La figuracin del mundo es y ha sido siempre un ejercicio donde el punto de sujecin y el horizonte entrecruzan sus miradas. A veces esos puntos de fuga no fueron los ms favorecidos -lo que no quiere decir desafortunados-, y as sucedi con las culturas coloniales americanas, donde la metrpoli provey formas e ideas y censur con celo la proyeccin imaginaria autctona. La fantasa de los franciscanos, por ejemplo, hizo de los indios una de las doce tribus perdidas de Israel, y por ms que algunos telogos quisieron erradicar luego la idea, la duda prevaleci por varios siglos en diversos autores. Qu lugar encontrar en el mundo conocido a culturas tan bizarras, cuyas costumbres apabullaron y aterraron a la vez a los colonizadores? En el orden prefijado, se decan, la Providencia haba concedido a estas tribus perdidas y mal aconsejadas por el demonio los visos de la religin verdadera y, como los antiguos egipcios, los americanos haban tenido una teogona que reflejaba plida o retorcidamente dioses y demonios de la Europa en expansin. En el caso de la Nueva Espaa, vedado el gnero de la novela, la invencin literaria fue encontrando otros cauces adems de la crnica. Pesaron menos los escrutinios ideolgicos sobre el cultivo de la poesa, pero a la vez fue un gnero que naci y creci a la vera de los grandes poetas espaoles. Ellos contagiaron a los novohispanos de sus fantasmas y compartieron sus quimeras. Y si el punto de encaje en que se cultiv el gnero potico era de por s controvertido, podemos imaginarnos cmo sera ya no el de un hombre poeta, sino el de una mujer profesa en un convento. Pero Sor Juana Ins de la Cruz no fue nunca dbil. El temple le vena de familia, sobre todo de las mujeres. Su madre y sus dos hermanas fueron vigorosas hacendadas con varios matrimonio reales o virtuales cada una, e hijos de todos ellos, con tierras, peones y animales. Sus haciendas, arrendadas o no, producan y capoteaban las malas pocas 1 . Sor Juana, pues, goz de un real talante aun dentro del convento, y pese a lo frgil de su cuerpo lo vemos en la energa con que decidi rendir en tinta su particular figura del mundo. La silva delPrimero sueo fue espejo de esa figura nacida de los libros del mundo conocido, de una Europa ultramarina cuya religin era fuente de verdad para los novohispanos, pero cuya Antigedad tambin sondearon como fuente de sabidura. Entre esos dos espacios -el pensamiento cristiano y la herencia grecolatina- y sobre la base de una modernidad en ciernes, la imaginacin novohispana encontr vasos comunicantes entre las pirmides egipcias y las americanas. La reflexin sobre Egipto -con todos sus brbaros errores y herejas- fue as, de alguna manera, reflexin sobre los antiguos habitantes de Amrica. Sus pirmides figuran en el Primero sueo, aunque nunca lo diga su autora, como smbolo y estafeta a la vez. Es relativamente reciente el estudio de la literatura renacentista y barroca desde el punto de vista de la tradicin emblemtica. Desde el siglo XX la interpretacin de los textos encontr en la veta de la literatura emblemtica cdigos que haban sido olvidados con los siglos y que slo parcialmente haban identificado contados fillogos. Hoy podemos decir que los recursos y el instrumental necesario para decodificar piezas teatrales, poemas y textos de diversa ndole a travs de la emblemtica estn tan a la mano, que podra dirigirse una prctica universitaria de exgesis textuales valindose de los diversos contextos significativos de los emblemas. La amplia gama de significados que brindan los emblemas implicados en la composicin literaria ha comenzado a dejar de ser considerada como algo adicional a las interpretaciones tradicionales a que estbamos acostumbrados (con todos sus contagios de psicologismo, sociologismo, valoraciones de gnero y otras inclinaciones ms o menos anacrnicas que acarreaban agua a diversos molinos excepto al texto mismo). La literatura emblemtica ha puesto al descubierto las entretelas del sentido del texto que nos llevan de nuevo al momento de su gestacin, que ponen en funcionamiento sus engranajes tanto internos como externos y nos conducen a un goce ms pleno de sus mltiples facetas y variados potenciales. En el caso de la crtica dedicada al Primero sueo de Sor Juana, a las pocas alusiones emblemticas mencionadas en un principio (Octavio Paz 2 , Jos Pascual Bux 3 ) no se les conceda ms que el carcter de ilustraciones del discurso potico, operando slo al nivel de la inventio. Creo de buena fe que al hacer pblica en 1995 4 una interpretacin integral del poema de Sor Juana como composicin eminentemente emblemtica, vertebrada de principio a fin como una cadena de referencias simblicas, puse en la mesa de discusin un asunto novedoso para la crtica literaria dedicada al Renacimiento y al Barroco: que no es slo el plano de la inventio el activo en este tipo de composicin elegante o noticiosa, sino la dispositio y la elocutio por igual. Esto implica que el decurso del poema es intrnsecamente modificado con estas alusiones, que su estructura se conforma, como en el caso del Primero sueo, por una sucesin continua de emblemas cuyo protagonismo es mayor o menor a conveniencia del poema mismo, convirtindolo en una verdadera cadena de alusiones, y que dichos emblemas tienen injerencia en la constitucin de los versos al utilizar ciertas figuras y tropos, haciendo de su presencia un verdadero aparato detonador de formas y sentidos a la vez. Slo entendiendo el Primero sueo como una cadena de emblemas le estaremos dando su verdadera dimensin a la presencia de todas sus alusiones de este carcter y comenzaremos a descubrir los finos lazos que unen a unas y otras con tales o cuales fines semnticos y axiolgicos. Una explicacin extensa y puntual de lo que podramos llamar tecnologa de la alusin emblemtica la da Baltasar Gracin en suAgudeza y arte de ingenio 5 . Gracin toma el mecanismo de la acoluthia de la composicin musical eclesistica para explicar el procedimiento que debe seguirse para la alusin de gneros menores dentro de gneros mayores. En pocas palabras, la acolucia 6 , como l la llama, es el arte de cortar un gnero menor de acuerdo con los principios del discurso mayor o principal, y luego unir a este ltimo esos nuevos elementos de tal manera que su presencia resulte tan natural como si se hubiese descubierto en lugar de fabricado. Se trata, sin ms, de un gnero de agudeza 7 , y por medio de l se moldea el discurso potico al que se engarzan otros gneros menores. Ms que una simple inclusin, es un engaste que modifica la forma integral del texto principal. Como agudeza, tambin, hemos de considerar el recurso que el escritor barroco hace de las capas diferenciadas de sentido, heredadas de las formulaciones de Santo Toms y de Dante 8 . La comprensin literal, la moral y la anaggica o teolgica pueden partir de una misma imagen, y es la capacidad de penetracin del lector o espectador de quien depende el acceso a niveles de sentido que exigen una percepcin ms aguzada. Es as como, por ejemplo, ha habido interpretaciones de la Nictimene, las Miniadas y el Asclafo del Primero sueo que los consideran censuras de Sor Juana a sus respectivas faltas opecados segn las fbulas de las Metamorfosis (el incesto, la impiedad o la indiscrecin). Pero choca darnos cuenta de cmo se diluyen esas connotaciones cuando incursionamos ms extensa y profundamente en el texto del poema, donde quedan las pobrecillas como hurfanas en medio de otras que van entretejindose robustamente en otro sentido muy distinto: la contemplacin reflexiva del mundo creado, las limitaciones humanas para lograr su comprensin cabal y el privilegio intelectual de su afn constante por acceder a la concepcin de la obra divina. Son vanos los esfuerzos de la crtica neofreudiana por justificar una supuesta condena de Sor Juana a los pecados de las aves nocturnas, el resultado es demasiado ftil y anacrnico para ser aceptable. En cambio, si nos molestamos un poco por explorar lo que los contemporneos de Sor Juana tenan muy presente -las significaciones emblemticas de las diversas figuras nombradas en el poema-, descubrimos que hay otros sentidos adems del inmediato de la fbula ovidiana. Son esos otros sentidos los activos en el poema, los anaggicos, que se reflejan entre s en la sucesin de imgenes con que el poema se va conformando, los que consolidan, en fin, una alegora totalizadora del poema. Por ejemplo, si examinamos el papel de la noche misma, receptculo del sueo todo, pasamos de la connotacin inmediata de funesta y tirana a la anaggica de la noche rfica preada de todos los sentidos teologales que pueblan el Primero sueo. Podemos iniciar un recorrido veloz por los diversos emblemas aludidos en el Primero sueo para comprobar todo lo anterior. Sin embargo, antes hay que plantear una serie de advertencias. Si en 1995 yo hice dicho recorrido mencionando diversos emblemas, no slo de Alciato -al autor fundamental-, sino de Sebastin de Covarrubias 9 , Francisco Nez de Cepeda 10 , Juan Solrzano Pereira 11 y otros ms, no fue con el nimo de sorprender a la comunidad cientfica, sino de descubrir, como ya dije, las entretelas de esta magnfica silva. Si, comprometida con la verdad, yo hubiese ofrecido entonces un espectculo visual de la cadena de emblemas de la que hablaba, me hubiera topado con diversas dificultades de carcter filolgico. Quiero decir con esto que no hay nada ms engaoso que pretender que Sor Juana -o cualquier autor, para el caso- aluda precisamente a tal o cual emblema sin un estudio no slo de los contenidos textuales de dichos emblemas, sino tambin de los diversos contextos emblemticos que pudieran ofrecer otras posibilidades ms ajustadas al sentido general del Primero sueo. En buena crtica, tendramos que dejar de lado unos emblemas e inclinarnos por otros precisamente porque no slo es actuante dentro del poema la res picta o imagen, terreno resbaladizo para el intrprete contemporneo, sino su sentido, expresado puntualmente por la res significans del emblema. Un ejemplo muy claro lo tenemos en las nicas dos empresas de Saavedra Fajardo 12 aludidas por Jos Pascual Bux antes de 1995. Censura patent a pesar de mostrar, en efecto, una sombra piramidal de la tierra que tapa a la luna (se trata, por supuesto, de un eclipse lunar), versa sobre la imposibilidad de ocultar las faltas de las grandes figuras, como los reyes, cuyos errores son tan evidentes al comn de la gente como el eclipse. Pero sucede que en el Primero sueo no hay ningn eclipse en ningn momento del poema, ni tenemos ningn derecho de inventrselo a la autora cuando ella nos dice con toda claridad que la sombra al superior convexo aun no llegaba / del orbe de la Diosa 13 , ni menos an tiene un papel activo en el poema la res significans de la empresa de Saavedra. La semejanza icnica es engaosa, porque la cuestin es que un emblema no slo consiste en la imagen que pinta, sino en su significado. No podemos permitirnos alterar el sentido original del poema introduciendo un eclipse que nunca tiene lugar en ninguno de sus versos, aunque parece que algunas lecturas de la crtica ms reciente inyectan esta y otras muchas nociones extraas a la silva de Sor Juana. En cuanto aExcaecat candor, alusin emblemtica igualmente equivocada, encontramos que la empresa de Saavedra Fajardo trata sobre cmo la luz de la verdad pone al descubierto las mentiras y fraudes ocultos. Qu tiene que ver esto con el Primero sueo? Absolutamente nada. La simple representacin de la luz del da opuesta a la sombra de la noche es demasiado frecuente como para establecer un lazo unvoco entre dicha empresa y el Primero sueo, Excaecat candor carece realmente de un significado activo en el poema de Sor Juana, cuyo propsito no es combatir el fraude o engao soterrados, sino hablarnos del afn del alma por conocer el mundo creado como obra divina, afn que tiene lugar en un sueo durante la noche, antes de que sta sea removida a las antpodas por el amanecer. El combate entre los ejrcitos de sombras y luces al final del Primero sueo nos habla de una lucha csmica que se da da tras da. La referencia emblemtica de tal lucha la debemos encontrar en otro lado, y con toda puntualidad, como veremos ms adelante. Otro error muy comn es traer a cuento un determinado emblema de tal o cual autor cuando se trata de imgenes tan tpicas que resulta superfluo sealar cualquier emblema dentro de una inmensa multitud de representaciones similares 14 . As sucede, por ejemplo, con el guila o el len cuando el Primero sueo llega a los animales diurnos que duermen. La aparicin de leones y guilas en la historia de la plstica en el mundo hispnico es de tal profusin, que resulta sumamente trivial sugerir el len de Alciato, o el de Saavedra, o el de Covarrubias. Lo mismo ocurre con el guila. Ambos son motivos herldicos, decorativos, recurrentes a ms no poder. Sus significados emblemticos no slo estn en los bestiarios, sino que parten de la Antigedad, de autores como Plinio, y fueron registrados por diccionarios como el de Ambrosio Calepino 15 , sin el cual no haba cultura colonial que se hubiese fundado. Es vlido, entonces, mencionar que Juan de Borja o Andea Alciato son los autores en los que pens Sor Juana para su len y su guila durmientes y vigilantes a la vez? Me parece cuestionable. Hay figuras emblemticas verdaderamente endmicas a una tradicin cultural y es el caso de estos animales simblicos, por lo que resulta ocioso y superficial sugerir alguna representacin en concreto como la aludida por Sor Juana. Otra dificultad muy frecuente es que pocos consideran que los emblemas no siempre van acompaados de imagen, son los emblemas desnudos que podemos hallar sobre todo en los mitgrafos emblemticos como Pierio Valeriano 16 , Natal Conti 17 o Vincenzo Cartari 18 , quiz ms consultados por ella que los hispanos Juan Prez de Moya o Baltasar de Vitoria, quienes tambin hacen gala de esta particular emblemtica. En estos casos nos vemos obligados a incursionar en varias y prolijas pginas que dan cuenta de todas las connotaciones simblicas de determinada imagen mitolgica, no solamente las de dioses y semidioses, sino de atributos, episodios, asociaciones especficas o correspondientes csmicos, filosficos y teolgicos. Desde luego, suele ser el texto latino el principal obstculo para ello, pero sorprende ver cmo muchos de los crticos que recurren a los emblemas para explicar una determinada obra a veces ni siquiera han ledo su texto cuando est originalmente en castellano. De la misma manera, entre una edicin y otra de un Alciato encontramos diferencias abismales. Es decir, lo que va de un simple y somero epigrama (cuya inclinacin es tambin ideolgica segn el traductor o adaptador) a varias pginas de apiadas connotaciones simblicas de los Emblemata, como sucede en la edicin de Padua, de 1621. Finalmente, otro error fcil es traer al texto estudiado ilustraciones de libros que no tienen carcter emblemtico, como las de las obras de Athanasius Kircher, de quien hablar ms adelante, o ilustraciones de libros de ciruga con grabados de los rganos internos, como si en el siglo XVII no estuviese celosamente vedada por la Iglesia la representacin del interior del cuerpo humano, salvo las controladas excepciones de los libros de medicina. Ms an, aadida a la improbabilidad alusiva, est el carcter no emblemtico, sino ilustrativo, de dichos dibujos. Quienes hacen esto, por otra parte, soslayan que en el poema es metafrica la alusin a las partes del