I

. No hay dos personas que estn de acuerdo sobre

la forma que adopt el teatro ateniense del siglo V. As
de tajante y descorazonadora es la primera frase que en-
contramos en un reciente libro de Dearden sobre Arist-
fanes' . Pero ello no impide que intente yo ahora abordar
esta cuestin atenindome a los aspectos que podemos
considerar confirmados, que son bastantes y que juzgo su-
ficientes para esbozar un panorama claro del problema de
la relacin de forma y contenido en Aristfanes, as como
de la integracin del producto resultante en el entorno
material de la escena.
Ante todo es necesario, al plantearse cualquier anh-
sis de este ti po, estar libres de prejuicios e ideas precon-
cebidas respecto a lo que es una representacin dramti-
ca. Se han repetido hasta la saciedad las diferencias entre
el teatro clsico y el actual, pero seguimos cruzando crite-
rios y provocando interferencias de anhsis. Se cita a
Aristteles y a Brecht, el "Nh" japons, el "Living
Theatre", etc. en una eterna rueda de argumentos entre
1 C. W. DEARDEN The Stage of Aristophanes, Londres,
1 976, pg. VII.
5 5
EMILIO S UA R E Z D E L A TOR R E
56
los que el teatro griego y, sobre todo, la comedia, se escu-
rren sin dejarse nunca atrapar. Porque en primer lugar se
olvida que el teatro griego, la comedia, no es un mero es-
pectculo de entreteni mi ento. Por supuesto que es ante
todo un espectculo: all se va a contemplar algo
(darpou). Precisamente el error ms frecuente al enfren-
tarse con una obra griega es olvidarse de que esa obra en-
traba por los ojos, de que al pblico ateniense le deslum-
hraba cualquier efecto afortunado logrado por el autor o
el "rgisseur" (cuando no eran la misma persona). Por no
citar algn testimonio ms clsico, podemos deducir lo
que supona este efecto en el espectador de las palabras
de Gregorio de Nisa^, que, a pesar de su carcter de tes-
timonio tard o y de no aludir directamente a la comedia,
pueden hacernos comprender la impresin ejercida por la
escenografa. Los taumaturgos preparan en los teatros
n asombroso artificio del siguiente modo: toman un re-
lato sacado de la historia o uno extrado de antiguas na-
rraciones como argumento de su taumaturgia y narran
esta historia con la accin a los espectadores, vestidos con
disfraces y mscaras. A partir de unos cortinajes configu-
ran una ciudad sobre la orquestra mediante una cierta
semejanza y, como pueblan con la reproduccin activa
de los hechos un lugar hasta entonces despejado, resultan
una maravilla para los espectadores tanto los propios
imitadores de los hechos de la historia como los cortina-
jes, es decir, la ciudad.
No deb a de ser muy distinto de ste el efecto que
una buena escenificacin producira en el espectador de
la Atenas clsica, aparte de las cualidades del texto inter-
2 Ep.IX.
LA COME D I A A R I S TOFA N I CA
3 Sobre las funciones que correspondan a cada uno de
ellos, cf. el til resumen de H. D. BLUME Einfhrung in das antike
Theaterwesen, Darmstadt, 1 978, 3 045 .
4 G. M. SIFAKIS Parabasis and Animal Choruses, Londres,
1 971 .
pretado. Pero adems el teatro forma parte, en primer lu-
gar, de una festividad religiosa de la que es elemento fun-
damental, como se puede ver en el clebre discurso de-
mostnico Contra Midias: la ofensa al corego, Demste-
nes, transforma en opinin de ste un posible proceso pri-
vado en una causa pblica, una simple ofensa personal en
una impiedad. Pero casi ms importante es el hecho de
que el teatro constituye una esencia de la sociedad ate-
niense, la cual participa del teatro y en el teatro antes, du-
rante y despus de la representacin: el ciudadano puede
ser actor, coreuta, StSa/caXo?, corego, j uez'. J unto al
mero espectculo o, mejor dicho, por encima de l, el
teatro es un componente esencial de la vida ciudadana.
En la comedia se participa plenamente de la crtica social,
Hteraria, poltica. Durante esos das festivos el ateniense
vive en el teatro (hay testimonios incluso de asambleas
al final de algunos concursos) y el resto del ao no es
exagerado decir que vive para el teatro.
2 . La comedia griega, dejando a un lado el problema
de sus orgenes, adquiri en el siglo V una estructura muy
particular. Tambin son peculiares las caractersticas ex-
ternas que rodean a la representacin y a la escenifica-
cin. Estoy aludiendo al problema de las convenciones
teatrales, que est estrechamente unido al de la debatida
ilusin dramtica. La aceptacin de esta ltima fue algo
reconocido tradicionalmente hasta que hace muy pocos
aos se puso en duda su existencia. Ha sido Sifakis''
57
EMILIO S UA R E Z D E L A TOR R E
5 D. BAIN Actors and Audience, Oxford, 1 977.
5 8
quien, a propsito de la funcin y origen de la parbasis,
ha asestado el golpe aparentemente ms fuerte a la ilusin
dramtica: para Sifakis, sta slo se puede dar en el teatro
realista, nunca en un teatro como el griego, que es por
completo convencional. En el teatro realista tenemos
como argumento' una historia origmal con un resultado
imprevisible, con una imitacin fiel de las situaciones de
la vida cotidiana y con personajes que son autnticos in-
dividuos, cuya actuacin y reacciones los retratan psico-
lgicamente. Se crea as la "ilusin de la realidad". El
xito del teatro reaUsta est en una combinacin afortu-
nada del objetivo artstico (que es la imitacin) con su
efecto en el auditorio {ilusin). Frente a ello el teatro
griego resulta por completo "irrealista" en el sentido de
que no est interesado para nada en crear "ilusin de
realidad" en el auditorio: no se pierde la conciencia de
estar "en el teatro" y no consigue la debida "vraisem-,
blance".
La reaccin ante este planteamiento no se ha hecho
esperar. Bain^, al anahzar las relaciones entre convencin
e ilusin, ha observado cmo, en primer lugar, el hablar
de irrealidad en la tragedia resulta un recurso demasiado
fcil, porque en ella es evidente que los actores, a diferen-
cia del teatro de Brecht, en que "muestran" a sus perso-
najes, se identifican con ellos para lograr un elevado
pathos; pero es que en la comedia tica tambin hay mu-
chos pasajes en que el actor est igualmente identificado
con el personaje y s podr amos hablar de ilusin. No
obstante quiz sera mejor hablar de "pretensi n". Lo ca-
L A COME D I A A R I S TOFA N I CA
6 D. BAIN o. c. 6.
7 D. BAIN o. c. 98 con n. 3 .
59
racterstico de este tipo de teatro es que es perfectamen-
te posible, para el auditorio de una obra "ilusionista",
estar al mismo tiempo emocionalmente envuelto en la
accin y en posesin de sus facultades crticas. Y conti-
na Bain: Los actores "pretenden" ser las personas que
interpretan y el auditorio "acepta" esa pretensin^. Es
evidente que tiene que liaber un realismo m ni mo para no
caer en el absurdo. En cuanto a las convenciones dram-
ticas, conviene distinguir aquellas que tienen una base en
la vida real y son, por decirlo as, ms "natural es" (aun-
que pueden fosilizarse y caer en manierismo) de aqullas
ms puramente teatrales, como sera el uso del
KKKXTjjua en la escena griega.
Mi opinin est en principio ms cerca de las ideas de
Bain (aunque yo no admito la "ruptura" de la ilusin en la
comedia, como l hace'' ) que de las de Sifakis. Tan err-
neo es pretender analizar el teatro griego con criterios que
corresponden a una concepcin posterior del teatro (y en
esto tiene toda la razn Sifakis) como etiquetar de "irrea-
lista" el teatro griego sobre la base de esos mismos crite-
rios. Quiz al espectador actual (o, digamos mejor, al eru-
dito) le parezca as, pero es que l tiene elementos de
comparacin. Para el espectador griego una representa-
cin en un interior, con la sala a oscuras y el escenario ilu-
mi nado, con los actores sin mscaras, sin coro, sin poder
sentirse partcipe de esa representacin, sin ver la crtica
a sus conciudadanos, a Eurpides, a Clen, sin poder espe-
rar que el coro le hable mientras se adelanta hacia l, sera
EMILIO S UA R E Z D E L A TOR R E
8 C.W. DEARDEN o . e . 41 .
9 A . c . SCHLESINGER Boundaries of Dionysus, Cambridge
Mass., 1 963 , 1 6.
60
un teatro irreal, un "teatro del absurdo". Yo suscribira
casi todas las afirmaciones del libro de Sifakis con excep-
cin del tema de la ilusin; estoy de acuerdo en que no
podemos hablar de "Strung der I llusion", pero no por-
que no haya ilusin que quebrar, sino porque la parbasis,
como insistir despus, no supone ninguna ruptura, ya
Que forma parte de la ilusin de la comedia griega. No es
que no haya ilusin que romper, es que aqulla no se
rompe.
