LO REAL, LO IMAGINARIO, LO SIMBOLICO

Pablo Cazau
Se trata de tres puntos de vista desde los cuales es posible empezar a entender cualquier
experiencia humana. Conceptos fundamentales en la teora de Lacan, no pueden ser comprendidos
cabalmente ms que a travs de una mutua articulacin, donde cada uno adquiere su sentido en
funcin de los otros. !o" vamos a hacer un tmido acercamiento a los re#istros de lo real, lo
ima#inario " lo simblico, un tema ina#otable que fuera desarrollado por numerosos autores desde
pocas inmemoriales, hasta que $acques Lacan le dio una nueva vuelta de tuerca. % lo
examinaremos aqu desde esta &ltima perspectiva en la forma ms clara " sistemtica que nos sea
posible, tomndonos la licencia de introducir al#unos comentarios " reflexiones que, pensamos,
contribuirn a profundizar tan densa cuestin.
'. LOS TRES REGISTROS
Lo real, lo ima#inario " lo simblico son conceptos centrales en la teora lacaniana, a punto tal
que (iller propuso dividir la ense)anza " la obra de Lacan en tres #randes periodos, se#&n ha"a se
ha"a puesto el acento en unos u otros conceptos* a+ !asta ',-., el inters de Lacan va a estar
centrado en lo ima#inario. /n este periodo aparece un artculo fundamental sobre la fase del
espe0o. b+ 1esde ',-. hasta ',23, cuando Lacan analiza la experiencia humana sobre todo a partir
de su dimensin simblica. c+ 4 partir de ',23, el psicoanalista francs se centrar especialmente
en lo real.
5o creo que este ordenamiento en los intereses de Lacan ha"a sido casual, " sin pretender
psicoanalizar su obra, la secuencia parece reeditar las etapas por las cuales suelen pasar las
experiencias humanas, como por e0emplo el empare0amiento* al principio es todo fantasa, despus
viene la su0ecin a un orden universal* casarse, tener hi0os, e0ercer " transmitir la autoridad, etc.
6inalmente " "a cerca de la ve0ez empieza a predominar la cruda realidad, cu"a teln final ser la
muerte. Pero no especulemos tanto " va"amos a nuestro tema de ho". $acques Lacan parte de una
idea importante, cuando dice que toda experiencia humana puede ser comprendida a partir de tres
puntos de vista ntimamente vinculados entre s* el punto de vista real, el ima#inario " el
simblico, " que en las traducciones aparecen con el nombre de re#istros. 78e#istrar7 si#nifica
entre otras cosas inscribir un suceso en un texto. Cuando del barco se ba0a un container esto queda
re#istrado en el libro de la aduana* 9/n tal fecha se ba0 el container n&mero tal9. Cuando Lacan
emplea este trmino, es probable que ha#a referencia a que lo real, lo ima#inario " lo simblico
son tres formas en que pueden quedar re#istrados o inscriptos ciertos sucesos en nuestro
psiquismo, transformndose en 7experiencias7. /s como si un mismo suceso, por e0emplo un sue)o,
quedara re#istrado, en principio, de tres formas distintas en el psiquismo* realmente,
ima#inariamente, simblicamente, dando as lu#ar a tres modalidades diferentes de experiencias.
Lacan se)alar* 9nada puede comprenderse de la tcnica " la experiencia freudianas sin estos tres
sistemas de referencia9 :;+. Comencemos por describir lo real.
La realidad y lo real
Lo real es uno de los conceptos ms eni#mticos en la obra de Lacan, sobre todo porque este
autor hace interpretaciones diferentes del mismo en distintos artculos. <ncluso ha" autores :'+ que
han identificado por lo menos tres versiones distintas de lo real. 4qu consideraremos
especialmente una de ellas, que es por otro lado la que ms suele difundirse* lo real como lo
imposible, pero tambin haremos una breve referencia a las otras dos.
Lo primero que hace Lacan es aclararnos que lo real no es lo mismo que lo que habitualmente
entendemos por realidad, pues esta &ltima siempre est impre#nada de lo ima#inario.=amos a
explicarlo del si#uiente modo.
/s indudable que conocemos cosas, sea cual fuere para nosotros el si#nificado de conocer.
Conocemos ob0etos, conocemos personas, conocemos a nuestros padres, " hasta nos conocemos a
nosotros mismos, como cuando al#uien dice 9(e conozco " s como reaccionara en una situacin
as9. /ste orden en los elementos mencionados* ob0etos, personas, padres, nosotros mismos, tiene
su porqu, en cuanto ha" cada vez ma"or 7distorsin7 en el conocimiento de cada uno.
/mpecemos con un ob0eto, como puede ser una estrella. 1ecimos que la conocemos
porque observamos su posicin, su brillo, " hasta su velocidad " su composicin qumica, si acaso
contramos con los instrumentos adecuados. Pero en ri#or, no conocemos la estrella tal cual es*
solamente tenemos una ima#en de ella, que es la que nos lle#a por la vista directa o por el
telescopio. <ncluso ms, la estrella que estamos viendo "a no existe, habida cuenta del tiempo que
tarda en lle#ar su luz en lle#ar hasta nosotros. Por e0emplo, 4lfa>Centauris se encuentra a cuatro>
a)os luz, lo que si#nifica que su ima#en tarda cuatro a)os en lle#ar a nosotros, lo que a su vez
si#nifica que estamos viendo esta estrella como fue hace cuatro a)os, no como es ahora.