cuerpo humano, y son dichas metforas las que debemos identificar emblemticamente y no los rganos en s. De tal suerte, en el Primero sueo el corazn es el resorte del reloj del cuerpo humano; el sistema digestivo es un laboratorio u oficina del que forman parte estmago, intestino, hgado y dems; el metabolismo natural es una balanza 19 y la facultad interior de la imaginacin es un espejo. Luego, entonces, la referencia emblemtica se fundar en el mecanismo del reloj, el laboratorio, la balanza o el espejo, mas no en los rganos o vsceras mismas. Parece cosa de prvulos, pero hay que insistir: la poesa es ante todo un lenguaje de mediaciones representativas. Advertido lo anterior, tambin considero importante dar cuenta de seis autores que mencion poco o nada en mi anlisis de 1995, pero que ahora me parecen fundamentales en la tesitura emblemtica del Primero sueo. Se trata, por un lado, de Juan Solrzano Pereira y susEmblemata centum regio politica, cuyo protagonismo es mayor de lo que sospech, conviccin que nace de mayores (y dificultosas) incursiones por sus pginas en latn. Otro es Herman Hugo 20 , a quien ya haba mencionado antes 21 , pero cuya obra Pia desideria merece ms atencin de la que ha recibido para comprender el Primero sueo (lo que nos habla tambin del decisivo influjo de la emblemtica jesuita en nuestra autora). Un caso ms es Achille Bocchi y sus Symbolicae quaestiones 22 , quien no por ser poco mencionado fue menos conocido en su tiempo, como protegido de la Iglesia en Roma 23 . Son varios los emblemas suyos que pudieron inspirar a Sor Juana. Que ella no lo mencione en el Neptuno alegrico no significa que Bocchi fuese desconocido en la Nueva Espaa. Sigenza, por su parte, cita en el Teatro de virtudes 24 a varios emblemistas que Sor Juana no menciona, como Ruscelli, Ricciardo o Carnerario, con lo que podemos asegurar que a ella tampoco le eran desconocidos. Por ltimo, tres mitgrafos emblemistas se hacen acreedores a mucho ms de lo que se les ha reconocido hasta ahora respecto al Primero sueo, como veremos a continuacin: Valeriano, Conti y Cartari. Para comenzar, el poema presenta una sombra nocturna a cuyo cobijo una persona es acometida por el sueo en medio del silencio y la quietud de la naturaleza, de la que participan las aves nocturnas y los animales diurnos, ya cantando lentamente o ya durmiendo un sueo vigilante. Todos son llamados al silencio y al descanso por Harpcrates. El cuerpo de la persona suspende sus operaciones ordinarias, descritas en trminos fisiolgicos y simblicos, culminando en la actividad de la imaginacin como un aparato ptico: el faro. A partir de este momento, su alma, en un sueo, se ve a s misma libre y en la cumbre de su propio intelecto; esto es, en el pice del monte espiritual de su intelecto agente, que se dirige a Dios y es luminoso. Ah, remontada como un guila, el alma contempla la creacin entera, pero fracasa en el intento de comprenderla en un solo concepto. Confundida, el alma naufraga como una nave, en parte porque sus ojos mentales son deslumbrados por el sol, pero sobre todo porque es excedida por la inmensidad del universo en su potencia de formar conceptos. Habindose rehabilitado la vista del intelecto gracias a la mediacin de las penumbras, la razn lo releva en la empresa recurriendo al mtodo de las diez categoras para considerar las cosas una por una. Sin embargo, la razn discursiva no va ms all de preguntarse por las caractersticas y causas del trayecto de la fuente y el color y olor de la flor, comprobando quiz que tal disciplina es un esfuerzo intil, habida cuenta de los obstculos que la razn encuentra y los accidentes y misterios de cada ser. Es entonces cuando el cuerpo, que ha consumido todo el alimento que tena, comienza a moverse y a despertar, dando fin al sueo del alma. El poema termina con el sol venciendo a la noche en un combate entre ejrcitos de luces y sombras y con el despertar de la poeta. Vayamos en seguida a los emblemas que ms ajustan al poema. Para comenzar, en una lectura literal, la sombra funesta es una amenaza a la luz de las estrellas. Parecera reforzarse al final del poema en que es llamada tirana 25 frente a la luz del sol, pero no hay que olvidar que, con este aspecto dramtico, en medio del poema la sombra es una piadosa medianera 26 que ayuda a los ojos del alma a recobrarse del deslumbramiento solar. Los eptetos son incidentales o coyunturales. En realidad, la noche es el teln de fondo de todo el poema. Es igualada compositivamente a Harpcrates como una aposicin suya (Harpcrates, la noche, silencioso 27 ). Noche pletrica de significados, poblada de imgenes, o fenmenos, que nos hablan con mil indicios de la inteligencia divina que los ha puesto ah para ser descifrados, la sombra nocturna de Sor Juana es el receptculo primordial que encontramos en los textos platnicos, la chora del Timeo, donde las cosas estn como semillas, llenas de potencia ontolgica. Es la noche rfica de la que habla Pico en sus Conclusiones mgico-cabalsticas as como el mstico San Juan: el espacio y el tiempo de acercamiento a lo divino, donde la naturaleza espera ser recibida y nombrada desde su lecho de quietud y silencio. El poema comienza a decirse, por tanto, como un himno inspirado en la noche que en l fructificar. Su tesitura musical es marcada con toda claridad al principio por el canto de las aves nocturnas y el viento. Precisamente la injerencia del gran tpico del silencio teologal nos obliga a pensar en otra alusin emblemtica de la sombra nocturna presente en Pierio Valeriano: la cola del cocodrilo egipcio, que el emblemista italiano adapta de Horapollo, esto es, dando primero su sentido para los egipcios al transferir las primeras acepciones de los Hieroglyphica griegos y aadiendo luego las teologales en todo un captulo sobre el silencio que el cocodrilo simboliza, dentro del cual se encuentra la siguiente seccin sobre el significado de Tinieblas y cosa funesta, cuyas connotaciones anaggicas casan perfectamente con el sentido del Primero sueo: Mas para figurar las tinieblas [...] pintaban la cola del cocodrilo, porque tan pronto como cerca a un animal, se sirve de la cola para matarlo, con la cual lo golpea hasta hacerlo morir, pues todo lo que tiene de fuerza y poder se concentra en su cola. [...] el cocodrilo escondido en una gruta es smbolo del poder y de la sustancia, es decir de la esencia de Dios que no puede sondearse ni comprenderse. [...] ningn hombre es capaz de explicar con palabras ni de fabricar un retrato del comienzo y el fin de la divina majestad, ni definirla o encerrarla en ningunos lmites. El poco conocimiento que tenemos viene de la consideracin de sus obras [...]. Porque igualmente en el Salmo 17 se dice que Dios a puesto las tinieblas para esconderse, para hacernos comprender que muchas de las cosas divinas son oscuras a muchos, y conocidas solamente por los fieles. [...] cierto es que pocos han llegado al conocimiento de Dios, sea que tengamos el entendimiento tan grosero que no podamos soportar el brillo de su esplndida luz, sea que nuestro espritu impuro no es capaz de recibir la pureza suya, sea que el cuerpo humano impide de tal modo al alma que ella no puede admitir el Santo Espritu, sea que la virtud de nuestro intelecto es tan dbil, que no puede comprender por ninguna conjetura esta inmensidad 28 .
Funesta, quieta y silenciosa, referida a lo divino incognoscible, la pirmide de la noche armoniza en el poema de Sor Juana con otros elementos alegricos inspirados en la idea renacentista de la sabidura egipcia: las mltiples pirmides, sobre todo las de los Ptolomeos, en medio del poema, y la figura de Harpcrates, una deidad griega y egipcia que Sor Juana toma del De Isis y Osiris de Plutarco as como de la literatura emblemtica. A diferencia de lo que sucede con la empresa de Saavedra del eclipse moral del poderoso, la representacin de las tinieblas en Valeriano satisface isotpicamente la dinmica compositiva del Primero sueo.
Fig. 1.- Tenebrae (Horapollo, Hieroglyphica) Detengmonos ms en esta figura para observar que la pirmide no es solamente la primera figura emblemtica del poema, sino que tambin lo alegoriza integralmente como smbolo o figura figurans que expresa la triple relacin entre Dios, el hombre y la naturaleza. En efecto, aparece varias veces en el poema, primero como la sombra de la tierra durante la noche, luego como la pirmide de luz del intelecto agente partcipe de la Gracia divina, tambin como metfora de una altura inmensa, de la soberbia humana o del progreso filosfico hacia la verdad, y finalmente como la pirmide de luz que recibe la tierra del sol. Tambin nos percatamos de que Sor Juana ha dispuesto de tal modo la pirmide de sombra al principio y la de la luz del sol al final, que de hecho est refiriendo objetivamente el poema a las formas geomtricas de dos pirmides contrapuestas, una de luz y otra de sombra, en cuya parte media resulta, de su entrecruzamiento, la figura circular y, por ende, esfrica, mencionadas puntualmente en los versos centrales del Primero sueo 29 . En 1953, Karl Vossler haba sealado dos pirmides superpuestas sugeridas por el poema, una de oscuridad y otra de luz 30 , refirindose a una ilustracin -que no emblema- de Athanasius Kircher. Esta atribucin fue repetida por Octavio Paz 31 y por muchos despus de l. Aunque nos adelantemos al final del poema, que comentaremos en su momento, hay que sealar desde ahora que se asigna igualmente a otra ilustracin de Athanasius Kircher la mencin de la linterna mgica en un verso especfico del Primero sueo 32 , donde se comparan sus proyecciones fantasmagricas a las figuras de la imaginacin. Desafortunadamente la crtica ha concedido a Kircher 33 -o a Robert Fludd- un influjo excesivo en Sor Juana y olvida que tanto Kircher como Fludd 34 fueron producto de la cultura humanista del Renacimiento; por tanto, las fuentes reales de esta imagen han sido pasadas por alto. Kircher y Sor Juana tuvieron por delante las obras de autores italianos como Leone Battista Alberti 35 , Pomponio Gaurico 36 , Leonardo da Vinci 37 , Francesco Maurolico 38 y sus teoras sobre el ojo y la perspectiva.
Fig. 2.- Pirmides convergentes de luz y de sombra (Maurolico, 1613) Francesco Maurolico, conocido en el Imperio Espaol por sus aportaciones a la ptica, no slo haba escrito un libro sobre las proyecciones de luz y de sombra, sino que tambin haba experimentado con la cmara oscura, antecedente de la linterna mgica. Luego, Juan Eusebio Nieremberg, en Espaa, dedica el ltimo captulo de su Oculta filosofa, de 1645, a la linterna mgica que le mostr un compaero de orden, narrando cmo, asombrado, vio: un aposento obscuro, al qual entraba luz solo por vn pequeo abujero en que estava vn vidrio para dar cuerpo a los colores con su densidad a espacio competente; puso vn papel solamente, en el vi representados todos los objectos que estavan fuera con sus colores; solo que parecian trastrocados los texados, y las puntas de las torres estauan hazia baxo. Los argumentos con que probaba que aquello que se veia no era el objecto, sino sus especies, que auian parado alli, tenian alguna verosimilitud; dezia, entre otras razones, que si fuera el objecto, avia de verse por reflexion de las especies, y rayos visuales; como se ve el objecto en vn espejo, y en aquel papel no se veia de aquel modo, porque no se podian ver por reflexion 39 .
El inters hispnico por la interaccin de conos luminosos y sombros as como por los nuevos artefactos que ponan en funcin la refraccin de la luz y la proyeccin de imgenes eran ya conocidos mucho antes de que Kircher publicase su Ars magna lucis et umbrae, de 1646 40 . Y todo lo anterior manifiesta la adhesin hispnica al inters por las complejidades de la luz y la perspectiva, que ya haba fascinado desde el siglo XV a un renacentista como Alfonso de la Torre, quien les dedica una sustanciosa parte en su Visin deleitable 41 . De eso precisamente es de lo que trata el Primero sueo: de la perspectiva, de su relatividad, de sus posibilidades y limitaciones, en breve, del compromiso barroco con las ideas de ilusin y de participacin, y con el espacio infinito, donde el hombre ha sido puesto a su libre albedro. En la literatura inglesa, el Paraso Perdido de Milton es un ejemplo de este avistamiento telescpico del universo en el siglo XVII 42 , cuando se vieron materializadas las especulaciones msticas de un Nicols de Cusa, pues hay que volver a decir hasta que la inercia acadmica lo asimile, que la ilustracin de dos pirmides superpuestas de Kircher queda por mucho rebasada por el influjo que tuvo en Sor Juana Nicols de Cusa, cuyo pasaje del De conjecturis 43 sobre las pirmides de luz y sombra que se encuentran y penetran es definitivamente la fuente ms probable de Sor Juana. La filosofa teolgica, contemplativa y geomtrica, del Cusano impregn a los msticos espaoles y a los poetas metafsicos del Renacimiento y el Barroco, y al Primero sueo en particular 44 . El smbolo de la pirmide en el poema de Sor Juana, como alegora totalizadora, nos lleva al terreno de la filosofa, ms all de las figuraciones emblemticas a no ser por la forma pura de la metafsica platnica: Segn de Homero, digo, la sentencia, / las Pirmides fueron materiales / tipos solos, seales exteriores / de las que, dimensiones interiores, / especies son del alma intencionales: / que como sube en piramidal punta / al Cielo la ambiciosa llama ardiente, / as la humana mente su figura trasunta 45 . Homero, a quien Sor Juana atribuye esta idea en el discurso potico, en realidad es Platn en el Timeo. Tampoco fue Homero quien habl de las pirmides egipcias, sino acaso Herdoto. Tres prestigiosos griegos de la Antigedad juntos en el sentido original de la pirmide. Sor Juana opt por el poeta. Quiz por esta intencional licencia que relega al historiador y al filsofo, Sor Juana ajusta cuentas con los historiadores en los versos 383 a 390. En cuanto al Timeo, el poema todo le paga tributo en su conformacin general y su smbolo central y unificador. Es interesante ver cmo en las ediciones de la obra de Valeriano a partir de la de Basilea, 1567, aparece al final el opsculo Hieroglyphica de Celio Agostino Curione. En l hay un par de jeroglficos o emblemas que bien pudieron ser retomados por Sor Juana. Se trata de la geometra simblica del Timeo, de Cusa y de los pitagricos que equipara la pirmide con el alma humana, simbolizando con su parte inferior la vida material y con el pice el perfeccionamiento hacia lo espiritual, expresado por Curione en trminos muy parecidos al musical regateo de Abraham de la Respuesta: Los egipcios tenan cierta idea tocante a la restitucin del estado de cosas al trmino de treinta y seis mil aos, como dice Platn haber aprendido de ellos, queriendo dar a entender en elTimeo que nuestra alma tiene la forma de una pirmide cuando dijo que Dios tom una primera porcin del universo y la junt con esa punta que se encuentra en la cima de la pirmide: la segunda el doble de la primera; la tercera el triple; la cuarta el doble de la segunda, la quinta el triple de la tercera, la sexta excediendo ocho veces la primera; finalmente la sptima sobrepasando la primera por veintisis partes, y despus llen los dobles y triples intervalos por cuyos nmeros no signific otra cosa que la extensin y dilatacin de lneas, las cuales unidas al punto desde la base forman ngulos. Y por los intervalos, las superficies que son cerradas por lneas... 46 .