3. Hablar de "i rreadad" en la comedia, como ha he-
cho recientemente Dearden^, porque se usen elementos
tales como la prxaur, el eKKVKXrja, la rnscara, el dis-
fraz, el falo, etc. es simphficar demasiado las cosas. A este
respecto cita la frase de Schlesinger' de que la lgica dra-
mtica depende de la convencin dramtica: hay algunas
cosas que el auditorio aceptar en el momento de presen-
trselas porque son usuales, mientras que otras pueden ser
discutibles. Es claro que el pbUco ateniense no concibe
otro teatro sino el que nosotros llamamos convencional.
Acepta en efecto supuestas convenciones que han queda-
do ya perfectamente integradas en la accin dramtica.
Estas pueden ser los aspectos materiales citados; algunos
son puramente mecnicos en su sentido ms etimolgico.
Nadie se asombra de esa especie de gra que es la xroiavr];
es ms, ste resulta el elemento ms "natural " que se
puede conocer para que se produzca lo "fantsti co"
(Trigeo que sube al cielo, por ejemplo) y no por eso deja
L A COME D I A A R I S TOFA N I CA
I o Cf. la discusin sobre el sentido de la expresin en C. W.
DEARDEN o. c. 1 2 -1 3 .
I I Cf. H. D. BL UME o . c. 5 6.
1 2 D . BA l N o . c . 41 .
61
de ser tal. El poeta lo sabe y no importa que el personaje
aluda con humor al artilugio o al que lo maneja, como en
Pax 17 4-17 6. Otro tanto se puede decir del eKKVKkripa;
en Las tesmoforiantes, por ejemplo, Agatn es menciona-
do como ovKKVKkovyievoci (v. 96) y este mismo personaje,
al final de esa escena, exclama: etaco ee Txiar
x' eaKVKkqaT. Tampoco duda el poeta en utilizar tan-
to el escenario en s como el lugar de la representacin,
teatro de Dioniso, con la orientacin geogrfica corres-
pondiente: no faltan alusiones a partes como el etao5oc
{Nub. 326, Av. 296) o las va-navkait Ran. 193-195
que son probabl emente'" un desage. En Eq. 17 3-17 4
Demstenes hace mhar al salchichero con el ojo derecho
a Caria y con el izquierdo a Cartago para que se quede
bizco. Es ms, en la comedia del siglo I V, si el personaje
entraba en escena procedente del mercado o del puerto
lo haca por la derecha, mientras que si vena del campo
lo haca por la izquierda' ' .
Pero el realismo...depende del desarrollo lgico de la
trama dentro de las convenciones^^, y es evidente que
aqu nuestra lgica falla. Aristfanes descuida todo aque-
llo que le parece secundario, de ah su inespecfico con-
cepto del espacio y del ti empo, que hace que en Los
acarnienses Dicepohs vaya a cenar y Lmaco a la guerra
y vuelvan casi al mismo ti empo, o que en Lisstrata la
EMILIO S UAREZ DE LA TORRE
6 2
puerta que aparece en escena sea tan pront o la de
la casa como las de la acrpolis' ' .
Tampoco es cierto que la mscara contribuya a la
irrealidad. Suscribo por completo la opinin de Melchin
ger' ' ' de que la mscara no es un instrumento distancia
dor, sino de acercamiento. La mscara, orgenes rituales
o no aparte, no tiene como funcin esencial ocultar la ca
ra del actor ni mucho menos la de hacer de megfono (di
fcilmente podran servir para esta finahdad las de tela),
sino presentar y hacer recognoscible al personaje, exage
rando su expresin facial, que parece ser ms importante
que el gesto moment neo, suplido por el aut or con frases
que hoy da nos pueden parecer superfluas' ^. Es muy
probable incluso que, j unt o a la mscara convencional,
existiera la mscara ret rat o, como parece desprenderse de
la clebre alusin a Clen en Eq. 230 ss. {pace Dover' ^ y
Sandbach' ' ' ). Es muy probable, como ha sealado
1 3 Sobre el tema de las puertas en escena cf. K. J. DOVER
The Skene in Aristophanes, en Proc. Cambr. Philol. Soc. XII 1 966,
21 7, recogido en H. J. NEWIGER Aristophanes und die alte Kom
die (en adelante citado AAK), Darmstadt, 1 975, 99 1 23 ; . J.
DOVER Aristophanic Comedy, Londres, 1 972, 2224; C. W.
DEARDEN o.e. 41 43 .
1 4 S. MELCHINGER Das Theater der Tragdie, Munich,
1 974,201 ss.
1 5 Cf. . J.DOVER lib. c. 28.
1 6 K. J. DOVER PortraitMasks in Aristophanes, en
, Studia Aristophanea viri Aristophanei
W. J. W. Kster in honorem, Amsterdam, 1 967, 1 628 {AAK 1 55
1 69).
1 7 F. H. SANDBACH The Comic Theater of Greece and
Rome, Londres, 1 977, 1 56.
LA COMEDIA ARISTOFANICA
1 8 C. W. DEARDEN o . e . 1 2 8 ss.
1 9 Cf. Pol. IV 1 3 3 ss. sobre las mscaras en general y C. W.
DEARDEN o. c. 1 2 7 sobre este caso concreto.
2 0 Cf. F. H. SANDBACH o . e . 1 55-1 56.
2 1 Sobre papeles femeninos y vestimenta, cf. las observa-
ciones de H. D. BLUME o. c. 85 ss. y 95 ss.
63
Dearden'*, que los rasgos ms caractersticos de una per-
sona, que encontramos subrayados en el propio texto,
aparecieran reflejados en la mscara. Natural mente,
habra que contar con mscaras especiales, como las de
Opora y Teora en La paz''.
No se puede discutir, desde luego, que algunos
aspectos del teatro griego son difciles de encajar en la
perspectiva de la ilusin dramtica. Quiz lo que ms
cueste aceptar al hombre actual es la ausencia de rnujeres
en escena (no as entre el pbhco, como parece deducirse
de Pax 962-967 , aunque fuera escaso su nmero^") y
el que un mismo actor encarne varios papeles (o incluso
que un papel se divida entre varios actores). Ahora bien,
hay que insistir en que las convenciones slo resultan
aberrantes para quien no puede verlas ms que como
tales convenciones y no para quien las acepta como algo
natural (aunque parezca un contrasentido). En Arist-
fanes no falta el aprovechamiento funcional e irnico de
esta norma en beneficio del efecto cmico: si en Las
tesmoforiantes Mnesloco se viste de mujer, en Las
asamblestas las mujeres (que son actores masculinos)
se disfrazan (!) de hombres para luego recobrar (!) su
condicin de mujeres (!!)^'.
EMILIO SUAREZ DE LA TORRE
II
1. Desde un punto de vista sincrnico, se observa en
Aristfanes una armnica disposicin de las distintas par-
tes de la comedia con arreglo a los contenidos, sin que en
ningn caso se pueda hablar de esquemas rgidos. En lo
que se nos ha conservado se observan tambin "experi-
mentos" con nuevas formas, algunos aprovechados, otros
pronto abandonados, adems de una lnea de evolucin
bastante clara, desde Los acarnienses a Pluto, acelerada
en la ltima etapa de su obra.
2 2 A esta peculiar armona de contrarios se le han aplicado
definiciones como realidad e idealidad (J. S. LASSO DE LA VEGA
Realidad, idealidad y poltica en las comedias de Aristfanes, en
Cuad. Filol. Cl IV 1 972 , 9-89), comedia poltica y utopa (A.
LOPEZ EIRE en su introduccin a Las asamblestas, Barcelona,
1 977), etc.
64
4. En mi opinin, dar vueltas al tema de las conven-
ciones para solucionar el de la ilusin dramtica conduce
a un callejn sin salida. El verdadero realismo de la come-
dia griega hay que saber comprenderlo plantendose su
desarrollo y funcin dentro de la sociedad que le da vida.
Realismo para un ateniense es vivir hechos, crticas, elo-
gios, etc. que le ataen a l y sus conciudadanos; asistir a
la parodia de lo real y a la cotidianidad de lo fantstico^^.
Aristfanes nos muestra un teatro en el que se ha logrado
ya una armona perfecta entre formas de orgenes diver-
sos y contenidos no menos dispares, que cumplen perfec-
tamente la finalidad social exigida. De esta fusin armni-
ca y funcional voy a tratar a continuacin.
LA COMEDIA ARISTOFANICA
2 3 TH. GELZER Der epirrhematische Agon bei Aristopha-
nes. Untersuchungen zur Strulitur der attischen Komdie, Munich,
1 960, 2 2 7.
2 4 Cf. infra, 2.2.
Como es sabido, y de una forma muy simple, pode-
mos describir las partes hoy da reconocidas en la come-
dia griega como prlogo, prodo, formas mixtas, agn
epirremtico, parbasis (que pueden aparecer en orden in-
verso o estar repetidas), escenas ymbicas con interludios
corales y xodo. Th. Gelzer, aunque en relacin con el
problema de los or genes^', agrupa estas partes del si-
guiente modo:
a) elementos que originariamente han contenido la
5iaX\ajr ("reconciUacin" tras el enfrentamiento ago-
naP''): prodo, agn epirremtico y xodo (es decir, las
partes en que pueden intervenir conjuntamente actores y
coro).
b) las partes de la parbasis, la parbasis propiamente
dicha y una sizigia epirremtica del coro (que seran ex-
clusivas de ste).
c) escenillas de la segunda parte y quiz el prlogo.
