Mme Batrice Didier

Le rythme musical dans l'Encyclopdie

In: Recherches sur Diderot et sur l'Encyclopdie, numro 5, 1988. pp. 72-90.
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Didier Batrice. Le rythme musical dans l'Encyclopdie. In: Recherches sur Diderot et sur l'Encyclopdie, numro 5, 1988. pp.
72-90.
doi : 10.3406/rde.1988.981
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rde_0769-0886_1988_num_5_1_981
Batrice
DIDIER
Le rythme musical dans
Y Encyclopdie*
Les nombreuses querelles musicales du xvme sicle s'organisent le plus souvent autour d'une opposition entre harmonistes et mlodistes. La Querelle des Bouffons qui a tellement contribu simplifier l'ide que les hommes du xvnie sicle pouvaient avoir de la musique (et peut-
tre davantage encore l'ide que nous avons de la conception musicale
des Lumires) en plaant dans deux camps ennemis les partisans des
Italiens et ceux de Rameau, a oppos de faon bien sommaire les
Italiens avant tout mlodistes et les ramistes qui seraient davantage har
monistes. Du coup, ce troisime lment essentiel de la musique : le
rythme, passe un peu au second plan, quoiqu'il soit difficile de l'isoler
de la mlodie qui sans lui n'existerait pas, et mme de l'harmonie. L'art
icle musique de Y Encyclopdie qui est de Rousseau dnonce un certain
retard de la rflexion sur le rythme. Aprs avoir numr les diverses
parties en quoi peut se subdiviser non pas exactement la musique, mais
l'tude de la musique, et rappel les distinctions qu'avaient tablies les
thoriciens antiques, Rousseau ajoute : La Musique se divise aujour
d'hui plus simplement en mlodie et en harmonie ; car le rythme est
pour nous une tude trop borne pour en faire une branche particu
lire .
Est-ce dire que Rousseau et les encyclopdistes ignorent l'impor
tance du rythme dans l'organisation musicale ? Loin de l. M. Gluck
sait mieux que moi, crit Rousseau, que le rythme sans harmonie agit
bien plus puissamment sur l'me que l'harmonie sans rythme l. Dans
* Une partie de cet article a t expose au Congrs des Lumires, Budapest, le
29 juillet 1987.
1. Fragments d'observations sur YAlceste de Gluck , crits sur la musique, Stock,
1979 [E.M. dsormais], p. 401.
Recherches sur Diderot et sur Y Encyclopdie , 5, octobre 1988
LE RYTHME MUSICAL DANS L ENCYCLOPDIE 73
ses articles de Y Encyclopdie, comme dans ceux, parfois plus dvelopp
s, du Dictionnaire de musique, Rousseau attire l'attention sur l'impor
tance capitale du rythme dans l'expression musicale. Diderot, D'Alembert
ont galement rflchi sur la question du rythme et compris son impor
tance fondamentale, et en quelque sorte fondatrice. Cependant cette
rflexion est peut-tre plus difficile saisir, plus parpille que d'autres
aspects de la pense musicale des Lumires, et c'est probablement ce
qui explique qu'elle ait t peu tudie2. J'ai eu moi-mme dans mon
ouvrage sur La Musique des Lumires l'occasion d'aborder ce sujet
plusieurs reprises. Mais je me reproche de ne pas lui avoir consacr un
chapitre.
Qu'entendre exactement par rythme ? Nous n'essaierons pas de
rpondre de faon gnrale cette question, qui de Saint- Augustin
Henri Meschonnic a fait couler beaucoup d'encre et de la meil
leure . Nous nous en tiendrons aux textes des encyclopdistes. La dfini
tion qu'en donne Rousseau l'article rythme laisse perplexe : la pro
portion que les parties d'un temps, d'un mouvement, & mme d'un tout
ont les unes avec les autres ; c'est, en musique, la diffrence du mouve
ment qui rsulte de la vitesse ou de la lenteur, de la longueur ou de la
brivet respective des notes . La dfinition est vaste, en ce qu'elle fait
allusion d'autres domaines que la musique (ce que confirme, plus loin
dans l'article, le renvoi pantomine, danse, & sculpture) et, dans la musi
que mme, l'existence de plusieurs niveaux ( un temps, un mouve
ment, un tout ) ; elle nous doit dans la mesure o elle ne parle pas
d'accent, ce qui nous semble un lment capital du rythme musical. Si
on ne s'en tient pas cependant ce seul article, on voit que la pense de
Rousseau et des Lumires est plus complexe, et s'exerce dans plusieurs
directions. Le rythme en effet est d'abord constitu pour eux par un rap
port de dure, il se comprend par rapport la mesure dont cependant il
se distingue : Ce sont en effet deux choses trs diffrentes, crit Rouss
eau, la mesure n'est qu'un retour priodique de temps gaux ; le
rythme est la combinaison des valeurs ou quantits qui remplissent les
mmes temps, approprie aux expressions qu'on veut rendre et aux pas
sions qu'on veut exciter (E.M. , 399). Le rythme, au sens troit du te
rme, est li la notion de nombre, il est essentiellement constitu par un
rapport numrique de valeurs. Mais d'autres lments interviennent, si
l'on prend le mot rythme dans un sens plus large. La notion d'accent
qui est si importante nos yeux (et nos oreilles) ne l'est pas moins
pour les philosophes ; la rptition, le geste, contribuent aussi au
2. Voir cependant J.-M. Bardez, Les crivains et la musique au xvnf sicle : Philoso
phes, encyclopdistes, musiciens, thoriciens, Genve, Slatkine, 1980, p. 10-12.
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rythme. Et finalement la rflexion des Lumires en ce domaine dbou
che sur une approche beaucoup plus vaste de l'espace temporel3.
I. LE RYTHME EST NOMBRE
On rappellera d'abord l'importance de l'Antiquit dans la pense
musicale des Lumires. A dfaut d' uvres musicales, l'Antiquit leur
lguait de nombreux traits sur la musique ; d'autre part, les textes litt
raires antiques, posie, thtre, taient troitement lis la musique, et
l, la moisson tait riche. Ce retour l'antique si sensible dans les
arts plastiques et dans l'architecture de la deuxime moiti du xvme si
cle, se manifeste aussi dans le domaine musical, avec cette restriction
cependant qu'en l'absence de documents sur la musique antique, les
philosophes rflchissent surtout partir de textes thoriques ou d'u-
vres littraires.
L'article rythme de Y Encyclopdie reprend la division de Quintilien
entre trois types de rythme (arts plastiques, danse, musique) et sa dfi
nition du rythme musical comme celui des mouvements de la voix et
de la dure relative des sons dans une telle proportion que, soit qu'on
frappe toujours la mme corde, comme dans le son du tambour, soit
qu'on varie le son de l'aigu au grave, comme dans la dclamation et le
chant, il puisse, de cette succession, rsulter des effets agrables par la
dure ou la quantit . En fait, les articles rythme et mesure traitent en
grande partie de la mtrique grecque.
