Tres sospechas sobre el prximo milenio La arquitectura se las ha de ver ne- cesariamente con el uso, con el sitio y con la tcnica. Los tres ingredientes remiten a la naturaleza de manera ob- via: el uso, a travs de lo que algunos se empean en llamar funcin, se iden- tifica con la vida, con su conservacin y organizacin; el sitio como escena so- bre la tierra y bajo el cielo, como geo- grafa o topografa, incluso cuando el marco es la propia ciudad; la tcnica porque toma de la naturaleza sus ma- teriales aunque los transforme con des- treza hasta hacer irreconocible su origen. Pero los hechos arquitectnicos, cuando de verdad llegan a serlo, se sustraen a esa determinacin natural y alcanzan a tener especificidad y auto- noma, es decir, obedecen a las leyes generales que gobiernan la naturaleza pero adems, y esto es esencial, tie- nen sus leyes propias. Son objetos cul- turales que se recortan contra un fondo que es la historia. Los usos, los sitios y las tcnicas se articulan y componen, se formalizan, a travs del tiempo, en la arquitectura y en la ciudad. Diramos que es la naturaleza la que, mediante estos y otros utensilios alcanza a entrar en la historia humana, a poseer historicidad: el uso toma forma en las instituciones y stas se articulan significativamente a travs del concepto de lugar que impli- ca al sitio con su reconocibilidad y su memoria y a la tcnica con su desarro- llo. La arquitectura es, as, una forma 1 35 humana de naturaleza. La arquitectura es, pues, una crea- cin artificial que, como el lenguaje hu- mano, posee una substancia formal. El mundo de lo formal es el mundo de las operaciones con las cosas, de las po- siciones relativas entre ellas, de sus re- laciones, por tanto es abstracto respecto a la naturaleza, como lo son las matemticas o la msica. El alfabe- to y las cifras no deben nada a la natu- raleza, aunque se sirvan de ella para trazar sus signos. Algunas lecciones de la historia nos permiten comprender, con meridiana claridad, que la arquitec- tura no tiene porqu confundirse con la vida ni con el sitio ni con las tcnicas materiales. Basta que consiga estable- cer con ellos unas correspondencias o relaciones. Y eso lo hace a travs de la construccin de lmites. La nocin de lmite es universal y concreta, est en todas las cosas. Con esta nocin se inaugura un mundo que es deductivo, es decir, lgico y formal, y que en arqui- tectura posee caracteres especficos, vinculados a las tres dimensiones del espacio de la experiencia. Este mundo discurre en paralelo, converge y se entrecruza con los usos, los sitios y las tcnicas y les presta su forma. Entre ellos y la forma arquitectnica no se da una relacin de causa y efecto pues la for- ma no se deriva del uso, del sitio o de la tcnica, sino que entre aquella y stos se establece una relacin para- digmtica. La imaginacin se sirve de la metfora formal (no retrica) o analo- ga para transcribir los caracteres for- males del uso (rituales de conducta personal y social) del sitio y de la tcni- ca, al plano sintctico, es decir, pura- mente formal, en el que el proyecto de arquitectura consiste, sin residuos na- turalistas. Diramos, entonces, que po- demos saber qu y cmo son los usos, los sitios y las tcnicas porque, gracias a la arquitectura, poseen forma, es de- cir porque, propiamente, poseen arqui- tectura, aunque a alguien pueda pare- cerle que con esto ponemos la carreta delante de los bueyes. La arquitectura, de este modo, se pone al lado de la naturaleza -y de su lado-, es decir, se com-pone con ella pero no la mixtifica. La arquitectura, aun- que sirva a la vida, no es un ser vivo con funciones fisiolgicas; aunque tenga relieve no se confunde con una geogra- fa o una topografa naturales; aunque est hecha de materiales y destrezas no es una prolongacin ciega o mec- nica de las leyes de la naturaleza. Y cuan- do se pretende que algunas o todas estas cosas ocurran, entonces se mixtifica la naturaleza, se incurre en naturalismo y la arquitectura falla res- pecto a la esencia de su utilidad. Por- que la utilidad ltima de la arquitectura y tambin su primera utilidad, es res- guardar al hombre de su intemperie moral, de su desorientacin. 