LITERATURA Y CINE: EL CONTROVERTIDO

ASUNTO DE LAS ADAPTACIONES

NDICE
1.- ALGUNAS CONSIDERACIONES TERICAS
Introduccin................................................................................................. .......... ......... ..1
La confrontacin cine - novela.............................................................................. ............3
La confrontacin teatro - cine...................................................................... .. .. .. .............8
Los escritores y la crtica literaria ante el fenmeno cinematogrfico...... ............. ...........10
La influencia de la literatura en el cine................................................................ ........ ... ..13
Anlisis de algunas adaptaciones de la literatura espaola y universal... ............................15
2.- ANLISIS DE LA ADAPTACIN DE " CRNICA FAMILIAR "
Introduccin................................................................................................................ ........24
Estudio de la adaptacin.................................................................................................... 27
3.-CONCLUSIN.............................................................................................................. 36
4.-BIBLIOGRAFA.............................................................................................................39
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LITERATURA Y CINE: EL CONTROVERTIDO ASUNTO
DE LAS ADAPTACIONES
1.-Algunas consideraciones tericas
Introduccin.
El estudioso de las relaciones entre cine/literatura se
enfrenta con un amplio campo (la traduccin de textos
literarios al cine, la jerarquizacin literatura-cine, las
diversas posibilidades de intervencin del escritor en l,
la influencia temtica o el paralelismo de estructuras o
estilo)cuyos problemas estn an sin resolver.
La imgenes cinticas y la cadena de signos de la lengua
comparten algunos rasgos sensibles comunes: la temporalidad
y la secuencialidad; de tal forma que los cdigos
narrativos pueden manifestarse tanto en unas como en otra.
Esto hace que frente a las relaciones posibles entre el
cine y las artes: msica, pintura... el inters se haya
centrado en la relacin de la literatura con el sptimo
arte. As lo vio F. J. Albersmeier cuando afirm que era
posible el intercambio a cierto nivel entre ambos sistemas
semiolgicos, intercambio que concretaba en tres planos del
relato: dimensin espacio - tiempo, perspectiva narrativa y
estructura del personaje, camino que ha sido ampliado y
profundizado por los estudios de S. Chatman, F. Jost, A.
Gaudreault, interesados por el problema de la enunciacin,
del punto de vista...Tambin Sklovski y Hamburger vean el
cine y la literatura como medios paralelos en su
representacin de las acciones de los hombres y de la
ficcin de la vida humana por lo que consideraban a ambos
como discursos figurativos a diferencia de la msica o de
un texto sin fbula. Los mismos aspectos resalta Y. Lotman
que incluye el film entre los textos de argumento.
Cuando en 1908, al comienzo de su carrera cinematogrfica,
David W. Griffith se plantea la adaptacin de Enoch Arden,
el poema narrativo de Tennyson, con el ttulo de After Many
Years, quiere mostrar un primer plano donde la atribulada
protagonista lamenta la ausencia de su marido, nufrago en
una isla desierta. El procedimiento pareci entonces tan
audaz que los directivos de Biograph - el estudio con el
que trabajaba Griffith - pusieron el grito en el cielo.
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"Cmo se puede exponer el asunto dando semejantes saltos?
Nadie entender nada!", decan. " S ?", responde el
realizador, "Acaso Dickens no escribe as?". "S, pero
Dickens es Dickens", siguen empecinndose los de Biograph,
"l escribe novelas y eso es totalmente distinto". "La
diferencia no es tan grande... yo hago novelas en cuadros"
concluye Griffith.
Esta postura no siempre ha sido compartida por los
escritores, ni por los cineastas, ni por los crticos y si
por ejemplo A. Bazin no consideraba inconvenientes ciertos
maridajes del cine con la literatura, Kracauer, Chiarini y
Zavattini condenaron, desde criterios tanto artsticos como
ideolgicos, la orientacin literaria del sptimo arte.
Efectivamente, el paso del texto literario al flmico no
es tarea fcil, pues supone una transfiguracin no slo de
contenidos semnticos, (quiz el principal equvoco
suscitado por las palabras de Griffith, estribe en
entenderlas nicamente bajo el aspecto temtico), sino de
aspectos formales (categora, tiempo, procesos
estilsticos), que producen la significacin de la obra de
origen. Si existen grandes dificultades en la traduccin de
sistemas semiticos con significantes homogneos- caso de
las lenguas naturales gramaticalmente afines -estas
dificultades aumentan cuando trabajamos con sistemas
deshomogneos como pasa con los sistemas objeto de nuestro
estudio cuyas diferencias se extienden a sus materias
significantes, a la forma de consumo y a la extensin
textual, ilimitada para la novela y limitada para el cine;
la diferencia de extensin textual en los dos sistemas hace
que el adaptador deba condensar el texto de partida, por
ello el relato breve y la segmentacin en captulos parecen
los ms adecuados para una transposicin fiel al original.
Supone esto que toda adaptacin es necesariamente
simplificadora e inferior a la obra literaria? As lo
creyeron quienes extendan su condena a los defectos de las
adaptaciones en cuanto forma artstica. Pero como dice
Bettetini- citado por F. Gutierrez Carbajo en Literatura y
cine U.N.E.D. 1993
_
en el campo de la semitica, la nocin
de traduccin- de la que la adaptacin sera una de sus
formas
_
supone una equivalencia de enunciados de los
cuales uno es la transformacin de otro. Adaptar una obra
literaria al cine significa tomar el sentido de un
enunciado y reproducirlo en otro enunciado, en una forma
significante distinta respecto al primero, es decir, es
crear un texto nuevo, construido en un sistema semitico
distinto del original.
Ciertamente, la historia comparativa entre cine y
literatura, a pesar de los paralelismos, prstamos, etc.,
ha estado presidida por un gran clima de malentendidos;
nunca se ha establecido la comparacin en trminos de
- 3 -
igualdad, sino en trminos jerrquicos y en esta jerarqua
el cine queda muy por debajo de la literatura por varios
motivos:
1.El nacimiento del cine como un nuevo modo de
representacin no es paralelo al reconocimiento de su valor
artstico, pues se recelaba de este espectculo de orgenes
pseudocircenses unido con la tcnica y la mercanca
vendible.
2. Al mismo tiempo se tena un concepto idealista de la
literatura que se entiende como una realidad unitaria como
si la materialidad de su significante lingstico no
suscitara serios problemas a la hora de diferenciar los
objetos literarios de los que no lo son.
La atencin dispensada en Espaa al dilogo cine -
literatura es muy pobre en relacin a otros pases de
nuestro entorno. Slo los estudios recientes de M. Company,
R.Utrera y J.Urrutia han abierto el camino a una
investigacin que, hasta los ochenta, presentaba un
panorama desolador si exceptuamos las figuras de J. Pl
Contra el cine; F. Ayala Indagacin del cinema;
Entrambasaguas Filmoliteratura y ensayos y M. Alvar
"Tcnicas cinematogrficas en la novela espaola de hoy" en
Estudios y ensayos literarios de literatura contempornea.
Albersmeier seala tres puntos para analizar la relacin
cine/ literatura:
1.- La influencia de la literatura en el cine.
2.- La influencia del cine sobre la literatura.
3.- La interdependencia literatura
_
cine.
De los tres hemos elegido parte del primero para nuestro
estudio y, basndonos en la comparacin y en la
conflictividad que ha acompaado siempre a la confrontacin
arte flmico/arte literario, repasaremos la historia de
este enfrentamiento analizando primero la relacin cine/
novela y continuaremos con la relacin cine/teatro.
Seguidamente, veremos la influencia de la literatura en el
cine, la actitud de los escritores frente al fenmeno del
cinematgrafo y terminaremos con el estudio de algunas
adaptaciones de novelas al cine.
La confrontacin cine - novela:
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Veamos los momentos claves en esta disputa y las diferente
posturas tomadas en ella:
A pesar de que, en su prehistoria, el cinematgrafo acudi
al melodrama y al folletn (Fantomas de Louis Feuillade
1911 y Les victimes del'Alcoholisme de Zecca (1902) de
argumentos nada prestigiosos, se afirma que el cine, en su
deseo de ser considerado obra de arte, adapta obras
literarias para cubrirse con el "barniz intelectual" que la
literatura le proporcionaba, primando esta aspiracin sobre
la fidelidad a su esencia visual y a la exploracin de sus
posibilidades expresivas. Toda la bibliografa al uso
confirma la inferioridad de los films creados a partir de
los textos literarios, inferioridad que se atribuye bien a
las carencias expresivas del cinematgrafo, bien a las
condiciones de produccin y recepcin (pblico de masas);
as el escritor Paul Souday afirma "el cine es
necesariamente limitado y superficial por sus medios y
vulgar por su destino".
Como dice Gubern, la cultura "logocntrica" occidental
sita las representaciones icnicas en un estadio muy
inferior a la palabra en cuanto instrumento cognoscitivo.
La expresin icnica quedara socialmente relegada a la
"periferia cultural, privilegiando sus usos y funciones
como mercanca de consumo y/o de esparcimiento mucho ms
que como medio cientfico". J. Ricardou refleja bien esta
mentalidad cuando escribi sobre la diferencia entre ver
un film y descifrar un texto, es decir la facilidad
interpretativa que el cine permite a un espectador pasivo
abandonado al puro reconocimiento, frente al esfuerzo
intelectual del lector para descifrar un texto. Es obvio
que se olvida el carcter audiovisual del cine y por tanto
que ste combina la imagen y la palabra; asimismo se olvida
tambin que el cine, ni siquiera en su etapa muda fue ajeno
a la palabra - rtulos explicativos - y por lo tanto cuando
se compara desde una perspectiva literaria la novela y el
cine se piensa slo en la dimensin visual de ste como si
la palabra fuese un simple aadido ajeno a su componente
bsico.
Esto contrasta con la principal hiptesis de Eichenbaum :
la idea de que en la comprensin de un film interviene un
proceso mental, la construccin de un "discurso interior";
o con la afirmacin de R. Gubern "Cuando el espectador ve
un film, no contempla una historia o argumento, sino
imgenes mviles a partir de las cuales puede estructurar
su conciencia de historia o de argumento gracias a un
previo aprendizaje cultural".
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Bazin en dos de sus ensayos Le journal d'un cur de
campagne (1951) y Por un cinma impur (1958), daba un giro
a la cuestin de las adaptaciones, al sostener que el cine
poda beneficiarse de la imitacin de la literatura; el
reto, sigue diciendo, est en no buscar slo los
"prstamos" de personajes y temas, sino la bsqueda de una
"equivalencia integral" del texto escrito, ms que por
respeto al texto "porque el cineasta saldra ganando con
una mayor fidelidad", al enfrentarse a estructuras y formas
ms complejas que le llevara a descubrir nuevas
expresiones flmicas como los grandes aciertos de Bresson
con Le journal d'un cur de campagne (1950) o de W. Wyler
en La loba (1941. Bazn considera que no slo las buenas
adaptaciones no traicionan a la literatura, sino que
incluso las que traicionan el espritu de la obra no le
causaban ningn prejuicio "porque (...) no pueden daar el
original en la estimacin de la minora que las conoce; en
cuanto a los ignorantes o una de dos: o bien se contentan con
el film (...) o tendrn deseo de conocer el modelo y eso se
habr ganado para la literatura...".
Los escritores no comparten este punto de vista y
reiteradamente se han quejado y se quejan del trato que se
da a sus obras en la pantalla (basta recordar la reciente
polmica entre J. Maras con Gracia Querejeta, por la
adaptacin de su novela Todas las almas, llevada a la
pantalla con el ttulo de El ltimo viaje de Robert Rylands
o la de A. Gala con V. Aranda por La pasin turca. Hay que
sealar que la actitud de muchos escritores en este tema es
claramente ambigua pues al mismo tiempo que desprecian la
reconversin de la obra literaria en obra flmica, no
tienen inconveniente en ofrecer sus obras para que sean
divulgadas y maltratadas en versiones cinematogrficas.
Las opiniones de Bazin hicieron girar la polmica sobre si
era ms conveniente mantener la fidelidad a la obra
literaria o por el contrario valdra ms enfrentarse a ella
con entera libertad. Los que defienden la infidelidad
insistirn en que lo importante es captar el espritu de
los textos. La comprobacin de esa fidelidad se llevar a
cabo a travs del anlisis comparado de obras individuales
como el que realiza Baldelli sobre los equivalentes
simblicos entre La bestia humana de Zola y el film de
Renoir. Vemoslo.