L'analyse du rythme musical se fait donc partir du modle linguis
tique. Ce qui est peut-tre un peu contradictoire avec ce thme cher aux
partisans de la musique italienne : prima la musica, et surtout avec la
thorie rousseauiste de l'origine des langues et de l'antriorit du chant.
Mais, il ne s'agit pas exactement chez Rousseau d'une antriorit histo
rique du chant : plutt de l'existence aux origines d'une sorte de cri
modul, mi-chemin entre la musique et la parole. D'autre part, lor
sque Rousseau s'attache la musique grecque, il analyse une priode v
idemment bien postrieure aux origines d'ailleurs difficiles situer dans
le temps, une poque o existent les langues nationales. Le rythme
3. Ce qui recoupe assez bien les diverses dfinitions du rythme que l'on peut trouver
dans Marc Honegger, Science de la musique, Bordas, 1976, 2 vol., art. Rythme , o il
est rappel que le rythme provient de notre conscience du nombre (II, 904a) ; que son
organisation est rendue sensible par les accents, et qu'enfin le rythme est l'tre temporel
de la musique et lui confre son unit temporelle . L'article prcise que le mot est
susceptible de plusieurs acceptions. Dans un sens troit il dsigne l'ordre et la proportion
des dures, relativement aux longues et aux brves. Au sens large, l'ensemble du mouve
ment musical, quoiqu'il faille distinguer rythme et tempo , le retour prvisible d'un
mme vnement qui survit en se rptant, essentiellement identique, existentiellement
diffrent . En fait, la pense des philosophes dans sa complexit nous obligera passer
du sens troit au sens large.
LE
RYTHME MUSICAL DANS L'ENCYCLOPDIE 75
musical provient de celui de la parole et la musique instrumentale est
encore postrieure. Donc si l'on ne se rfre plus aux origines de l'hu
manit, mais au commencement des civilisations, on aurait d'abord la
parole, puis le chant, puis la musique instrumentale. La priode grec
que, tout en connaissant dj la musique instrumentale d'accompagne
ment, conserve cependant la soumission de la musique au rythme de la
parole :
J'ai dit, crit Rousseau dans sa Lettre sur la Musique franaise , que toute
musique nationale tire son principal caractre de la langue qui lui est pro
pre, et je dois ajouter que c'est principalement la prosodie de la langue
qui constitue ce caractre {E. M. , 264) .
Les deux langues de rfrence sont le grec et le latin, des langues
mortes, c'est--dire uniquement crites et lues, jamais entendues.
L'analyse est faite partir de textes potiques ou dramatiques avant
tout :
Comme les syllabes de la langue grecque avaient une quantit & des
valeurs beaucoup plus sensibles, & mieux distingues que celles de notre
langue, et que les vers qu'on chantait taient composs d'un certain nomb
re de pieds que formaient ces syllabes longues ou brves diffremment
combines, le rythme du chant suivait rgulirement la marche de ces
pieds, & n'en tait proprement que l'expression (XIV, 268a).
Rousseau cite Isaac Vossius, De poematum cantu et viribus rythmi,
pour faire sienne la conclusion de l'rudit :
il ajoute que la langue et la posie modernes sont peu propres pour la
musique, & que nous n'aurons jamais de bonne musique vocale jusqu'
ce que nous rformions notre langue, en y introduisant l'exemple des
Anciens, la quantit & les pieds mesurs & en proscrivant pour jamais
l'invention barbare de la rime (268b).
Le modle antique est nostalgique. Nous ne pouvons parvenir la
beaut de l'Antiquit ; il aboutit des rves de rtrogradation utopiqe,
sensibles dj lors de la Renaissance, puisque le vu de Vossius repris
par Rousseau ne diffre gure du projet de rforme de la posie franai
se avanc par Baf. La remise en question de la rime avait plus d'avenir.
Parce que la rflexion sur le rythme part d'une analyse de la mtri
que antique dans des textes crits, elle amne une reprsentation essen
tiellement spatiale du rythme. La dfinition du mot mesure , est
nette : une mesure est un espace qui contient un ou plusieurs temps.
L'tendue du temps est d'une fixation arbitraire. Si un temps est l'espa
ce dans lequel on prononce une syllabe longue, un demi-temps sera
pour la syllabe brve (mesure {Posie latine), X, 4i0a). Dans cette
perspective, le rythme se ramne un rapport numrique. La notion de
rapport est essentielle dans l'esthtique des Lumires. On sait la place
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qu'elle tient, par exemple, dans l'article *beau de l' Encyclopdie o
Diderot en vient dfinir la beaut comme un quilibre de rapports
numriques, qu'il s'agisse de musique o d'architecture.
Ces rapports numriques dans le rythme musical, Rousseau les ana
lyse comme tant des rapports relativement simples, en ce sens que tou
tes les mesures peuvent plus ou moins se rattacher un rythme binaire
ou un rythme ternaire.
Il est clair, crit-il, qu'il n'y a rellement que deux mesures dans notre
Musique, savoir deux & trois temps gaux ; chaque temps peut, ainsi
que chaque mesure, se diviser en deux ou trois parties gales. Cela fait
une subdivision qui donnera quatre espces de mesures en tout ; nous
n'en avons pas davantage. Qu'on y ajoute si l'on veut la nouvelle mesure
deux temps ingaux, l'un triple & l'autre double [. . .] on aura cinq mesur
es diffrentes, dont l'expression ira bien au-del de celle que nous pou
vons fournir avec nos seize mesures, & tous leurs inutiles et ridicules chif
fres (mesure, en musique, X, 411b).
On peroit ici comme ailleurs, cette irritation de Rousseau devant
l'inutile complication de la musique moderne, et son dsir de faire
retourner la musique des bases simples. Cependant la simplicit des
Grecs n'tait point la monotonie. En effet, le rythme ou la mesure va
riaient chez eux, non seulement selon la nature des pieds dont les vers
taient composs, non seulement selon les divers mlanges de ces m
mes pieds, mais encore selon divers temps syllabiques, & selon tous les
degrs du vite & du lent dont ils taient susceptibles (musique, X,
900b). Bien au contraire, notre mesure, dans sa complication mme, est
d'une extrme monotonie. Elle est uniforme prcisment parce qu'elle
n'a plus de lien la parole. Le grand vice de notre mesure, qui est
peut-tre un peu celui de la langue, est de n'avoir pas assez de rapport
aux paroles. La mesure de nos vers est une chose, celle de notre musi
que en est une autre tout fait diffrente, et souvent contraire (Ibid. ,
901b).