5i siquiera podemos decir que conocemos tal cual es un ob0eto mucho ms cotidiano como
una piedra* slo tenemos una ima#en de ella, aunque ms no sea porque estamos vindola desde
una determinada perspectiva, no desde todas en forma simultnea. % tampoco estamos viendo su
interior. La realidad es la piedra que estamos viendo, que no tiene nada que ver con lo real, la
piedra tal cual ella es. ?tro e0emplo* no es lo mismo la rosa que percibimos que la rosa real. 1e la
rosa estamos viendo slo una de sus m&ltiples perspectivas, esto es, estamos viendo una parte de
la rosa, que no es lo mismo que la rosa real, completa. Cuando se sustitu"e la rosa real por nuestra
ima#en de la rosa se pierde al#o de ella@ cuando sustitumos nuestra ima#en de la rosa por la idea
correspondiente se pierde otro tanto, " finalmente cuando reemplazamos la idea de rosa por el
nombre de la rosa, se habr perdido todo. 4l#o similar a lo que pasa con las personas :ver el
&ltimo verso del poema lacaniano+. % hablando del nombre de la rosa, la novela homnima de
Amberto /co es una buena mezcla de novela tipo SherlocB !olmes " de reflexin en torno al
nominalismo " el universalismo medievales. Codo un e0ercicio para el intelecto. Si ustedes
recuerdan, Dant haba introducido una distincin entre el 7numeno7 " el 7fenmeno7* el numeno
era la realidad tal cual es, en s, mientras que el fenmeno es la realidad tal cual se nos presenta, es
decir, la apariencia o la forma de mostrarse el numeno. Cenemos acceso solamente al fenmeno,
pero no al numeno, porque nadie puede en principio, con el solo auxilio de la 8azn Pura
Bantiana, conocer la realidad tal cual es.
Similares distinciones establecer Lacan, quien parte del supuesto de que la realidad tal
cual es es inco#noscible. 4 esta realidad que no podemos ni remotamente conocer, Lacan la
llamar 9lo real9. Por supuesto que en este punto podemos pre#untarnos como sabemos que existe
lo real, si no podemos conocerlo. Ealt 1isne" deca* 95o podemos hacer fantasas basadas en lo
real, si no conocemos antes lo real9, pero resulta que no real no se puede conocer, " aqu 1isne" se
refera a la realidad cotidiana. Pero no entraremos aqu en reflexiones filosficas sobre la realidad
:.+, " atenderemos solamente su aspecto psicol#ico " psicoanaltico.
Para ir sintetizando, definiremos lo real, de acuerdo con Lacan, como aquello que es
imposible de conocer, " donde imposible de conocer si#nifica que es imposible de ima#inar o de
simbolizar :o conceptualizar+, es decir, lo que no podemos representar ni mediante im#enes ni
mediante smbolos. 1esde "a que podemos representarnos cosas con im#enes o smbolos, pero lo
representado no ser 0ams lo real. Lo ima#inario " lo simblico son entonces acercamientos a lo
real, pero sin lle#ar a alcanzarlo nunca.
Tres versiones sobre lo real.-
Si#mund 6reud distin#ua una realidad exterior de una realidad interna o realidad psquica.
/n particular, se haba referido a ciertas experiencias traumticas que no haban sucedido
realmente sino que haban sido ima#inadas o fantaseadas pero que, a pesar de ello, e0ercan la
misma influencia sobre el psiquismo que si hubiesen acontecido realmente. Ana conclusin que
podemos sacar es* sobre el psiquismo influ"e tanto la realidad exterior :por e0emplo cmo act&an
los padres con el ni)o+ como la realidad interna o psquica :por e0emplo las situaciones
traumticas fantaseadas+. Lo que Lacan llama lo real abarcar todas estas dimensiones de la
realidad.
/squemticamente, la llamada realidad exterior tiene que ver con el primer sentido de lo
real, " la realidad psquica con los dos &ltimos sentidos de lo real. /stos tres sentidos son los
si#uientes*
a+ An primer sentido puede verse en una dimensin clnica o en una epistemol#ica.
=eamos esta &ltima, vinculada particularmente con el conocimiento cientfico. Consecuentes con
todo lo que venimos diciendo, podemos afirmar que tampoco el cientfico puede tener acceso a la
realidad tal cual es@ lo que hace es ima#inrsela mediante metforas o modelos, " conceptualizarla
mediante teoras. Lo real, referido aqu sobre todo a la realidad externa, es decir al universo, no
slo es lo desconocido sino adems lo inco#noscible, es aquello de lo cual no podemos tener
nin#&n tipo de representacin, salvo ima#inaria o simblica " por ende, nunca i#ual a lo real en s.
Por e0emplo el cientfico que viva antes de la teora de 5eFton tomaba contacto con una realidad*
vea caer los cuerpos. /sto es la realidad tal como se nos aparece, no lo real, es decir es una
ima#en de lo real, de las muchas posibles im#enes que tambin puede haber :cuerpos que chocan,
cuerpos que se dilatan, cuerpos que se desinte#ran, etc+. /s una ima#en que alcanza su mxima
concrecin en la escena donde 5eFton est sentado deba0o del rbol " le cae una manzana en la
cabeza. Sobre esta ima#en, el fsico in#ls constru"e una conceptualizacin, basada en la le" de la
#ravedad. /sta conceptualizacin no es, sin embar#o, lo real* todava ho" los cientficos se si#uen
pre#untando qu es la #ravedad. 1ecir que los cuerpos caen por efecto de la le" de la #ravedad es
recurrir a una conceptualizacin, porque en verdad la cada de los cuerpos es el efecto de al#o
desconocido e inco#noscible* lo real. Comemos un se#undo e0emplo. 9;GG' ?disea del /spacio9
es una pelcula de Stanle" DubricB que marca el comienzo de la ciencia>ficcin actual en el cine.