Consideremos el fragmento de la novela de Zola en el que se
manifiesta por primera vez la locura de J. Lantier. Ser en
el jardn de la casa deshabitada de la mansin del
Presidente de los Ferrocarriles Grandmorn, donde tendr
lugar la escena: Flore, hija del primer matrimonio de
Phasie, mujer del guardabarrera Misard, es descubierta por
Lantier. Leemos en Zola "Alors, lui, haletant, s'arrta , la
regarda, au lieu, de la possder (...) Ce pays dsert, coup de
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monticules, etait comme un labyrinthe sans issue, ou tournait sa
folie, dans la morne dsolation des terrains incultes."
Company ha entresacado dos aspectos esenciales del texto:
la materializacin del impulso homicida en un efecto de
mirada y la devolucin de Lantier a esa especie de noche
laberntica de la locura, ese mundo originario constitutivo
del universo naturalista.
Renoir y Zela coinciden en resaltar el fragmento como un
punto importante de la narracin. Renoir en su concepcin
visual en el momento de rodar la escena. Tras la aparicin
de Lantier y un breve intercambio de palabras, la escena
pasional-homicida se inicia con un plano de conjunto de
Lantier abrazando a Flore sobre un terrapln, al lado de la
va. En el siguiente plano, Lantier abraza ms
estrechamente a Flore, neutralizando un breve intento de
resistencia por su parte, quedando subrayada la violencia
del beso gracias a un golpe de viento que le arrebata el
sombrero. Flore, en el siguiente fotograma, contempla con
ademn interrogante a Lantier que le est empezando a
acariciar el cuello. En el siguiente plano, la mirada del
protagonista ya va dirigida al cuello de Flore, centrndose
obsesivamente en l - "...la regarda, au lieu de la
possder..." - provocando la pregunta de Flore, "Jacques,
qu te ocurre?". Un rictus feroz en el rostro de Lantier,
supone la emergencia, en todo su esplendor de la bestia
humana. Momento que es subrayado por un cambio de plano -
la violencia es tambin violencia de puesta en escena -
del rostro de Lantier ya totalmente deformado, que,
rpidamente, logra recomponerse al percibir, mirando hacia
la izquierda del encuadre, el ruido del tren que se acerca.
Lantier, fuertemente conmocionado deja sola a Flore,
retirndose de la escena.
La progresin de este conjunto de imgenes supone un vaivn
entre la exteriorizacin y la interiorizacin de un
conflicto. El paulatino acercamiento de la cmara al rostro
de Lantier, supone cierto nivel de subjetivacin, cierta
bsqueda de lo interior. Renoir se adentra en el juego de
la mirada expectante de la mujer y la obsesiva, adentrada
en s misma, de Lantier. El desplazamiento calificativo
dado por la aparicin en off del tren devuelve nuevamente
al exterior el objeto pulsionar (mujer - tren),
reestructurando momentneamente, la normalidad de la
escena. La no poseda mujer queda inclume, tumbada en el
arcn, desafiando con su cuerpo el deseo de su potencial
destructor.
Renoir condensa en imgenes diurnas unos acontecimientos
que en la novela transcurren de noche, pero esta
infidelidad al texto, no es pertinente pues si La Bte
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humaine - texto literario - muestra un proceso de cada del
sujeto en su vaco constitutivo, parece claro que La Bte
humaine - texto flmico - deba poner la visibilidad de las
imgenes no al servicio de ellas mismas, sino de lo que
stas representan. (La bestia humana de Zola y el film de
Renoir. J.M.Company y El trazo de la letra en la imagen.
Texto literario y texto flmico . Ctedra, 1987.)
Por eso el homicidio frustrado y el vagabundeo de Lantier,
son ofrecidos por el realizador mediante ese doble
movimiento de proximidad y lejana, correspondientes en
imgenes al famoso estilo indirecto libre, muy utilizado
por Zola.
Inters ofrece el camino seguido por Bluestone y otros
estudioso para los que el problema de la traduccin flmica
ser un medio de ahondar ms minuciosamente en las
diferencias fundamentales entre novela y cine, localizables
en la distancia que separa la "imagen visual" de la" imagen
mental".
Bettetini considera, por primera vez, que la traduccin de
un texto de un sistema semitico a otro no puede quedar
reducida a la traslacin de su universo semntico, sino que
debe preocuparse tambin de su universo pragmtico. El
"sistema de equivalencias " a las que se refera Bazin son
para Bettetini complejamente posibles en el mbito de la
actividad narrativa del sujeto de la enunciacin. As
cuando afecta al desarrollo de la fbula y a todas las
soluciones narrativas ligadas a las formas simblicas del
lenguaje verbal, como el discurso indirecto, las
transiciones temporales, los xtasis narrativos...son
traducibles a los lenguajes audiovisuales; pero las
diferencias de orden pragmtico
_
actitud del sujeto
enunciador y respectivas estrategias comunicativas
_
convierten la traduccin en un trabajo de reescritura
selectiva, lo que no impedir una reelaboracin analgica
que tienda, por medio de transformaciones, al
restablecimiento de los valores del proyecto de
comunicacin originario.
J. M. Clerc descubre, en un repaso a la evolucin histrica
de las adaptaciones, que el estudio de este problema debe
de ir ms all de la confrontacin de un film con la obra
literaria y Kracauer afirma que "la historia psicolgica de
una nacin puede leerse en sus pelculas", perspectiva muy
interesante para aplicar a la historia de nuestro pas en
la que han pesado, junto con los condicionamientos
mencionados por Clerc (la demanda del pblico, las
condiciones del mercado cinematogrfico, la concepcin del
7 arte en relacin estrecha con los progresos de las
tcnicas), otras nada despreciables de tipo ideolgico que
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actuaron bajo la forma de censura y tambin a travs de la
concepcin bastante denigratoria que desde el Estado se
tena del cine, de su influencia social e, incluso, del
nivel cultural y moral de los espectadores.
La confrontacin teatro - cine.
Si conflictiva, aunque enriquecedora, es la relacin del
cine con la novela, no lo es menos la relacin cine -
teatro.
El realizador cinematogrfico puede limitarse simplemente a
transcribir la imagen y el sonido de la pieza dramtica y
entonces estamos ante el denominado "teatro filmado"-
"tachado de hereja y ligado al recuerdo del film drt o a
los xitos de boulevard al estilo de Berthomieu" (Bazin.
Citado por F. Gutirrez Carbajo en Literatura y cine.
U.N.E.D., o bien adaptar la obra a las exigencias del arte
cinematogrfico y en este caso los problemas apenas si
difieren de los enunciados con respecto a la versin
flmica de textos novelescos.
Se debe al terico Bla Balazs la primera formulacin sobre
la naturaleza y tcnicas del cine, pero tambin la primera
diferenciacin cabal entre este arte y el teatro.
Penetrante fue su estudio sobre los cambios que haban
introducido los mtodos de Griffith en el cine, cambios que
comenzaban pon la ruptura de los principios bsicos del
teatro a los que el cine haba estado sujeto inicialmente.
Recordando que el teatro se divide en:
a) texto literario y
b) espectculo o puesta en escena, y, entendiendo el teatro
como esto ltimo y no como texto, abstrae sus leyes
fundamentales en:
La distancia determinada e invariable del espectador.
La visin totalizadora del espacio de la accin.
La ausencia de cambios de perspectiva fuera de los
cambios de escena y las opone a los cuatro nuevos
principios del cine que son:
Distancia variable entre el espectador y la escena
dentro de la misma.
Divisin de la escena en planos separados.
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Encuadre variable (ngulo y perspectiva) de las
imgenes detalladas dentro de la escena.
El montaje que engarza no slo escenas, sino los
detalles ms pequeos de las mismas "como las piezas
de un mosaico".
Antes y despus de la formulacin de Bela Balazs se
multiplicaron los estudios tericos sobre la comparacin
cine / literatura y no slo para tratar el tema de las
adaptaciones, sino para dilucidar lo que separa el cine
del teatro o descubrir las peculiaridades de la narracin
flmica. As, pues, la comparacin del cine con el teatro
centr durante tiempo la atencin de los filmlogos y
produjo una extensa bibliografa; nosotros slo
mencionaremos algunos de los puntos de vista de mayor
inters.
Muy interesante es el estudio de Bazin sobre el
renacimiento de gneros dramticos prcticamente
desaparecidos como la farsa, la Commedia dell'arte o las
formas de music-hall que habran supuesto algunos gneros
del cine; tambin Mitry tratar la historia del cine en
trminos de evolucin lenta desde una teatralidad en la
organizacin de la historia ficticia y en la concepcin de
las categoras de espacio y tiempo, hasta que el nuevo arte
se convierte en un autntico relato. El estreno de Avaricia
de E. von Stroheim hace declarar a Mitry "Slo desde hace
unos aos, estamos asistiendo a un constante esfuerzo de
desdramatizacin, a una bsqueda netamente orientada por el
camino del relato y de las estructuras de la novela".
Invirtiendo la direccin de las influencia, U. Barbaro
destaca el empleo de tcnicas cinematogrficas en las
creaciones teatrales de Pirandello, Bragaglia y otros
debido a que las convenciones tpicas del teatro se
hicieron insoportables a los vanguardistas, de ah que
Bagaglia hable de "idealizar el tiempo y espacio teatral".
Valle-Incln tambin se muestra inquieto ante la necesidad
de renovar el teatro introduciendo tcnicas como la
fragmentacin y la discontinuidad para el tratamiento de
los personajes y para el desarrollo de la accin dramtica
que Alonso Zamora Vicente ha juzgado propias de una "visin
cinematogrfica". El cine, pues, forz al teatro a
abandonar su unidad espacio-temporal para experimentar con
el desarrollo de la accin a travs de una rpida sucesin
de planos o a simultanear distintas acciones. El teatro
circular, los escenarios mviles, la multiplicidad de
planos, incluso la voz en "off" o en "over" son claros
testimonios de este influjo del cine en el teatro.

Canudo, Dulac, o Delluc para resolver el problema de la
"especificidad" artstica de cine propusieron disociarlo de
los aspectos mimticos-representativos y de sus
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dependencias teatrales. El primer punto de referencia para
alejar al cine del teatro fue la poesa y lo calificaron
como una nueva "poesa visual". Las posibilidades estticas
y tecnolgicas que el cinematgrafo iba conquistando
(disolvencias, variaciones del punto de vista,
sobreimpresiones...) deban hacerle olvidar el realismo y
ser el mejor instrumento para expresar lo imaginario, lo
soado.
En un rpido resumen, podemos decir que el propsito de
establecer lmites entre la esttica teatral y las formas
del cine habra puesto de manifiesto la existencia de
notables diferencias en el terreno de la recepcin-
diversidad de actitud fsica y psicolgica del espectador
de cine y de teatro - y en el orden de la espectacularidad,
no slo por el contraste habido entre la presencia fsica
real que impone el teatro frente a las sombras de la
pantalla, cuanto por la diversa funcin que tendra el
espacio en cada uno de los medios. Mitry observa que, en el
teatro, el espacio es un marco que contiene el drama y sus
personajes, pero no un elemento de la composicin. El
espacio flmico, por el contrario, est comprometido en la
accin en el argumento, es un elemento constitutivo del
drama.
Los escritores y la crtica literaria ante el
fenmeno del cinematgrafo.
Es ya un tpico falso el desdn de los escritores y
crticos en general por el cine dados su origen tcnico y
su dependencia industrial. Grandes pocas del cine han
sido marcadas por un escritor: C. Mayer estuvo detrs del
expresionismo, mientras Zavattini aparece como mentor del
neorrealismo cinematogrfico, al que tambin contribuyeron
Patolini, Moravia o Vittorini. El Nouveau roman francs
mantuvo contactos fructferos con la Nouvelle vague.
