Perspectivas de una semitica de las artes visuales*

Criterios, La Habana, n 25-28, pp. 221-233

Umberto Eco* Prospettive di na semiotica de!!e arti visive", en# Teorie e
pratiche della critica
darte, $i!%n, &e!trine!!i, 1'(', pp. )'-83.
Criterios, La Habana, 2007. Cuando se cite, en cualquier soporte, alguna parte de este texto,
se deber mencionar a su autor y a su traductor, as como la direcci!n de esta pgina
electr!nica. "e pro#ibe reproducirlo y di$undirlo ntegramente sin las pre%ias autori&aciones
escritas correspondientes.
'Cules son las relaciones actuales entre la in%estigaci!n semi!tica y el estudio est(tico y sociol!gico
de las artes %isuales)
"i tu%i(ramos que tra&ar un paralelo con las artes %erbales, deberamos decir que a la situaci!n !ptima
se llega cuando*
a+ de un lado, la ling,stica o la semi!tica textual anali&an porciones de comportamiento %erbal, no
necesariamente artstico, para deducir de ellas leyes generales de la signi$icaci!n y la comunicaci!n
%erbales-
b+ del otro, la crtica literaria se %ale de esos descubrimientos te!ricos para comprender me.or la
naturale&a de un texto %erbal.
/enemos un e.emplo de esto cuando, despu(s de que la ling,stica y la ret!rica #an alcan&ado una
su$iciente articulaci!n te!rica, el crtico literario examina un texto po(tico a la lu& de reglas lexicales,
sintcticas y ret!ricas para mostrar me.or su naturale&a de 0arti$icio1. 2ecordemos el anlisis
que #ace 3a4obson del discurso de 5ntonio.
'6odemos decir que el estado de una semi!tica %isual permite operaciones seme.antes)
7i respuesta es, por a#ora, negati%a, aunque, como %eremos, no pesimista. Las causas de esta
situaci!n sin salida son las siguientes*
2
a+ las semi!ticas %isuales #an cometido una serie de errores que #an di$icultado la constituci!n de una
teora de la signi$icaci!n %isual. 8l primero de esos errores $ue la ilusi!n de que se podan tratar los
$en!menos %isuales como anali&ables en signos descomponibles y codi$icados, all donde
eso se poda #acer a lo sumo en el ni%el de %astas con$iguraciones iconogr$icas, obteniendo
resultados ya obtenidos por la iconogra$a y la iconologa- este lmite no #abla en $a%or de una
semi!tica %isual, pero con$irma la ob%ia sospec#a de que la iconogra$a y la iconologa son ya,
por s mismas, captulos per$ectamente constituidos de una posible semi!tica de la pintura, que #aban
dic#o ya y podrn decir en el $uturo lo que tienen que decir, sin tener que ser retraducidas a otra .erga-
b+ las semi!ticas %isuales #an aplicado con ingenuidad y dogmatismo el modelo ling,stico* no s!lo la
noci!n de signo 9que de alg:n modo #a de ser recuperada+, sino tambi(n la de rasgos pertinentes y
articulaciones entre rasgos, como si una imagen $uera descomponible en unidades (micas
como un $onema y como si la noci!n de unidad discreta adoptada en la ling,stica $uera aplicable a
unidades %isuales sin atentas y $atigosas trans$ormaciones categoriales-
c+ se #a procurado #acer una semi!tica de los rasgos elementales del lengua.e pict!rico partiendo del
lengua.e pict!rico en cuanto lengua.e constituido, como si la ling,stica #ubiera anali&ado los
componentes elementales del lengua.e %erbal partiendo del lengua.e %erbal en acto. 8n realidad, el
$on!logo que descompone la palabra en unidades discretas despro%istas de signi$icado, parte de
consideraciones preling,sticas, de naturale&a ac:stica o espectral, y s!lo en ese ni%el identi$ica
entidades 9y, adems, los modos de nuestra percepci!n y combinaci!n de tales entidades+ que la
lengua en cuanto acto, e.ercicio de la palabra, usa, pero no conoce o no reconoce.
6or eso, tampoco una semi!tica de lo %isual #a de #acerse anali&ando directamente obras de pintura,
sino partiendo de los mecanismos neuropsicol!gicos de la percepci!n %isual o ;como se est
#aciendo #oy; de experimentos de simulaci!n de los procesos percepti%os de reconocimiento
de imgenes por mquinas inteligentes. <na semi!tica de la pintura, en cambio, no debe partir del
problema de c!mo se reconoce, por e.emplo, un cuadrado o la imagen de una nube* (sa es materia para
una microsemitica de lo %isual, cuyos datos deben ser presupuestos por la semi!tica de la pintura. =el
mismo modo, un semi!logo de la literatura que anali&a los arti$icios comunicati%os de un texto
narrati%o o po(tico da por descontado que existen mecanismos de reconocimiento de los $onemas y
Perspectivas de una semitica de las artes visuales de los sintagmas mismos, y traba.a en un ni%el
3
en el que tales mecanismos no son problemati&ados ms, excepto cuando un particular tratamiento del
material %erbal los pone en discusi!n 9como en el caso de la poesa transmental, de los puns
.oyceanos, de las lenguas in%entadas de los dadastas, de particulares .uegos onomatop(yicos, de cierta
poesa %isual+.