A ct de cette Antiquit idale, la ralit musicale que connais
sent ces hommes aux alentours de 1750, se situe dans le cadre de la me
sure avec ses lois alors strictement codifies : sparation des mesures
par une barre de mesure, galit des temps. Aussi la question du rythme
ne peut tre isole de deux autres notions, elles aussi troitement lies
la notion de nombre : la mesure et le mouvement. Nous avons vu com
ment Rouseau distinguait nettement mesure et rythme ; laissons la
parole Diderot pour rappeler la distinction vidente entre mesure et
mouvement : II faut des pices dans tous les mouvements, crit-il dans
le Projet d'une mthode de clavecin, car autre chose est la mesure, autre
chose est le mouvement. C'est ainsi que l'lve saura ce que c'est que
Y adagio, le presto, V allegro vivace, etc. (Lew., IX, 548).
LE RYTHME MUSICAL DANS L'ENCYCLOPDIE 77
Pour la mesure, comme pour le rythme et pour le mouvement, on
peut distinguer deux domaines : celui de l'criture et celui de l'excu
tion, puisque au moment pu vivent les encyclopdistes, la musique est
de plus en plus crite. Le rythme est marqu par les signes qui indiquent
la dure des notes (blanches, noires, croches, etc.). Les mesures sont
spares par des barres. Le type de mesure, 34, &8, etc. est spcifi au
commencement. Le mouvement est indiqu au dbut du morceau :
Lent , Vif , Adagio , etc. On sait que Rousseau n'tait pas
satisfait de ce type d'criture qui pourtant semble avoir atteint un tel
degr de perfectionnement qu'elle ne va pas se modifier fondamentale
ment par la suite. Son projet de notation musicale est rvlateur de cette
insatisfaction. Laissons de ct l'indication de la hauteur des notes par
un chiffre qui ne nous concerne pas pour notre sujet. L'indication des
valeurs des notes se fait grce un systme qui nous semble compliqu :
la barre de mesure est conserve et des virgules sparent chaque temps.
A quoi s'ajoutent des barres horizontales. Loin de supprimer les barres,
il les multiplie. Pourtant dans V Encyclopdie (et dans le Dictionnaire de
musique), il conteste le bien-fond des barres de mesure : elles ne lui
apparaissent pas comme une ncessit essentielle, mais plutt comme
une consquence de l'inutile complication de la musique moderne. En
effet, il rappelle que c'est une innovation assez rcente :
II n'y a gure que cent ans qu'on s'est avis de tirer des barres de mesure
en mesure : auparavant la musique tait simple ; on n'y voyait gure que
des rondes, des blanches & des noires, peu de croches, presque jamais de
doubles croches (barres, en Musique, II, 91a).
La mesure s'inscrit non seulement sur le papier, mais aussi par l'i
ntermdiaire de gestes, d'objets dont les encyclopdistes vont avoir
traiter. Rousseau s'insurge contre l'habitude, encore de rgle en France,
de battre la musique en frappant le sol avec un bton (cette pratique
cota la vie Lulli) : Tout le monde est choqu l'opra de Paris du
bruit dsagrable & continuel que fait avec son bton celui qui bat la
mesure (battre, la mesure, II, 155a). En passant du tome II de Y Ency
clopdie (1752) au Dictionnaire de musique (1765) ce passage s'est enri
chi d'une mtaphore qui n'est pas sans intrt : ... et que le petit pro
phte compare plaisamment un bcheron qui coupe du bois . Rele
vons l'allusion la Querelle des Bouffons et au Petit prophte de
Boehmischbroda de Grimm. Plus de dix ans aprs l'article transform
rsonne encore de la Querelle entre Italiens et Franais :
la musique franaise aurait beaucoup plus besoin d'une mesure bien mar
que [...]. En Italie la mesure est l'me de la musique ; c'est la mesure
bien sentie qui lui donne cet accent qui la rend si charmante ; c'est la
mesure aussi qui gouverne le musicien dans l'excution. En France, au
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BATRICE DIDIER
contraire, c'est le musicien qui gouverne la mesure, il l'nerv et la dfi
gure sans scrupule [...] L'Opra de Paris est le seul thtre de l'Europe
o l'on batte la mesure sans la suivre ; partout ailleurs on la suit sans la
battre.
Laissons l la querelle vieillie entre Italiens et Franais et remarquons la
pertinence du propos de J.-J. Rousseau qu'il prsente sous forme de
paradoxe : quand un auditeur bat la mesure, en coutant de la musique,
on croit que c'est parce qu'il est sensible au rythme. Bien au contraire, il
ne bat la mesure que parce qu'il ne la sent pas assez.
Ces rflexions vont dans le mme sens qu'un texte publi par Dider
ot en 1748, le quatrime des Mmoires sur diffrents sujets de mathmat
iques, o il aborde la question du chronomtre :
On prtend qu'il serait fort souhaiter qu'on et un bon instrument de
cette espce, afin de conserver par ce moyen le vrai mouvement d'un air,
car les mots allegro, vivace, presto, affettuoso, soavamente, piano, etc.,
dont se servent les musiciens seront toujours vagues tant qu'on ne les rap
portera point un terme fixe de vitesse ou de lenteur, dont on sera
convenu (Lew., II, 110-111).
Certes, ces remarques semblent se rapporter plus la question de la
vitesse qu' celle du rythme au sens troit du terme. Cependant Diderot
ne conoit pas le mouvement comme uniforme :
II n'y a peut-tre pas dans un air quatre mesures qui soient exactement de
la mme dure, deux choses contribuant ncessairement ralentir les
unes et prcipiter les autres, le got et l'harmonie dans les pices plu
sieurs parties, le got et le pressentiment de l'harmonie dans les solo. Un
musicien qui sait son art, n'a pas jou quatre mesures d'un air qu'il en sai
sit le caractre et qu'il s'y abandonne : il n'y a que le plaisir de l'harmonie
qui le suspende ; il veut ici que les accords soient frapps, l, qu'ils soient
drobs ; c'est--dire qu'il chante ou joue plus ou moins lentement d'une
mesure une autre, et mme d'un temps et d'un quart de temps celui
qui le suit (Lew., II, 111).
