Sonido II I A P I C H I N O , 2008

La audiovisin en el tiempo.
Por Susana Daz


Si tuvieramos que plantear un origen al sonido en general, al modo
de un origen del universo, o el origen del sonido en un humano,
podramos afirmar que en el principio era el magma de sonidos.
Efectivamente, no fue el silencio lo primero, en eso coinciden los
cientficos, en el principio era el caos.

El silencio es segundo, y nunca es absoluto mientras hay vida en el
planeta. Entonces primero fue el caos sonoro y luego se hizo, por un
instante, un relativo silencio. Y as naci el tiempo, el orden.

Ah fue la particin de las aguas, hubo espacio para la articulacin
del sonido, para secuenciarlo, dividirlo, partirlo. El sonido est
ntimamente relacionado con el tiempo y con el espacio. Est
dividido por el tiempo e informa del espacio, de lo ms cercano a lo
ms lejano al destinatario.

El sonido es probablemente la tcnica ms difcil de estudiar. Es un
hecho que la primera informacin sobre lo que nos rodea procede de
la vista, eso explica que, en la vida cotidiana, el sonido es con
frecuencia un simple fondo para la informacin visual.

El pensador esloveno Slavov Zizek llega incluso a afirmar que la
relacin audiovisual est mediada por una imposibilidad que
consiste en que, en ltima instancia omos porque no podemos verlo
todo.

Tambin podra decirse que omos para poder cerrar los ojos, por
ejemplo cuando escuchamos msica.

Generalmente hablamos de ver una pelcula, eso sugiere que la
banda sonora es algo secundario, o bien que viene con la imagen.

A diferencia de lo que ocurre con la imagen ptica, no podemos
parar la pelcula y congelar un instante de sonido, mientras que si
podemos estudiar un fotograma para examinar la puesta en escena,
la fotografa, la luz, la expresin de alguno de los actores y otros
detalles del campo visual.

Hay algo escurridizo en el sonido, puede tener efectos devastadores
y sublimes sobre el oyente, piensen en el placer del melmano ante
un rea cantada por la divina Maria Callas, o bien en el sonido de
los gritos de dolor de una pelcula de guerra. Para estudiar el sonido
hay que aprender a escuchar, hay que afinar la escucha.

Pero, por sobre todas las cosas, el sonido puede condicionar
activamente el modo en que percibimos la imagen. El sonido hace
ver cosas en la imagen. Esta es la gran tesis de Michel Chion en su
texto La audiovisin. Nos detendremos en esto, en este plus de ver
que es el sonido en nuestro prximo encuentro. Entonces la idea a
destacar es la funcin del sonido en su relacin a la imagen, lo que el
sonido hace ver.

En nuestra poca, los medios de comunicacin de masas estn
presentes y condicionan nuestro modo de vida, las costumbres
diarias y los patrones de comportamiento social, sin olvidarnos de
las profundas transformaciones culturales que presenta.
La imagen cinematogrfica no puede prescindir del sonido para una
mayor riqueza expresiva. Esto es algo fundamental, necesario de
conocer antes de comenzar a hacer cine. Es algo que desde la
aparicin del cine sonoro se sabe, pero nunca, hasta los estudios
realizados por Michel Chion, haban sido tratado tan
exhaustivamente. Como la misma palabra, lenguaje audiovisual,
indica este camino del arte cinematogrfico, audiovisual trata de
expresar a travs de un lenguaje compuesto por sonido e imagen.

El cine no naci mudo, naci con un reclamo de sonido. El cine
mudo no fue producto de una decisin de prescindir del sonido sino
de una carencia que desde un inicio se trat de superar. La
fabricacin de instrumentos especiales para efectos sonoros en el
cine, los innumerables experimentos con mquinas reproductoras
de sonido que siguieran la imagen y las partituras para piano y para
piano y violn que durante mucho tiempo acompaaron a las
pelculas, dan buen cuenta de este deseo as como tambin el texto
escrito que se intercalaba entre las imgenes.

En los comienzos, es cierto que la falta de sonido ayud a sentar las
bases del lenguaje de la imagen. Ante la necesidad de relatar slo
con imgenes los pioneros debieron explorar, experimentar y crear.
Es posible que el sonido, con su capacidad para explicarlo todo
verbalmente, interfiriera con el lenguaje cinematogrfico, y su
gramtica de planos, ngulos, movimientos y cortes no hubiera
madurado de forma tan espectacular.

La aparicin del cine sonoro signific inicialmente un retroceso en el
uso del lenguaje de la imagen, que en ese momento ya haba
alcanzado su mejor nivel en cineastas como Einsenstein, Porter,
Griffith, etc.