/n una escena, el astronauta 1avid HoFman in#resa en una dimensin absolutamente desconocida
de la cual no podr volver nunca. /l espectador se queda un poco frustrado, lo mismo que el lector
del libro de 4rthur ClarBe en que se bas la pelcula, porque no le aclaran o explican qu fue lo
que vio HoFman, salvo a travs de im#enes aproximadas pero que no son convincentes. ClarBe
tena aqu conciencia de haber hecho tomar contacto con lo real a su persona0e, " por tanto no
poda poner ni en im#enes ni el palabras exactamente lo que HoFman vio. 5uevamente* lo real
es irrepresentable.
b+ Lo real como lo reprimido ori#inariamente :3+* Lo real es aqu el con0unto de
representaciones que 0ams podrn hacerse concientes. Lo real vuelve aqu tambin a ser lo
imposible, " en este caso, lo imposible de irrumpir en la conciencia. 1esde "a, esto no si#nifica
que estas representaciones no e0erzan su influencia en la vida de la persona. Ana vez instalado lo
reprimido primario u ori#inario, empieza a funcionar como una bomba de succin* 7aspira7 hacia el
inconciente el nuevo material a reprimir, pero esto "a es la represin secundaria. 1e esta manera,
la represin secundaria tiene lu#ar porque operan dos fuerzas* una que 7aspira7 desde el
inconciente, " otra que desde la conciencia 7empu0a7 hacia el inconciente.
c+ Lo real como lo reprimido secundariamente* /s el con0unto de representaciones
reprimidas secundariamente " que s pueden aflorar a la conciencia, aunque ba0o formas
sustitutivas, tales como actos fallidos, chistes, etc. /n la medida en que aflora ba0o formas
sustitutivas no es, nuevamente, lo real tal cual. /l acto fallido, el sntoma, etc. podrn ser
interpretados pero esta simbolizacin no alcanza para acceder a lo real, aunque s para la curacin.
Lacan relacionar especialmente lo ima#inario " lo simblico con las personas, ms que
con ob0etos inanimados, por lo que entraremos ahora en el territorio de lo ima#inario " lo
simblico en relacin con los 7otros7.
Lo imaginario
La cosa se complica un poco ms, di0imos, cuando se trata no "a del conocimiento de un
ob0eto como una estrella, sino del conocimiento de al#una persona* un compa)ero, un cole#a, el
vecino o el verdulero. 4qu, por tratarse de un seme0ante, nuestra sub0etividad 7deforma7 a&n ms
nuestra perspectiva* tal vez nuestro cole#a sea un dechado de virtudes, pero lo vemos como lo
peor de lo peor. Como di0o al#uien al#una vez, un cole#a es una persona que hace el mismo
traba0o que nosotros, a pesar de lo cual carece totalmente de talento.
/l abismo entre lo que es real " lo que ima#inamos se acent&a todava ms cuando
intentamos aprehender por e0emplo a nuestro padre o a nuestra madre, donde el compromiso
sub0etivo es a&n ma"or. 5adie nunca ve a su pro#enitor tal cual es* o lo ve ms bueno, o ms malo,
o ms honesto o ms deshonesto, pero nunca tal cual es. Los hermanos, a pesar de tener al mismo
padre, cada uno tiene su propia ima#en de l, distinta a la del otro hermano.
An e0emplo tpico de visin 7distorsionada7 del otro es la ima#en que tiene el neurtico de
un perverso, o de al#una estrella de la televisin o modelo top que ha sido instituda como sex". /l
o la neurtica tienen una ima#en de la estrella recar#ada de sexualidad, " tienden a creer que es
al#uien que puede disfrutar del sexo en forma completa e indefinida, pro"ectando sobre ella lo que
ellos mismos quisieran hacer " no pueden por la represin. 1esde "a, se trata solamente de una
ima#en, porque la estrella o la modelo es un ser humano i#ual que los dems, que no disfruta ni
ms ni menos del sexo que el resto de los mortales. Lo que atrae o atrapa no es el actor o la actriz
como ellos son, sino la ima#en que construmos de ellos o que nos incitan a construr sobre la base
de nuestras 7debilidades7. /l ser humano tal cual es es al#o a0eno, extra)o a nosotros, que no nos
interesa. Lo que nos es llamativo, lo que nos llama o convoca nuestra atencin es el persona0e
ima#inario pansexualizado* la persona real es lo a0eno " lo extra)o. Chesterton deca que 9la
verdad tiene que ser forzosamente ms extra)a que la ficcin, porque la ficcin es una creacin del
espritu humano, " afn, por consi#uiente, a l9
I% qu decir cuando intentamos tener un conocimiento de nosotros mismosJ 4qu la
distorsin alcanza su punto culminante* creemos ser al#o que en lo real no somos, " es a esto a lo
que se refiere Lacan cuando dice que el %o es el punto de mximo desconocimiento del su0eto.
I4l#uien puede tener una visin totalmente ob0etiva de s msmo, " captarse tal cual esJ 1e
acuerdo al supuesto lacaniano de la inaccesibilidad de lo real, nadie puede tener seme0ante visin.
/sto se explica, al menos en parte, porque el %o se constitu"e sobre la base de nuestra ima#en
corporal, " a nuestro cuerpo lo captamos parcialmente " no en su real totalidad. !a" partes de l,
por e0emplo, que nunca lle#aremos a tocar, como por e0emplo el codo derecho con la mano
derecha, " otras que nunca podremos ver, como nuestro nervio ptico en pleno funcionamiento.
Podemos, s , ima#inarlo, pero no aprehenderlo tal como es.
El om!a"ero imaginario.- Can ima#inaria es la visin que tenemos de nuestros
seme0antes, que incluso puede carecer de existencia fsica. Los tan#os no siempre son tristes, "
uno de ellos se llama 9Si no me en#a)a el corazn9. /s el discurso de un hombre solitario pero
esperanzado, que se ima#ina una mu0er que a&n no conoci. /n una parte dice por e0emplo*
9%a s como eres, " como es tu voz
porque en mis sue)os "a te ima#in@
" as vivo so)ando porque s que al#una vez
sonriendo te presentars9.
