DAVID BYRNE

Cmo funciona la msica

Traduccin de Marc Viaplana Canudas
Random House
Sinopsis
A la manera del mejor ensayo anglosajn: divulgativo, literario y documentado, sin
incurrir en el tedio acadmico, Cmo funciona la msica se compone de distintos captulos
que combinan adecuadamente ideas sobre la historia de la tecnologa musical, pasajes
memorsticos y biogrficos sobre la propia e!periencia de "yrne como msico, comentarios
sobre las modas musicales del siglo ##, consideraciones sobre la composicin musical e
interesantes anlisis sobre la industria$ "yrne pone de manisfiesto cmo todos los
condicionantes e!ternos a la propia creacin modelan la historia de la msica, y para ello
comien%a e!plicando el peso que las iglesias, catedrales, peras y palacios tuvieron en la
composicin de la msica clsica, la relacin entre la msica pop y los peque&os clubes,
por qu para un msico como l es fastidioso interpretar en espacios mticos como el
Carnegie 'all o cmo van armndose los distintos gneros en funcin de los espacios de
escucha o de las tecnologas al uso$ (n su indagacin en la importancia de los factores
e!tramusicales, "yrne, sin complejos, tampoco soslaya la moda como un elemento
dramtico en la interpretacin$
)raductor: *iaplana Canudas, +arc
Autor: "yrne, ,avid
-., /andom 'ouse
Coleccin: /eservoir boo0s
12"3: 45667845.545.
9enerado con: :uality(boo0 v;$<=
Cmo funciona la msica / David Byrne
E!"I!S #ARA C$%! &'NCI!NA A %(SICA
>?3A magnfica celebracin de una omnipresente forma artstica que puede alterar
el modo en que nos vemos a nosotros mismos y al mundo$ @$$$A ?na historia de la msica
completamente absorbente y fruto de una meticulosa investigacin$B CDiona 2turges, The
Independent
>/educir la enorme gala!ia de teora a un libro legible y erudito era un proyecto
tremendamente ambicioso, pero "yrne lo ha conseguido, y con criterio$B Observer
>?n libro erudito y entretenido, escrito por alguien que se ha pasado su carrera
demostrando que, afortunadamente, ambos adjetivos pueden ir juntos$ @$$$A (l captulo sobre
negocios y finan%as en el mundo de la msica debera ser de lectura obligatoria para todos
los quincea&eros que se lo montan con 9arage"and y sue&an con smbolos de dlar,
mientras que el apartado ECmo se crea una escenaE es poco menos que un manual para la
regeneracin urbana a travs de la cultura pop$ @$$$A ?n acertado Cy tambin inspiradorC
repaso que no estara mal utili%ar como poco ortodo!o manual de uso de un hipottico
curso universitario: Arte y sociedad: 2top +a0ing 2ense$B CFeter Aspden, Dinancial )imes
>,avid "yrne se merece un gran elogio por Cmo funciona la msica$ (s tan
accesible como el pop al mismo tiempo que plantea una perspectiva ms profunda,
refle!iones deslumbradoramente originales y descubrimiento en casi cada captulo$ @$$$A
(ste libro har que oigas msica de un modo diferente$B CGliver Heens, )he ,aily
)elegraph
>(n este e!traordinario libro, "yrne e!plora una completa sinfona de
argumentos, y lo hace con el entusiasmo tcnico y preciso que cabe esperar del
e!asperantemente brillante alumno de escuela de bellas artes Cnacido en (scocia, criado
en (stados ?nidosC hijo de un ingeniero elctrico$ @$$$A Dascinante$B C+ar0 (llen, )he
9uardian
>,avid "yrne es una e!cntrica estrella del roc0 y brillantemente original, y ha
escrito un libro de acuerdo a tan proteicos talentos$B CIohn /oc0Jell, )he 3eJ Kor0
)imes "oo0 /evieJ
>Cmo funciona la msica es una me%cla de inteligentes refle!iones sobre cmo
la msica se va tomando forma en los lugares donde es tocada y la tecnologa que
utili%amos para crearla y distribuirla$B C+GIG
>Creadores de tipo encontrarn una gran fuente de inspiracin en las eruditas
refle!iones del se&or "yrne acerca de las bases biolgicas y matemticas del sonido$ @$$$A
2us observaciones sobre la naturale%a del patrn y la repeticin, y sobre la respuesta
humana a la e!periencia esttica, se pueden aplicar en todos los campos de la creacin$B C
)he (conomist
>,avid "yrne ha escrito varios libros buenos, pero el ltimo, Cmo funciona la
msica, es sin duda el mejor de ellos, posiblemente el que estaba destinado a escribir$ ,e
hecho, se podra titular Cmo funciona el arte o incluso Cmo funciona todo$B CCory
,octoroJ, "oing"oing
>Cmo funciona la msica es tan cautivador corno eclctico: un entusiasta
hbrido de historia social, investigacin antropolgica, autobiografa, filosofa personal y
manual de negocios, a veces en la misma pgina$ @$$$A 2e trata de territorio desconocido
incluso para los ms apasionados e!ploradores Ly "yrne lo esM$B CIoan Anderman, )he
"oston 9lobe
>,esde cualquier punto de vista, el estilo y la energa de "yrne son evidentes
tanto en la pgina como en el escenario$B CHathryn 2chul%, 3eJ Kor0 +aga%ine
>A lo largo de Cmo funciona la msica integra sus refle!iones acerca de todo lo
relativo a la grabacin y la actuacin en directo con el repaso de su propia carrera$ Aunque
el libro se detiene justo antes de convertirse en una memoir o en una autobiografa, los fans
que busquen un relato de la vida y poca de "yrne ms all de los escenarios no se vern
decepcionados$ @$$$A ?na gua imprescindible acerca de la grabacin y la actuacin en
directo, honesta y contempornea, y cargada tanto de consejos prcticos como de
inteligentes comentarios$B C)ed 9ioia, 2an Drancisco Chronicle
>"ob ,ylan, Heith /ichards, Iay N, incluso ,aniel Oanois, todos han publicado
libros en los ltimos a&os, y todos ellos han sido interesantes y ha merecido la pena leerlos$
Fero ninguno es tan bueno como este de ,avid "yrne$ @$$$A 3os cuenta la evolucin de la
msica de los animales a los hombres y la historia de los cambios en el modo de trabajar de
los estudios de grabacin del modo ms accesible y menos pretencioso que he visto en una
narracin de este tipo$B C,avid /othenberg, 9lobe and +ail
>,el e! lder de )al0ing 'eads, una e!traordinariamente inteligente y
magnficamente escrita diseccin de la msica como forma artstica y como modo de vida$
@$$$A "yrne toca cada tipo de msica, de todas las pocas y de todas las %onas del mundo$
@$$$A Altamente recomendable: cualquiera que est interesado en la msica aprender cosas
de este libro$B CHir0us, L2tarred /evieJM
>?n libro decididamente generoso: amigable, informal, especulativo y lleno de
ideas inteligentes$$$ ?no tiene la agradable sensacin de que "yrne habla directamente al
lector, compartiendo una serie de confidencias que ha ido escogiendo a lo largo de los
a&os$B C)im Fage, )he Pashington Fost
)raduccin de %arc Viaplana
?na coleccin de O1)(/A)?/A /A3,G+ 'G?2(
/(2(/*G1/ "GGH2
)tulo original: 'oJ Music Works
Adaptacin de la cubierta: Fenguin /andom 'ouse 9rupo (ditorial, 2$ A$
,ise&o de la cubierta: ,ave (ggers
Frinted in 2pain C 1mpreso en (spa&a
12"3: 45667845.545. ,epsito legal: "Q665Q.;=7
1mpreso en 9rficas 47
2ant :uir%e del *alles L"arcelonaM
Para Emma y Tom Byrne, que aguantaron mis epresiones musica!es ado!escentes e
inc!uso me echaron una mano de ve" en cuando#
#RE&ACI!