=igo esto para poder poner entre par(ntesis, en este lugar en que se #abla de artes %isuales, los
problemas relati%os al reconocimiento de las $iguras y todo posible anlisis de lo %isual en t(rminos de
unidades constituti%as elementales. >o porque sean problemas de poca importancia, sino porque,
repito, no podrn ser resueltos por ninguna semi!tica de la pintura o de las artes %isuales en general.
=ic#o esto, los problemas que a$rontar( son tres*
a+ 'es posible, no obstante, #acer uso experimental de $en!menos artsticos para discutir algunos
problemas de teora semi!tica general, sin pretender que las conclusiones de la teora sean aplicadas
inmediatamente para una me.or comprensi!n crtico?#ist!rico?sociol!gica de las artes %isuales)-
b+ 'es posible extrapolar algunos de estos resultados, aunque sea en $orma pro%isional, para #acer de
ellos instrumentos descripti%os e interpretati%os de algunos $en!menos de las artes %isuales)-
c+ 'es posible que, sin intentar irre$lexi%as traducciones de sistema semi!tico a sistema semi!tico
9como ocurri! cuando se trat! de ling,isti&ar lo %isual+, se puedan identi$icar algunos instrumentos de
la semi!tica actual que, elaborados en otros mbitos 9como el %erbal+, no s!lo sean aplicables al
uni%erso %isual, sino que, ms a:n, #allen en este mbito una sede natural suya, quisiera decir*
0originaria1)
6ara responder a estas interrogantes reali&ar( una triple operaci!n*
@.
8n mi Tratado de semitica general yo #aba intentado superar la rgida distinci!n entre signos
simb!licos, ic!nicos e indexales 9y la misma noci!n del signo como entidad simple reducible a
tipologas elementales+ mediante una tipologa de los modos de producci!n sgnica, esto es, de los
modos en que construimos expresiones y las asumimos como correlacionadas 9u originalmente las
correlacionamos+ con un contenido culturali&ado. 8n mi libro yo planteaba escasas y concisas
relaciones entre esos modos y los $en!menos %isuales 9o, me.or a:n, artstico?%isuales+, pero supona
que esos modos deberan explicar 9entre los otros $en!menos semi!ticos+ tambi(n (stos. 5#ora tratar(
de releer mi tipologa demostrando c!mo es particularmente apropiada para operaciones de las artes
%isuales. 5l #acerlo, nos daremos cuenta de que si es %erdad que en un cuadro tradicional todos estos
modos producti%os estn en $unciones 9y #e intentado mostrarlo en el Tratado dedicando una nota a un
cuadro de 2a$ael+, lo que parece di$cil en ese mbito es precisamente distinguirlos y reconocerlos. 8n
cambio, en el arte contemporneo estos modos aparecen ms claramente por un #ec#o simplsimo* el
arte contemporneo que se plantea como re$lexi!n metaling,stica sobre sus propias modalidades, en
realidad #a pri%ilegiado, en cada ocasi!n, una de esas modalidades y #a apostado s!lo a ella.
Curiosamente, el arte contemporneo no es ms comple.o, sino ms simple que el arte tradicional, y si
parece de di$cil comprensi!n es precisamente porque se concentra de manera asc(tica en modalidades
producti%as aisladas, lle%ando cada una de ellas al mximo de sus posibilidades. 8l arte
contemporneo se mani$iesta as, y sobre todo, como laboratorio semi!tico, o e.ercicio
metaling,stico, mientras que el arte tradicional #ablaba o $inga #ablar lengua.es ya constituidos ;
tambi(n cuando los estaba inno%ando. >o estoy diciendo cosas nue%as, s!lo procuro releerlas a la lu&
de la experiencia semi!tica.
2.
<na %e& esclarecidos estos puntos, procurar( utili&ar las conclusiones a que llegaremos sobre una obra
tradicional, a saber, el trptico del Carro de heno de 8l Aosco. 6ara #acerlo, me %aldr( ampliamente
9aunque el uso al que los someter( implica s!lo mi responsabilidad personal+ de los resultados
alcan&ados por Bloria Callese en su tesis doctoral Modos de produccin sgnica en la obra de
Hieronymus Bosch. 8n esto puede ocurrir que los instrumentos semi!ticos no permitan una mayor
comprensi!n crtica de la obra de que se trata 9este .uicio sigue siendo de la competencia de los
#istoriadores del arte+, pero, sin duda, permiten explicar me.or el proceso de comprensi!n reali&ado
por los destinatarios en que 8l Aosco pensaba, reproponiendo la obra como arti$icio
semnticopragmtico cuya actuaci!n depende de procesos cooperati%o?interpretati%os reali&ados por
los propios consumidores naturales 9y tambi(n por aquellos menos naturales que somos nosotros,
siempre que lleguemos a ser capaces de reactuali&ar las condiciones semi!ticas en que la obra $ue
concebida y reali&ada+.
