ILN SEMO

La fragilidad de la evidencia

Looking on darkness, wich the blind to do see.
Shakespeare





I
Una sospecha antigua sobre la existencia de Homero data de las exploraciones que
emprendi Dante en torno a los orgenes de la Odisea. La mayora se hallan reunidas en
el Libro de las Meditaciones. Dante se sirvi no de la historia ni de la filologa sino de
una prueba que admite los escrpulos de ambas ciencias y las concilia con la fe: la duda
teolgica. Es un mtodo, digamos, incondicional. Sus variantes, que son diversas y
pueden ser extremas, recuerdan a Epicuro o al matemtico alemn David Hilbert, para
quienes toda pregunta se reduca en ltima instancia a una sola pregunta. Una versin
sencilla dice as: por qu Dios, que no se equivoca, pudo haber hecho algo el hombre,
por ejemploque lo contradice tan abiertamente?
El escepticismo de Dante inaugura la tradicin melanclica del Renacimiento ese
orden sentimental que Roger Bartra encontr tambin en el Siglo de Oro (El Siglo de
Oro de la melancola, Mxico, 1998). Tal vez as se explica su doble inclinacin por la
poesa y por la irona. A esta conjuncin se deben algunos de los hechos notables que
rene la Divina Comedia: la denuncia de Santo Toms por haber reducido o
rebajado? a los dioses griegos al gnero de la fbula o del mito; la invencin del
infierno, cuya geografa desconocamos antes de Dante; la vindicacin del amor de
Francesca y Paolo, que fue adltero; la conviccin de que la poesa est en todas partes,
incluso ah donde los hombres y las mujeres se consumen en las llamas del mal.
Nietzsche, que profes la misma filosofa, lo llam malsimamente una "hiena que
versifica frente a los sepulcros". Es una imagen incomprensible. La Comedia habla del
infierno como otra estacin probable de la vida, no de la muerte. Al referirse al
tormento, dice: "el dolor que Francesca se infringi a s misma". El castigo de la
amante, que ha sido impugnado en tantas ocasiones, aparece como un autocastigo. En
cambio, Milton, menos crdulo, encontr en la Comedia una "parodia de los cielos".
Dante descubri en la Odisea un dilogo entre los griegos y sus dioses. Esta visin
contrasta con la que propag la tradicin nominalista. Santo Toms ley en la pica de
Ulises y la disputa por Troya fabulaciones y mitologas que se acercaban ms a la
tragedia y a la literatura que a una escritura sagrada. La Iglesia adopt esta lectura como
un decreto. Momigliano sostiene que fue una manera eficaz de descartar el politesmo
griego sin descartar a Homero y a la Odisea. Ms recientemente, Yerushalmi secund
esta hiptesis. Cuando se trata de mitos sagrados la distincin entre religin y mitologa
se vuelve necesariamente sospechosa. A travs de la Odisea se atestiguan mitos; a
travs de la Biblia o el Corn, dioses. Ver tambin es un procedimiento textual.
Michel de Certeau mostr en la Fbula mstica que la nominacin medieval de las
diversas narrativas es decir, su particin institucional fue una herramienta esencial
para propiciar la sacralizacin de ciertos gneros y la desacralizacin de otros. En el
orden del nominalismo, el universo religioso fue acotado por una suspensin radical de
la duda en ciertos textos. La canonizacin de la escritura tiene sus orgenes en este
acotamiento. La mitologa, en cambio, devino una suerte de limbo entre los dioses y el
mundo profano; una religin pagana, irreal, literaria. Lo asombroso de la Biblia es que
Dios parece ah real.
Si la sospecha de Dante sobre la existencia de Homero fue de orden teolgico, ello se
debe a otra sospecha: en el 400 Dios no tiene rostro, tampoco su autora. Adems, hubo
siete ciudades griegas que reclamaron la ciudadana de Homero. Demasiadas, dice
Borges, para un solo hombre. Shakespeare, Milton, Schelling y el propio Borges
divulgaron y acrecentaron la duda. El siglo XVIII emple sus propias herramientas para
disiparla: los viajeros, los rboles genealgicos y las tablas filolgicas. Como en la
leyenda del viaje a taca, encontraron todo menos lo que se proponan encontrar.
