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195 T E M T I C A S B E N J A M I N B U C H L O H
Gerhard Richter, Atlas.
vista da instalao no
Museu de Arte
Contempornea de
Barcelona, 1999
O que as fotografias, por meio de sua sim-
ples acumulao, procuram anular a lem-
brana da morte, trao componente de toda
imagem memorial. Nas revistas ilustradas, o
mundo se tornou um presente fotografvel,
e o presente fotografado passou a ser inte-
gralmente eternizado. Aparentemente a sal-
vo das garras da morte, o presente na reali-
dade a ela se rende.
Na duplicao exata do real, principalmente
atravs de outro meio reprodutivo publi-
cidade, fotografia, etc. e na passagem de
um meio para outro, o real desaparece e
passa a ser uma alegoria da morte. Mesmo
em seu momento de destruio, porm, ele
se revela e se afirma, de modo a tornar-se o
real essencial, assumindo-se como fetiche de
algum objeto perdido.
Atlas, de Gerhard Richter, um entre vrios
projetos, de estrutura similar, mas significati-
vamente diferentes, de um grupo de artistas
europeus atuantes do incio a meados dos
anos 60, cujos procedimentos formais de
reunir fotografias encontradas ou produzi-
das intencionalmente em formato de grade
mais ou menos regular permanecem enig-
mticos (pode-se pensar tambm na co-
letnea de tipologias da arquitetura in-
dustrial, iniciada em 1958 e realizada du-
rante 40 anos por Bernhard e Hilla Becher,
ou no trabalho que Christian Boltanski co-
Atlas de Gerhard Richter: o arquivo anmico
Benjamin Buchloh
Anlise do projeto do Atlas do artista alemo Gerhard Richter com base em uma
reinterpretao das prticas vanguardistas e neovanguardistas, e de uma reavaliao
das teorizaes pioneiras sobre fotografia, arte e memria, desenvolvidas nas dca-
das de 1920 e 1930.
Fotografia, arquivo, vanguarda e neovanguarda, arte e memria, arte e histria, montagem/colagem.
meou a realizar no final da dcada de 1960).
Eles merecem ateno tanto por sua im-
pressionante homogeneidade e continuida-
de (como no caso do trabalho do casal
Becher) quanto pela flagrante heteroge-
neidade e descontinuidade que define o Atlas
de Richter. Apropriando-se dos elementos
inerentes fotografia tais como sua orde-
nao estrutural de arquivo, sua aparente-
mente infinita multiplicidade, serializao e
anseio por uma totalidade compreensiva
para fazer deles os princpios da organiza-
o formal do trabalho, esses projetos com-
partilham antes de mais nada a condio de
no ser classificveis segundo a tipologia e a
terminologia da histria da arte de vanguar-
da: os termos colagem e fotomontagem
nem sequer seriam adequados para descre-
ver a aparente monotonia formal e icono-
grfica desses painis, a vasta acumulao de
seus contedos em forma de arquivo. No
entanto, os termos descritivos e os gneros
de uma histria da fotografia mais especi-
alizada, todos operantes de um modo ou
de outro no Atlas de Richter, revelam-se
igualmente inadequados para classificar es-
sas acumulaes de imagens.
Apesar da primeira impresso que se pode-
ria ter do Atlas, nem o lbum particular do
amador, nem os crescentes projetos de fo-
tografia documentria poderiam identificar
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a ordem discursiva dessa coleo fotogrfi-
ca. E tampouco poderamos dizer que a pre-
ciso da fotografia topogrfica ou arquitetural,
ou mesmo do imponente sistema de ima-
gem de vigilncia e espetacularizao
operante no fotojornalismo rege a peculiar
condio fotogrfica do Atlas de Richter.
Por fim, apesar de sua presena frequente
entre os gneros expostos, nem mesmo a
publicidade e a fotografia de moda com seus
princpios de fetichismo definem a leitura
desses painis. Ao contrrio, o que poderia
vir mente de imediato coincide com os
termos usados para descrever grficos, mto-
dos de ensino, ilustraes tcnicas ou cien-
tficas encontradas em livros didticos ou ca-
tlogos, o arquivamento de materiais segun-
do os princpios de uma disciplina ainda no
identificada. A histria da vanguarda, no en-
tanto, parece ter pouco ou nenhum prece-
dente para os procedimentos artsticos que
organizam o conhecimento sistematicamen-
te, segundo modelos didticos de apresen-
tao ou conforme mtodos mnemnicos.
Se tais precedentes existiram como, por
exemplo, naqueles painis didticos produ-
zidos por Kasimir Malevich entre 1924 e 1927
que ilustram os esforos tericos do Institu-
to de Cultura Artstica em Leningrado eles
so geralmente considerados meros suple-
mentos para os reais objetos estticos. Esse
seria tambm o caso de outro exemplo
crucial, que tambm tem permanecido alm
do alcance das terminologias dos historia-
dores, o Media Scrap Book produzido por
Hanna Hch por volta de 1933. O projeto
de Hch assinala justamente a existncia
precoce de uma variedade de estratgias
artsticas que pretendem organizar e acomo-
dar de forma arquivstica grandes quantida-
des de fotografias encontradas. Mais do que
empreender a fragmentao e a fissura como
os princpios dinmicos da fotomontagem
que Hch realizou no final da dcada de
1910, seu direcionamento em prol da orde-
nao de arquivo tpica da fotografia parece
investigar a competncia mnemnica cont-
nua do sujeito em face da ascenso da cul-
tura de mdia. A narrativa dos processos his-
tricos, o estabelecimento de tipologias, cro-
nologias e continuidades temporais ainda
que apenas fictcias, como no caso de
Boltanski parecem ter colidido na maior
parte do tempo com a autopercepo da
vanguarda, promovendo a presena imedia-
ta, o choque e a ruptura na percepo.
Um parntese sobre o Atlas
O termo atlas talvez soe mais familiar na
lngua alem do que na inglesa, sendo usado
para definir, desde o final do sculo 16, o
formato de livro que compila e organiza o
conhecimento geogrfico e astronmico.