'( tenido relacin con la msica toda mi vida adulta$ 3o lo plane as, y al
principio ni siquiera fue una ambicin seria, pero as acab siendo$ ?n muy feli% accidente,
tengo que decir$ (s un poco e!tra&o, sin embargo, que gran parte de mi identidad est atada
a una cosa completamente efmera$ Oa msica es intangible, e!iste solo en el momento en
que es aprehendida, pero aun as puede alterar profundamente nuestra manera de ver el
mundo y nuestro lugar en l$ Oa msica puede ayudarnos a superar momentos difciles de la
vida, cambiando no solo cmo nos sentimos por dentro, sino tambin cmo sentimos todo
lo que nos rodea$ (s muy poderosa$
Ka en mis inicios, no obstante, me di cuenta de que la misma msica puesta en un
conte!to diferente puede cambiar no solo la manera en que el oyente la percibe, sino que
puede tambin darle un significado enteramente nuevo$ 2egn dnde la oigas Cen una sala
de conciertos o en la calleC o cul sea la intencin, la misma pie%a musical puede resultar
una intromisin molesta, desagradable y ultrajante, o puede hacerte bailar$ Cmo Co cmo
noC funciona la msica depende no solo de lo que es aisladamente Lsi se puede decir que
tal condicin e!isteM, sino en gran parte de lo que la rodea, de dnde y cundo la escuchas,
de cmo es ejecutada o reproducida, de cmo se vende y se distribuye, de cmo est
grabada, de quin la interpreta, de con quin la escuchas, y finalmente, por supuesto, de
cmo suena: estas son las cosas que determinan si una pie%a musical funciona Csi logra lo
que se propone conseguirC y qu es$
Cada captulo de este libro se centra en un aspecto diferente de la msica y su
conte!to$ (n uno se plantea cmo ha afectado la tecnologa al sonido de la msica y a lo
que pensamos de ella$ (n otro se considera la influencia de los sitios donde la escuchamos$
Oos captulos no estn ordenados cronolgicamente ni siguen una secuencia$ Oos podis
leer en cualquier orden, aunque creo que el orden por el que mis editores y yo nos hemos
decidido tiene cierta fluide%: no est hecho al a%ar$ Fara esta edicin en rstica he a&adido
secciones a varios captulosR son actuali%aciones cosechadas de mi e!periencia en la gira de
promocin del libro en tapa dura, correspondencias recientes, tecnologas emergentes y un
par de nuevas colaboraciones$ +is ideas sobre todos los temas aqu contenidos evolucionan
constantemente a medida que aprendo ms cosas$
(sto no es un relato autobiogrfico de mi vida como cantante y msico, aunque
sin duda gran parte de mi forma de entender la msica ha resultado de muchos a&os de
grabaciones y conciertos$ (n este libro recurro a esa e!periencia para ilustrar los cambios
en la tecnologa y en mi manera de entender la msica y los conciertos$ +uchas de mis
ideas sobre qu implica aparecer en un escenario, por ejemplo, han cambiado
completamente a lo largo de los a&os, y mi propio historial de conciertos es una manera de
contar la historia de una filosofa en constante evolucin$
Gtros han escrito en profundidad sobre los efectos fisiolgicos y neurolgicos de
la msicaR algunos cientficos han empe%ado a e!aminar los mecanismos e!actos del efecto
de la msica en nuestras emociones y percepciones$
Fero no es de esto de lo que hablo aquR me he centrado en cmo puede
moldearse la msica antes de que llegue a nosotros, qu hace que nos llegue realmente o
no, y qu factores e!ternos a la msica misma hacen que nos haga vibrar$ S'ay un bar cerca
del escenarioT SFuedes guardarte esa msica en el bolsilloT SOes gusta a las chicasT S(s
asequibleT
'e evitado, en gran medida, los aspectos ideolgicos de la creacin musical y de
la produccin$ :ueda fuera del mbito de este libro el hecho de que la msica puede servir
a intereses nacionalistas o escribirse para incitar a la rebelin o derrocar una cultura
establecida, tanto si el motivo es poltico o generacional$ )ampoco estoy muy interesado en
estilos y gneros especficos, pues me parece que ciertos modelos y modos de
comportamiento a menudo se repiten en crculos completamente diferentes$ (spero que
encontris aqu algo de que disfrutar, aunque mi propia msica no os interese$ )ampoco
tengo inters en el desmesurado ego que mueve a algunos artistas, aunque el maquillaje
psicolgico de msicos y compositores da forma a la msica en por lo menos igual medida
que cualquiera de los fenmenos que me fascinan$ 'e preferido buscar modelos de cmo se
escribe la msica, cmo se graba, distribuye y percibe, para preguntarme despus si las
fuer%as que crearon y configuraron esos modelos han guiado mi propia obra$$$ y qui%
tambin la obra de otros$ U2e espera que en este libro no solo hable de mV (n la mayora de
los casos la respuesta es que sR no soy diferente de los dems$
SArruina el deleite hacerse tales preguntas en un intento de ver cmo funciona la
mquinaT Fara m no$ Oa msica no es frgil$ 2aber cmo funciona el cuerpo humano no
impide disfrutar de la vida$ Oa msica ha e!istido desde que la gente empe% a juntarse en
comunidades$ 3o va a desaparecer, pero sus usos y significados evolucionan$ Actualmente
me siento conmovido por ms msica que nunca$ )ratar de verla con una perspectiva ms
amplia y profunda pone de manifiesto que el lago es ms amplio y profundo de lo que
creamos$
CA#)*'! +
Creacin a la inversa
+1 percepcin de la creacin madur con e!trema lentitud$ (sta percepcin es que
el conte!to determina en gran parte lo que se escribe, pinta, esculpe, canta o ejecuta$ (sto
no suena demasiado a percepcin, pero en realidad es lo opuesto a la creencia comn, que
mantiene que la creacin emerge de una emocin interior, de pasiones o sentimientos que
afloranR que el ansia creativa no transigir con compromisos y tiene simplemente que
buscar una salida para ser escuchada, leda o vista$ Oa versin aceptada sugiere que una
e!tra&a mirada se dibuja en la cara del compositor clsico y este empie%a a garabatear
furiosamente una composicin elaborada a la perfeccin que de otra forma no habra
e!istido$ G que el cantante de roc0 and roll, posedo por pasiones y demonios, engendra esa
asombrosa y perfecta cancin que tena que durar tres minutos y doce segundos, ni uno ms
ni uno menos$ (sta es la nocin romntica de cun creativa llega a ser una obra, pero creo
que el proceso de creacin se aparta en casi ciento ochenta grados de ese modelo$ Fienso
que, inconsciente e instintivamente, creamos para encajar en formatos pree!istentes$
For supuesto, la pasin puede seguir estando presente$ :ue la forma que el
trabajo de uno adoptar est predeterminada y sea oportunista Len el sentido de que uno
crea algo porque se presenta la oportunidadM no significa que la creacin tenga que ser fra,
mecnica e insensible$ Oa parte oscura o emocional de cada uno suele encontrar la manera
de salir, y el proceso de confeccin Cencajar la forma en un conte!to dadoC es
mayormente inconsciente, instintivo$
For lo general, ni siquiera nos damos cuenta de ello$ Oa oportunidad y la
disponibilidad son a menudo la madre del invento$ Oa historia emocional C>algo con lo
que desahogarseBC sigue siendo contada, pero su forma est guiada por restricciones
conte!tuales previas$ Ko propongo que esto no es tan malo como cabra esperar$ +enos
mal, por ejemplo, que no tenemos que inventar la rueda cada ve% que hacemos algo$
(n algn sentido, trabajamos al revs, conscientemente o no, creando obra que
encaja en el auditorio del que disponemos$ (sto es cierto para las otras artes tambin: se
