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V. SHKLOVSKI
"El Arte es el pensamiento por medio de imgenes". Esta frase, que puede ser dica por
un !aciller, representa tam!i"n la opini#n de un sa!io fil#logo que la coloca como punto
inicial de toda teor$a literaria. Esta idea a penetrado en la conciencia de mucos% entre sus
numerosos creadores de!emos destacar el nom!re de &ote!nia% '(o a) arte ), en
particular, no a) poes$a, sin imagen*, dice en Notas sobre la teora de la literatura. +s
adelante agrega% "Al igual que la prosa, la poes$a es so!re todo, ) en primer lugar, una
cierta manera de pensar ) de conocer".
La poes$a es una manera particular de pensar% un pensamiento por imgenes, de esta
manera permite cierta econom$a de fuer-as mentales, una "sensaci#n de ligere-a relati.a", )
el sentimiento est"tico no es ms que un refle/o de esta econom$a. El acad"mico O.siani0o1
Kuli0o.s0$, que a!$a le$do seguramente con atenci#n los li!ros de su maestro, comprendi#
) resumi# as$ sus ideas, permaneci"ndole induda!lemente fiel. &ote!nia ) sus numerosos
disc$pulos .en en la poes$a una forma particular de pensamiento% el pensamiento por medio
de imgenes, para ellos, 2as imgenes tienen la funci#n de permitir agrupar los o!/etos ) las
acciones eterog"neas ) e3plicar lo desconocido por lo conocido. Seg4n las propias
pala!ras de &ote!nia% 'La relaci#n de la imagen con lo que ella e3plica puede ser definida
de la siguiente manera% a5 la imagen es un predicado constante para su/etos .aria!les, un
punto constante de referencia para percepciones cam!iantes, !5 la imagen es muco ms
simple ) muco ms clara que lo que ella e3plica" 6pg. 7285, es decir, "puesto que la
imagen tiene por finalidad a)udarnos a comprender su significaci#n ) dado que sin esta
cualidad no tiene sentido, de!e sernos ms familiar que lo que ella e3plica" 6pg. 9:2 5.
Ser$a interesante aplicar esta le) a la comparaci#n que ace ;iuce. de la aurora con
demonios sordomudos, o a la que ace <ogol del cielo con las casullas de =ios.
"Sin imgenes no a) arte". "El arte es el pensamiento por imgenes*. En nom!re de
estas definiciones se lleg# a monstruosas deformaciones, se quiso comprender la m4sica, la
arquitectura, la poes$a l$rica como un pensamiento por imgenes. Luego de un cuarto de
siglo de esfuer-os, el acad"mico O.siani0o1Kuli0o.s0i se a .isto finalmente o!ligado a
aislar la poes$a l$rica, la arquitectura ) la m4sica, a .er en ellas formas singulares de arte,
arte sin imgenes, ) definirlas como artes l$ricas que se dirigen directamente a las
emociones. Aparece as$ un dominio inmenso del arte que no es una manera de pensar, una
de las artes que figuran en este dominio, la poes$a l$rica 6en el sentido estricto de la
pala!ra5, presenta sin em!argo una total seme/an-a con el arte por imgenes% mane/a las
pala!ras de la misma manera. Sin notarlo se pasa del arte por imgenes al arte despro.isto
de imgenes% la percepci#n que tenemos de estas dos artes es la misma.
&ero la definici#n% 'El arte es el pensamiento por imgenes*, luego de notorias
ecuaciones de las que omito los esla!ones intermedios, produ/o la siguiente% "El arte es ante
todo creador de s$m!olos". Esta 4ltima definici#n a resistido ) so!re.i.ido al derrum!e de
la teor$a en la que esta!a fundada, se la encuentra fundamentalmente en la corriente
sim!olista, so!re todo en sus teori-adores.
+uca gente piensa toda.$a que el pensamiento por imgenes, "los caminos ) las
som!ras", "los surcos ) los confines", representa el rasgo principal de la poes$a. &ara esta
gente pues, la istoria del arte por imgenes consistir$a en una istoria del cam!io de la
imagen. &ero ocurre que las imgenes son casi inm#.iles% de siglo en siglo, de pa$s en pa$s,
de poeta en poeta, se transmiten sin cam!iarse, las imgenes no pro.ienen de ninguna parte,
son de =ios. >uanto ms se conoce una "poca, ms uno se persuade de que las imgenes
que considera!a como la creaci#n de tal o cual poeta fueron tomadas por "l de otro poeta
casi sin modificaci#n. ;odo el tra!a/o de las escuelas po"ticas no es otra cosa que la
acumulaci#n ) re.elaci#n de nue.os procedimientos para disponer ) ela!orar el material
.er!al, ) consiste muco ms en la disposici#n de las imgenes que en su creaci#n. Las
imgenes estn dadas, en poes$a las imgenes son ms recordadas que utili-adas para
pensar.