/n la vida cotidiana, he encontrado por lo menos dos casos de mu0eres que haban
conocido circunstancialmente hombres :lase levante calle0ero+, " donde "a en las primeras
conversaciones haban sur#ido en ellas expresiones del tipo 9es como si hace mucho tiempo que te
conociera9. /ste fenmeno, que no debe confundrselo con el 7de0a vu7, debemos entenderlo como
que la mu0er haba construdo la ima#en de un persona0e ima#inario con determinadas cualidades
positivas, " que pudo encarnarlo en al#uien cuando vio que ste se aseme0aba a aquel persona0e.
Pensando en estos 7reencuentros7 hice la primera parte del poema lacaniano.
5uestros persona0es ima#inarios nos acompa)an siempre, aunque estemos solos, o tal vez
precisamente por ello. % son persona0es porque no tienen apellido* a lo sumo son un rostro, una
cualidad, un nombre, o un intercambio de palabras con l. 4 veces los ima#inamos a nuestra
izquierda, a veces a nuestra derecha, o a veces sobre nuestra cabeza como esas construcciones del
ima#inario reli#ioso* los n#eles, con su positiva cualidad de prote#ernos. ?tras veces son
solamente un o0o o una boca :o me0or, una mirada o una voz+, donde pro"ectamos las pulsiones
escpicas o invocante, respectivamente, pero siempre se trata de un cuerpo humano, un fra#mento
o al#una representacin de l. Son miradas " voces que pueden estar censurndonos, vi#ilndonos
o tambin admirndonos.
/stos &ltimos, por e0emplo, aparecen inopinadamente cuando vamos a ver una pelcula "
los invitamos a ver el film que 9nosotros hicimos9 para que esos persona0es ima#inarios nos
admiren, que es desde nuestra ptica, otra cualidad positiva. % as como nos acompa)a el
persona0e que no prote#e " el persona0e que nos admira, est tambin el persona0e que nos excita,
" que aparece particularmente en las fantasas sexuales, sea que estemos o no en presencia de
nuestra pare0a. /ste partenaire ima#inario puede estar corporeizado en al#uien conocido, o en un
ilustre desconocido creado a ima#en " seme0anza de nuestros deseos, " con l podemos realizar en
la fantasa las ms increbles haza)as sexuales o desafiar los patrones ms r#idos de lo que se
considera sexualidad normal.
9/xa#erar, deca 4ntonio (achado, no es mentir, porque es una modalidad de la fantasa9. /n
suma, vivimos en un mundo poblado de seres ima#inarios en donde pro"ectamos nuestros deseos
" pulsiones, pro"ecciones que distorsionan el ser real en el cual se encarnarn.
Lo simb#lio
<ma#inmonos en la pla"a 0u#ando con la arena h&meda. 1e repente, a partir de esa materia prima
que es la arena se nos ocurre modelar un mu)eco. Los mu)ecos que harn mis ami#os sern
distintos al mo " distintos entre s, porque cada uno lo ha ima#inado de manera diferente.
1e repente aparece otro ni)o con un molde de plstico, e inicia un 0ue#o nuevo* con su molde va a
de0ar una impronta en cada uno de los mu)ecos construdos ima#inariamente, con lo cual la arena
mo0ada ori#inal quedar totalmente moldeada " remoldeada, no obstante lo cual en el producto
final si#ue estando el moldeado plstico, el moldeado ima#inario " la arena.
/sta metfora un poco infantil, intenta mostrar slo mu" aproximadamente como se van
constitu"endo los re#istros de los que hablamos. La materia prima ori#inal es el su0eto, " ms
especficamente el cuerpo del su0eto " corresponde a lo real. Kuerrmoslo o no formamos parte de
lo real, como cualquier otro ob0eto que puebla el universo. % as como el ni)o tiene la arena
adelante " al#o ha de hacer con ella, as nosotros nacemos con un cuerpo " al#o haremos con l. /l
mu)eco que construmos a partir de lo real es lo ima#inario, que se inau#ura en la fase del espe0o
cuando aprehendemos nuestra ima#en corporal identificndonos con ella :-+. Si bien todos los
ni)os atraviesan esta etapa, cada uno construir de diferente manera esa entidad ima#inaria
llamada %o. % a medida que cada ni)o va"a identificndose con distintas personas " de diferentes
maneras, ms " ms se ir distin#uiendo del %o de sus seme0antes :" por eso todos los mu)ecos de
la pla"a son distintos+, pero al mismo tiempo ms " ms se ale0ar de lo real.
/l mu)equito de arena moldeado en plstico sobre el mu)eco ima#inario corresponde a lo
simblico. Cada mu)eco ima#inario individual qued marcado con este mu)equito i#ual para
todos, universal, " que es la cultura, transmitida a travs del len#ua0e. 4s, lo ima#inario es propio
de cada su0eto, mientras lo simblico es lo com&n a todos ellos, " deviene de la cultura donde han
nacido. 1e hecho, el molde de plstico es un producto cultural, al#o creado por el hombre para
transmitirlo a todos los hombres. Pero la arena si#ue estando, slo que ha pasado al &ltimo plano,
del mismo modo que lo real ha quedado oculto por lo ima#inario " lo simblico.
/n suma, nacemos con un cuerpo real, " parte de nuestro desarrollo psquico normal consistir en
7moldearlo7 sobre la base de nuestra ima#en especular en la fase del espe0o, " lue#o sobre el
modelo de la cultura en el comple0o de /dipo. % tan nuestros propios " personales consideramos
estos moldeamientos que lle#an a ser para nosotros lo verdadero, lo natural, cuando en realidad
son una ficcin ima#inaria " una instancia artificial simblica. I/s malo estoJ 5o. Para Lacan
forma parte del desarrollo normal del su0eto, tanto que lo ima#inario " lo simblico lo irn
constitu"endo intersub0etivamente " transub0etivamente, en forma respectiva. 1esde "a que en
este desarrollo pueden presentarse problemas que derivarn en al#&n trastorno mental, pero esto
ser tema de una prxima nota.