Sabemos que o nome desse formato remon-
ta coleo de mapas de um mercador de
1585, que possua como frontispcio a ima-
gem do Atlas, o tit da mitologia grega que
carrega o universo, no limiar do encontro
entre o dia e a noite. Mais tarde, durante o
sculo 19, o termo foi amplamente empre-
gado para identificar qualquer apresentao
tabelar de um conhecimento sistematizado,
de modo que se podia encontrar atlas em
quase todos os campos das ci nci as
empricas: havia atlas de astronomia, anato-
mia, geografia e etnografia, e, posteriormen-
te, at mesmo os livros escolares traziam
encartes de plantas e animais, tomando em-
prestado o nome daquele tit que levantara
os cus. Quando, no sculo 20, a confiana
no empiricismo e a aspirao a se alcanar
completude na compreenso dos sistemas
positivistas de conhecimento enfraqueceram,
o termo atlas parece ter cado em uso mais
metafrico.
Mnemosyne Atlas de Aby Warburg
Encontramos, destarte, o exemplo mais
importante dessa tendncia por volta de
1927, em um projeto monumental que se
prope a reunir formas identificveis de
memria coletiva: o Mnemosyne Atlas foi
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Gerhard Richter, Atlas
10: Zeitungfotos
(Fotografias de jornal),
1962-1968
concebido primeiramente pelo historiador
da arte Aby Warburg, em 1925, aps ter
recebido alta da clnica psiquitrica de Ludwig
Binswanger em 1924; ele trabalhou ativamen-
te no projeto em 1928 e at sua morte, em
1929. Ainda que o pesquisador tenha dei-
xado o projeto em estado inacabado, mais
de 60 painis contendo cerca de mil foto-
grafias foram montados por Warburg. Se-
gundo suas pretenses, conforme registros
em seus dirios, o Mnemosyne Atlas buscava
construir um modelo do mnemnico, de
modo que o pensamento humanista do eu-
ropeu ocidental pudesse uma vez mais, tal-
vez pela ltima tentativa, reconhecer suas
origens e rastrear no presente suas conti-
nuidades latentes, atravessando o espao, at
os confins da cultura humanista europeia e
se situando temporariamente entre os
parmetros de sua histria, da Antiguidade
clssica ao presente.
Se, de acordo com Warburg, a memria so-
cial coletiva podia ser rastreada atravs das
inmeras camadas de transmisso cultural
(seu foco principal sendo a transformao
de dinamogramas transferidos da Antigui-
dade clssica para a pintura do Renascimento,
os recorrentes motivos de expresso gestual
e corporal que ele identificou como pathos
formulas, uma de suas mais famosas expres-
ses), mais especificamente, Warburg arguiu
que sua tentativa de construir a memria
histrica coletiva deveria focalizar a ligao
intrnseca entre o mnemnico e o traumti-
co. Nesse sentido, ele escreveu, na introdu-
o indita de seu Mnemosyne Atlas
1
que
nos domnios de uma convulso orgistica
de massa que se deveria procurar aquilo que
origina a expresso de um ataque emocio-
nal extremo na memria de tamanha in-
tensidade, que os engramas daquela expe-
rincia instituiriam uma herana preserva-
da na memria.
Ainda que a introduo do projeto inter-
prete retrospectivamente como um incrvel
prognstico do iminente futuro do compor-
tamento social naquele momento, Warburg
evidentemente almejou construir ainda que
pela ltima vez um modelo de memria
histrica e de continuidade da experincia,
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antes que ambas fossem dilaceradas pela
destrui o catastrfi ca da ci vi l i zao
humanista nas mos do fascismo alemo. O
Atlas, entretanto, ao menos de acordo com
as intenes de seu autor, deveria tambm
cumprir um projeto materialista de constru-
o de memria social ao colecionar repro-
dues fotogrficas de enorme variedade de
prticas de representao. O Atlas de
Warburg, antes de tudo, portanto, no s
reiterou o desafio de toda uma vida dedicada
a combater a ri gorosa e hi errqui ca
compartimentagem da disciplina de histria
da arte ao tentar abolir seus mtodos e ca-
tegorias de descrio exclusivamente formal
ou estilstica. Ao derrubar as fronteiras en-
tre as convenes e os estudos da arte eru-
dita e da cultura de massa, o Atlas tambm
questionou se a experincia mnemnica
poderia continuar a ser construda mesmo
sob o reinado universal da reproduo fo-
togrfica, estabelecendo a base conceitual e
representativa para a investigao da com-
petncia do mnemnico, sobre a qual o ca-
derno de rascunhos de Hck emergiria, al-
guns anos mais tarde.
Kurt Foster, editor da futura edio inglesa
dos escritos de Warburg,
2
assim descreve as
montagens: Ali, lado a lado, estavam
antiqussimos relevos, manuscritos seculares,
afrescos monumentais, selos de postagem,
broadsides,
3
figuras recortadas de revistas e
desenhos dos grandes mestres. Torna-se
evidente, aps um olhar mais detalhado, que
essa seleo no ortodoxa produto do
domnio extraordinrio de um vasto campo.
Numa primeira leitura, parece que encon-
tramos no projeto de Warburg uma confi-
ana quase benjaminiana nas funes univer-
sal mente l i bertadoras da reproduo
tecnolgica e sua disseminao. Assim, a
extrema heterogeneidade temporal e espa-
cial dos assuntos do Atlas se justape a sua
paradoxal homogeneidade quando habitam
simultaneamente o espao da fotografia,
antecipando a subsequente abstrao do
contexto histrico e da funo social em
nome de uma experincia esttica universal
realizada por Andr Malraux em seu Muse
imaginaire. primeira vista ao menos, essa
condi o por si s parece si tuar o
Mnemosyne Atlas tambm em paralelismo
peculiar com as prticas artsticas da vanguar-
da histrica dos anos 20. No surpreende
que esse argumento tenha sido feito de fato
por inmeros estudiosos de Warburg, prin-
cipalmente por Wolfgang Kemp, Werner
Hofmann e, mais recentemente e com ain-
da mais nfase, por Forster em dois ensaios
sobre os mtodos de Warburg. Forster ar-
gumenta, por exemplo, que em termos de
tcnica, os painis de Warburg pertencem
ordem dos procedimentos de montagem de
Schwitters e Lissitzsky. Desnecessrio dizer
que essa analogia no implica reivindicar
mrito artstico aos painis de Warburg nem
depreciar as colagens de Schwitters e
Lissitzsky: serve simplesmente para redefinir
a montagem grfica, entendida mais como
construo de significados do que como
combinao de formas.