Lo que ocurri, por lo menos en su inicio, es que muchas
de las figuras literarias que vivieron a caballo de los
siglos XIX y XX conocieron el cine cuando slo era un
espectculo de barraca y no como el medio de comunicacin
que ha llegado a ser. Ms tarde los escritores desconfiaron
del nuevo arte porque les pareca que se apropiaba de zonas
reservadas a la literatura y porque se temi que pudiera
ejercer sobre ella un influjo negativo, considerando este
influjo como signo de empobrecimiento literario. Pero si es
verdad que el trmino cine literario se tea de tintes
peyorativos y serva tanto para condenar el viejo "teatro
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filmado" o las pelculas demasiado "locuaces"; o para
desafiar al film que pretenda dar cuenta de experiencias
humanas - el pensamiento conceptual, los estados interiores
de conciencia, la memoria, etc - que se consideraban
inadecuadas para un tratamiento flmico; tambin es verdad
que al lado de las desavenencias surgidas existe una
historia diferente donde caben las estrechas colaboraciones
entre guionistas y director, as como experiencias diversas
como el cine roman, hasta la conversin del escritor en
director cinematogrfico.
Son los escritores norteamericanos los mejores ejemplos de
esta mezcla de fascinacin y rechazo que la industria de
Hollywood ejerca sobre ellos. Faulkner, Hemingway,
Steinbeck, Fitzgerald... se han citado como ejemplos de una
falta de prejuicios hacia la cultura de masa, si bien es
verdad que este entusiasmo y curiosidad acab
convirtiendose en desilusin en un triple sentido: de la
industria, de la prostitucin de los talentos y de los
gustos del pblico. Entre los europeos mencionaremos a
Cocteau, Malreux, Pasolini, Genet, M. Duras, S. Sontag, y
un largo etctera.
En el mbito europeo, fueron sobre todo los poetas y los
escritores de vanguardia quienes celebraron la aparicin
del cine con mayor entusiasmo; el nuevo arte no entraba en
competencia ni con sus medios de expresin, ni con su
pblico y en 1914 Apollinaire podr decir: "Melis y yo
efectuamos aproximadamente la misma labor; encantamos la
materia". No ignoraban que el cine haba adoptado las
formas de una "narrativa anticuada" y que "excepto algunos
film interesantes de viajes, cazas, guerras, etc, no han
sabido lanzarnos ms que dramas, dramones y dramitas
pesadsimos". Pero tambin comprendieron "que lo esencial no
es el vehculo elegido - la narrativa anticuada - sino lo que se
expresaba a travs de l: un arte de la imagen...un arte de la
distribucin del espacio, del gesto, de la observacin fsica
del comportamiento humano, de la articulacin de elementos
plsticos, de la organizacin autnoma de lo filmado".(P.
Gimferrer, Cine y literatura, Planeta). Los vanguardistas
tratan de alejar el cine de la literatura, pero no por
temor a una suplantacin, sino para que se afirme como
"lenguaje autnomo".
Frente a ellos aparecen novelista y dramaturgos ms
cmodamente instalados en el mercado cultural y en las
formas estticas de la literatura burguesa del XIX que se
fijarn en los aspectos del cine afines a sus propios
medios: La representacin naturalista y los argumentos
literarios. El temor a la competencia del nuevo medio
desapareci entre estos escritores cuando descubren que el
nuevo invento poda ser la imprenta de la literatura, al
mismo tiempo que se podra elevar el nivel del cine con sus
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argumentos y recuperar las prdidas sufridas por la
desercin del pblico de teatro.
En Espaa, ejemplos de mutua incomprensin entre el orbe
cinematogrfico y los literatos los encontramos observando
el tratamiento dado en los escasos textos que toman el
mundo del cine como tema de argumento, desde Arte, Cine y
Ametralladora (1936) de R. Baroja, hasta La gala (1968) de
T. Moix, el cine es tratado en forma de parodia y recreando
sus aspectos ms negativos. Asimismo se consideraba
degradante la colaboracin del escritor con el cine; este
desprecio no quedara sin una adecuada respuesta de los
escritores que, como Mihura, fueron adaptadores o
guionistas. Juan Mars evoca as el periodo en que se
dedic a estas tareas junto a J. Garca Hortelano: "Nos
contaban una historia que casi siempre era la misma y tenamos
que hacer los dilogos. El tema era: chica buena e inteligente
se enamora de tipo interesantote, arquitecto en crisis,
alcohlico y ella lo regenera... Nos pagaban bien, nos
divertamos, tenamos un apartamento en San Gervasio, pero lo
dejamos" (Recogido por A. M. Moix en 24 por 24 y citado por C.
Pea-Ardid en Literatura y cine). La idea de que el cine
poda ser un buen medio para difundir obras literarias en
Espaa no tuvo resultados muy afortunados. La mayora de
los escritores que trabajaron para el cine, los miembros de
la Sociedad Productora CEA, fundada con Benavente como
presidente de honor, lo hicieron con los anteojos
literarios puestos y, como seala Utrera, los dramaturgos
"se acogen de diverso modo (adaptaciones, guiones,
realizacin) a los beneficios que el sptimo arte les
ofrece. De este modo se efecta la colonizacin de un
medio, el cine, por parte de otro, el teatro. Ducay valora
crticamente el papel desempeado por determinada
literatura en nuestro cine sonoro cuando dice que "el cine
espaol no poda ser los Quintero, ni Arniches ni
Benavente. Y, sin embargo, tal fue de estos y de otros la
influencia que nuestro cine sonoro naci as". Aunque es
cierto que la "literaturizacin" de nuestro cine se hizo
reproduciendo los esquemas literarios ms tradicionales, no
es sta la raz nica de los males congnitos de nuestra
cinematografa, sus insuficiencias vinieron, sobre todo,
por el convencionalismo trasnochado con el que trataban a
la literatura muchos productores y cineastas espaoles,
amn de las insuficiencias econmicas y polticas. En
nuestro pas, se ha recorrido un largo camino y todo lo
anterior no es bice para que actualmente en el cine
espaol se hayan producido adaptaciones excepcionales y
dignas de obras literarias; baste recordar Tristana,
Tormento, El sur, etc.
Por lo que hemos visto, aunque sea someramente, los
escritores no han vivido tan ajenos al cine como se ha
querido creer, sin embargo no es extrao que esta idea haya
tenido una gran difusin ya que los escritores que
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rechazaban el cine recibieron el refrendo de los sectores
ms oficialistas y tradicionales de la cultura.
En cuanto a los estudios literarios, ya los formalistas
rusos no fueron ajenos al nuevo arte que naca ante sus
ojos, aunque, inexplicablemente, los estudios posteriores
ignoraron el arte flmico. Clerc expone razones muy
diversas para explicar esa larga desatencin por parte de
la literatura comparada hacia el fenmeno flmico: una
concepcin elitista de la cultura y el descrdito del que
gozaban los fenmenos artsticos asociados a la cultura
popular y de masas. Desde el punto de vista esttico los
recelos de los estudios literarios se dirigieron, siguiendo
a Clerc, hacia la imagen registrada en s misma, es decir,
hacia lo que se concibe como el resultado de un dispositivo
mecnico apto para reproducir la autenticidad objetiva de
lo real sin someterse apenas a manipulaciones ni depender
de signos convencionales como los lenguajes literarios. La
teora lingstica y literaria no toma el relevo de los
formalistas rusos hasta los aos sesenta/setenta cuando,
con los descubrimientos de la lingstica estructural y la
semiologa, se ver la posibilidad de acercarse al estudio
del lenguaje cinematogrfico y su comparacin con el
literario. Iniciado el estudio por C. Metz irn surgiendo,
en los aos mencionados antes, los estudios de R. Barthes,
P. Paolo Pasolini, Umberto Eco, Y. Lotman y otros.
La influencia de la literatura en el cine.
Por encima de la relacin amor/odio entre los escritores y
el cine, V. Sklovski argumenta que "las adaptaciones
escenificadas no son mejores porque alguien piense que as se
pueden reproducir las obras maestras. Si es imposible expresar
una novela con palabras diversas a aquellas con las que ha sido
descrita, si no se puede modificar los sonidos de un poema sin
modificar su esencia, an menos se puede sustituir una palabra
por una sombra gris-negra centelleando sobre la pantalla". La

historia muestra que los prstamos de obras literarias al
cinema aparecen con el nacimiento del relato
cinematogrfico, as, por ejemplo, de la obra de Zola se
llevaran muy pronto a la pantalla Thrsse Raquin, por
Feyder; Nana, por Renoir, etc. Muy pronto empezarn las
adaptaciones de obras teatrales; y tambin muy pronto se
estableci un campo de mutuas influencias entre el cine y
la literatura.
Nadie como Eisenstein se atrevi a admitir las herencias
que el cine haba recibido de la tradicin cultural, de las
artes precedentes y de la literatura. "Para muchos el
vnculo entre la literatura y el cine es una novedad. Sin
embargo la misma es mucho ms antigua de lo que parece. La
- 14 -
aseveracin de Anatole France... nos emparenta incluso por la
lnea de instrumento de trabajo dominante: las tijeras (...) en
el film, como en el libro, las tijeras del montador son el
ltimo regente de la fisonoma y del alma". El inters
fundamental del cineasta sovitico era demostrar en qu
medida los otros lenguajes (el teatro kabuki, la
pintura...) se acomodaban a las leyes sintcticas del
montaje, considerado por el realizador ruso como principio
creador esencial del film, pero nunca lo consider
especfico del lenguaje cinematogrfico, sino como una
aplicacin particular del principio general del montaje que
haba preexistido al cine y que poda encontrarse en artes
muy diversas. Eisenstein se convierte en descubridor de
"procedimientos cinematogrficos" ya sea en un texto de
Leonardo o en un poema de Rimbau.
Con respecto a la literatura E. se permiti afirmaciones
bastantes osadas, como las siguientes:
Hay escritores que escriben, dira yo, directamente en forma
cinematogrfica.
Ellos ven en fotogramas. Ms an, en imgenes de fotogramas y
escriben en forma de guin de montaje.
Se podra creer que estamos ante un precursor del precinema
(localizar tcnicas y procedimientos cinematogrficos en
obras literarias anteriores a la aparicin del cine), sin
embargo, como dice J. Urrutia, sus objetivos son distintos:
el realizador ruso acude a la literatura para resolver problemas
flmicos. Aqullos, en cambio, piensan que los cineastas cuentan
con precursores ilustres a quienes slo les falt una cmara
para ser genios del cine.
Eisenstein fue mal comprendido pues se olvidaban que no se
refera a la materia de expresin, sino a formas de composicin
estructural. El logro de Eisenstein fue doble:
Haber establecido principios de equivalencia entre diversas
estructuras artsticas, ms all de la diversidad de los
lenguajes que las vehiculan.
No pensar en una literatura precinematogrfica, sino en
las herencias que aquella haba dejado al cine y que son
la causa de que sea fcil descubrir procedimientos
cinematogrficos en la Eneida o en Los novios de
Manzoni.
Su postura queda perfectamente definida en el ensayo
Dickens, Griffith y el cine actual, donde expone con
detalle cmo los procedimientos narrativos de Dickens
fueron asimilados por Griffith "La semejanza de Dickens con
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las caractersticas del cine en mtodo, estilo y particularmente
en punto de vista y exposicin es realmente asombrosa".
La apropiacin de las tcnicas del relato literario no se
produjo de golpe y por la magia de un solo autor. Griffith
sent las bases para la profundizacin en una va novelesca
que fue continuada despus en los patrones del relato
tradicional (Stroheim afirm que en Avaricia quera
"reflejar la vida a la manera de Dickens, Zola, y
Maupassant"; Visconti asume la inluencia de T. Mann;
Antonioni vincula su cine a Pavese, Proust, Gide y
Joyce...); M. C. Ropars mostr que el desarrollo narrativo
del lenguaje cinematogrfico haba seguido las lneas del
relato literario, pero en un proceso acelerado: al cine
contador de historias, le sucedi le cinma de narrateur
(Bresson) y, poco despus, las escrituras en libertad,
manifiestas en la expresin de la duracin flaubertiana
(Antonioni), la meditacin interior con un tiempo que
discurre en todas las direcciones (Hiroshima mon amour de
Renais), y, con L'Ann'ee denire Marienbad, la estructura
de la duda, caracterstica del nouveau roman. As, pues,
aunque el medio cinematogrfico no haya dejado de contar
historias en el sentido ms tradicional de la palabra,
desde mil novecientos cuarenta entra en un periodo de
experimentacin sobre las posibilidades expresivas de su
lenguaje.