crean imgenes que encajan y lucen en las paredes blancas de una galera, de la misma
manera que se escribe msica que suena bien en un club de msica dance o en un auditorio
de msica clsica Lpero probablemente no en ambosM$ ,e algn modo, el espacio, la
plataforma y el softJare son los que >hacenB el arte, la msica o lo que sea$ Cuando algo
tiene !ito nacen otros locales de tama&o y forma similar para acomodar ms de lo mismo$
)ras un tiempo, el tipo de obra que predomina en esos espacios se da por sentado: por
supuesto, en auditorios de msica sinfnica omos principalmente sinfonas$
(n la foto de abajo podis ver la sala del C"9" donde parte de la msica que he
compuesto se oy por primera ve% Lfig$ AM$ 3o tengis demasiado en cuenta la preciosa
decoracin y fijaos en el tama&o y la forma del espacio$ Al lado hay una banda actuando
Lfig$ "M$
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(l sonido en este club era e!traordinariamente bueno: los cachivaches esparcidos
por todos lados, el mobiliario, el bar, sus paredes destartaladas e irregulares y el techo bajo
proporcionaban una estupenda absorcin del sonido y refle!iones acsticas desiguales,
cualidades en las que uno se gastara una fortuna para recrearlas en un estudio de grabacin$
(sas cualidades funcionaban muy bien para esa msica en particular, y gracias a la ausencia
de reverberacin uno poda estar bastante seguro de que, por ejemplo, los detalles de la
msica no se perdan$ Adems, dado el tama&o del lugar, los gestos y las e!presiones se
vean y se perciban tambin, por lo menos de cintura para arriba$ Oo que pasaba de cintura
para abajo quedaba generalmente invisible, tapado por el pblico medio sentado, medio de
pie$ Oa mayor parte del pblico no habra tenido ni idea de que el tipo de la foto estaba
rodando por el suelo del escenarioR simplemente, lo habra perdido de vista$
(se club de 3ueva Kor0 estaba inicialmente pensado para ser una sala de msica
bluegrass y country, como el )ootsieXs Grchid Oounge de 3ashville$ (l cantante 9eorge
Iones saba cuntos pasos haba entre la puerta del escenario del 9rand Gle Gpry y la
puerta trasera del )ootsieXs: treinta y siete$ Charley Fride le dio a )ootsie "ess un alfiler de
sombrero para defenderse de los clientes pendencieros$
Abajo hay una foto de varios msicos en el )ootsieXs Lfig$ CM$ Dsicamente, los
dos clubs son casi idnticos, y el comportamiento del pblico era tambin muy parecido en
ambos lugares Lfig$ ,M$
Oas diferencias musicales entre una sala y otra son menos significativas de lo que
uno pensara$ (n cuanto a estructura, la msica que sala de ellas era prcticamente
idntica, aunque en otros tiempos un pblico de msica country en )ootsieXs habra odiado
el pun0 roc0 y viceversa$ Cuando )al0ing 'eads actu por primera ve% en 3ashville, el
presentador anunci: >U(l pun0 roc0 ha llegado a 3ashvilleV UFor primera y, posiblemente,
ltima ve%VB$
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Ambos lugares son bares, donde la gente bebe, hace amistades, grita y se cae, as
que los msicos tenan que tocar lo bastante alto para hacerse or por encima del ruido: as
era y sigue siendo$ LFara vuestra informacin, el volumen en )ootsieXs era mucho ms alto
de lo que sola ser en el C"9"$M
Considerando tan limitada evidencia me pregunt hasta qu punto estaba yo
componiendo msica e!presamente, y tal ve% de forma inconsciente, para esos lugares$ L3i
siquiera conoca el )ootsieXs cuando empec a escribir canciones$M As que investigu un
poco para ver si otros tipos de msica pudieron ser compuestos para encajar en sus
conte!tos acsticos$
TODOS SOMOS AFRICANOS
Oa msica de percusin funciona bien al aire libre, donde el pblico puede bailar
y deambular a la ve%$ Oos e!tremadamente intrincados ritmos superpuestos que son tpicos
de esa msica no se me%clan unos con otros, como lo haran, por ejemplo, en el gimnasio
de una escuela$ S:uin inventara, interpretara o perseverara en tales ritmos si sonaran
fatalT 3adie$ 3i por un minuto$ Adems, esa msica no necesita amplificacin, aunque eso
llegara ms tarde$
(l musiclogo norteamericano Alan Ooma! sostena en su libro $o!k %ong %ty!e
and &u!ture que la estructura de esa msica y de otras del mismo tipo Cconjuntos sin lder,
bsicamenteC emana de, y refleja, sociedades igualitarias, pero baste con decir que este es
enteramente otro nivel de conte!toY$ +e encanta su teora de que los estilos de msica y de
baile son metforas de las costumbres sociales y se!uales de las sociedades donde surgen,
pero esta no es la historia en la que me quiero centrar en este libro$
'ay quien dice que todos los instrumentos que aparecen en la foto de la parte
superior Lfig$ (M de la pgina siguiente derivaron de materiales locales fciles de conseguir
y que por tanto fue la conveniencia Lcon lo que se insina solapadamente cierta falta de
sofisticacinM lo que determin la naturale%a de la msica$ )al aseveracin implica que esos
instrumentos y esa msica eran a todo lo que esa cultura poda llegar, dadas las
circunstancias$ Fero yo argumentara que esos instrumentos fueron cuidadosamente
construidos, seleccionados, personali%ados y tocados para adaptarse de la mejor forma
posible a la situacin fsica, acstica y social$ Oa msica se adapta a la perfeccin, snica y
estructuralmente, al lugar donde es escuchada$ 2e adapta absoluta e idealmente a esa
situacin: la msica, una cosa viva, evolucion para encajar en su nicho disponible$
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(sa misma msica se convertira en un ma%acote snico dentro de una catedral
Lfig$ DM$ Oa msica occidental de la (dad +edia era interpretada en catedrales gticas de
muros de piedra y en monasterios y claustros de arquitectura similar$ (n esos espacios el
tiempo de reverberacin es muy largo Cde ms de cuatro segundos, en la mayora de los
casosC, de manera que una nota cantada unos segundos antes flota en el aire y se convierte
en parte del paisaje sonoro presente$ ?na composicin con cambios de clave musical
invitara inevitablemente a la disonancia, pues las notas se superpondran y chocaran en
una verdadera colisin snica$ As, lo que se desarroll, lo que mejor suena en ese tipo de
espacios, tiene estructura modal, a menudo con notas muy largas$ +elodas de progresin
gradual que rehyen cambios de tono funcionan magnficamente y reafirman su ambiente
mstico$ (sa msica no solo funciona bien acsticamente, sino que ayuda a establecer lo
que entendemos como aura espiritual$ Oos africanos, cuya msica espiritual suele ser
rtmicamente compleja, qui% no asocien la msica originada en esos espacios con la
espiritualidadR para ellos tal ve% sea simplemente confusa e indistinta$ 3o obstante, el
mitlogo Ioseph Campbell pens que el templo y la catedral eran atractivos porque
recreaban espacial y acsticamente la caverna, donde los humanos primitivos empe%aron a
e!presar sus anhelos espirituales$ G por lo menos, puesto que casi todos los indicios de
tales actividades han desaparecido, ah es donde creemos que primero e!presaron esos
sentimientos$
2e suele asumir que mucha msica medieval de Gccidente era armnicamente
>simpleB Lcon pocos cambios de claveM porque los compositores no haban desarrollado an
el uso de armonas complejas$ (n ese conte!to no habra necesidad o deseo de incluir
armonas complejas, pues habran sonado horrible en tales espacios$ Creativamente,
hicieron lo ms apropiado$ 2uponer que en msica e!iste algo as como >progresoB y que
