A heterogeneidade da temporalidade. Requer a-
teno s temporalidades diferentes de cada grupo
dentro de uma mesma sociedade, em um mesmo
pas, em uma mesma regio.

- As fragmentaes sociais e culturais: o que faz
com que as pessoas se juntem e se reconheam ou
no? Aqui, significando as tradicionais e estruturais
divises sociais. Ex: diviso entre a informao e a
cultura dirigidas para os que tomam decises na
sociedade e a informao e a cultura dirigida s
massas. Essa diviso refora a diviso entre os que
detm o poder e a imensa maioria a quem os meios
de comunicao se dirigem.

- Um novo organizador perceptivo, um reorganiza-
dor das experincias sociais: os diferentes sensori-
um: elite x popular, sexo, idade, pblico x privado,
etc.

Os valores de nossa sociedade esto sendo
refragmentados e rearticulados.



Excluses culturais:

De acordo com o autor, no se pode estudar a
recepo nem observar a comunicao com base
na recepo sem analisar o processo de excluso
cultural, ou seja, a desqualificao e a deslegitima-
o, destacando:

- Desqualificao do gosto popular como mau gos-
to.

- Deslegitimao da cultura dos gneros narrativos
como pobre.

- Deslegitimao dos modos populares de recepo
mais afetivos e expressivos.

Artifcios e tentaes

Segundo Martn-Barbero, o estudo da recepo
est atualmente ameaado pela crena no slogan
publicitrio de que o consumidor quem tem a pa-
lavra. Essa idia falsa. Acredita-se que o poder de
deciso dele: ele decide o que v, o que l e o
que escuta. Entretanto, ele no detm o poder so-
bre a produo do que ele consome. Portanto, de-
pende do que ele consome e tambm de como ele
consome. No se faz boa comida com ingredientes
ruins. Para democratizar os meios de comunicao,
preciso descer do pedestal intelectual e fazer pes-
quisas para dar forma s demandas sociais. Mas
sem achar que o receptor, j que ativo, pode fazer
coisas boas de qualquer lixo que lhe for oferecido.
Por fim, o autor aponta as chaves da trama concei-
tual de onde investigar a recepo:

- Estudos da vida cotidiana, local onde os atores
sociais se fazem visveis do trabalho ao sonho, da
cincia ao jogo. Aqui reside o grande desafio: que
papel exerce a prxis cotidiana na comunicao? A
vida cotidiana espao de reconhecimentos soci-
almente importantes?

- Estudos sobre o consumo:
- consumo como prtica de apropriao dos
produtos sociais;

- consumo como lugar da distino simblica,
por meio do que consumimos materialmente e
dos modos de consumir: lugar de diferenciao
social, de demarcao das diferenas, de dis-
tines, de afirmao da distino simblica;

- consumo como sistema de integrao e de
comunicao de sentidos;

- consumo como cenrio de objetivao de de-
sejos;

- consumo como lugar de processo ritual se-
gundo os diferentes atores sociais, grupos,
classes, etnias e geraes.

- Estudos sobre esttica e semitica da leitura: a
leitura como interao.

- Histria social e cultural dos gneros artsti-
cos/narrativos. O gnero no algo que passa ao
texto, mas que passa pelo texto. No s uma es-
tratgia de produo e de escrita, mas uma estrat-
gia de leitura.
Concluindo, Jess Martn-Barbero diz que o
gnero hoje lugar-chave da relao entre matrizes
e formatos industriais e comerciais. (...) O Gnero
lugar de osmose, de fuso e de continuidades hist-
ricas, mas tambm de grandes rupturas, de grandes
descontinuidades entre essas matrizes culturais,
narrativas, gestuais, estenogrficas, dramticas,
poticas em geral, e os formatos comerciais, os
formatos de produo industrial.

RECEPO: PESQUISA INTERDISCIPLINAR,
INCIPIENTE E POLMICA

GNEROS FICCIONAIS:
materialidade, cotidiano, imaginrio
SILVIA HELENA SIMES BORELLI

O texto apresentado de Silvia Helena Simes
Borelli fala dos gneros e da facilidade que estes
trazem tanto para a produo quanto para a recep-
o. Para a autora, os gneros funcionam como
possveis indutores de pr-leitura, ou seja, eles
resgatam a memria e o leitor, a partir de conheci-
mentos que este j possui.

Para ela, a anlise dos gneros ficcionais deve
ser entendida como um momento mais geral de
reflexo sobre manifestaes de massa e produtos
culturais industrializados, sobre a forma como eles
foram produzidos em seus respectivos campos e
distribudos e consumidos no interior da sociedade.
A autora faz um estudo sobre as diferentes interpre-
taes sobre o significado dos gneros, ressaltando
que no campo literrio o prprio conceito desperta
dissensos, controvrsias e divide opinies. A noo
de gnero como agrupamento de obras literrias
segundo uma classe e subordinado esttica, oca-
sionaria uma limitao no espao, segundo alguns
autores.

Nos espaos audiovisuais, a reflexo sobre g-
neros permite interpretaes variadas.

A transposio de uma obra literria para o ci-
nema e a televiso, mesmo que no processo man-
tenham suas caractersticas globais, se apropriam
de algumas das caractersticas da linguagem dos
portadores utilizados.

Portanto, no campo audiovisual, gnero uma
categoria abrangente capaz de classificar uma srie
bem diversificada de elementos e servir como elo
dos diferentes momentos da cadeia que une espao
de produo, anseios dos produtores culturais e do
receptor: verdadeiros modelos culturais.

Os gneros ainda podem ser percebidos como
construes ideolgicas indutoras de uma pr-
leitura que restringe a livre atribuio de significa-
dos por parte da comunidade interpretante.

Nesta concepo, os gneros so instituies
com funo de carter ideolgico, construindo signi-
ficaes e subjetividade capaz de relacionar arte e
sistema.

Podem, tambm, ser entendidos como estrat-
gias de comunicabilidade, fato cultural e modelo
dinmico articulados s dimenses histricas de
espao onde so produzidos e apropriados.

Possuem, na mesma matriz cultural, referenciais
comuns tanto a emissores e produtores como ao
pblico receptor.

Segundo a autora, o padro dos produtos cultu-
rais industrializados pressupe, alm dos gneros
ficcionais, outros padres especficos: tecnolgicos,
de produo, distribuio, gerenciamento burocrti-
co-administrativo das industriais culturais.