Esse ponto (e muitos outros similares men-
cionados pelos estudiosos de Warburg), em
particular no que diz respeito intrigante e
surpreendentemente clara oposio entre
construo de significados (supostamente
atribuda a Warburg) e combinao de for-
mas (supostamente atribuda a Schwitters
e El Lissitzky), levanta um problema. Em pri-
meiro lugar, se algum aspecto do Atlas de
Warburg pode de fato ser produtivamente
comparado s tcnicas da colagem e da
fotomontagem dos anos 20 ou se podemos
entender mais sobre qualquer um dos lados
dessa problemtica comparao ao distin-
guir rigorosamente suas duas partes e mais
importante para nosso projeto ao reco-
nhecer que o Atlas de fato estabeleceu um
modelo cultural para averiguar as possibili-
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Gerhard Richter, Atlas
68: Fotos (fotografias),
1969
dades da memria histrica, cuja agenda era
profundamente diferente daquela de seus
precursores ati vi stas no campo da
fotomontagem. Em segundo lugar, a ques-
to: seria potencialmente produtivo compa-
rar o Atlas de Warburg com o Atlas de
Richter, outro exemplo de tal projeto
mnemnico? Teramos de reconhecer, antes
de qualquer coisa, que embora ambos os pro-
jetos obviamente se dirijam a possibilidades
da experincia mnemnica, eles operam sob
circunstncias histricas dramaticamente di-
ferentes: o primeiro no alvorecer da destrui-
o traumtica da memria histrica, o mo-
mento do cataclismo mais devastador da his-
tria humana, conduzido pelo fascismo ale-
mo; o ltimo, com base em uma derradeira
posio de represso e negao, olhando para
o passado e tentando reconstruir a memria
no interior do espao social e geopoltico da
sociedade que infligiu o trauma.
Estruturas de um atlas
Wolfgang Kemp foi o primeiro a assinalar
que o projeto de Warburg de organizar e
apresentar vasta quantidade de informao
histrica sem nenhum comentrio textual
deveria remeter-nos aos procedimentos da
montagem surrealista. Nessa direo, o Atlas
de Warburg se coloca inevitavelmente em
comparao tambm com outro extraordi-
nrio e inacabado projeto de montagem do
final dos anos 20, uma colagem textual que
almejou construir uma memria analtica da
experincia coletiva na Paris do sculo 19.
Benjamin tambm havia associado seu
Passagenwerk s tcnicas de montagem dos
surrealistas, identificando-o publicamente de
acordo com seus termos, quando escreveu
que o mtodo deste trabalho a monta-
gem literria. Eu no tenho nada a dizer, so-
mente a mostrar.
Do mesmo modo, a descrio de Theodor
W. Adorno de Passagenwerk poderia ser
facilmente dirigida s principais caractersti-
cas do Mnemosyne Atlas de Warburg: (Ben-
jamin) excluiu deliberadamente toda inter-
pretao e pretendeu que as condies reais
existentes brotassem nos choques que a
montagem dos materiais inevitavelmente
suscitaria no leitor... Para levar ao extremo
seu antissubjetivismo, Benjamin previu que
o trabalho deveria ser apenas uma compila-
o de citaes.
200
Outra vez, muitos dos termos presentes
nessa discusso merecem nossa ateno, em
relao tanto preciso da descrio dos
modelos (tal como de suas diferenas po-
tenciais) de Benjamin e de Warburg quanto
preciso de suas definies a respeito dos
epistemes da colagem/fotomontagem, tal
como a questo se de fato elas compem
as epistemes da organizao estrutural do
Atlas. Primeiramente, a excluso da interpre-
tao em favor das condies verdadeira-
mente existentes na construo discursiva
da memria textual. Em segundo lugar, a
antecipao de choques como resultado ine-
vitvel e pretendido da tcnica da monta-
gem, supostamente ocorrendo de modo
mais intenso nos interstcios dos campos
discursivos (tais como o pictrico versus o
fotogrfico, a agitao da cultura de massa
versus a concentrao estrutural da estrat-
gia da vanguarda, o artesanal versus o re-
produzido tecnicamente, o literrio versus
o descritivo para nomear alguns dos cls-
sicos topoi e tropos da esttica da colagem
e da montagem).
Em terceiro lugar, e mais importante, a ob-
servao de Adorno sobre o antissubje-
tivismo como fora condutora da esttica da
colagem/fotomontagem, suposta articuladora
de crtica sistemtica do que posteriormente
viria a ser chamado de a funo autor de
um texto. E por ltimo, vinculada diretamen-
te ao item anterior, a nfase dada por Ador-
no acumulao de citaes como um novo
e estruturante instrumento da esttica da
montagem: primeiramente na prpria foto-
montagem, em que a homogeneidade da
concepo e execuo da pintura so
destrudas. Contudo, logo em seguida, a mon-
tagem iria transformar tambm a esttica li-
terria ou flmica (aquelas da Unio Sovitica
em particular) como, por exemplo, no ro-
mance factogrfico, em que ir depor a onis-
cincia autoral, a narrativa e a fico.
Por conseguinte, se poderia dizer que pelos
meados dos anos 20 uma variedade de no-
vos e anlogos modelos de escrita e de con-
figurao dos dados histricos emergiu si-
multaneamente, variando das tcnicas de
montagem das prticas artsticas ao Atlas de
Warburg, queles dos Annales de historia-
dores. Em todos esses projetos (literrio,
artstico, flmico, histrico) uma subjetivida-
de ps-humanista e ps-burguesa est cons-
ti tu da. A narrati va da hi stri a como
sequncia de acontecimentos e informaes
pertencentes a agentes individuais substi-
tuda pelo enfoque na simultaneidade de
contextos sociais distintos, porm contingen-
tes, e por uma infinidade de agentes partici-
pantes, enquanto o processo histrico pas-
sa a ser reelaborado como um sistema estru-
tural de permanentes e cambiantes interaes
e permutaes de dados econmicos e ecol-
gicos, constituies de classes e de suas
ideologias, sendo os tipos resultantes das
interaes sociais e culturais considerados
especficos de cada momento em particular.