hoy da es mejor de lo que era es tpico del e!ceso de autoestima de quienes viven en el
presente$ (s un mito$ Oa creatividad no >mejoraB$
"ach ejecut muchas de sus interpretaciones y composiciones de principios del
siglo #*111 en una iglesia ms peque&a que una catedral gticaB Lfig$ 9M$ Como os podis
imaginar, all ya haba un rgano y el sonido era reverberante, aunque no tanto como en las
gigantescas catedrales gticas$
Oa msica que "ach compuso para tales espacios sonaba bien allR el espacio
haca que el nico instrumento, el rgano de tubos, sonara ms lleno, y contribua tambin a
suavi%ar agradablemente los errores al subir y bajar por las escalas, tal como sola hacer l$
Oa afinacin en claves diferentes, en la innovadora manera de "ach, tena cierto riesgo en
salas como aquellas$ Antes, los que componan para esa clase de salas lo hacan en una sola
clave y podan ser tan inspidos y montonos como quisieran, pues si la sala sonaba como
una piscina vaca no era problema$
/ecientemente asist al festival de msica balcnica de "roo0lyn, en una sala casi
idntica a la iglesia que aparece en la pgina anterior$ Oas bandas de instrumentos de viento
tocaban en el centro de la sala, y la gente bailaba en crculos a su alrededor$ (l sonido era
ms bien reverberante, poco ideal para los complicados ritmos de la msica balcnica, pero,
una ve% ms, esa msica no se desarroll en salas como aquella$
A finales del siglo #*111, +o%art interpretaba sus composiciones en eventos que
tenan lugar en los palacios de sus mecenas, en salas grandes pero no gigantescas Lfig ', 1M$
Al menos inicialmente, +o%art compona sin pensar que su msica iba a ser escuchada en
auditorios de msica clsica, que es donde se suele escuchar hoy, sino en salas ms
peque&as e ntimas, llenas de gente que con sus cuerpos y sus elaborados ropajes
amortiguaban el sonido, lo cual, sumado a la recargada decoracin y a su modesto tama&o
Lcomparado con el de las catedrales e incluso con el de las iglesias corrientesM, haca que
aquella tambin recargada msica pudiera ser escuchada en todo su intrincado detalle$
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Adems, con aquella msica tambin se poda bailar$ 2upongo que para hacerse or
por encima del bailoteo, el repiqueteo de %apatos y el cotorreo hubo que encontrar cmo
subir el volumen de la msica, y la nica forma de conseguirlo, tal como se hi%o, era
aumentando el tama&o de la orquesta$
(ntretanto, en la misma poca, haba gente que iba a escuchar pera$ Oa 2cala fue
construida en =55<R la seccin original de la orquesta consista en una serie de casetas o
habitculos, en lugar de las filas de asientos que hay hoy da Lfig$ IM$ Oa gente coma, beba,
hablaba y haca vida social durante las actuacionesR el comportamiento del pblico, parte
importante del conte!to musical, era muy diferente entonces$ (n aquellos tiempos la gente
haca vida social y se gritaban unos a otros durante la representacin$ )ambin gritaban
hacia el escenario, para pedir bises de arias populares$ 2i les gustaba un tema queran orlo
de nuevo, UyaV (l ambiente era ms parecido al del C"9" que a cualquier sala de pera
contempornea$
Oa 2cala y otras salas de pera de la poca eran ms bien reducidas en tama&o,
mucho ms que las grandes salas de conciertos que actualmente predominan en (uropa y
(stados ?nidos$ Oa profundidad de Oa 2cala y de muchas otras salas de pera de aquel
perodo es qui% como la del 'ighline "allroom o el 1rving Fla%a de 3ueva Kor0, pero Oa
2cala tiene ms altura y un escenario ms grande$ (sas salas de pera, a diferencia de los
grandes auditorios de hoy da, tienen un sonido muy compacto$ 'e actuado en algunas de
esas antiguas peras y si no subes demasiado el volumen funcionan sorprendentemente bien
para ciertos tipos de msica pop contempornea$
2F(C1AOW1+A9(QiZQ/(FOAC(W+(
(chadle una mirada a "ayreuth, la sala de pera que Pagner hi%o construir para su
msica en la dcada de =65; Lfig$ HM$ Como podis ver, no es enorme, no es mucho mayor
que Oa 2cala$ Pagner tuvo el valor de pedir que construyeran la sala que mejor acomodara
la msica imaginada por l, lo cual no implicaba ms asientos para el pblico, tal como un
empresario pragmtico habra requerido hoy da$ Oo que se ampli fue el espacio para la
orquesta$ Pagner necesitaba orquestas ms grandes para conseguir la pomposidad
requerida$ )ambin hi%o crear nuevos y ms grandes instrumentos de metal y pidi una
seccin de percusin ampliada, para crear grandes efectos orquestales$
,e alguna forma, Pagner no encaja con mi modeloR su imaginacin y su ego
deban de ser mayores que las salas de entonces, as que fue la e!cepcin en lo de no
adaptarse$ 2e da por sentado que Pagner estaba principalmente for%ando los lmites de la
arquitectura de pera pree!istente, no inventando algo partiendo de cero$ )ras construir el
lugar se dedic ms o menos a componer para este y sus particulares cualidades acsticas$
Con el paso del tiempo, la msica sinfnica empe% a ser interpretada en salas
cada ve% ms grandes$ A ese formato musical, concebido originalmente para salas de
palacio y para las salas de pera de tama&o ms modesto, se le peda injustamente que se
adaptara a espacios ms reverberantes$ As, posteriores compositores clsicos escribieron
msica para esas nuevas salas, con su nuevo sonidoR msica que pona nfasis en la te!tura
y a veces se serva del impacto sonoro y del dramatismo para llegar a la ltima fila, ms
alejada que antes$ )enan que adaptarse y as lo hicieron$
Oa msica de +ahler y de posteriores compositores sinfnicos funciona bien en
espacios como el Carnegie 'all LDig$ OM$ Oa msica rtmica, msica percusiva con
predominio de batera Ccomo la ma, por ejemploC, lo pasa muy mal en ese lugar$ 'e
actuado un par de veces en el Carnegie 'all y puede funcionar, pero est lejos de ser la
situacin ideal$ 3o volvera a tocar esa msica all$ +e he dado cuenta de que el lugar de
ms prestigio no es siempre el mejor para tu msica$ (sa barrera acstica podra entenderse
como una sutil conspiracin, un muro snico, una manera de mantener apartada a la
chusmaR pero no entraremos en estoR al menos por el momento$
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MSICA O!"AR
Al mismo tiempo que la msica clsica se iba introduciendo en las nuevas salas,
la msica popular lo haca tambin$ A principios del siglo pasado, el ja%% se desarroll junto
a la msica clsica tarda$ (sa msica popular se tocaba originalmente en bares, en
funerales y en burdeles y garitos donde se bailaba$ (n esos espacios haba poca
reverberacin y no eran grandes, as que, como en el C"9", la sensacin rtmica poda ser
fuerte y directa Lfig$ +M
2cott Ioplin y otros han se&alado que, en su origen, los solos y las
improvisaciones de ja%% eran una forma prctica de solucionar un problema que haba
surgido: la meloda >escritaB se acababa mientras los msicos an tocaban, y con el fin de
alargar un fragmento popular para el pblico que quera seguir bailando, los intrpretes
improvisaban sobre esa progresin de acordes, manteniendo el mismo ritmo$ Oos msicos
aprendieron a estirar y e!tender cualquier fragmento de cancin que resultara popular, con
lo que esas improvisaciones y prolongaciones evolucionaron a partir de la necesidad, y
apareci una nueva forma de msica$
A mediados del siglo ## el ja%% se haba convertido en una especie de msica
clsica y era a menudo presentada en salas de conciertos, pero quien haya estado en ciertos