Rflexions un peu surprenantes si l'on se rfre nos principes d'excu
tion de la musique classique (peut-tre les principes paternels taient-ils
responsables du fait qu'Anglique, d'aprs Burney, n'observe pas r
igoureusement la mesure 4). Quoi qu'il en soit, elles sont intressantes
parce qu'elles tablissent un lien entre mlodie et rythme, mais aussi en
tre mlodie et harmonie, et en ce qu'elles rigent comme guide suprme
le got du musicien, et non un impratif mcanique : Le seul bon
chronomtre que l'on puisse avoir, c'est un habile musicien qui ait du
got, qui ait bien lu la musique qu'il doit faire excuter, et qui sache en
4. Burney, Journal du 14 dcembre 1770, reproduit dans Corr., X, 191-192. Cf.
Neveu de Rameau : dans la passion les syllabes, longues ou brves n'ont aucune dure
fixe, pas mme de rapport dtermin dans leur dure (Lew., X, 389 ; LP 91).
LE
RYTHME MUSICAL DANS U ENCYCLOPDIE 79
battre la mesure (Lew., II, 111). C'est donc le got qui prime sur la
machine, avec ce que cela implique de subjectivit et de relativit histo
rique : Si l'on ne joue pas aujourd'hui certains airs de Lulli dans le
mouvement qu'il prtendait qu'on leur donnt, peut-tre n'y perdent-ils
rien. Un auteur n'est pas celui qui dclame le mieux son ouvrage .
(Ibid.) L'volution du got de l'auditeur est aussi un lment qui doit
tre pris en considration.
Rousseau, l'article Chronomtre du Dictionnaire de musique
reprend mot pour mot Diderot. Cependant, on lit chez lui, comme chez
Diderot d'ailleurs, ct de ce scepticisme l'endroit du chronomtre,
une certaine nostalgie de fixer le temps de faon scientifique :
II serait important de ne pas laisser aux mouvements des diffrentes
mesures une expression si vague, et de n'en pas abandonner la dtermi
nation des gots souvent si mauvais [...] Rien n'aurait t plus avanta
geux, par exemple, que l'usage de l'chomtre gnral [de Sauveur] pour
dterminer prcisment la dure des mesures et des temps, et cela par la
pratique du monde la plus aise : il n'aurait t question que de fixer sur
une mesure connue la longueur du pendule simple, qui aurait fait un tel
nombre juste de vibrations pendant un temps, ou une mesure d'un mou
vement d'une telle espce. Un seul chiffre, mis au commencement d'un
air, aurait exprim tout cela ; et, par son moyen, on aurait pu dterminer
le mouvement avec autant de prcision que l'auteur mme5.
Ce n'est gure qu'avec l'invention du mtronome par Malzel, que
Beethoven inaugura avec la Sonate op. 106, avec la Neuvime symphon
ie, l'habitude d'indiquer par un chiffre plac au dbut du morceau de
musique la vitesse exacte du mouvement. Mais l'on voit que cette volu
tion avait t annonce et en partie rclame par les encyclopdistes. Si
l'on s'en tient une dfinition du rythme comme l'ordre et la proportion
des dures, relativement longues et brves, c'est--dire la dfinition du
rythme stricto sensu6, on constate chez eux la fois une idalisation du
modle grec, et l'endroit des pratiques musicales de leur temps, une
certaine distance critique.
II. LE RYTHME EST ACCENT
A ct donc d'une conception mtrique sinon mcaniste du rythme,
on peut lire dans les textes de Rousseau ou des encyclopdistes une
conception qui nous semble plus dynamique et o apparat plus nette-
5. Dissertation sur la musique moderne, E.M. , 130. Voir les remarques de J.-M. Bar
dez, o.c, : on est frapp par le besoin constant [chez les Philosophesjde rechercher les
lois secrtes, les rapports sublimes, les parcours harmoniques, les effets imitatifs, les mou
vements (p. 9).
6. V. n. 3 (dfinition M. Honegger).
80 BATRICE DIDIER
ment la notion d'accent. On regrettera, une fois de plus, que les Lumir
es aient mconnu la musique mdivale :
II n'est pas bien tonnant que le rythme, qui servait exprimer la mesure
de la posie ft fort nglig dans des temps o l'on ne chantait que de la
prose. Les peuples ne connaissaient gure alors d'autres divertissements
que les crmonies de l'glise, ni d'autre musique que celle de l'office ; et
comme cette musique n'exigeait pas ordinairement la rgularit du
rythme, cette partie fut bientt presque entirement oublie (mesure, X,
410b).
On ne peut videmment tenir rigueur Rousseau d'une mconnaissance
alors gnrale et il faut se souvenir que la redcouverte de la musique
grgorienne ne s'est faite qu' la fin du xixe sicle.
D'ailleurs ce jugement que l'on trouve dans l'article rythme doit
tre complt par des rflexions que l'on peut lire dans d'autres articles.
Ainsi dans valeur des notes, Rousseau crit :
C'est une chose qui me parat difficile croire que durant trois cents ans
& plus qui se sont couls entre Gui Aretin & Jean de Mris, la musique
ait t entirement prive du rythme & de la mesure, qui en sont l'me &
le principal agrment. Quoi qu'il en soit, il est certain que les diffrentes
valeurs des notes sont de fort ancienne invention. J'en trouve ds les pre
miers temps de cinq sortes de figures, sans mme compter la ligature & le
point. Ces cinq sont la maxime, la longue, la brve, la semi-brve & le
minime [...] Les notes quoique figures de mme, n'avaient pas toujours
une mme valeur (XVI, 818b-819a).
Nanmoins la spcificit rythmique du grgorien n'a pas t sentie
par les encyclopdistes. Il est vrai que les excutions du grgorien, com
pltement dfigur, qu'ils pouvaient entendre alors n'taient pas faites
pour leur faire saisir cette spcificit. Aussi ne faut-il pas trop se scandal
iser de lire des jugements tels que ceux-ci :
Le chant se tranant uniformment & sans aucune espce de mesure, de
notes en notes presque gales, perdit avec sa marche rythmique cadence
toute l'nergie qu'il en recevait. Il n'y eut plus que quelques hymnes dans
lesquelles, avec la prosodie & la quantit des pieds conservs, on sentt
encore un peu la cadence du vers ; mais ce ne fut plus l le caractre
gnral du plain-chant, dgnr le plus souvent en une psalmodie tou
jours monotone & quelquefois ridicule, sur une langue telle que la latine,
beaucoup moins harmonieuse & accentue que la langue grecque7.
Il ne faut pas s'tonner non plus de l'ironie mprisante de l'article
neume (Enc. Supp., IV, 35), ni de l'usage que fait Rousseau du mot
plain-chant comme synonyme d'une mlodie sans rythme, inarticu-
7. L'article plain-chant (Enc. , XII, 716) a t remani par Rousseau dans son Dic
tionnaire de musique ; cette version a t reprise dans le Supplment de l'Encyclopdie
(art. plain-chant (Musique), IV, 393b).
LE RYTHME MUSICAL DANS L ENCYCLOPDIE 81
le. La mlodie franaise, pour Rouseau, pourrait bien n'tre qu'une
sorte de plain-chant modul, qui n'a rien d'agrable en lui-mme 8.