Schelling se esmer tambin en el tema para refutar la escisin que propuso Hegel entre
historia y literatura. Hubo entre los romnticos una corriente que se neg a separar la
escritura del mito de la historia. Le siguieron, en el siglo XIX, las excavaciones de los
primeros arquelogos, la taxonoma gramatical y esa disciplina excntrica y
desaparecida que fue la Vlkerpsychologie (psicologa de los pueblos). Cada bsqueda
hurg en (y postul a) su propia versin de Homero: los taxonomistas del lenguaje, a un
hroe o una dispersin gramatical; Schelling, a la soledad de un intelectual que inscribi
la identidad de una comunidad, la Hlade; los arquelogos y los antroplogos alemanes,
a una herencia del Indostn ario trasmutada en un filsofo griego. Homero, al que nadie
vio, se neg a hacerse visible. Es curioso observar a los arquelogos y a los lingistas
contemporneos seguir hurgando en las arenas del Peloponeso. Qu buscan?
Tal vez Dante y Milton, un poeta ciego, tenan razn: Homero es una sombra o un
sueo; un espejo, no una historia. Una sombra que cifr su propia existencia: el sueo
de un intrprete que descifra el laberinto de Aries. No un hombre ni tan slo un nombre,
sino algo ms: una imagen. Pero qu es una imagen sino un nombre seguido de un
misterio? "Cada rbol sabe en la espesura de los rboles cul es su nombre...", escribe
Francisco Segovia. Lo sabe? Si existi o no existi Homero es un dilema que habla de
los lmites de la vista o de lo que resulta, a travs de la e-videncia, decible, visible, ya
sea con los ojos de la duda teolgica o con los de la duda razonable de Schelling. Ese
cmulo de griegos que llamamos Homero se hizo evidente sin ser visible. Quien se
asoma a esa imagen confirma la certeza de la ceguera.
Cabra suponer que la pregunta correcta es la inversa: qu huella fija, al datar el origen
de una tradicin, un autor sin historia? Nietzche pensaba que el origen de Occidente se
remontaba a dos textos: la Odisea y la Biblia. De ser cierto, la mitad de Occidente
descansa sobre un fantasma. La historia de la imagen de Homero prueba que la relacin
entre la ficcin y la realidad es aleatoria. Pero la postulacin de la realidad pasa no tanto
por la ficcin del deseo sino por el deseo o la necesidad? de ficcin: vemos lo que
imaginamos ver, el deseo siega la traza de la vista. Acaso la imagen de un nombre sin
rostro ni rastro acab por cifrar el sueo o la alegora de un intrprete que nos
interpreta desde... la oscuridad.

I I
La historia de una imagen se asemeja a la de una ciudad: una geografa en construccin
perpetua. La imagen que Dante traza de Homero reaparece en el poema de Milton, y
hay vestigios de ese poema en la disquisicin de Schelling. Freud emple la arbitraria
sucesin de estilos y arquitecturas que distinguen a Roma como una metfora de la
formacin del inconsciente. Acaso hubiera sido ms correcto pensar en Cartago o en
Troya, ciudades fantasmagricas, guerreras, a las que nadie volvi a ver. Sin embargo,
la nocin de "construccin" es polmica. Una imagen no tiene una arquitectura, un plan;
no descansa sobre una "estructura". Es huidiza y furtiva; la define una relacin o, mejor
dicho, una fabulacin entre lo imaginado y quien lo imagina. La imagen no est ah:
acontece en quien ve e imagina. Es un espejo interior, no exterior. Y como toda
relacin, su origen se halla en un relato. Vico escribe, con cierta sin razn, que sin la
Odisea los griegos jams hubieran conocido la nocin de tragedia. Lo mismo se puede
decir de Platn, la poltica y la Repblica. Con frecuencia se olvida el sentido original
de la palabra "relacin"; es decir, el relato ordenado y casi siempre dirigido a una
autoridad de una sucesin de "hechos". (Es notable que se utilice el trmino relacin
para designar indistintamente al amor y a la opresin.) Afirmar que la nocin ms
prxima a la de "relacin" consiste en la fabulacin supone una redundancia.