garitos de msica negra o haya visto alguna orquesta de metales como /ebirth o ,irty
,o%en en un lugar como el 9lass 'ouse de 3ueva Grleans, habr visto a mucha gente
bailando ja%%, cuyas races estn en la msica espiritual de baile$ 2, este es uno de los tipos
de msica espiritual que sonara horrible en la mayora de las catedrales$
Oa instrumentacin del ja%% se modific tambin para que la msica fuera audible
sobre el sonido de los bailarines y el barullo del bar$ Oos banjos sonaban ms fuerte que las
guitarras acsticas, y las trompetas sonaban fuerte tambin$ 'asta que la amplificacin y
los micrfonos se hicieron de uso comn, hubo que adaptar a la situacin los instrumentos
que se tocaban y para los que se compona$ Oa configuracin de las bandas, as como las
partituras que los compositores escriban, evolucionaron para ser odas$
,e la misma manera, la msica country, el blues, la msica latina y el roc0 and
roll fueron todas ellas LoriginalmenteM formas de msica para bailar, y tenan tambin que
sonar lo bastante fuerte para hacerse or por encima del parloteo$ Oa msica grabada y la
amplificacin cambiaron todo eso, pero cuando esos gneros cristali%aron, estos factores
solo empe%aban a percibirse$
SI"#NCIO OR FAVOR
Con la msica clsica, no solo cambiaron las salas, sino tambin el
comportamiento del pblico$ 'acia =4;;, segn el crtico musical Ale! /oss, al pblico de
msica clsica ya no se le permita gritar, comer o charlar durante una interpretacin$ 2e
supona que haba que estar sentado inmvil y escuchar con atencin y embelesamiento$
/oss insina que eso era una manera de apartar al populacho de las nuevas salas de
conciertos y de pera[$ L2upongo que se asuma que las clases bajas eran por naturale%a
bullangueras$M +sica que en muchos casos haba estado abierta a todos se convirti en
privilegio de la lite$ 'oy da, un telfono mvil que suena entre el pblico o una persona
susurrando algo al vecino durante un concierto de msica clsica, podran causar que se
suspendiera momentneamente la funcin$
(sa poltica de e!clusin tambin influy en la msica que se compona: puesto
que ya nadie hablaba, coma o bailaba, la msica poda tener matices dinmicos mucho ms
e!tremos$ Oos compositores saban que iban a orse todos los detalles, lo cual permita
escribir pasajes muy delicados$ Asimismo, se podran apreciar pasajes armnicamente
complejos$ +ucha de la msica clsica del siglo ## solo poda funcionar en esos espacios
social y acsticamente restrictivos, y para ellos se escriba$ ?n nuevo tipo de msica, antes
ine!istente, vio la lu%, y el posterior surgimiento y progreso de la tecnologa de grabacin
contribuy a difundirla y universali%arla$ +e pregunto cunto del deleite del pblico se
sacrific en el esfuer%o de redefinir los parmetros sociales de la sala de conciertos: parece
casi masoquista que la flor y nata de la sociedad pusiera trabas a su propia vivacidad, pero
supongo que era cuestin de prioridades$
Aunque las armonas ms delicadas y las complejidades y matices dinmicos ya
podan apreciarse entonces, actuar en esas salas ms grandes y reverberantes significaba
que las partes rtmicas se hicieron menos ntidas, ms borrosasR menos africanas, se podra
decir$ 1ncluso el ja%% que empe% a interpretarse entonces en esas salas se convirti en una
especie de msica de cmara$ Ciertamente, nadie bailaba, beba o voceaba >UAs se haceVB,
aunque se tratara de 9oodman, (llington o +arsalis, cuyas bandas, desde luego, eran muy
estimulantes$ Oos clubs de ja%% peque&os hicieron lo mismo, y ya nadie baila en el "lue
3ote o el *illage *anguard, y las copas se sirven sin hacer ningn ruido$
2e podra concluir que la desaparicin de la onda relajada y bailonga de la msica
de concierto refinada norteamericana no fue accidental$ 2eparar el cuerpo de la cabe%a
parece haber sido una consecuencia intencionada: para que algo sea tomado en serio, no
pueden verte bailando a su son$ L3o es que cualquier tipo de msica apunte e!clusivamente
al cuerpo o a la cabe%a: esa demarcacin categrica es ms bien un concepto intelectual o
social$M Oa msica seria, segn esta manera de pensar, solo se absorbe y consume por
encima del cuello$ Oas partes por debajo del cuello son social y moralmente sospechosas$
:uienes as lo consideraron e impusieron esa manera de percibir la msica tampoco deban
de tomarse en serio los absolutamente innovadores y sofisticados arreglos de las orquestas
de tango de mediados del siglo pasado$ (l hecho de que fuera e!tremadamente innovador y
al mismo tiempo hubiera sido creado para ser bailado supuso, para los sofisticados del siglo
##, una especie de disonancia cognitiva$
+\21CA 9/A"A,A
(n =656, con el advenimiento de la msica grabada, la naturale%a de los lugares
donde se escuchaba msica cambi$ Oa msica tena que satisfacer simultneamente dos
necesidades muy diferentes$ (l fongrafo de la sala de estar se convirti en otro auditorioR
para mucha gente reempla% a la sala de conciertos o el club$
2F(C1AOW1+A9(Qi5Q/(FOAC(W+(
(n los a&os treinta la mayora de la gente escuchaba msica en la radio o en
fongrafos domsticos Lfig$ 3M$ Oa gente escuch probablemente ms cantidad de msica y
en un repertorio ms variado en esos aparatos que en directo en toda su vida$ Oa msica se
liberaba as completamente de cualquier conte!to en directo, o, ms propiamente, el
conte!to en el que era escuchada pas a ser el saln de casa y la gramola: alternativas
paralelas a las an populares salas de baile o de conciertos$
,el msico intrprete se esperaba entonces que compusiera y creara para dos
espacios muy diferentes: el local de conciertos y el aparato capa% de reproducir una
grabacin o de recibir una transmisin$ 2ocial y acsticamente, entre ambos espacios haba
un mundo de diferencia, Upero se esperaba que la composicin fuera la mismaV (l pblico
que escuchaba una cancin y le gustaba quera naturalmente escuchar la misma cancin en
el club o en la sala de conciertos$
Oas dos e!igencias me parecen injustas$ Oas habilidades en la interpretacin, por
no hablar de los requisitos compositivos, la instrumentacin y las propiedades acsticas de
cada local, son completamente diferentes$ ,e la misma manera que al pblico
acostumbrado al cine los actores de teatro le parecen a menudo desmedidos en la
declamacin y en los gestos, los requisitos de los medios musicales se e!cluyen
mutuamente de alguna manera$ Oo ms apropiado para uno puede funcionar para otro, pero
no es as siempre$
Oos intrpretes se adaptaron a la nueva tecnologa$ Oos micrfonos que grababan
a los cantantes cambiaron su forma de cantar y su forma de tocar los instrumentos Lfig$ GM$
Oos cantantes ya no necesitaban potentes pulmones para tener !ito$ Dran0 2inatra y "ing
Crosby fueron pioneros en lo de cantar >al micrfonoB$ Ajustaron el rango dinmico de su
vo% en maneras nunca vistas$ :ui% no pare%ca demasiado radical actualmente, pero
canturrear era por aquel entonces una nueva forma de cantar, y no se habra podido hacer
sin un micrfono$
Chet "a0er cantaba incluso en susurros, como Iodo 9ilberto y millones de otros
despus$ Fara un oyente, esos tipos susurran como un amante, pegados a tu oreja, y entran
completamente en el interior de tu cabe%a$ Oa msica nunca se haba e!perimentado as$ 3o
hace falta decir que sin micrfonos no se habra percibido en absoluto esa intimidad$
2F(C1AOW1+A9(Qi6Q/(FOAC(W+(
Oa tecnologa convirti la sala de estar o cualquier bar con gramola en una sala de