$. ARTIC%LACION &E LOS TRES REGISTROS
!emos visto un poco separadamente lo real, lo ima#inario " lo simblico. Pero la comprensin de
estos conceptos no puede alcanzarse si no los articulamos entre s, " en la presente nota vamos a
hacer tres articulaciones, o sea desde tres puntos de vista diferentes. a+ Primero describiremos la
metfora del ramillete invertido, un esquema didctico que permite empezar a darnos cuenta de la
mutua relacin entre los tres re#istros. b+ Se#undo, vamos a dar e0emplos concretos donde puedan
aplicarse claramente los tres re#istros. c+ Cercero, articularemos finalmente lo real, lo ima#inario "
lo simblico no "a a partir de una metfora didctica ni de al#unos e0emplos, sino a partir de un
concepto terico fundamental en Lacan* la falta.
El ramille'e inver'ido
Lacan, en sus intentos por explicar la relacin entre lo real, lo ima#inario " lo simblico, recurre a
una conocida metfora dentro de la ptica, que es la metfora del ramillete invertido :;+.
?ri#inalmente, el tema del ramillete invertido es un simple truco que se basa en una ilusin ptica,
" que est destinado a en#a)ar o sorprender a al#uien. Para prepararlo, frente a un espe0o cncavo
colocamos una ca0a con un 0arrn arriba, slo que no ponemos dentro de l las flores sino
aprisionadas en su base, de manera que stas cuel#uen hacia aba0o, formando un ramillete
invertido
/SKA/(4 1/L 84(<LL/C/ <5=/8C<1?
4hora llamamos a nuestra 7vctima7 " le decimos que se coloque en una determinada posicin :por
e0emplo la que est indicada en el esquema en el lu#ar del o0o+ " que mire. Lo que ver, si est
situado en la posicin adecuada, ser un florero conteniendo un un ramillete de flores en la
posicin normal. Sin adentrarnos en la explicacin que da a este fenmeno la ptica #eomtrica,
solamente ten#amos presente que el florero que ve es real, que el ramillete que cuel#a hacia aba0o
es real, " que el ramillete que el su0eto ve es un ramillete ima#inario, pues se trata simplemente de
una ima#en formada por los ra"os que se refle0an en el espe0o.
4hora bien. Supon#amos que disponemos los elementos del truco de otra manera* ponemos las
flores reales paradas sobre la ca0a, " el florero real invertido pe#ado deba0o de la ca0a. Si el o0o
est siempre situado en la misma posicin correcta, la ilusin producida ser la misma* veremos
flores dentro de un florero, slo que en este &ltimo caso estaremos viendo el florero ima#inario "
las flores reales.
Con el primer dispositivo :el del esquema ad0unto+ el o0o vea un mundo donde lo real :florero+
puede situar lo ima#inario :ramillete+, " con el se#undo dispositivo el o0o ve un mundo donde lo
ima#inario :florero+ puede inclur " a la vez formular lo real. Como conclusin, Lacan saca la
si#uiente* si el o0o est situado en el lu#ar correcto se producir la ilusin, " en cualquiera de los
dos dispositivos el o0o podr articular lo real con lo ima#inario.
La cuestin es* Icul es ese lu#ar adecuado donde debe estar el o0o para que este efecto de ilusin
se produzcaJ 1esde el punto de vista de la ptica debe estar dentro de un cono. Si se sale del cono
se pierde la ilusin " el su0eto ver 9un pobre florero vaco " bien una flores desoladas9, es decir
ver las cosas tal como son, en su estado real. Por lo tanto, el o0o, estando en una determinada
posicin dentro del cono, puede articular lo real " lo ima#inario. /sta peculiar situacin del su0eto
es, desde el punto de vista psicol#ico, el lu#ar de lo simblico. Por lo tanto, lo simblico permite
articular lo real " lo ima#inario, " estos dos &ltimos re#istros estn a su vez articulados entre s en
la forma que hemos indicado. /s as que no puede pensarse un re#istro sin los otros dos. <ncluso
ms* concebir uno solo de estos re#istros hace que la articulacin entre los otros dos desaparezca,
tal como sucede en el famoso nudo borromeo, un nudo que ata tres elementos " en el cual si
desatamos uno se desatan automticamente los otros dos. /sta triple coimplicancia hace que
nin#&n re#istro sea ms o menos importante que otro en la anatoma psquica.
La metfora del ramillete invertido admite a&n otras muchas comparaciones con lo psquico :por
e0emplo, el ramillete representa a los instintos, los deseos " sus ob0etos+. 4qu no hemos limitado
en marcar someramente su utilidad para destacar la ntima conexin de los tres re#istros.

E(em!li)iaiones
Los e0emplos que consideraremos aqu mu" brevemente servirn ms que nada para mostrar la
irrelevancia de pre#untas tales como Ia qu re#istro pertenece el padreJ o Ia qu re#istro
pertenece la castracinJ, o Ia qu re#istro pertenecen los sue)osJ /n verdad, cualquiera de esas
cosas as como cualquier otra experiencia humana se comprende en base a una articulacin de los
tres re#istros, " no de uno solo.
El !adre.> /squemticamente pueden distin#uirse un padre real, un padre ima#inario " un padre
simblico. 8esulta obvio que todos tenemos una ima#en de nuestro padre que nunca coincide
exactamente con lo que es, o sea con el padre real* o bien le estamos a#re#ando al#o, cuando lo
idealizamos, o bien le estamos quitando al#o cuando lo subestimamos.
4l Padre simblico suele desi#nrselo con ma"&sculas, ms que nada porque el Padre simblico
no es ni un su0eto real ni una ima#en* es una norma, una prescripcin impuesta culturalmente,
denominada Le" del Padre " vinculada con la prohibicin del incesto. /l Padre simblico no es
entonces nin#una persona, es incorpreo, aunque puede encarnarse en al#una persona real o
ima#inaria* el padre biol#ico, la madre biol#ica, un hermano, un tutor, etc.