La fabulacin ms elemental es acaso un hecho. Wittgenstein dice: "los hechos que
acontecen son el mundo". El historiador, que formula el pasado, se resigna a saber que
un "hecho" no es ms que algo de lo que muchos hablan a la vez: una aparicin
religiosa, la cada de un monarca, el enemigo que no invadi o un cometa que nunca
pas. Datar significa finalmente: fabular, propiciar sentido, historiar. La historia fija un
relato de imgenes, un relato de relatos que vuelve y se narra sin trmino ni direccin
precisas. Un punto imaginario de apoyo: un centro o, mejor dicho, un centramiento que
marca la duracin del tiempo. En cambio, una "construccin" deviene sin remedio
finita, corprea, fija: arcilla, piedra, escultura. El tiempo es a una imagen lo que la
arena, el polvo, a una "construccin": material en estado de trnsito. Permanece el
polvo.
La profeca en la que Walt Whitman recrea su propia y fantasmal imagen a travs del
"libro" que transita de mano en mano con el material de su poesa se acoge a esta
oposicin:

Camarada! Este no es un libro;
El que me toca, toca a un hombre.
(Es de noche? Estamos solos aqu?...)
Te quiero, me despojo de esta envoltura.
Soy como algo incorpreo, triunfante, muerto.
Un fin que siempre comienza: ...algo incorpreo, triunfante, muerto. Hay traductores
que olvidan la puntuacin de esta progresin. Con ella Whitman quiere acentuar, acaso
para hacerlos ms esclavos de s, los estados irreconciliables de la quimera de la
memoria: un cuerpo incorpreo, una imagen finita sin fin, y que el libro traduce en el
encuentro furtivo de una noche. La fbula de lo real. Alguien que en la intimidad
nocturna se aproxima a un espejo el libro para preguntar(se): Estamos solos aqu?

I I I
En el juego de los espejos, una imagen acontece como un relato sin fin. La fbrica moral
de la historia prueba las inverosmiles variaciones que puede adoptar este hecho. La
travesa de la fotografa annima que capta a cuatro desafiantes mujeres en el prtico de
un tugurio en el centro de la Ciudad de Mxico hacia 1906, reitera el asombro que
producen las modalidades de un relato visual. En Retratos de la ciudad, el lbum de
daguerrotipos y fotografas que publica la Casa Aguirre en 1908, la leyenda al pie de la
foto propone una pedagoga de la demarcacin: "Los bajos fondos, la ciudad." Hay un
extrao automatismo en el imaginario victoriano que homologa al erotismo con los
dolos de la marginacin. Diez aos ms tarde, en 1918, el diario El Universal
transform la misma imagen en un objeto de la transcripcin revolucionaria. La leyenda
al pie, ahora ideolgica, propone un nuevo (y negro) pasado: "Prostitucin en el
porfiriato." El poder del relato textual cerca al relato visual: lo figura y lo desfigura. La
videncia deviene una metfora lejana y dcil asombrosamente dcil de lo que se lee;
casi una invidencia. El escriba comete una apora: prescribe la transparencia, es decir, la
e-videncia. Finalmente, una palabra dice ms que mil imgenes. Sobre un "pie" la
imagen transita de un significado a otro.
En los aos treinta, la nacionalizacin de las masas que prosper durante el cardenismo
trajo consigo la nacionalizacin de los cuerpos. En Recuerdos de la metrpoli (1939),
uno de los primeros libros fotogrficos de Editores Mexicanos, el crepsculo ertico es
una farndula patria: "Mxico de noche." El nuevo "pie" anima a las cuatro mujeres de
la foto. Todo o casi todo cabe bajo el cielo de la patria. En el porfiriato, lo popular es
srdido y animal; en el cardenismo, festivo y alegrico. La pirmide moral se ha
invertido. Los dolos de la perversin aparecen no en el fondo sino en la cima de la
escala social.