1. Vitalismo (faccin gastronoia) Desde algo antes de 1992 se viene construyendo en Barcelona la nueva fachada martima de la ciudad. Esta fa- chada, como se sabe, no se resume en un plano o teln sino que posee un espesor. Y es tan martima que est li- teralmente sobre el mar. En los aos precedentes a los even- tos olmpicos no se hablaba de otra cosa: por fin la ciudad restablecera su idilio con el mar. El llano entre los dos ros, delimitado por la sierra de Collcerola, se abrira a su verdadero horizonte. Con la reforma del marco f- sico se trataba de animar el despertar de la vitalidad urbana, despus de un interminable letargo predemocrtico. Y hombres emprendedores lo llevaron adelante con gran xito. Pero, simult- neamente, sucedi algo curioso desde el punto de vista cultural. Las necesaria puesta al da de las infraestructuras, con la construccin de las cloacas (sis- tema excretor), y la sugestin marinera, 1. Postal Escudo de Oro con un dibujo de J osep Opisso representando la Barcelona actual 2. Enric Miralles, Carme Pins. Prgolas en la Avenida Icria. 2 36 excitaron lo que podramos bautizar como paradigma gastronoico. Desde entonces nada de lo que se hace escapa a la comparacin con el proceso de cocinar-deglutir-excretar. La nueva fachada martima, con su conte- nido arquitectnico y urbano, puede ser comparada con un apreciable plato de la cocina tradicional. Nos referimos a la Zarzuela de Pescado y Marisco (ZPM). Es un plato que se empez a servir en la parte catalano-holandesa (Moll de la Fusta) de un parque temtico que pron- to abarcar la totalidad de la fachada martima: desde los aledaos del puer- to industrial, frente a Montjuc, hasta el ro Bess, cerca del cual nacern el nuevo zoolgico (tema: fieras y bichos en cautividad) y algo ms all otro par- que: el Foro 2004 (tema: la cultura, la paz). Al lado, cabe, en, detrs, sobre..., otras reas (tema: actividad y especu- lacin inmobiliaria). Qu es la ZPM?: un caldo ms bien espeso, escaso y muy sabroso, atibo- rrado de ilustres tajadas ya descarna- das e inspidas. El inventario podra empezar con la gran cigala reseca del Moll de la Fusta, y seguir con el conjun- to de siluetas pisciformes y pasarelas hacia el Maremagnum -con su panza de atnido-, que se empean en ser playas -de qu mar?- (queda lo justo para permitir escenificar el atasco de multitudes cuando hay que dar paso al mstil de un velero); incluso las embar- caciones apiadas en el agua se ven como antenas de marisco y conchas de molusco;... luego, el propio acuario, donde el espectador puede ser inclui- do en el men si se descuida. El agua del mar ha sido reducida, como dicen que hay que hacer con algunas salsas, por un hervor excesivo o quiz es que al cocinero se le fue la mano en la canti- dad de tajadas. La efigie de Coln, per- diendo su dimensin conmemorativa, ya no muestra la supuesta direccin ha- cia las Indias sino que, convertido en una seal informativa, nos indica hacia dnde queda el mar. Algo ms all, el gran pez metlico (hermoso en su con- dicin de umbrculo y por su papel escultrico) y, enseguida, las lmparas que rezuman grasa de sardina y de gamba (vendr de ah el vocablo lamparones?) en el Puerto Olmpico, episodio que constituye, de por s, otra intensa ZPM. Las moreras, entre los rascacielos, aportan en mayo su fruto maduro para ayudar a ligar la salsa. Si- guen an la secuela de los chiringuitos, ya informes por el consumo (la forma ausente tras la informacin y los vahos). No faltan en la representacin ni los ca- charros ni los accesorios: la cazuela del WTC o el taco de mantequilla, an no derretido, de los cines