Outra questo que se coloca diz respeito s al-
ternativas de renovao ou de esgotamento. Neste
contexto, os gneros so modelos dinmicos, com
estruturas variadas resultantes da conexo entre um
ou mais gneros, entre formas ou atravs da intro-
duo de novos elementos.

Alguns fatores de contextualizao influenciam
no direcionamento e dinamicidade dos gneros. O
gnero telenovela, fundamental para a consolidao
da televiso no Brasil, iniciou de maneira melodra-
mtica nos anos 50 e 60, passando, progressiva-
mente a responder s necessidades de uma socie-
dade que se moderniza e respondeu pela ampliao
do mercado de bens simblicos, aumento do con-
sumo de aparelhos de televiso, modernizao das
tcnicas de estruturao empresarial e desenvolvi-
mento tecnolgico, entre outros.

Por ltimo, a autora cita que com relao re-
ceptao, as preocupaes giram em torno da an-
lise de quem esse receptor, como se processa a
produo de seu universo simblico e quais so as
especificidades da cultura popular em suas condi-
es de uso e relaes com a cultura de massa.

A TELENOVELA AO VIVO
MARTA MARIA KLAGSBRUNN

No texto A telenovela ao vivo, Marta Maria
Klagsbrunn fala do desenvolvimento da televiso
enquanto tecnologia e como novo aporte de estudos
da recepo. Diz que a partir de 1963, a utilizao
do videoteipe na produo das novelas brasileiras
transformou a concepo desse produto cultural
consumido por grande maioria da populao. (A
morte sem espelho, de Nelson Rodrigues, pela TV
Rio e 205499, ocupado em So Paulo, pela TV Ex-
celsior).

A princpio, com o slogan o rdio com imagem,
a televiso foi introduzida no pas na dcada de 50
e a partir da assumiu um papel social tanto dentro
do espao domstico como objeto conotativo de
status social ao proprietrio e canalizando para suas
residncias um pblico especfico, os televizinhos.
No princpio, a televiso era feita em direto, ao
vivo, o que colocava uma responsabilidade muito
maior sobre o desempenho dos profissionais: errou
ficou errado. A improvisao dava o tom daqueles
tempos: aprender fazendo. O objetivo era dominar
a tcnica e conquistar o pblico.

O teatro televisivo era o produto nobre de maior
prestgio, apresentando obras de peso universal em
geral de conhecimento do pblico.

Em todos os programas ao vivo, o tempo da
emisso/atuao e o da recepo era o mesmo.

Assim as dificuldades enfrentadas na transmis-
so tanto dos teleteatros como das telenovelas e-
ram as mesmas. Porm, os primeiros exigiam mais
ensaios, quantidades de meios tcnicos e disponibi-
lidade de pessoas para o mesmo programa.

Assim, na evoluo da fico na televiso brasi-
leira aglutinaram-se dois fatores, sendo o primeiro, o
elemento dramatrgico exercendo papel fundamen-
tal na relao do pblico, como aconteceu com o
folhetim na ampliao e formao do pblico leitor
do jornal no sculo XVIII. O segundo fator diz res-
peito s especificidades do prprio meio televisivo:
as dimenses da telinha, seu lugar de prestgio em
meio vida das pessoas pediam produtos formata-
dos com apelo intenso, curta durao e cujo tom
indicasse proximidade com o telespectador, como
acontece com as novelas em captulos.

Mesmo apesar das dificuldades, esses dois fato-
res determinaram a exigncia de se criar uma lin-
guagem especfica e original para o veculo. Tam-
bm com relao temtica e interpretao, fo-
ram tratadas segundo as dimenses caractersticas
da telinha, a proximidade com o receptor e a inser-
o no ncleo familiar.

A telenovela, neste contexto, surge com um for-
mato de dramaturgia prprio para atender, agradar
ao pblico e garantir o sucesso.

No incio, o nmero de personagens era bem
pequeno e apesar da incorporao das caractersti-
cas do folhetim no desenvolvia tramas paralelas.

Os produtores no se contentavam com os s-
cripts importados e frmulas prontas e sentiram a
necessidade de adaptaes. Ao trabalhar a sua
prpria linguagem, a telenovela brasileira lana uma
expresso prpria e diferenciada para a fico po-
pular.

Assim, na constante busca da qualidade e cen-
trada na estrutura do folhetim em captulos, aberta a
experimentos e inovaes aprimora uma linguagem
especfica para o produto televisivo, conjugando
linguagem, temas universais com aspectos do coti-
diano brasileiro, tanto nos temas como na forma de
representao.

A televiso concedia prestigio social famlia: a
casa era o centro de convivncia familiar que se
ampliou com a incorporao da vizinhana, pois seu
pblico-alvo inclua os televizinhos.

A crtica era feita pelo pblico diretamente s
revistas especializadas em televiso. Denotam que
o pblico participava ativamente do processo de
desenvolvimento do meio, exercendo o papel de
crtico com o objetivo de modificar tanto em termos
de programao, de tcnica, de escolha de atores,
cenrios, etc.

O pblico do novo veculo se situava nas classes
A e B e somente depois incorporou o pblico do
rdio, representado pelas camadas populares.

Dessa forma, a telenovela, assim com o folhetim
no sculo XVIII, liderou e consolidou a televiso
como veculo de comunicao de massa no Brasil.



COMPORTAMENTO E RECALL NA AUDINCIA
DE TV
ANTONIO MANUEL TEIXEIRA MENDES

Partindo da anlise do desenvolvimento da tele-
viso enquanto tecnologia e como novo veculo de
recepo, o texto de Antnio Manuel Teixeira Men-
des tece uma anlise sobre o comportamento do
receptor, tanto diante da programao quanto dos
comerciais inter-programao.

Apresenta duas pesquisas que no apontam
grandes divergncias na audincia, contudo apre-
senta diferenas em relao ao tempo de exposio
diante da tev e a penetrao de cada gnero de
programa conforme o pblico estudado.

Para o autor, possvel que a disputa por audi-
ncia nos prximos anos se intensifique entre as
redes de TV, principalmente entre os consumidores
urbanos de alta renda (que consomem outros pro-
dutos: filmes, videocassete (DVD), jogos eletrni-
cos, controle remoto, etc.).

Apresentao das pesquisas

Primeira pesquisa: realizada em 18/05/1990 sobre
hbitos de audincia, tempo mdio de exposio
TV, conhecimento da programao, comportamento
nos intervalos comerciais, etc., com 1080 telespec-
tadores da cidade de So Paulo.