3. 8ste segundo proyecto est estrec#amente ligado al tercero. Creo que en lo que respecta a la lectura
de las obras de artes %isuales, los instrumentos semi!ticos ms prometedores nos los suministran #oy
da las semi!ticas textuales. /ambi(n una obra de arte %isual es un texto y como tal #a de ser
examinada, y un texto es una mquina semntico?pragmtica que Perspectivas de una semitica de las
artes visuales exige que se la actualice en un proceso interpretati%o, y cuyas reglas de generaci!n
coinciden con sus propias reglas de interpretaci!n, o donde el autor construye arti$icios semi!ticos
pre%iendo los comportamientos de su propio destinatario, imaginndolos por adelantado,
inscribi(ndolos en las $ibras mismas de su propio arte$acto textual, y postulndolos como condiciones
de (xito 9o de $elicidad, como #oy se suele decir+ de su propio acto comunicati%o.
Modos de produccin sgnica
<n signo es alguna cosa que est( en el puesto de alguna otra cosa a los o.os de alguna persona en
alg:n respecto o capacidad. 6ara poder reali&ar esta situaci!n, el emisor de una $unci!n sgnica debe
articular una expresi!n manipulando un continuum material dado de tal manera que ella apare&ca
como correlacionada con un contenido, o con una porci!n del campo semntico que constituye el
modo en que una cultura dada #a %uelto pertinente el uni%erso de su propia experiencia. 8xisten casos,
por m de$inidos, de ratio facilis, en los cuales el emisor tiene a su propia disposici!n, en su propio
repertorio de conocimientos culturales, un tipo expresi%o, que debe reali&ar concretamente como
esp(cimen DoccorrenzaE expresi%o, y este tipo est ya correlacionado con%encionalmente con un
contenido, con una porci!n dada y de$inida del campo semntico. 6ero existen tambi(n casos, por m
de$inidos, de ratio difficilis, en los cuales se dan las dos siguientes situaciones* o el emisor tiene
presente una porci!n de contenido, pero no dispone del tipo expresi%o ya con%encionali&ado, y debe
construir, seg:n el modelo del tipo de contenido, un tipo expresi%o adecuado- o el emisor quiere
comunicar una porci!n de contenido no su$icientemente de$inida y, al manipular el continuum material
para construir un tipo expresi%o reali&ado en el esp(cimen que (l produce, produce y sugiere al mismo
tiempo un nue%o tipo de contenido, o re%ela por %e& primera nue%as modalidades de segmentaci!n y
organi&aci!n de la experiencia. >o me detengo ms en estos problemas que ya #e discutido en el
Tratado, y simplemente recuerdo que los modos de producci!n sgnica por m tipologi&ados tienen en
consideraci!n los siguientes parmetros*
a+ el traba.o $sico requerido para producir la expresi!n 9que da lugar a las categoras de
2econocimiento, Fstensi!n, 2(plica e Gn%enci!n+-
b+ el modo en que la expresi!n es correlacionada con el contenido 9por ratio facilis o por ratio
difficilis+-
c+ el tipo de continuum material que es $ormado, y d+ el modo de articulaci!n 9en unidades
gramaticali&ables o en imprecisas porciones textuales+.
"i bien los cuatro parmetros son esenciales para mi clasi$icaci!n, #oy, por ra&ones de simplicidad,
s!lo tomar( en particular consideraci!n los dos primeros.
/enemos el reconocimiento cuando un ob.eto o acontecimiento dado, producido por la naturale&a o
por la acci!n #umana, es entendido por el destinatario como expresi!n de cualquier otra cosa en %irtud
de una relaci!n $sica suya 9presunta y pasada+ con su propia causa, que de%iene el contenido de la
misma. Ho dira que se trata de la $orma ms elemental de acti%idad artstica y, en lo que respecta al
primer tipo de reconocimiento, %(anse las huellas* aparecen ya como contornos de manos oprimidas
contra la roca en el arte pre#ist!rico. La #uella act:a por ratio difficilis, porque de las caractersticas
de la expresi!n se remonta, proyectando #acia atrs, a las caractersticas de una clase de causas
posibles 9con todas las debidas di$erencias entre los caracteres de la #uella y los de la clase de los
impresores, y a tra%(s de una selecci!n muy precisa de aspectos pertinentes, en detrimento de todos los
otros+. 8n el arte moderno podemos caracteri&ar como #uellas las $otogra$as 9ya 6eirce las %ea como
ndices y no como iconos+, y ms a:n aquellas $otogra$as deliberadamente tratadas de manera que
queden s!lo algunos elementos 9contorno, claroscuros+ como %e#culo signi$icante. 6ero tambi(n
clasi$icara entre las #uellas las reducciones de los cuerpos a pura silueta, como ocurre con Ceroli, o
las silhouettes de "c#i$ano de los aIos J0.