panormicos. Al pasar por la Villa Olmpica an pode- mos encontrar, en el antiguo P. del Ce- menterio, las raspas abigarradas de un banquete de gigantes o dioses olmpicos...Y no sabemos an que nos deparar la desembocadura del ro Bess. En conjunto y de momento, po- demos acceder ya a una experiencia gustativa, olfativa y tctil de gran enver- gadura. Tal coherencia en obedecer a un pa- radigma cultural podra llevarnos a creer que el autor de la obra sea colec- tivo y no personal. No hay mente tan po- derosa ni autoridad democrtica capaz de gobernar un proceso con tales ras- gos de unidad. Para explicarlo habra que acudir, una vez ms, al fantasma determinista del zeitgeist. Si as fuera, el parque temtico resultante de esa sintona con el espritu de la dcada se podra encontrar hasta divertido y un ejemplo de modernidad, pero, enton- ces, sabramos que la banalidad mis- ma de la comparacin procede del substrato banal de la realidad analiza- da ya que, en esta ocasin, entre mo- delo y realidad no hay metfora formal o analoga sino parecido literal, seme- janza exenta de irona. Lamentablemen- 37 te, este espectculo vitalista, provincia- no, pintoresco y naturalista est suplan- tando otras aspiraciones colectivas. Eso s, sin producir frustracin aparen- te en el pblico y provocando una no disimulada autocomplacencia entre polticos, gestores y arquitectos. Y ello porque, segn creemos, el xito que el acceso de la ciudad al mar representa, estaba, de todos modos, garantizado. Tal es la fuerza de la geografa y de los hechos urbanos heredados del pasa- do. Pero an as, qu se ha usurpado al ciudadano? Los primeros cientos de metros de costa, que son los que dan la dimensin de profundidad perspec- tiva al paisaje marino -ya que los kil- metros que quedan hasta el horizonte se reducen a unos pocos centmetros en el plano del cuadro- estn ocupa- dos (excepto en las playas). Las lade- ras artificiales del Port Vell obstruyen la visin y excluyen el agua; la seccin topogrfica que alberga la Ronda Lito- ral define al Poble Nou como un falso polder, tan slo en apariencia ms bajo que el mar, pero ajeno a l. Los edifi- cios que en la VO cabalgan sobre las calles -ambiente entre medieval y pop- impiden ver el horizonte marino, desde ventanas y balcones, a los habitantes de las calles cabalgadas. Las enormes, costosas y frondosas raspas de la Ave- nida Icaria ocluyen la visin de la carac- terstica silueta de la montaa de Montjuc, elemento de orientacin geo- grfica, con gran significado histrico para la ciudad. La propia avenida, que- riendo huir de los modelos ochocentistas, es la rue corridor por an- tonomasia, espacio encerrado y claustrofbico, con fachadas continuas apenas transitivas transversalmente con los interiores de manzana, etc. En resumen, las relaciones con el mar, con Montjuc, con la silueta de la ciudad his- trica, con el cerco montaoso, con la ciudad precedente y sus imgenes con- solidadas queda, en unos casos, amor- tiguada, en otros ocluida, obliterada, cancelada. La relacin de composicin con la naturaleza queda de este modo confundida y los rasgos que definen el locus y el concepto de individualidad a l ligado, en algn modo, temporalmen- te destruidos. As que el concepto de ambiente, tan propio del parque temtico, del museo naturalista y de la reconstruccin historicista, ha desplazado al concepto de lugar, vinculado como est con la geografa y con la historia. En la repre- sentacin descrita, la triunfante Esce- na Cmica, que es la del mercado, del consumo y de la fiesta, ha excluido casi ntegramente a la Escena Trgica que es la del espacio pblico y de los mo- numentos recortados contra la natura- leza, la que sostiene y vertebra lo poltico de la ciudad, lo pblico en el sentido ms abstracto. 