Medio siglo despus, las primeras remisiones de la revolucin feminista procuran en las
pginas de Fem una nueva versin que confirma y ampla esta inversin. Esta cuarta
aparicin reclama una veneracin: "Mujeres trabajando." Afirmar que la homologacin
entre el trabajo, la igualdad y la dignidad es antigua y se remonta a la reforma luterana
del siglo XV, reitera un hecho comn. Max Weber mostr que la diseminacin de la
tica del trabajo fue la marca distintiva y decisiva del capitalismo occidental. Cabra
pensar si esta conclusin puede extenderse a las diversas variantes de la modernidad.
Los modernos profesaron la fe en el trabajo como un hecho religioso: un credo revestido
con los ropajes de la razn. En el mundo moderno, los oficios de la vocacin han sido
un smil, a veces caricaturesco y a veces monstruoso, de los oficios de la redencin. El
culto al trabajo devino un hecho autorreferencial. Los santos de esta devocin se llaman
Taylor y Ford, Stachanov y las Brigadas del Trabajo de Mao Tse Tung. Son santos que
llevan un martillo en la mano. El feminismo ha democratizado este paraso para las
mujeres.
La distincin entre una imagen visual y una imagen textual es deliberada y meramente
formal: toda imagen es visual y textual a un mismo tiempo. Segn el grado de su
eficacia expresiva, se dice con frecuencia que una pintura o una fotografa "habla por s
misma". La Esttica de Croce parte en gran medida de este silogismo. Lo que se dice en
realidad es que una imagen admite un nmero indefinido de interpretaciones. La
fragilidad de la videncia reside en esta libertad. La imagen y el rtulo: en el transporte
de un significado a otro la imagen pierde el habla de s misma. La impostura sufraga
una apora, y su testigo permanece mudo. De ah una ecuacin elemental: la imagen es a
un relato lo que la e-videncia a una construccin.
Toda la labor de la "poltica" de la e-videncia sucede en este transporte.

I V
La especulacin sobre la ceguera de Homero se ha acrecentado con el tiempo. Las
razones son varias y han sido pormenorizadas en el libro de H. G. Sanders, Poetry and
faith. No hay nada que agregar a este abundante estudio. Cabra detenerse acaso en dos
opiniones encontradas que confirman la discusin. La primera se debe a Oscar Wilde
que, como los troyanos, desconfiaba de los griegos. Escribe Wilde: "Los griegos
sostuvieron que Homero era ciego para significar que la poesa no debe ser visual, que
su deber es ser auditiva." En otras palabras, los cronistas griegos habran representado a
Homero como un poeta ciego de manera deliberada. La segunda es de Borges y se
opone en cierta manera a la de Wilde: "Las tradiciones son unnimes en mostrarnos un
poeta ciego; sin embargo, la poesa de Homero es visual..." Dos veces propone esta
afirmacin un alegato mayor: la primera, a travs de la vindicacin, no exenta de cierta
devocin de una tradicin unnime; la segunda, mediante la interjeccin sin embargo.
Es evidente que a Wilde le preocupaba menos la ceguera de Homero que la textura de la
poesa. Su pregunta se remonta al contrapunto oculto de la escritura: qu hace de un
poema una evocacin musical? A Borges, en cambio, lo intriga la posibilidad o la
paradoja de un poeta ciego que escribe poesa "visual". Un asombro que lo acompa a
lo largo de toda o casi toda la vida.
Los secretos del poets talk, esa sabidura prctica y antigua de la escritura, desbordan la
humilde condicin de este historiador. Pero es necesario discernir entre una poesa
visual y otra auditiva, musical? Qu se dice cuando se habla de que un poema debe
"sonar", que debe evocar la peculiaridad de la "msica"? Al hbito de la esperanza se
refiere la clave en la Odisea que confirma uno de los orgenes de este dilema. La
homologacin entre el canto y la poesa aparece en ella desde el principio: "los dioses
tejen desventuras para los hombres para que las generaciones venideras tengan algo que
cantar." La nocin del cantar es todo menos elocuente. No hay nada en la poesa que la
acerque al contrapunto musical, ni tampoco al laberinto de la estructura meldica. Se
trata de una metfora, pero de cul?