8n el reconocimiento de los sntomas, la expresi!n est pre$ormada 9ratio facilis+ y es correlacionada,
por experiencia precedente codi$icada, con su propia causa 9contenido signi$icado+. 8stoy indeciso en
lo que respecta a un reconocimiento de operaciones sintomatol!gicas en el arte contemporneo, pero
pienso que ciertos empleos del cuerpo en el Aody 5rt o en otras $ormas de acci!n mmica permiten %er
el cuerpo como e$ecto %isible de otras causas, lo mismo que el cuerpo del mimo que se mue%e
traba.osamente contra un %iento in%isible remite al %iento como nos remite una bandera batiente o una
manga de aire que se tensa.
8l reconocimiento del indicio %incula la expresi!n, pre$ormada, a un agente causante conectado por
contig,idad con$irmada o supuesta, con el ob.eto que desempeIa la $unci!n de expresi!n* yo %era un
arte indicial en la obsesi!n con que #oy ciertos artistas re:nen excerpta de su propia exisPerspectivas
de una semitica de las artes visuales tencia anterior y los exponen como diario $sico. Cera tambi(n
como indicio 9pero se podra tambi(n caracteri&ar como sntoma+ sea el corte de Kontana, que
aparece no tanto en calidad de estado de la tela, como con carcter de testimonio de la #o.a y
del gesto que lo #an producido, sea el tra&ado de tanta pintura gestual, donde el dripping no nos
#abla tanto del color presente como del mo%imiento de la mano que lo #a instituido sobre la tela.
6asemos a los $en!menos de ostensin* aunque ya la semi!tica medie%al nos #aba #ablado del %alor
sgnico de los ob.etos presentados como e.emplo de la clase entera a la que pertenecen, es, sin
embargo, la imagen del readymade la que #oy se e%oca cada %e& que se quiere e.empli$icar un caso
de ostensi!n. !eadymade que puede exponer ora el ob.eto entero por su propia clase, ora una parte
del ob.eto por el ob.eto, ora una $icci!n de ob.eto por el ob.eto y su clase 9como ocurre, por e.emplo,
con la representaci!n estili&ada de la lata de sopa Campbell de Lar#ol o con la mquina de escribir
blanda de Fldenburg+.
7s comple.o es el caso de las r(plicas, cuyo e.emplo ms claro y %istoso parece el de las unidades
combinatorias que son los signos %erbales 9preexistentes como tipos expresi%os, repetibles al in$inito,
ligados con%encionalmente un signi$icado igualmente con%encionali&ado+. 6ero las unidades
combinatorias son s!lo uno de los tipos de r(plicas. 7s rele%antes a los $ines de nuestra discusi!n son
los %ectores y las estili&aciones.
6oco #ay que decir en cuanto a las estilizaciones, dado que la mayor parte de los iconogramas, desde
las $iguras de los naipes, pasando por los
emblemas #erldicos, #asta las con$iguraciones de la pintura de su"et establecidas mediante
con%enci!n 95nunciaci!n, >ati%idad, Cruci$ixi!n+, entran en esta categora. 6ero en la pintura
tradicional la %ariedad de las reali&aciones a %eces #aca pasar a un segundo plano el peso de la
estili&aci!n, complicndola con otros modos de producci!n sgnica. 7s e%idente parece la operaci!n
en la mayor parte del 6op?5rt, que se sir%e de imgenes ya depositadas en una $orma rigurosamente
estili&ada en el repertorio de lo imaginario cotidiano ;y, obrando as, re%ela la dosis de estili&aci!n
contenida en la presunta creati%idad de los mass media.
7uc#o #ay que decir, en cambio, en cuanto a los vectores, con$iguraciones no necesariamente ic!nicas
en las que las marcas perceptibles de espacialidad y temporalidad reproducen relaciones que se #an de
identi$icar en el contenido transmitido. 8l arte contemporneo abunda en $ocali&aciones de la
modalidad %ectorial pura. 8lla se instaura inicialmente en las t(cnicas de dar el dinamismo
8
$uturista, y aparece soberana, ora en episodios de lo Gn$ormal en los que la sola direcci!n del tra&o
de%iene el principal contenido del cuadro 9pi(nsese en 7at#ieu y, de nue%o, en el 5ction 6ainting+, ora
en los episodios del 5rte cin(tico, %ectorial por excelencia ;por no #ablar de ms recientes
experimentos de %ideo. 6ero elementos de direccionalidad aparecen como $undamentales en tantos
.uegos de estructuras primarias y, por :ltimo, en la mayor parte del Land 5rt, por no #ablar de nue%o
de los m:ltiples usos del cuerpo o de los rayos luminosos. F en la espaciali&aci!n de los sonidos que
inter%ienencomo ndices %ectoriales en muc#as reali&aciones de ambientes multimediales.
8ntre las r(plicas clasi$ico tambi(n las pseudounidades combinatorias, en las que se produce un plano
de la expresi!n per$ectamente articulado y anali&able mientras el plano del contenido queda, por as
decir, disponible. H todo el arte abstracto entra en esta categora- si se quiere ser muy preciso, en
menor medida 7al(%ic# y Mandins4y, que entienden sus $ormas y sus relaciones espaciales como
expresi!n de contenidos meta$sicos, y en mayor medida 7ondriaan y 9naturalmente+todo el arte
matemtico, las estructuras as llamadas cibern(ticas, los experimentos cin(ticos.