Ainda que o Atlas de Warburg fizesse parte
de fato da ascenso de um novo paradigma
cultural da montagem como processo alter-
nativo para escrever uma histria descen-
tralizada e construir formas mnemnicas re-
lacionadas, qualquer comparao entre
Warburg e as tcnicas de montagem das
vanguardas art sti cas, ou mesmo da
neovanguarda, permanecer altamente pro-
blemtica se no reconhecer, antes de mais
nada, as reais descontinuidades do prprio
modelo da colagem/fotomontagem. Essas
rupturas e alteraes internas ao paradigma
surgem nos anos 20 e se tornaro especial-
mente decisivas em sua redescoberta pelas
prticas do ps-guerra. Alm do mais, qual-
quer tentativa de leitura comparativa desses
projetos ter que desenvolver um entendi-
mento igualmente diferenciado das contra-
dies e mudanas que surgiram nos anos
20, nas prprias definies das funes fo-
201
togrficas, tal como nas investigaes teri-
cas sobre a fotografia na Alemanha de
Weimar e na Unio Sovitica, e nas prticas
artsticas que se apropriaram da fotografia
em ambos os pases. Mais especificamente,
e de particular importncia para nossa dis-
cusso em torno do projeto mnemnico de
Warburg e Richter, est o fato de que, no
mesmo momento de sua el aborao,
teorizaes opostas da fotografia se colidem
justamente no que diz respeito ao proble-
ma do impacto da imagem fotogrfica na
construo da histria mnemnica.
Essa dialtica evidente nas posies articu-
ladas em 1927-1928: de um lado temos que
considerar o ensaio decisivo de Siegfried
Kracauer, cuja tese de que a produo foto-
grfica devasta a imagem da memria suge-
re severa crtica ao projeto de Warburg de
conceber o Atlas como um modelo de cons-
truo da memria social (possivelmente
sem que essa fosse a inteno original). No
extremo oposto, o famoso debate da foto-
grafia que surge na Unio Sovitica tambm
em 1927, sobretudo nos escritos dos teri-
cos e artistas soviticos Ossip Brik, Boris
Kushner e Alexander Rodchenko. E, ainda,
aquele que permanece sendo talvez o en-
saio mais importante sobre a fotografia da
primeira metade do sculo 20, escrito em
1931, um pouco depois de o projeto de
Warburg ser interrompido: A pequena his-
tria da fotografia de Walter Benjamin, que
argumenta a favor de uma nova cultura de
mdia, de uma montagem politicamente
motivada, em oposio ao pessimismo do
ensaio de Kracauer em relao mdia.
A fim de esboar rapidamente essas oposi-
es, teramos que primeiro distinguir que
dicotomias latentes atuam na esttica da
colagem/montagem desde sua origem: os
polos de oposio poderiam ser chamados
de a ordem do choque perceptivo e o prin-
cpio do estranhamento de um lado, e, do
outro, o agrupamento estatstico ou a or-
dem do arquivo. A nfase estrutural na
descontinuidade e na fragmentao tpica do
Dada, que definiu a fase inicial da fotomon-
tagem, introduziu o campo perceptivo do
sujeito nas experincias de choque da exis-
tncia cotidiana de uma cultura industrial
avanada. Enquanto os procedimentos
metonmicos da fotomontagem, enfatizando
continuamente a fissura e o fragmento pelo
menos quando apareceram , procuraram
desmantelar os mitos da unidade e da tota-
lidade que a propaganda e a ideologia cons-
tantemente inscrevem em seus consumido-
res, a fotomontagem, paradoxalmente, co-
laborou tambm com o projeto social de
modernizao da percepo e sua agenda
positiva. Tal efeito revolucionrio de convul-
so semitica provocado pelo choque poti-
co e pelo estranhamento obteve permann-
cia bastante breve. J no segundo momento
da colagem Dada (na poca do Meine
Haussprche de Hanna Hch, em 1922), por
exemplo, a heterogeneidade da ordem alea-
tria e as justaposies arbitrrias de objetos
e imagens encontradas, assim como o signifi-
cado de uma anomia fundamentalmente
cognitiva e perceptiva, foram acusados de ser
apolticos e anticomunicativos ou esotricos
e meramente estticos. Os mesmos artistas
vanguardistas que originaram a fotomontagem
Gerhard Richter,
Atlas 323: Seestcke
(Marinhas), 1975
T E M T I C A S B E N J A M I N B U C H L O H
202
(como Heartfield e Hch, Klucis, Lissitzky,
Rodchenko) passaram a diagnosticar o car-
ter anmico da tcnica de colagem/monta-
gem Dada como vanguardismo burgus, sus-
citando crtica que proclamou, paradoxal-
mente, a reintroduo das dimenses da
narrativa, da ao comunicativa e da lgica
instrumental na organizao estrutural da
esttica da montagem.
O que estamos testemunhando, primeiro em
meados dos anos 20 e, mais decisivamente,
no final daquela dcada, precisamente uma
mudana gradual em direo ordem das
funes arquivistas e mnemnicas da acu-
mul ao fotogrfi ca, assi m como o
surgimento de uma episteme latente, de uma
estti ca radi cal mente di ferente de
fotomontagem. Com relao a sua aborda-
gem do fotogrfico, trata-se de mudana que
deriva da mesma segurana na versatilidade
e confiabilidade da fotografia que orientou
o projeto do arquivo de Warburg e sua cer-
teza na autenticidade da fotografia como
documento emprico, e do poder de eman-
cipao radical dos efeitos igualitrios da re-
produo fotogrfica. A imagem fotogrfica
em geral seria definida, a partir de ento,
como dinmica, contextual e contingente, e
a estruturao serial da informao visual
enfatizaria formas abertas e uma infinidade
potencial de temas fotogrficos elegveis
dentro de um novo coletivo social, bem
como de registros fotogrficos de eventuais
detalhes e facetas, que constituiriam cada
sujeito individual em meio a uma srie de
atividades, relaes sociais e relacionamen-
tos objetivos, em permanente modificao.
Novamente, valeria a pena investigar os pa-
ralelos entre o modelo sovitico do foto-
grfico e a reelaborao radical do processo
histrico que emergia, simultaneamente, no
trabalho dos historiadores dos Annales fran-
ceses Marc Bloch e Lucien Febvre. Tais pa-
ralelos, entre a concepo do processo his-
trico e a construo e ordenao da re-
presentao fotogrfica, tornam-se mais cla-
ros quando lemos o argumento de Ossip
Brik sugerindo:
diferenciar objetos individuais com o fim
de realizar seu registro pictrico no
apenas um fenmeno tcnico, mas tam-
bm ideolgico. No perodo pr-revo-
lucionrio (feudal e burgus), tanto a
pintura quanto a literatura concentra-
ram-se nas pessoas e nos eventos indi-
viduais, colocando-se a servio de
diferenci-los de seus contextos gerais...
Para a conscincia contempornea, um
indivduo s pode ser compreendido e
acessado em conexo com todas as
outras pessoas com aqueles que fo-
ram, pela conscincia pr-revolucion-
ria, frequentemente colocados em se-
gundo plano.