Los prstamos literarios sufrieron profundas modificaciones
al adecuarse a los medios expresivos cinematogrficos. U.
Barbaro constata que si la variedad de los puntos de vista
dentro de una misma escena que propicia el montaje poda
existir en la novela, ocurre que en el cine dichas
variaciones son tan frecuentes y numerosas que serviran
para distinguir sustancialmente la composicin de un
trabajo teatral o una novela de la composicin de un guin.
R. Richardson contestara a esto que la presentacin de un
torrente vertiginoso de imgenes inconexas y sin
explicaciones lgicas es una tcnica empleada en la poesa
moderna constantemente. Sin embargo, aunque sean innegables
las semejanzas estructurales, este hecho slo nos llevara
al problema de los vnculos que existen entre imagen verbal
e imagen mental, sin que por ello pierda novedad y mrito
el cine que, como arte espacio-temporal, cuenta una
historia con una precisin parecida a la de la pintura
narrativa y con una rapidez similar a la de la poesa.
Anlisis de algunas adaptaciones de la
literatura espaola y universal.
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Dado que desde los primeros tiempos del cine se intentan
adaptar al nuevo arte obras literarias, es imposible hacer
una relacin minuciosa y exhaustiva de todas las que han
prestado su argumento, tcnica o estilo para convertirse
en imgenes. Por lo tanto, slo elegiremos algunas de ellas
para nuestro anlisis.
As, comenzaremos por la adaptacin de Le journal d'un cur
de campagne hecha por Bresson de la obra de Bernanos,
considerada como un xito "sin parangn e inimitable";
aunque el procedimiento fue discutido, en el campo de la
literatura se sigui el texto con fidelidad y cuando se
realiza alguna transformacin la lleva a cabo
simplificando, nunca aadiendo. Bresson se niega a
transformar en dilogos aquellos pasajes del libro en los
que el cura nos cuenta, a travs de recuerdos, una
conversacin, incurriendo en una falta de verosimilitud, ya
que Bernanos no nos garantiza que el cura haya escrito
palabra por palabra. Por otra parte, teniendo en cuenta que
los estados mentales no son fcilmente trasladables,
Bresson tuvo que ingenirselas para transmitirlos a travs
del rostro del protagonista que si bien refleja el carcter
exaltado de sus preocupaciones no logra especificar su
contenido peculiar; por lo dems, ciertas experiencias y
modos de espiritualidad se traducen escrupulosamente al
lenguaje flmico.
Frente a esta reproduccin exacta de Le Journal..., Renoir
se toma ciertas libertades al adaptar Madame Bovary, de la
que hace una adaptacin libre , pues si , en principio,
parece que no hay un obstculo serio que se oponga a una
transformacin fiel en imgenes flmicas, profundizando en
la novela Flaubert proyecta casi continuamente en los
diversos objetos y situaciones los estados de nimos de la
protagonista y esa combinacin de lo fsico y lo
psicolgico resulta muy difcil captar por la cmara. En
contra de la pretendida objetividad, son frecuentes las
intromisiones del narrador en el relato y los detalles de
cruel finura psicolgica. Las mismas descripciones de los
ambientes estn insertas en una narracin cuyo objetivo es
poner de relieve la "tragedia amorfa" de la existencia de
Emma (Mimesis Auerbach, 488: sus aburrimientos, sus
ilusiones, su insatisfaccin, sus intiles intentos de
alcanzar la felicidad y su destino inexorable. La versin
de Renoir representa un esfuerzo por reproducir con
fidelidad los procesos que llevan a Emma a la
autodestruccin, pero estos procesos conforman un universo
que se resiste a ser traducido a una continuidad
cinemtica. El director en su deseo de fidelidad a la
novela incluye la feria de agricultura y vuelve
continuamente al camino rural; tampoco olvida los
encuentros en el teatro y la catedral, pero estos
componentes espaciales, al ser trasladados a la totalidad,
mientras que en la adaptacin sirven a veces para llenar
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huecos entre las unidades de la intriga y otras para
sostener sus estructura de significado.
En 1877 se publica Ana Karenina de L. Tolsti, que ha sido
igualmente llevada a la pantalla. Esta novela, de un
carcter marcadamente psicolgico, presenta como las de
Zola problemas de ndole social, pero en la novela rusa
tienen distinta naturaleza: se refieren fundamentalmente a
la situacin de la mujer casada. El suicidio de la
protagonista, atormentada hasta por la generosidad de su
marido, cuyo ofrecimiento del divorcio parece una limosna,
es un claro testimonio de la tragedia de la mujer en una
sociedad donde prevalecen los intereses puramentes
materiales. El trabajo de adaptacin supuso una cuidadosa
tarea de recorte, seleccin y condensacin del material
narrativo que no ha merecido grandes elogios de la crtica.

En la literatura inglesa tambin fue la poca realista la
que proporcion ms material para la labor de adaptacin y
entre todos los autores de este perodo el privilegiado fue
Dickens. Uno de sus ms prestigioso adaptadores fue A. W.
Sandberg su David Copperfield est considerado su mejor
film en aquella poca y el mejor de los inspirados por la
clebre novela.
Si cada escritor debe encontrar su propia forma de
acercamiento a la realidad, James defiende que es nuestra
propia sensibilidad la que nos permite profundizar en el
universo de los hombres y de las cosas. En Otra vuelta de
tuerca James lleva esta sensibilidad a tales extremos que
su protagonista, encarnada por Deborah Kerr en el cine, es
incapaz de distinguir la realidad de su propia fantasa. Se
dan grandes diferencias de planteamiento y de tono entre la
adaptacin de Clayton y la novela de H. James: en la novela
se silencia el nombre de la intitutriz, mientras que en la
pelcula tiene un nombre, Miss Giddons; el tratamiento dado
a los nios tambin es distinto; en la novela se hace
referencia al encanto de los dos hermanos, sin embargo en
las imgenes aparecen como enigmticos, Flora parece
maligna en ocasiones y en Miles hay un toque de extraa
perversidad, con frecuencia se intercambian sonrisas cuyo
significado ellos solos conocen. En su versin
cinematogrfica Clayton intent visualizar todos estos
indicios y el resultado fue admirable. "El film de Clayton
destaca, con respecto al original literario, por la
agresividad de sus significantes. Tanto la seduccin
inicial de la institutriz como su posterior histerizacin y
la cruzada aniquiladora de los nios vienen dadas en
imgenes cuya intensidad, en ocasiones, roza la evidencia
de lo muy explcito" (Company El trazo de la letra en la
imagen.
Por lo que respecta al teatro filmado, ya en 1911, la
compaa de Benson, lleva a la pantalla Julio Csar y
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Ricardo III; al ao siguiente le toca el turno a Romeo y
Julieta. Con fragmentos de Ricardo III, Enrique IV, Enrique
V y Las alegres comadres de Windsor construy Orson Welles
su pelcula Campanadas a medianoche. La aproximacin de
Welles al mundo shakespereano de las grandes tragedias
histricas, est hecha de acuerdo con la esencia del teatro
de autor, en el que "carecen de importancia los nombres y
la fidelidad de los acontecimientos histricos; la nica
verdad que cuenta es la de su situaciones"
El autor clsico ms filmado ha sido Shakespeare, su
Hamlet, Macbeth, Othello, Romeo y Julieta han conocido
versiones y versiones y su camino an no creo que haya
concluido.
Entre los dramaturgos modernos y contemporneos cuyas obras
se han adaptado al cine pueden citarse a Camus, Sartre,
O'Neill, T. Williams, A. Miller, etc.
Espaa no ha ido a la zaga en cuanto a adaptaciones
literarias se refiere y desde el Poema del Mo Cid hasta
las obras ms contemporneas como El rey pasmado de
Torrente Ballester o Todas las almas de J. Maras son
varias las obras que han pasado al celuloide con ms o
menos fortuna. Ha sido la literatura romntica y realista
espaola del diecinueve (obras de Bcquer, Fernn
Caballero, Varela, P. A. de Alarcn, Galds...) y la de la
generacin del 98, (Unamuno, Valle-Incln...) las que han
proporcionado ms material para el cine. No se termina con
ellas la historia de las adaptaciones y as, de entre las
numerosas novelas de posguerra llevadas al celuloide,
destacaremos: Nada de C. Laforet y La Colmena de Cela y,
dentro de la denominada nueva narrativa, la obra de los
escritores: Vzquez Montalbn, E. Mendoza, Muoz Molina y
Prez-Reverte.
Tambin se han llevado a cabo adaptaciones de obras de
teatro como La venganza de don Mendo, Bajarse al moro o
la recientsima El perro del hortelano aunque,
sustancialmente, en menor cantidad que la de relatos.
Nos detendremos ahora en el anlisis de algunas de estas
adaptaciones:
A) Dirigida por M. Picazo e interpretada por Aurora
Bautista(Tula), Carlos Estrada (Ramiro), Enriqueta
Caballeira (Juanita), Irene Gutirrez Caba (Herminia), Laly
Soldevilla (Amalita) y J. M Prada (Padre lvarez) en los
principales papeles se estrena en 1964 La ta Tula basada
en la novela de Unamuno. Miguel Villegas Lpez escribe:
"Pocas de nuestras pelculas pueden ofrecer, como sta, un
planteamiento ms fundamental de lo espaol en el cine de
Espaa. Pudiera servir de arquetipo y modelo para trazar los
- 19 -
cimientos de un cine espaol de mximo alcance por su propio
significado... Creo que de las muchas adaptaciones que se han
hecho en Espaa, sta es la mejor, la ms verdadera
transposicin de una novela al cine" ( Citado por L. Quesada
en La novela espaola y el cine 1986: 155-156 y por
Gutirrez Carbajo en Literatura y cine 1993: 101 ).
Lo que Villegas viene a decir es que Picazo ha tomado de
Unamuno un personaje y un problema, un asunto, y sobre
ellos ha creado una pelcula que va por derroteros
distintos del original literario. "Unamuno fue un profesor
de la Universidad de salamanca. Creo que l escriba para
que los dems pensaran. Pues eso es lo que he hecho yo:
leer la Ta Tula y luego incorporar mi mundo (su
experiencia como residente en provincia )...Unamumo me ha
recorrido mi mundo interior, me ha sembrado, y yo he
germinado en otro sentido, con un estilo propio, no s
bien si para bien o para mal "(Declaraciones a la revista
"Cinestudio" citadas por L. Quesada en el libro mencionado
arriba). Cierto es que tanto los personajes principales
como los secundarios son los mismos de Unamuno, pero el
ngulo de visin es distinto y si el novelista ve a Tula
como aglutinadora de la convivencia familiar, Picazo
descubre a una mujer reprimida por siglos de tradicin
moralista, a un ser atenazado por el horror al sexo. Lo
primero que hizo Picazo fue trasladar la accin desde la
primera mitad del siglo XX a los aos sesenta, haciendo
hincapi con ello en la pervivencia de los problemas
resaltados en la pelcula. La situ en Guadalajara y
seleccion los materiales del libro. Unamuno nos cuenta
varios aos de la vida de la familia cuyas interrelaciones
analiza, Picazo slo toma un ao, el tiempo justo para
ahondar en un aspecto, uno slo, de la personalidad de
Tula: su represin , por eso el film comienza con la muerte
de Riosa, hermana de Tula, con el fin de profundizar ms en
la relacin Tula / Ramiro una vez que ste ha enviudado. La
Tula de M. Picazo es una mujer de pasin contenida y
renuncias forzadas; su virtud es una manifestacin de miedo
a lo desconocido, a lo que por siglos se ha presentado como
algo sucio y causa de condenacin eterna y al enfrentarse
con el amor de su cuado, ese miedo, disfrazado de virtud
llega al egosmo, un egosmo que Gertrudis (Tula) tratar
de compensar dando la imagen de serenidad y desvelndose
por el bien del hogar. Cuando Tula descubre el amor, ser
demasiado tarde. No muere en la pelcula como sucede en la
novela con lo que Picazo cierra el film con una moraleja en
franca confrontacin con la moral tradicional. El crtico
Prez Lozano arremeta contra la pelcula acusando a Picazo
d detenerse en lo superficial, en el tema de la
"solterona", traicionando a Unamuno que quera destacar el
espritu de "solidaridad", paralelo al de "fraternidad",
representando a tantas tas que asumen los hijos de sus
hermanos/as, renunciando a crear una familia propia. Prez
Lozano reprocha a Picazo su alejamiento del cristianismo,
despreciando lo noble de la renuncia de Tula.