2. Toponoia Al final del verano del ao 1999 se fall el concurso internacional, convo- cado por la Xunta de Galicia, para elegir el proyecto para construir La Ciudad de la Cultura de Galicia, una notable con- centracin de equipamientos culturales a implantar en el Monte das Gaias, un suave y virgen promontorio en el entor- no de Santiago de Compostela. La pro- puesta de Peter Eisenman result ganadora. El programa inclua la Biblio- teca General y la Hemeroteca de Galicia, un Teatro de la pera, un Auditorio, un Centro Audiovisual con Estudios de Te- levisin, un Centro de Documentacin del Camino de Santiago, el Museo de Historia de Galicia, el Bosque de Galicia, diversos Centros de Estudios e Investigacin sobre etnologa, arte- sana, moda, etc. Foros de debates y exposiciones, Centros de Congresos, seminarios, cursos, conferencias y pro- yecciones, un Hotel y Residencias para estudiantes e investigadores y los co- Peter Eisenman. Proyecto de La Ciudad de la Cultura de Galicia, en Santiago de Compostela 3. Fotografa de la maqueta del proyecto 3 38 rrespondientes aparcamientos y acce- sos viarios y peatonales. El proyecto ganador nos presenta a La Ciudad de la Cultura construida so- bre el monte virgen como si fuera otro monte. Veremos que, en realidad, no se trata de una redundancia. La pro- puesta de Eisenman nace como un hijo de nuestro tiempo, de una fecundacin grfica in vitro -en el ordenador- entre la figura del Casco Histrico y la Vieira Peregrina. Consciente o no de ello, el discurso del arquitecto sigue una me- tfora explcitamente sexual que acaba, naturalmente, con el parto de los mon- tes. Explica el autor: "Nuestra propues- ta para la Ciudad de la Cultura en Santiago representa una respuesta tc- til a una nueva lgica social: la de la codificacin gentica. Las fuentes genticas de nuestro proyecto son la concha de Vieira (smbolo de Santia- go) y el plano del centro histrico (...) Ms que ver el proyecto como una serie de edificios discretos -la forma tradicio- nal del urbanismo de figura/fondo- los edificios de nuestro Centro estn literal- mente tallados en el terreno para confi- gurar un urbanismo de figura/figura en la que los edificios y la topografa se fun- den en fi gura. (...) Contracci n e implosin entremezcladas en la super- ficie doblada y alabeada de la concha (...) activan el plano de la ciudad y pro- ducen un nuevo tipo de centro, en el que el cdigo del pasado medieval de Santiago aparece no como una forma de nostalgia de la representacin sino como un presente activo encontrado en una nueva forma tctil, pulsante -una concha fluida." La insistencia en la dimensin tctil nos hace pensar que el proyecto ha sido concebido con la luz apagada o con los ojos cerrados, que es como mejor se aprecia la figura, las dobleces y los alabeos, lo pulsante y lo fluido. La co- nocida aficin del autor por la gramti- ca generativa se naturaliza aqu en 5 4 39 apego por la metfora gentica, adop- tando ahora unos elementos menos abstractos y conduciendo, grficamen- te, el proceso deductivo a una imagen de antemano prefigurada con astucia. La apariencia del proyecto es absoluta- mente sinttica y, gracias precisamen- te a la condicin tctil de su figura y de la maqueta, fcilmente comprensible para el presidente de la Xunta, para el pblico de arquitectos y paisanos y, aun- que con algunas dudas, suponemos que tambin para las vacas. Bajo la apariencia de una fundamentacin rigurosa en la realidad del sitio, de su geografa, de su histo- ria, de sus mitos, se toman, de hecho, algunos rasgos epifenomnicos del monte (la figura evocada del perfil); del casco (la silueta de la planta y sus ca- lles convertidas ahora en "estras"); de la concha (que es tambin la venera, el sexo de la Afrodita clsica y el emble- ma comercial de la Shell Oil & Co.) y con ellos se da forma a un texto litera- rio. La trama y silueta del casco, reduci- das a lneas cualesquiera, deformadas arbitrariamente, no conservan ni rastro del rol estructurador de la morfologa urbana, ni de la sabia