Si dejamos a un lado la cuestin del posible origen in-
dividual de cada uno de estos elementos y su engarce pos-
terior en un momento determinado, lo cierto es que su
distribucin y funciones dentro de la comedia aristofni-
ca parecen bastante claras. Tambin parece apropiada la
distincin de aquellas partes en que el papel del coro est
ms acentuado de aquellas otras en que el centro de aten-
cin es un personaje, normalmente el protagonista ("h-
roe") como se puede apreciar en partes del agn y, sobre
todo, en las escenas ymbicas de la ltima parte.
65
EMILIO SUAREZ DE LA TORRE
2 5 Ench. pgs. 72-73 (cap. VIII) Consbruch; distingue en
la parbasis: elementos >, que describe como
, y , y elementos --,
a saber, , (con un lmite de once versos), CWT-
( ) y .
2 6 . ROSSBACH-R. WESTPHAL Griechische Metrik
IIl',Leipzig, 1856, 88 ss.
2 7 TH. BERGK Philologische These 51, en Philologus XIV
1859, 182 SS. , donde habla ya del yu ^ .
2 8 . ZIELINSKI Die Gliederung der altattischen Kom
die, Leipzig, 1 885,1 1 ss.
2 9 J. POPPELREUTER De comoediae atticae primordiis
particulae duae, dis. Beriin, 1 893 .
3 0 H. E. SIECKMANN De comoediae atticae primordiis,
dis.Gotinga, 1 906.
3 1 W. SUESS en parte en Zur Komposition der altattischen
Komdie, en Rhein. Mus. LXIII 1 908,1 2 3 8 (AAK 1 29).
6 6
Hay que advertir que esta descripcin de la estructura
de la comedia no es tan patente como se podra pensar;
han sido necesarios muchos ros de tinta para llegar a dis
cernir esta distribucin que para nosotros, los fillogos
del siglo XX, resulta tan cmoda. Si el trmino "parba
sis", por ejemplo, aparece ya en Hefestin^^ y su compo
sicin se vio ya clara en la Antigedad, no ha ocurrido lo
mismo con el agn, cuya estructura no empez a apreciar
se hasta Rossbach y Westphal^^, que la denominaron sin
tagmtica: su nombre actual no se us hasta Bergk^'' y la
articulacin hoy reconocida procede de Zielinski^*. Otro
t ant o cabe decir de las escenas episdicas, no estudiadas
con detalle hasta Poppelreut er^' , Sieckmann' y Sss^' .
2. Veamos primero las partes que llevan intervencin
coral. Ante t odo conviene hacer algunas precisiones sobre
LA COMEDIA ARISTOFANICA
3 2 T. B. L. WEBSTER The Greek Chorus, Londres, 1 970,
1 81 .
3 3 Sobre el tema, exhaustivo, P. RAU Paratragodia. Unter-
suchungen zu einer komischen Form des Aristophanes, Munich,
1 967; cf. del mismo autor Der Tragdienspiel in den Thesmopho-
riazusen, en AAK 3 3 9-3 56.
3 4 C.W.DEARDEN o . e . 1 02 .
3 5 P. HAENDEL Formen und Darstellungsweisen in der
aristophanischen Komdie, Heidelberg, 1 963 , 1 5 .
67
el USO del coro en la comedia griega. Se advierte ya aqu ,
segn deca, una evolucin con altibajos en su utilizacin.
Por ejemplo, en Los caballeros, Las nubes, Las avispas
y La paz Aristfanes introduce una segunda parbasis
que luego abandona; ms adelante desaparecer por com-
pleto la parbasis y prcticamente toda aparicin del coro
(al menos en relacin con la obra): en Pluto ya slo inter-
viene como tal en la prodo y alguna vez ms. Las causas
de esta evolucin se han citado muchas veces y no voy a
entrar ahora en detalles: cambio de circunstancias polti-
co-sociales, desaparicin de la coregia y estatalizacin de
la organizacin del concurso teatral, etc. I ncluso Webs-
ter'^ ha observado que muchos de los efectos lricos se
consiguen por parodia de Eur pi des'' y que las obras aris-
tofnicas que siguen a la muerte del trgico denotan ma-
yor pobreza mtrica. Para Dearden'"* estamos ante el fi-
nal de un conflicto que haba empezado con el i ntento
de Aristfanes de hacer ms dramtica la forma tridica
constituida por prodo, agn y parbasis.
2.1 La prodo muestra ya la citada armonizacin de
forma, contenido y utilizacin funcional. Handel '^ dis-
tingue como motivaciones para la presencia del coro las
EMILIO SUAREZ DE LA TORRE
36 Sobre la cuestin de la responsin, cf. el anlisis de E.
DOMINGO La responsin estrfica en Aristfanes, Salamanca,
1 975 y la discusin de D. KORZENIEWSKI Gnomon XLIX 1 977,
748-754.
37 P. HAENDELo . c. 2 1 .
68
siguientes: en primer lugar, que sea llamado por los que
estn en escena (^Eq., Nub., Pax, Av., PL); despus, el que
la accin de la prodo est en relacin de dependencia
con el prlogo (Ach., Lys.), que corresponda a una cos-
tumbre (Vesp., Ran.) o que simplemente se le espere
(Thesm.). El mismo Hndel ha analizado con todo acierto
las diferencias de contenido que acompaan a las distin-
tas formas que en ella se utilizan..Por ejemplo, en Ach.
20 4 SS. el esquema mtrico presenta dos grupos claros:
primero los cuatro 4tro y luego las estrofas lricas a base
de crticos. Los primeros marcan la entrada y la pregunta
por Anfteo, mientras que la parte lrica subraya con sus
elementos diferencias afectivas. Todo ello se recoge en la
antstrofa^^, pero a partir de la estrofa, pues segn la for-
mulacin de Hndel^'' en la estrofa elj:ontenido configu-
ra a la forma, en la antstrofa la forma al contenido. En
una obra como Lisstrata la complejidad puede ser ma-
yor: con el ritmo ymbico se marca la entrada del coro de
ancianos, de paso relativamente lento. Pero los d metros
corimbicos del coro de mujeres son muy significativos:
este coro ya no puede caminar, por la presencia del otro,
ya que los movimientos los efecta muy cerca de aqul,
de suerte que se convierte prcticamente esta interven-
cin en un estsimo.
Un anlisis de las distintas prodos aristofnicas evi-
dencia la frecuencia de la conversin del canto en una
LA COMEDIA ARISTOFANICA
as Hiptesis de P. HAENDEL o . e . 3 0.
3 9 Cf.P. HAENDEL o . e . 3 1 -3 2 .
40 G.M. SIFAKIS o . e . 2 4-2 5.
69
composicin autnoma que se puede denominar epirre-
mtica y en la que ya la funcin de entrada o marcha no
interesa; en este caso el coro pasa a ser un autntico
"actuante". De ser un mero cantor se convierte en el Herr
seiner Zeit^^. A este propsito es interesante distinguir
las que son de tipo tetramtrico y las que no lo son. Los
acarnienses, por ejemplo, conservara la posicin prece-
dente de los tetrmetros, frente a Lisstrata o Las asam-
blestas, en que stos han pasado a un segundo lugar. Por
otra parte, si admitimos que este conjunto corre a cargo
del coro, podemos reconocer tambin una mayor libertad
de accin en el cori feo'^. Otras veces la composicin
puede ser mucho ms comphcada, de acuerdo con las ne-
cesidades del contenido. As, en Ran. 323 ss., donde hay
una compleja sucesin de cantos y rituales en abigarrada
secuencia, empezando porque parte del canto sale de de-
trs de la escena, cuando el coro an no ha aparecido.
Sifakis"* ha distinguido, con criterios algo diferentes
a los que acabamos de citar, cuatro tipos de prodo. El
primer grupo lo forman Los acarnienses. Las avispas, Li-
sstrata y Las asamblestas, en las que los actores ya han
anticipado la entrada del coro; ste se encamina a su des-
tino con exhortaciones entre sus componentes. En un se-
gundo grupo entraran Los caballeros y La paz, en las
que, tras una impetuosa entrada, el coro decide tomar
medidas en relacin con la accin central. En Las nubes y
Las aves (tercer grupo) el coro entra invitado por un per-
UMILIO SUAREZ DE LA TORRE
70
sonaje, aunque desconoce los motivos de dicha invitacin.
Por ltimo, en Las tesmoforiantes y Las ranas el coro va
directamente a la orquestra con propsito festivo e ignora
la existencia e intenciones de las personas que han inter-
venido en el prlogo. Como se puede apreciar, en los dos
ltimos grupos la intervencin coral es irrelevante a efec-
tos del desarrollo de la accin principal.