6or estmulos programados entiendo arti$icios expresi%os que el destinatario recibe como puro
estmulo 9y no como signo+, pero que el emisor en la partida asocia con la necesidad de la respuesta
comportamental que inducen, por lo cual el destinatario los su$re como $uer&a $sica, pero el emisor los
articula como elementos ling,sticos. "ituaciones de ruptura y elementos de sorpresa en un #appening,
estmulos producidos en experimentos multimediales por medio de luces y sonidos, entran en esta
categora.
6ero si para reali&ar una impresi!n de iconicidad un pintor debe producir sobre la tela e$ectos
sustituti%os de percepci!n estimulados com:nmente por otros $en!menos 9tal como una di$erencia de
colores produce un estmulo sustituti%o de una sensaci!n lumnica+, entonces, por un lado, las
estimulaciones programadas presiden las reali&aciones ilusionistas de los procedimientos ic!nicos, y,
por el otro, en muc#o arte contemporneo tenemos .uegos de ambig,edades percepti%as que traba.an
por aumentar al mximo estas posibilidades sustituti%as.
La :ltima categora, la de las invenciones, concierne a los casos en que elementos caracteri&antes de
un modelo de contenido son trans$ormados, seg:n reglas proporcionales dadas, en elementos del
esp(cimen expresi%o, y a menudo se construye el modelo de contenido en el mismo procePerspectivas
de una semitica de las artes visuales so en que se reali&a el esp(cimen expresi%o.
9
"e dira que (ste es el procedimiento que preside la pintura $igurati%a clsico?realista 9sin embargo,
%eremos ms adelante cunto inter%ienen, tambi(n en estos casos, otros modos de producci!n sgnica
ya enumerados+. H, por ende, uno estara tentado de decir que el arte contemporneo practica la
in%enci!n en los casos de pintura #iperrrealista. 6ero $orman parte de las in%enciones los calcos o
congruencias, en los que algunos puntos en el espacio $sico de la expresi!n remiten a los puntos
reales o %irtuales en el espacio $sico de un ob.eto real 9un re$erente preciso, como en el caso de las
mscaras mortuorias+ o %irtuales 9una clase de ob.etos+. H quisiera citar como e.ercicio sobre los
calcos la escultura de "egal, o algunas operaciones de Mien#ol&.
=e las in%enciones $orman parte las proyecciones, en las que los puntos en el espacio del esp(cimen
expresi%o remiten a pocos y muy selectos puntos en el espacio de un modelo de contenido- y si (ste es
el caso elemental de las similitudes geom(tricas, de las plantas, de los mapas, es tambi(n el de tanto
arte #oy reali&ado con los plotters de una calculadora electr!nica, en el que, mediante un algoritmo,
unos pocos puntos en el espacio de la expresi!n obligan al destinatario a proyectar #acia atrs y
reconstituir una con$iguraci!n reconocible ;all donde, de lo representado $igurati%amente, sea
indi%iduo o clase, ya #an sido seleccionados los puntos %erdaderamente pertinentes, por e.emplo, los
contornos, las aristas, las caras no batidas por la lu&. 6or :ltimo, entre las in%enciones se #allan los
gra$os, que reproducen puras relaciones de orden mediante trans$ormaciones topol!gicas. H aqu me
parece que en los experimentos del arte contemporneo los e.emplos no $altan.
2ara %e& una obra %isual particular encarna un solo modo de producci!n, y cuando ms comple.a es la
obra y ms se acerca a la multiplicidad de aspectos de un cuadro $igurati%o realista, todos %an
apareciendo en acci!n. 6ero me parece que nunca como en el arte contemporneo los artistas se #an
concentrado, por turno, en un solo modo producti%o, #aciendo de (l el ob.eto mismo de su
in%estigaci!n y permiti(ndole a la re$lexi!n te!rica extraer de las lecciones del arte enseIan&as que
%an ms all de la experiencia est(tica y que dicen muc#as cosas sobre nuestras modalidades
de producci!n sgnica en todos los ni%eles. Gnsisto en esto porque s!lo estudiando estas modalidades
de producci!n en sistemas no %erbales se pueden re$ormular categoras que ser%irn para replantear los
mismos $en!menos estrictamente ling,sticos a una lu& muc#o ms comple.a de lo que nos #aya dic#o
#asta a#ora la ling,stica.
10 La carreta de heno
Ceamos a#ora c!mo estas modalidades producti%as, que en el arte contemporneo #emos %isto
aisladas, pueden inter%enir, todas .untas, en una obra 0clsica1. "e trata de captar qu( %e el
destinatario en el trptico de #a carreta de heno del Aosco. Nu( %ea en (l el destinatario natural de la
(poca, qu( quera 8l Aosco que %iera en (l, qu( podremos %er en (l nosotros si accedemos a dar una
lectura semi!tica del mismo sin ceder a reacciones puramente emoti%as o a analogas indebidamente
escogidas como la remisi!n al surrealismo, a una pintura deseante DdesideranteE o a no s( qu( otra
cosa.