implantacin topogrfica, ni de las relaciones entre Camino y Arribada, entre itinerario y ciu- dad. Lecciones, todas ellas, que, a nuestro juicio, pueden aprenderse ana- lticamente, intelectualmente, de forma concreta -porque son paradigmas especficamente arquitectnicos- pero que no tiene sentido reproducir sintticamente ni trasladar mecnica- mente, en una simplista, reductiva y re- trica -aunque a la vista del xito- brillante figuracin. El espacio pblico en la propuesta de Eisenman se resume en un estre- cho "valle" interior desde el que, debido a la orientacin de los callejones-es- tras, no se puede ver, ni la ciudad his- trica ni tampoco el paisaje hacia el Pico Sacro, elementos del locus que expre- san la profundidad territorial del sitio y de su significado. El mbito pblico es un espacio ensimismado entre edificios que se funden con el suelo, que no po- seen fachadas transitivas, carcter pre- ciso, ni identidad tipolgica por haber sido sometidos a una leyes morfolgicas sin tradicin urbana. Son ms bien personajes, gigantes vesti- dos con un extrao ropaje, que obede- cen y se subordinan al papel que les toca representar en la farsa geogrfica. Figuras particulares que no atienden a ninguna lgica espacial, constructiva o distributiva como no sea a una versin laxa y degradada de la planta libre. Pero son los dibujos en seccin los que muestran con ms claridad la pobreza conceptual de la propuesta y los que, debido al esquematismo de su defini- cin arquitectnica, suscitan algunos inte-rrogantes sobre el futuro: ya que los edificios carecen casi de fachadas la iluminacin ser cenital?; el pblico podr andar por los tejados? Si los te- jados fueran de tejas u otros materia- les, el conjunto parecera un montn (y no un monte) de tejas u otros materia- les, as que deberan estar plantados? Si se tratan como prados, podrn pa- cer en ellos las vacas? Ningn espec- tculo sera ms genuinamente gallego que el derivado de contemplar, desde el regazo monumental del Apstol, las entraables vacas amarelas fertilizan- do la cultura bajo sus generosas ubres; y nada ms romntico y pastoril, a la vez que cosmopolita, que admirar las augustas torres, entre el ganado, des- de el Prado de la Cultura, mientras tri- na, subterrnea, una mezzosoprano japonesa ... Este mimetismo geogrfico, que sa- crifica la lgica interna de los edificios hasta la parodia, se traduce en una ex- plicacin pseudocientfica que escon- de, sin rubor, una impostura: es pura retrica decir que los edificios estn "li- teralmente tallados" en el monte por- Peter Eisenman. Proyecto de La Ciudad de la Cultura de Galicia, en Santiago de Compostela 4. Secciones 5. Fotografa de la maqueta 6. Superposicin de la concha de vieira 7. Maqueta del emplazamiento 6 7 40 que, previamente a su construccin, sera necesario arrasar la orografa ori- ginal para luego rehacer su figura aproximada con los tejados de los edi- ficios. Cul es la rentabilidad colectiva y cultural de esta farsa? Si se consu- mara la costosa operacin, a los pro- motores slo les quedara una ocasin para la irona: remedando a Magritte, podran escribir debajo del nuevo Mon- te das Gaias, con grandes letras: "Esto no es una montaa" pero tambin "Esto no es una ciudad". 3. Tecnonoia En 1997, los equipos de arquitectos Nox Architekten y Oosterhuis Associates construyen, en los Pases Bajos, junto al mar, dos pabellones de exposicin cuyos temas son el agua dulce y el agua salada, respectivamente. Esta construc- cin aparece publicada en numerosas revistas y antologas sobre la produc- cin arquitectnica de los noventa, lo que prueba su xito meditico y su po- sible influencia. Los pabellones son las dos partes de una construccin realizada con per- files y lminas metlicas. Las directri- ces de la seccin transversal, prticos o bastidores poligonales, varan por simples transformaciones topolgicas (recordemos que un cuadrado y un