En resumen, Aristfanes acta con bastante libertad
dentro de unas lneas generales perceptibles. Lo ms im-
portante es que en l se observa la tendencia a la autono-
ma y el desarrollo i nterno, por medio de lo epirremtico
y lo lrico, de una parte de la representacin con funcin
en principio muy concreta (entrada del coro), que nos
hace poner ya seriamente en duda lo adecuado del trmi-
no que la designa; porque el hecho de que la parte lrica
preceda a los tetrmetros en algunas obras lleva a la obvia
deduccin de que el coro ya estaba presente y no hay
propiamente una "entrada", como tampoco hay un ritmo
adecuado a la marcha (lo mismo que tampoco todo tetr-
metro ha de identificarse con sta).
2.2. Ya he anticipado que la divisin interna del
agn epirremtico es de origen reciente, a partir de la divi-
sin de la parbasis, como lo es tambin el propio nom-
bre. Las partes del agn, cuyos nombres damos en trans-
cripcin por motivos tcnicos sealando con asterisco las
formas no atestiguadas en griego, seran las siguientes:
Oda (O) Antoda (Ao)
Cataceleusmo (K) *Anticataceleusmo (Ak) Esfrgide (Sph)
Epirrema (E) Antepirrema (Ae)
Pnigos (Pn) *Antipnigos (Ap)
LA COMEDIA ARISTOFANICA
41 P. MAZON Essai sur la composition des comdies d Aris-
tophane, Paris, 1 904, 3 8.
42 R. WESTPHAL Prolegomena zu Aeschylus' Tragdien,
Leipzig, 1 869.
43 Cf. TH. GELZER o. c. 1 SS.
44 TH. GELZER o . e . 40 SS.
Dentro de ellas es obvio que las exclusivas del coro se-
rn O y Ao, aunque esta ltima puede faltar. Los versos
intercalados recitados pueden llegar a constituir un autn-
tico dilogo, por lo que Mazon"" propone hablar de
*proepirrema y *antiproepirrema. K son dos tetrmetros
del coro, que casi siempre se inician con XX. Los acto-
res intervienen en E y Ae (larga tirada de tetrmetros),
as como en Pn y Ap, dentro de la misma medida de K y
E precedentes. La esfrgide, trmino apcado primero
por Westphal"*^ a la lrica, se da pocas veces y consta sim-
plemente de cuatro tetrmetros ms del coro. Es com-
prensible que se ponga en duda su pertenencia al conjun-
to del agn.
De lo dicho de la prodo y de la estructura del agn
salta a la vista una caracterstica pecuhar de la comedia
frente a la tragedia: sta es predominantemente episdica,
es decir, a un conjunto de estrofa y antstrofa siguen ver-
sos recitados, mientras que en la comedia es frecuente
que a la estrofa y a la antstrofa, por separado, sigan los
versos recitados, de tal suerte que casi se comportan tam-
bin entre s como estrofa y antstrofa. Esta alternancia
/xXoe/pfjaic es lo que se denomina estructura epirremti-
ca. Pero conste que he hablado de estructura peculiar y
no exclusiva"".
El agn se encuentra en dos momentos distintos y
con funciones tambin distintas'*'' en el curso de la obra:
71
EMILIO SUAREZ DE LA TORRE
45 TH. GELZER o. c. 41 .
46 TH. GELZER o. c. 45.
47 TH. GELZERo . c. 47 ss.
72
puede aparecer tras la prodo (Eq. 30 3-456, Vesp.
33440 2 y Av. 327 -399) y en la bLdkXayri, trmino utili-
zado por Gelzer para designar el enfrentamiento y la re-
conciliacin subsiguiente en relacin con la trama de la
obra (Eq. 7 56-940 , Nub. 949-110 4, 1345-1351, Vesp.
526-7 24, Av. 451-626, Ran. 8 95-10 98 ). Lisstrata (467 -
60 7 ) constituye un caso especial por todos los conceptos
pero, en cuanto a la posicin, corresponde a este ltimo
grupo; en Eccl. 57 1-7 0 9 y Pl. 48 7 -618 carecemos de par-
basis, pero el agn marca aqu el paso de la primera a la
segunda parte de la obra.
En el primero de los grupos citados se comprende que
el autor evite que el agn suponga un corte en la accin,
casi recin iniciada y, en cierto modo, interrumpida o, al
menos, paralizada por la prodo (aunque ya se ha hablado
de la integracin de sta en la accin). Por ello se aprecia
en el agn una "reconduccin'"*' de la accin al tema
central, para lo que se procura que ni siquiera la oda apa-
rezca como un corte (pensemos en la adicin de proepi-
rremas, que incluso se repiten en Ao), como se ve en su
dialogizacin. De nuevo estamos ante un esfuerzo de ade-
cuacin funcional de elementos, conseguida aqu median-
te la admisin prudente de libertades para dotar de flexi-
bilidad a la Starrheit der Formen'^^. Adase a ello la in-
tervencin que tambin tiene el coro en la parte epirre-
mtica.
Gelzer'*'' distingue en la bwiKKayri las siguientes par-
tes: a) enfrentamiento ("Strei t"); b) acuerdos sobre el
LA COMEDIA ARISTOFANICA
7 3
juicio ("Abmacliungen"); c) actuacin, aportacin de
pruebas, etc. ("Verhandl ung"); y d) fallo del j urado ("Ur-
teil"). Esta estructura es ms o menos clara en todas las
obras (muy especialmente en Las avispas, por su carcter
de "Gerichtskomdie") y puede verse que viene a coinci-
dir con las partes del procedimiento legal ateniense. Es en
la actuacin de los contrincantes ante la parte que nter-
viene como juez ("Verhandlung") donde tiene lugar el
agn epirremtico. Aristfanes procura dar una especial
tensin interna al enfrentamiento, a lo que contribuye la
ausencia de accin externa en ese momento. Hay casos,
como Los caballeros o Las ranas, en que el inters del
autor est puesto ms en la confrontacin que en la solu-
cin. Al mismo tiempo se aprecia en otros ejemplos, co-
mo Las nubes. Las asamblestas o Pluto, un inters no por
cuestiones concretas, sino por el planteamiento de un
problema ms general, que surge con el pretexto de esa
discusin particular. Los dos agones de Las nubes y el de
Las ranas deben sus particularidades probablemente a que
han sido adaptados al conjunto en la reelaboracin que
sabemos que Aristfanes hizo de estas obras. De ah que
en Las nubes nos encontremos con los dos en la segunda
parte de la obra y que el primero de ellos est alejado tan-
to del contenido propio del agn como del tema concreto
de que parte. En cuanto a Las ranas, quiz el cambio de
concepcin de la obra, cuando estaba en elaboracin, se
deba a la sucesin de las muertes de Eurpides y Sfocles
en el mismo ano"** .
Por otra parte, como ha sealado Hndel"*', hay que
destacar en la funcin del agn epirremtico la perfecta
4 8 Cf.TH. GELZER o . e . 2 7.
4 9 P. HAENDEL o . e . 44-83 .
EMILIO SUAREZ DE LA TORRE
so P. HAENDELo . c. 44.
SI El esquema utilizado difiere algo del de Hndel, aparte
de utilizar notaciones diferentes.
solucin que logra as el poeta para adaptar el coro, como
multiplicidad de voces, al dilogo escnico, conservando
su expresin lrica^ . A Hndel debemos igualmente im-
portantes observaciones respecto a la adecuacin de for-
ma y contenido en el agn. Son especialmente destacables
las que se refieren a las odas que aparecen en este conjun-
to: la diversidad mtrica no slo acompaa al sentido de
cada composicin, sino que revela el inters porque sta
guarde relacin con el contexto o no. Es decir, la oda
puede actuar como intermediaria o como simple prepara-
cin de la accin, pero tambin puede tender a aislarse.
De este ltimo tipo es muy representativa Vesp. 327 ss.,
en ritmo con predominio anapstico, encajada en un con-
texto de 4tro. Por el contrario, en Eq. 7 56 ss., donde el
ritmo es ymbico, se ha buscado el paso suave desde los
3ia precedentes (aunque luego siguen anapestos). Ms cla-
ra es Eq. 322 ss., encajada entre troqueos y los yambos
del epirrema siguiente y cuya medida es'' :
A 4cr C 4da
4 cr 4 da
B 4 tro A D 4 tro A
4 tro" A 2i a
2 cr % gl
4 ia A
4 ia A
Aadir que en las odas de los agones de la segunda
parte la expresin y el tono son distintos a los de la pri-
mera: ha habido un relajamiento de la viva emocin que
se refleja al comienzo.
74
LA COMEDIA ARISTOFANICA
52 kNub.Sld, y Pax 133.
5 3 Hefestin, pg. 72 Consbruch; Pol. IV 3 , Platonio {CGF
4) , Plutarco, A/or. 71 1 s., Tzetzes (CGF 2 1 , 4 y 2 9) .
54 Cf. Eq. 507-9, Pax 73 4-73 5, Ach. 62 8-62 9, Thesm.
785-786.