Se trata de un emblema desnudo porque carece de imagen, pero el sentido de la pirmide como representacin que une naturaleza, alma y Dios es igual al de la silva Sor Juana: la idea platnica en una versin que concuerda con la cristiana bajo ropaje egipcio. Es una pirmide mental cuya luz cimera es la Gracia, sin las obstrucciones pastorales que presenta, por ejemplo, la empresa del obelisco de Francisco Nez de Cepeda, que cit en 1995 47 , a pesar de que el tpico de la atalaya 48 , con todo lo que tiene que ver con el libre albedro y el consejo, se asemeje a la Idea del buen pastor. La abstraccin del planteamiento platnico tambin se libra de intrusiones polticas que s estn presentes en la pirmide de Juan Solrzano Pereira: Sic Docti Potentibus sublimandi 49 ; el cual, sin embargo, versa sobre el apetito de sublimarse y sobre la culminacin de los esfuerzos de la disciplina, que tambin describe el poema cuando el alma recurre a la razn metdica para comprender el mundo. El texto de Solrzano contiene las mismas observaciones de Sor Juana sobre la conquista del vrtice de la pirmide, premio a las fatigas del que se esfuerza moral e intelectualmente. Si es cierto que el emblema de la Filosofa en la obra de Cesare Ripa 50 se relaciona tambin con esta idea, es ms probable que la extensa reflexin alegrica en el libro de Solrzano sea la fuente de la pirmide filosofal Primero sueo. Pero por lo que respecta a esa pirmide mental que contiene en s todas las coordenadas del poema de Sor Juana, si queremos encontrar un paralelo emblemtico ms visual que la, por lo dems, exacta versin platnico-egipciana de Curione, no parece haber un paralelo exacto que guarde relacin en imagen y significado a la vez. Los emblemas de la pirmide suelen encontrarse acotados a determinada significacin, difcilmente a una puramente formal y platnica. Si pensamos en la de Camillo Camilli 51 , por ejemplo, que s tiene en cuenta la matemtica constitucin de este cuerpo geomtrico, se presenta el problema del idioma italiano, aunque recordemos que Sigenza tuviese en su poder varios libros de emblemistas italianos, como Ruscelli. De las mltiples ediciones y adaptaciones de la Iconologa, de Csar Ripa, hay una francesa de 1700, de Daniel de la Feuille 52 , que coloca el lema Point d'ombre ici (Nada de sombra aqu) a una pirmide con el sol en la punta. Posiblemente la imagen es hipotiposis de alguna connotacin fragmentaria contenida en la obra de Ripa, que s form parte importante del contexto emblemtico de Sor Juana. El sentido corresponde muy bien a los versos 369 a 378, donde los cuerpos opacos de las pirmides egipcias no se oponan al sol, sino que tan del todo baados / de su resplandor eran, que -lucidos- 53 , no proyectan ni seal de sombra. Pero si eligisemos estas o cualquiera otra representacin icnica podramos incurrir en una anacrona o en un artificial divorcio de las partes constitutivas del emblema, y de cualquier modo no llegamos a encontrar un equivalente adecuado a la pirmide madre, la pitagrico-platnica. Acaso sea preferible quedarnos con esaimagen mental de la pirmide perfecta, cuyo arquetipo conceptual, para la propia Sor Juana, estaba en el Empreo: reduccin metafsica que ensea / (los entes concibiendo generales / en slo unas mentales fantasas / donde de la materia se desdea / el discurso abstrado) / ciencia a formar de los universales 54 . Viene despus de la sombra nocturna la mencin de la luna o triforme diosa, que tradicionalmente se ha identificado con la trada de diosas Diana/Hcate/Proserpina. Sin embargo, nadie parece haber reparado que Sor Juana no es precisa a este respecto, y que bien puede tratarse de las tres caras de la diosa Minerva, la Tritogenia, a quien Sor Juana favorece especialmente en su Neptuno alegrico 55 y en su obra en general, por obvias razones. Tanto Valeriano, como Cartari y Conti registran la triplicidad de Minerva. El ms citado por Sor Juana en toda su obra, Natal Conti 56 , ofrece una imagen de los tres aspectos de Minerva, de los cuales el tercero -con la rama de olivo detrs- es Hcate, identificada con la luna y las aves nocturnas. Sobre su carcter triple dice: Otros la llamaban Luna porque crean que acostumbraba aparecer el tercer da de la conjuncin, a pesar de que a veces ese da, por diversas causas juntas, se muestra vieja y nueva a la vez. No faltaron los que opinaban que era el alma y as la llamaban, cuyas tres facultades son la razn, el deseo y la que concita la ira. Otros diferan pensando que era el aire, que en tres pocas cambia radicalmente y genera la primavera, el verano y el invierno, por lo que el ao fue dividido en estas tres estaciones 57 .
Las tres estaciones fueron equivalentes, as, de las tres fases lunares, as como de los aspectos de doncella, mujer y vieja. En su estudio sobre las facetas de la gran diosa, Robert Graves identifica en los textos clsicos la evolucin del mito de la triple diosa en Minerva, adorada como la virgen guerrera, la industriosa tejedora y la vieja que inspiraba a los orculos y diriga todas las artes 58 , acompaada de la lechuza.
Fig. 3.- Minerva Tritogenia, en Natal Conti, Mythologiae Ms an, habamos dicho que el emblema piramidal desnudo en Curione es el ms apropiado a la gran alegora del Primero sueo. Sin embargo, en un captulo de los Hieroglyphica de Valeriano, el dedicado a Isis, aparece una representacin de la pirmide identificada con Minerva. La pirmide es tambin la Tritogenia, y se pone la figura geomtrica vista desde arriba con el siguiente texto: En cuanto a Minerva, algunos la hacen triple por las estaciones del ao, de las cuales, como se suele decir, los egipcios no tenan ms que tres, a saber, la primavera, el otoo y el invierno. Tambin le haban dedicado el tercer da de cada mes, comenzando el mes con el coito de la Luna..., pues Pallas, de acuerdo con su teologa, naci el tercer da. Y muchos interpretan tambin a Pallas y a la Luna como una misma cosa 59 .
Con todo lo anterior explicamos ms naturalmente la intencin esttica de incluir a las aves nocturnas, todas ellas consagradas a Minerva, hasta el murcilago, como seres que pueden ver en la oscuridad y vigilan cuando todos duermen. Estas connotaciones anaggicas de la lechuza, el bho y el murcilago las encontramos en la edicin de Alciato en Padua, as como en la obra de Vincenzo Cartari 60 . Sobre el murcilago en especfico, el propio Ovidio hace a las Mineidas devotas de Minerva 61 . En cambio para nada son activos semnticamente lospecados o faltas de Nictimene, Asclafo o las Minias, siendo la mencin de sus nombres simplemente eponmica, no simblica. En cuanto a sus abundantes representaciones emblemticas, prefiero sujetarme a lo dicho arriba sobre la naturaleza endmica de su simbolismo como animales en la cultura de la Antigedad al Renacimiento. En todo caso, entre el grabado de Alciato y el de Covarrubias, considerando los epigramas que acompaan a cada uno, es preferible el de Covarrubias, como apunt en 1995, ms explcito en su epigrama y comentario sobre la calidad de consejera de la lechuza, la cual est posada sobre un libro y diciendo el mote un proverbio trillado, segn Covarrubias (uno de los Adagia de Erasmo): In nocte consilium 62 . Otra realidad ms estructural es que las aves nocturnas estn ah para componer una sinfona de lentas y pausadas notas que introduce el poema, sinfona llena de silencios que bien podra ser emblematizada con alguna de las muchas representaciones del festina lente 63 de la Antigedad. Las aves en coro construyen as, con la previa alusin implcita a Minerva, la idea de la sabidura circunspecta, que se refuerza ms adelante al mencionar el rbol del olivo. sta se complementar a pocos versos con la aparicin de Harpcrates, sintcticamente una aposicin la noche misma y en trminos simblicos el dios del silencio en su identificacin con el Hermes de Homero, quien duerme a todo el mundo con el toque de su vara o caduceo y conduce a las almas al ultramundo 64 . Por su parte, Vincenzo Cartari, otro autor predilecto de Sor Juana, atribuye a los egipcios la representacin de Minerva acompaada de Harpcrates en dos de sus versiones: como el joven que cierra los labios con el dedo y como un hombre cubierto con una piel de lobo llena de orejas y ojos, que significan que todo lo ve y oye, pero calla. La significacin especfica de Minerva con estos acompaantes es la de ser diosa del silencio sobre los arcanos de la religin 65 .
Fig. 4.- Minerva con dos personificaciones de Harpcrates (Cartari, Imagines deorum) En cuanto a la figura de Harpcrates ms adecuada al poema, podramos pensar en la figura de Harpcrates de Otto Vaenius 66 , bastante fiel a la descripcin de Plutarco y muy presente en la emblemtica de las colonias americanas. Definitivamente no se trata del Harpcrates de Alciato 67 , que ha sido sealado por un sinfn de crticos del Primero sueo pero que representa el silencio poltico con la imagen de un rey sigiloso. Al cabo parecen considerablemente ms adecuados que los dos anteriores los emblemas de Achille Bocchi, uno de los cuales presenta a Hermes/Harpcrates con una capa arremolinada y quieta a la vez, arremetido por el fragor de la tormenta de un lado y con el dedo sobre la boca del otro, donde tambin sostiene un candelero cuyas flamas verticales indican el reposo del ambiente, representando as la dualidad del silencio y la quietud que se imponen sobre el sonido y la furia mundanos 68 . El Primero sueo establece esas mismas dos condiciones previas al dormir y al soar. Es notable que el epigrama que acompaa a la imagen mencione a Tritonia Pallas, as como a la imagen de la mente divina que es la humana y a la isla de Faro 69 .
Fig. 5.- Mercurio como Harpcrates, instando al silencio y la quietud (Bocchi, 62) Harpcrates est ah no slo como catalizador de un sueo que la soante debe descifrar, sino tambin para simbolizar la ndole enigmtica de ese sueo; elocuencia prudente o sabidura elocuente, se hermana con las alusiones a Minerva como la triple diosa con sus aves nocturnas y su rbol de olivo. Hermes y Athenea fueron representados como una fusin o dei ambigui tanto en Cartari 70 como en Bocchi 71 . Por Cartari sabemos que sola colocarse la Hermathena como adorno de las academias, representando, precisamente, esa cualidad del silencio que dice mucho aunque calle, tal como lo describe Sor Juana en su Respuesta a Sor Filotea 72 . Es preciso sealar, aunque quiz Sor Juana no lo tuviese a mano, que Rollenhagen tiene un emblema que representa la Hermathena o conjuncin de Mercurio y Minerva con sendas cornucopias y un caduceo presidido por la lechuza. El lema? In nocte consilium 73 .
Fig. 6.- In nocte consilium, Rollenhagen Los animales diurnos -el len, el ciervo y el guila- tienen la funcin potica de contrastar con las despiertas aves nocturnas representando el sueo durante la noche, as como la de armonizar con ellas en el tpico de la vigilancia. De igual modo, son alegora de los sentidos exteriores -la vista, el odo y el olfato- latentes durante el sueo, los cuales aparecern poco ms adelante al llegar a la descripcin del cuerpo humano durmiente. Es casi seguro que por esta razn Sor Juana convirti a Acten en rey sin serlo en las fbulas mitolgicas; la licencia se la concede la intencin compositiva y la cornamenta de la figura animal. En cuanto al tpico de la vigilancia, los tres animales constituyen una alusin a la responsabilidad de los reyes de velar sobre sus pueblos aun cuando se debe dormir, para lo cual Sor Juana recurre a un emblema ms: el de la corona, cuya circularidad alegoriza el cuidado que nunca termina 74 . Esta corona pudiera corresponder varias en la emblemtica hispnica: la de Solrzano Pereira 75 , la de Covarrubias 76 o la de Saavedra Fajardo 77 . Sin embargo, por los contenidos aludidos por cada una de ellas, tal parece que la ms adecuada es la de Saavedra, quien tambin atribuye al crculo continuo de la corona el simbolizar el cuidado constante de los reyes. Adems, reunidos los tres monarcas animales, con la elocuencia de su propia figura, son indicio del consejo -o consilium- del bien dormir, que es dormir con el alma vigilante. Todo lo anterior se cumplimenta con ese cuerpo humano -que al final del poema descubrimos que es el de la poeta- acometido por el sueo. Primero vemos a los sentidos inertes, desmentidos por los rganos vegetativos, a los que corresponden, como dijimos arriba, el reloj al corazn, para el cual tendramos varios emblemas candidatos, pero el ms a tono es el de Saavedra Fajardo, quien en su empresa 57 atribuye al reloj el papel de rey que dirige el mecanismo total del estado como un resorte o volante, exactamente igual que el corazn en relacin con el resto de las partes del cuerpo en el poema 78 . Luego, un par de jeroglficos de Horapollo con la misma imagen: Estmago 79 y Medida, para la cientfica oficina del aparato digestivo, pues pintan un dedo humano aislado y anotando cantidades en el aire. Veamos: Y aquella del calor ms competente / cientfica oficina, / prvida de los miembros despensera, / que avara nunca y siempre diligente, / ni a la parte prefiere ms vecina / ni olvida a la remota, / y en ajustado natural cuadrante / las cantidades nota / que a cada cul tocarle considera. Ambos jeroglficos identifican la medicin con el estmago bajo la misma idea que rige en el poema.