cr- culo y los infinitos polgonos interme- dios, regulares o no, son todos curvas de Jordan, topolgicamente equivalen- tes). Esas variaciones resultan relati- vamente sencillas de controlar a travs del dibujo con ordenador. De uno a otro bastidor se tienden viguetas que se cubren con lminas impermeables alabeadas. En su interior se instalan sofisticados equipos de sensores co- nectados a sistemas interactivos: pro- yectores de cristal lquido, una lnea de 190 fuentes de luz azul, un sistema de sonido, etc. Los sensores lumnicos estn conectados a una onda u ola cuya aparicin y desplazamiento provoca el 8 9 41 espectador al andar; los sensores tc- tiles crean rizos en una retcula proyec- tada sobre las superficies interiores; los sensores impulsores se vinculan a la proyeccin reticular de una esfera que se puede manipular topolgicamente como una gota de agua en un estado de gravedad cero, etc. El resultado del proyecto, visto des- de el exterior, se asemeja a una platea- da y gigante lombriz que parece estar surgiendo de la tierra y reptando hacia el mar. El ambiente interior, en el que no es posible diferenciar suelo, pare- des y techos, pues se integran todos en una superficie ondulada continua, recuerda las imgenes de esos docu- mentales en los que una diminuta c- mara de TV permite acceder al interior de una vscera o de un conducto anat- mico. El aspecto y actitud de los visitan- tes, en las fotografas es, en cambio, perfectamente ordinario. Nox Architekten describen as su in- tervencin: "El pabelln de agua dulce no contiene una exposicin en el senti- do clsico del trmino, como en un museo en el que los pies y los ojos se encuentran separados. En lugar de esto, las imgenes y los sonidos que emerjan dependen de las actividades de los vi- sitantes. Y stas dependen de la im- genes y de los sonidos, que siempre son diferentes. En un edificio en el que el suelo se mezcla con las pared y la pared con el techo, donde nada es hori- zontal y donde nadie es capaz de afe- rrarse al hori zonte porque no hay ventanas, andar se convierte en una accin vinculada al caer...debemos, pues, convertirnos en parte del agua para pasar a travs del edificio". Los autores parecen reconocer que cuando los pies y los ojos se juntan, el suelo se mezcla con la pared y la pared con el techo, nada es horizontal y ade- ms no se ve el horizonte, la respuesta natural del cuerpo pueda ser el mareo, la alucinacin y el vmito. Y el vmito suele ser en su mayor parte lquido. Y aaden, en tono visionario de ma- nifiesto proftico: "Estamos experimen- tando una licuacin extrema del mundo, de nuestro lenguaje, de nuestro gne- ro, de nuestros cuerpos. Una situacin en que todo deviene mediato, en que toda la materia y todo el espacio se fu- si onan con sus representaci ones mediticas, donde todas las formas quedan fusionadas con la informacin... El lquido en arquitectura no solamente significa generar la geometra de lo flui- do y de lo turbulento sino que tambin significa la disolucin de todo lo que es slido y cristalino en arquitectura. La fusin fluida de accin y forma que se denomina interaccin -porque el punto de accin se encuentra entre el objeto y el sujeto- comienza con el abandono de la base ortogonal de la percepcin basada en la horizontalidad del suelo y la verticalidad de las paredes. Al fusio- nar suelo y pared, suelo y pantalla, su- perficie e interficie, abandonaremos la visin mecanicista del cuerpo por una visin ms plstica, lquida y tctil don- de se sinteticen accin y visin". La fusin fluida de accin y forma, la sntesis de accin y visin, la disolu- cin de la forma en la informacin apun- ta a la descripcin de un organismo, en el que estructura y funcin estn inte- grados; y a la prdida de la conciencia del lmite entre sujeto y objeto y entre sujeto y sujeto, a una especie de conti- nuidad viscosa del espacio y de la ex- periencia. Otra vez la dimensin