Segunda pesquisa: realizada entre 19 e
20/05/1990 com o objetivo de detectar o comporta-
mento dos telespectadores que assistiam progra-
mao durante os intervalos comerciais, nvel de
ateno, lembrana de comerciais, recall de marcas
de produtos, etc. envolvendo 494 telespectadores
residentes em reas nobres da cidade de So Pau-
lo, por telefone (pesquisa flagrante).

Exposio
TV
Mais de 3h00 em mdia e 3h45 aos do-
mingos: 20% do tempo em que a pessoa
permanece acordada. As mulheres ficam
mais 20. Os mais jovens se expem
mais TV. Quanto a escolaridade, os de
nvel universitrio se expem menos que
os de nvel mdio, assim como menor a
exposio daqueles com renda familiar
mais alta.
Em todas as classes, o tempo de exposi-
o aumenta nos fins de semana.

ndice de
conheci-
mento da
programa-
o
51% demonstraram conhecimento (22%
conhecimento baixo e 27% alto conheci-
mento). As mulheres atingiram nvel m-
dio de conhecimento maior que os ho-
mens. Os mais idosos (com mais de 41
anos) conhecem menos a programao
que os mais jovens e apesar de menos
exposto TV os mais escolarizados es-
to mais informados que os outros.

Audincia
nos interva-
los comerci-
ais (pesqui-
sa flagrante)
TV com controle remoto: 66 % entre os
mais abastados possuem, contra 33%
dos de todas as outras sociais. 55 % dos
telespectadores ficaram vendo os comer-
ciais e quanto mais jovens, a tendncia
permanecer menos diante da TV durante
os comerciais.

Qualificao
da audincia
nos
intervalos
I) audincia completa:13%; II) audincia
compartilhada: 22%; III) audincia no
uniforme: 3%; IV) afastamento do vdeo:
55%; V) mudana de canal: 7%
Os homens ficam mais tempo diante da
TV nos intervalos, mas dividem a ateno
com outra atividade. Nos intervalos inse-
ridos nos programas, a ateno maior.
22% dos expectadores vem TV conco-
mitantemente a outra atividade sendo
mais freqente a conversa, porm varia
de acordo com cada faixa de horrio e
idade. O controle remoto impacta nos
hbitos do telespectador.

Lembrana
dos
comerciais
74 % no se lembrou do ltimo co-
mercial apresentado. As taxas de
lembrana das marcas so ainda
menores no havendo diferena en-
tre homens e mulheres e diminuem
ainda entre os mais jovens. Quem
possui controle remoto lembra menos
dos comercias e marcas de produtos.
As taxas so similares quanto lem-
brana se os comerciais so simila-
res nos diferentes horrios. A proba-
bilidade de lembrana de um comer-
cial maior quando o programa
mais longo ou est inserido no meio
do programa, sendo bem menor nos
intervalos entre programas.

RECEPO: PESQUISA INTERDISCIPLINAR,
INCIPIENTE E POLMICA

ETNOGRAFIA DE AUDINCIA:
UMA DISCUSSO METODOLGICA
ONDINA FACHEL LEAL

No texto, Etnografia de audincia: uma discus-
so metodolgica, Ondina Fachel Leal, antroploga
de formao, disserta sobre os mtodos de pesqui-
sa para um estudo de recepo na anlise do im-
pacto social da novela das oito. As mediaes com
fundamentos tericos so cruciais para a anlise da
interpretao da mensagem recebida pelo telespec-
tador.

Segundo ela, esse produto aberto aos estudos
de recepo por que a mesma mensagem decodi-
ficada por grupos diferentes, negociao do signifi-
cado.

Ela busca empreender uma discusso metodol-
gica a respeito dos estudos de etnografia da audi-
ncia em relao recepo da telenovela.

A autora diz que o olhar antropolgico que
conduz o direcionamento de sua anlise sobre o
objeto, no caso, a telenovela: eu no sou da comu-
nicao, mas a tenho como objeto.

Assim sendo, embora seja um estudo de comu-
nicao, tambm um exerccio antropolgico e
etnogrfico. Sua base de discusso o dirio de
campo, feito sistematicamente no curso dos traba-
lhos, segundo ela o instrumento ideal para esse tipo
de estudo.

Escolhe a novela das oito, telenovela do horrio
nobre da Globo, justificando sua escolha em funo
do grande nmero de audincia que esta telenovela
possui.

Segundo dados da autora, 50 milhes de pesso-
as assistem telenovela por dia. Sua inteno pri-
meira com a anlise de campo observar como tal
telenovela entendida, decodificada, vivenciada por
grupos diferenciados de pessoas.

A delimitao do objeto se d a partir da classe
social. O local escolhido para a pesquisa de campo
um boteco, muito embora sua inteno inicial seja
observar a recepo da telenovela por uma classe
social, de forma secundria, ela deseja obter alguns
dados particulares, atravs da audincia masculina
da telenovela.

Na escolha do recorte pela classe social, por
exemplo, Fachel se encontra com um problema de
ordem metodolgica que : se o receptor neces-
sariamente segmentado, torna central toda a pro-
blemtica metodolgica de investigao a respeito
de a recepo dar conta dessa segmentao.

Ondina Fachel fala, em seu texto, como se pro-
cessou a escolha de parmetros e pressupostos
que orientaram sua pesquisa.

A partir da definio da classe social como pa-
rmetro bsico para a anlise, outras questes com
relao ao seu estudo sobre a recepo da teleno-
vela vo surgindo. Dessa forma, possvel fazer
proposies a respeito desse tema, promover inter-
pretaes e entender certos sentidos implcitos no
universo do objeto analisado.

Trs procedimentos metodolgicos foram utiliza-
dos para o empreendimento de sua investigao.

Primeiro, a escolha de parmetros relativizado-
res, para nortear o cruzamento dos dados apresen-
tados.

O segundo foi fazer uma etnografia da audincia
e no da recepo em si, j que o termo recepo
abrange um universo bem mais amplo, enquanto a
audincia considerada a partir de um evento es-
pecfico.

O terceiro ponto foi o que se considera na antro-
pologia como evento de fala, ou seja, analisar a
partir do gestual, dos comentrios, das intervenes
ou no feitas pelos receptores/audincia no momen-
to da situao receptiva.

Um ltimo procedimento da autora foi a anlise
da experincia de recontar a novela.

Ela fundamenta seu presente trabalho com a
categoria de cultura a partir das idias propostas por
Geertz.

Para justificar a escolha de um objeto da comu-
nicao, ela parte da noo de cultura como um
sistema de significados que transforma em secun-
dria a questo de quem o produtor legtimo de
um bem cultural, pondo em evidncia assim as rela-
es do consumo cultural e no da produo.