Il faut convenir que l'univers musical des Lumires est assez dlimi
t aussi bien historiquement que gographiquement, et qu'ils connais
sent assez mal les musiques non-europennes, si l'on excepte cependant
la musique chinoise. Aussi n'ont-ils gure l'occasion d'entendre des
musiques dont les principes rythmiques soient radicalement diffrents
de ceux de la musique classique, et lorsqu'ils transcrivent dans une plan
che de la musique malgache s'efforcent-ils de la traduire, non seulement
selon le systme modal, mais aussi selon le systme rythmique euro
pen : barres de mesure, musique trois temps, etc. (Planches, VII,
musique, pi. xvi bis).
La rflexion sur le rythme va se poursuivre chez les encyclopdistes
surtout travers le secteur musical qu'ils connaissent le mieux : l'opra,
et en particulier propos du ballet et du rcitatif ; propos de la dcla
mation galement et de la pantomime. Mais il s'agit de domaines suffi-
semment riches pour leur permettre d'approfondir leur conception du
rythme, de l'enrichir, de dpasser la simple reprsentation numrique et
mcanique de la mesure, en fixant leur attention sur la notion autrement
fconde d'accent.
Nanmoins la thorie musicale ne se dissocie pas de l'analyse li
nguistique l encore, et l'article accent de l' Encyclopdie qui est de
Dumarsais (sign F) est intressant. Aprs avoir rappel la ncessit de
distinguer la chose et le signe , il aborde d'abord la chose , c'est--
dire qu'il analyse divers types d'accents : cinq au total : 1. d'abord la
modulation de la voix dans le discours , ce qui correspond l'accent
de hauteur, ( cette varit dans le ton, qui est ou grave ou aigu, ou ci
rconflexe ) ; 2. l'accent de dure ( le temps qu'on met prononcer
chaque syllabe ) ; 3. l'aspiration ; 4. la varit du ton pathtique
(interrogation, admiration, ironie, etc.) ; 5. les intervalles que l'on
met dans la prononciation depuis la fin d'une priode jusqu'au commenc
ement de la priode qui suit . On notera l'absence d'une catgorie qui
pourtant nous semble importante surtout pour le rythme : celle de l'ac
cent d'intensit.
Si nous revenons maintenant la musique, nous voyons que la
notion d'accent est partout prsente dans les crits musicaux du xvme
sicle, mais qu'il n'est pas toujours facile de la dfinir. L 'accent est la
ppinire de la mlodie , affirme Diderot9. Pour Rousseau cette
notion se distingue nettement du rythme, du moins stricto sensu, quand
8. Lettre sur la musique franaise (E.M., 278). V. aussi dans le Neveu de Rameau,
avec le mme sens, le plain-chant de Lulli (Lew., X, 302 ; LP 18).
9. Neveu de Rameau, Lew , X, 380 ; LP 82. Texte lgrement modifi d'un passage
des Artes librales de Capella (1658).
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il crit : Trois choses concourent produire de grands effets dans la
musique dramatique : savoir, l'accent, l'harmonie et le rythme . Il pro
pose une sorte de rpartition entre les domaines et les pouvoirs propres
du pote et du musicien :
L'accent est dtermin par le pote, et le musicien ne peut gure, sans
faire des contre-sens, s'carter en cela, ni pour le choix, ni pour la force,
de la juste expression de paroles. Mais quant aux deux autres parties, qui
ne sont pas inhrentes la langue, il peut jusqu' un certain point, les
combiner son gr, pour modifier et graduer l'intrt, selon qu'il
convient la marche qu'il s'est prescrite (E.M., 389).
La notion d'accent est essentiellement lie chez les Lumires au dis
cours, la dclamation et une thorie sur la nature des langues.
L'injustice l'endroit de la langue franaise aveugle Rousseau
quand il crit dans V Essai sur l'origine des langues :
Nous n'avons aucune ide d'une langue sonore et harmonieuse, qui parle
autant par les sons que par les voix. Si l'on croit suppler l'accent par les
accents, on se trompe ; on n'invente les accents que quand l'accent est
dj perdu. Il y a plus ; nous croyons avoir des accents dans notre langue
et nous n'en avons point (E.M., 185).
Nous n'aurions qu'un accent de quantit ; notre langue n'a pas d'accent
musical, correspondant une diffrence de hauteur. M. Duclos ne
reconnat point d'accent musical dans notre langue, mais seulement l'ac
cent prosodique et l'accent vocal (Ibid., 187). Les langues en se per
fectionnant ont perdu l'accent. A des degrs diffrents cependant ; et
chez Rousseau se prcise une sorte de gophysique de l'accent. Les lan
gues du midi durent tre vives, sonores, accentues, loquentes et
souvent obscures, force d'nergie ; celles du nord durent tre sourdes,
rudes, articules, criardes, monotones, claires, force de mots plutt
que par une bonne construction (Ibid., 217). L'italien moderne n'a
certes plus toutes les qualits d'une langue mridionale primitive.
Cependant il demeure la langue la plus propre la musique, cause de
son caractre nettement accentu : s'il y a en Europe une langue pro
pre la musique, c'est certainement l'italienne ; car cette langue est
douce, sonore, harmonieuse, accentue plus qu'aucune autre, et ces
quatre qualits sont prcisment les plus convenables au chant (Lettre
sur la musique franaise, E.M., 270).
La mlodie franaise, au contraire, parce qu'elle est prive d'accent
ne trouverait son expressivit que par le moyen, en quelque sorte mca
nique, qu'est le mouvement : elle est forcment triste sur une mesure
lente, furieuse ou gaie sur un mouvement vif, grave sur un mouvement
modr (Ibid., 305). D'o une grande monotonie dans l'opra fran
ais que Rousseau oppose l'extrme varit de l'opra italien. On
LE
RYTHME MUSICAL DANS V ENCYCLOPDIE 83
connat la conclusion de la Lettre sur la musique franaise : il n'y a ni
mesure ni mlodie dans la musique franaise (E.M. , 322). Pour Rous
seau l'absence de mesure est une consquence de l'absence d'accent.
L'inverse se vrifie aussi ses yeux : ce qui prte la mlodie [italien
ne] son plus grand effet, est l'extrme prcision de mesure qui s'y fait
sentir dans les mouvements les plus lents, ainsi que dans les plus gais,
prcision qui rend le chant anim et intressant, les accompagnements
vifs et cadencs (p. 280). Dans les mouvements lents, l'ide de mesure
est maintenue chez les Italiens par la basse et par l'accompagnement, ce
que, prtend Rousseau, la musique franaise est incapable de faire. Or
la mesure est l'lment capital de la musique, et sans s'carter du modl
e linguistique, Rousseau avance : La mesure est peu prs la mlod
ie ce que la syntaxe est au discours ; c'est elle qui fait l'enchanement
des mots, qui distingue les phrases, et qui donne un sens, une liaison au
tout (p. 304). Autrement dit, faute d'accent dans la langue, la musique
franaise n'a pas de mesure dans sa musique, et au total, elle n'a pas de
sens.