Al mundo que habita Homero lo dominan la tradicin oral y la msica o, mejor dicho, el
canto. El (que) escucha se halla en su centro. El texto y la imagen son accidentes o raras
obras de arte, y la lectura es un lujo o un acto marginal. El lector, que se cuenta entre
pocos y elegidos, aparece como un iniciado en un oficio que ms tarde ser un
monopolio de escribas. No se ha escrito todava una historia de la lectura en alto, que
alcanza desde el mstico arte de la misa al del tribuno poltico. Sera una historia de la
entonacin, la postura y el desempeo teatral y musical del lector: la potica como
performance. En rigor, los textos eran escritos para ser ledos en alto, para ser dichos.
Deban "sonar" como pueden sonar los salmos o las predicas, que evocan el misterio de
la gracia, o la oratoria poltica destinada a seducir o embrutecer audiencias pblicas.
Dos siglos y medio antes de Cristo, en Atenas, Wilde habra escrito dilogos como
Platn, y Nietzsche habra pronunciado discursos, como Scrates, sin sentir la necesidad
de ponerlos por escrito.
Una derivacin ms radical se halla en el Cantar de los cantares, que es otro texto de
poesa pica Escribe Salomn: "Dios, que llega a travs de la msica..." Por su orden
narrativo, la poesa pica quiso ser una relato que desplegara el mundo sagrado a travs
de una historia profana: la historia de una nacin. O dicho con otras palabras: una
representacin de la historia como una bsqueda de lo sagrado.
La peculiaridad de la Odisea y la Biblia consiste en que refieren esta bsqueda a travs
de la trama de la Ley de los hombres, es decir, una trama que convierte al vnculo entre
lo profano y lo sagrado en una relacin dilemtica, abierta a la interpretacin. O si se
prefiere: en un "problema" En ambos textos, la mundanizacin del territorio religioso
transforma a todo acto profano en una historia expuesta al desciframiento. Cumplen o
no cumplen los hombres y las mujeres con los mandatos de la divinidad? Representa la
Ley un orden o una expecin? La Odisea extendi esta duda a los lmites de una
epopeya. Y dej sin pronunciar ese algo, inasible, que est ms all del tejido que
entrelaza a sus protagonistas y que les da sentido: el oscuro objeto de la divinidad? En
la metfora musical del "canto" se puede sospechar el probable material de esta
contradictoria conjuncin. Platn contribuye a esta sospecha cuando quiere que
pensemos en la poesa de la misma manera que pensamos en la msica: esa cosa,
liviana, alada y sagrada
Como Homero y Salomn, los romnticos creyeron ver o quisieron ver?- en la
poesa un acto dotado con una singularidad auditiva. El "de la musique avant toute
chose" de Verlaine recuerda la consigna que moviliz a una experiencia esttica
entregada a secularizar la estructura profunda de los rdenes de la trascendencia. La
lectura que hizo Wilde de Homero se refera, por supuesto, a su admiracin por
Verlaine, y no tanto a las vicisitudes de la poesa en la Antigedad. En principio, la
nocin del "cantar" que inspir a la poesa antigua guarda una relacin vaga o nula con
la metfora de la "msica" que sedujo a los poetas romnticos. Como scar Wilde y
Borges, Verlaine habita en un mundo dominado por la escritura y el texto. En su centro,
se halla no un escucha sino un lector, o mejor dicho, un lector solitario. La poesa
abandona las reglas del teatro y de la conversacin y abraza las de la lectura en silencio.
Hermann Wiegand pint varias veces la escena de un hombre que lee y cavila al pie de
un rbol iluminado por un haz de luz. Herder encontr el nudo de lo sublime en esta
imagen. Fue acaso Kant el que descifr la clave de lo que quera decir Verlaine. Para el
filsofo alemn, la Ilustracin consisti en un movimiento doble y contradictorio: de un
lado, la proliferacin o la particin de saberes especializados que se alimentan de s
mismos; del otro, la euforia. Ese sentimiento que ms tarde habran de proveer la
msica orquestal de Bethoveen y la poesa pica y nacional de Heinrich Heine. Dice
Kant: "la euforia del Espritu."