Esse argumento implica radical redefinio
do prprio objeto fotogrfico, no mais con-
cebvel como a impresso de uma nica ima-
gem, cuidadosamente manipulada pelo ar-
tista-fotgrafo em seu ateli, emoldurada e
apresentada como substituto pictrico. O
que significa dizer, como j especificava a
definio de Rodchenko, que precisamen-
te a fotografia corriqueira, realizada de modo
rpido e barato, que ir substituir o retrato
tradicional e seu aspecto sinttico. A forma
de organizao e distribuio passar a ser,
a partir de ento, aquela do arquivo ou, como
denominou Rodchenko, a do lbum foto-
grfico, uma reunio imprecisa de fotografi-
as corriqueiras mais ou menos coerentes
entre si, dispostas de modo a documentar
um determinado assunto.
No lugar de traar os futuros modelos da
experincia fotogrfica participativa do socia-
lismo, Siegfried Kracauer analisou os usos
existentes da imagem fotogrfica nas ativi-
dades da mdia capitalista da Alemanha de
Weimar, particularmente aqueles que regiam
203
os semanrios ilustrados. Associando a ca-
pacidade de formao das imagens da me-
mria a uma relao real de objetos materi-
ais e cognitivos, o pessimismo extremo de
Kracauer acerca da mdia reconhece que
precisamente a presena universal da ima-
gem fotogrfica que ir eventualmente des-
truir ambos os processos cognitivos e
mnemnicos. Com isso, argumenta:
Nunca antes uma era foi to informada
a seu respeito, se ser informada signifi-
ca possuir a imagem de objetos seme-
lhantes entre si no sentido fotogrfico
(...) Na realidade, no entanto, a propor-
o fotogrfica semanal nem mesmo
pretende aludir a esses objetos ou
urimages.
4
Se se estivesse oferecendo
como um complemento para a mem-
ria, ento a memria teria feito essa
opo. Mas a torrente de fotos devas-
ta as barreiras da memria. O ataque
dessa massa de imagens to podero-
so, que ameaa destruir a conscincia
potencialmente existente das qualida-
des capitais. As obras de arte sofrem
essa sina atravs de suas reprodues
(...) Nas revistas ilustradas as pessoas
veem o mesmo mundo que as revistas
ilustradas as impedem de perceber (...)
Nunca antes um perodo soube tanto
sobre si mesmo.
Foi esse o momento em que o surgimento
de uma cultura de mdia fotogrfica permitiu
um primeiro vislumbre das recm-surgidas
condies coletivas de anomia, o momen-
to em que se tornou possvel imaginar que
a representao cultural de massa causaria
a destrui o conj unta da experi nci a
mnemnica e do pensamento histrico. Por
esse motivo, um dos mais enigmticos e
atualmente cada vez mais plausveis argu-
mentos de Walter Benjamin em 1931 suge-
ria que o clmax histrico da fotografia de-
veria ser situado por volta de 1860, uma vez
que a fotografia naquele momento mal ha-
via exercido a transio de um objeto
aurtico para uma estrutura cada vez mais
vazia da mera reproduo tecnolgica e, si-
multaneamente como uma emergente
tecnologia em emancipao , poderia con-
ter a promessa social de formas radicalmen-
te diferentes de interao coletiva e de cons-
truo da subjetividade.
As origens do Atlas de Richter
Se considerarmos agora o modo como os
trabalhos dos artistas do perodo ps-guer-
ra, em particular o Atlas de Richter, se
posicionaram em relao ao legado fotogr-
fico das vanguardas histricas, podemos fa-
cilmente reconhecer que a coleo de
Richter de fotografias amadoras encontra-
das (jornalsticas e publicitrias) inverte as
aspiraes utpicas da vanguarda em todos
os n vei s: se al gumas das prti cas e
teorizaes realizadas na Unio Sovitica e
na Alemanha de Weimar haviam definido a
fotografia sob uma perspectiva teleolgica,
como um projeto cultural de aprovao e
fortalecimento, de articulao e de autode-
terminao, Richter contempla os usos sociais
dominantes da fotografia e suas funes ar-
tsticas potenciais a partir de uma posio
exterior, com uma atitude profundamente
asctica. Se as dimenses tumultuosas e
libertadoras da fotomontagem tinham nas-
cido do desejo de transformao radical das
relaes hierrquicas de classe e das estru-
turas que regiam a produo e a autoria, o
Atlas de Richter parece considerar a foto-
grafia e suas vrias prticas um sistema de
dominao ideolgica e, mais precisamente,
um dos instrumentos com que a anomia
coletiva, a amnsia e a represso so inscri-
tas socialmente.
Aps ter-se mudado da Alemanha Oriental
para a Alemanha Ocidental em 1961, Richter
deu incio a essa coleo de imagens foto-
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204
grficas cujo objetivo, ao menos inicialmen-
te, parece ter permanecido obscuro at
mesmo para ele: organizadas seguindo o es-
quema mais tradicional de montagem, con-
forme grade retangular, as imagens ao
menos num primeiro olhar parecem ter
sido escolhidas somente por seu valor senti-
mental enquanto registros de situaes e
temas da histria familiar. Apenas uma das
imagens dos primeiros quatro painis servi-
ria mais tarde como matriz para uma das
fotopinturas de Richter, iniciadas na poca
em que os primeiros painis do Atlas foram
montados (Christa und Wolfi, 1964). As
outras incluindo o terceiro painel, que con-
siste quase que inteiramente de fotografias
amadoras de paisagem tiradas em viagens
de frias permaneceriam documentos apa-
rentemente mudos e sem importncia. As
imagens fotogrficas surgem, num primeiro
momento, como se tivessem sido removi-
das do lbum familiar momentos antes do
voo de Richter da Alemanha Oriental,
suvenires de um passado que estava sendo
largado para sempre, ou como se tivessem
sido enviadas por seus parentes da Ale-
manha Oriental, guisa de consolo para a
recente separao do jovem artista de seus
entes queridos.