Pour le sujet qui nous intresse, l'analyse du rcitatif que font les
philosophes mrite notre attention. Rappelons la dfinition qu'en don
ne Rousseau : C'est une manire de chant qui approche beaucoup de
la parole ; c'est proprement une dclamation en musique, les inflexions
de voix du dclamateur. Ce chant est ainsi nomm rcitatif, parce qu'il
s'applique au rcit ou la narration, et qu'on s'en sert dans le dialogue
(Enc. , XIII, 854a). Mais il y a plusieurs types de rcitatifs, et le rapport
parole/musique y varie. Y varie aussi, du mme coup, le rle de la
mesure et du rythme. Le rcitatif peut tre mesur ou non. Le dosa
ge entre musique et parole dans le rcitatif tant variable, plus la place
de la musique y sera grande, et plus grande celle de la mesure. On peut,
en gros, distinguer trois degrs : le rcitatif nu, pure parole qui par
consquent chappe au rythme musical, le rcitatif mesur , et enfin
le chant proprement dit, c'est--dire les airs. Le rcitatif mesur est tan
tt bien accueilli comme tant une sorte de rsurrection de la dclamat
ion antique, tantt, au contraire critiqu, comme une forme btarde.
Rousseau recommande le rcitatif oblig :
C'est celui qui, entreml de ritournelles et de traits de symphonie, obli
ge pour ainsi dire le rcitant et l'orchestre l'un envers l'autre [. . .] Ces pas
sages alternatifs de rcitatif et de mlodie revtus de tout l'clat de l'o
rchestre sont ce qu'il y a de plus touchant, de plus ravissant, de plus ner
gique dans toute la musique moderne (Enc. Supp., IV, 590b).
Dans Pygmalion, Rousseau avait ralis une solution dont il ne
manquait pas d'tre fier, et qui consistait alterner des moments de
pure parole, avec des passages d'orchestre. Diderot, rendant compte de
la brochure de Cochin, propose une utilisation en crescendo de ces
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BATRICE DIDIER
divers types d'expression : Le discours parl, le rcitatif not, et le
chant d'expression, sont trois teintes de la palette du musicien [...] le
discours parl conduit aussi naturellement au rcitatif not que le rcitat
if not au chant d'expression (Lew., XII, 753).
Rousseau fut donc port se rjouir de la transformation que
Gluck apporta dans le rcitatif. Non cependant sans le mettre en garde
contre l'abus du rcitatif, et justement en fonction de l'importance capi
tale du rythme dans l'expression : Je l'exhorte ne pas trop se prven
ir pour la dclamation, et penser toujours qu'un des dfauts de la
musique purement dclamatoire est de perdre une partie des ressources
du rythme dont la plus grande force est dans les airs (E.M., 401).
La rflexion des philosophes sur la musique les amne aussi dga
ger l'importance de la notion de rptition, lment tout aussi fonda
mental pour le rythme que celui de l'accent, lment qui appartient au
langage galement, mais qui se prsente diffremment dans le domaine
musical. A propos de l'air d'opra, Rousseau crit : C'est par des
coups redoubls qu'une expression, qui d'abord n'a pas su nous mouv
oir, nous branle enfin 10. Grimm donne un avis analogue dans l'arti
cle motif de Y Encyclopdie. Et Rousseau, encore, propos de la romanc
e : Chaque couplet ajoute quelque chose l'effet des prcdents n.
Le phnomne de la rptition se retrouve en musique aussi bien au
niveau des micro-lments que constituent les fragments de la phrase
musicale, que dans des units plus vastes : retours du mme thme,
reprises dans les airs, refrains dans les romances12.
Certes le phnomne de la rptition existe aussi dans le discours,
et l encore plusieurs niveaux : rptition d'un son dans l'harmonie
imitative (analyse par Diderot dans la Lettre sur les sourds et muets),
retour des mtres, des figures, rptitions des phrases elles-mmes.
Cependant la rptition est davantage constitutive du rythme musical,
pensent les philosophes. Elle est plus forte en musique qu'en littratu
re : elle ne contient pas le mme risque de lassitude.
III. LE RYTHME EST MOUVEMENT
Que le rythme musical soit analys comme un rapport numrique,
ou dans des perspectives plus vastes, en y introduisant la notion d'ac
cent, par exemple, on voit qu'il reste toujours troitement li l'analyse
10. Ce passage ne figure pas dans l'article air de Y Encyclopdie (sign S.), mais dans
l'article Air du Dictionnaire de musique.
11. Art. romance, Enc, Supp. , IV, 674a. Voir G. Snyders, Le got musical en France
au xvif et xvn f sicles, Vrin, 1968, p. 127.
12. Voir Corps crit, n 15, 1985 ( Rptition et variation ).
LE
RYTHME MUSICAL DANS IJ ENCYCLOPDIE 85
linguistique : le langage demeure un modle, mme si l'on est bien obli
g d'admettre que les analogies ne sont pas absolument satisfaisantes.
Et l'on a souvent l'impression, dans ces discussions sur le rythme,
d'aboutir des impasses, o sa spcificit est nglige.
Il est toujours difficile dans les courants esthtiques de marquer des
dates bien dfinies. Cependant on peut, en gros, avancer cette hypoths
e : dans toute la premire partie du sicle le rythme musical est analys
en fonction de la prosodie et de la rhtorique. Le point culminant de ce
type d'analyse se situe en 1752 avec la querelle des Bouffons qui final
ement oppose tout autant les partisans de la langue italienne et ceux de la
langue franaise que ceux des deux musiques. Aprs cette querelle et
peut-tre justement parce que le schmatisme de la polmique fait
mieux sentir la strilit de certains arguments, un dplacement s'opre ;
le rythme musical est davantage conu par rapport la danse et la pan
tomime, et du coup, sa spcificit va tre beaucoup mieux sentie. Si l'on
veut des dates, on avancera celle de 1757, des Entretiens sur le Fils
naturel, celle de 1760, et des Lettres sur la danse de Noverre, le Neveu de
Rameau avec la chronologie un peu incertaine de ses diverses couches
de composition en tout tat de cause postrieures la Querelle, et enfin
les crits de Chabanon, la veille de la Rvolution. {Observations sur la
musique, 1779 ; De la musique considre en elle-mme, 1785).
Chabanon, en effet, marque trs nettement cette distance qui est
prise l'endroit du modle linguistique, et l'importance donne la
danse.