Fig. 7.- Estmago (Horapollo, en su edicin francesa de 1543) Antes que sorprendernos el conocimiento de Horapollo por Sor Juana, debemos tener en cuenta que no slo haba adaptado sus jeroglficos Pierio Valeriano, sino tambin Juan Horozco Covarrubias, aunque en ambos autores figure el del estmago slo en su forma verbal 80 . Al pasar de los rganos vegetativos a las facultades interiores, el poema llega por fin a uno de los emblemas que funciona como interpolacin, pues a partir de l cambian el sujeto, el tono y el ritmo poticos. Se trata del faro de la imaginacin, que si inicialmente 81 refer al emblema 28 de Solrzano Pereira 82 sobre el espejo y al faro de la empresa 8 de Nez de Cepeda 83 , seal sin embargo las diferencias emblemticas con el Primero sueo. Tampoco tiene que ver mucho con esta figura de la imaginacin la obra de Sebastin Izquierdo 84 , un estudio tcnico de la combinatoria ms en relacin con la memoria. Sor Juana pisa aqu territorios iconogrficos casi inditos. Como ya mencion, tampoco le hace completa justicia la ilustracin fallida de la linterna mgica de Kircher, pues el jesuita coloca la placa impresa en un lugar equivocado, en lugar de hacerlo entre la fuente de luz y la lente. Sobre todo tenemos que considerar que dicha linterna ya era conocida en el mundo hispnico desde haca dcadas por la obra de Nieremberg y a l tendramos que atribuir el inters de Sor Juana por el aparato. No obstante, Sor Juana recibi la tradicin ficiniana del spiritus phantasticus, deudora tanto de la obra de Platn 85 , donde ya se evidencia su naturaleza formante de signos y figuras, como la de Sinesio de Cirene 86 , quien lo describe como una hoguera o luz interna que proyecta las imgenes del sueo, referencia que satisface el papel eminentemente artstico, pictrico, de la fantasa. Delante de estos fantsticos precursores, la atribucin a Kircher de la funcin de la fantasa queda radicalmente disminuida. Por otro lado, en un nivel anaggico, el spiritus phantasticus es vehculo del alma para Ficino 87 ; a travs suyo el Nous o Dios contacta con el nous individual del hombre y los sueos enigmticos lo demuestran 88 . Podemos encontrar un paralelo emblemtico en los Pia desideria, del jesuita Herman Hugo, donde el alma humana encuentra en el amor divino el faro que la guiar entre las tinieblas 89 , lo que vincula a la perfeccin la atalaya del faro con la cspide luminosa del intelecto agente: La cual, en tanto, toda convertida / a su inmaterial Ser y esencia bella, / aquella contemplaba, / participada de alto ser, centella / que con similitud en s gozaba, en alusin erudita y muy cuidada al participatio non essede Santo Toms y a la scintilla animae de los msticos 90 . De tal suerte, la luz del intelecto, la Gracia, se refleja en el espejo del faro (elspiritus phantasticus), como la luna refleja al sol, y la har contemplar los simulacros de sus propias limitaciones humanas, a pesar de las cuales nunca claudica.
Fig. 8.- Anima mea desideravit te in nocte (H. Hugo, 1) El alma se afana por conocer el Primum movile a travs de su magnfica obra: que como sube en piramidal punta / al Cielo la ambiciosa llama ardiente, / as la humana mente / su figura trasunta, / y a la Causa Primera siempre aspira. A pesar del naufragio y confusin que el espectculo de la totalidad produce en ella, el alma vuelve a encontrar el camino valindose de la razn discursiva, pero siempre encaminada al mismo punto. Nuevamente, un emblema de Herman Hugo responde a esta caracterstica de entereza y devocin a pesar de todos los contratiempos y peligros. Sucede, por ejemplo, con el del alma inmersa en un laberinto, pero orientada con exactitud por un alto faro que la conduce desde lontananza 91 . Los trasiegos del afn de conocer tampoco inmutan la alta aspiracin del alma entre los meandros de la silva.
Fig. 9.- Vtinam dirigantur viae meae ad custodiendas iustificationes tuas! (H. Hugo, 17) La atalaya, hermana del minarete rabe, fue considerada en el Siglo de Oro una figuracin del libre albedro. Segn Vivalda, Erasmo fue uno de los promotores del atalayismo humanista, para el cual la torre o faro es un centinela o speculator 92 . Sor Juana comparte esta ideologa especular de la vita contemplativa que, desde un lugar alto y apartado, permite a la vista extenderse sobre el mundo y los cielos, promontorio de la reflexin sublime sobre Dios y la virtud, comparable a la escala de ascenso y descenso de Lulio y, por la noche, alumbrada por la luz de una lmpara. Ella debi conocer el pasaje de las Confesiones de San Agustn que al azar ley Petrarca en una situacin idntica: la contemplacin de la enormidad desde la cima de una montaa 93 . Milton la comparti tambin en Il Pensieroso 94 , cuyo melanclico refugio dispone a la iluminacin divina. La fantasa, no obstante, depende del calor del cuerpo, tal como lo describe Valeriano al tratar sobre la lmpara, smbolo del cuerpo y del espritu. El emblemista italiano cita a Plutarco cuando compara la lmpara con el cuerpo, retrato y mansin del alma, y la luz con el espritu 95 . Ms adelante, tambin seala otra significacin de la lmpara, smbolo de la ciencia en las vigilias de los estudiosos: En resumen, el fuego es comnmente el smbolo de la fe, la lmpara de la ciencia, que por designio de Dios debemos tener siempre entre nuestras manos. Dice el salmo 18: 'Seor, t haces arder mi lmpara; mi Dios ilumina mis tinieblas'; del cual algunos intrpretes entienden la lmpara por el intelecto; por las tinieblas el cuerpo. Ora las tinieblas se van cuando resplandece la luz de la verdadera ciencia, ora la lmpara toma el lugar de las obras que uno realiza por medio de ella, siendo la causa las veladas nocturnas, tan propicias a la meditacin y a la invencin gracias al silencio y al reposo 96 .
La similitud con el Primero sueo aventaja con mucho las connotaciones del faro de Nez de Cepeda, pues se centra en el aspecto intelectual del conocimiento guiado por lo divino, en lugar de hacerlo en la direccin de la grey. La falta de imagen no afecta el carcter emblemtico de este smbolo de Valeriano, pues cualquier faro o torre servira para visualizar la alegora; adems, el complemento icnico lo encontramos muy bien en el emblema Vtmam dirigantur viae meae de Pia desideria. Lo que importa es ese fuego superior, triple en trminos tomsticos: tanto espritu santo como espritu intelectual y espritu fantstico 97 . En este sueo enigmtico, la revelacin al alma humana es precisamente el concete a ti mismo que la sita en tensin entre lo superior y lo inferior. Faltara ver an cunto de la ciencia llamada catptrica entra en este segmento clave del poema, es decir, el estudio de la refraccin de la luz, que fascinaba a los sabios del siglo barroco. La obra del jesuita Jacob Bosch, Symbolographia 98 , es de ese periodo, pero posterior a la muerte de Sor Juana. Se trata de una suma del vrtigo barroco por el desdoblamiento y la multiplicacin. El inters, no obstante, es el mismo, y es el presupuesto retrico y conceptual que fundamenta la alegora del Primero sueo, porque en ella los tres espritus de Toms de Aquino se ponen en juego sobre la base del mundo terrenal. La fantasa es espejo de la luz intelectual, que a su vez es espejo de la luz divina. En el territorio de la retrica, Gracin describi las refracciones metafricas con lujo de detalle en su Agudeza, como indiqu arriba. El sentido refractado de la alegora (o el moderno de anagoga), que parte de representaciones de lo real y no de lo real, es el instrumento necesario para penetrar las concntricas capas de una figuracin mil veces multiplicada, como los rayos del sol naciente en el poema: de mil multiplicados, / mil veces puntos, flujos mil dorados 99 . Por lo que respecta a este emblema clave, reverberacin de la pirmide mental, si no fuese por la lmpara de Valeriano y sus precedentes, Sor Juana casi es pionera en asignar a la figura del faro con su espejo o linterna el sentido de imaginacin adems de intelecto, apuntalada en lo que aprendi de la ptica de su tiempo y en la lectura de Nieremberg. Los emblemas de Covarrubias 100 con el tema de refraccin se aplican a otros asuntos, como la traicin oculta y la hipocresa o la luz del rey que ms vale recibir refractada y no dejar que queme. Slo veo en Achille Bocchi 101 uno en que el sol es Dios, y su luz reflejada en un espejo cncavo surte fuego para que ardan los corazones cristianos. La idea es prometeica. Tambin en Curione, por cierto, aparece el fuego de Prometeo como el intelecto agente comprometido en la invencin de las artes 102 . Acaso no es eso lo que hace el alma de Sor Juana, inventar las fbulas de su sueo y del poema como Prometeo invent las artes con el fuego robado? El alma, enseguida -o el intelecto en los siguientes versos-, naufraga ms por la imposibilidad de concebir la totalidad del universo presentada en un instante ante sus ojos intelectuales, que por haber sido cegada momentneamente por el astro solar. Sin embargo, no cae. Jams cae. La cada es uno de esos espejismos de la interpretacin ajenos a la letra del poema. En el Primero sueo slo se despean la vista a la base de la pirmide mental antes de que el alma se vea encumbrada, y la noche a las antpodas cuando a su trmino rompe el da 103 . El alma, nunca. Slo naufraga confundida, pero favorecida como ninguna criatura por su libre albedro y, enfilada por un reportado aviso, echa mano de la razn discursiva para lograr su propsito de comprenderlo todo. El naufragio s que tiene muchos paralelos emblemticos, ya en Saavedra y Fajardo 104 , ya en Solrzano y Pereira 105 . En ellos, el capitn y tripulacin de la nave deben considerar, en el peligro de la tormenta, el deshacerse de su carga para no zozobrar. Sigue siendo el tpico del consilium, slo que ahora en su versin ms prctica para seguir adelante a pesar del asalto de la tempestad. La nave en trance de naufragar fue un tema recurrente de la poesa renacentista. Si Petrarca le otorg un lugar privilegiado en su repertorio de imgenes poticas, si Alciato 106 la coloca entre sus emblemas, en Giordano Bruno la encontramos presidiendo un captulo de Los heroicos furores 107 , flotando al fin frente a los rayos salvadores de las dos estrellas, Castor y Plux o las dos Osas, gua y faro de las naves atribuladas. Hay adems variantes emblemticas en que es el alma la que est a punto de ahogarse cuando la mano salvadora del amor divino la saca del mar en tempestad. As la vemos en el emblema 11 de Pia desideria, Non me demergat tempestas aquae, neque absorbeat me profundum 108 , pero antes tenemos el smbolo 51 de Achille Bocchi 109 , sin que sea posible determinar cul de los dos -o quiz ambos- incidi en la inventio del Primero sueo. Estas versiones remiten el alma en trance peligroso al amor divino. En cambio Sor Juana, como Bruno, a la filosofa, don divino al hombre.
Fig. 10.- Fortuna forti svblevanda indvstria (Bocchi, 51) Mas la razn discursiva tambin vacila, percatndose de la utopa del conocimiento total: Estos, pues, grados discurrir quera / unas veces. Pero otras, disenta, / excesivo juzgando atrevimiento / el discurrirlo todo, porque ni aun el conocimiento gradual y disciplinado es capaz a su fustico propsito. Poco despus, viendo que ni la fuente ni la flor dejan de guardar misterios a la mente humana, insiste en el no lugar de su intencin: cmo en tan espantosa / mquina discurrir pudiera, / cuyo terrible incomportable peso / -si ya en su centro mismo no estribara- / de Atlante a las espaldas agobiara, / de Alcides a las fuerzas excediera...?. Este pasaje tiene el particular inters de juzgar la utopa humana tan deseable como la unin con Dios por los msticos, pero igualmente imposible en esta existencia y, por lo mismo, siempre postergada al trmino del tiempo. Las figuras de Atlas y Hrcules son accesorias, emblemas cuya funcin es conectiva, ya muy lexicalizados y representados con gran profusin en todas las artes. Exactamente es ese el caso de Faetn e caro, meros soportes metafricos que dan pie al lucimiento elocutivo de Sor Juana. Pasamos despus al comienzo del despertar, cuando en sueos nos percatamos de lo imposible de nuestro sueo. El cuerpo siente la falta de alimento y comienza a desperezarse. El da asoma. La noche se ve asaltada por los primeros rayos solares y comienza una batalla entre la Noche y el Da, dos contrincantes que nunca gobernarn el mundo por entero. La herencia de las silvas de Estacio se deja sentir, mientras que en la emblemtica tenemos, desde Horapollo 110 , el jeroglfico del rey que slo posee la mitad del mundo: el cuerpo de una serpiente cortado a la mitad. Entre los espaoles, Sebastin Covarrubias 111 y Solrzano Pereira 112 tienen sendos emblemas sobre el asunto. Sor Juana debi ser consciente del supuesto origen egipcio del jeroglfico, presente en Valeriano; el emblema de Covarrubias, por su parte, enuncia de una manera abstracta, pero exacta para el sentido del Primero sueo, cmo una sola corona no puede ser poseda por dos monarcas. Solrzano ofrece un grabado muy elocuente donde en lugar de una corona figura el globo terrqueo, aunque con un texto abundante en consideraciones de carcter poltico.