"i la pintura #ubiera de permitirnos decidir c!mo es que reconocemos las imgenes, deberemos ante
todo estudiar la obra desde el ngulo de la invencin. 'C!mo es que reconocemos #ombres y mu.eres,
rboles y arquitecturas, ngeles y diablos, lu& y tinieblas) 6ero #emos dic#o ya que la reconocibilidad
de la imagen es un problema que est ms ac del cuadro 9del texto %isual+ indi%idual* ella est dada
ya por otra in%estigaci!n 9desgraciadamente, toda%a por %enir+. 8n todo caso, precisamente $rente a 8l
Aosco caen las ilusiones de una $cil de$inici!n del iconismo como reali&aci!n de signos que tienen las
mismas propiedades de la cosa representada y, por tanto, son reconocibles por seme.an&as. 6iadosa
ilusi!n, porque podemos entender toda%a c!mo por seme.an&a se reconocen un %ie.o y un niIo, ya
menos c!mo se reconoce a =ios 6adre 9a la i&quierda+, que no es una reproducci!n de una cosa, sino,
si acaso, reproducci!n de otras imgenes 9y, por ende, un caso de estili&aci!n+ y, en el origen,
reproducci!n de un concepto %erbali&able, proyectado por ratio difficilis mediante m:ltiples contratos
culturales. H, por :ltimo, no podremos decir %erdaderamente c!mo reconocemos la $auna y la $lora
improbables de las partes superior e in$erior del cuadro, all donde 8l Aosco imita algo que no existe
y que no conocemos, y, por ende, mediante adiciones de elementos estili&ados produce, por
aglomeraci!n de unidades repetibles, un ob.eto completamente nue%o.
8l #ec#o es que basta una inspecci!n en la pintura de esa misma (poca para darse cuenta de que la
mayor parte de las imgenes que parecen reali&adas por in%enci!n #an sido reali&adas, en cambio, por
%ariaci!n libre, pero irresponsable, de estili&aciones precedentes.
6or lo dems, se #a notado que la alegora de la carreta de #eno, que suele signi$icar el modo en que el
siglo necio se a$ana en disputarse materias %iles como 11 el oro 9del cual el #eno es una met$ora+, es,
en 8l Aosco, la reproducci!n de una representaci!n teatral didctico?moralista, en la que los
campesinos, los mon.es, los caballeros, el carro y el #eno son personas y ob.etos reales. 6or tanto, es
un caso de ostensi!n en el que seres concretos, dis$ra&ados de manera que se aseme.en por estili&aci!n
a representantes de una categora social, son utili&ados como representantes de la especie a la que
pertenecen. 8l pintor no #ace otra cosa que 9por sucesi%as estili&aciones pict!ricas, y con indudables
elementos de proyecci!n in%enti%a, que aqu no anali&aremos+ trans$ormar en el esp(cimen?cuadro un
modelo de acci!n teatral 9relaci!n de ratio di$$icilis+, el cual era, a su %e&, trans$ormaci!n por
estili&aci!n y ostensi!n de un modelo de argumentaci!n moral en el que la trans$ormaci!n por ratio
difficilis adoptaba los modos del arti$icio meta$!rico y metonmico, arti$icio no pict!rico, que proceda
de concepto a concepto ;oroO#eno; y de concepto a signo ostensi%o ;0#eno1Ocarreta de #eno real.
=espu(s %eremos qu( #ace, al centro del trptico, la carreta de #eno con su corte.o. 5#ora decimos
que, para leer el trptico seg:n la alegora que all est inscrita, es necesario darse cuenta de que los
tres paneles no son independientes uno del otro. 6orque #a #abido una cada de los ngeles, primero, y
una cada de los progenitores, despu(s, en%iados por condena al mundo de los #ombres $uera del
paraso terrenal, es que en el mundo de los #ombres reside la estulticia y el rabioso a$n por conseguir
los bienes materiales 9recuadro central+. 6ero porque as es el mundo y a causa de las estulticias
#umanas, es que aparece como l!gica consecuencia de la estulticia #umana el uni%erso de las penas
eternas, o sea, el in$ierno representado en el tercer panel.
6odemos pensar que el 0lector1 de 8l Aosco ya estaba con%encido de esta 0%ectorialidad1 de la
#istoria. 6ero el pintor traba.a precisamente a partir de %ectores emplanadores y de %ectores ic!nicos
para que su propio destinatario no tenga ninguna duda. Cectores emplanadores* las tres escenas
a%an&an de i&quierda a derec#a reali&ando en la lectura del cuadro las modalidades de lectura y
escritura en el libro, de i&quierda a derec#a. Cectores ic!nicos* porque una sola lnea continua del
#ori&onte nos #ace comprender que las tres escenas se desarrollan en un :nico pasa.e ;y es
importante, %eremos despu(s por qu(, que tambi(n el in$ierno es parte de la tierra.