Estos cineastas, haban logrado un gran poder de sntesis a travs de
la imagen, con acompaamiento de msica o ruidos, y se vieron de
pronto frente al tan esperado sonido.
A menudo, cuando una nueva tcnica irrumpe en el arte, no faltan
los que achacan los errores propios del aprendizaje a la tcnica en s
y no a la falta de dominio en su uso. La tentacin en que cayeron los
cineastas de entonces, ante la aparicin del sonido en el cine, fue
hacer hablar a los actores y el primer error fue hacerlos hablar
demasiado. Los planos se alargaron innecesariamente para dar
tiempo a los actores a decir sus prrafos, el cine de esta etapa de
transicin se convirti en una especie de teatro filmado.

Algunos puristas argumentaron que el cine deba ser mudo y se
negaron de plano a utilizar el sonido. Ahora sabemos, producto de
esta experiencia que los actores en el cine no deben contar lo que
pasa, no deben decir lo que sienten y no deben hablar ms que lo
mnimo indispensable para informarnos cosas que tomara ms
tiempo saber a travs de la imagen.

El objetivo es que imagen y sonido se junten para sintetizar
informacin y crear un nuevo lenguaje, el lenguaje audiovisual. El
cine actual no se basa en lenguaje de la imagen nicamente sino en
lenguaje audiovisual. La importancia del sonido es pues tanta como
la importancia de la imagen y un descuido o una falta de
planteamiento en el sonido sern tan imperdonables como un
descuido en la fotografa.
La audiovisin no es la simple suma de imgenes y sonidos en una
sucesin temporal sino una formidable articulacin que efecta
estructuras de produccin de sentido.

El sonido hace que la imagen se vuelva ms realista y mas natural a
partir de la conexin lgica entre imagen y sonido. Parece fusionarse
con la imagen, las voces a los rostros; los ruidos a los
desplazamientos de los objetos; las emociones a gneros musicales.

El sentido que agrega el sonido a la imagen merece ser estudiado
an con la dificultad que presenta pensar el sonido.

El compositor e investigador Pierre Schaeffer clasific los sonidos
sin importar la fuente, restringi su investigacin a los objetos
musicales. En esto consiste la acusmtica, escuchar sin ver la fuente.
Luego CHion, su discpulo aplica la acusmtica al campo del cine en
sus numerosos textos.

EL sonido acusmtico, aquel en que no se ve la fuente, como puede
ser el caso de un motivo musical, o la voz en off, o la sirena de un
coche, tiene gran poder sobre el oyente:
- Capacidad de orientar y desorientar al oyente con su presencia
etrea.
- Capacidad de conmover o emocionar al oyente con su
inmediatez.
- Posee un enorme poder evocatorio.


El sonido en su articulacin con la imagen ha variado y podramos
evocar la historizacin que hace Deleuze en sus tomos: La imagen
movimiento y la imagen tiempo que habra una relacin propia del
cine clsico, previo a las guerras mundiales y un cine moderno
posterior a las mismas.

En el cine de percepcin-accin- afecto propio del cine clsico, el
sonido y la msica tienden a acentuar el afecto, a movilizarlo al
servicio de la narracin. En cambio, en el cine moderno, el cine de la
imagen-tiempo, el sonido tiende a la efraccin, a la divergencia, se
emancipa de su funcin sentimental para aportar capas de
complejidad narrativa que no confluyen en una nica va. Para
quien desee ampliar estos breves postulados, dirigirse a los tomos
de Deleuze
1
. O bien, a la resea que el propio Deleuze hace en
Conversaciones. Puntos 5 y 6 Sobre la imagen movimiento y la
imagen tiempo

Agregamos a esta historizacin de Deleuze los cambios habidos en
la epoca digital.
La televisin predomina en la era digital, es reina en su convocatoria
universal mientras que la acompaa de cerca la pantalla del
ordenador.

Que pasa en los distintos campos del sonido en la era de la pantalla
pequea? Es posible apreciar algn cambio en las expresiones de lo
sonoro que abarcan los sonidos, la voz y la msica que se articulan a
las imgenes?

Los cambios incesantes de nuestra poca en el soporte sonoro tienen
incidencia en el conjunto del producto audiovisual. La digitalizacin
del sonido y de la imagen brinda numerosas ventajas y tambin,
presentan limitaciones que obligan al creador a renovar su discurso
y adaptarlo a las formas vigentes. No es el mismo Hrcules con los
cachetes ruborizados de Cecil B: de Mille que el hroe en versin
digital. El producto de soporte flmico va dando paso
paulatinamente a la data acumulable en una computadora.

Cuando hablamos del sonido en su conjunto nuestra reflexin
abarca distintos formatos audiovisuales. El cine, el documental, la
publicidad, el videoarte.