El pensamiento por imgenes no es en todo caso el .$nculo que une todas las disciplinas
del arte, ni siquiera del arte literario, el cam!io de imgenes no constitu)e la esencia del
desarrollo po"tico.
Sa!emos que se reconocen a menudo como ecos po"ticos, creados para los fines de la
contemplaci#n est"tica, e3presiones que fueron for/adas sin esperar de ellas seme/ante
percepci#n. Annens0i, por e/emplo, atri!u$a a la lengua esla.a un carcter particularmente
po"tico, Andr" ?ieli admira!a en los poetas rusos del siglo @VIII el procedimiento que
consiste en colocar los ad/eti.os despu"s de los sustanti.os. ?ieli reconoc$a un .alor
art$stico a este procedimiento o, ms e3actamente, le atri!u$a un carcter intencional,
considerndolo como eco art$stico, cuando en realidad no se trata!a sino de una
particularidad general de la lengua, de!ida a la influencia del esla.o eclesistico. El o!/eto
puede ser entonces% 2A5 creado como prosaico ) perci!ido como po"tico, 9A5 creado como
po"tico ) perci!ido como prosaico. Esto indica que el carcter est"tico de un o!/eto, el
dereco de .incularlo a la poes$a, es el resultado de nuestra manera de perci!ir, nosotros
llamaremos o!/etos est"ticos, en el sentido estricto de la pala!ra, a los o!/etos creados
mediante procedimientos particulares, cu)a finalidad es asegurar para estos o!/etos una
percepci#n est"tica.
La conclusi#n de &ote!nia, que se podr$a reducir a una ecuaci#n% 'poes$aBimagen* a
ser.ido de fundamento a toda la teor$a que afirma que imagenBs$m!oloBfacultad de la
imagen de llegar ser un predicado constante para su/etos diferentes. Esta conclusi#n redu/o
a los sim!olistas 6Andr" ?ieli, +ere/0o.s0i con sus Compaeros eternos5 por una afinidad
con sus ideas, ) se encuentra en la !ase de su teor$a. Cna de las ra-ones que lle.aron a
&ote!nia a esta conclusi#n es que "l no distingu$a la lengua de la poes$a de la lengua de la
prosa. A causa de esto no pudo perci!ir que e3isten dos tipos de imgenes% la imagen como
medio prctico de pensar, como medio de agrupar los o!/etos, ) la imagen po"tica, medio
de refuer-o de la impresi#n. +e e3plico% .o) por la calle ) .eo que el om!re de som!rero
que camina delante de m$ a de/ado caer un paquete. Lo llamo% "E, t4, som!rero, as
perdido tu paquete". Se trata de un e/emplo de imagen o tropo puramente prosaicos. Otro
e/emplo. Varios soldados estn en fila. El sargento de secci#n, .iendo que uno de ellos est
mal parado le dice% "E, estropa/o
2
no sa!es tenerte en pieD" Esta imagen es un tropo
po"tico.
En el primer caso, la pala!ra som!rero era una metonimia, en el segundo una metfora.
&ero no es esta distinci#n la que me parece importante. La imagen po"tica es uno de los
medios de crear una impresi#n m3ima. >omo medio, ) con respecto a su funci#n, es igual
a los otros procedimientos de la lengua po"tica, igual a la comparaci#n, a la repetici#n, a la
simetr$a, a la ip"r!ole, igual a todo lo que se considera una figura, a todos los medios
2
En ruso, la pala!ra "som!rero" 6shliapa5 puede usarse con los dos sentidos. 6;. ;.5.
aptos para refor-ar la sensaci#n producida por un o!/eto, 6en una o!ra, las pala!ras ) a4n
los sonidos pueden ser igualmente o!/etos5, pero la imagen po"tica no presenta ms que un
parecido e3terior con la imagen f!ula, con la imagen1pensamiento, que nos e/emplifica la
niEita que llama a una !ola 'pequeEa sand$a* 6O)siani0o1Kuli0o.s0i, La lengua y el arte5.
La imagen po"tica es uno de los medios de la lengua po"tica, la imagen prosaica es un
medio de a!stracci#n. Sand$a en lugar de glo!o, o sand$a en lugar de ca!e-a, no es ms que
la a!stracci#n de una cualidad del o!/eto ) no a) ninguna diferencia entre% ca!e-a1!ola )
sand$a1!ola. Es un pensamiento, pero esta a!stracci#n no tiene nada que .er con la poes$a.