Cectores ic!nicos complicados por presuposiciones* porque de $iguras que disponen las piernas como
si se mo%ieran sabemos por experiencia que ellas se mue%en en la direcci!n en que %uel%en el rostro, y
todo el cuadro en sus tres paneles nos #ace percibir un $uerte y reiterado impulso direccional #acia la
12
derec#a- no son los condenados lo que %ienen a la tierra a cometer estulticias, son los necios de la
tierra los que se encaminan a la condenaci!n, lo mismo que $ueron 5dn y 8%a los que se encaminaron
#acia la condici!n de la cada y no son los necios los que se encaminan #acia la condici!n paradisaca.
Lees interte!tuales
6ero con la :ltima obser%aci!n #emos introducido una categora que no pertenece a la tipologa de los
modos de producci!n sgnica, pero s a la semi!tica textual* presuposicin. <n texto nunca lo dice
todo, dispone sus propios arti$icios de modo que el lector, presuponiendo lo ya sabido, lo ya
depositado en la enciclopedia semntica, lo ya dic#o por otros textos, pueda llenar los %acos, los
espacios en blanco, y pueda conectar por an$oras y deixis las partes que est leyendo con las ya
ledas. 8l destinatario de 8l Aosco presupone, lo #emos %isto, ciertos esquemas narrati%os tpicos de la
#istoria de la Creaci!n y del 3uicio- presupone no s!lo costumbres representati%as, sino tambi(n
costumbres de la experiencia $sica 9del tipo de 0quien camina, %uel%e la cara en direcci!n a la meta1+.
6arece poco, pero basta para decirnos que la pintura nos dice por seme.an&a lo que se %e, sino que
tambi(n nos dice lo que no se %e y anteriormente se #a depositado en el tesoro de la enciclopedia y de
la intertextualidad. 6resuponer quiere decir tantas cosas. 8n un texto %erbal quiere decir tambi(n
comprender que donde cae un punto se inserta un espacio para llenar, pero lo que %iene despu(s del
punto no recomien&a el discurso desde donde estaba antes de la $rase precedente, sino que lo retoma
adelante, aunque el punto #aya permitido presuponer el transcurrir de un milenio.
H as ocurre en el caso de los recuadros de los paneles, que ritman, pero no interrumpen la acci!n- s!lo
obligan a %er una dilataci!n de tiempo, espacio y acci!n 9en el ni%el del contenido+ all donde en el
ni%el de la expresi!n 9emplanadora+ #ay una contracci!n, una cesura. 6resuponer quiere decir,
ob%iamente, entender que por deba.o del lmite in$erior del cuadro, ms all de su lmite derec#o, por
encima de su lmite superior, la sucesi!n de acontecimientos contin:a de alg:n modo 9presuponemos
cuando interpretamos la imagen de medio busto como la $igura de un #ombre, sin pensar que sea la
$igura de un lisiado+. 6ero presuponer, en sentido amplio, signi$ica tambi(n #acer 0paseos
in$erenciales1 o correras intertextuales* signi$ica ir a pescar en el tesoro de la intertextualidad
13esquemas narrati%os, relaciones codi$icadas de causa y e$ecto, situaciones tpicas, para integrar
lo que el texto no dice.
Los experimentos de #oy sobre la semi!tica textual y sobre la inteligencia arti$icial #an elaborado el
concepto de frame-* para no incurrir en equ%ocos, traducimos este t(rmino, como ya #a #ec#o
alguien, con la palabra sceneggiatura DescenarioE. Gmaginemos un cerebro electr!nico al que se le
suministre, para traducci!n u otro tipo de par$rasis, un texto del tipo de 0mientras 3uan dorma, la
llu%ia entr! por la %entana y (l encontr! empapada la sbana1. 'C!mo #ace la mquina inteligente
para entender que 3uan dorma e%identemente en un cuarto y que la sbana de que se #abla era la de su
cama y no otra) 8n otros t(rminos, 'qu( ocurre en nuestra cabe&a cuando comprendemos sin di$icultad
esta pequeIa porci!n textual que, sin embargo, #asta ayer las teoras semnticas no lograban explicar)
8l cerebro, el electr!nico o el nuestro, #a sido alimentado con escenarios, no s!lo con %oces de
%ocabulario. "abe que dormir es una acci!n que se reali&a #abitualmente en un cuarto, acostado sobre
una cama 9escenario n:mero uno+ y que una cama es un instrumento #ec#o de tal y tal manera, que
incluye entre sus propios accesorios un colc#!n, una almo#ada, dos sbanas, $ra&adas. 5malgamando
los dos frames, el cerebro electr!nico, el cerebro electr!nico est en condiciones de desambig,ar la
$rase sin problemas.
6ero cuando digo 0escenario1, 'estoy empleando una met$ora o algo ms que una met$ora) 5unque
sea traducida en t(rminos %erbales u otros arti$icios semi!ticos, un escenario 'no es un esquema
iconogr$ico) H si el esquema iconogr$ico comprende, por con%enci!n, dos mesitas de noc#e a los
lados de la cama y, sobre cada mesita de noc#e, una lmpara, el da en que yo %ea dos mesitas de
noc#e .unto a una cama y, en el puesto de las lmparas, dos estatuillas liberty, 'no in$erir( de ello que,
probablemente, las estatuillas son lmparas graciosamente arti$iciosas)
5#ora %ol%amos a 8l Aosco. Los int(rpretes nos dicen que la escena central representa lo que en la
pintura precedente era el 3uicio <ni%ersal.