4s, en esa entidad llamada padre conflu"en un aspecto real, uno ima#inario " uno simblico, por
lo dems estrechamente interdependientes* as por e0emplo un padre real que casti#a mucho a su
hi0o influir sobre la formacin de un padre ima#inario terrorfico, ms de lo que en realidad es.
1e idntica forma, un padre real 7ausente7 debilitar la formacin de un Padre simblico que
impone la le" " vi#ila su cumplimiento. ? tambin, un padre que ima#inariamente lo vemos
benvolo poco contribuir a encarnar en l a un Padre simblico.
El ines'o.- Creo que podramos distin#uir entre un incesto consumado, un incesto fantaseado "
un incesto prohibido, correspondientes en forma respectiva al orden de lo real, de lo ima#inario "
de lo simblico. /l incesto consumado es la efectiva realizacin carnal* el incesto se real>iza. 5o
se trata de casos aislados, sino que ha llevado a convertirse en un importante problema social por
su conexin con los delitos sexuales. Cuando hablamos de incesto consumado hablamos tanto del
incesto cometido por los padres como del cometido por los hi0os. /l problema social est en
relacin con el primero, dada su relacin con el delito de abuso sexual de menores. Slo en
//AA, en el a)o ',LM hubo .L-.GGG denuncias de este tipo :2+, aunque muchas de ellas no
pudieron ser debidamente probadas dado en carcter cerrado de las estructuras familiares, " los
numerosos lazos de complicidad entre la familia " la comunidad.
/l incesto fantaseado corresponde al re#istro de lo ima#inario* en nuestra ima#inacin mantenenos
un vnculo sexual con al#una fi#ura parental o fraternal, fantasas que pueden ser inconcientes,
preconcientes " concientes. Se#&n 6reud se trata en el fondo de la fantasa ori#inaria del coito
parental. 1edu0o 6reud la existencia de tales fantasas a partir de las numerosas referencias de sus
pacientes acerca de sucesos infantiles de seduccin casi siempre en relacin con familiares
cercanos. (s all de haber ocurrido o no, lo que s apareca era el deseo de estar involucrado de
al#una forma en la escena, sea en forma activa o en forma pasiva.
/l incesto prohibido aparece con la instauracin de la norma cultural que lo prohbe, con lo cual el
su0eto pasa a estar determinado por el orden simblico. /sta prohibicin es lo suficientemente
fuerte como para prohibir no slo el incesto real sino tambin el fantaseado a nivel de fantasa
diurna. 5o obstante, el incesto siempre encuentra posibilidades de realizacin sustitutivas, sea a
travs de una pare0a similar al pro#enitor, sea fantaseando un amor incestuoso llevado a cabo por
otros seme0antes, etc.
4ntes del /dipo el incesto era un fenmeno real, no implicaba una trans#resin porque a&n no
estaba la le" paterna que lo prohibiera. Haste pensar en el vnculo pre>edpico madre>hi0o marcado
por una intensa relacin sexual que se hace ostensible en el contacto fsico entre ambos, en la
oralidad, los toqueteos, etc. 8ecin el incesto se convierte en fenmeno trans#resivo cuando puede
violar una le" "a instaurada.
La as'rai#n.- La castracin real corresponde con la extirpacin del r#ano #enital, como por
e0emplo mediante una intervencin quir&r#ica. /l e0emplo tpico son los eunucos. La castracin
ima#inaria, en cambio, se funda en la escena de la castracin* en sus teoras sexuales infantiles, los
ni)os ima#inan que al#unos seres fueron castrados, " as nacieron las mu0eres, " otros no " as
nacieron los varones. /l fantasma de la castracin est en la base de la identidad sexual del su0eto.
La castracin simblica es la separacin, no "a del r#ano sexual del cuerpo, sino del ni)o de su
madre por efecto de la le" del Padre, que prohbe el incesto. /ste nuevo orden simblico se instala
privando al ni)o de una fuente importantsima de satisfaccin libidinal, pero permitiendo su
canalizacin hacia una fi#ura exo#mica.
Los s*e"os.- Podramos decir que los sue)os suelen atravesar cuatro etapas sucesivas* el sue)o
so)ado, el sue)o recordado, el sue)o relatado " el sue)o interpretado.
a+ /l sue)o so)ado es el sue)o tal cual es, es decir, el con0unto de experiencias que tiene el
su0eto cuando est atravesando el periodo 8/( durante el dormir. Sin embar#o, nadie recuerda
totalmente este sue)o tal cual fue so)ado, " por ello corresponde al re#istro de lo real* el sue)o
so)ado es inaccesible al conocimiento directo " completo.
b+ Sin embar#o, cuando nos despertamos podemos recordar al#unos fra#mentos del sue)o
so)ado, aunque no todo, " conforme pasan los se#undos " los minutos muchos de sus aspectos van
desapareciendo de nuestra conciencia. Se trata de un sue)o fra#mentado, de un sue)o tal como
nosotros lo ima#inamos >no tal como fue>, " por ello corresponde al orden de lo ima#inario. /s el
sue)o recordado.
c+ 4 partir de este recuerdo fra#mentario del sue)o podemos hacer un relato, con lo cual
transformamos las im#enes en palabras. /n esta etapa son ms claros los intentos que hace el
su0eto por unificar o completar el sue)o, rellenando con su ima#inacin las la#unas mnmicas o
dndole un unidad a travs de la coherencia l#ica. /sta es la tarea que lleva a cabo la elaboracin
secundaria, " es comparable hasta cierto punto con los intentos que hace el ni)o en el estadio del
espe0o por unificar su ima#en corporal a partir de fra#mentos. /l sue)o relatado est ubicado en el
lmite entre lo ima#inario " lo simblico* corresponde a lo ima#inario porque con sus palabras el
su0eto busca describir im#enes, " corresponde a lo simblico porque utiliza palabras. (ientras las
im#enes son individuales, propias de cada uno, el len#ua0e es un cdi#o universal que nos lle#a a
travs de la cultura.