La le) de la econom$a de las fuer-as creadoras pertenece tam!i"n al grupo de le)es
admitidas uni.ersalmente. Spencer escri!$a% "En la !ase de todas las reglas que determinan
la elecci#n ) el empleo de las pala!ras encontramos la misma e3igencia primordial% la
econom$a de la atenci#n... >onducir el esp$ritu acia la noci#n deseada por la .$a ms fcil
es, a menudo, el fin 4nico, ) siempre el fin principal. . . " 6Filosofa del estilo5. 'Si el alma
pose)era fuer-as inagota!les, le ser$a seguramente indiferente gastar muco o poco de esta
fuente, s#lo tendr$a importancia el tiempo que se pierde. &ero como estas fuer-as son
limitadas, ca!e pensar que el alma trata de reali-ar el proceso de percepci#n lo ms
racionalmente posi!le, es decir, con el menor gasto de esfuer-o o, lo que es equi.alente,
con el m3imo resultado* 6F. A.enarius5. &etra)its0i, aciendo referencia a la le) general
de la econom$a de las fuer-as mentales, reca-a la teor$a de Games so!re la !ase f$sica del
afecto. El principio de econom$a de las fuer-as creadoras, que en el e3amen del ritmo es
particularmente cauti.ante, est reconocido igualmente por A. Veselo.s0i, quien prolonga
el pensamiento de Spencer% "el m"rito del estilo consiste en u!icar el m3imo de
pensamiento en un m$nimo de pala!ras". Andr" ?ieli, que en sus me/ores pginas a dado
mucos e/emplos de ritmos comple/os que podr$amos llamar "en sacudidas" ) que a
mostrado el carcter oscuro de los ep$tetos po"ticos a prop#sito de los .ersos de ?aratins0i,
considera necesario discutir la le) de la econom$a. Su li!ro representa la tentati.a eroica
de erigir una teor$a del arte fundada en ecos no .erificados tomados de li!ros en desuso,
en un gran conocimiento de los procedimientos po"ticos ) en el manual de f$sica que se usa
en los liceos de Kraie.ic.
La idea de econom$a las fuer-as como le) ) finalidad de creaci#n es tal .e- .erdadera
en un caso particular del lengua/e, esto es, en la lengua cotidiana, esta misma idea se i-o
e3tensi.a a la lengua po"tica de!ido al desconocimiento de la diferencia que opone las
le)es de la lengua cotidiana a las de la lengua po"tica. Cna de las primeras indicaciones
efecti.as so!re la no coincidencia de estas dos lenguas nos la dio la compro!aci#n de que la
lengua po"tica /aponesa posee sonidos que no e3isten en el /apon"s a!lado. El art$culo de
L. &. Ha0u!ins0i acerca de la ausencia de la le) de disimilaci#n de las l$quidas en la lengua
po"tica ) de la tolerancia en la misma de una acumulaci#n de sonidos seme/antes, dif$ciles
de pronunciar, representa uno de los primeros tra!a/os que soportan una cr$tica cient$fica
9
%
da cuenta de la oposici#n 6digamos por aora que al menos en ese caso5 de las le)es de la
lengua po"tica con las de la lengua cotidiana
7
.
&or este moti.o de!emos tratar la ley de gasto ) de econom$a en la lengua po"tica
dentro de su propio marco, ) no por analog$a con la lengua prosaica.
Si e3aminamos las le)es generales de la percepci#n, .emos que una .e- que las
acciones llegan a ser a!ituales se transforman en automticas. =e modo que todos nuestros
9 Ensayos sobre la teora de la lengua potica, fasc. 2. pg. 8I.
7 Ensayos cobra la teora de la lengua potica, fasc. 9, pgs. 27 1 92.
!itos se refugian en un medio inconsciente ) automtico. Juienes puedan recordar la
sensaci#n que sintieron al tomar por primera .e- el lpi- con la mano o a!lar por primera
.e- una lengua e3tran/era, ) pueden comparar esta sensaci#n con la que sienten al acer la
misma cosa por en"sima .e-, estarn de acuerdo con nosotros. Las le.es de nuestro
discurso prosaico, con sus frases inaca!adas ) sus pala!ras pronunciadas a medias, se
e3plican por el proceso de automati-aci#n. Es un proceso cu)a e3presi#n ideal es el
lge!ra, donde los o!/etos estn rempla-ados por s$m!olos. En el discurso cotidiano rpido,
las pala!ras no son pronunciadas, no son ms que los primeros sonidos del nom!re los que
aparecen en la conciencia. &ogodin 6La Vengue corno creacin, p. 895 cita el e/emplo de un
mucacito que pensa!a la frase% "las montaEas de Sui-a son lindas" como una sucesi#n de
letras% L, m, d, S, s, l.