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Carmen Laforet, por el contrario; opina que "...sus
personajes (los de Unamuno ) que l vio enfocando su
inteligencia hacia una parte de ellos, la parte del intelecto y
la lucha de la conciencia, tienen tanta dimensin que pueden
verse tambin dignamente, respetuosamente, apasionadamente,
enfocados a otra luz. Y son los mismos, con la ligera variante
que puede dar a un mismo objeto el juego de sombras y claridades
que cambian en l" (Citada por L. Quesada).
Picazo no eligi el anlisis de una personalidad
"teresiana", sino de una mujer representativa de un sector
amplio de la mujer espaola. La pelcula obtuvo el Premio
del Sindicato del espectculo a la mejor interpretacin
femenina principal - Aurora Bautista - y los Premios del
Crculo de Escritores Cinematogrficos a la mejor pelcula,
a la mejor direccin, a los mejores decorados y a la mejor
interpretacin secundaria para Enriqueta Caballeira y Jos
M Prada.
B) En 1970 se estrenaba en Madrid la versin de Tristana,
segunda pelcula realizada por Luis Buuel y que constituy
la autntica vuelta del director a Espaa, dado que la
primera, Viridiana, haba sido prohibida en nuestro pas.
La novela, escrita em 1892, es de extensin ms bien corta
y de desarrollo poco complejo, fue tambin en vida de su
autor y , an despus, una de las obras menos conocidas de
Galds. Considerada por E. Pardo Bazn un relato crtico
sobre la esclavitud moral de la mujer, esta novela, segn
Clarn, muestra una Tristana de carcter dbil y soador,
ansioso de anchos horizontes, pero condenado a la vida gris
por incapacidad para alcanzar los ideales soados, es
decir, Tristana es una mujer mediocre cuyas ilusiones son
traicionadas por su propia grisura. Creemos, dice Lus
Quesada en La novela espaola y el cine, que lo uno no
contradice a lo otro. Tristana tiene ansias de libertad, pero al
no lograr su propsito termina aceptando su destino tanto por
incapacidad material como por la presin que sobre ella ejercen
la sociedad, los tabes, los condicionamientos culturales y
sobre todo los econmicos. A partir de la amputacin de la
pierna, sabe que ha perdido la partida y que ha de sepultar
todas sus ilusiones. Y Galds nos da a entender que a los cinco
aos de la operacin quirrgica , unidos en matrimonio, ambos se
creen felices, se aceptan, se soportan, unidos por la
mediocridad.
Buuel se inspira en este relato para plasmar la
destruccin fsica y moral motivada por las circunstancias
vitales del individuo, pero alterando, y no poco, el texto
de Galds. "En el relato galdosiano prima la figura de Tristana
sobre la de D. Lope; no as en la pelcula en la que Tristana es
un sujeto pasivo de las contradicciones de este viejo liberal,
su vctima ms directa" (Alcover-Prez, 1975: 61: Citado en
- 21 -
Literatura y cine Por Gutirrez Carbajo U.N.E.D. 1993 : 93
) El comienzo de la pelcula se adapta en cierto modo al
texto original en lo relativo a la recogida de Tristana por
D. Lope tras la muerte de los padres de la muchacha, aunque
la personalidad del pretendido hidalgo haya sido recargada
por Buuel con algunos rasgos inexistente en el retrato de
Galds como el de su fuerte anticlericalismo y una
ideologa liberal que llega a la defensa de un ladronzuelo
frente a la Guardia Civil. Por otra parte, Saturna no es la
criada decididora, alcahueta y bondadosa de la novela, sino
una mujer seca, spera y cuyo hijo, - en la novela un chico
vulgar que es acogido en un hospicio- , es un sordomudo
enigmtico, que vive con ella en la misma casa de D. Lope y
que mantiene una relacin ambigua con la muchacha, que
termina entregndosele. Asimismo est alterada la situacin
de Horacio que en la pelcula reside en Madrid mientras que
don Lope y Tristana viven en Toledo - en la novela los tres
residen en la misma ciudad -; pero donde los cambios
impuestos por Buuel son ms notables es al final: Tristana
rechaza a Horacio y se dispone a continuar su vida
casndose con don Lope a pesar de que lo odia y no vacila
en provocar sexualmente a Saturno, el hijo de la criada. La
vida del matrimonio, compuesto por Tristana y D. Lope,
discurre armnicamente slo en apariencia, pues aunque el
carcter del hombre se ha dulcificado desapareciendo
incluso su anticlericalismo, Tristana sigue manteniendo tan
fuerte odio hacia l que llega a acelerar su muerte cuando
el anciano sufre un ataque cardaco. Es decir, que mientras
Galds abandona el relato dejando al matrimonio viviendo su
mediocridad resignada, Buuel mantiene a Tristana en una
actitud rebelde, agria y agriada, odiando hasta la muerte
al culpable de su desgracia. "La dulce Tristana se haba
convertido ya en el ltimo tercio de la pelcula en un verdugo
potencial por lo que su reaccin final es lgica". ( Alcover-
Prez. Citado por Gutirrez Carbajo: Literatura y cine.
U.N.E.D. 1993 : 93 )
Galds parece sentir simpata por sus personajes y ve en
ellos un producto de la sociedad en la que viven; pero
Buuel, salvando a don Lope al que presenta como un
inconsciente, hace de ellos una serie de amargados hasta el
lmite, los deshumaniza, los altera hasta convertirlos en
caricaturas. Por lo que resulta ms creble lo plasmado
por Galds: ese drama vulgar de una muchachita que ve como
se le cierran todas las puertas. Por otra parte, Buuel es
"consciente de que el pblico iba a rechazar la crueldad de
Tristana y de ah los planos-flash finales en los que se hace el
recuento de los mviles que tena Tristana para actuar as"
(Alcover-Prez. Citado por Gutirrez Carbajo en Literatura
y cine. U.N.E.D. 1993: 93 ). En lneas generales, el
director ha mantenido su tendencia a epatar al espectador
llevando a lmites extremos las relaciones personales, en
el anlisis de las transformaciones que en un ser humano
operan las circunstancias adversas o desfavorables, en este
- 22 -
caso, la amargura de Tristana por su forzoso sometimiento o
la mejora de carcter de don Lope al conseguir la total
posesin de Tristana. La pelcula no deja de estar
compuesta, como un lienzo zolanesco, a grandes pinceladas
toscas que otorgan bastante vigor al conjunto. Formalmente
bien construida, lo mejor de ella es la interpretacin de
los protagonistas: F. Rey en el papel de D. Lope; Catherine
Deneuve en Tristana, Lola Gaos en Saturna y, en un escaln
ms bajo, Franco Nero en Horacio.
C) Un libro fundamental, de gran importancia en el panorama
de la novela espaola a partir de treinta y nueve y en el
que es fcil reconocer el influjo de la tcnica
cinematogrfica, La colmena es la segunda novela de Cela
llevada al cine . El mismo ttulo es indicativo de los
propsitos del autor que quiere extender su campo de visin
de modo que pueda componer una gran panormica humana
poblada de personajes - ms de ciento cincuenta -
representativos de las clases medias bajas, con alguna
intromisin en los sectores burgueses y adinerados del
Madrid de la posguerra. Siguiendo con la adecuacin al
ttulo, el relato va entrecruzando las acciones de esa
variada fauna humana en un apasionante ir y venir de
situaciones y hechos vistos desde fuera, pero que el
narrador logra que nos adentremos en el interior de esa
galera de seres jvenes, viejos, esperanzados, derrotados,
honestos, pcaros, desalmados, pobres de solemnidad o de
mediano pasar, empujados todos por la miseria, la
ignorancia y la necesidad de ganarse la vida a salto de
mata.
La adaptacin cinematogrfica de La Colmena se plante
desde el principio como una gran produccin de alto
presupuesto. Se eligi a Mario Camus para que la dirigiera,
a Burman para la fotografa y a Garca Abril para que
compusiera la msica; el productor, Dibildos y los
principales personajes fueron interpretados por un gran
elenco de actores de primera fila: Sacristn, Concha
Velasco, Paco Rabal, J.L. Lpez Vzquez, Queta Claver, Paco
Rabal, Victoria Abril, Ana Beln, Agustn Gonzlez,
Fiorella Faltoyano y un largo etc.
La fragmentacin narrativa de la novela, con sus continuos
saltos espacio-temporales y su nmina de personajes,
planteaban desde el comienzo, una serie de dificultades
para su adaptacin al cine. Era necesario un gran sentido
del lenguaje flmico, para recrear lo esencial del libro en
la pantalla: su visin amplia de esa sociedad de la
posguerra a la que nos hemos referido. Era necesario un
gran esfuerzo para lograr la atmsfera fsica de la poca y
resultaba indispensable una direccin que lograra un ritmo
narrativo, gil, vivaz y que obtuviera de los actores el
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reflejo de una autenticidad profunda, caracterstica de los
personajes de Cela. El resultado fue notable, desde la
perfecta ambientacin del caf "La Delicia", hasta el
panorama callejero de tranvas y de nios rapados al cero,
pasando por la perfecta adecuacin de los actores a sus
personajes, todo funciona perfectamente, modelo de sntesis
flmica de una obra literaria, modelo de lenguaje
cinematogrfico en la que la imagen encaja perfectamente en
los dilogos y los dilogos en la imagen.
La Colmena nos devuelve a la poca del brasero, del hambre
saciada con boniatos y batatas, de los cigarrillos
"Ideales ", de los cines de barrio, de las calles sin
automviles. Estrenada en octubre de 1982 fue premiada en
el 83 con el Oso de Oro, ex aequo con la pelcula
britnica Belfast 1920.
D) De tono distinto al ritmo gil, rpido de la anterior
pelcula comentada, El Sur, pelcula de Victor Erice sobre
la novela de Adelaida Garca Morales no presentaba pocas
dificultades, pues no era fcil de trasladar el relato
ntimista, lleno de matices, nostlgico, veladamente
onrico que nos ofrece la novelista, haciendo balance de su
pasado, en una evocadora vuelta atrs. El Sur es la tierra
prometida que ansa Agustn desde su exilio ntimo; es el
pasado, la juventud. El Sur es la historia de una
nostalgia, de la confrontacin de la realidad cruda de cada
da con los sueos nunca alcanzados.
En la pelcula, muy ceida al espritu del libro, se
advierte un gran esfuerzo de sntesis. De lento desarrollo
como corresponde a su tono intimista, goza de una
esplndida fotografa y de una brillante interpretacin de
Omero Antoniutti (Agustn) de Sonsoles Aranguren (Estrella-
nia ) y de Iciar Bollain (Estrella-joven).
- 24 -
2. ANLISIS DE LAS ADAPTACIONES: "CRNICA FAMILIAR"
Introduccin.
Definido el cine, como lenguaje heterogneo en virtud de
las diversas materias de expresin que emplea (ruidos,
palabras, msica, textos escritos e imgenes), tambin lo
ser por la pluralidad de cdigos que rige su sistema o
que, al menos, intervienen en la produccin de los mensajes
flmicos. El plano interartstico e intersemitico no es
ajeno a algunas de las cuestiones que se ha planteado el
ms antiguo comparatismo literario, cualquier bsqueda de
influencias entre el cine y la literatura exige
homogeneizar los distintos objetos de estudio y a esa tarea
se han dedicado los comparatistas, interesados en la
creacin de tipologas y conceptos que puedan aplicarse
tanto al anlisis literario como al cinematogrfico. As A.
M Rousseau afirma "En vez de atenerse a la idea tradicional
de una multiplicidad de sistemas autnomos de creacin y de
comunicacin, sensoriales y lingsticos, cuasi cerrados en s
mismos y sin comunicarse entre s, preferimos postular un
universo global de signos, apelando a la vez a la sensacin y a
la significacin, manifestado por diversos media que se
encabalgan en parte por la forma, el contenido y las miras".