Do ponto de vista da antropologia, ela considera
a televiso e a telenovela so objetos fundamentais
do espao domstico sendo essa caracterstica
essencial para o fazer etnogrfico.

Enfocando a narrativa da telenovela, a autora
tece consideraes sobre a frmula do mito, familiar
ao antroplogo: o mito tem relao com a crena.

Assim, o que apresentado pela mdia passa
por um filtro que leva em conta o contexto social e
domstico de envolvimento dos receptores acerca
do mito apresentado.

Concluindo, na anlise dos dados fornecidos no
dirio de campo, a autora evidencia sua angstia
em perceber as pistas encontradas em sua pesqui-
sa: a pertinncia de um receptor ativo no processo
de codificao e decodificao da mensagem midi-
tica desconsiderada por uma comunidade acad-
mica da comunicao e a literatura disponvel nesse
meio que no tratam dessa questo.

Isso revela seu entendimento dos estudos de
comunicao tradicionais, que desconsideram a
questo da recepo em comunicao e, atravs do
desenvolvimento da pesquisa etnogrfica, ela pre-
tende comprovar sua hiptese contrria a essa idia
tradicional.

A DECODIFICAO DO DISCURSO ADULTO DA
TELEVISO PELO PBLICO INFANTIL
ROSELI STIER AZAMBUJA

Roseli Stier Azambuja fala em seu texto da audi-
ncia infantil de produtos desenvolvidos para o p-
blico adulto, alm de falar da recepo da criana e
da necessidade de que o contedo tenha caracters-
ticas de verdade para que ela o aceite.

Segundo a autora, necessrio entender como a
criana decodifica o discurso adulto da TV uma vez
que ela passa muito tempo em frente TV.

Dados de pesquisas apontam que:

- No h diferenas significativas em termos de
sexo, idade e classe social: crianas assistem em
mdia 4 horas/dia.

- Embora seja a atividade mais freqente, no a
preferida, para elas, ver TV a atividade para mo-
mentos em que esto dentro de casa, e elas vem
mais em dias frios e de chuva.

- A TV companhia preferida nos momentos de
solido, sendo que os meninos, quando sozinhos
gostam mais de ver TV que as meninas. Estas gos-
tam tanto de ver TV quanto de ouvir msica.

- Os pais interferem pouco sobre o tempo de ex-
posio da criana TV. Aumenta um pouco em
relao ao tipo de programa assistido. Esse controle
exercido proporcionalmente idade da criana: os
menores e as meninas so mais controlados, espe-
cialmente sobre cenas de terror e sexo muito mais
do que sobre cenas de violncia, tiros, brigas, ex-
ploses, etc.

- A TV ope e ratifica, aos olhos infantis, uma
ao masculina (que envolve fora) a uma expres-
so feminina ( base de sensibilidade e comunicabi-
lidade).



- A forma como a criana decodifica o discurso
adulto na TV muito afetada pela decodificao do
discurso dos pais. Segundo a autora, mes passi-
vas em relao s propagandas de TV estimulam os
filhos a uma alta predisposio ao consumo.

Segundo a autora, a recepo infantil do mundo
da televiso indica que diante desta no existe ape-
nas um receptor infantil, mas uma clula familiar
que afeta todas as condies de recepo.

Contra a TV, dito que o contnuo de imagens
seguidas novela seguida de noticirio, noticirio
seguido de novela, etc. confunde as crianas e
elas constroem imagens desconexas por isso. Pes-
quisas mostram que a criana decodifica essa gama
de imagens, aparentemente desarticuladas, segun-
do uma lgica prpria. Notcia, por exemplo, sinaliza
a predominncia da m-notcia.

A anlise do discurso publicitrio refora e/ou
ilustra pontos dessa lgica infantil, pois as crianas,
sobretudo as menores, tendem a interpretaes
literais, mas lidam muito bem com simbolismos que
sejam de fcil compreenso e que sejam intrnsecos
e adequados quilo que determinada propaganda
est querendo comunicar.A criana precisa de men-
sagens claras e enredos pertinentes. Ela crtica: o
qu e no verdadeiro, ela rejeita.

Segundo a autora, outros pontos importantes:

- A criana gosta de informao;
- A criana gosta de se divertir custa do mundo
dos adultos;
- A criana gosta do produto ou da propaganda
que a faa sentir-se mais velha.

Enfim, a criana gosta do discurso adulto, na TV
ou no, capaz de respeit-la como ela .

Tem gente que trata a gente como gente gran-
de. Eu gosto de ser tratada como criana. Por-
que verdade. (Daniela 9 anos)

MINHA TERRA TEM PANTANAL
ONDE CANTA O TUIUI...
A GUERRA DE AUDINCIA NA TV BRASILEIRA
NO INCIO DOS ANOS 90
ANA MARIA BELOGH

Neste texto, Ana Maria Belogh faz uma anlise
da novela Pantanal com relao a outros produtos
miditicos da poca. A autora credita as causas do
sucesso da novela Pantanal, em detrimento da re-
paginao que os outros canais fizeram para atrair o
pblico, s inovaes nos elementos narrativos e
discursivos, na abordagem da temporalidade da
saga, no enredo, na locao, nos recursos tcnico-
expressivos empregados e na seleo de atores,
entre outros.

Fazendo uma anlise bem detalhada, a autora
descreve o sucesso da novela Pantanal (1990, TV
Manchete, 21h30), escrita por Benedito Ruy Barbo-
sa e dirigida por Jayme Monjardim, que resgata as
paisagens incrveis, a beleza buclica e idlica do
Pantanal Mato-grossense, tudo filmado num plano
cinematogrfico que encantados abandonam o SBT
e a Globo, aps anos de hegemonia da segunda.
Est detonada a guerra por audincia mais feroz
da histria da televiso brasileira.

A Globo permaneceu na liderana absoluta por
mais de vinte anos, exceto por momentos pontuais
(Dona Beija Manchete e Pssaros Feridos SBT),
com os maiores ndices de audincia da histria.

Sua frmula consistia num mosaico de progra-
mao que mantm ofertas e formatos e gneros
que quase no se modificaram no decorrer dos a-
nos: novela das seis, novela das sete, Jornal Nacio-
nal, novelas das oito. Cada novela destinava-se a
um pblico especfico:

A novela das seis era direcionada a jovens, ido-
sos e donas de casa que presumivelmente no tra-
balhavam fora, trama gua com acar em doses
homeopticas em que as questes amorosas preva-
leciam sobre as sociais.