Fig. 11.- In Reges pro Terrae puncto certantes (Solrzano, 87) El triunfo solar al final del Primero sueo es ms que un referente csmico, formalmente se corresponde con la pirmide de sombra al principio, y tambin presenta supuestos metafsicos, empezando porque el sol es smbolo divino y siguiendo con la confrontacin entre sueo y realidad. La orientacin prctica, emprica, del ltimo verso (el Mundo iluminado y yo, despierta), no slo comporta un cambio radical en nuestra idea de la protagonista del poema, en tercera persona a todo su largo excepto al final sorpresa astutamente deparada a los lectores por Sor Juana-, sino que nos pone en contacto directo con el mundo material, que para el emprico barroco est ah para ser conocido, para conocerse y para conocer al Creador. Los rayos solares se esparcen por igual sobre todo lo creado y corroboran no slo la forma piramidal sino, para Sor Juana, los visos que tuvieron los egipcios del verdadero Dios al erigir sus prodigiosos edificios solares. Quiz el emblema ms adecuado a esta idea, en forma y texto, sea el de Covarrubias 113 :
Fig. 12.- Omnibus idem (Covarrubias, I, 8) La luz meridiana del sol se reparte por igual sobre el orbe y rubrica su centralidad, si no csmica, punta de su pirmide de rayos y metfora de la Providencia. Las hiptesis sobre las convicciones cientficas de Sor Juana han proliferado, pero indudablemente tenemos que ceder esta imagen del sol a la poesa como tal, a su capacidad formal de establecer lmite y centro, y a su poder evocativo de la idea de Dios. Puesto en medio de todos los reflejos, su figura briosa contradice el pesimismo del desengao y la desolacin del fracaso. La importancia de la vigilia espiritual, de la perspicacia constante de la inteligencia mientras nuestra parte animal o sensitiva duerme, se ha proyectado a travs de la imaginacin potica de Sor Juana. Su espritu fantstico nos ha ofrecido los escenarios de las limitaciones humanas ante la creacin infinita, ese ganz andere con el que la curiosidad del hombre se debate perseverante y a perpetuidad. Tambin contemplamos cmo la sabidura circunspecta o la elocuencia prudente conducen al alma que cruza por un sueo silencioso, pletrico de secretos y descrito con esplndida facundia por su testigo. Nosotros, con los labios sellados y los ojos de la imaginacin, atentos y vigilantes, cruzamos con ella. Desde una Nueva Espaa inmersa en sus particulares problemticas, la postracin de la minera, la conversin al agro, el temor a las invasiones y los alborotos sociales, una monja jernima desde su celda conventual, estrecha y enorme a la vez, esboza un ademn verbal que recoge el mundo en un trazo. Poema y figura se hermanan y como los vanguardistas de su tiempo, la poeta parece adscribirse a la geometra natural, ya no artificial o plana, con todas sus parbolas, puntos de foco y aberraciones. Su curiosidad no es aislada: como parte de la dispora de Nieremberg y Caramuel 114 podemos atisbar una biblioteca particular inventariada en 1655, de alrededor de mil quinientos ttulos, del maestro de obras de la catedral de Mxico, Melchor Prez de Soto, preso por la Santa Inquisicin bajo la acusacin de astrlogo. Entre sus libros estaba el Tratado de los rayos de la vista y de la luz y de los vidrios transparentes con que vemos, de Marco Antonio de Domines, tanto en manuscrito como la impresin latina de Venecia 115 . Entre 1665 y 1666 otro novohispano jesuita, Alexandro Favin, le escriba a Athanasius Kircher comentando con entusiasmo las mquinas especulares y catptricas de sus libros y requirindole cortsmente aquellos vidrios lenticulares graduados con que se introducen en las cosas las especies intencionales de las cosas 116 . Sor Juana une as los opuestos: est lejos de los focos culturales de ultramar, pero cerca de ellos, en ellos a travs de los libros. Desde el vrtice de su mirada, su imaginacin reverbera.
Revue Romane, Bind 21 (1986) 2 El arte de imitar con ingenio. por Mijal Gai Encabezado por el insuficiente ttulo "A Roma sepultada en sus ruinas" e inscrito en una larga tradicin de "topoi" poticos, el poema que analizamos ha sido configurado segn un modelo. El afn de novedad y de maravilla en el que se empea el conceptismo operando precisamente con elementos ya consagrados, se convierte en extremo desafo en ei caso de una casi-traduccin, momento de mxima y explicitada aceptacin de los materiales heredados. En este sentido el soneto de que vamos a ocuparnos mostrar, a travs de la imitacin, cmo "llega, y levanta la caza el ingenio" l , mediante el diestro uso del arte de la agudeza. La aproximacin comparativa revelar los rasgos que pueden considerarse especficos del cdigo quevediano, haciendo evidente la importancia de las elecciones. El soneto al que nos referimos es el que sigue: Buscas en Roma a Roma, ;oh, peregrino!, y en Roma misma a Roma no la hallas: cadver son las que ostent murallas, y tumba de si proprio el Aventino. Yace donde reinaba el Palatino; y limadas del tiempo, las medallas ms se muestran destrozo a las batallas de las edades que blasn latino. Slo el Tibre qued, cuya corriente, si ciudad la reg, ya, sepoltura, la llora con funesto son doliente. ;Oh, Roma!, en tu grandeza, en tu hermosura, huy lo que era firme, y solamente lo fugitivo permanece y dura-.
* Analizamos los niveles sintctico, morfolgico-rtmico y fnico, del mismo soneto en un artculo de prxima aparicin en Disposino 24-25. Side 209 Imitacin de modelos: breve historia de una investigacin El soneto que nos ocupa es una de las numerosas versiones que han sido compuestas, siguiendo un modelo de notoria repercusin desde el Renacimiento: el epigrama latino de Janus Vitalis sobre las ruinas de Roma, publicado por primera vez en Veneciaen/am Vitalis Panormitani sacrosanctae Romanae EcclesiaeElogia, probablemente del ao 1552. Transcribimos el texto de Vitalis, una de las manifestaciones del tema de las ruinas, en la poesa latina: Qui Romam in mdia quacris novus advena Roma, Et Romae in Roma nil reperis mdia: Adspice murorum moles, praeruptaque saxa. Obrutaque horrenti vasta theatra situ. Haec sunt Roma. Viderf velut ipsa cadavera tantae Urbis adhuc spirent imperiosa minas? Vicit ut haec mundum, visa est se vincere: vicit, A se non victum ne quid in orbe foret. Nunc victa in Roma, Roma illa invicta sepulta est, Atque eadem victrix, victaque Roma fuit. Albula Romani restt nunc nominis index, Quin etiam rapidis fertur in aequor aquis. Disce hinc quid possit fortuna; immota labascunt, Et, quae perpetuo sint agitata, manent^. El primero en hacer referencia al poema de Janus Vitalis ha sido Samuel Johnson en una conversacin del primero de abril de 1778, al escuchar unos versos del texto espaol 4 . Rufino J. Cuervo, desconocedor de este dato, afirmaba en 1908 que el poema espaol proceda de un soneto de Du Bellay, primer poeta que ha cantado en francs a las ruinas romanas s . En contra de la opinin de que el soneto de Quevedo fue escrito en 1617 como consecuencia de su viaje a Roma, seala el origen libresco del poema y llega al soneto de Du Bellay a travs de su conocimiento de la versin inglesa de Edmund Spenser. Esta versin es otra prueba de la repercusin, directa e indirecta, que ha tenido el epigrama latino en distintas lenguas y a travs de varios siglos 6 . Reproducimos el poema 111 de Les Antiquitez de Rome, publicado en 1558: Nouveau venu, qui cherches Rome en Rome Et rien de Rome en Rome n'apperois, Ces vieux palais, ces vieux arez que tu vois. Et ces vieux murs, c'est ce que Rome on nomme Vo> quel orgueil, quelle ruine: & comme Celle qui mist le monde sous ses loix, Pour donter tout, se donta quelquefois, Et devint proye au temps, qui tout consomme. Side 210 Rome de Rome est le seul monument, lit Rome Rome a vaincu seulement. Le Tybre seul, qui vers la mer s'enfuit, Reste de Rome. 0 mondaine inconstance! Ce qui est ferme, est par le temps destruit, Mt ce qui fuit, au temps fait rsistance'. En 1918, otro investigador, recorriendo un camino distinto, ha llegado tambin al epigrama de Vitalis al que considera fuente del soneto de Quevedo. Nos referimos a M. Louis Lger que ha accedido a Vitalis a travs de los dsticos en polaco del poeta Mikofaj Sep Szarzyski (hacia 1601) 8 . Lger explica la gran similitud que encuentra entre el texto polaco y el espaol por la procedencia de una fuente comn y no menciona ningn otro poema que haya seguido al modelo latino. Entre las investigaciones ms recientes se observa que quienes desconocen el epigrama latino, sealan con certeza que el soneto "Buscas en Roma a Roma" es imitacin del poema de Du Bellay (cf. Bruce W. Wardropper, Russell P. Sebold). Los que tienen noticia del texto de Vitalis. o bien fijan que l ha sido la fuente de la libre versin de Quevedo (cf. vg. M. R. Lida, M. Smith), o bien, admitiendo dicha filiacin, optan, sin embargo, por no descartar tampoco la posible influencia del texto francs (cf. Sante Graciotti, Roland Mortier) 9 . Creemos que es interesante en el anlisis del soneto que nos ocupa la comparacin entre estos tres textos, un modelo y dos imitaciones del mismo, pues hace evidente la distinta conformacin de una misma materia. Dos dsticos: el encuadre del poema Sirven de encuadre al soneto de Quevedo dos conceptos, encerrados cada uno en un dstico (w. 1-2 y vv. 13-14). Ambos determinan, en distinto grado, la estructura semntica de la composicin lo . En el primer dstico, un mismo significante "Roma" remite a dos significados y la relacin de identidad aparece sustituida por una relacin de inclusin. De manera distinta puede afirmarse con Gracin, terico del conceptismo, que la "dificultad del reparo" se da porque "el sujeto sobre quien se discurre y pondera" Roma aparece escindido, sus distintos atributos son separados y convertidos unos en circunstancia del otro, y se suscita adems discordancia entre ellos al predicarse una ausencia. El fundamento que da luego razn a la dificultad planteada en el primer dstico, ocupa el resto de los cuartetos; en ese espacio se contraponen los trminos correspondientes a una y otra Roma "carendose" el presente con el pasado; explicacin desarrollada que se sintetiza en la primera mitad del ltimo dstico (v. 13), donde mediante un artificio conceptuoso se resume la respuesta al enigma inicial. Side 211 En el dstico final aparecen condensados todos los elementos del soneto, al incluirse, en su segundo comps, los significados generados por la aparicin del Tber en el poema. A partir del caso expuesto la motivadora contigidad de Roma yel Tber - 11 se forma una paradoja duplicada, "trocndoles los efectos y atributos a dos sujetos contrarios" (Disc. XXIV). En la multiplicacin de tan "relevante contrariedad" l2 , la disonancia doblada desemboca en consonancia pues el segundo paso de la paradoja - "monstruo de la verdad" (Disc. XX1II) no hace sino confirmar el paso primero, al establecer que lo que permanece y existe no es sino el continuo fluir de la temporalidad. Puede decirse con las palabras de B. Gracin que: "De la desemejanza sacar al contrario la conformidad y semejanza, es gran obra del discurso" (Disc. XIII). Ambos dsticos nos hacen reconocer la evidencia de la oposicin de los iguales y la igualdad de los opuestos, revelando, mediante procedimientos distintos, lo mismo: la ruptura de la identidad. Estos conceptos enmarcadores del soneto de Quevedo, estn presentes en el epigrama de Vitalis y son traducidos tambin por Du Bellay. El primer dstico Si se observa la configuracin del primer dstico en el soneto de Quevedo y en los textos de Vitalis y Du Bellay, se advierte que en el comienzo del poema es donde se hace ms evidente el alto grado de fidelidad al modelo. Vitalis: Qui Romam in media quaeris novus advena Roma, Et Romae in Roma nil reperis media: Du Bellay: Nouveau venu, qui cherches Rome en Rome Et rien de Rome en Rome n'apperois, Quevedo: Buscas en Roma a Roma, oh, peregrino! , y en Roma misma a Roma no la hallas: En cada uno de los tres poemas, cada verso contiene uno de los predicados coordinados; estos predicados estn constituidos por las mismas funciones sintcticas y coinciden, en el nivel lxico, con muy leves variantes, en los circunstanciales de lugar y en los objetos directos. Los verbos anlogos respecto de las categoras de persona, tiempo y modo aparecen, en cada caso, el primero como afirmativo y el segundo, determinado por un lexema de negacin. Los verbos del soneto de Quevedo siguiendo el modelo latino , constituyen dentro dei sistema de la lengua, una pareja de opuesto:, semnticos, "buscar/ hallar"; difieren en ello, de lo configurado en el soneto de Du Bellay, en el que un verbo de percepcin visual, inicia desde el dstico, uno de los paradigmas verbales que cumplir una funcin estructuradora en los cuartetos. Side 212 Las oposiciones semnticas: "buscar/hallar", verbo afirmado/verbo negado, aparecen actualizadas en el soneto espaol mediante la colocacin de los verbos en el verso, emplazados en lugares paralelos y opuestos, enmarcando al dstico. Este encuadre enfatiza el efecto de especularidad y puede sumarse a otras reiteraciones que se dan en los niveles lxico y fnico al aparecer entre versos o bien dentro de cada uno de ellos. Esta especularidad apunta a la configuracin del laberinto que concierne no slo a la accin de la bsqueda sino, sobre todo, a la dificultad semntica generada por el concepto. Por otra parte, las posiciones inicial y final de los dos verbos en el dstico, actualizan tambin la trayectoria de la accin que empieza con la bsqueda y termina en el hallazgo (en este caso, fallido), y de este modo hacen evidente la motivacin del signo lingstico^. Quisiramos hacer notar que el topnimo "Roma" es el contgurador mas importante de! efecto especular y desencadenante, a su vez, deljucgo conccptista. Ln cuanto a su distribucin en los trs textos se observa que el soneto de Du Bellay muestra en los dos versos el recurso que en el epigrama solo aparece en el segundo. Nos referimos a la sucesin casi inmediata de los topnimos repetidos. Et Romae in Roma...media , ...Rome en Rome ...Rome en Rome... En el poema francs se inicia de nuevo, ya en el primer dstico, un procedimiento que va a continuarse a lo largo de la composicin. Esta vez concierne al nivel fnicols. La configuracin en el dstico de Quevedo acenta tambin el efecto fnico creado por la contigidad de los topnimos: la colocacin del elemento enftico "misma" traduccin libre del "in media" latino no hace sino contribuir al juego de las aliteraciones. El dstico final Observemos la disposicin de los versos finales, comparando nuevamente con los poemas latino y francs: Disce hinc quid possit fortuna; immota labascunt V.t, quae perpetuo sint agitata, manent. Ce qui est ferme, est par le temps destruit, Lt ce qui fuit, au temps fait rsistance. huy lo que era firme, y solamente lo fugitivo permanece y dura. Side 213 Puede verse cmo el texto de Quevedo traduce predominantemente el dstico de