Yuri Lotman ha insistido en que la segmentacin, la
divisin del texto en trozos constituye un aspecto esencial
de la construccin de una obra narrativa "no es por
casualidad que histricamente el texto verbal result estar
ms adaptado a la narracin que las artes figurativas".
Cuando las artes plsticas se aventuraron por el camino del
relato, lo hicieron bien separando los elementos dentro de
un mismo espacio, bien disponiendo secuencialmente cuadros
sucesivos. Pero las posibilidades narrativas se incrementan
notablemente con la imagen flmica por su doble estatuto
icnico y verbal que pone en entredicho la rgida
distincin de Lessing entre artes espaciales y temporales.
Aparte de los factores econmicos y psicolgicos que
aceleraron el proceso, la orientacin del cine hacia el
- 25 -
relato ficticio est en consonancia con su "mecanismo
semiolgico ntimo". La movilidad de la imagen
cinematogrfica permite una "verdadera iconizacin del
flujo temporal convirtindose en la base de la narratividad
cinematogrfica; a sto hay que aadir otra caracterstica:
las imgenes flmicas son figurativas y narran con
personajes, conductas y hechos ficticios, hecho definitivo
para integrar al cine en las artes fabuladoras"
Pero no hay duda de que el cine ha creado construcciones
narrativas propias ya derivadas de su dimensin icnica y
secuencial (montaje), ya proviniendo de sus posibilidades
tecnolgicas (ralent, sobreimpresiones...), ya debidas a
posibilidades combinatorias de sus diversos materiales de
la expresin y, en especial, la palabra (voz en off,
dilogos, subttulos...) y la imagen. Dentro de las zonas
de homologas entre novela y film, como relatos, son las
diferencias, las que creemos ms interesantes para nuestro
anlisis ya que muchos crticos las consideraron (teora
del precinema: tcnicas y procedimientos cinematogrficos
en obras literarias anteriores a la aparicin del cine) y
consideran "provocadoras" de la novela, las que pueden
empujar al novelista a buscar otros modos de contar,
diferencias en el tratamiento del tiempo, del punto de
vista...
Parece oportuno reproducir algunas palabras de Griffith
recorpiladas por Brunetta en Nacimiento del relato
cinematogrfico Ctedra (1993: 72). "Esta enumeracin no
podra ser completa si no se le aadiese un elemento de capital
importancia: el montaje. Porque considero que por muy bien
realizado que est un film, no es nunca mostrado en pblico sino
despus de haber sido inteligentemente condensado, visto de
nuevo y reconstruido para expresar el mximo con el mnimo
posible de imgenes. Hacer de esta infinidad de fragmentos un
conjunto armonioso y dramtico es cosa que reclama dotes
artsticas(...) El paso ms grande hacia adelante en la
realizacin del film se produjo en el mtodo de narracin del
guin, no tanto mejorando la calidad de la historia como
mejorando la manera de contarla". Los errores anteriores,
segn Griffith se debieron a que "durante mucho tiempo se
confundi un modo de expresin completamente nuevo con viejas
formas de arte" .
Podemos definir la actividad denominada comentario textual
flmico como el conjunto de operaciones realizadas sobre un
objeto con el fin de describir su modo de funcionamiento
estructural y el significado que sirve de base para su
articulacin como tal objeto y por otro lado, para proponer
una direccin determinada de sentido, capaz de justificar
la lectura producida de forma individual cuando el film es
abordado desde el punto de vista de un espectador o
espectadora concretos en una situacin concreta. La llamada
arbitrariedad espectatorial, eso que hace que un mismo film
- 26 -
represente cosas distintas y a veces contradictorias para
personas distintas o incluso para una misma persona en
momentos diferentes, no queda, por tanto, fuera del
comentario pues el comentario valora, no se limita a
describir. Por ello aunque el film sea considerado como un
objeto cerrado, una especie de mecano cuya composicin
formal est fijada por el montaje sobre el soporte
fotoqumico o electromagntico, segn un cierto orden de
composicin tanto en la banda de imagen (encuadres,
iluminacin, color...), como en la banda de sonido
(dilogos, msicas, ruidos diversos...) no se considera
cerrado desde la perspectiva del sentido. El espectador
puede impostar sobre esa estructura ya fijada un nuevo
sistema relacional entre las piezas, poniendo en contacto
diversos elementos presentes en el objeto; que esta segunda
lectura no sea prioritaria para nadie ms no la convierte
automticamente en arbitraria ni en falsa No se trata de
descubrir qu quiso o no quiso decir alguien detrs de la
cmara, sino de entablar un dilogo con un texto y hacerlo
hablar como resultado de nuestra interpelacin. El sentido
no est inscrito en el texto, sino que ha de ser producido
como resultado.
El comentario, en consecuencia, implica el anlisis como
camino previo, pero no se confunde con l. Tambin implica
un trabajo interpretativo, pero no se reduce a la
interpretacin, por cuanto construye algo que antes no
exista. En gran medida toda valoracin de un film por
parte de un espectador individualizado se funda explcita o
implcitamente, sobre un anlisis y una interpretacin de
los resultados de dicho anlisis, pero tambin incorpora
ese otro componente intrasferible que remite a las
resonancias que el objeto flmico despierta en el mundo
privado, sensorial, sentimental o de cualquier otro tipo,
de la persona que lo ve. Es decir, podemos hablar de dos
paradigmas organizativos distintos:
Uno proviene de la inscripcin del film en una tradicin
discursiva determinada, que impone unas reglas
morfolgicas y sintcticas y, en consecuencia, una
manera de ver y leer; lo que llamamos: Principio
ordenado.
Otro proviene de la proyeccin sobre el film de la
mirada de un espectador concreto: Gesto semntico.
Por mi parte, he pretendido en mi anlisis mantener la
fidelidad ms estricta a los rasgos de la obra y a las
tradiciones culturales que la hicieron posible, sin aadir
nada de mi cosecha que no est ya en ella; pero, conforme
con la idea del espectador activo, no he podido sustraerme
- 27 -
a dejar mi huella a la hora de dar sentido a la pelcula
(gesto semntico); por eso, aparecen entremezclados, a
veces, el comentario objetivo con opiniones subjetivas,
espero que perdonis la debilidad de hacer ma la obra;
asimismo, me gustara justificar mi eleccin. Dos motivos
me han movido a ello:
a) El deseo de huir de las adaptaciones de obras famosas y
muy difundidas, como muchas de las nombradas en este
trabajo.
b) El recuerdo que el neorrealismo trae a mi memoria de mis
aos de estudiante en Granada en donde foment mi aficin y
amor al cine.
Estudio de la adaptacin.
Crnica familiar que apareci por primera vez con el ttulo
de Dos hermanos es un clsico del neorrealismo italiano.
Escrita por Vasco Pratolini, el autor describe, por una
parte, la dura realidad de las clases humildes en la Italia
de entreguerras y, por otra, traza una bella elega a su
hermano Ferruccio, un joven sensible y con inquietudes,
muerto en plena juventud.
Narrada por Enrico, el hermano mayor, cuenta retrospectiva
pero ordenadamente la vida de los dos hermanos desde la
infancia hasta la muerte del ms pequeo; unas vidas
marcada por la desaparicin de la madre y la consiguiente
separacin de los hermanos: Fabriccio es adoptado por el
mayordomo de un barn y se va a vivir a Villa Rosa,
mientras Enrico queda al cuidado de la abuela, lleno de
rencor, alimentando la idea de que su hermano es el
culpable de la muerte de su madre. La infancia y juventud
de Fabriccio se desarrolla en un ambiente educado, fro,
convencional, sin carencias econmicas, mimado, pero
triste, con un gran vaco afectivo que lo convierte en un
ser dbil, sin poder de decisin, sensible y tmido, que no
sabr enfrentarse a los reveses que la vida pronto le
presenta "fue una infancia vivida en un acuario, sin
araazos en las rodillas, sin juguetes destrozados ni la
cara sucia de barro, sin secretos ni descubrimientos; nunca
descubras algo por tus propios ojos. Te estaba prohibido
ponerte al sol, a la luz excesiva, a la brisa; alzar la
voz, correr demasiado, apropiarte de un fruto" nos dice el
narrador; mientras que Enrico, criado en un ambiente
humilde, desarrolla una personalidad ms fuerte y decidida:
se traza su vida, aunque tambin acusa el vaco de la
madre. Esta separacin no impide que, ya de adultos, los
hermanos se reencuentren, se hagan amigos y se amen,
- 28 -
(papel importante desempea en este reencuentro la abuela,
tambin del mundo de la madre) as cuando Enrico est en el
sanatorio se escriben a menudo en las cartas, confiesa
Enrico, reconoca "una de las cosas que me unan a la vida"
y cuando Fabriccio cae enfermo, ya casado y con una hija,
no nos sorprende que slo cuente con Enrico que le acompaa
hasta su muerte, abandonando, incluso, su profesin de
periodista.
En la novela vemos como la figura de la madre ocupa, aunque
ausente, la vida de los dos hermanos; poco conocida por uno
(Enrico tiene ocho aos cuando muere) y totalmente
desconocida por Fabriccio (la madre muere al darle a luz).
Su imagen va creciendo en la mente, sobre todo del pequeo,
envuelta en el misterio; ante la presencia/ausencia de la
madre, el padre queda en un segundo lugar y todos los dems
personajes, excepto el de la abuela que llena, en parte, la
afectividad de los chicos, son comparsas que rodean a los
dos hermanos.
Dividida en tres partes y por captulos, con una prosa en
la que se mezcla la sobriedad y el lrismo, unos dilogos
giles y una capacidad de sntesis notable, contado todo
con una gran profundidad humana, es una novela de fcil
lectura que se lee con agrado y que toca al sentimiento.
La pelcula, del mismo ttulo que el definitivo de la
novela, es una produccin italiana del ao 1962, con guin
de Verlio Zurlini y Mario Missiroli. Interpretada por un
jovencsimo Marcello Mastroianni en el papel de Enrico; por
Jacques Perrin, como Ferruccio y por Sylvie, en el papel de
abuela, es un drama humano de gran poesa; es uno de esos
films poco comerciales que hoy se hacen raramente, pero que
en los 60 eran el plato fuerte de las entraables sesiones
de cine-forum. Guarda una gran fidelidad argumentativa con
respecto a la novela, pero Missiroli se permite algunas
libertades tanto en el tratamiento de la historia como en
el discurso de la misma, siguiendo la terminologa de
Genette.
Una primera concesin que se permiten los guionistas es el
cambio de nombre de los hermanos a los que se bautizan
respectivamente como Enrico y Lorenccio, siendo que en la
novela no aparece el nombre del mayor y al pequeo se le
llama Ferruccio desde que habita Villa Rosa donde se le
cambia el nombre de pila: Dante. La pelcula se centra ms
que la novela en la relacin, en el mundo afectivo, en la
amistad entre los dos hermanos, unidos por el sentimiento
que comparten de orfandad y esta orfandad, con toda la
carga psicolgica que supone, es la que los une y donde se
reencuentran.
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Por eso hay pocos personajes, la mayora de los fotogramas
estn ocupados por los tres principales: los dos hermanos y
la abuela; por eso tambin se prescinde de la figura del
padre, se suprimen episodios de la infancia, no se habla
apenas de sus vidas matrimoniales (el matrimonio de Enrico
nunca se menciona) y se hacen pocas concesiones al
exterior: las ciudades aparecen vacas, as cuando Enrico
va a Villa Rosa con su abuela a visitar a su hermano nunca
encuentra a nadie; cuando sale despus de saber la noticia
del fallecimiento de su hermano, las calles de Roma
aparecen tambin vacas; se suprime toda la descripcin de
Florencia - captulo 31 de la novela - y no hay ningn
fotograma, ni secuencia con un plano general, mostrando las
ciudades con vida: gente, ruidos... y se elimina, asimismo,
cualquier momento de alegra y desenfado, como, por
ejemplo, las travesuras de la infancia, la juerga de los
amigos que van a buscarlo una noche mientras dorman...
quizs para subrayar la soledad de los dos protagonistas,
parece que el director nos quiere decir: slo me interesa
la relacin entre los hermanos y su mundo interior.