tctil de lo sinttico convertido en paradigma de la realidad. Oosterhuis Associates, los autores del pabelln de agua salada -y, por lo que parece , nietos correalistas de Frederich Kiesler-, nos lo confirman postulando: "Vemos la masa artificial que nosotros, los humanos, hemos crea- do como una extensin de naturaleza ecolgica. Ya no pensamos en natural y artificial como trminos antitticos. Pabelln H 2 O en Neeltje J ans, Paises Bajos. NOX Architekten 8. Perspectiva exterior del cuerpo central 9. Fotografa del espacio interior 10. Modelado del cuerpo estructural 10 42 Consideramos el mundo artificial om- nipresente, el sistema sinttico global, como un inmenso organismo comple- jo. Ciudades, edificios, coches, motores, ordenadores, etc. todos participan del organismo global, pequeos organis- mos unicelulares que contribuyen a la vida y al futuro desarrollo de esta inmen- sa estructura global. El papel de las personas en esta estructura artificial es muy interesante: son los enzimas, los portadores y los engendradores de la informacin. Es por eso que nos aveni- mos tanto con los ordenadores. Hemos eliminado la dominacin de los vol- menes platnicos"... Es un esperan- zador consuelo comprobar que a las personas les queda un interesante pa- pel que jugar en este sistema: ser los enzimas dentro de este Gran Organis- mo orwelliano. No queda duda alguna. Lo que se proponen estos pabellones es liberarnos de la aburrida experiencia cognoscitiva sobre la composicin qu- mica del agua, sus propiedades fsicas, su relacin con la vida, las posibilida- des de su manipulacin artstica o los problemas de su administracin, dis- tribucin, etc., cosa que podramos ob- tener tras entrar-hacer-un-esfuerzo -intelectual-de-observacin-salir, en un anticuado museo de provincias. Ms bien se trata de ser engullidos, digeri- dos y, finalmente, expulsados por un esfinter, excretados, no sin antes haber producido en las entraas del animal- museo algunos retortijones. De la ex- periencia de ser metabolizados por una vscera y reducidos poco menos que a excrementos, en qu sentido saldre- mos transformados?. Despus de sen- tirnos que somos waves, ripples y blobs, o sea de comportarnos como olas, ri- zos y gotas, podremos dejar de serlo? o imprime carcter la experiencia. Pa- rece ser, adems, que el desarrollo ciberntico y de la informacin va a es- tablecer una especie de continuidad espacial en la biosfera permitiendo, por fin, no slo hermanar a los hombres con los otros hombres sino con los co- ches, los motores y las aspiradoras. Algo que ni el santo de Ass se hubiera atrevido a soar. Nos preguntamos, haciendo gala de una ingenuidad no menor que la de estos arquitectos, pero de signo con- trario: no se trata, ms bien, de una puesta al da, con ms medios, de una experiencia semejante en todo a la que de nios tenamos en el tnel de la risa, el tren de la bruja o la casa de los horro- res? No ser, en resumen, una atrac- cin de feria con ms recursos energticos, costeada por un hipcrita Estado del Bienestar? Nota nica: A nadie se le oculta que estos tres neologismos han sido acuados en base a la palabra paranoia. En su va- riante de monomana supone la fijacin obsesiva en una idea con autoengao y menoscabo del principio de realidad. As, en el ejemplo de Barcelona, la gastronoia indicara un nfasis singu- lar en una forma especfica del consu- mo que acaba alejando al ciudadano de un uso ulico y civil del espacio p- blico que, en esta ocasin, ha sido re- presentado ms que construido, al faltarle los vnculos de claridad con el sitio. La toponoia, ejemplificada en el segundo caso, supone una visin del proyecto como productor de "topogra- fas o geografas artificiales" que, en su generalizacin mundial, tenderan a construir un paisaje de la noosfera, ni natural ni artificial, intermedio, como el que deja la carcoma sobre una materia lgnea, similar al ambiente