Je crois, crit-il, la Musique plus indpendante des langues qu'on ne
l'imagine. Je la considre comme une langue elle-mme [...] universelle
[...] laquelle les idiomes n'apportent que de lgres diffrences, si tou
tefois ils y en apportent quelqu'une13.
L'opposition des Italiens et des Franais est dpasse (et la querelle
des Gluckistes et des Piccinistes se situe dans un contexte bien diff
rent). On voit comment, au contraire, Chabanon est attentif la danse :
La danse, c'est le rythme musical sensible aux yeux dans toutes ses
divisions et ses subdivisions 14.
Le dploiement de textes thoriques sur la danse que nous venons
d'voquer (Diderot, Noverre, Chabanon) s'explique, par la transformat
ion que connat cet art. Elle s'est diversifie ; les rythmes, les mouvem
ents, se sont acclrs.
13. Lettre sur les proprits musicales de la langue franaise , Slnd, p. 8. Ce texte est
peut-tre lgrement postrieur la Querelle des Bouffons et montre en quoi Chabanon
est un prcurseur.
14. De la musique considre en elle-mme, 1785, p. 15.
86 BATRICE DIDIER
Les pas sont multiplis ; les mouvements sont rapides et se succdent
avec promptitude ; les enchanements et le mlange des temps sont sans
nombre ; les difficults, les cabrioles, le brillant, la vitesse, les repos, les
indcisions, les attitudes mles, les positions varies, tout cela, dis-je, ne
peut plus s'ajuster avec cette musique tranquille et ce chant uniforme qui
rgne dans la composition des anciens Matres15.
Outre cette technicit croissante la notion d'expressivit dans la
danse a chang ; la danse jusque-l dcorative, devient figurative, d'o
l'importance de la pantomime et de ce que Noverre et Diderot appellent
la danse en action : L'action en matire de danse est l'art de faire
passer pour l'expression vraie de nos mouvements, de nos gestes et de la
physionomie, nos sentiments et nos passions dans l'me du spectateur.
L'action n'est autre chose que la pantomine (Ibid. p. 234). D'o aussi la
transformation du costume, l'abandon des tonnelets et des paniers, des
masques. Pour Diderot, comme pour Noverre, la danse est une panto
mime mesure 16.
Ce rapprochement entre la danse et la musique s'opre d'autant
plus que, si la danse a tendance devenir davantage expressive et figu
rative, la musique, elle, fait le chemin inverse et de figurative au sens
troit au moins aux yeux des thoriciens devient plus abstraite,
d'o l'intrt croissant pour la musique instrumentale, d'o aussi l'aban
don progressif de la doctrine de l'imitation. Faisant donc le mme par
cours en sens contraire, la danse et la musique se croisent ce point
d'intersection que reprsente la pantomime mesure.
Le rythme va alors tre davantage analys en fonction du geste et
les propos de Diderot dans le Neveu de Rameau sont bien caractristi
ques sur ce point. Le rythme musical dans le Neveu s'inscrit par la mar
che et le geste. II se met se promener, en murmurant dans son
gosier, quelques-uns des airs de l'Isle des fous, du Peintre amoureux de
son modle . Cet tre de mouvement qu'est le Neveu, possde un sens
trs sr de la mesure, dans l'acception musicale du terme (et qui
contraste avec sa dmesure) : jamais hors de ton, de mesure, du sens
des paroles et du caractre de l'air . Il exprime par ses gestes le rythme
musical quand dans la pantomime du joueur de violon, il bat la mesur
e du pied ou, plus subtilement, marque les tenues, dans le raviss
ement lors de cette pantomime, en allongeant le bras et le cou, dans la
fugue Vivat Mascarillus , si bien qu'il communique son spectateur-lec
teur cet lment fondamental de la musique qu'est le rythme : un plus
habile que moi, aurait reconnu le morceau, au mouvement, au caractr
e, ses mines 17. Les gestes traduisent plus facilement les mouve-
15. Noverre, Lettres sur la danse, 1760 ; rd. Ramsay, 1979, p. 169.
16. Entretiens sur le Fils naturel, Lew., III, 199 ; DPV, X, 152.
17. Passages du Neveu de Rameau, Lew., X, 383, 384, 323, 377, 325 ; LP 86, 87, 36,
80, 37.
LE
RYTHME MUSICAL DANS L ENCYCLOPDIE 87
ments, les rythmes musicaux que, par exemple, les hauteurs des sons
(que cependant dans le texte, Diderot parvient aussi figurer). Les pan
tomimes du Neveu constituent donc l'incarnation par le geste du rythme
musical. Elles figurent le rythme, et elles sont rythme elles-mmes, cha
que pantomime tant construite selon un mouvement propre, en gnr
al avec un crescendo qui est aussi un accelerando et aboutit l'puis
ement momentan du Neveu-Noverre. Les pantomimes, enfin, scandent
et rythment la totalit du texte, par leurs retours, et constituent des
temps forts.
L'abandon progressif de la rfrence exclusive la prosodie pour
expliquer le rythme musical va contribuer grandement orienter les es
thticiens vers une analyse de la spcificit de la musique. Pendant tout
le sicle des Lumires fonctionne le type de discours qui se ramne :
Ut pictura poesis , Ut poesis musica , etc. La correspondance des
arts, qui, par ailleurs, peut tre un thme si riche de la rflexion esthti
que, tourne cependant court trop souvent, et revient sur l'invitable t
opos de l'imitation : tous les arts peuvent tre compars, tous les systmes
de signes, puisque tous les arts imitent la nature, des degrs
divers, la peinture dans l'chelle de l'imitation tant mieux place que la
musique
Mais justement parce que la musique est plus rebelle rentrer dans
le moule de l'imitation, c'est par la musique que le dogme sacro-saint de
l'esthtique classique se lzarde (et cela est sensible chez Diderot ds la
Lettre sur les sourds et muets, surtout dans son prolongement, la Lettre
Mademoiselle...). On voit donc dans l'esthtique du xvme sicle, l'ide
du caractre propre de la smiotique musicale gagner du terrain. Mais
cette spcificit est plus sensible dans le domaine de l'harmonie et du
rythme que dans celui de la mlodie, toujours susceptible d'tre compar
e la parole. Le rythme musical possde des richesses propres, dont il
n'y a pas l'quivalent dans la langue. Rousseau dj, s'il est nostalgique
de l'unit premire chant-parole, est cependant conscient que cette gran
de scission qui s'est opre entre discours et musique n'a pas t unique
ment ngative, et qu'ainsi la musique devenue indpendante a pu dve
lopper ses richesses propres. On voit cette ide apparatre dans les arti
cles Air , Mlodie , mais surtout dans l'article Expression du
Dictionnaire de musique :
A l'gard du rythme, jadis si puissant pour donner de la force, de la varit
, de l'agrment l'harmonie potique ; si nos langues, moins accentues
et moins prosodiques, ont perdu le charme qui en rsultait, notre musique
en substitue un autre plus indpendant du discours, dans l'galit de la
mesure, et dans les diverses combinaisons de ses temps, soit la fois dans
le tout, soit sparment dans chaque partie. Les quantits de la langue
sont presque perdues sous celles des notes ; et la musique, au lieu de
oo
BEATRICE DIDIER
parler avec la parole, emprunte en quelque sorte de la mesure un langage
parti.