6ero el escenario del .uicio comprenda, para ser concisos, un Cristo acti%o y .u&gante 9que #asta
preside el pesa.e de los pecados de los #ombres+, a su diestra una $ila de ngeles que lle%an al paraso
a los buenos, y a su siniestra una $ila de diablos que lle%an a los malo al in$ierno.
* >. del /.* $rame 9ing.+* marco, arma&!n.
1" 5#ora bien, el destinatario de 8l Aosco sabe que, por regla intertextual, entre la creaci!n y el
in$ierno, debe #aber un .uicio. =e este .uicio reconoce, con$orme al escenario intertextuali&ado, al
Cristo central. 5dems, sabe que en las $iestas populares la carreta de #eno representa a la #umanidad
que corre detrs de sus propias %anidades. "on los pecadores. Aastara que $ueran e%identes los
ngeles y los buenos que se encaminan al paraso, y la traducci!n estara #ec#a, con un mnimo
precisamente de paseos in$erenciales y un #bil .uego de presuposiciones. 6ero 8l Aosco quiere de su
destinatario algo ms. Nuiere que, por una parte, recono&ca la casi superponibilidad de los dos
escenarios y, por la otra, note %acos, y una di%ergencia, de manera que deba ra&onar sobre ello. H,
naturalmente, quiere que su destinatario prolongue el paseo in$erencial ms all de los escenarios
pict!ricos, en el uni%erso de la nue%a sensibilidad religiosa de los pases n!rdicos, a mitad de camino
entre devotio moderna y re$orma inminente.
La superposici!n de los escenarios $unciona desde el momento en que el destinatario dice 0debe ser la
misma cosa1 #asta el momento en que el destinatario debe suponer que se trata, por lo dems, de una
cosa di$erente.
8s que Cristo, que en el escenario del 3uicio era el agente que e.erca su poder sobre los condenados, y
el diablo, que era el agente que arrastraba a los condenados ya pasi%os, #an perdido su $unci!n de
agentes. Psta #a sido asumida por los propios #ombres, los cuales, por su misma locura, se encaminan
a un in$ierno que no es sino la prolongaci!n de su loca condici!n terrenal. 8l castigo no es sino una
continuaci!n 9de$ormada satricamente+ del pecado. Los pecadores no son arrastrados al in$ierno* %an
a (l, o se de.an conducir a (l- el in$ierno es simple trasliteraci!n de las culpas #umanas, ni siquiera
rigurosa correspondencia de las penas a (stas. 8l des$ase entre los dos escenarios nos dice por qu( los
%ectores ya examinados subrayaban la continuidad del paisa.e 9o c!mo los %ectores de continuidad
deberan conducir a in$erir correctamente la morale.a del trptico a partir del des$ase de los escenarios,
el presente y el e%ocado+.
8n este punto, tal %e& el int(rprete del cuadro puede a%enturarse a preguntar por qu( Cristo
simplemente asiste, casi pasi%o, y por qu( no #ay aqu ascenso de los buenos al paraso. Creo que la
sustituci!n de la gloria eterna con una ms #umana toma de conciencia de la estulticia del pecado #a
de ser %ista en el #ombre que, a la i&quierda, le muestra a un niIo toda la sucesi!n de acontecimientos
de la carreta de #eno. 6ero, aunque no la #ubiera aqu, la sal%aci!n estara en el cuadro mismo en la
medida en que es reali&ado e interpretado* el .uicio $inal es el .uicio del destinatario que toma
1#
conciencia del pecado y .u&ga con arreglo a la rectitud. 8l problema es que en el paso entre los dos
escenarios #emos transitado de un mundo .erarqui&ado en torno al e.e %ertical de la relaci!n
naturale&aOsobrenatural, a un uni%erso todo terrenal y, si se quiere, ya pasablemente centralizado,
#asta en la estructura centr$uga de la composici!n.
>aturalmente, #abra otras cosas que decir, otros e.ercicios iconol!gicos que #acer, otros modos de
producci!n sgnica que poner a prueba. "in embargo, creo que el e.ercicio al que nos #emos dedicado
nos #a dic#o bastante con respecto a la cuesti!n que nos #abamos planteado* c!mo explicar en
t(rminos de operaciones semi!ticas la experiencia de interpretaci!n de un cuadro y, sobre ese $ondo,
las modalidades de interpretaci!n de los textos pict!ricos en general. 8l e.emplo presentado nos #a
permitido explicar esta experiencia empleando categoras semi!ticas ;que, en gran parte, #an
demostrado ser tambi(n categoras socioculturales, pero que en igual medida #an demostrado ser
categoras espec$icas de una in%estigaci!n sobre los modos de producci!n de la $unci!n sgnica.
/raducci!n del italiano* %esiderio &avarro