A novela das sete jogava com outras linguagens
e gneros, alguns previamente adaptados para a TV
sempre com o tempero do humor.

A novela das oito direcionava-se ao pblico adul-
to, trazia temas mais fortes e polmicos. Neste ho-
rrio, no s o aspecto temtico era tratado de for-
ma mais contundente como os conflitos entre as
personagens eram abordados de forma mais densa
e mais realista. Por exemplo, somente personagens
de segundo escalo eram punidas, a maioria de
ricos corruptos escapa ilesa. Em linhas gerais, esse
era o mosaico da Globo quando Pantanal entra e
abala sua liderana.

Como e por que a Manchete consegue tal proe-
za?

Disputavam a liderana Globo, Manchete e SBT.
A guerra pela audincia no horrio gerava cenas de
violncia e sexualidade exacerbadas para a poca e
Pantanal veio como um alento para abrandar o es-
tado das coisas na telinha. Para retomar a audin-
cia, a Globo mudou vrias vezes sua programao,
convocou seus profissionais de maior gabarito, (Ra-
inha da Sucata no emplacou como deveria), criou
novidades de ltima hora, filmes de violncia e a
nudez parcial de Claudia Raia no altera a situao
junto ao Ibope.

Enquanto isso, a Manchete, com o slogan O
Brasil que o Brasil no conhece passa pela Manche-
te continuava na liderana do horrio nobre e pre-
para o telespectador para sua futura novela de fic-
o (Ana Raio e Z Trovo).

Considerada do ponto de vista narrativo, Panta-
nal contrape um processo brutal de degradao
com outro de melhoria. Ao contar a histria da fam-
lia de Jos Lencio e as das famlias com as quais
ela se relaciona em trs geraes sucessivas, se-
gue uma tendncia da poca (Os Waltons, Bonan-
za, Dinastia e Dallas).

A novela traz o realismo mgico (Maria e Juma
Marru transformam-se em onas, Xeru Trindade
tem pacto com o Cramulho, o Velho do Rio trans-
forma-se em sucuri), os contadores de causos e os
violeiros cantores de modinha (Sergio Reis e Almir
Satter).

Traz tambm um elenco de experientes atores
(Claudio Marzo, Jussara Freire e ngela Leal), jo-
vens e alguns desconhecidos carismticos e que
deram certo (Cristiana de Oliveira, Paulo Gorgulho).
Pantanal cria ainda um micro universo paralelo: a
volta do paraso perdido e o mito do bom selvagem.
A explorao do espao amplo, belo e extico do
Pantanal, as tomadas areas cinematogrficas, os
amanheceres e entardeceres, enfim, a superstar de
Pantanal a prpria natureza, sua fauna, sua flora.
O tratamento da temporalidade tambm se diversifi-
ca. A primeira fase da novela, nos anos 40, ocorre
no Paran e corresponde s lutas pela terra por
parte dos posseiros a degradao de Gil e Maria
Marru. A edio rpida.

A segunda parte da novela se passa nos anos
90, retrata a melhoria de Jos Lencio e corre lenta
moda do Pantanal, contrapondo-se ao ritmo fren-
tico e fragmentrio das novelas da Globo.

Alm dos elementos narrativos e discursivos e
dos recursos tcnico-expressivos em Pantanal, h
uma escassez de merchadising na 1. fase (aparece
na 2. cremes de beleza e insumos e mquinas
agrcolas).

Para retomar seu filo no horrio nobre, a Globo
teve de se render a mudanas e inovaes, alm de
convocar estrelas e sex-symbols made in Pantanal
para sua constelao.

As grandes concorrentes do horrio nobre conti-
nuam na disputa: a Manchete se ecologiza, a Glo-
bo se moderniza e o SBT se mexicaniza. Mas
isso ser objeto dos prximos captulos.

PESQUISA DE RECEPO E
CULTURA REGIONAL
NILDA JACKS

Em pesquisa de recepo e cultura regional,
Nilda Jacks afirma que o receptor o sujeito do
processo e da pesquisa.

Para ela, o recente desenvolvimento dos estudos
de recepo no Brasil est muito vinculado ao cen-
rio latino-americano, que em meados da dcada de
1980 trouxe para o debate as preocupaes que
circulavam entre parte dos pesquisadores norte-
americanos e europeus. O Brasil carece de pesqui-
sas sobre o tema.

A produo brasileira ainda est por ser analisa-
da de forma mais sistemtica e o levantamento so-
bre os estudos de recepo dos meios de comuni-
cao ainda esto em andamento.

Nesse contexto, parte para a anlise da recep-
o.

A mensagem uma forma cultural aberta a dife-
rentes decodificaes. J a audincia formada por
indivduos ativos, produtores de sentido. Os estudos
de recepo envolvem, assim, uma leitura compara-
tiva entre os discursos da mdia e da audincia.

A cultura e a identidade influenciam os indivduos
em seus comportamentos, sentimentos e atitudes.

A identidade cultural desempenha papel funda-
mental entre sujeito, indivduo e sociedade; ela dife-
rencia o ser que apenas est diante da oferta e a-
quele que atua no produto que recebe da mdia.

Cultura Regional, questo de mediao

A estratgia das grandes redes de TV pretende
entrar no mercado nacional atravs da regionaliza-
o: produo descentralizada ou emisso de car-
ter regional. O foco coloca nas mos da indstria
cultural um projeto cultural ligado s manifestaes
especficas de cada regio.

Para Jacks, o foco no cotidiano regional amplia
as possibilidades de compreenso das inmeras
condies de recepo a que esto sujeitas as
mensagens massificadas, acrescentando s dife-
renas socioculturais determinadas pelas classes a
questo da insero do receptor em um contexto
histrico-geogrfico com especificidades prprias.

Identidade Cultural como mediao simblica

Jacks afirma que a identidade cultural sempre
realiza a contextualizao do homem com seu meio,
seu grupo social, sua histria, em um processo de
conscincia que impede sua alienao.

Para ela, a identidade cultural desempenha um
papel fundamental na interao entre sujeito, indivi-
dual ou social, e a realidade circundante, mediando
os processos de produo e de apropriao dos
bens culturais.

essa mediao que garante o significado da
produo cultural e o sentido do consumo de bens
simblicos, sem o qual esse consumo torna-se um
processo vazio, podendo vir a ser um ato alienado e
alienador. (...) a identidade cultural a expresso do
imaginrio e das condies materiais de uma popu-
lao historicamente determinada, de uma comuni-
dade de interpretao.