El presente ofrece distintos medios de difusin para el producto
audiovisual, pero entre ellos se destacan por ser los ms masivos,
porque se dirigen a un pblico ms numeroso, la televisin y la sala
de cine. Es cierto que la televisin es bien superior al cine en su
convocatoria masiva.

La pantalla pequea, la tele y la computadora estn dentro de la
casa y la vida cotidiana de todo sujeto. Y no slo eso, la pantalla

1
Deleuze, G.: La imagen movimiento
pequea tiene capacidad de emitir, ella sola, distintos formatos tales
como:

El documental
La publicidad
El arte digital
Distintos formatos de ficcin: series minis o maxis, sitcoms, pelculas
al modo clsico, etc.

Los autores ms importantes que estn en la bibliografa de las
ctedras de sonido, especialmente Michel Chion, sostienen que no es
posible hacer una teora coherente del espacio sonoro.

La primera dificultad que encontramos al abordar una teora del
sonido es que sonido es muchas cosas. Si consultamos a los autores
de ideas acerca del sonido como Chion, Barthes, Deleuze, coinciden
en ese tro heterogneo:
La Voz, que abarca el habla y la resonancia
La msica,
Los ruidos que informan del ambiente, de la narracin, de la
diegesis.

RUIDOS

Y ruidos, los sonidos que dan verosimilitud o componen la
narracin. La utilizacin de los sonidos ambientes sirve a los efectos
de organizar el discurso narrativo. La eleccin de los sonidos es de
suma importancia en el producto final. Iapichino gusta de afirmar,
en coincidencia con el filsofo francs Gilles Deleuze que si veo una
campana, tal vez no me interese ilustrar su sonido, sera obvio,
repetitivo, machacn, tal vez prefiero hacer or el ladrido de un
perro.

El cine es recorte, sustraccin, con lo recortado se puede componer
la narracin tanto visual como auditiva. Esta es la tesis ms fuerte de
Badiou en Pensar el cine
2
. Un seminario organizado por el Centro
Cultural Rojas en el 2004. Se da a escuchar la realidad que se
compone, o que componen los que hacen el film.

2
Badiou, A.: El cine como experimentacin filosfica. Pensar el cine 1. Manantial, Buenos Aires, 2004

Los ruidos son indicios discursivos que acompaan o ilustran el
dialogo o las acciones de los personajes. Con frecuencia pueden
incluso reemplazar una parrafada. Por ejemplo, el ruido de un
portazo a veces dice ms que mil palabras.

Las funciones bsicas del sonido en la cadena audiovisual son:

Reunir: funcin del sonido como elemento unificador de imgenes
dispersas. El sonido o la msica logran reunirlas en tiempo y
espacio. En el tiempo a travs de un efecto de encabalgamiento u
overlapping manteniendo una msica en un cambio de plano. Por
ejemplo la secuencia inicial de Persona de Bergman. En el espacio, la
msica puede englobar todas la imgenes en una misma unidad.

Puntuar: subrayar una imagen concreta con un hecho de voz, un
grito por ejemplo, o un ruido, o una msica.

Anticipar: La msica, especialmente tiene capacidad de orientar al
espectador en una lnea previsible de accin, lo puede llevar a
suponer, a anticipar lo que va a ocurrir. Esta expectativa ser
confirmada o negada en el paso posterior. Cabe comentar que si el
espectador acierta con mucha frecuencia lo que va a ocurrir, estamos
ante una experiencia fracasada ya que lo que se busca con la obra es
sorprender al pblico, no aburrirlo con lugares comunes. El objetivo
es ponerlo a anticipar, convocarlo a conjeturar, llamarlo a una
participacin activa, no premiarlo con el acierto.

Separar: Separar planos o personajes o climas, con cambios de
msica.


VOZ

La voz presenta la mayor dificultad a la hora de pensarla. Es juntura
entre la palabra y la resonancia, entre significante y sonido. Es decir,
si hablamos de la voz proferida, de la voz emitida, es lo que resuena
en el cuerpo biolgico, el aliento sonoro que lo recorre, que corre
hasta la salida que es la boca. La fonacin tiene un punto de unin
con la palabra, con articular el lenguaje. La voz, en sus dos polos,
proferida o escuchada, habilita al hombre ir ms all del cuerpo
biolgico, le permite habitar el lenguaje. En eso radica la humanidad
del hombre, en ser hablante, esa es la caracterstica que lo distancia
de las otras especies, eso es lo que lo diferencia, lo que lo especifica
como humano, la palabra, el ser parlante, el hablante.

El lenguaje no es algo que se encuentre alguna vez como
completamente manifiesto en su estructura. No podemos advertir al
mismo tiempo los diferentes niveles en que incide. Normalmente
no escuchamos el significante, sino la significacin o el sentido
que l engendra.