Se assumirmos que o impulso inicial para a
formao do Atlas originou-se de fato na
experincia de uma perda recente do con-
texto familiar e social de Richter e em seu
encontro com a autodestruio infligida da
identidade do estado nacional alemo, seria
plausvel considerar o Atlas mais um, embo-
ra sob muitos aspectos diferente, exemplo
de duradoura tradio de prticas culturais
que, assim como o Atlas Mnemosyne de
Warburg, num curso diferente daquele da
diviso histrica, lidaram com uma experin-
cia parecida, de uma crise de memria
particularmente aguda. Como j indicamos,
porm, um tipo diferente de crise de me-
mria havia sido confrontado pelos artistas
e tericos da fotografia j no final dos anos
20, anterior histrica destruio da subjeti-
vidade humanista, mas no ao surgimento de
uma cultura fotogrfica de massa e de seus
efeitos devastadores (ou emancipadores) no
trabalho de arte aurtico e na imagem
mnemnica. O desejo mnemnico, ao que
tudo indica, ativado especialmente naque-
les momentos de excessiva coao, em que
as tradicionais conexes materiais entre su-
jeitos, entre sujeitos e objetos, e entre obje-
tos e suas representaes parecem estar
beira do colapso, seno do desaparecimen-
to total. Sem dvida, essa teria sido condi-
o fundamental para a cultura alem do ps-
guerra em particular, envolta no constrangi-
mento da negao coletiva da histria, da
represso de um passado recente e num
aparato de produo fotogrfica ampliado e
acelerado quase histericamente para provo-
car o desejo artificial e o consumo.
Uma das dificuldades atuais de localizar o
Atlas de Richter nessa dupla perspectiva
que temos de relacionar, seno integrar, es-
sas duas estruturas diferentes de modo que
o trabalho possa ser entendido como res-
posta a essa dupla crise de memria. A
primeira extremamente histrica e espe-
cfica aos contextos social e ideolgico do
ps-guerra na Alemanha aps o fascismo. A
segunda, possivelmente contrria primei-
ra, embora no totalmente, considera em
larga medida o impacto de uma cultura de
mdia fotogrfica no projeto da pintura e na
concepo de uma autntica experincia
objetiva. Certamente, a questo levantada
por Kracauer concentra-se sobretudo no
impacto devastador da fotografia sobre o
trabalho de arte aurtico artesanalmente
produzido, que continha aquilo que ele cha-
maria de monograma da histria. Na defi-
ni o eni gmti ca de Kracauer, esse
monograma constitui a singularidade da
205
forma artstica, seu xito em trazer para a
representao o conhecimento da morte em
seu mais intenso propsito e, com isso, re-
sistir profundamente represso.
Richter, como um sujeito do perodo ps-
guerra, teria ento de reformular essa mes-
ma questo, no caso, se poderia ser possvel
ainda conceber imagens mnemnicas no
momento em que uma negao coletiva da
histria extremamente violenta ocorre, uma
represso cuja cultura de mdia fotogrfica
vem a ser, mais do que no tempo de
Kracauer, o principal agente. Simultaneamen-
te, Richter como pintor tal como todos os
outros pintores de sua gerao deve ter-
se debatido com a questo de se e como a
pintura poderia continuar a ser concebida,
em face do confronto com o sistema da cul-
tura de massa fotogrfica.
As imagens fotogrficas de membros da fa-
mlia que compem os quatro primeiros
painis do Atlas, portanto, parecem ter ser-
vido a Richter tal como serviram para
Kracauer em 1927, para Benjamin em 1931
e, ainda, para Roland Barthes em 1979 (quan-
do o confronto com a morte de sua me o
fez escrever uma fenomenologia contempo-
rnea da fotografia) como ponto de parti-
da para suas reflexes sobre a relao entre
a fotografia e a memria histrica originada.
Como se a oscilante ambiguidade da foto-
grafia, que tal como um agente dbio ao
mesmo tempo ativa e destri a experincia
mnemnica, pudesse ser imobilizada, ao
menos por um instante, ao situar a imagem
em analogia com a impresso mnemnica
da prpria relao familiar.
Apesar de tudo, nesse tipo de impresso,
em que a contiguidade fsica e o referente
inscrio psquica no poderiam ser questio-
nados, que a causalidade e a materialidade
da experincia mnemnica pareceram estar
garantidas. Se essa impresso mnemnica
seria definida como aquela do cdigo gen-
tico e hereditrio (a fundao de uma teoria
protorracista tal como sugerida na teoria da
memria desenvolvida pelo professor de Aby
Warburg, Richard Semon) ou se ela rastrearia
uma estrutura psicossexual mais ou menos
bem sucedida (a inerente definio de Freud
sobre a memria psquica, por exemplo), ou
se a memria seria concebida como deter-
minada por uma instituio social de classe
(conforme proposto na teoria de Durkheim
sobre a estrutura da memria): na reflexo
sobre a imagem de famlia em que a fora do
mnemnico conecta-se ao passado, e seus in-
tricados impactos no presente poderiam ser
fidedignamente verificados como processos
materiais, alternadamente certificando e ata-
cando tal como na fotografia a formao
da identidade.
O fato de que a mobilizao de um Atlas de
recordaes, contrrio ao massivo sistema
de represso, tenha resultado no apenas
da experincia particular de perda do con-
texto geopoltico e da estrutura familiar, mas,
como temos argumentado, igualmente do
encontro com as funes e as estruturas
continuamente alteradas da imagem fotogr-
fica que Richter descobriu aps sua chegada
no Ocidente, evidencia-se no quinto pai-
nel do Atlas, em que a homogeneidade
do material fotogrfico definida at ento
pela reunio mais ou menos aleatria de
imagens de famlia devastada por peculiar
heterogeneidade, a princpio fantasmtica, de
tipos de fotogrficos.
Ao introduzir uma variedade de recortes
procedentes dos jornais ilustrados da Ale-
manha Ocidental (como o Der Stern),
Richter parece ter registrado seus primeiros
encontros com os gneros culturais de mas-
sa, at ento mais ou menos desconhecidos
para ele. Tendo escapado de um pas em
que qualquer tipo de publicidade era proibi-
do, a fotografia de moda (para no falar de
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206
fotografias pouco ou bastante pornogrficas)
era marginal e as imagens capazes de des-
pertar a vontade para o turismo e o consu-
mo tinham sido banidas da esfera pblica
fotogrfica do estado comunista, Richter
poderia, pela primeira vez, se deter sobre
tais imagens, disseminadas em abundncia.
No surpreende notar, portanto, que justa-
mente aquelas categorias (moda, turismo,
pornografia leve e pesada e publicidade)
foram as primeiras a romper com a
homogeneidade das fotografias amadoras e
familiares dos primeiros quatro painis do Atlas.