conciertos en la que a menudo se bailaba Lfig$ FM$ Adems de cambiar el conte!to acstico,
la msica grabada tambin posibilit la aparicin de locales de msica sin escenario ni
msicos en directo$ Oos ,I podan actuar en los bailes de instituto, cualquiera poda meter
monedas en una gramola y ponerse a bailar en medio del barR y en la sala de estar, la
msica sala de un mueble$ Al final aparecieron locales construidos especialmente para este
tipo de msica sin intrprete: las discotecas Lfig$ :M$
(n mi opinin, la msica compuesta para las discotecas contemporneas solo
suele funcionar en esos espacios sociales y fsicos, y como mejor funciona es con los
increbles sistemas de sonido que a menudo hay en esos sitios$ Farece estpido escuchar en
casa msica de club al volumen para el que est concebida, aunque hay quien lo hace$ K,
una ve% ms, est hecha para bailar, igual que el hipQhop de los inicios, que surgi de las
salas de baile de la misma manera que lo hi%o el ja%% alargando secciones de la msica para
que los que bailaban pudieran lucirse e improvisar$ ,e nuevo los bailarines cambiaron el
conte!to impulsando la msica en nuevas direcciones Lfig$ /M$
2F(C1AOW1+A9(Qi4Q/(FOAC(W+(
(n los a&os sesenta, la msica pop de ms !ito empe% a tocarse en canchas de
baloncesto y en estadios, que suelen tener una acstica horrible: muy poca msica suena
bien en tal entorno$ Oa msica estable Lmsica con volumen fijo, con te!turas ms o menos
invariables y ritmos simplesM es la que mejor funciona, pero aun as raramente suena bien$
(l rugido del heavy metal suele funcionar$ +sica industrial para espacios industriales$
1mponentes progresiones de acordes podran sobrevivir ah, pero el fun0, por ejemplo,
rebotaba en las paredes y el suelo y resultaba catico$ Oa sutile%a del ritmo se perda
aunque algunos grupos fun0y perseveraron porque esos conciertos tenan tanto de
encuentro social, de ritual y de oportunidad para conocer gente, como de evento musical en
s$ (n general, los estadios se llenaban de chavales blancos, y la msica era generalmente
Jagneriana$
Oas multitudes congregadas en campos de deportes y estadios e!igan que la
msica cumpliera una funcin diferente Cno solo snica, sino socialC de la que se le
peda en un disco o en un club$ Oa msica que esas bandas acabaron componiendo como
respuesta Croc0 de estadioC est escrita teniendo eso en cuenta: himnos conmovedores e
imponentes$ Fara mis odos es una banda sonora para un encuentro de masas, y escucharla
en otro conte!to evoca el recuerdo o la e!pectacin de ese encuentro: un estadio dentro de
tu cabe%a$
SA"AS D# CONCI#RTOS CONT#MOR$N#AS
S,nde estn las nuevas salas de conciertosT S'ay salas que an no he
comentado y que podran estar influenciando el modo de componer y el tipo de msica que
se creaT "ueno, est el interior de tu coche Lfig$ 2M$ Ko argumentara que el hipQhop
contemporneo se compone Lla msica, por lo menosM para ser escuchado en coches con
sistemas de sonido como el de la foto de abajo$ (l brutal volumen parece tener que ver con
compartir tu msica con todo el mundo, Uy gratisV Lfig$ )M$ (n un sentido es msica de
generosidad$ ,ira que el espacio de audio en un coche con esos altavoces obliga a un tipo
muy diferente de composicin$ (s una msica cargada de graves, pero con una fuerte y
precisa gama de agudos tambin$ 2nicamente, Squ hay en medioT Oa vo%, alojada en un
espacio sonoro vaco, donde apenas hay nada ms$ (n la msica pop de los inicios, los
teclados o las guitarras, o incluso los violines, ocupaban a menudo gran parte de ese
territorio intermedio, y sin esas cosas las voces se apresuraron a llenar el vaco$
2F(C1AOW1+A9(QiaQ/(FOAC(W+(
(l hipQhop es diferente a todo lo que se puede producir con instrumentos acsticos$
(se cordn umbilical ha sido cortado$ Oiberado$ Oa cone!in entre la msica grabada y el
msico o intrprete en directo ya es cosa del pasado$ Aunque tal msica surgi del primer
hipQhop hecho para bailar Lel cual, como el ja%%, evolucion alargando intervalos para los
que bailabanM, se ha metamorfoseado en algo completamente diferente: msica que suena
mejor dentro de un coche$ 'ay gente que incluso baila en el coche, o trata de hacerlo, y
como los grandes todoterrenos son cada ve% menos prcticos, preveo que esa msica
cambiar tambin$
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Gtra nueva sala de conciertos ha llegado Lfig$ ?M$ Fresumiblemente, el +F8 que
se ve abajo reproduce mayormente msica cristiana$ Oa audicin privada despeg
realmente en =454, cuando se populari% el reproductor de casete porttil Pal0man$
(scuchar msica en un Pal0man es una variacin de la e!periencia de >quedarse muy
quieto en una sala de conciertosB Lsin distracciones acsticasM combinado con el espacio
virtual Llogrado al a&adir eco y reverberacin a las voces e instrumentosM que permite la
grabacin en estudio$ Con los auriculares puestos puedes or y apreciar detalles y sutile%as
e!tremas, y la ausencia de la incontrolable reverberacin inherente a escuchar msica en
una habitacin significa que el material rtmico sobrevive completamente intactoR no se
ensucia ni se convierte en un ma%acote sonoro, como suele pasar en un auditorio de msica
clsica$ ), y solo t, un pblico de una sola persona, puedes escuchar un milln de nfimos
detalles, incluso con la compresin que la tecnologa +F8 a&ade a las grabaciones$ Fuedes
or cmo el cantante aspira aire o toca con los dedos la cuerda de la guitarra$ ,icho esto, los
cambios dinmicos e!tremos y abruptos pueden resultar dolorosos en un reproductor de
msica personal$ 1gual que con la msica de baile hace cien a&os, para esta diminuta sala es
mejor componer msica que mantenga un volumen relativamente constante$ Oa directri%
aqu es: volumen estable pero numerosos detalles$
2i ha habido una respuesta compositiva al +F8 y a la era de la audicin privada,
an tengo que orla$ ?no esperara msica que fuera esencialmente un reconfortante flujo
de melodas ambientales para relajarse, o qui% composiciones densas y complejas que
mere%can repetidas reproducciones y una escucha atenta, tal ve% con letras ntimas o
atrevidamente erticas, que seran inapropiadas para or en pblico a todo volumen, pero
que podras disfrutar en privado$ 2i algo de eso e!iste, lo descono%co$
(n muchos sentidos hemos vuelto al punto de partida$ Oas tcnicas musicales de
la dispora africana, base de gran parte de la msica popular contempornea del mundo,
con su rique%a de ritmos entretejidos y en capas, funcionan bien acsticamente en el
conte!to de la e!periencia de la audicin privada y tambin como marco para mucha
msica contempornea grabada$ Oa msica africana suena as porque estaba hecha para ser
tocada al aire libre Luna forma de msica estable con suficiente volumen para ser oda en
e!teriores, por encima del ruido de baile y de cantosM, pero tambin funciona en el ms
ntimo de los espacios: nuestro odo interno$ 2, hay quien escucha a "ach y a Pagner en
iFods, pero no hay demasiada gente que componga nueva msica como esa, e!cepto para
bandas sonoras de pelculas$ 2i Iohn Pilliams compuso Pagner contemporneo para 'a
guerra de !as ga!aias, "ernard 'errmann escribi 2choenberg contemporneo para
Psicosis y otras pelculas de 'itchcoc0$ (l auditorio de msica clsica se ha convertido en
una sala de cine para los odos$
OG2 F]IA/G2 OG 'AC(3
(l aspecto fle!ible de la creatividad no est limitado a msicos y compositores Lo