5 5 G. M. SIFAKIS o. c. 62 -66.
5 6 Cf. Eq. 507-509, Pax 73 4-73 5 y Plat. fr. 92 K.
75
2.3. La parte ms caracterstica de la comedia anti-
gua y que se presta a ms discusiones es sin duda la par-
basis, ya desde la misma interpretacin de su nombre. En
efecto, TrapdjSaatc, sustantivo de -napa^aveLv, parece indi-
car a primera vista un movimiento fsico, de avance. El
sustantivo como tal no aparece en los textos de la come-
dia, aunque s en escolios^^ y en obras de tericos tar-
dos^' . Lo que s aparece en el verso cmico es el citado
verbo en una frase que, en principio, parece corroborar el
sentido de "avanzar" o "adelantarse": irapaPaveiv npq
T &aTpov^'^. Ahora bien, sin excluir lo que de indudable
tiene esta expresin en su sentido real, Sifakis^^ sostiene
la tesis de que, tanto en la comedia antigua como en
los comentaristas de estos pasajes, el verbo se entiende
tambin en un sentido figurado, en relacin con el conte-
nido de esta actuacin coral, a saber, "hacer una digre-
sin". Plux y Aristides usan napq.beiv y napapdyye-
aai precisamente para parafrasear la expresin antigua.
Es el contenido de elogio del poeta el que se suele enten-
der como ms propio de la parbasis^* y probablemente
de los anapestos.
Otro problema tradicional en relacin con la parba-
sis y, sobre todo, con sus orgenes es el de la posicin de
esta intervencin del coro. Hay quien ha defendido su co-
EMILIO SUAREZ DE LA TORRE
5 7 TH.ZIELINSKlo. c. 1 86.
5 8 J. POPPELREUTER o.e. 3 2 ss.
5 9 A. LESKY Historiade la literatura griega, tr. esp. Madrid,
1 968, 262.
6 0 U. VON WlLAMOWnZ Aristophanes. Lysistrate, Berln,
1 927, \A;Aischylos Interpretationen, Berln, 1 91 4, 3 .
6 1 E. FRAENKEL Der Zeushymnus im Agamemnon des
Aischylos, enPhilologus LXXXVI 1 93 1 , 1 1 7.
6 2 M. POHLENZ Die Entstehung der attischen Komdie,
en Nachr. Ale. Wiss. Gtt. 1 949, 3 1 44 {Kleine Schriften II, Hil
desheim, 1 965,497 51 0) .
6 3 W. KRANZ s. V. Parbasis, en Realenc. XVIII 1 949,
1 1 241 1 26.
6 4 C. RADERMACHER Aristophanes Frsche, Viena,
1 96 7 ^
7 6
locacin originaria al final de la obra, mejor dicho, como
parte final de la secuencia prodoagnparbasis (Zielins
ki ' ^) . Tendra entonces la misma funcin que los eplo
gos en el teatro de Plauto o Shakespeare. La posicin ini
cial originaria es la que cuenta con mayor nmero de par
tidarios, desde Poppelreuter' * hasta Lesky' ^ pasando por
Wilamowitz^", Fraenkel^* y Pohlenz^^. Especialmente co
nocida es la identificacin que Kranz^^ hace de parbasis
con prodo, mientras que Radermacher*"* relaciona
/ con expresiones del tipo
g.5eiv uva, ; es decir, la parbasis
sera una "Vorbeimarsch".
Sin embargo, parece ms aceptable, a mi juicio, no es
pecular demasiado con cambios de posicin de la parba
sis y admitir que desde siempre ha ocupado aquella en
que la encontramos. Otra cosa distinta, como ahora vere
LA COMEDIA ARISTOFANICA
6 5 P. MAZON o. c ; O. NAVARRE Le thtre grec, Paris,
1 925.
6 6 Como es sabido, los trminos varan segn los autores.
Los presentados son los ms usuales. Cf., p. ej., en n. 25 los utiliza
dos por Hefestin.
77
mos, es admitir que siempre ha tenido la misma composi
cin. Defensores de esta tesis fueron Mazon y Navarre^^
y, recientemente, Sifakis. Los primeros argumentaban
que es tras el agn cuando los coreutas abandonan su per
sonalidad dramtica y se dirigen al auditorio como ciuda
danos. No aceptaban la funcin de eplogo defendida por
Ziehnski: la parte final, t omada del festivo, es el
xodo, comparable en vivacidad con la prodo. Sifakis
insiste en que hay que discernir la posicin originaria se
gn las partes de la parbasis, ya que, aunque probable
mente haba un canto y un epirrema como elementos
ms primitivos (invocacin en forma de hi mno, autodes
cripcin y elogio del coro, stira, etc.), se le aaden tras
el 4 8 6 a. J. C. los anapestos y la pnigos (t omando su for
ma del epirrema del agn) con el autoelogio del poeta y
la peticin a los jueces del premio.
Mencionadas ya algunas de sus partes, conviene que
explicitemos el esquema de la parbasis, compuesta por:
(Km)
("anapestos") (P) astrficas.
()
() () estrficas
(sizigia
epirremtica^^).
EMILIO SUAREZ DE LA TORRE
67 Cf.Ach. 627,Lys. 615-637.
68 G. M.SIFAKIS o. c. 1 03 -1 08.
78
Hay que advertir que el contenido de estas partes no
justificara tal divisin, que est hecha sobre un criterio
formal. Entre Km, P y Pn hay una estrecha uni dad. Lo
ms especfico de Km, como es obvio, es lo que pone a
esta parte en conexin con lo que precede: despedida de
actores o mencin de los personajes que dejan la escena.
Tambin es caracterstica de Km la referencia al acto de
iToSveoi^aL^'^, efectuado por el coro en este momento y
que Sifakis^^ interpreta como el acto de quitarse el
Lixnoi>, no slo para estar el coro ms Ubre de movimien-
tos con vistas a un enfrentamiento o un baile, sino para
mostrar el disfraz, en bastantes casos teriomrfico, que ha
llevado oculto hasta ese momento. Despus se llama la
atencin del auditorio, que se encuentra ya psicolgica-
mente preparado para lo que viene a continuacin y que
es la parbasis propiamente dicha, los anapestos. Su con-
tenido (y el de Pn) est dedicado casi exclusivamente a
quejas, defensa y elogio del poeta, directa o indirectamen-
te: alusiones a su modestia, virtudes (sobre todo la origi-
nalidad), ataques a rivales, etc.; esto se enlaza con referen-
cias a tiempos pasados, alusiones polticas, crtica perso-
nal, escarnios al auditorio, etc.
Por su parte, el anlisis de los contenidos de la sizigia
epirremtica (y de la segunda parbasis, en su caso) no re-
vela demasiada distancia de la primera parte. Hay natural-
mente un momento ms caracterstico, constituido por
la invocacin a uno o varios dioses o incluso a la musa,
pero lo ms frecuente son las crticas a los conciuda-
danos, que aparecen mencionados en muchos casos
LA COMEDIA ARISTOFANICA
69 Cf. los \pT)ipiaaTa sobre el tema recogidos de entre los
escolios a Aristfanes por P. GEISSLER Chronologie der altatti-
schen Komdie, Dublin, 1 969^, 1 7; se trata de los de Morquides
(aos 43 943 7) , Antmaco (42 6) , Siracosio (41 4) y Cinesias (400) .
79
vonaoT^^. Hay comparaciones con los "viejos ti empos",
escarnio o consejos al auditorio; se alude al disfraz o al
personaje dramtico, se anima a los jueces, etc. Es de-
cir, salvo la parte lrica (0 /Ao), con su contenido de
KXrjTLKq vfJLVoq, se observa una coincidencia de temas
entre P (y Pn) y los epirremas.
Es necesario que vuelva a referirme aqu a la cuestin
de la ilusin cmica: hemos visto opiniones a favor y en
contra; por mi parte he sugerido la hiptesis de que la
ilusin dramtica se manten a incluso en la parbasis y
creo que debo exphcitar algo ms esta idea ahora. Se trata
de que comprendamos que el concepto de ilusin dram-
tica es ms amplio de lo que se piensa: puede admitirse
tanto en el teatro reahsta como en el convencional. En el
primero afectar al espectador por su identificacin con
la accin, lograda gracias a una perfecta imitacin de la
reahdad, llena de verosimilitud. En la comedia griega de-
pender del sentimiento de participacin en la realidad
del espectculo, conseguida al ver en escena (y al vivir con
la escena), inseparable de la accin dramtica y de la fan-
tasa, la cotidianidad. En este sentido la parbasis no pue-
de romper nada, porque es el punto culminante, la subli-
macin de esos presupuestos dramticos. Supone, por un
lado, una culminacin desde el punto de vista del mero
espectculo visual (lo que quedara refrendado por las su-
gerencias de Sifakis en tomo al trmino iroSveo'&ai);
EMILIO SUAREZ DE LA TORRE
80
pero, por otra parte, tambin seala el momento de ma-
yor intensidad'en el contenido, en el realismo a la manera
que he sugerido. En obras tales como Lisstrata y Las tes-
moforiantes, en las que la parbasis se aleja del esquema
convencional, es donde quiz tengamos los casos ms cla-
ros de experimentacin con la estructura y el contenido y
donde se ha conseguido una mayor integracin funcional.