Regio, territrio a conhecer

Estudar as mediaes significa incurses a cam-
pos cujos objetos no so os tradicionalmente tra-
balhados pela pesquisa de comunicao. Significa
focalizar a regio em todos os seus contextos, reali-
zar a compreenso total de seu territrio para que a
mediao seja apreendida na sua amplitude e com-
plexidade. A cultura regional admite a coexistncia
de sub-culturas, sendo ela mesma uma sub-cultura
em relao cultura geral.

RECEPO:
O MUNDO POLMICO DAS MEDIAES
SOCIAIS
MARIA RITA KEHL

No texto seguinte, Maria Rita Kehl, diz que desde
que a TV foi inventada, ela produz efeitos no espec-
tador.

Segundo ela, h uma relao imaginria entre
recepo de informao e produo de resposta
que segue a ordem de realizao de desejos que se
d a partir do discurso televisivo.



A interdisciplinaridade dos estudos da comunica-
o social mostra-se evidente, como no texto da
psicloga, Maria Rita Kehl, que analisa, sob o pris-
ma da psicologia de Freud, a recepo de telespec-
tadores por meio de um enfoque no pblico infantil.
A autora utiliza-se desta experincia de fruio para
explicar o predomnio da cultura do espetculo nos
meios de comunicao.

A relao da televiso com o espectador em
geral, e com a criana em especial, uma relao
de seduo. O sedutor diz: Eu sei o que voc dese-
ja, e insinua: Eu tenho o que voc deseja.

Kehl afirma que o discurso televisivo assumiu um
papel importante demais na mediao da relao
das pessoas com o que real e vem substituindo,
de forma crescente, outras dimenses da experin-
cia, atingindo de forma violenta todas as classes
sociais.

Essa violncia difcil de detectar e combater
porque vem travestida de seduo e produz uma
insatisfao generalizada, um desconforto crescente
que seria a forma atual do mal-estar na civilizao
segundo a teoria freudiana.

Citando Freud, ela diz: se ele apontava a repres-
so sexual como causador desse mal-estar, o enco-
lhimento da dimenso da experincia o principal
fator de reduo das possibilidades humanas nas
sociedades industrializadas, dos pases ricos ou
dos, como o Brasil, de desenvolvimento desigual.

VIOLNCIA, FICO E REALIDADE
SERGIO ADORNO

O socilogo e professor Srgio Adorno tem como
temas centrais de seus estudos a violncia urbana.
Para ele, a violncia uma constante na sociedade
brasileira, cuja democracia, afirma o pesquisador,
ainda no est consolidada. Em Violncia, fico e
realidade, Srgio Adorno realiza uma relevante
anlise da importncia dos dados da imprensa e de
como a maneira de recepo dos espectadores
molda o foco das mensagens transmitidas, em rela-
o ao tema da violncia.

Em sua obra, constata-se que a imprensa fonte
indispensvel de investigao que trata das percep-
es sociais. Muitas vezes, a imprensa um retrato
do social, mas tambm h uma dramatizao de
construo de realidades que no correspondem
aos dados oficiais, por exemplo.

medida que o crime foi se tornando tema cada
vez mais presente no cotidiano do cidado e na
mdia, necessrio analisar alguns aspectos do
perfil da violncia tal como ela se apresenta na im-
prensa e na mdia eletrnica.

1) A violncia qualificada de um modo geral como
violncia criminal, porm h outras formas de vio-
lncia, no to citadas pelas mdias como a violao
dos direitos humanos, violncia no campo, violncia
contra as crianas, violncia nas relaes interpes-
soais.

2) A imprensa como fonte de informao e pesqui-
sa. O autor defende a confiabilidade da imprensa
como uma das fontes, porm havendo outras.
3) A imprensa cumpre seu papel de divulgar, dis-
seminar e veicular informaes inacessveis nas
chamadas fontes oficiais.

Assim de fundamental importncia o papel da
imprensa como fonte indispensvel de investigao.
Trata-se de importante veculo de expresso das
percepes sociais quanto criminalidade, ao cri-
me, ao criminoso e ao modo como a sociedade
transforma o assunto num problema de interesse
pblico.

Quais imagens a imprensa expressa sobre crimi-
nalidade?

1) A criminalidade no s aumentou como se tor-
nou mais violenta, alm disso, aparece em grande
escala a criminalidade organizada.

2) H um consenso nas causas da criminalidade,
na associao entre pobreza e criminalidade: au-
menta a pobreza, cresce a criminalidade.

3) A imprensa refere-se ao perfil dos criminosos
como desocupados, vindos de famlias desorgani-
zadas, maioria de negros, pobres e migrantes do
norte e nordeste.

4) Atitude crtica acentuada s agncias de conten-
o da criminalidade, polcia, justia e s pri-
ses. (...) falar em direitos humanos hoje falar
tambm no enfrentamento do crime. (...) uma polti-
ca de segurana pblica adequada deve estar co-
nectada com slidas polticas de direitos humanos.
(...) se para conter a violncia h abuso de autori-
dade, o resultado ser sempre violncia sobre vio-
lncia, numa espiral crescente e de difcil soluo.
(...) se nesse combate no forem aplicadas com
toda a preciso a lei e as regras da sociedade e no
for punido convenientemente o criminoso, teremos
um vcuo de autoridade e o crescimento geomtrico
da impunidade.

Segundo Adorno, parte do nosso projeto de
pesquisa entender por que se pune de maneira to
insatisfatria neste pas. Entender como a democra-
cia brasileira ainda convive com os desafios coloca-
dos pelo controle da violncia e do crime.

Para isso, ele tem seguido algumas linhas de
estudo:

1) Para ele, necessrio compreender a violncia
na sociedade, a violncia de civis contra civis, e
como isso se vincula carncia de direitos econ-
mico-sociais, de instituies, de um processo civili-
zacional completo.

2) Alm disso, o pesquisador constata, com preo-
cupao, certa indiferena com relao ao que se
passa nas periferias. Falta de respeito diferena e
indiferena so as duas faces de uma mesma moe-
da.

3) Se uma pequena parcela da populao pobre
est de alguma maneira ligada ao trfico de drogas
e outras atividades criminosas, a maioria dela assis-
te silenciosa violncia, sofrendo, tambm silencio-
samente, suas duras conseqncias. Para ele, a
misria fragiliza essa parcela substantiva da popu-
lao.