artistas de cualquier otro medioM$ )ambin se e!tiende al mundo natural$ ,avid
Attenborough y otros afirman que el reclamo de los pjaros ha evolucionado para adaptarse
al entorno^$ (ntre un denso follaje selvtico, una se&al breve, constante y repetitiva dentro
de una frecuencia reducida funciona mejorR la repeticin es como un aparato corrector de
errores$ 2i la primera transmisin no llega a su destinatario, otra idntica seguir$
Oos pjaros que viven en el suelo orgnico de los bosques desarrollaron reclamos
ms graves, que no rebotan o se distorsionan por el terreno, tal como podra ocurrir con
sonidos ms agudos$ Oas aves acuticas emiten reclamos que, como era de esperar,
atraviesan los sonidos ambientales del agua, y los pjaros que viven en las llanuras y las
praderas, como el gorrin sabanero comn, emiten reclamos silbantes, capaces de cru%ar
grandes distancias$
(yal 2hy, de la Payne 2tate ?niversity, dice que el canto de los pjaros vara
incluso dentro de la misma especie7$ (l tono del canto de la tngara rojinegra migratoria,
por ejemplo, es diferente en el este de (stados ?nidos, donde los bosques son ms
frondosos, que en el oeste Lfig$*M$
2F(C1AOW1+A9(QicQ/(FOAC(W+(
K los pjaros de la misma especie tambin modifican su canto cuando su entorno
natural cambia$ A lo largo de cuarenta a&os, los pjaros de 2an Drancisco han ido elevando
el tono de su canto para ser odos por encima del cada ve% mayor ruido del trfico$Z
K no solo los pjaros$ (n los mares que rodean 3ueva Nelanda, los reclamos de
las ballenas se han adaptado, durante las ltimas dcadas, al incremento de ruido de las
embarcaciones: %umbido de motores y traqueteo de hlices$ Oas ballenas necesitan mandar
se&ales a enormes distancias para sobrevivir, y esperemos que sigan adaptndose a esa
polucin sonora$
As que la evolucin y la adaptacin musicales es un fenmeno intraespecie$ K
supuestamente, tal como algunos afirman, los pjaros disfrutan cantando, aunque, como
nosotros, cambian sus canciones con el paso del tiempo$ (l goce de crear msica encontrar
siempre una salida, independientemente del conte!to y de la forma que emerja para mejor
encajar en ella$ (l msico ,avid /othenberg afirma que >la vida es mucho ms interesante
de lo necesario, porque las fuer%as que la guan no son solo prcticasB$<
(ncontrar ejemplos para demostrar que la composicin musical depende de su
conte!to me resulta de lo ms natural, pero tengo la sensacin de que esta visin Lde alguna
forma invertidaM de la creacin Cde que es ms pragmtica y fle!ible de lo que uno
pensaraC ocurre muchas veces y en muy diferentes reas$ >1nvertidaB porque las salas Co
los campos o bosques, en el caso de los pjarosC no fueron creadas para amoldarse a
cualquier ansia egosta o artstica que los compositores puedan tener$ 3osotros y los pjaros
nos adaptamos, y nos va bien$
Oo que me resulta interesante no es que esas adaptaciones prcticas ocurran Len
retrospectiva, esto parece predecible y obvioM, sino lo que significa para nuestra percepcin
de la creatividad$
Farece que la creatividad, sea el canto de los pjaros, la pintura o la composicin
de canciones, es tan adaptable como cualquier otra cosa$ Oo genial Cel surgimiento de una
obra realmente e!traordinaria y memorableC parece emerger cuando algo encaja a la
perfeccin en su conte!to$ Cuando algo funciona no nos da solo la impresin de brillante
adaptacin, sino tambin de emocionalmente relevante$ Cuando lo que tiene que ser est
donde tiene que estar, nos conmueve$
2egn mi e!periencia, el contenido emocionalmente cargado est siempre ah,
oculto, esperando a ser llamado, y aunque los msicos confeccionen y moldeen su obra
segn la manera y el lugar en que ser escuchada o vista, la agona y el !tasis sirven
siempre para llenar cualquier forma disponible$
(!presamos nuestras emociones, nuestra reaccin a sucesos, rupturas y pasiones,
pero la manera en que lo hacemos Cel arte que hay en elloC es darles formas prescritas o
ce&irlas en distintas formas que encajen perfectamente en algn conte!to nuevo$ (sta es la
parte del proceso creativo, y lo hacemos por instintoR lo interiori%amos, como los pjaros$ K
es un placer cantar, como los pjaros$
"A MA%OR SA"A D# TODAS
"ernie Hrause, pionero de la msica electrnica y en la actualidad centrado
mayormente en la bioacstica, ha mostrado cmo los reclamos de insectos, pjaros y
mamferos evolucionaron para adaptarse a puntos nicos del espectro auditivo$ Hrause ha
reali%ado grabaciones por todo el mundo, en muchos ambientes naturales diferentes, y en
cada caso un anlisis acstico de las grabaciones revela especies que se ci&en a su propia
parte del espectro auditivo: los insectos toman los tonos ms altos, los pjaros un poco ms
abajo, y los mamferos algo ms por debajo, por ejemplo Lfig$ PM$
2F(C1AOW1+A9(QidQ/(FOAC(W+(
As que no solo los reclamos de las aves cantoras evolucionaron para funcionar
mejor en el entorno acstico en el que viven esos pjaros, sino que tambin evolucionaron
para mantenerse aparte de otros animales que viven all$ Hrause llama correctamente a este
espectro de cantos una orquesta en la que cada animal_instrumento interpreta una parte en
su propio registro, y juntos crean una gigantesca composicin$ (sas sinfonas cambian
segn la hora, el da o la estacin, pero todos los intrpretes se mantienen siempre en su
lugar$
,esgraciadamente, las grabaciones de Hrause revelaron tambin otra verdad:
aunque un paisaje pare%ca idntico a como era hace una dcada, el anlisis acstico revela
que una criatura que una ve% ocup un lugar especfico del espectro puede ya no estar$ (s
como si un color del espectro visible hubiera sido eliminado del paisaje$ Casi siempre, lo
que no es ninguna sorpresa, se debe a la intrusin o intervencin de los humanos: trfico,
granjas, casas, calentamiento global$ Oo interesante es que es el sonido que falta Cno una
evidencia visualC lo que demuestra este trgico cambio$ (l anlisis acstico es el canario
en la mina de carbn$
A/:?1)(C)?/A CG+G 132)/?+(3)G
'e puesto en escena varias veces una instalacin interactiva llamada P!aying the
Bui!ding @>'aciendo msica con el edificioBA, en el cual aparatos mecnicos hacen que la
infraestructura de edificios vacos emitan sonidos, todo ello activado por un teclado que se
invita a tocar a los visitantes$ Fero estaba muy lejos de ser el primero en imaginar que
edificios y recintos naturales podan ser considerados instrumentos$
(l ingeniero acstico 2teven Paller sugiere que las pinturas rupestres del
sudoeste de (stados ?nidos se encuentran a menudo en lugares con ecos y reverberaciones
inusuales$ K, tal como sugiere Paller, la prevalencia de eco en estos sitios no es una
coincidenciaR el sonido fue el motor para designar un espacio sagrado$ `l va ms all y
propone que las imgenes representadas parecen a menudo tener correlacin con el tipo de
eco que hay, de manera que en lugares en que ecos percusivos pueden sonar como un ritmo
de cascos, encontramos petroglifos de caballos, mientras que en otros sitios, que favorecen
un eco ms largo Lcomo si las rocas >hablaranBM, ser ms fcil que encontremos imgenes
de espritus y seres mitolgicos$
Oos sitios a los que Paller se refiere son todos naturales, pero los arquelogos
estn tambin descubriendo que esos y otros efectos similares fueron creados
intencionadamente por mucha gente$ ?na serie de artculos publicados en el (ationa!