Vase que, desde el punto de vista del contenido, la par-
basis de Las tesmoforiantes viene a ser una rphca de la
intervencin que Mnesloco tiene en la primera parte con-
tra las mujeres.
Por otro lado, muchos de los contenidos (alusiones
personales, vituperios, el tema de los viejos ti empos, etc.)
no son exclusivos de esta parte. El nico que s puede
considerarse tal, la autoalabanza del poeta, merece espe-
cial atencin. Por Eq. 7 0 5-7 0 9, Pax 7 34-7 35 y el fr. 92 K.
del cmico Platn se deduce que los mismos comedigra-
fos lo encuentran un tanto forzado, como una tradicin
que les resulta ya algo onerosa. Pero esto no quiere decir
que no le saquen el mayor provecho. En mi opinin, esta
utiUzacin de P (y Pn) supone el punto ms elevado en la
concepcin dramtica antes descrita; el poeta, el gran ar-
tfice del espectculo teatral, el que hace posible esas vi-
vencias de los ciudadanos, de sus conciudadanos, deja oir
su voz en un momento central de la obra: la identifica-
cin de autor, auditorio, accin dramtica y espectculo
es ahora total . Ningn otro gnero literario griego, ni
siquiera la lrica, ha conseguido esta trascendencia del
personalismo, que, en su expresin ms radical, se con-
vierte en identificacin, en unidad con la comunidad. Una
vez ms en la democracia griega TO L UV es a la vez distin-
to e inseparable de r KOLVV.
LA COMEDIA ARISTOFANICA
7 0 F. R. ADRADOS Fiesta, comedia y tragedia. Sobre los
orgenes griegos del teatro, Barcelona, 1 972 , 3 1 7 ss.
7 1 P. HAENDEL o. c. 89 ss.
81
2.4. Al coro corresponde tambin intervenir en otros
momentos de la obra, quiz menos caracterizados, pero
con un reparto funcional bien aprovechado por Aristfa-
nes. Se trata de diversas composiciones corales que apare-
cen con especial frecuencia en la segunda parte de cada
obra, como divisin de las escenas ymbicas, aunque no
es ste su nico lugar. Conviene recordar que, como ha
sealado Adrados'", el agn y la parbasis "canni cos"
son las ms importantes, pero no las nicas partes que
con dicha estructura o similar encontramos a lo largo de
la comedia. Sizigias epirremticas sm componer un agn
se dan tambin en la primera mitad y vase que la llamada
"segunda parbasis" lo que conserva es precisamente la
parte epirremtica. En cuanto a la primera parte hay, en
efecto, una serie de escenas, a veces de comphcada
estructura y de intensa accin, con intervencin o no del
coro, en una compleja mezcla de partes estrficas, partes
ymbicas y los llamados "versos largos", a lo que deno-
minaremos con Gelzer "formas mi xtas". A ellas no les es
ajena, por tanto, la estructura epirremtica.
En cuanto a las intervenciones corales en todos estos
lugares, pueden estar en mayor o menor grado de depen-
dencia del contenido, como observa HndeF', ser estr-
ficas o astrficas, etc. En ellas, como es de esperar, hay
una mayor variedad de metros lricos. Quiz el caso ms
conocido y tambin discutido en cuanto a grupos astrfi-
cos sea Las tesmoforiantes (312 ss., 352 ss.), sobre todo
EMILIO SUAREZ DE LA TORRE
7 2 U. VON WILAMOWITZ Griechische Verskunst,
Darmstadt, 1 975^, 475.
7 3 P. HAENDEL O. C. 1 2 1 .
7 4 Sobre los metros aristfanicos sigue siendo fundamental
el libro de J. W. WHITE The Verse of Greek Comedy, Londres,
1 91 2 ; cf. tambin una enumeracin de los distintos tipos en G.
NORWOOD Greek Comedy, reimpr. Londres, 1 964, 3 65 ss.
7 5 Ach. 92 9 ss.,Pax 974 ss.,Av. 1 3 1 3 ss.
7 6 Kesp. 1 2 92 -1 449, /Iv. 903 -1 057.
7 7 G.M. SIFAKIS o . e . 2 8-2 9.
82
las intervenciones del coro tras cada alocucin en la asam-
blea femenina (433 ss., 459 ss., 520 ss.), para las que ya
Wilamowitz''^ demostr lo absurdo de pretender buscar
responsin tratndose de tres intervenciones corales. Lo
que s tienen es una base comn trocaica y algunas nove-
dades de tipo musi cal ''. Aparte de yambos y troqueos l-
ricos no faltan estrofas eolocorimbicas. Por ejemplo, en
Eq. 97 3 ss. hay ghconios con un ferecracio de clusula y
en 1111 ss. telesileos con el reiziano como clusula. No
obstante, es en la utilizacin de yambos y troqueos lricos
donde se evidencia la verdadera maestra aristofanica'"*.
De todas formas, es evidente que en la segunda parte
de la comedia la participacin del coro en la accin es
mucho menor, aunque se le utilice incluso para dilogos
de tipo lrico con el hroe'^; muchas veces permanece en
escena largo tiempo sin intervenir para nada'^. Si faki s"
ha observado que, cuando interviene en esta parte, el coro
suele adquirir una mayor representatividad, una ampha-
cin de su punto de vista que hace de l un instrumento
de mayor compenetracin con el espectador, al debilitar-
se su carcter dramtico y no estar tan "comprometi do"
LA COMEDIA ARISTOFANICA
83
con los personajes. Vase que esto apoya la hiptesis que
he sugerido ant eri orment e: es muy significativa esta fun
cin coral como consecuencia de la intensidad lograda en
la parbasis.
2.5 . Queda por mencionar, como parte en que inter
viene el coro, aunque no es exclusiva suya, el xodo, en el
que t ant o l como los actores abandonan la escena. Es
frecuente que la comedia termine en banquet e festivo o
boda, lo que se aprovecha para poner en escena un
que da gran vistosidad al final del espectculo. Las
excepciones son Las nubes (que concluye con el incendio
del pensadero socrtico) y Las tesmoforiantes, en la que
el coro invita a marcharse a casa (w. 1 228 1 229 ). El es
pectculo se anima en esta parte a veces con la presencia
de bailarines especiales, ya que no es probable que mien
bros del coro ejecuten las danzas finales de Las avispas,
Lisstrata y Las aves. El primero de estos ejemplos es
quiz el ms conflictivo en cuanto al tipo de danza que se
nos describe y, a pesar de las numerosas razones que dio
Roos' ' ^ para demostrar que no se trataba de un ,
aun hoy encontramos manuales en que se la describe
como t al ^' . Lo cierto es que t ant o la presencia de baila
rines especiales como la identificacin de los tipos de dan
za (a pesar de los esfuerzos de la seorita Lawler^") si
guen siendo cuestiones sub iudice.
7 8 E. ROOS Die tragische Orchestic im Zerrbild der alt
attischen Komdie, Lund, 1 951 , 7 8, 94 ss., 1 45.
7 9 Cf. C. W. DEARDEN o. c. 1 08.
8 0 L. B. LAWLER The Dance in Ancient Greece, Middle
town Conn., 1 965 ; The Dance of the Ancient Greek Theatre, Iowa
City Io., 1 964.
EMILIO SUAREZ DE LA TORRE
81 J. CARRIERE Le choeur secondaire dans le drame grec.
Sur une ressource mconnue de la scne antique, Paris, 1 977.
82 J. CARRIERE o. c. 1 6. Los pasajes aristfanicos para los
que se propone este tipo de coro s o n t o 1 \4-l23; Lys. 1 2 79-1 2 94,
1 2 9 6 - 1 3 1 5 2 0 9 - 2 6 7 .
83 H. D . BL UME o . c . 3 3 s . c o n n . 72 .
84
Volviendo al xodo, cabe sealar la libertad de formas
con que cuenta, aunque no se diferencian demasiado de la
combinacin de metros cantados y tetrmetros en el dilo-
go que es normal en otras partes de la comedia con inter-
vencin del coro.
2.6. La descripcin de la utilizacin del elemento co-
ral por parte de Aristfanes quedara incompleta si no se
mencionara la cuestin del coro secundario o irapa-
XoprffTina, cuyas caractersticas ha resumido Carrire en
un reciente bro*' del siguiente modo:
a) aparece una sola vez, en el prlogo o xodo;
b) en cuatro ejemplos de cinco no es antistrfico ;
c) el metro suele ser simple (ritmos de marcha);
d) su papel esencial es el de acompaar y hacer sensi-
ble un desplazamiento, colectivo o particular, con-
ducido o llevado a cabo por el principal personaje
de una obra^''-.
En Aristfanes los casos seran Pax 114-123; Lys.