Un texto narrativo, y el cine se encuentra entre ellos, es
una cadena de acontecimientos que tienen lugar en un tiempo
y en un espacio. Todo texto narrativo articula una historia
(contenido y seres implicados en el relato) y un discurso
(forma de expresin con la que se comunica). Desde el
principio de la narratologa, Genette, Jost, Souriau... han
distinguido, siguiendo a Benveniste, estos dos conceptos de
una forma u otra. Genette y Soriau llaman digesis a todo
lo que pertenece al mundo propuesto o supuesto por la
ficcin y relato a la manera de relatar ese mundo.
Al margen de terminologas, hay coincidencia en que el
discurso narrativo no puede existir nada ms que en la
medida en que:
se cuente una historia;
que alguien la profiera.
Comentar el discurso narrativo de un film ser, en
consecuencia, abordar la figura del narrador, y las
relaciones entre historia (serie de acontecimientos, es
decir, lo que se cuenta) y relato (manera de contar o cmo
se cuenta).
Analicemos ahora la figura del narrador en Crnica
familiar:
El narrador, como en la novela, es un narrador
protagonista, ahora bien, la funcin narrativa del lenguaje
cinematogrfico se acenta por el hecho de que utiliza
cinco materiales de expresin: imgenes, ruidos, palabras,
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textos escritos y msica; frente al carcter mondico del
relato verbal (una sola materia de expresin: la lengua ).
Por ejemplo, en Las mil y una noches Schehezade es una
subnarradora intradiegtica que emplea el mismo material de
expresin verbal que el narrador; esta homogeneidad
narrativa arrastra una invisibilidad casi completa del
primer narrador. Cuando Scheherezade habla el lector olvida
completamente la existencia del primer narrador que se ve
obligado a ceder su sitio, todo su sitio al segundo. El
cine presenta un carcter polifnico (mezcla de materiales
de expresin), por lo que se necesita una instancia que
ordene, manipule, articule todos estos materiales
hetereogneos perteneciente a lo icnico, lo verbal y lo
musical; es decir, en la medida que el proceso flmico es
hetereogneo es posible hablar de un meganarrador, para
Gaudreault, el nico narrador "verdadero" de la pelcula
es el gran imaginador o meganarrador que, como un director
de orquesta, aunara:
La primera articulacin: la mostracin: articulacin de
fotograma en fotograma o rodaje y la segunda articulacin
narracin: articulacin de plano en plano o montaje. Desde
esta perspectiva todos los dems narradores presentes no
son sino "narradores delegados" o " segundos narradores ".
En el cine, al contrario que en el relato, difcilmente se
hace invisible la presencia de esa primera instancia por la
interposicin de un segundo narrador permitiendo que el
doble relato se manifieste plenamente. El segundo narrador
no es un sujeto filmante, as desde el momento en que el
relato verbal de este segundo narrador sufre su
transcodificacin a un lenguaje audiovisual nos podemos
preguntar quin narra? y dado que el subnarrador no es
usuario del lenguaje audiovisual, el subrelato audiovisual
slo lo puede narrar el meganarrador. Cassetti y Metz
quieren abstraer la nocin de narrador y presentan una
narracin sin narrador, pero nosotros pensamos como R. Odin
que la historia comunicada al espectador presupone siempre
la intervencin de un narrador.
La pelcula comienza con unos ttulos de crdito y una voz
en "over" que nos traduce el ttulo y la cita de Foscolo,
que tambin leemos en la novela, "La flor de tus tiernos
aos se marchit en el tallo", para presentarnos al hermano
mayor, esperando una llamada de telfono, situacin
comunicada al espectador por el sonido "off" del telfono
que sobresalta al protagonista. Los espectadores sabemos
que tiene miedo a esa llamada, miedo expresado en lenguaje
cinematogrfico por el rictus de la cara, los paseos por la
habitacin y, sobre todo, por la carrera para coger el
aparato y por un plano de detalle de la mano de M.
Mastroianni que duda en coger el auricular; al mismo
tiempo, sabemos que la noticia esperada requiere intimidad
- 31 -
- primer plano de espalda-; efectivamente, por telfono se
le comunica la muerte de su hermano. El impacto de la
noticia se manifiesta por la dejada del auricular sin
fuerza y la no contestacin a las preguntas de su
interlocutor.
De vuelta a la habitacin que conforma su vivienda, se nos
muestra la calle vaca que refuerza ms la soledad del
protagonista, y, una vez en ella, ste descubre un cuadro
que representa Villa Rosa, el lugar donde su hermano ha
pasado su infancia y parte de su juventud, pero, cuando
Enrico (Mastroianni) se aproxima a la lmina, la Villa Rosa
real, mediante una tcnica de sobreimpresin se superpone a
la Villa Rosa pintada, y a partir de aqu todo el relato es
una vuelta atrs o Flash- bach donde el meganarrador cede
la funcin de relator, aunque sin desaparecer del todo; es
decir, la pelcula se configura, despus de este prembulo,
como un recuerdo en el que Enrico establece un dilogo
mental con su hermano Lorenccio, ya fallecido, a quien le
cuenta sus vidas. El receptor primero de la historia que
cuenta Enrico es Lorenccio, pero al contarla, se visualiza
y a travs de las imgenes, nosotros, espectadores, nos
convertimos en testigos indiscretos de sus intimidades y
confidencias
La presencia del meganarrador o gran imaginador como una
instancia intradiegtica se nos hace patente desde el
prembulo comentado quin nos muestra la mano titubeante?
quin la espalda?, quin nos ofrece el plano general de
la calle de Roma y del cuarto de Enrico?; pero los rastros
de su presencia no acaban ah; en el "flashback" el
personaje se pone en situacin de relator Cmo se opera el
paso de lo dicho a lo mostrado ? Por ejemplo: vemos al
personaje incluso cuando no se ha encendido la luz o cuando
sta se apaga; aceptamos que el narrador se nos muestre
desde el exterior y que todo (hechos, gestos, decorado) nos
sea presentado detalladamente aunque la memoria del
narrador debera ser limitada. tambin la presencia de
sobreimpresiones, primeros planos, etc. nos hablan a lo
largo del film de ese primer narrador, de ese director de
orquesta que ana los distintos cdigos cinematogrficos.
El ejercicio de una funcin comunicativa est estrechamente
relacionado con la asuncin de un punto de vista, es decir,
situado ya el que habla nos preguntamos cmo lo hace. A
diferencia del discurso verbal donde el punto de vista
tiene un alcance metafrico, en los lenguajes icnicos
dicho trmino adquiere un sentido literal "toda imagen no
es sino una vista realizada desde un punto anclado en el
espacio"; pero ver en un film es algo ms que eso y es algo
ms que la expresin de un juicio.
- 32 -
Genette, recogido por Chatman, opina sobre esto y habla de
focalizacin (lo que sabe el narrador en relacin a lo que
saben los personajes); segn su terminologa, en la
pelcula que comentamos, tendramos una focalizacin
interna ya que el personaje asume la doble funcin del "yo
narrado " (personaje) y del "yo narrante" (narrador), es
decir, el narrador sabe tanto como el personaje.
Jost, profundizando en la teora de Genette, y basndose en
la diferencia entre saber y ver,distingue:
Punto de vista cognitivo (Focalizacin).
Punto de vista visual, perceptivo (Ocularizacin), es
decir la relacin entre lo que la cmara muestra y lo
que el personaje supuestamente ve.
En Crnica familiar el punto de vista predominante sera
el de ocularizacin cero (ningn personaje ve la imagen
porque el lugar de la cmara no est ocupada por ninguna
instancia diegtica = omnisciencia). Un ejemplo que me
parece un logro del director es el plano en el que Enrico
acompaa a Lorenccio al hospital y se ven las cabezas de
los dos hermanos mirando: Enrico a Lorenccio y ste al
frente(despus sabremos que mira el pasillo fro, asptico
y desapacible del hospital)y los espectadores vemos a los
dos hermanos que miran desde el mismo lugar de la cmara
que filma la miradas. Pero tambin hay focalizacin interna
(relato restringido a lo que pueda saber el personaje). El
narrador es un narrador homodiegtico y su saber es siempre
parcial, sabe desde su propio yo personal, de ah que tenga
una visin limitada. Es una mirada subjetiva, nosotros,
espectadores, debemos pasar por sus ojos, su mente, sus
opiniones y creencias. Hemos dicho que esta combinacin es
la que predomina, pero no es la nica. Ej: la tos de Enrico
es un indicio que el megarranador nos da a los espectadores
y que anuncia su enfermedad: los espectadores sabemos as,
antes que el personaje, que ste est enfermo. Es lo que se
conoce por focalizacin espectatorial.
En cuanto al punto de vista del sonido, Michel Chion ha
dicho "en cualquier magma sonoro no es que existan sonidos, uno
de los cuales es la voz humana, lo que sucede es justamente lo
contrario: hay principalmente voces y, despus, lo dems, porque
la presencia de la voz jerarquiza la percepcin en torno a
ella". Jost llama Auricularizacin a la relacin del sonido
con los personajes. As, hablamos de sonidos diegticos y
no diegticos, segn que la fuente y localizacin del
sonido est o no relacionado con alguno de los elementos
presentes en lo representado en el campo o fuera del campo.
La conversacin telefnica en la que se le comunica a
Enrico la muerte del hermano combina el sonido "through",
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(habla-Enrico- pero no se le ve la boca porque se pone de
espaldas) con el sonido "in" (habla y se ve la boca) y el
sonido "off" (se oye la voz del interlocutor, que le
comunica la noticia, y que queda fuera de campo). La
pelcula, por tanto, va combinando el sonido "off" con el
sonido "in".
En relacin a la msica diremos que prevalece el sonido
acusmtico. El vocablo acusmtico/a (Garca Jimnez. Pg.
100 de "Narrativa audiovisual") remite en sus orgenes al
nombre de una secta pitagrica, cuyos adeptos escuchaban a
su maestro hablar detrs de un tapiz, a fin de que la
visin del mensajero no perturbase la recepcin de su
mensaje. Este principio de la mgica ocultacin del Gran
Mensajero (llmese Maestro, Dios, Espritu...) mientras
resuena su voz poderosa (voz acusmtica) se encuentra en
gran nmero de ritos y religiones, la islmica, la judaica,
etc. Baste recordar, por ejemplo, la voz de Jehov. Jehov
es el Acusmtico esencial. ("A Dios nunca le vio nadie"-
dice la Biblia). Acusmtico es, por consiguiente, el sonido
que se percibe sin ver la fuente de donde procede; En la
pelcula es, adems, un sonido extradiegtico, no accesible
para personajes de ficcin y del que se sirve el
meganarrador para intensificar o sealar los momentos de
climax emotivo: Paseo por la calle, despus de recibida la
noticia; en la habitacin de Enrico o en el hospital,
cuando hablan de la madre. Esto no quiere decir que no haya
ruidos diegticos: sonido de la mquina de escribir, de los
tacos del billar, de los pasos, msica que acompaa a la
comida de Pascua...
En el cine,las marcas de subjetividad (primer plano,
contrapicado...) pueden remitir a alguien que ve la escena,
un personaje de la digesis, o pueden descubrir la
presencia solapada de una instancia situada en el exterior
de la digesis: una instancia extradigetica, el "gran
imaginador"; ya hemos comentado la presencia de esta
instancia anteriormente, pero es , quizs, en la filmacin
del espacio donde con ms frecuencia descubrimos su
presencia.
El espacio en el cine es "literal", es anlogo en dos
dimensiones a los del mundo real; en las imgenes verbales
slo vemos lo que se dice, no puedo evitar entrar en
detalles de manera lineal, a travs del tiempo; en el cine,
simultneamente nos fijamos en los objetos centrales y
perifricos. Ricardou encuentra dos grandes diferencias
entre la descripcin flmica y la descripcin novelesca:
N ilimitado de objetos en el film./Enumeracin sucesiva
y limitada de objetos en la novela.
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Sntesis visual inmediata y global en el film./Sntesis
diferida en la escritura.
La descripcin en la narrativa se puede detener para
introducir, por ejemplo, los dilogos; en el cine, no. El
cine slo puede dejar de ser visto pues toda imagen es en
s misma descriptiva, es decir, la imagen flmica es
siempre narrativa y descriptiva. El cine presenta a la vez
las acciones del relato y el contexto en el que ocurren
dichas acciones, por eso A. Gardies afirma "el espacio
figura en el fotograma", pero incluso un primer plano de
una cara o plano de detalle es simultneamente descriptiva
y narrativa; nos dice cmo es y qu hace.