Vitalis. En el soneto de Du Bellay, los predicados de ambas proposiciones, paralelos y opuestos, incluyen al lexema "tiempo"; de este modo se retorna en el final del soneto, a un elemento que ya aparece configurado antes como actor antagonista. Los predicados de Vitalis y de Quevedo, al restringirse con exclusividad a los semas presentes en los sujetos para constituir la oposicin respecto de ellos, logran la articulacin de la paradoja de un modo ms patente. Por otra parte, existen semejanzas entre el soneto espaol y el francs que los diferencian del epigrama latino: a) la exclusin, en el dstico final de ambos poemas, del sintagma exclamativo (de tono didctico en Vitalis: v.13); b) el soneto espaol y el francs coinciden tambin en los lexemas que constituyen a los sujetos; falta la perfrasis del sujeto final del epigrama, la cual, mediante el determinante "perpetuo", anticipa el contenido semntico del predicado. De todo esto se desprende que el dstico del soneto espaol se caracteriza por el incremento del paralelismo y la exclusin de elementos anticipatorios y perifrsticos, de modo que la configuracin verbal actualiza el rigor de la paradoja. En los tres poemas se observa que la secuencia de sujeto (o ncleo del sujeto) y predicado, de cada una de ias dos proposiciones coordinadas, est encerrada en cada uno de los versos del dstico, pudiendo establecerse equivalencias entre las funciones sintcticas de ambas proposiciones, tal como se adverta en el dstico inicial. Si uno de los procedimientos centrales de los dos primeros versos es la reiteracin de un lexema, el procedimiento central del par de versos finales es la red ms compleja de analogas semnticas entre los cuatro constituyentes inmediatos de las dos proposiciones del dstico: relaciones de oposicin entre sujeto y predicado en cada proposicin, relaciones de antonimia entre los dos sujetos (lo que es firme y lo que huye) y los dos predicados (permanecer y no permanecer) y, por consiguiente, relaciones de sinonimia entre cada sujeto y el predicado de la proposicin paralela l6 . En el soneto de Quevedo, la inversin en el orden sintctico de la proposicin del v. 13 (v. 13: P + S; v. 14: S + P), moviliza tambin el nivel grfico para poner de manifiesto las correspondencias del nivel semntico. Esto tiene lugar al colocarse en una misma columna los constituyentes de la figura etimolgica que forman el sujeto "fugitivo" y el predicado "huy" y los lexemas que son sinnimos ("firme" es. por definicin, aquello que "permanece"). Agreguemos que la inversin sintctica actualiza la doble oposicin configurada en el nivel de los significados, revelndose as el carcter icnico del dstico. Por otro lado, estrecha las correspondencias entre los momentos de apertura y cierre del soneto, ya que ambos dsticos estn encerrados por lexemas verbales. De este modo, los rasgos que son especficos del soneto de Quevedo confirman Side 214 la presencia de una estructura de exactos paralelismos entre los dsticos y dentro de cada uno de ellos. En virtud de la funcin orgnica que desempean los dsticos inicial y final en el nivel semntico de cada poema, se observa que los textos comparados coinciden tambin en: a) la oposicin semntica entre los archisemas "grandeza" y "destruccin" y un motivo que concierne a dicha oposicin, el del vencedor-vencido; b) la inclusin del Tber en el sistema de significaciones de la composicin. En los dos apartados que siguen observaremos, a partir de stas y otras semejanzas, la diferencia en la seleccin de los materiales lxicos y en la distribucin de los mismos dentro de cada composicin. Los diez versos internos
Los dos poemas se asemejan en la eleccin de casi todos los motivos, en el emplazamiento de algunos de ellos dentro de cada texto, en la posicin de ciertos sintagmas que cumplen una funcin estructuradora (v. g.: los verbos de percepcin visual colocados en ambos poemas en los vv. 3 y 5) y en algunos rasgos estilsticos como por ejemplo los juegos aliterativos, centrados predominantemente en torno del topnimo "Roma". Veamos las diferencias que nos parecen ms relevantes. El epigrama de Vitalis se caracteriza por un desarrollo ms extenso y ms continuo de los temas que Side 215 trata, en tanto que el poema de Du Bellay muestra una estructura de composicin ms compleja: movimientos de retornos sintetizadores que revelan una tendencia a la reflexin condensadora. La distribucin de las unidades semnticas en la composicin, ritma una diferente agrupacin de los versos: frente al estricto ordenamientoen dsticos del epigrama, el soneto francs marca, mediante cambios temticos, el lmite entre los cuartetos y la separacin entre los cuartetos y el sexteto, destaca adems los versos pareados del soneto martico, a travs de sntesistransformadoras (w. 9-10), y genera paralelismos semnticos entre los finales de ambas partes de la composicin (v. 8 y w. 13- 14) 17 . Es notable, asimismo, una diferencia de acento en lo temtico. La descripcin ms detallada de las ruinas, que presenta el epigrama de Vitalis, se caracteriza por el nfasis adjudicado al sema "muerte", retomado tambin luego, en la configuracin del motivo del vencedor-vencido. El soneto de Du Bellay, por el contrario, insiste ms en una visin ennoblecedora de Roma, en la cual se evita la alusin directa a la muerte. De esta manera el tiempo, elemento nuevo ausente en el epigrama, adquiere una funcin central. El motivo del tiempo devorador y el de Roma vencedora de s misma no absolutamente coincidentes, aunque relacionables se encuentran, as, yuxtapuestos en el poema de Du Bellay. a. Observacin comparativa del epigrama de Vitalis y del soneto de Du Bellay b. El soneto de Quevedo: la seleccin de lexemas y su distribucin En las lneas que siguen vamos a ver cmo se articulan en el soneto de Quevedo los motivos sealados en los otros dos poemas. Hay que tener en cuenta que el texto espaol, por su pertenencia a un sistema adquiere significados, no slo a partir de los procedimientos concretos que se puedan observar en l, sino, en igual medida, a partir de lo que en l no se observa: nos referimos a la ausencia de rasgos de configuracin presentes en las otras dos composiciones. A partir de las dos "Romas" que en el primer dstico, plantean una ruptura de la identidad, se despliegan en los cuartetos del poema espaol, dos paradigmas semnticos de signo contrario. Se trata de un paradigma disfrico correspondiente al archisema "destruccin" y un paradigma eufrico el del archisema "grandeza de Roma". De este modo la oposicin eufrico-disfrica que en el poema de Du Bellay se hace explcita en un breve sintagma, "Voy quel orgueil, quelle ruine" (v.5), en el soneto de Quevedo estructura la primera mitad del mismo ajustndose a estrictos paralelismos. En nuestro poema se reitera el modelo de oposicin por parejas semnticas tres veces consecutivas:
*Siempre que no se indique otra cosala cursiva son nuestros. Side 216 Enfatizan dicha repeticin, la coincidencia entre las unidades sintcticas y las mtricas, el paralelismo sintctico (ms notable entre los vv. 3 y 4), la posicin de loslexemas opuestos en la proposicin y la equivalencia semntica y estilstica entre los finales homfonos (vv. 4y 5) 18 . Dicha estructura vuelve a repetirse en una cuarta proposicin:
Esta manifestacin del modelo, que cierra los cuartetos, se configura como ms compleja: a) la unidad sintctico-semntica es de mayor longitud, b) se articula en ms construcciones sintcticas, c) las oposiciones semnticas se multiplican: "medallas" se opone a "limadas por el tiempo" y tambin a "destrozo", "destrozo" se opone - en la construccin comparativa - a "blasn "latino" (sustituto de "medallas"); la colocacin de los lexemas en el verso motiva la oposicin "edades"/"blasn latino"; "destrozo" pareciera oponerse tambin a "batallas", aunque slo por un efecto de "espejismo" rtmico y semntico entre los trminos que riman. Conectado con ello, el v. 8 provoca en el sistema un efecto de desautomatizacin (cuarta causa generadora de complejidad), de cuyas funciones retricas nos ocuparemos ms adelantel^. Obsrvese que -no obstante la mayor complejidad en cada verso, una pareja de opuestos repite o "aparenta" repetir, la estructura de los tres versos anteriores. Una misma estructura que se reitera, con muy sutiles gradaciones, contiene casi todos los motivos observados en los poemas de Vitalis y Du Bellay. La reduccin de todos los elementos a la estricta oposicin confiere a estos versos el alto grado de condensacin al cual tiende el cdigo conceptista. La descripcin del espectculo concreto de las ruinas escena ms desarrollada en Vitalis y descripcin ms contenida y simplificada en Du Bellay se ha suprimido en Quevedo y se ha transformado en una configuracin puramente emblemtic a 2o . El alto grado de reduccin yla tendencia a "espacializarse" que caracteriza a la configuracin emblemtica, se manifiesta tambin en la disposicin grfica de los lexemas disfricos y eufricos, ordenados en dos columnas: la primera en el comienzo, y la segunda, en el final de los versos. Observemos la primera columna, de elementos de valor negativo: loslexemas "cadver" (v.3), "tumba" (v.4), y "yace" (v.5), comparten el sema "muerte", que hemos sealado como exclusivo del epigrama de Vitalis ("obruta" (v.4), "cadavera" (v.5), "sepulta est" (v.9)). Por otra parte, la presencia explcita del tiempo como actor antagonista, que aparece en el cuarteto segundo del soneto francs, se manifiesta dos veces, tambin en el segundo cuarteto, en el poema de Quevedo. De modo que el paradigma disfrico se construye, en los seis versos Side 217 que observamos, con elementos que estn presentes tanto en el epigrama como en el soneto de Du Bellay. El paradigma eufrico a diferencia del disfrico est constituido por un material lxico que es exclusivo del soneto espaol: los lexemas elegidos ponen en movimiento los juegos de la agudeza. Los cuatro trminos - el par de topnimos: "Aventino" (v.4) y "Palatino" 2l (v.5) y el par "murallas" (v.3) - "medallas" (v.6) - que reemplazan a los elementos descriptivos de los otros textos: palacios y teatros, arcos, muros y piedras, son sincdoques (los tres primeros) y metonimia (el ltimo) de la "Roma" buscada y no hallada. Los topnimos productores de una densidad semntica que es concordante con la del gnero emblemtico sustituiran con recursos conceptistas, la alusin ingeniosa al nombre de Roma, presente en los otros dos poemas (Vitalis: v. 11 ; Du Bellay: v. 4) y ausente en Quevedo; asimismo, el destacado resonar de las aliteraciones que ostentan los textos latino y francs, sobre todo en torno del topnimo, disminuye en nuestro poema el cual se inclina hacia el juego conceptual. El uso de la "agudeza nominal" es buena muestra de dicho juego: la humanizacin de "Palatino" mediante el verbo "reinar" hace patentes las conexiones entre el topnimo yel trmino latino "palatium" 22 ; el sema de "verticalidad" correspondiente al paradigma de trono y palacio se opone al sema de "horizontalidad" negativamente evaluada, pertinente al verbo "yacer", del paradigma contrario. De modo que el sistema de oposiciones se centra en este punto en la "repugnancia entre el nombre y los efectos o contingencias del sujeto denominado" (Disc. XXXI). Agreguemos, adems, que los semas de "verticalidad" y "horizontalidad" correspondientes a la oposicin ruina/grandeza presentes, aunque tal vez de modo menos notorio, en los correlatos enfrentados en los w. 3 y 4, reafirman el paralelismo entre los tres versos contiguos. En cuanto al otro topnimo - "Aventino" la agudeza que sobre l se alza, se sostiene en un fundamento etimolgico 23 . Con este topnimo se inserta en la serie de contrarios, el movimiento reflexivo que caracteriza al motivo del vencedor-vencid o 24 : el objeto contenido la tumba (que antes era de otro) ampla su extensin hasta abarcar al continente que lo inclua. Al procedimiento de oposicin, se superpone aqu el giro conceptuoso de la reversin. La figura revela la preferencia por el gesto alusivo, en el dilogo agudo con el "buen conocedor". Configurado el motivo en el v. 4 - es decir, interpuesto entre las parejas de contrarios de los w. 3 y 5 - crea un efecto de desautomatizacin y esto a pesar de los paralelismos atribuidos a la serie. La imagen desarrollada a partir del cuarto elemento eufrico (v. 6) introduce, tambin ella, nuevas vanantes en el sistema de opuestos. "Medallas", signo lingstico que, a su vez, remite a otro signo de significado eufrico dentro Side 218 del sistema cultural, es tambin objeto del procedimiento de reversin: las medallasque eran ndice de glorias ya logradas se convierten en el ndice de una derrota.En el campo semntico de lo blico se asocian en una misma imagen, el elementodel paradigma eufrico y el tema de la temporalidad, metafricamente configurada. En este mbito coincidente, "batallas" (v.7) es el tropo que la agudezatoma por materia, jugando sobre un mismo campo con dos guerras 2s . El lexema "batallas" pertenece en su "faz" literal al mismo paradigma semntico del lexema "medallas", est situado respecto de ste en una posicin de paralelismo fnico, morfolgico y grfico e incluido en la serie de opuestos que a lo largo de cuatro versos consecutivos ha generado un ritmo de inercia por vigencia de la automatizacin manifiesta en varios niveles. Pues bien, el lexema "batallas" complementa la conversin sufrida por "medallas", al quebrar la constancia de un movimiento, cuando su lectura metafrica, impuesta y anticipada por el texto, la hace "pasar" - sin embargo de un "golpe", al campo semntico contrario. La imagen - aun no siendo sorprendente, dado el carcter tpico de la utilizacin del lxico militar en la configuracin de lo temporal genera un efecto ldico mediante el encabalgamiento "encubridor", que "posterga" rtmica y grficamente al determinante esclarecedor "de las edades" (v.B), actualizndose materialmente, de este modo, la "transposicin ingeniosa" (Disc. XVII). Esta imagen ms compleja clausura con un signo "ingenioso" la serie de opuestos y la unidad de los cuartetos. Al enigma planteado en el dstico inicial se le brinda una salida en la primera parte del soneto, gradualmente articulada en dos pasos sucesivos:si en los vv. 3-5 la inversin evidenciada hace que sea compatible aquello que no lo era, luego, en los vv. 6-8, se da razn a las oposiciones anteriores. Nuestro anlisis del nivel semntico de los vv. 3-8 muestra que la configuracin en Quevedo no procede por yuxtaposicin de motivos el del vencedor-vencido, el del tiempo como actor antagonista sino que opera por superposicin y condensacin, trabndose - en una muestra de destreza conceptual - los "materiales" que han sido tomados del modelo, exclusivamente dentro de la serie de opuestos, cuya tensin actualiza en el nivel verbal, el choque entre un pasado y un presente de valores contrarios. La unidad orgnica se instituye, siempre, dentro de los lmites de la reiteracin intensificados 2 6.