127 9-1294, 1296-1315; Ran. 20 9-267 . Pero hay que
hacer notar que el mismo trmino que lo describe est
sometido a debate. Blume*' se inclina por una interpreta-
cin del iTapaxopriyr}(ia como servicio "extra" ("Extra-
leistung") por parte del corego, por lo que tambin abar-
cara a actores o personas de presencia momentnea en
LA COMEDIA ARISTOFANICA
84 H.D.BLUME o . e . 3 4.
85 C.W. DEARDEN o . e . 1 09.
86 P. HAENDELo . c. 1 82 .
87 P. HA E N D E L / m
88 W. SUESSo . e . 1 2 s s .
85
escena (por ejemplo, nios). Desde luego la presencia del
coro secundario puede encontrar justificada su escasez
por el encarecimiento que supone para el corego^''. Quiz
por ello no sea extrao contar, como deca antes, con la
presencia de bailarines especiales que resultaban ms ba-
ratos que un iTaaxoprijr]a^'.
3. Me referir ahora a la parte que ya no es propia
del coro ni comporta intervencin suya, es decir, el prlo-
go. Su clasificacin ms simple es la que los divide en mo-
nolgicos y dialgicos, si bien Hndel^* ha propuesto la
de "exposicin particularizada" (en la que se aade una
escena o parlamento para dejar ms claro el problema) y
"exposicin conjunta" (con un dilogo entre dos interlo-
cutores, el conocedor y el desconocedor del asunto),
aunque esta clasificacin no supone demasiadas ventajas
respecto a la anterior. El mismo Hndel^'' seala la rique-
za de acontecimientos que, desde el prlogo, presentan
obras como Los acarnienses y La paz. Es, por lo tanto,
equivocado atribuir al prlogo aristofnico una funcin
meramente expositiva o de situacin para el auditorio, ya
que tiene capacidad de enriquecerse con un contenido
siempre y cuando no se produzca un desequilibrio. De
modo que, sin excluir la exposicin, que tambin cuenta
(pensemos en la importancia del copo'Koxoc; para desve-
lar los presupuestos de la accin, sealada ya por Sss^^),
EMILIO SUAREZ DE LA TORRE
89 En cuanto a la mtrica, no necesita ningn comentario
especial, ya que aqu el poeta se sirve del trmetro ymbico.
9 0 TH. GELZER Some Aspects of Aristophanes' Dramatic
Art in the Birds, en Bull. Inst. CI. St. XXIII 1 976, 1 -1 4.
91 Nub. 1 3 1 ss.. Pax 1 78 ss., Thesm. 2 5 ss., Ran. 3 5 ss.en
el prlogo; despus de ste, enAch. 3 93 ss.,Lys. 42 4 ss.,Ran. 460
ss.,Pl. 1 097 ss.; cf. TH. GELZER art. c. n. 8.
92 TH. GELZER en col. 1 461 , 45 de su art. x.v. Aristopha-
nes der Komiker, enRealenc. Supplementb. XII 1 971 , 1 3 93 -1 570.
93 Cf.TH. GELZER art. c. 4.
86
hay que tener presente esa intensidad de accin dramti-
ca, propia, por lo dems, de todas las comedias en su pri-
mera parte hasta la parbasis y que es lgico que empiece
a aumentar desde el mismo comienzo^^. A veces Arist-
fanes juega con la curiosidad del espectador mediante un
especial efecto de "retardaci n". As lo ha visto reciente-
mente Gelzer en un anlisis de Las aves'^ : durante las
primeras decenas de versos la informacin se va dando de
forma muy dosificada. La curiosidad se ve aumentada por
el tipo de escena que se eUge para el encuentro de Pistete-
ro y Evlpides con los habitantes del fantstico pas, muy
frecuente en los prlogos o inmediatamente despus^' y
que Gelzer denomina de "apertura de puerta" ("Tr-
offnungsszene" o "door-opening"^^). Concretamente en
Las aves se presenta esta escena mediante un modelo de
estructura duplicado (w. 49 ss. - 92 ss.)'^. Esta dupUca-
cin (o incluso multipUcacin) de una estructura es la que
consigue el efecto de a quite definite expectation and its
subsequent frustration. El juego de expectacin, sorpresa
y decepcin se lleva hasta la misma entrada del coro.
LA COMEDIA ARISTOFANICA
87
4. No slo en el prlogo, sino a lo largo de toda la
comedia, Aristfanes cuida perfectamente los efectos dra-
mticos con recursos muy variados. El plantearse el
desarrollo de la accin con movimiento ascendente hasta
un punto de intensidad inmediatamente antes de la par-
basis, para ser luego descendente y dedicado slo a la ex-
posicin de las consecuencias de lo primero en las escenas
episdicas, con el hroe despachando personajes moles-
tos, aunque no est muy lejos de la realidad, simplifica
demasiado las cosas. Hay que tener en cuenta (casi est de
ms decirlo) que no hay un modelo nico para la comedia
aristofnica. Todo autor experimenta nuevas formas de
expresin, de estructura, etc. a lo largo de su produccin
hteraria. No fue nuestro comedigrafo una excepcin a
esta norma. Si en la utilizacin funcional del coro hemos
observado diversas posibilidades, otro tanto se puede de-
cir de la conduccin de la accin mediante los personajes.
Es sabido que el hilo de la trama dramtica depende en
buena parte del papel del hroe cmico o, por no utilizar
un trmino comprometi do, del personaje principal. Pero
incluso aqu se pueden sealar variantes. Con Dearden'"*
clasificar la evolucin del siguiente modo:
a) hay un tipo ms antiguo en el que el personaje
principal (uno solo) est continuamente en escena (si ex-
ceptuamos, como es lgico, la parbasis y odas corales).
Ejemplos claros de este modelo los tenemos en Los acar-
nienses. Las ranas (exceptuando los w. 7 38 -8 13) y Las
nubes (con la posible ausencia de Estrepsades en ios w.
8 8 9-110 4);
9 4 C.W. DEARDEN o. c. 94-96.
EMILIO SUAREZ DE LA TORRE
88
b) la primera variante de este modelo est constituida
por la adicin de un pequeo prlogo de i ntroducci n,
que configura la escena antes de que se produzca la entra-
da del personaje principal. As en Los caballeros, donde el
XXavTcmcJXrjq no aparece hasta el v. 148 , y en La paz,
donde no vemos a Trigeo hasta el v. 8 2;
c) en Las avispas Aristfanes empieza a experimentar
la modalidad de los dos personajes principales (Filoclen
y Bdehclen) que se reparten el peso de la accin. No le
resultaba esto fcil, por la limitacin a tres actores, y as
en Las aves, donde tambin parece haberse i ntentado,
Evlpides deja de intervenir en el v. 8 50 ;
d) una autntica modificacin aparece ya en Lisstra-
ta: ella permanece en escena hasta el v. 8 64 para quedar
entonces Mirrine y Cinesias. Ms adelante son Cinesias y
el heraldo espartano quienes llevan adelante la accin.
Luego reaparecer Lisstrata en el v. 110 7 ; en el 118 8
vuelve a salir y parece que no retorna hasta el 127 1, si
bien la ltima parte presenta algunos problemas;
e) en Las ranas y Las tesmoforiantes encontramos de
nuevo el primer esquema;
f) en Las asamblestas se utihzan dos personajes que
alternan su presencia en escena (Blpiro y Praxgora);
g) el colofn de la tendencia a los dos personajes prin-
cipales no lo vemos hasta su ltima obra, Pluto: la alter-
nancia de ambos a lo largo de toda la comedia permi te,
de un lado, la introduccin de nuevos personajes entre es-
cena y escena; y, por otra parte, siempre se puede contar
con dos actores disponibles. Culmina as la bsqueda de
flexibihdad dentro de la (bastante probable tambin en
la comedia) regla de los tres actores.
LA COMEDIA ARISTOFANICA
III
1. Sera equivocado, a partir de los puntos tocados
hasta el momento, deducir una imagen de las comedias de
Aristfanes absolutamente ideal en lo que a la cuestin de
forma y contenido se refiere. Las ltimas consideraciones
a propsito de la evolucin en la manera de repartir el pe-
so del personaje principal pueden dar idea de que esto no
es as. Las partes mencionadas hasta el momento, suma-
das, daran una estructura ideal que no siempre se cumple
(incluso sin contar con Las asamblestas o Pluto). Puede
faltar la prodo {Las tesmoforiantes), el agn epirrem-
tico {Los acarnienses. La paz. Las tesmoforiantes), la
parbasis propiamente dicha dentro de la parbasis prin-
cipal {Lisstrata, Las ranas) o partes de la sizigia en la mis-
ma {Pax 115 ss., sin epirrema; Thesm. 8 14 ss., slo Ae);
el xodo del coro {Los caballeros, Lisstrata; en Las nubes
slo hay un 4an). Por el contrario, estas partes pueden
aparecer dupcadas en su totahdad: por ejemplo el agn
epirremtico {Eq. 28 4 ss., 7 56 ss.;Nub. 8 8 9 ss., 1345 ss.;
Vesp. 334 ss., 526 ss.;Av. 327 ss., 451 ss.) y la sizigia de
la parbasis ("parbasis secundaria" -"Nebenparabase"-,
Eq. 1264 ss., Av. 10 58 ss.); a veces slo se repite una pe-
quea parte {Ach. 1143 ss., Nub. 1131 ss., Vesp. 1265
ss.). Adems, aun cuando todo parezca completo y en su
sitio, se admite cierta flexibilidad de adecuacin al con-
texto'' .