d+ /l sue)o puede terminar siendo interpretado, " en la medida en que interpretar si#nifica
mostrar que sus elementos son smbolizaciones de contenidos latentes, el sue)o interpretado
corresponde al re#istro de lo simblico. Comamos aqu interpretar en un sentido amplio, es decir,
el sue)o no slo puede interpretarlo el analista sino tambin el mismo paciente " hasta fuera de un
contexto psicoanaltico, como cuando un su0eto ve en sus sue)os la premonicin de un n&mero de
la lotera, o un aviso acerca de lo que debe hacer o no hacer respecto de al#unas decisiones de su
vida cotidiana. /sto es, indudablemente, tambin interpretacin en este sentido amplio.
La )al'a
La falta es un concepto central en Lacan, que a nuestro modo de ver permite articular por lo menos
lo real por un lado, con lo ima#inario " lo simblico por el otro. =eamos de qu manera.
Si decimos que no podemos conocer lo real, sino solamente una ima#en, debe ser porque a lo real,
o bien le hemos a#re#ado al#o, o bien le hemos quitado al#o. La falta se constitu"e concretamente
cuando a lo real le 7a#re#amos7 al#o que no tiene, " por lo tanto en estas condiciones a lo real
siempre le faltar al#o.
4 la habitacin del hotel donde fue el se)or Porcel :ver recuadro+ no le falta nada. /sa es la
habitacin real, pero el se)or Porcel ha construdo una ima#en de esa habitacin donde ha"
tambin un huevo frito, es decir, le ha a#re#ado al#o a travs de su ima#inacin* 9/sta habitacin
debe tener un huevo frito9. /s l#ico entonces que el se)or Porcel sienta que a su habitacin le
falta al#o. Sin embar#o, que a la habitacin le falte un huevo frito no la hace incompleta, del
mismo modo que tampoco la hace incompleta si le faltase una puerta o una cama.
/n este punto podr ar#Nirse lo si#uiente* 9Lo del huevo frito va"a " pase, pero lo de la cama no*
si a la habitacin le falta la cama est incompleta9. /sta respuesta es una respuesta desde lo
simblico, no desde lo real, porque culturalmente est prescripto que una habitacin de hotel ten#a
una cama@ pero desde lo real mismo su ausencia no hace incompleta la habitacin.
Con otro e0emplo esto quedar me0or aclarado. /n una biblioteca ha" nueve vol&menes de un
diccionario enciclopdico, " el volumen n&mero nueve lle#a hasta la letra E. <nmediatamente
pensamos que falta el &ltimo volumen con las letras O>%>P, con lo cual hemos nuevamente
pensado la cuestin desde lo institudo culturalmente, porque desde lo real no falta nin#&n
volumen* Qestn los nueveR Cuesta pensar esto porque estamos constitudos como entidades
ima#inarias " simblicas, " las cosas las vemos siempre desde esos n#ulos.
Lacan :M+ da un e0emplo similar. 4s como las habitaciones no tienen huevos fritos, tampoco las
estrellas tienen boca. Kue las estrellas no ten#an boca no las hace incompletas, porque en su
realidad estn completas.
Si#uiendo con la lnea de e0emplos anteriores, tambin podremos decir que una ni)a o una mu0er
es completa en su realidad 7real7. Sin embar#o, desde lo ima#inario el ser humano considerar que
le falta el pene, que ha sido castrada. La fantasa ori#inaria de la castracin es lo que determina
que, desde lo ima#inario, veamos a la mu0er incompleta, cuando desde lo real a la ni)a no le falta
nada, "a que biol#icamente, es un cuerpo completo " bien desarrollado. / incluso a&n cuando
ha"a malformaciones tambin el cuerpo es completo* en todo caso lo veremos incompleto porque
la comparamos con un standard de normalidad, con una norma. Si vemos una persona que tiene
cuatro dedos en las manos pensamos que le 7falta7 un dedo, pero cuando nos enteramos que esta
persona proviene de un planeta donde todos los habitantes tienen cuatro dedos, cambiamos de
parecer.
La im!or'ania de lo +*e )al'a.- 4hora bien. 4quello que falta tiene un valor extremadamente
importante para el su0eto. 5otemos por e0emplo la ofuscacin del se)or Porcel frente a la falta del
huevo frito, " lo mismo pasa con la coleccin de vol&menes de un diccionario* si le falta un solo
tomo el resto "a no vale casi nada, cuando ob0etivamente todos los vol&menes, faltantes o no,
tienen el mismo valor monetario. Si cada uno de los 'G tomos costara 'GS, el total costara S'GG,
pero sin embar#o por , tomos nadie pa#ara ,S, porque no valen prcticamente nada sin ese tomo
faltante. Si uno se pone a pensar ms racionalmente, podra pa#ar los ,S por los , tomos, porque
est cubriendo un ,GT de probabilidades de que el diccionario le sirva como tal.
Lo mismo pasa con los coleccionistas que ven valorizada su coleccin si est completa, " lo
mismo pasa con la mu0er a la que le 7falta7 el pene. Sin pene lo vale nada, " de aqu el terror a la
amenaza de castracin en el hombre, " de aqu la intensa envidia del pene femenina " su deseo
femenino ms intenso* el de recuperar de al#una forma lo perdido. La importancia de lo que falta
es correlativa entonces, de los intentos por llenar esa falta, de alcanzar la completud. $ulio Csar
deca* 9(ientras me quede al#o por hacer, no habr hecho nada9. % en otro e0emplo final* sabemos
de la distancia que suele haber entre el ob0eto real " el fantaseado. Cuando una persona se cita con
otra por primera vez tiene una serie de fantasas* 96ulana debe ser una morocha de o0os verdes "
de voz suave como la seda9, " despus aparece una se)ora ba0ita, re#ordeta " de voz a#uardentosa.