Por isso, enquanto nos bairros de classe mdia e
mdia alta as taxas de crimes contra o patrimnio
so mais altas e as de crime contra a vida, muito
mais baixas, nos bairros da periferia a situao
exatamente inversa.

4) A justia morosa e lenta para a expedio de
sentenas e a um custo elevado.
5) As prises so escolas de crimes.

Os estudos de Srgio Adorno indicam que a
soma de fatores como a ausncia de instituies de
proteo social, um contingente muito grande de
populao jovem, um congestionamento habitacio-
nal e um espao social pblico degradado, ou seja,
a ausncia de polticas abre caminho para a chega-
da do crime organizado, para o trfico de drogas, e
para a violncia tanto de grupos da sociedade civil
como da prpria polcia. A soluo para tudo isso,
como diz o pesquisador, fazer com que as pes-
soas tenham uma relao de reciprocidade caracte-
rizada pela justia e pelo mnimo de igualdade, alm
de criar polticas de segurana eficientes, muito
diferentes das que temos hoje. Porm, segundo o
autor, a imprensa no se ocupa dessa ques-
to.Finalizando, ele tece comentrios sobre a dra-
matizao da criminalidade afirmando que a im-
prensa no a cria, ela a expresso de profundos
sentimentos populares.

MODERNIDADE E CULTURA
RENATO ORTIZ

Renato Ortiz fala da modernidade e de suas
conseqncias para a vida no mbito geral, das
mudanas e alteraes que retiraram o indivduo do
campo de espectador passivo para o de receptor
atuante. A noo de modernidade pertence ao do-
mnio da racionalidade, ela implica uma dimenso
da sociedade na qual possvel atuar, desta ou
daquela maneira. Neste sentido, ela no constitu-
tiva da sociedade. Trata-se de uma concepo da-
tada historicamente. A modernidade ocidental e
carrega um padro de excelncia em relao ao
que todos os outros deveriam ser comparados. As-
sim povos, pases e regies mais ou menos mo-
dernos. A modernidade realmente ocidental?
Para o autor, ela apenas realiza-se historicamente
em determinados lugares da Europa.

Para Ortiz, a esfera da cultura um domnio dos
smbolos, e sabemos, o smbolo tem a capacidade
de apreender e relacionar as coisas. Neste sentido,
o homem um animal simblico, e a linguagem
uma das ferramentas imprescindveis que define
sua humanidade. No existe, portanto, sociedade
sem cultura, da mesma maneira que linguagem e
sociedade so interdependentes. Ele afirma que a
cultura constitutiva da sociedade e tem como obje-
tivo marcar uma dimenso s vezes esquecida do
debate intelectual. Ela caracteriza um registro de
compreenso muito diferente da idia de poltica
cultural. Supe-se a existncia de uma esfera, de-
nominada cultura, e um ato cognitivo capaz de se-
par-la de suas outras conotaes. Uma ao cultu-
ral parte de uma concepo determinada, traa
objetivos e visa alcan-los. O problema que o
domnio da cultura como dimenso constitutiva da
sociedade no coincide com a esfera da ao polti-
ca. isso que explica porque o que foi planejado
no deu certo.
QUESTES

1) Leia as afirmativas abaixo a assinale a alternativa
correta:
I. No texto Minha terra tem Pantanal onde canta o
tuiui... A guerra de audincia na TV brasileira no
incio dos anos 90, Ana Maria Belogh faz uma an-
lise da novela Pantanal com relao a outros produ-
tos miditicos da poca. Ela credita as causas do
sucesso da novela Pantanal, em detrimento da re-
paginao que os outros canais fizeram para atrair o
pblico, s inovaes nos elementos narrativos e
discursivos, na abordagem da temporalidade da
saga, no enredo, na locao, nos recursos tcnico-
expressivos empregados e na seleo de atores,
entre outros.
II. O socilogo e professor Srgio Adorno, em Vio-
lncia, fico e realidade, realiza uma relevante
anlise da importncia dos dados da imprensa e de
como a maneira de recepo dos espectadores
molda o foco das mensagens transmitidas, em rela-
o ao tema da violncia. Para ele, a violncia
uma constante na sociedade brasileira, cuja demo-
cracia, afirma o pesquisador, ainda no est conso-
lidada. Em sua obra, ele afirma o papel da imprensa
como fonte de informao e investigao.
III. Renato Ortiz, no texto Modernidade e Cultura,
fala da modernidade e de suas conseqncias para
a vida no mbito geral, das mudanas e alteraes
que retiraram o indivduo do campo de espectador
passivo para o de receptor atuante. Para ele, a no-
o de modernidade pertence ao domnio da racio-
nalidade, implica uma dimenso da sociedade na
qual possvel atuar, desta ou daquela maneira.
IV. Em Recepo: o mundo polmico das media-
es sociais, Maria Rita Kehl, diz que desde que a
TV foi inventada, produz efeitos no espectador. Se-
gundo ela, h uma relao imaginria entre recep-
o de informao e produo de resposta que se-
gue a ordem de realizao de desejos que se d a
partir do discurso televisivo. A relao da televiso
com o espectador em geral, e com a criana em
especial, uma relao de seduo. O sedutor diz:
eu sei o que voc deseja, e insinua: eu tenho o
que voc deseja. Ela afirma que o discurso televisi-
vo assumiu um papel importante demais na media-
o da relao das pessoas com o que real e vem
substituindo, de forma crescente, outras dimenses
da experincia, atingindo de forma violenta todas as
classes sociais.
V. No texto A telenovela ao vivo, Marta Maria
Klagsbrunn afirma que a telenovela, assim com o
folhetim no sculo XVIII, liderou e consolidou a tele-
viso como veculo de comunicao de massa no
Brasil. A televiso concedia prestigio social fam-
lia: a casa era o centro de convivncia familiar que
se ampliou com a incorporao da vizinhana, pois
seu pblico-alvo inclua os televizinhos. A crtica aos
programas era feita diretamente pelo pblico s
revistas especializadas em televiso e denotam que
o pblico participava ativamente do processo de
desenvolvimento do meio, exercendo o papel de
crtico com o objetivo de modificar tanto em termos
de programao, de tcnica, de escolha de atores,
cenrios, etc.

a) As alternativas I, II, III e IV esto corretas
b) As alternativas II, III, IV e V esto corretas
c) As alternativas I, III, IV e V esto corretas
d) Apenas a alternativa V no est correta
e) Todas as alternativas esto corretas