A continuacin de los seis versos en los cuales se da respuesta a la paradoja inicial, aparece en el sistema semntico del poema, un nuevo elemento, el Tber. Frente al esquema de estrictas simetras de los cuartetos, la inclusin de este elemento indica la presencia de un nuevo centro que trastoca la relacin de equilibriosestablecidos. El Tber, que en el plano referencial se encuentra en relacin de contigidad geogrfica respecto de Roma, se convierte tambin en trmino de una relacin comparativa que se configura simultneamente como anttesis y Side 219 corno identidad: anttesis entre lo firme y lo fluyente, lo cultural y lo natural; e identidad, ya que los dos tpicos de larga tradicin el de las ruinas romanas y el del ro representando la temporalidad haban de confluir en significados concordantes. En estos contenidos, el poema de Quevedo no se desva de su modelo latino, pero el motivo del ro aparece conformado de un modo que es original del soneto espaol. La imagen del ro que fluye, configurada tanto en el epigrama como en el soneto francs: Albula Romani restt nunc nominis index, Quin etiam rapidis fertur in aequor aquis. Le Tybre seul, qui vers la mer s'enfuit, Reste de Rome... aparece representada en el poema de Quevedo slo por la sincdoque "corriente" (v.9), sustituto de "Tibre" 27 (v.9). Pero este procedimiento de condensacin, tan coherente con la construccin de nuestro soneto, no caracteriza, sin embargo, a este momento del poema, dominado, precisamente, por un movimiento de expansin: una imagen, ausente en los otros textos, ocupa, ya no un dstico completo (Vitalis) o incompleto (Du Bellay) - sino toda la unidad estrfica del primer terceto. Slo el Tibre qued, cuya corriente si ciudad la reg, ya, sepoltura, la llora con funesto son doliente. Cules seran las funciones de esta presencia, original de Quevedo? Una de ellas es la adecuacin entre la sustancia semntica y la estructura mtrica del soneto clsico, dejada ya de lado la ordenacin en dsticos. La colocacin de "Tibre" despus de la "vuelta" hace que coincida el "corte" operado en el nivel de las significaciones, con el cambio en la composicin estrfica, en las rimas y en el sistema de distribucin de las mismas, inherente al paso de cuartetos a tercetos. La distribucin de los materiales semnticos en la composicin probara el cumplimiento en nuestro poema, de la ley que Lotman denomina "de los tres-cuartos", segn la cual, en el ordenamiento de una secuencia de cuatro unidades, las dos primeras (aqu: CI y CU) generan un movimiento de inercia que la tercera (TI) viola, en tanto que la cuarta unidad (TU) retoma el primer modelo sin descartar los aportes de la transgresin, es decir, ofreciendo una sntesis entre la norma y su ruptura 2B . La tensin entre tendencias de automatizacin y desautomatizacin aparece duplicada en el soneto de Quevedo por el modo de estructurarse la tercera estrofa: si su primer verso (v. 9) representa una ruptura en el sistema semntico, el segundo Side 220 (v. 10) es ruptura de la ruptura, retorno a la estructura de los cuartetos mediante una ltima manifestacin de la oposicin entre los paradigmas "destruccin/ grandeza"-". Dicho retorno no slo lleva a la ms firme conexin entre todos los elementos que componen el poema, acentuando la "intrnseca" "acolucia y trabazn"(Disc. LIV), sino que tambin contribuye a la creacin de un efecto ldico. El Tber, a pesar de "surgir" en un espacio central del soneto (v. 9) fijando una oposicin legitimizada por la contigidad en lo referencial parece dar un paso atrs "disimulando" su presencia: primero, por el v. 10, que asume el modelo impuesto en los cuartetos y, luego, por el v. 11 en el cual pasa a un primer plano el motivo del ro como lamento, en tanto que son intencionalmente relegados otros significados latentes del ro. Para el lector - reinstalado en el "sistema centralizante"de la composicin "Roma", aunque se ha convertido en el objeto sintctico del sujeto "Tibre", contina siendo el eje semntico de! poema, y el Tber destacado ahora en su relacin de contigidad no est sino en funcin de ella, regndola otrora y, sobre todo, llorando su transformacin presente. Si el v. 13 confirma y da coherencia a esta construccin de significados "huy lo que era firme"-, el v. 14 revela lo inseguro de toda fijacin, cuando abruptamente "descubre" la posicin central del Tber, igual a la de Roma respecto de las conclusionesdel poema. A diferencia de los poemas de Vitalis y Du Bellay en los cuales el ro "surge" en el texto como elemento externo que "desemboca" con inmediatez en la sentencia final, el soneto espaol, despus de integrar dicho elementodentro del sistema, arriba a la conclusin mediante un rodeo: juego de desvos, de equilibrios mviles, de alternancia de luminosidad y eclipse, valorada por el cdigo de la poca; gesto reticente que intensifica el placer al oponer resistenciaa una rendicin inmediata del sentido ("que cuanto ms se va dificultando, se goza ms de la acertada salida". Disc. LIV) 3O . Esta configuracin del terceto permite la analoga entre el final de los cuartetos y el de los tercetos: en uno y otro, un "vuelco" sella la unidad actualizando los contenidos semnticos y generandouna "pointe", ms notable en el final de los cuartetos y con significados ms trascendentes en el final de la composicin. La novedad, aqu, se ha configuradoa partir del juego con tpicos que son tradicionales: en el rpido pasaje del ro como lamento, al ro corno temporalidad; y asimismo, en el movimiento desde una posicin de subordinacin a la 3e un equilibrio recuperado en el cual se revelan y justifican repentinamente los enigmas propuestos: presentacin simultneade todos los significados, propia de lo emblemtico. El discurso ingenioso alcanza su extremo en la torsin sorpresiva que descubre lo verdadero a travs de lo contradictorio. Queda, an, otro rasgo que es exclusivo del soneto de Quevedo. Al terminar el primer terceto, aparece en el poema otra zona de significacin unitaria, la que Side 221 corresponde a los sentimientos generados por Roma y su destruccin: la Hora con funesto son doliente El ro es, como el hablante lrico, espectador de las ruinas de Roma. Esta zona semntica en la que se manifiesta la afectividad, se extiende tambin al v. 12: Oh Roma!, en tu grandeza, en tu hermosura, de modo que, no obstante las oposiciones evidentes entre este verso y el anterior, ambas unidades de versificacin constituiran un par semntico 3l . Ambos miembros del par concuerdan adems, en ser los nicos dos versos del soneto, que no se estructuran segn un modelo de oposicin binaria; en ellos, los lexemas contiguos manifiestan, no slo continuidad semntica sino tambin una duplicacin lxica ("funesto" y "doliente" (v.l 1); "grandeza" y "hermosura" (v.12)), la cual resulta significativamente excepcional dentro de la sobria economa del poema. En el paso de un terceto a otro, los dos versos similares y opuestos, presentan adems, una figura de gradacin: del llanto asumido por el ro, a la propia voz del hablante lrico que asume la exaltacin. Este movimiento de exaltacin si bien luego se resuelve en el tono distanciador de la reflexin y la sentencia generalizadora - prueba la vigencia en nuestro soneto, de un rasgo que - segn el juicio de Dmaso Alonso caracteriza al cdigo de Quevedo: nos referimos a la irrupcin repentina de la afectividad, en el final de muchos de sus poemas 32 . El destinatario del mensaje lrico En los tres poemas que acabamos de comparar, el locutor no aparece explcitamente en el texto, siendo la tercera persona gramatical la que ocupa la posicin predominante. En los tres poemas el discurso se presenta en el comienzo como dirigido a un destinatario que se configura mediante un vocativo: "recin llegado" (Vitalis, Du Bellay) o "peregrino" (Quevedo). El apostrofe al "peregrino" en el momento de iniciacin del mensaje es un recursoretrico frecuente; en el texto de Du Bellay y, sobre todo, en el de Vitalis, la alusin al "peregrino" cumple adems una funcin motivadora de la actitud autoritaria del hablante lrico, que asume los significados de una determinada realidadpara exponerlos ante un interlocutor. En el epigrama latino el tono autoritarioy la explicitacin de la situacin comunicativa se mantienen hasta el final del poema ("Disce hinc quid possit fortuna;" (v. 13)); no sucede as en el soneto francs, donde el destinatario aparece por ltima vez en el v. 5 y la advertencia didctica del epigrama es reemplazada por un sintagma exclamativo ("O mondaine inconstance!" (v.l 2)) que no es comunicacin dirigida explcitamente a un oyente sino manifestacin expresiva del locutor. Coinciden ambos poemas respecto del Side 222 contenido de estos sintagmas el tpico "fortuna labilis" y respecto de la posicin de los mismos en cada texto, precediendo a los conceptos que clausuran la composicin. Tambin en el poema de Quevedo se observa la presencia de un sintagma exclamativo en idntica posicin. Pero en el soneto espaiol, el mismo ocupa todo un verso (v. 12), adecundose nuevamente el material semntico (exclamativa y scntencias finales) a la unidad estrfica de un terceto. El par correlativo de los dos vocativos y las dos exclamativas aparecen en los versos iniciales de las dos estrofas externas. Ll primer vocativo " ;Oh, peregrino!" es formula retrica sin continuidad en el poema de Quevedo, destinatario formai que no volver a ser mencionado. Pero la segunda persona gramatical reaparece - a semejanza de lo que ocurre en el epigrama de Vitalis - hacia el final del soneto, solo que corresponde O aIIo il f^ o /* "i" /"^ r* /~\ to+i t^> "^ s~\ U I.UU Ull UOIUI UISUIILU. Oh Roma!, en tu grandeza, en tu hermosura Paso de un "t" retrico a un "t" que es receptor de la afectividad del hablante lrico. Roma representada hasta este momento por una tercera persona pasa de ser sujeto del enunciado a ser la destinataria del mensaje; el acercamiento emotivo se hace patente as en el nivel morfolgico y la enfatizacin de los sentimientos sustituye al motivo generalizador de "fortuna labilis", propuesto por el modelo. Un eje vertical y otro horizontal cruzan alternada y an simultneamente, a veces, todo el espacio del soneto, enfrentando a uno y otro lado unidades lxicas opuestas. Un eje horizontal, trazable entre los versos 1 y 2, enfrenta el "Buscas" con el "no hallas", y un eje vertical corta ambos versos oponiendo en cada uno a las dos "Romas". Otro eje vertical cruza por su centro desde el verso 3, los seis versos que completan los cuartetos, ordenndose simtricamente los lexemas antnimos a ambos lados de dicho eje. Un nuevo eje horizontal, en la "vuelta", opone el verso 9 ("Tibre") a la secuencia configurada en los cuartetos; con el verso 10 se retorna al seccionamiento segn un eje vertical ("ciudad"/"sepoltura"), en tanto que un eje horizontal separa, oponindolos, a los versos 11 y 12. El dstico final presenta, ai igual que el primero, la interseccin de ios dos ejes (oposicin entre versos y oposicin dentro de cada verso): evidencia de la duplicacin de los paralelismos en la enmarcacin del poema. Las oposiciones semnticas que plantea el tema del soneto, se proyectan grficamente sobre todos los versos de la composicin. Esta ceida estructura dual en la que cada elemento encuentra su correlato, asume la exaltacin que hace el Arte de Ingenio, de las tensiones entre lo idntico y lo opuesto, y construye, de este modo, con "casi algebraico rigor", la "precisinilusoria" Side 223 sinilusoria"que Borges atribuye a los textos de Quevedo. En el objeto verbal 33 as cincelado sometido, adems, por el placer del desafo, al sistema de simetrasy asimetras que en su breve extensin, el soneto ostenta se urde una texturapolifnica: en ella se combinan la voz afectiva con la voz sentenciosa, interceptada,por momentos, por la voz ldica. De este modo, el soneto actualiza, con su misma existencia de imitacin transmutadora, la paradoja final con la que se cierra lo que permanece es aquello que est en constante movimiento pues, como muchas otras obras de su poca, perpeta la tradicin, sometindola a las insistentes filigranas que la transforman. Mijal Gai Jerusaln Resumen La autora del presente artculo ofrece un anlisis semntico del soneto de Quevedo "A Roma sepultada en sus ruinas", a partir de un enfoque comparativo. Se confronta el texto espaol con su modelo, el epigrama latino de Janus Vitalis, de notoria repercusin desde el Renacimiento, y con un soneto francs de Du Bellay, que es otra versin de dicho epigrama. La analoga hace evidentes las diferencias entre los poemas, pues el modo en que opera Quevedo con los materiales heredados pone de relieve los rasgos que son especficos de su cdigo. Mediante el anlisis se describe la estructura de estrictos paralelismos que caracteriza al soneto, se observan los recursos generadores de su alto grado de condensacin y se seala el entrecruzamiento de voces distintas en el poema (la voz sentenciosa, la afectiva, la ldica). El anlisis muestra, asimismo, la concordancia entre estos procedimientos y los principios de la potica conceptista expuestos por Baltasar Gracin en su Agudeza y Arte de Ingenio.