apolillado y belenstico que respiran los parques temticos por regiones geogrficas. La tecnonoia, en su afeccin apasionada por la tecnologa tendera a confundir y sintetizar la forma con las funciones dando ser a una "arquitectura" de arte- 11 12 13 43 factos que funcionan y son parodias de animales existentes o inexistentes, en la lnea de Parque J ursico (desde aqu un recuerdo para el descomunal pr- pado de una "Ciudad de la Ciencia" que nos lanza un guio desde la pantalla de plasma domstica para que nos animemos a hermanarnos con un co- che). Si bien todas las obras tienen autor conocido, no hay en este discurso ani- madversin alguna por las personas concretas, ni siquiera se afirma que las obras comentadas sean malos par- ques temticos. Se trata ms bien de un intento de identificacin de unos sn- tomas generales que, a nuestro juicio, menoscaban de modo grave la dimen- sin cultural de la arquitectura y, por ello, la conciencia individual y colectiva. Por- que, insistimos, esta dimensin cultu- ral reposa sobre la idea antropolgica de lugar y ste surge, de modo comple- jo y dinmico, de una tarea de compo- sicin entre la vida, el sitio y la tcnica. El sitio, como naturaleza dada, est, en cierto modo, fuera del tiempo, mientras que la tcnica y su progreso son pura temporalidad. La vida busca, por me- dio de la arquitectura, construir un es- pacio de claridad que congenie aquella tensin temporal y la resuelva en un to- pos, un lugar, una conciencia fundado- ra del elemento civil, de la justicia y de la fiesta. La arquitectura realiza su ver- dadera utilidad cuando lo consigue: hace as su aportacin a la cultura hu- mana formulando, entonces, el sentido de construccin de la realidad como aspiracin a la polis. La mixtificacin naturalista, por el contrario -que supo- ne siempre parcialidad, complicidad con ciertos valores- produce ambien- tes ilusorios, sintticos, taxidrmicos, populistas, tctiles y escatolgicos. Lle- vados al extremo, en estos ambientes, del sentido del sacrificio ritual repara- dor y fundacional slo queda el espec- tculo del crimen y sus vctimas; de la dinmica de lo poltico, la mecnica policial y judicial; del genuino sentido de la fiesta, el ruido de los gritos y la descomposicin del vmito. En las tres monomanas se observa una cada en una figuracin chata, de cromo, a lo Disney, muy complaciente, al servicio de una consigna inter- nalizada: el realismo capitalista (basa- do en la raz naturalista del liberalismo econmico). Estos burdos naturalismos muestran, todos, una falta de distancia crtica respecto a lo real que los identifi- ca con una precisa figura de pensa- miento: la hipocresa. Como se sabe, se trata de una actitud intelectual que supone una impostura, la suplantacin de lo genuino por lo inautntico: el hi- pcrita, bajo la apariencia de dar ms, no da lo imprescindible. Frente a ella slo cabe el antdoto de la irona pues, como explica de modo magistral Suhamy, en su tratado sobre las Figu- ras de Estilo: "La irona se parece a la hipocresa pero mientras el hipcrita quiere engaar, el irnico quiere des- engaar... El irnico combate la hipo- cresa con l as armas de sta; pareciendo convencido por la impostu- ra, entra en su juego para destruirla... Es un arma cruel pues simulando la re- trica y las armas del adversario, se apropia de su ser, lo desnuda, lo hace aparecer como una mecnica transpa- rente, unidimensional e irrisoria. Pero es una tcnica difcil. No es suficiente tener talento, es preciso que el pblico tambin lo tenga". De aqu se despren- de una disyuntiva y un arduo programa para los arquitectos y el pblico que quie- ran ser hombres en su siglo: en este siglo que tiene tanta prisa por comen- zar. Pabellon H 2 O en Neeltje J ans, Paises Bajos. NOX Architekten 11. Perspectiva interior del espacio central 12. Urinarios del pabelln 13. Fotografa exterior del cuerpo central 14. Fotografa area 14