Aristfanes, consciente del buen conocimiento que el
pbhco tiene de las convenciones y normas de la come-
dia, juega con ellas, pues sabe que el espectador apreciar
95 Cf. TH. GELZER art. c. (en n. 92 ) coli. 1 51 8 ss., con
consideraciones de gran valor.
89
EMILIO SUAREZ DE LA TORRE
90
los matices. Esto es mucho ms perceptible en las tres co-
medias de la poca mtermedia de su produccin {Las
aves, Las tesmoforiantes, Lisstrata): por un lado, la
accin tiene una mayor coherencia que en otras obras,
con una construccin unitaria desde el prlogo al xo-
do; pero la utilizacin funcional y formal de las partes
muestra importantes novedades de las que la ms notoria
es sin duda la utihzacin dramtica de partes corales has-
ta entonces excluidas de esta funcin (como es la parba-
si s'^), mediante la divisin en dos semicoros. En Las
tesmoforiantes tiene gran importancia el efecto paratr-
gi co" , por el cual formas trgicas parodiadas aparecen en
el lugar de las convencionales de la comedia. De todas for-
mas, como ha demostrado Gel zer'*, la lnea de evolucin
aristofnica no presenta ni avances ni regresiones bruscas:
las novedades se encaminan por los cauces de la tradicin
del gnero. La misma parodia (y no slo la hteraria que
acabo de citar) se encuentra perfectamente canahzada
tanto en el curso de la accin como en su formahzacin,
aun cuando a primera vista pudiera parecer difcil de
incluir por sus propias caractersticas formales. Pensemos,
sobre todo, en las de ti po religioso: orculos, canciones
de culto, plegarias, etc. (perfectamente estudiadas por
Kl ei nknecht", Rau'"", Horn'') en las que se puede
apreciar esta habihdad aristofnica.
9 6 Cf. supra, 2.3.
97 Cf. SMpra, n. 3 3 .
98 TH. GELZER I.e. en n. 95.
99 H. KLEINKNECHT Die Gebetsparodie in der Antike,
Stuttgart, 1 93 7.
1 00 Cf. supra, n. 33.
1 01 W. HORN Gebet und Gebetsparodie in den Komdien
des Aristophanes, Nuremberg, 1 970.
LA COMEDIA ARISTOFANICA
1 02 F. PERUSINO // tetrametro giambico catalettico, Roma,
1 968, 88 ss.
1 03 F. PERUSINO O. C. 90.
91
2. El virtuosismo de Aristfanes se pone especial-
mente de manifiesto en el manejo de los diferentes me-
tros, tanto recitados como cantados. Ya hemos citado
algunos detalles respecto a la adecuacin de metro y sen-
tido en algunos pasajes. Lo mismo se puede decir de algu-
nos metros concretos a los que saca un gran aprovecha-
miento. Pensemos, por ejemplo, en el 4ia\, estudiado por
Franca Perusino'"^: las caractersticas de este metro va-
ran tanto en relacin con las partes de la comedia en que
aparece como de una comedia a otra, aunque se d en el
mismo lugar segn la finalidad con que lo emplee el
poeta. En Las tesmoforiantes se dan gran cantidad de re-
soluciones y diversidad de pausas en los epirremas de los
agones y en las escenas en tetrmetros (w. 531-57 3). Por
el contrario, en los KaraKehevaiioi t todos los agones de
Los caballeros y en las oippayieq del primero, as como
en los tetrmetros de la sizigia ymbica de La paz (942,
948 s. - 10 26, 10 31-10 33), destaca la ausencia de reso-
luciones y la preferencia por la diresis. Las prodos y
xodos presentan escasez de resoluciones (en su mayor a
trbracos) y pausas regulares. En Los caballeros y Las
nubes se puede ver la abundancia de trbracos y la escasez
de anapestos en las resoluciones; y lo contrario en Las
tesmoforiantes y Las ranas, las dos obras que Perusino
condiera, en lo que hace a estos tetrmetros, // frutto pi
maturo della tecnica di Aristofane^ ^.
Los problemas relacionados con la mtrica no se re-
ducen slo a la estructura interna de los distintos metros.
EMILIO SUAREZ DE LA TORRE
1 04 R. PRETAGOSTINl Dizione e canto nei dimetri anapes-
tici di Aristofane, enSt. Cl. Or. XXV 1 976, 1 83 -2 1 2 .
92
sino que tambin afectan a aspectos como el de su mismo
tipo de expresin (recitados, cantados, napaKaraXoyn),
ya que en este terreno no hay absoluta seguridad. Se dice,
por ejemplo, que los "versos largos" en las partes de inter-
vencin coral corresponden al corifeo (y en estos mismos
versos habla el actor que con l dialoga), pero hoy por
hoy no es del todo vlida esta idea y est sometida a
juicio. En las llamadas "formas mi xtas", por ejemplo, no
sabemos con seguridad hasta qu punto esto se cumple, o
si aqu el coro intervena con acompaamiento de flauta
como en otros lugares.
El problema de la reparticin entre diccin y canto ha
sido siempre una debatida cuestin, sobre todo al estudiar
los d metros anapsticos. Un paso adelante en este senti-
do ha sido dado recientemente por Pretagostini'"'' : a par-
tir de un triple criterio, a saber, lingstico, mtrico y es-
tructural (con especial nfasis en este l ti mo, ya que la
aparicin de los 2an en determinadas secciones fijas, de
agn o parbasis, es un dato casi infalible) ha repartido
los diferentes lugares aristfanicos en que se da este me-
tro en tres apartados distintos. Primero los 2an que segu-
ramente no son lricos, bien porque constituyen el
irvljo<; de los anapestos de la parbasis (seis pasajes) o
porque sean final de E (y/o Ae) en el agn (nueve pasa-
jes); en ellos destaca su estructura sistemtica, con fm
de palabra coincidiendo con fin de KCJXOV, as como la
presencia de 2an holoespondaicos, que se pensaba que
eran exclusivos de los 2an lricos. En segundo lugar estn
LA COMEDIA ARISTOFANICA
10 5 R. PRETAGOSTINI o. c. 1 96.
93
los lricos, mucho ms abundantes (46 pasajes), dentro de
los cuales hay que distinguir los que estn incluidos en es-
trofas de ritmo variado de aquellos que por s solos cons-
tituyen una estrofa. En ellos llama la atencin su gran li-
bertad, tanto en el esquema mtrico como en el uso de
los KCJXae n el interior de las estrofas, al asociarlos a
otros ritmos; desde el punto de vista lingstico sobresale
aqu la abundancia de "dorismos l ri co-trgi cos"'' por
ser parodia de los cantos lricos de la tragedia.
Sin embargo, el problema queda abierto en otros 27
pasajes, en los cuales Pretagostini reconoce que fallan los
criterios antes citados y que necesitan una discusin de-
tallada. Aun as se inclina por la irapaKaTaXoj'q en cinco
de ellos. Hay que tener en cuenta que en casos como Ach.
626-627 , Pax 7 29-7 33 y Thesm. 947 -948 es difcil la mis-
ma colometra, es decir, hay dudas sobre si estamos ante
d metros o tetrmetros.
La revisin de la morfologa de la comedia aristofnica
en relacin con su contenido considero que revela una in-
tegracin de dos niveles o planos, el de la accin ficticia y
el de las referencias reales, pero con altibajos en la conse-
cucin de este propsi to. J unto a momentos de equilibrio
entre ambos planos nos encontramos con la mayor pre-
ponderancia de uno de los en otras ocasiones, sin que
esto afecte a la ilusin dramtica. Quiero hacer hincapi
en la idea de que no podemos establecer divisiones tajan-
tes ni esquemas rgidos. Hay una experimentacin con las
formas a lo largo de toda la obra aristofnica y una cons-
EMILIO SUAREZ DE LA TORRE
94
tante dinmica en la dialctica de la forma y el conteni do.
Como consecuencia de ello, y desde un punto de vista sin-
crnico, la disyuncin total, pongamos por caso, entre
una segunda parbasis y un agn puede resultar inapropia-
da. Aadir que, como se ha podido ver, la experhnenta-
cin no afecta slo a la parbasis (entendida tradicional-
mente como parte "mal integrada"), sino a todas las par-
tes de la comedia y en todos los niveles, desde la mtrica
y la lengua hasta las unidades mayores.
Por encima de todos los problemas y cuestiones de de-
talle, Aristfanes se revela como un excepcional maestro
en la combinacin de forma y conteni do: es el hombre
del efecto calculado, el hbil director, no de escena, segn
la expresin actual, sino de teatro, en el sentido colectivo
y unificador de escena y auditorio que la comedia griega
tiene y cuyo efecto an se mantiene vivo en sus textos
cuando se anahzan en profundidad.