El material simblico que une a Kant y a Verlaine aguarda todava una exploracin
meditativa. Pero es notable que la expresin potica de la pica de la Ilustracin haya
acudido a la veneracin musical cuando, como la Hlade, quiso fundar la leyenda del
hombre en la historia y la Ley y no en la clera de los dioses. Finalmente, los hombres
se acercan y se alejan de la divinidad de manera intermitente. Acaso prosper en la
Hlade una propensin a postular al mundo de manera secular, a liberar a los dioses de
sus cadenas en la tierra?
La nocin de "poesa visual" es ms intrincada y no aparece, a saber, en la tradicin
clsica. Tal vez Wilde y Borges queran decir poesa en imgenes o el arte de la
figuracin. Que la escritura de la poesa pueda proceder como una sucesin de
imgenes, a semejanza del cinematgrafo, es un hecho que supone la posibilidad de
ordenar el lenguaje en entidades discretas o discontinuas. Sin embargo, la paradoja que
propone la definicin de Borges no reside tanto en los procedimientos de la escritura
como en la peculiar circunstancia de quien la afirma: un poeta ciego o casi ciego. La
desaveniencia entre el mtodo y su ejecutante sugiere el menor de los problemas de esta
aparente circunveccin. Ver, lo dijimos ms arriba, es una operacin que significa a la
vista, no que se reduce a ella.
Un problema mayor, y de mayor trascendencia, consiste en afirmar que la poesa
persigue el fin de la descripcin, como lo persiguen la prosa de Gibbon, el ojo de
Mondrin o un retrato hablado. La insalvable distancia que separa a estas realidades es
tan slo aparente. Hay un sentimiento que permite imaginar el recodo en el que se
encuentran como se pueden encontrar dos amantes que nunca imaginaron serlo. Me
refiero, por supuesto, al destello de la intimidad. La intimidad de los hombres y de sus
gestas que nos aguarda en la imagen con la que Gibbon describe al Atila victorioso:
"Despus de la partida de los godos y la separacin del ejrcito aliado, Atila se
maravill del vasto silencio que reinaba sobre los campos de Chalons...". La intimidad
de las cosas y de la naturaleza que nos depara la pintura de Mondrin. La intimidad de
la luz que proporcionan ciertos versos del Otro poema de los dones escrito por el mismo
Borges, acaso el poema ms visual que conoce el espaol, y que dicen as: "Gracias
quiero dar al divino/Laberinto de los efectos y de las causas (...)/Por el fulgor del
fuego/Que ningn ser humano puede mirar sin un asombro antiguo(...)/Por el misterio
de la rosa/Que prodiga color y que no lo ve(...)/Por el oro que relumbra en los versos."

V
En el dogmtico esquema de los sentidos, la tradicin occidental le ha deparado a la
vista los atributos de un poder central. La versin ms antigua de esta proposicin data
de la Metafsica de Aristteles, que comienza con las siguientes lneas:

Todos los hombres tienen naturalmente el deseo de saber. El placer que nos causan las
percepciones de nuestros sentidos son una prueba de esta verdad. Nos agradan por s
mismas, independientemente de su utilidad, sobre todo las de la vista. En efecto, no slo
cuando tenemos intencin de obrar, sino hasta cuando no nos proponemos ningn
objeto prctico, preferimos, por decirlo as, el conocimiento visible a todos los dems
conocimientos que nos dan los otros sentidos. Y la razn es que la vista, mejor que los
otros sentidos, nos da a conocer los objetos, y nos permite descubrir entre ellos un gran
nmero de diferencias.
Es slo el comienzo. Toda la labor de la Metafsica reside en desalentar la condicin de
naturalidad de los privilegios de la vista, hasta concluir decretando que la "esencia" de
las cosas y de los hombres se halla separada de su "existencia", que es una realidad "no-
visible" ms all de la propia realidad y el objeto central de la comprensibilidad del
mundo. Demcrito de Abdera convirti a su vida en un programa de este sueo: se
arranc los ojos para poder ver la realidad. Proviene de esta peculiar y sospechosa
escisin entre la "esencia" y la "existencia" la radical leyenda de la ceguera como un
atributo proftico?
ilansemo@hotmail.com

Iln Semo, "La fragilidad de la e/videncia", Fractal n 15, octubre-diciembre, 1999, ao 4, volumen IV,
pp. 67-80.