Muy unido al punto de vista estn los planos. Como es una
pelcula de sentimientos, no de acciones, los primeros
planos (PP),los planos americanos (PA), los planos medios
(PM) y los planos de detalle (PD)predominan sobre los
planos generales (PG) o el gran plano general (GPG), por
ejemplo: las manos de la abuela cuando sta le da dinero a
Enrico, las caras de los dos hermanos en la cama, la mano
del mayor acariciando al pequeo dormido...). Pero cuando
se producen nos muestran ambientes fros, solitarios,
llenos de silencio, como ocurre con las tomas del hospital,
del asilo.Muy pocas veces contemplamos espacios con gente
que habla, re o acciona: el saln de billar, la habitacin
de Villa Rosa, el baile en el restaurante donde van a
celebrar la Pascua.. pero aun en estas tomas se superpone
la expresin de los sentimiento a la descripcin objetiva
del espacio, as la incomodidad y la inseguridad de la
abuela y de Enrico cuando van a ver a Lorenccio a Villa
Rosa se sobreponen a todo lo que se nos muestra: cocina,
gente...; el descubrimiento de los dos hermanos en el saln
de billar se sobrepone a las bromas, risas, juego de los
amigos, etc.
Toda historia, toda estructura narrativa se inscribe en un
tiempo. Las secuencias temporales pueden ser crnicas y
anacrnicas. En las secuencias anacrnicas el discurso
cambia el orden de la historia, bien producindose
analepsis (secuencias retrospectivas)o prolepsis
(secuencias prospectivas).
Ya adelantabamos al principio que la pelcula se
configura (exceptuando el inicio) como una vuelta atrs,
por lo tanto en Crnica familiar nos encontramos con una
analepsis externa de una gran amplitud pues comprende
desde el nacimiento hasta la muerte de Lorenccio ya adulto
y convertido en padre de familia; por otra parte la
historia est contada de una forma concisa y escueta en la
- 35 -
que se elimina todo lo accesorio y superfluo, condensando
la expresividad, como ocurre cuando, en un bar, Enrico que
est con un amigo oye por la radio que los republicanos han
perdido la guerra en Espaa; en esta escena, como en otras,
la economa de medios (voz de la radio, gesto de Enrico y
el amigo, salida del bar) no impiden la expresividad de la
escena, por el contrario la intensifica.
Siguiendo esta lnea de brevedad, en la pelcula se dan
muchos resmenes (el discurso es ms breve que la
historia): "estuvimos un largo tiempo sin vernos" dice la
voz en off o "quiero ver a mi mujer y a mi hija", frase
que condensa la vida afectiva de Lorenccio y tambin
elipsis (discontinuidad narrativa) que se manifiesta a
travs de cortes, como cuando Lorenccio va a la habitacin
de Enrico despus de la escena en el billar; tambin y,
coherentemente, en cuanto a la frecuencia se nos muestra,
en ocasiones, una sla vez lo que suponemos ha pasado
varias vece: visita al asilo, al hospital, conversaciones
sobre la madre; sin embargo, esta estructuracin no
produce un ritmo gil y ligero en la pelcula pues, se
producen muchas pausas (se detiene la historia, aunque el
discurso contine), ej. muchos de los planos de la cara de
Marcello, el paseo desde redaccin de peridico a su
habitacin, la descripcin de sta ... Estas pausas
producen un ritmo lento, meditativo y reflexivo, de acuerdo
con el tratamiento del tema (importancia de lo ntimo, de
lo interior.
En cuanto a la interpretacin cabe destacar la de los tres
actores que encarnan a los tres personajes principales:
Marcello / Enrico; J. Perrin / Lorenccio y Sylvie / abuela.
Todos ellos, dentro del tono de la pelcula, tienen una
actuacin sobria, contenida, precisa y al mismo tiempo muy
expresiva, sobre todo la actuacin de Mastroianni muy rica
en registros, est llena de matices. Los actores
secundarios no desentonan, pero sus apariciones son tan
breves que no ha lugar a ms comentario.
- 36 -
3.-Conclusin.
La actividad de contar desborda la rigidez normativa de los
lenguajes y cdigos para cobrar forma en el discurso y
reclama, por un lado, un sujeto de la enunciacin y, por
otro, la intertextualidad "el dilogo ms o menos audible,
pero siempre interminable que el texto establece con otros
textos".
Kristeva afirma la originalidad imposible en una produccin
textual pues cree que un texto siempre es deudor de lo "ya
dicho"; de los textos que le precedieron. Por lo tanto, al
contemplar el texto como un mosaico de citas relacionado
con otros sistemas homogneos o heterogneos, se abren
nuevas posibilidades a la relacin cine/literatura, ya que
el lector/espectador puede reconocer no slo referencias
explcitas, sino estructuras y modos de decir que, por su
experiencia, considera tpicos de un determinado sistema
como transplantado a otro, aunque hayan sufrido evidentes
modificaciones. Las analogas no se piensan slo en la
temtica, sino en la transposicin de elementos formales,
sin que se deba, por ello, exigirse identidades de efecto.
Metz har una pequea incursin en el campo de las
transposiciones, intentando definir qu tipo de figuras
significantes podran pasar de un lenguaje a otro, de un
sistema artstico a otro, y las transformaciones de dichos
sistemas al cambiar de materia de expresin, una vez
definido el cine como lenguaje heterogneo en virtud de las
diversas materias de la expresin que emplea y por la
pluralidad de cdigos que rige su sistema o que intervienen
en la produccin de los mensajes flmicos.
Hacemos nuestras las opiniones de R. Carmona cuando dice:
"Si el concepto de puesta en escena proviene del espectculo
teatral (cmo poner en pie una propuesta escrita para el
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escenario) el problema es doblemente interesante cuando se trata
de la adaptacin cinematogrfica de una novela. Aqu queremos
expresar mediante imgenes y sonidos algo elaborado como
propuesta escrita para la lectura individualizada. Este problema
supone no tanto cuestionar el grado de fidelidad en relacin al
contenido narrativo previo, cuanto abordar los procedimientos
pertinentes que en el film resulten acordes con las
articulaciones discursivas del original literario". Se trata,
pues, de analizar la "traduccin" en que consiste la
reconstruccin cinematogrfica, coherente o incoherente de la
tcnica del relato presentes en la novela. La puesta en serie
flmica de un original literario debe ser antes una lectura
operativa del mismo que un simple reflejo temtico/argumental.
El problema de la mayor o menor fidelidad de la pelcula, en
relacin a la novela, debe, pues, medirse en trminos de una
asimilacin al medio flmico de una serie de procedimientos
narratolgicos y enunciativos que, pertinentes en el texto
escrito, deben convencer -hacerse verosmiles- en la imagen
cinematogrfica. F. Jost expresa as la problemtica "el acto
narrativo slo se hace sensible, precisamente, en el momento en
el que se desprende de la ilusin mimtica, cuando, a travs de
los enunciados visuales, se perciben marcas de enunciacin. El
carcter fallido de algunas adaptaciones literarias estriba en
el abandono de las sugerencias poticas que toda narracin
encierra, dejndose llevar por dicha ilusin mimtica".
Todo lo dicho y los ejemplos estudiados anteriormente
demuestran que resulta poco pertinente preguntarse sobre la
legitimidad o no de las adaptaciones al cine de obras
literarias. La adaptacin, creemos, ha servido para
enriquecer los procedimientos cinematogrficos, aunque en
ella se pongan de manifiesto las virtudes y los defectos
del cine. Si para Betettini la adaptacin podra impulsar
la investigacin semitica sobre el iconismo, desde una
perspectiva literaria, segn Garca Jimmez, la adaptacin
constituye uno de los aspectos esenciales de la fortuna de
un texto.
F. Gutirrez Carbajo opina que"la adaptacin nunca puede
degradar el texto, porque este permanece estable en su propia
estructura y siempre mantendr su propia autonoma, conseguida
en un estadio anterior a todo tipo de manipulacin. Lo que
descubre las propias carencias
_
en la hiptesis de que stas
existan
_
es la traduccin, la versin o adaptacin que del
material textual se haga"; asimismo, no podemos olvidar que
no siempre esta conversin es denigrante, sino que, a
veces, la adaptacin es superior al texto, como ocurre en
Topaz de Htchcock sobre un texto de L. Uris, El Padrino de
Coppola sobre el texto mediocre de M. Puzo, en la
conseguida pelcula "Vidas cruzadas" de R. Altman sobre una
seleccin de cuentos de Carver o la inolvidable Muerte en
Venecia de Visconti sobre una novelita de T. Mann.
Terminemos nuestro trabajo recogiendo la reflexiones de
Miguel Garca y Haro Tecglen aparecidas en El Pas,
Babelia, el once de enero de 1998. Miguel Garca se
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pregunta, "Quin debe a quin?", cul de las dos artes,
cine o novela, se beneficia ms con las adaptaciones en
cuanto a difusin y popularidad. Dice Garca Posada "...no
se trata de ver quin gana: pertenezco a una generacin que si
no naci con el cine, como la de Alberti, que exiga respeto a
la coincidencia ("Yo nac, respetadme, con el cine) s creci y
se educ en l, sin perjuicio de leer obstinada, tercamente. El
enfrentamiento es, pues, irrisorio si no intil. La literatura
siempre ha abastecido al cine de temas y argumentos con absoluta
generosidad, basta mirar la cartelera actual para comprobar que
esa deuda sigue creciendo (Jane Austen, Skrmeta, Gala, Victor
Hugo, Shakespeare...) y tambin que las tcnicas
cinematogrficas han cambiado la narracin contempornea. Pero a
lo que s conviene poner coto es a la opinin de que son los
escritores quienes salen beneficiados de lo que es, en
definitiva, una colaboracin.
Por otra parte, no siempre las versiones cinematogrficas
tiran de las obras. A veces s, a veces, no. En el caso de los
clsicos es indiferente. Puedo estar equivocado, pero tengo la
impresin de que no se van a vender muchos ejemplares de La
Celestina ni de El perro del hortelano en virtud de sus
recientes adaptaciones cinematogrficas. Historias del kronen
de Jos Angel Manas llevaba ya varias ediciones cuando se
difundi la pelcula; pero, en otros casos el tirn existe, como
lo acredita las reediciones de Sostiene Pereira tras la
exhibicin del film en nuestras salas. El cine no es el enemigo
de la literatura; el cine-cine, quiero decir...No nos engaemos
los peores enemigos de la literatura estn dentro de ella: son
los "best sellers", los sucedneos comerciales, los
subproductos, la quincallera seudoliteraria ".
Haro Tecglen afronta el tema literatura - cine desde otro
punto de vista y nos habla de la funcin social y
educativa, del papel formativo de estas dos artes. El
periodista nos cuenta que en la presentacin del libro
Cuentos de cine- seleccin y prlogo de Borau, en Alfaguara
- se discuti, una vez ms, el tema de las adaptaciones de las
novelas al cine, y la mayora se mostr a favor de la
literatura. Al contrario de los implicados en la discusin, Haro
dice: "algunas escenas de Ana Karenina me haban conmovido ms
en la pelcula que en la escritura: el tren, la nieve, el
rostro. Quiz Ana Karenina es una novela cinematogrfica "avant
la lettre" y sus uniformes, sus salones, sus estepas y sus
personajes puedan responder mucho a la idea que se tiene de lo
cinematogrfico. Con Dickens me ha pasado lo mismo. Pienso que
en m, es una cuestin de infancia: lo visto entonces cre una
sensacin muy profunda y muy directa, y la narracin vino
despus a corroborar algo sentido o presentido. Claro que en ese
tiempo algunos coetneos se desesperaban con la pelcula Ana
Karenina : les sentaba mal. Les pareca un rollo, cuando la
palabra rollo era directamente negativa. En el libro ni siquiera
pensaban. Creo que, en realidad, es cuestin de entendimientos
predestinados o de maneras programadas de entender la vida...
Literatura, cine, teatro ( todo lo mismo ) forman una idea de la
vida: luego, es distinta"
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4.-Bibliografa
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