Em analogia quase direta ao incio do ensaio
de Kracauer, Richter justape a construo
da identidade pblica pela mdia cultural
construo de uma identidade privada atra-
vs da fotografia de famlia. A memria no
Atlas de Richter se constitui, portanto, prin-
cipalmente como uma arqueologia de regis-
tros pictricos e fotogrficos, cada um deles
compartilhando diferente formao fotogr-
fica, e suscitando um registro particular de
respostas psquicas. Estas, apesar de atuarem
separadamente (e com relativa independn-
cia umas das outras) no sistema perceptivo
e mnemnico do sujeito, interagem entre si,
constituindo justamente aquele complexo
campo de repdios e deslocamentos, um
campo de represso e de imagens repre-
sentativas com as quais a memria se cons-
titui, no registro da ordem fotogrfica. O que
tornou to incrvel a observao de Kracauer
(a comparao entre as imagens da estrela
de cinema glamorosa e da av) nos pargra-
fos iniciais de seu ensaio foi a percepo de
que com a ascenso da cultura de mdia
o sujeito no poderia mais ser constitudo
exclusivamente dos modelos de continuida-
de sustentados pela etnia e pela famlia, pelo
Estado e pela cultura, pela tradio e pelos
costumes sociais e de classe. Nem mesmo o
campo corporal do mnemnico parecia ser
ainda referncia garantida, infringido pela
surpreendente rapidez da moda. Em troca,
sinais e linguagens recm-construdos, exis-
tentes e atuantes fora do conjunto das for-
mas mnemnicas de experincia que as ima-
gens da famlia haviam representado, passa-
riam a habitar o campo mnemnico, vincu-
lando o desejo pela identidade a registros
representacionais completamente diferentes.
Grosso modo, na primeira imagem de
Kracauer o investimento libidinal do leitor/
espectador reorientado em direo a uma
figura feminina desconhecida e que nunca
ser conhecida, a no ser por sua represen-
tao fotogrfica. O corpo dela no mais
o lugar de uma presena aurtica, digna de
uma experincia ou de um encontro vivido
(como aquele da av de Kracauer ou da me
de Barthes), mas o corpo de uma represen-
tao produzida industrialmente (da estrela
feminina) disseminado atravs de sua repro-
duo tcnica. Como Kracauer foi o primei-
ro a assinalar, justamente no investimento
do desejo por uma figura cujo corpo com-
posto de Benday Dots
5
invisveis que ocorre
o rompimento da libido, tanto no plano da
imagem quanto no da formao psquica,
impregnando o meio fotogrfico com uma
condio de fetichismo, de maneira quase
ontolgica. Com isso, Kracauer antecipou
todo um conjunto de questes peculiares
para a pintura, que ressurgiriam nos traba-
lhos de Roy Lichtenstein e Andy Warhol do
incio dos anos 60, pouco antes de Richter a
eles se unir na busca do entendimento do
modo como a inscrio do desejo fetichista
e do valor de troca de signo havia aos pou-
cos substitudo a presena, a corporeidade
e a experincia mnemnica, e como essas
mudanas iriam inevitavelmente alterar tam-
bm a face da pintura. Apesar de tudo, nem
a investigao terica de Kracauer, nem o
projeto artstico de Richter so motivados
por uma reivindicao nostlgica de recons-
truir a fico de uma identidade autntica,
centrada no corpo ou na aura e no artefato
207
artesanal. Isso separa dramaticamente seus
empreendimentos de A cmera clara de
Roland Barthes, que procura de fato reatar
a memria corporal imagem da me e
impregn-la de uma experincia de autenti-
cidade fenomenolgica.
Ao contrrio, parece que Richter est com-
prometido com um projeto absolutamente
diferente: antes de tudo, busca explorar os
vrios registros da fotografia como um siste-
ma representacional na qual a represso his-
trica instituda e transmitida fisicamente.
A notria atrao dos artistas alemes do
ps-guerra pela banalidade da cultura de
consumo alem que conduz o extenso exa-
me efetuado por Richter do material que
compe os quatro primeiros anos da cole-
o do Atlas (outro exempl o seri a a
iconografia de Polke) poderia encontrar in-
terpretao adicional aqui: ela no apenas
uma variao dos temas da Pop Art (que
certamente foi, assim como e visto que
a Pop Art incessantemente colocou em si
mesma a questo da possibilidade de uma
experincia autntica sob o domnio de uma
produo totalizante de comodidades). Mais
especificamente, o que vem a ser evidente
nas imagens de consumo do arquivo de
Richter o lado infausto dessa peculiar varia-
o, na Alemanha Ocidental, do tema da
banalidade: a falta coletiva do afeto, com a
armadura psquica que os alemes do pero-
do ps-guerra usaram para proteger-se de
um insight histrico.
A banalidade como uma condio da vida
cotidiana converte-se aqui, em sua modali-
dade especificamente alem, em condio
de represso da memria histrica, como
um tipo de anestesia psquica. Banalidade
como condio de atitude esttica, como
sua correspondente, assim tambm clara-
mente proclamada por Richter quando ele
polemicamente afirma que ... a mais banal
das fotografias amadoras mais bonita do
que a mais bela pintura de Czanne...
Novamente, duas atitudes so aqui reuni-
das, tornando duplamente difcil compreen-
der o projeto do Atlas: primeiro, na afirma-
o quase ingnua de um posicionamento
antiesttico radical, Richter publicamente se
associa atitude vanguardista, recm-revi-
gorada com a redescoberta de Duchamp
pela Pop Art. Em postura bastante comum
aos artistas alemes do ps-guerra, muito
mais conectados com o que estava acon-
tecendo em Nova York e Paris do que com
o ofuscado legado da vanguarda histrica
alem dos anos 20, Richter claramente cre-
dita o trabalho de Robert Rauschenberg por
t-lo introduzido na esttica da colagem/
montagem, ao mesmo tempo em que alega
desconhecer por completo as prticas de
fotomontagem dos artistas dadastas na Ale-
manha de Weimar e ser completamente
hosti l a todo e qual quer model o de
fotomontagem impregnado de agitao po-
ltica, tal como o trabalho de John Heartfield,
que ele pde ter visto durante sua estada
na Repblica Democrtica Alem. Essa pa-
radoxal mudana histrica e geopoltica
acrescenta uma srie de questes leitura
do arquivo fotogrfico de Richter.
Antes de tudo, coloca a questo de como o
princpio da acumulao aleatria se mani-
festa em circunstncias histricas essencial-
mente diferentes, como, por exemplo, no
momento em que a aleatoriedade e a justa-
posio arbitrria operam no apenas como
esttica de procedimentos conhecidos, mas
tambm como legitimao socialmente im-
posta de anomia encoberta por um estado
de independncia individual avanado. A es-
tti ca da col agem nas mos de
Rauschemberg havia reinaugurado a elimi-
nao da escolha autoral e da autoridade
artstica ao relacionar intrinsecamente a au-
T E M T I C A S B E N J A M I N B U C H L O H
208
toria s reais condies da experincia numa
cultura de consumo avanada, em que a ins-
tituio do valor de troca que habita to
somente o signo determina a constituio
da identidade do sujeito consumista.