Notas 1. Baltasar Gracin, Agudeza y Arte delngenio, Obras Completas, Madrid, 1967, Disc. LXIII En adelante citaremos por esta edicin. 2. El texto reproducido es el impreso en El Parnaso espaol (...), Madrid, 1648 yenEl Parnaso espaol (...), Zaragoa. 1649. Seguimos la edicin de J. M. Blecua, Francisco de Quevedo, Obra potica, 3 vol., Madrid, 1969-1971,1, p. 418. 3. (Recin llegado, que buscas a Roma en medio de Roma y nada de Roma hallas en medio de Roma: mira las moles de los muros y las piedras rotas y los vastos teatros sepultados en el sitio horrendo. Estas cosas son Roma. Acaso no ves cmo los imperiosos cadveres de tan gran ciudad an exhalan amenazas? As como sta venci al mundo, fue vista vencerse: venci, para que no hubiera nada en el mundo que no fuese vencido por ella. Ahora, en Roma vencida, aquella Roma invicta est sepulta y la misma Roma fue vencedora y vencida. Ahora ei Aibula queda wnw indicio dei nuiiibie luinainj, ms dn, todava es llevado hacia el mar con rpidas aguas. Aprende de aqu lo que puede la fortuna; las cosas firmes ceden y las que son perpetuamente agitadas, permanecen). La traduccin es nuestra. 11 muy documentado articule de Malcolm C. Smith "Looking for Rome in Rome: Janus Vitalis and his Disciples", Revue de Littrature Compare, LI, 1977, pp. 510-527, ot'rece en la nota 6 (pp. 513-514) la lista de obras en las que aparece reproducido el epigrama a partir de 1554, senalando las diversas variantes con que se prsenta el texto. La version que transcribimos es la que ha sido publicada en la antologa del aio 1554, en Venecia, por Gabriel Giolito: Antonii Tenninii Contursini Lueani, lunii Albini Tenninii senioris, Molsae, Bernardini Rotae equitis Neapolitani, et aliorum illustrium poetarum Carmina (Bibliothque Nationale, Paris, Yc 7964), 64r0. In esta coleccin el poema aparece como de autor incierto. Dicha version parece haber sido el modelo seguido por Du Bellay, en su imitation del epigrama latino. (Vase Joachim Du Bellay, Les Antiquitt'z de Rome en uvres Potiques, d. Henri Chamard, Paris, 1910, 11, p. 5, n. 2). Las opiniones de M. Smith respecto de las distintas versiones del epigrama, han guiado nuestra eleccin. Side 224
4. Vase Boswell's Life of Johnson, ed. G. B. Hill and L. I'. Powell, Oxford, 1934, 111, pp. 250-251. 11. G. Ward alude a e?>t infiniauin paia establece: la fuente del soneto de Quevedo ("A Spanish Quotation in Boswell's 'Johnson' ", Notes and Queries, 156, 1929, pp. 111-112; tomado del apndice de Boswell's Life of Johnson, op. cit., p. 518), destacando que la misma ha pasado inadvertida hasta entonces para la crtica espaola. Mara Rosa Lida, en un artculo posterior, seala tambin esta fuente del poema a partir de la mencin realizada por Johnson: "Para las fuentes de Quevedo", Revista de Filologa Hispnica, I, 1939, (pp. 369-375), pp. 370-371. 5. R. I. Cuervo, "Dos poesas de Quevedo a Roma", Revue Hispanique, XVIII, 1908, (pp. 432^38), pp. 432-434. 6. La versin de F,. Spenser, Ruins of Rome: by Du Bellay, fue publicada en Complaints, Containing sundrie small Pomes of the Worlds Vanitie, London, 1591. 7. Utilizamos la edicin de H. Chamard, op. cit., donde se reproduce el epigrama latino que ha servido de modelo a Du Bellay, reconociendo al mismo como perteneciente a lanus Vitalis; a pesar de ello, ediciones posteriores de la obra de Du Bellay han atribuido el epigrama a autor incierto. 8. L. Lger, "Un petit problme de littrature compare", Acadmie des Inscriptions et Belles-Lettres, Comptes rendus, 1918, pp. 123-126. 9. B. W. Wardropper, "The Poetry of Ruins in the Golden Age", Revista hispnica moderna, XXXV, 1969, (pp. 295-305) p. 301; R. P. Sebold, "Un 'Padrn inmortal' de la grandeza romana: en torno a un soneto de Gabriel Alvarez de Toledo", Studia hispnica in honorem Rafael Lapesa, Madrid, 1972, (pp. 525-530) pp. 525-526; M. R. Lida, op. cit., pp. 370-371; M. Smith, op. cit., p. 523; S. Graciotti, "La fortuna di una elegia de Giano Vitale, o le rovine di Roma nella poesia polacca", Aevum XXXIV, 1960, (pp. 122-136) p. 125; R. Mortier, La Potique des ruines en France, ses origines, ses variations de la Renaissance Victor Hugo, Genve, 1974, p. 53. LI camino de las transformaciones y versiones parece enriquecerse curiosamente a travs de los siglos con versiones revertidas y nuevas traducciones que confieren a dicho camino una apariencia especular. De entre los numerosos datos que nos ofrece M. Smith mencionamos, como ejemplo, los siguientes: el poema de Quevedo es vertido al francs - imitacin imitada - por Chnedoll en los comienzos del siglo XIX y traducido al latn, ya en nuestro siglo, por Miguel Antonio Caro, quien, sin saberlo, lo retornaba as a sus orgenes (M. Smith, op. cit., p. 526). Side 225
10. Por su funcin dentro del contexto seran - segn la nomenclatura propuesta por Arthur Terry - conceptos "orgnicos". Vase A. Terry, "Quevedo and th Metaphysical Conceit", Bulletin of Hispanic Studies, XXXV, 1958, (pp. 211-222) p. 213. 11. "Hcese (...) reparo en alguna contingencia rara, en alguna circunstancia especial, y tmase della ocasin para el atrevido discurrir". (Disc. XX1II). 12. "Cuando esta contrariedad es entre las propriedades y efectos del sujeto, es muy relevante..." (Disc. V). 13. Grard Genette, "Langage potique, potique du langage", Figures H, Paris, 1969, pp. 123-153. 14. En el epigrama, los topnimos "Romam...Roma" que casi encierran el primer verso, proyectaran de este modo sobre el nivel grfico, la distancia inherente al deseo. En el verso que sigue, los topnimos antes distanciados se yuxtaponen, generando el efecto que han elegido los seguidores del modelo. 15. Nos referimos al juego fnico generado por la distribucin del topnimo "Roma" dentro del soneto: a) el alto nmero de ocurrencias del lexema (diez veces repetido); b) su bicacin en la posicin de la primera rima; c) la posicin de contigidad en que aparecen los topnimos en cuatro secuencias (ocho ocurrencias); d) las aliteraciones que se crean dentro de algunas secuencias, en las cuales el topnimo no aparece repetido (vanse v. 4: "c'est ce que ROME ON NOMME" y v. 12: "Reste de ROME . O MONdaiNe..."). La reiteracin del toponimo en el poema - recurso tomado de Vitalis - ha sido objeto de ia atencin de la crtica, la cual ha atribuido al recurso disiinas funciones (Cf. A. Six, "Explication Franaise: Du Bellay, Antiquits de Rome-Sonet III", Romance Notes, VIII, 1967, (pp. 281-284), p. 282; R. Griffin, Coronation of the Poet, Joachim Du Bellay's Debt to the Trivium, Berkeley and Los Angeles, 1969, p. 125). 16. Advirtase que en el soneto francs, la analoga entre ambas proposiciones est tambin enfatizada por la repeticin lxica. Por otra parte, la eleccin de la voz pasiva y de la voz activa, actualiza, en cada caso, los significados de cada uno de los predicados. 17. Advirtamos, no obstante, que el poema francs no obedece de un modo absoluto a las limitaciones impuestas por el soneto, sino que combina dichas restricciones con una fuerte tendencia a la ordenacin en dsticos: por lo menos a diez de los catorce versos puede atribuirse tal ordenacin. Su construccin, que muestra la adhesin al modelo traducido, patentizara tambin el dilogo que se entabla en la poesa francesa entre dos sistemas, el del epigrama y el del soneto, en un momento de transiciones entre dichas formas. Cf. John Me. Clelland, "Sonet ou Quatorzain? Marot et le choix d'une forme potique", Revue D'Histoire Littraire de la France, 73, 1973 (pp. 591-609), p. 606. 18. En el verso 5 - no obstante los paralelismos sealados -la oposicin se complica por la presencia de un tercer elemento, correspondiendo al paradigma euforico en este verso, dos elementos y no slo uno. Observemos que vara adems la categora morfolgica de loslexemas contrarios. Estas diferencias marcaran - aunque slo sutilmente - el lmite estrfico entre los cuartetos. 19. Cf. Yury Lotman, Analysis of the Poetic Text, Ann Arbor, 1976, chap. "Belletristic Rptition". 20. Ci. Daniel Russeli: ...the (...) emblematic image uften tenda tu make th reader con struct an imaginary picture in which there must be slection, stylization and stress of certain dtails, often under the influence of iconographical techniques and commonplaces". ("Du Bellay's emblematic vision of Rome", Yole French Studies, 47, 1972, (pp. 98-109), p. 102). L;n la imagen emblematica configurada en un poema, el efecto de presencia simultnea de todos los elementos (generado mediante diversos recursos: v. g. la repeticin, el enigma) y el aislamiento de cada elemento, que aparece como recortado de su contextp natural, confieren a la imagen el alto grado de intensidad que le es inhrente. (Cf. ibid, pp. 102-109). Side 226
21. Senalemos que en el soneto IV de Les Antiquit! (y en una de las composiciones de los Poemata), aparecen incluidos los topnimos que denotan a las siete colinas romanas; procedimiento estilstico que cumple en ese soneto de Du Bellay, una funcin estructurante. Agreguemos que tambin all riman entre s los topnimos "Palatin" y "Aventin", bicados en el final de cada terceto. 22. "Le nom mme de maison palatine finit dans l'usage courant par devenir synonyme de rsidence impriale et donna notre mot de palais (palatium)." Cf. La Grande Encyclopdie, Paris, s. d., s. v. "Palatin (Mont)". 23. Kntre las diffrentes "etimologas" que la antigedad adjudic a este topnimo, una de las mas aceptadns nor los <?ruditos latinos tue la que relacionaba ci nombre dcl monte con el de un antiguo rey de Alba Aventino - que habra sido enterrado en aquel lugar. Cf. La Grande Encyclopdie, op. cit., s. v. "Aventin". 24. Ala accin de dominar - central en el tpico del vencedor-vencido por s mismo - corresponden en un primer momento (Vitalis: v. 7; Du Bellay: v. 6) un sujeto y un objeto distintos: respectivamente "Roma" y el "mundo"; pero en un segundo paso, la extension del objeto de la accin aumenta hasta incluir - afan de lo exhaustivo - al sujeto mismo (Vitalis: w. 7-8; Du Bellay: v. 7); y en este juego con la coincidencia de actantes opuestos, se configura la paradoja. 25. "Son los tropos y figuras retricas materia y como fundamento para que sobre ellos levante sus primores la agudeza, y lo que la retrica tiene por formalidad, esta nuestra arte por materia sobre que echa el esmalte de su artificio." (Disc. XX). 26. Obsrvese, por ejemplo, la gradacin que caracteriza al ordenamiento de los lexemas de significado eufrico. "Medallas" (v. 6) - ya senalado como signo que hace referencia a otro signo - duplica, respecto de su homfono "medallas" (v. 3), elproceso designificacin; en cuanto a los topnimos, al referente del segundo, el monte Palatino, le ha correspondido una posicin central tanto en lo topogrfico como en lo histrico. 27. Se cumple as en los trs poemas la oposicin entre lo que queda - "restt" (v. 11), "Reste" (v. 12), "qued" (v. 9) - y lo que huye o es Uevado - "fertur" (v. 12), "s'enfuit" (v. 11), "corriente" (v. 9). 28. Vase Y. Lotman, op. cit., pp. 49-50. 29. Advirtase la analoga semntica entre los lexemas que encierran los versos primero y ltimo, en los cuales se actualiza el modelo: v.3 cadver son las que ostent murallas, v.lO si ciudad la reg, ya, sepoltura, 30. Benito Pelegrin, en una aguda interpretacin de la Agudeza y Arte de Ingnia, en la cual pntra los significados modernos de la obra del jesuita aragons ("La rhtorique largie au plaisir", Potique, 38, 1979, pp. 198-228), al'irma: "le ressort de l'acuit est de donner voir une apparence, puis de la dtruire par un clairage nouveau: jeu d'clips et de lumire, de sidration et lumire dira Freud, qui trompe l'attente pour dboucher, toujours, sur la jouissance (...) Attente, dtente, sidration, lumire: la parole n'est pas ici fonctionelle mais ludique, est principe de plaisir..." (p. 223). Side 227
31. Ntese que, nuevamente, a semejanza de lo que hemos observado en el pasaje entre los cuartetos, tambin en el pasaje entre los tercetos se observa la tensin entre el corte entre estrofas, correspondiente al sistema mtrico, y un movimiento de continuidad manifiesto en otros niveles. 32. Cf. Dmaso Alonso, "El desgarrn afectivo en la poesa de Quevedo", Poesa espaola, Madrid, 1957, pp. 497-580. 33. Jorge Luis Borges, "Quevedo", Otras inquisiciones, Buenos Aires, 1964 (pp. 55-64), vase pp. 58, 64. Bibliografa Alonso, Dmaso, "El desgarrn afectivo en la poesa de Quevedo", Poesa espaola, Madrid, 1957, pp. 497-580. Borges, Jorge Luis, "Quevedo", Otras inquisiciones, Buenos Aires, 1964, pp. 55-64. Cuervo, Rufino 1., "Dos poesas de Quevedo a Roma", Revue Hispanique, XVIII (1908) pp. 432-438. Du Bellay, Joachim, Les Antiquitez de Rome, uvres Potiques, d. Henri Chamard, Paris 1910. Genette, Grard, "Langage potique, potique du langage", Figures 11, Paris, 1969, pp. 123-153. Gracin, Baltasar, Agudeza y Arte de Ingenio, Obras Completas, ed. Arturo del Hoyo, Madrid 1967. Graciotti, Sante, "La fortuna di una elegia de Giano Vitale, o le rovine di Roma nella poesia polacca", Aevum, XXXIV (1960) pp. 122-136. Griffin, Robert, Coronation ofthe Poet, Joachim Du Bellay's Debt to the Trivium, Berkeley and Los Angeles, 1969. Lger, Louis M., "Un petit problme de littrature compare", Acadmie des Inscriptions et Belles-Lettres, Comptes rendus (1918) pp. 123-126. Lida, Maria Rosa, "Para las fuentes de Quevedo", Revista de Filologa Hispnica, I (1939) pp. 369-375. Lotman, Yuri, Analysis of the Poetic Text, Ann Arbor, 1976. Me. Clelland, John, "Sonet ou Quatorzain? Marot et le choix d'une forme potique", Revue D'Histoire Littraire de la France, 73 (1973) pp. 591-609. Mortier, Roland, La Potique des ruines en France, ses origines, ses variations de la Renaissance Victor Hugo, Genve, 1974. Pelegrin, Benito, "La rhtorique largie au plaisir", Potique, 38 (1979) pp. 198-228. Russell, Daniel, "Du Bellay's emblematic vision of Rome", Yale Franck Studies, 47 (1972) pp. 98-109. Sebold, Russell P., "Un 'Padrn inmortal' de la grandeza romana: en torno a un soneto de Gabriel Alvarez de Toledo ", Studia hLpatiLa in Ituiiur^m Rafael Lapcsa, Madrid, 1972, pp. 525-530. Six, Andr, "Explication Franaise: Du Bellay, Antiquits de Rome-Sonet III", Romance Notes, VIII (1967) pp. 281-284. Smith, Malcolm C, "Looking for Rome in Rome: Janus Vitalis and his Disciples", Revue de Littrature Compare, LI (1977) pp. 510-527. Terry, Arthur, "Quevedo and the MetaphysicalConceit", Bulletin ofHispanic Studies, XXXV (1958) pp. 211-222. Wardiopper, Bruce W., "The Poetry of Ruins in the Golden Age", Revista hispnica moderna, XXXV (1969) pp. 295-305.