Le rythme assure la continuit de la phrase musicale, l'organise et
lui donne un sens : d'o la comparaison du rythme et de la syntaxe pr
cdemment voque ; mais il faut aller plus loin. Tandis que chaque
mot seul, du moins quand il dsigne un objet, peut la rigueur avoir un
sens, quand elle est isole, la note, en elle-mme, n'en a aucun ; la suc
cession de notes n'est pas signifiante non plus. C'est le rythme dans
lequel s'opre l'enchanement qui est gnrateur de sens : Une suc
cession de sons, quelque bien dirige qu'elle puisse tre dans sa marche,
dans ses degrs, du grave l'aigu ou de l'aigu au grave, ne produit pour
ainsi dire que des effets indtermins , tant qu'elle n'est pas anime
par le rythme, crit Rousseau l'article Temps du Dictionnaire de
musique. Le rythme est essentiel la mlodie, mais l'inverse n'est pas
vrai. S'il n'existe pas de mlodie sans rythme, le rythme en revanche
subsiste dans la diversit des sons . C'est dans le rythme que consiste
la plus grande force de la musique (E.M. , 392). Le rythme exprime
la passion dans toute sa violence.
Le rythme, c'est le temps l'tat pur. Il aurait t intressant si
nous avions eu plus de loisir, de poursuivre une tude systmatique sur
la place des instruments percussion dans V Encyclopdie. Instruments
trop longtemps considrs tort comme des parents pauvres, auxquels
Diderot semble cependant s'intresser tout particulirement. Il est l'au
teur du long article *cloche laquelle n'est pas d'ailleurs un instrument
de pure percussion il est aussi l'auteur du petit article *castagnette :
instrument de percussion en usage chez les Maures, les Espagnols et
les Bohmiens ; suit une description du mcanisme de l'instrument, et
des explications sur sa tablature. Pour les lettres plus loignes dans l'a
lphabet, les hypothses sur les auteurs restent ouvertes, sauf quand ils
sont videmment de Rousseau. De qui sont les articles : percussion, tam
bour ?
Dans le rve des origines, et dans sa reprsentation mythique, le
rythme est considr comme la premire manifestation par l'humanit
d'une perception naissante du temps : Dans cet ge heureux o rien
ne marquait les heures, rien n'obligeait les compter, le temps n'avait
d'autre mesure que l'amusement et l'ennui . Ainsi sous les vieux
chnes naissent les premires ftes qui sont rythme et o la voix elle-
18. V. l'analyse de G. Snyders, o.c, p. 128. Cette rflexion ne se trouve pas dans
l'article expression (Opra) de V Encyclopdie. Il nous manque, et j'espre que l'dition
des uvres musicales de Rousseau dans la Pliade comblera cette lacune, une tude syst
matique des variantes entre les articles de V Encyclopdie signs de Rousseau et leur repri
se, souvent avec des dveloppements nouveaux, dans le Dictionnaire de musique.
LE RYTHME MUSICAL DANS L'ENCYCLOPDIE 89
mme prolonge le geste, est seconde, en quelque sorte : les pieds bon
dissaient de joie, le geste empress ne suffisait plus, la voix l'accompag
nait d'accents passionns (E.M., 212). Autour des fontaines [...]
les premiers discours furent les premires chansons : les retours priodi
ques et mesurs du rythme, les inflexions mlodieuses des accents,
firent natre la posie et la musique avec la langue (E.M., 219). La
reprsentation des origines est plus austre et laborieuse chez l'auteur
des Rflexions sur la musique longtemps attribues D'Alembert
(1754) : L'ide de mesure est bientt venue [...] peut-tre par le bruit
des marteaux de certains ouvriers qui frappaient harmonieusement en
cadence. Cette ide de la mesure en a produit deux autres : celle de la
danse qui n'est [...] qu'une manire plus vive de marquer la cadence
avec les pieds et celle de la posie (p. 165). Le rythme est associ chez
les crivains des Lumires l'ide de primitivit et de plaisir. II est
d'exprience, que ce qui fait le plus plaisir aux paysans et aux sauvages,
c'est le rythme 19.
C'est que le rythme appartient aux pulsions premires et fonda
mentales de notre tre. Et d'abord la vie animale. Les animaux eux-
mmes sont sensibles au rythme . Notre corps est rythme. Et l'on ne
manquera pas de souligner l'intrt de l'article rythme (Mdecine) qui,
aprs avoir voqu l'opinion d'Hrophile et tabli une analogie entre
rythme musical et rythme biologique, dveloppe une analyse des
rythmes du pouls. Du rythme on passe au temps humain pour r
eprendre le clbre titre de Georges Poulet. Si la musique nous apporte
un tel bonheur, c'est qu'elle nous donne le sentiment de notre existence
dans ses rythmes fondamentaux. Pourquoi aime-t-on chanter en travail
lant, se demande Saint-Lambert ? La mesure ajoute au mouvement
et au son donne le moyen de continuer l'un et l'autre sans y faire beau
coup d'attention [...] on a plus vivement le sentiment de son existence ;
et par cette raison on est plus heureux 20. Lacpde dans sa Potique de
la musique avance cette ide que la musique nous donne l'image du
mouvement sans nous en donner la crainte 21. Elle reproduit notre pro
pre rythme, mais sublim, calm, dpass.
Le temps est l'me du chant crit Rousseau ; la musique est es
sentiellement rythme, mais nous aussi nous sommes rythme et c'est
19. Chastellux, Essai sur l'union de la posie et de la musique, 1765, p. 12.
20. uvres, d. Janet, 1823, p. 5.
21. 1785, t. I, p. 102.
22. Lacpde, La potique de la musique, 1785, t. I, p. 102.
90 BATRICE DIDIER
pourquoi la musique correspond si profondment aux pulsations mmes
de notre tre ; qu'elle nous fait vivre plus intensment le temps et
qu'elle nous dlivre aussi de l'angoisse du temps : elle l'exorcice parce
qu'elle l'intgre, parce qu'elle nous rintgre dans notre tre premier.
Batrice Didier,
Universit de Paris VIII.