Esta cualidad del pensamiento a sugerido no solamente la .$a del lge!ra, sino tam!i"n
la elecci#n de s$m!olos, es decir, de letras, en particular de las iniciales. En este m"todo
alge!raico de pensar, los o!/etos son pensados en su n4mero ) .olumen, no son .istos, sino
reconocidos a partir de sus primeros rasgos. El o!/eto pasa /unto a nosotros como dentro de
un paquete, sa!emos que "l e3iste a tra."s del lugar que ocupa, pero no .emos ms que su
superficie. ?a/o la influencia de una percepci#n de ese tipo el o!/eto se de!ilita, primero
como persona ) luego en su reproducci#n. Esta percepci#n de la pala!ra prosaica e3plica su
audici#n incompleta 6cf. el art$culo de L. &. Ha0u!ins0i5, ) por ende la reticencia del
locutor 6de donde pro.ienen todos los lapsus5. En el proceso de alge!ri-aci#n, de
automati-aci#n del o!/eto, o!tenemos la econom$a m3ima de las fuer-as percepti.as% los
o!/etos estn dados por uno solo de sus rasgos, por e/emplo el n4mero, o !ien son
reproducidos como siguiendo una f#rmula sin que apare-ca siquiera la conciencia.
'Ho esta!a limpiando la pie-a, al dar la .uelta, me acerqu" al di.n ) no pod$a
acordarme si lo a!$a limpiado o no. >omo esos mo.imientos son a!ituales e
inconscientes no pod$a acordarme ) ten$a la impresi#n de que )a era imposi!le acerlo. &or
lo tanto, si e limpiado ) me e ol.idado, es decir, si e actuado inconscientemente, es
e3actamente como si no lo u!iera eco. Si alguien consciente me u!iera .isto, se podr$a
restituir el gesto. &ero nadie lo a .isto o s$ lo a .isto inconscientemente, si toda la .ida
comple/a de tanta gente se desarrolla inconscientemente, es como si esta .ida no u!iera
e3istido". 6(ota del diario de L. ;olstoi del 9I de fe!rero de 2I:K, (i0ols0oe. Letopis,
diciem!re de 2:2L. p. 7L85.
As$ la .ida desaparece transformndose en nada. La automati-aci#n de.ora los o!/etos,
los !itos, los mue!les, la mu/er ) el miedo a la guerra. "Si la .ida comple/a de tanta gente
se desen.uel.e inconscientemente, es como si esa .ida no u!iese e3istido". &ara dar
sensaci#n de .ida, para sentir los o!/etos, para perci!ir que la piedra es piedra, e3iste eso
cine se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensaci#n del o!/eto como .isi#n ) no
como reconocimiento, los procedimientos del arte son los de la singulari-aci#n de los
o!/etos, ) el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad ) la duraci#n de
la percepci#n. El acto de percepci#n es en arte un fin en s$ ) de!e ser prolongado. El arte es
un medio de eperimentar el de!enir del ob"eto% lo #ue ya est$ "reali%ado" no interesa para
el arte&
La .ida de la o!ra po"tica 6la o!ra de arte5 se e3tiende de la .isi#n al reconocimiento,
de la poes$a a la prosa, de lo concreto a lo a!stracto, del Jui/ote, idalgo po!re e ilustrado
que lle.a inconscientemente la umillaci#n a la corte del duque, al Jui/ote de ;urguenie.,
imagen amplia pero .ac$a, de >arlomagno a la pala!ra 'orol
6i!id., 2KK5.
Ha) imgenes er#ticas que utili-an la singulari-aci#n sin ser adi.inan-a, por e/emplo,
todos los "ma-os de croquet", "los a.iones" , "las muEecas", "los amiguitos", etc., que
O
+uego del cla!o% /uego popular ruso que consiste en apuntar con un cla.o el centro de una argolla dorada
cla.ada en la tierra. 6;. ;.5.
O
, rempla-a por
un lado una orden% 'SVamosT*, por otra parte, facilita el tra!a/o .ol.i"ndolo ms
automtico. En efecto, es ms fcil marcar al ritmo de una con.ersaci#n animada cuando
la acci#n escapa a nuestra conciencia. El ritmo prosaico es importante como factor
automati%ante. &ero no ocurre lo mismo con el ritmo po"tico. En arte a) un 'orden*, sin
em!argo, no a) una sola columna de un templo griego que siga e3actamente, el ritmo
est"tico consiste en un ritmo prosaico transgredido. Ha se a intentado sistemati-ar la tarea
actual de la teor$a del ritmo. Es de pensar que esta sistemati-aci#n no tendr "3ito% no se
trata, en efecto, de un ritmo comple/o sino de una .iolaci#n del ritmo, ) de una .iolaci#n
tal, que no se la puede pre.er. Si esta .iolaci#n llega ser un canon, perder la fuer-a que
ten$a como artificio1o!stculo. &ero con relaci#n a los pro!lemas del ritmo, aqu$ no entrar"
en detalles. Les ser consagrado otro li!ro.
2:2K
En: Teora de la literatura de los formalistas rusos. (Antologa preparada y
presentada por Tzvetan Todorov); Siglo XXI !"#i$o %&&%.
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