/n ese momento decimos* 94 esta chica le faltan varias cosas9. % en verdad no le falta nada, salvo
lo que nosotros le a#re#amos en nuestra ima#inacin.
Ciertamente, as planteadas las cosas se abren muchos interro#antes, como por e0emplo Iporqu el
ser humano ha de a#re#arle al#o a lo real, sea desde lo ima#inario individual o desde lo simblico
cultural, " buscar incesantemente llenar esa ausencia, alcanzar esa completudJ La respuesta a esta
cuestin debemos buscarla en otros conceptos psicoanalticos, " entre ellos las diversas
modalidades de la falta como la privacin, la frustracin " la castracin, pero esto ser tema de
otras notas. /s suficiente hasta ahora con que ha"amos podido comprender que de lo real tenemos
siempre una perspectiva ima#inaria o simblica, " en esa particular perspectiva a lo real siempre le
a#re#amos al#o, de lo que resulta que a lo real tambin siempre le faltar al#o. /s ms, esto"
se#uro que este artculo tambin est incompleto.
Pablo Cazau Lic en Psicolo#a " Prof de /nse)anza (edia " Superior en Psicolo#a Huenos 4ires,
(a"o ',,M
C<C4S :'+ Por e0emplo vase !elman $or#e, 9La sub0etividad entre la escritura " lo inconciente9,
includo en 9La escritura en escena9, Huenos 4ires, /ditorial Corre#idor, ',,3. Cambin, en
!elman $or#e, 9La clnica como escritura9, Huenos 4ires, Lu#ar /ditorial, ',,3. /n estos textos el
autor distin#ue lo real como lo imposible, lo real como lo que no cesa de inscribirse :en relacin
con la represin primaria+, " lo real como la Letra :en relacin con la represin secundaria+. Ana
versin similar podemos encontrarla en !arari 8., Clase del 'L>3>L,, Ctedra de Psicolo#a
Profunda <<, Hs. 4s., Aniversidad de Hel#rano.
:;+ Lacan $., 9La tpica de lo ima#inario9.
:.+ 4l#unas reflexiones filosficas sobre el tema pueden encontrarse en 9I/xiste la realidadJ9, /l
?bservador Psicol#ico 5&meros '' " ';, =olumen <<.
:3+ Para una distincin entre represin ori#inaria " represin secundaria vase /l ?bservador
Psicol#ico, 5U -, =olumen ', p#ina ;;;.
:-+ =ase 9La fase del espe0o9, /l ?bservador Psicol#ico 5U 'G, =olumen <, p#ina 3.-.
:M+ Lacan $acques, 9<ntroduccin del Vran ?tro9.
:2+ Viller 4, 9<ncesto* el desvn clausurado9.
45/O? ' > P?/(4 L4C45<45?
Lar#as horas conversamos
antes de haber sido presentados@
" por eso el primer contacto
fue un reencuentro inesperado.
Pero no pudimos conocernos.
Cada palabra una idea destru",
cada idea asesin una ima#en
" cada ima#en nuestro ser mat.
45/O? ; > Q?!... L4 64LC4R... 9Cuanto ms cerca del psicoanlisis divertido estemos, ms
cerca estaremos del verdadero psicoanlisis9 $. Lacan :9La tpica de lo ima#inario9+.
/L S/W?8 P?8C/L
/l se)or Porcel via0 a (ar del Plata, entr en un hotel " pidi una habitacin. Como el botones
estaba ocupado, el propio conser0e tom una llave " lo acompa) hasta el cuarto. Lue#o de
examinarlo minuciosamente, el se)or Porcel di0o al conser0e* >La habitacin no est mal pero, Ino
le parece que le falta al#oJ /l conser0e revis la habitacin. >5o >di0o finalmente>. Ciene toallas,
0abones, C= " bar. >Sin embar#o le falta un huevo frito >afirm el se)or Porcel. >IKu le falta quJ
>pre#unt el conser0e, que crea no haber odo bien. >Kue le falta un huevo frito. I/s usted sordoJ
>#ru) Porcel. >ICmo que le falta un huevo fritoJ >protest el conser0e>. 5o entiendo. >IAsted ve
aqu un huevo fritoJ >pre#unt el se)or Porcel>. I!a" en esta habitacin un huevo fritoJ >5o>
respondi el conser0e. >/ntonces si en esta habitacin no ha" un huevo frito quiere decir que le
falta. >I% para qu quiere usted un huevo fritoJ> pre#unt confundido el conser0e.

>Si "o no quiero que esta habitacin ten#a un huevo frito >protest Porcel>. 5o me ha#a decir
cosas que "o no he dicho. 4dems, "o no quiero una habitacin con huevos fritos porque los
huevos fritos me hacen subir el colesterol. >I% entonces por qu di0o que a su habitacin le falta
un huevo fritoJ> tartamude coloradsimo el conser0e. >QPorque le faltaR QPorque le faltaR >#rit
Porcel perdiendo la paciencia>. Si quiere di#o que le falta una bombita de luz, pero mentira.
IPrefiere que le di#a que falta una bombitaJ >5o...no... lo que pasa es que... >balbuce el conser0e
cada vez ms confundido. >QLo que pasa un cuernoR >chill el se)or Porcel. %o no puedo pasarme
toda la ma)ana discutiendo si esta habitacin tiene un huevo frito o no. %o he venido a (ar del
Plata a descansar " no a pelearme con los conser0es de los hoteles. Si su habitacin no tiene
huevos fritos, paciencia. 5o por eso nadie se va a morir. Pero a m d0eme de molestar que
demasiados problemas ten#o. QPobre pasR 4s nunca vamos a entrar en el Primer (undo.
Por* Landr& :Clarn, ';>';>,.+.