Certamente, no momento do ps-guerra, as
tcnicas usadas para descentralizar o sujeito
e desmantelar as reivindicaes de autoria
mudaram novamente, [agora] na transmis-
so de Duchamp para John Cage, umas das
figuras que contriburam para a cultura da
colagem de Rauschemberg. No fcil de-
terminar se, naquele que seria ento o pero-
do da neovanguarda, a descentralizao ra-
dicalmente subversiva do sujeito (burgus)
se tinha tornado apenas um princpio de in-
diferena afirmativa da subjetividade como
um todo (por exemplo, a abordagem Zen
de Cage) ou se, na recorrncia dessas estra-
tgias durante o ps-guerra, a eliminao po-
liticamente imposta da subjetividade neces-
sitou desse recurso esttico para produzir
anomia estrutural, perceptual e cognitiva,
uma vez que esse modelo em particular pa-
receu instituir a decrescente validade dos
conceitos da ao comunicativa, autodeter-
minao e organizao social transparente.
Por ltimo, e da perspectiva deste ensaio
talvez o mais importante, tal atitude levanta
a questo de se e como a insistncia numa
banalidade anmica (mesmo se dada ape-
nas como postura) e o projeto esttico de
desmantelar a armadura da represso ps-
quica poderiam de fato ser reconciliados. Essa
questo ser parcialmente respondida pelo
prprio Richter, uma vez que j no dcimo
segundo painel do Atlas, possivelmente de
1964-1965, um primeiro conjunto de ima-
gens inesperadamente se destaca na total
banalidade das fotografias encontradas, rom-
pendo todo o campo. Esse rompimento re-
pentino coloca o projeto do Atlas dentro
da dialtica da amnsia e da memria que
tentamos explorar neste ensaio. Operando
maneira de um punctum
6
em relao ao
contnuo campo anterior das imagens ba-
nais, imersas em sua condio de studium,
7
esse primeiro conjunto de fotografias das
vtimas de um campo de concentrao ope-
ra agora surpreendente revelao: a de que
existe ainda uma ligao capaz de vincular
uma imagem a seu referente em meio ao
acmulo aparentemente vazio de imagens
fotogrficas e produo universal do valor
de troca do signo: o trauma do qual a
compulso para a represso se originou.
Paradoxalmente, nesse exato momento
que tambm o Atlas expe seu prprio se-
gredo como uma coleo de imagens: um
pndulo perptuo, entre a morte da reali-
dade na fotografia e a realidade da morte na
imagem mnemnica.
Buchloh, Benjamin H.D. Gerhard Richters
Atlas: the anomic archive. In Photography and
painting in the work of Gerhard Richter. Four
essays on Atlas. Barcelona: Libres de recerca.
Art, 6, 1999:11-30.
Benjamin H. D. Buchloh professor de arte moderna na
Universidade de Harvard, crtico de arte e coeditor da
revista October. Foi editor da revista Interfunktionen,
escreveu inmeros ensaios sobre arte moderna e con-
tempornea, incluindo monografias sobre artistas como
Marcel Broodthaers, Gerard Richter, Carl Andre e Dan
Grahan; publicou os livros Neo-Avantgarde and Culture
Industry, German Art Now e recentemente organizou
com Hal Foster, Rosalind Krauss e Yve-Alain Bois o livro
Art since 1900, Londres: Thames & Hudson, 2004. No
Brasil. teve traduzido seu ensaio Procedimentos alegri-
cos: apropriao e montagem na arte contempornea
(Arte & Ensaios, n.7, 2000: 178-197).
Traduo Bianca Tomaselli
Reviso tcnica Felipe Scovino
Notas
1 Este texto encontra-se publicado em alemo e italiano em
Warburg, Aby. Mnemosyne: Latlante delle immagini.
Marene: Nino Aragno Editore, 2002. Sua traduo para
209
o portugus pode ser conferida no Dossi Warburg,
presente neste nmero de Arte & Ensaios. (N.T.)
2 Lanado no mesmo ano em que Buchloh publicou o pre-
sente ensaio, sob o ttulo Aby Warburg, the renewal of
pagan antiquity. Los Angeles: Getty Research Institute
for the History of Art and Humanities, 1999, 868p. (N.T.)
3 Palavra apropriada da lngua inglesa para denominar publi-
cao ou tipo de panfleto publicitrio composto por
uma srie de dobraduras. (N.T.)
4 Na verso inglesa de Buchloh esse termo aparece grifado,
como se sinalizando correlao com a raiz etimolgica
alem do prefixo ur, e por esse motivo o mantivemos
assim. O prefixo ur usado para designar primordial,
anterior, primeiro, de modo que urimages pode ser
lido como imagens primordiais ou primeiras imagens.
(N.T.)
5 Trata-se de processo de impresso que combina dois (ou
mais) pontos de cores diferentes a fim de formar uma
terceira cor. Usado tradicionalmente nos quadrinhos,
tornou-se uma espcie de marca visual do artista ameri-
cano Roy Lichtenstein. (N.T.)
T E M T I C A S B E N J A M I N B U C H L O H
6 O autor refere-se aqui ao conceito de punctum elaborado
por Roland Barthes em A cmara clara: nota sobre a
fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984: Segun-
do Barthes, o punctum algo prprio da imagem, um
detalhe que atinge o espectador/leitor e lhe mobiliza o
afeto, conduzindo-o para alm do campo fotogrfico.
O punctum de uma foto esse acaso que, nela, me
punge (mas tambm me mortifica, me fere). O punctum
provoca tambm uma espcie de esmagamento do
tempo, uma vez que engendra na fotografia a morte e
o retorno do seu referente simultaneamente. Cf. Barthes,
op. cit.: 46, 142-143 (N. T.)
7 Segundo Barthes, o studium inscreve a fotografia numa lei-
tura cri teri osa e obj eti va, baseada numa dada
metodologia. O studium no quer dizer, pelo menos
de imediato, estudo, mas a aplicao a uma coisa, o gos-
to por algum, uma espcie de investimento geral, ar-
doroso, verdade, mas sem acuidade particular. Barthes,
op. cit.: 45. (N.T.)