2) Assinale a afirmao que no reflete as afirma-
es de Roseli Stier Azambuja em A decodificao
do discurso adulto da televiso pelo pblico infantil:
a) A criana precisa de mensagens claras e enre-
dos pertinentes. Ela no crtica e no sabe distin-
guir o verdadeiro do falso. Entretanto, ela gosta de
informao e do produto ou da propaganda que a
faa sentir-se mais velha, assim a criana gosta do
discurso adulto, na TV ou no, capaz de respeit-la
como ela .
b) Crianas assistem a programas na TV em mdia
4 horas/dia. Embora seja a atividade mais freqen-
te, no a preferida do pblico infantil, porm a
companhia preferida nos momentos de solido,
sendo que os meninos, quando sozinhos gostam
mais de ver TV que as meninas. Estas gostam tanto
de ver TV quanto de ouvir msica.
c) Os pais interferem pouco sobre o tempo de ex-
posio da criana TV. Aumenta um pouco em
relao ao tipo de programa assistido. Esse controle
exercido proporcionalmente idade da criana: os
menores e as meninas so mais controlados, espe-
cialmente sobre cenas de terror e sexo muito mais
do que sobre cenas de violncia, tiros, brigas, ex-
ploses, etc.
d) A forma como a criana decodifica o discurso
adulto na TV muito afetada pela decodificao do
discurso dos pais. Segundo a autora, mes passi-
vas em relao s propagandas de TV estimulam os
filhos a uma alta predisposio ao consumo.
e) A anlise do discurso publicitrio refora e/ou
ilustra pontos dessa lgica infantil, pois as crianas,
sobretudo as menores, tendem a interpretaes
literais, mas lidam muito bem com simbolismos que
sejam de fcil compreenso e que sejam intrnsecos
e adequados quilo que determinada propaganda
est querendo comunicar.

3) De acordo com Silvia Helena Simes Borelli, em
Gneros Ficcionais: materialidade, cotidiano, ima-
ginrio s no est correto afirmar:

a) A transposio de uma obra literria para o ci-
nema e a televiso, mesmo que no processo man-
tenham suas caractersticas globais se apropriam
de algumas das caractersticas da linguagem dos
portadores utilizados.
b) Os gneros so instituies com funo de car-
ter ideolgico, construindo significaes e subjetivi-
dade capaz de relacionar arte e sistema. Porm
no podem ser entendidos como estratgias de
comunicabilidade, fato cultural e modelo dinmi-
co articulados s dimenses histricas de espao
onde so produzidos e apropriados.
c) No campo audiovisual, gnero uma categoria
abrangente capaz de classificar uma srie bem di-
versificada de elementos e servir como elo dos dife-
rentes momentos da cadeia que une espao de
produo, anseios dos produtores culturais e do
receptor.
d) O gnero telenovela, fundamental para a conso-
lidao da televiso no Brasil, iniciou sua trajetria
de maneira melodramtica e, progressivamente, foi
se modificando para responder s necessidades de
uma sociedade que se moderniza.
e) O gnero telenovela responsvel pela amplia-
o do mercado de bens simblicos, pelo aumento
do consumo de aparelhos de televiso, pela moder-
nizao das tcnicas de estruturao empresarial e
desenvolvimento tecnolgico, entre outros.
4) No texto mrica Latina e os anos recentes: o
estudo da recepo em comunicao social, Jess
Martn-Barbero, aponta caminhos que devero ser
percorridos numa pesquisa que busque investigar a
recepo em comunicao, a saber:
I. Atravs de estudos da vida cotidiana, local onde
os atores sociais se fazem visveis do trabalho ao
sonho, da cincia ao jogo. Aqui reside o grande
desafio: que papel exerce a prxis cotidiana na co-
municao? A vida cotidiana espao de reconhe-
cimentos socialmente importantes?
II. Atravs de estudos sobre o consumo como prti-
ca de apropriao dos produtos sociais; como lugar
da distino simblica, por meio do que consumi-
mos materialmente e dos modos de consumir: lugar
de diferenciao social, de demarcao das diferen-
as, de distines, de afirmao da distino simb-
lica;
III. Atravs de estudos sobre o consumo como sis-
tema de integrao e de comunicao de sentidos;
como cenrio de objetivao de desejos; como lugar
de processo ritual segundo os diferentes atores
sociais, grupos, classes, etnias e geraes.
IV. Atravs de estudos sobre esttica e semitica da
leitura: a leitura como interao e da histria social e
cultural dos gneros artsticos/narrativos.
Assinale a alternativa correta:
a) As alternativas I, II, e III esto corretas
b) As alternativas II, III e IV esto corretas
c) As alternativas I, II e IV esto corretas
d) Todas as alternativas esto corretas e se com-
plementam
e) Nenhuma das alternativas

5) Segundo Mauro Wilton de Souza, no texto Re-
cepo e Comunicao: a busca do sujeito s no
est correto afirmar:
a) Sousa prope reflexes a respeito das questes
relacionadas ao receptor e comunicao, tomando
como ponto de referncia as seguintes questes
quem , afinal, o homem no processo de comuni-
cao social contemporneo? Onde se colocar para
melhor visualiz-lo?.
b) O caminho dos estudos de comunicao, princi-
palmente nos pases da Amrica Latina, est em
deixar um pouco de lado suas vinculaes com a
sociologia e a poltica, e se ocupar das ligaes
dessa comunicao com o mundo plural das prti-
cas culturais cotidianas, mas no somente na busca
das significaes e usos sociais e sim com uma
viso de cultura, de como a comunicao pode ser
vista com base nessas prticas.
c) De acordo com a teoria da dependncia em nvel
emprico, o sujeito da comunicao uma pea que
d suporte ordem do sistema social; nvel terico,
ele a prpria ordem do sistema social funcionan-
do. Essa teoria procurava explicitar como as rela-
es dos pases centrais com os perifricos iam
alm de questes econmico-financeiras, mas en-
volviam tecnologia, cultura, saber e concepes de
vida.
d) O modelo norte-americano funcionalista de an-
lise em comunicao se sustenta no trabalho com o
indivduo, e no com a massa, porm recusa a an-
lise das causas sociais em nvel estrutural, preser-
vando e sustentando a lgica do sistema scio-
econmico de produo.

GABARITO
1 - E 2 - A 3 - B 4 - D 5 - C

A Literatura Portuguesa. MOISES, Massaud

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

A Literatura Portuguesa. MOISES, Massaud

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Apostilas Soluo - Professor Educao Bsica PEB II

90 Bibliografia para Lngua Portuguesa

You might also like