La voz se sita en el espacio intermedio de lo orgnico y la
organizacin, entre lo dado y lo ordenado, entre la naturaleza y la
civilizacin, en el intervalo entre el cuerpo biolgico y el cuerpo
social. La palabra se liga de modo inextricable al cuerpo por medio
de la voz. Es por eso que la voz, est justo en el punto de
articulacin entre lo somtico y lo psquico, entre cuerpo y
psiquismo, entre sonoridad y habla.

La voz es un elemento muy poderoso del que puede servirse el
realizador: puede caracterizar un personaje, permite transmitir
sentimientos, dolor, pasin, excitacin, mana, etc. La voz est
implicada en los dilogos, pero tambin en los gritos, en el llanto, en
la risa. Puede trasmitir los sentimientos del personaje, de los
personajes, Gasalla trabaja mucho la voz en la composicin de
algunos de sus personajes, pero tambin puede conmover al
espectador, al modo de la voz de Klaus Kinski, por ejemplo.

La voz se modula segn:
. timbre
. cadencia o ritmo
. acento
. diccin
. sonidos no discursivos: gritos, estornudo, tos, sonidos socialmente
pautados, etc.

Tomemos ahora algunos ejemplos de la televisin. Si pensamos por
ejemplo en la voz de Tinelli, no es difcil reconocer ah el timbre y el
ritmo del presentador del circo. El circo Tinelli. El presentador y su
diccin ilustran como ninguno el pasaje del cine como espectculo a
la televisin como circo. La enunciacin se materializa en esa voz,
ah est la burla del circo. Ahora les presento a la gran bailarina de
cao es el enunciado que se anima con la sonoridad cirquense de
la voz, el enunciado constituye el personaje, lo hace miembro del
circo.

En el otro extremo podramos situar la voz del locutor de noticias,
una voz equilibrada, neutra, asptica, con un ligero tono de
implicacin o sentimiento subjetivo. La voz no tiene que interferir en
la comprensin del mensaje. La imagen es una ilustracin de lo que
se dice. A tal punto que habrn visto que cuando se acaban las
imgenes y el locutor sigue hablando, el recurso es repetir la
imgenes de modo tal que el espectador puede llegar a ver 4 o 5
veces los mismos planos que acompaan la narracin de una noticia.

Tambin est la voz del relator de futbol. Esta es una voz que
agitada que parece correr con el jugador. El hincha es transportado
al terreno de juego, a lo que ve, por esa voz que narra el partido,
necesariamente en diferido unos instantes respecto de las imagenes.
Es el grito de gol y la pasin de la jugada encerrados en esa voz los
que permiten que la imagen proyecte mayor pasin. De hecho
algunos relatores de futbol han hecho una marca de estilo de su
grito de gol.


Lo primero que podramos subrayar es algo que salta a la vista,
mejor dicho al odo: el sonido se derrama por fuera de la pantalla,
no puede ser encerrado ah ms que por procedimientos ficticios. La
ficcin consiste en hacer creer al espectador que la voz y el sonido
emanan de los sujetos que hablan y de las acciones que emprenden.

Pero no slo se derrama por fuera de la pantalla aunque el
espectador la restituya a su marco ficcional, el sonido se expande
an ms all de la diegesis en sus funciones de off, especialmente en
el caso de la voz.

Una mencin especial merece la cuestin del ser acusmtico. El
trmino es tomado de los griegos cuando el maestro habla a sus
discpulos sin hacerse ver. Presenta una voz sin cuerpo, sin las
miserias de la condicin humana. La aparicin de Dios, una voz sin
cuerpo.

El ser acusmtico tiene los poderes de Dios, el omnisciente (lo sabe
todo) podemos pensar en algunas voces en off para imaginarlo.; es
omnipresente (est en todas partes) como la computadora de 2001
Hal; es omnipotente por ejemplo la madre de Norman en Psicosis.

Estos poderes caducan con la desacusmatizacin. Cuando la voz
toma cuerpo, cuando se encarna, suele preceder a la muerte, al
sacrificio o la ejecucin del personaje, del mismo modo que le pas a
Jess, la encarnacin de Dios. Es el caso de la madre de Norman en
Psicosis, de Kurtz en Apocalipsis Now, y tantos otros.



Veamos ahora las presentaciones de la voz en el cine para pensar
cmo se articula la voz en el producto audiovisual: Es necesario
aclarar, lo veremos de inmediato, que la experiencia desborda
siempre los marcos conceptuales, de modo que veremos cierta
dificultad de apresar los ejemplos en los conceptos, no encajan sin
cierto roce.

Para orientarnos usaremos el esquema de Chion
3
:





Zonas acusmticas: fuera de campo y off
Zona visualizada: in

3
Chion, M.: La audiovisin. Paids, Barcelona, 1990.
Fuera de
Campo off



in


Voz en off, etc