)eographic propone que hay interesantes cone!iones entre la arquitectura precolombina, la
msica y el sonido$
?n sitio notable es el templo maya de Hu0ul0n, que forma parte del complejo de
Chichn 1t% Lfig$ #M$
A los guas les gusta demostrar a los turistas cmo una palmada en la base de ese
templo produce un sonido como >chirQrupB, el reclamo del ave sagrada quet%al, cuyas
plumas son ms valiosas para los mayas que el oro$ (l pjaro era considerado un mensajero
de los dioses Lfig$ KM$
2F(C1AOW1+A9(QieQ/(FOAC(W+(
,os grupos de ecos entran en juego para producir ese sonido de >chirQrupB$ (l
>chirB proviene del grupo de pasos ms cercano, y el >rupB, ms grave, es producido por
un grupo de pasos ms distante y alto$
(l ingeniero acstico ,avid Oubman llev a cabo grabaciones de los ecos y los
compar con grabaciones del pjaro encontradas en el laboratorio de ornitologa de Cornell$
>(ncajaban perfectamenteB, dijo$ Ouego trabaj con el director del 1nstituto +e!icano de
Acstica, 2ergio "eristain, que verific el fenmeno en otra pirmide cerca de +!ico ,$D$
Como era de esperar, produjo similares efectos de gorjeo, a veces con cambios de tono que
abarcan hasta media octava$ (s realmente como si un edificio cantara$5
Oos cientficos han propuesto que otros sitios precolombinos tambin tienen
propiedades acsticas$ Oa arqueloga Drancisca Nalaquett cree que las pla%as pblicas
mayas de la antigua ciudad de Falenque fueron dise&adas para que alguien que hablara o
cantara desde un punto en particular pudiera ser odo a travs de la pla%a$ (l revestimiento
estucado de los templos que rodean la pla%a combina con la disposicin y la arquitectura
para ayudar a >transmitirB el sonido de una vo% Lo de instrumentos tpicos de la pocaM en
un espacio de igual longitud a la de un campo de ftbol$
(n Fer, en un sitio sagrado llamado Chavn de 'untar, establecido en fecha tan
temprana como =.;; a$C$, hay un laberinto subterrneo Lfig$ NM cuya acstica, igual que sus
tortuosos pasadi%os Lfig$ AAM, fue dise&ada para desorientar al visitante$
2F(C1AOW1+A9(QifQ/(FOAC(W+(
(l arquelogo Iohn /ic0, de la ?niversidad de 2tanford, piensa que los diferentes
tipos de roca usados en esos tneles, junto con las mltiples refle!iones acsticas de los
sinuosos corredores, puede hacer que la propia vo% suene como si llegara >de todas las
direcciones al mismo tiempoB$ Cree que ese laberinto fue usado para rituales especiales y,
como un escenario de teatro contemporneo, la fantasmagrica acstica habra ayudado a
preparar la escena6$ L(so, ms una dosis del psicodlico cactus de 2an Fedro local, con el
que se piensa que sacerdotes e iniciados se embriagaban$M
Farece que el efecto de la arquitectura en la msica y el sonido puede ser
recproco$ ,e la misma manera que la acstica de un espacio determina la evolucin de la
msica, las propiedades acsticas Cparticularmente aquellas que afectan a la vo% humana
Cpueden guiar la forma y la estructura de los edificios$ )odos hemos odo hablar de salas
de concierto dise&adas para que una persona cantando o hablando desde el centro del
escenario pueda ser oda, sin amplificacin, en la otra punta$ (l Carnegie 'all, por ejemplo,
est tan centrado en este objetivo que no es particularmente adecuado para otros tipos de
sonidoR en especial, sonidos de percusin$ Fero para la vo% y para instrumentos que imitan
la vo% humana, tal ambiente ofrece la clase de espacio sagrado que los humanos han
encontrado atractivo durante miles de a&os$
CA#)*'! ,
%i vida ac-uando
(O proceso de escribir msica no sigue un camino estricto$ Fara algunos
compositores, la msica se crea por medio de la notacin, el sistema escrito de smbolos
que cierto porcentaje de msicos comparte como lenguaje comn$ Aunque se use un
instrumento Lun piano, tradicionalmenteM como apoyo para componer, esta clase de msica
surge como entidad escrita$ Oos intrpretes o el compositor pueden introducir cambios en la
partitura en fecha posterior, pero la composicin se hace en su mayor parte sin la
participacin de los intrpretes$ +s recientemente, la msica empe% a ser creada
mecnica o digitalmente, mediante la edicin y la suma de capas de sonidos, muestras,
notas y bits transportados y acumulados fsicamente o en el mundo virtual de un ordenador$
Aunque gran parte de mi msica fue al principio compuesta en soledad, solo
alcan% su forma final como resultado de su ejecucin en directo$ 1gual que con el ja%% y
los msicos de fol0, la idea era arrojarlo todo en el crisol de un concierto, para ver si se
hunda, flotaba o incluso echaba a volar$ (n el instituto tocaba con amigos en bandas y
hacamos versiones de temas populares, pero en algn momento, qui% despus de que el
amigo de un grupo rival nos saboteara desenchufndonos el ampli durante una competicin
de bandas, contempl la posibilidad de tocar en solitario$
)ras pasar algn tiempo reconsiderando cosas y aprendiendo ms canciones
compuestas por otros en mi habitacin, empec a frecuentar la cafetera de la universidad
local y me di cuenta de que la escena fol0 all representada era estrecha de miras y
necesitaba revigori%arse$ "ueno, al menos eso me pareci a m$ Aquello fue a finales de los
a&os sesenta, y yo estaba an en el instituto, pero cualquiera poda ver y or que el purismo
del fol0 estaba siendo aniquilado por la necesidad de roc0, soul y pop, para absorberlo todo
a su paso$ Adems, la escena fol0 tena poca energa, como si el modo confesional y la
inherente sinceridad del fol0 estuvieran de alguna forma debilitndose por dentro$ U(so no
poda ser bueno de ninguna maneraV
,ecid tocar canciones roc0 de mis grupos favoritos de la poca Clos Pho,
Crosby, 2tills a 3ash y los Hin0sC con una guitarra acstica, creyendo que algunas de
esas canciones haban sido escritas con tanta integridad como la msica fol0 que la gente de
la cafetera escuchaba ms a menudo, y que por eso tal ve% encontrara un pblico
receptivo$ +e parece recordar que funcion: Uno haban odo nunca esas cancionesV Oo
nico que hice fue trasladar las canciones a un conte!to nuevo$ Como yo las tocaba con
ms energa que la que un artista fol0 corriente pona al presentar su propio material, la
gente escuchaba, o tal ve% se quedaban pasmados ante la audacia de un adolescente preco%$
)ocaba cosas de Chuc0 "erry y (ddie Cochran con el u0elele, despla%ando el conte!to de
esas canciones ms lejos an$ Fuede incluso que me arriesgara a rascar algo de msica
fnebre con mi violn heredado$ (ra un e!cntrico popurr, pero nada aburrido$
(n aquel tiempo yo era increblemente tmido, y segu sindolo durante muchos
a&os, as que caba preguntarse Ly la gente se lo preguntabaM qu carajo haca un
introvertido insociable como yo ponindose en evidencia sobre el escenario$ L(n esa poca
yo no me haca ese tipo de preguntas$M (n retrospectiva, supongo que como muchos otros,
decid que presentar mi arte en pblico Lincluso si en ese momento ello implicaba tocar
canciones de otrosM era una manera de abrirme y comunicarme, pues la chchara ordinaria
me resultaba incmoda$ )ocar me pareca no solo una manera de >hablarB en otro lenguaje,
sino tambin un medio de entablar conversacin, pues otros msicos, e incluso chicas LVM,
hablaban con quien acababa de estar sobre el escenario$
Actuar debi de parecerme la nica opcin que tena$ (!ista tambin la remota
posibilidad de convertirme fuga%mente en un hroe y de cosechar algn tipo de
gratificacin social y personal en otras reas, ms all de la mera comunicacin, aunque
dudo que entonces lo hubiera admitido ni siquiera ante m mismo$ UFobre 2usan "oyleV,
ahora me identifico con ella$ A pesar de todo esto, ,ave el ,esesperado no tena
ambiciones de ser un msico profesionalR eso pareca completamente utpico$
A&os despus me diagnosticaron una muy leve LcreoM forma del sndrome de
Asperger$ ,ar saltos en pblico como un salvaje y luego retirarme rpidamente, de vuelta a
mi cascarn, me pareca, bueno, algo normal$ )al ve% >normalB no sea la palabra, pero
funcionaba$ ?n estudio de Dli! Fost para el British *ourna! o+ Psychiatry de =447 deca
que el <4 por ciento de los individuos creativos que haba estudiado padeca trastornos
mentalesY$ U(so es un montn de chaladosV For supuesto, esto abona el mito del artista
pirado y posedo por demonios, y realmente espero que no haga falta estar chalado para ser
creativo$ :ui% algn tipo de trastorno puede por lo menos poner la pelota en juego, pero he
acabado creyendo que puedes conjurar tus demonios y seguir creando cosas$
Cuando a principios de los a&os setenta estaba en escuela de bellas artes empec a
actuar con un compa&ero de clase, +ar0 Hehoe, que tocaba el acorden$ ,ej la guitarra
acstica y me concentr en el u0elele y en mi violn heredado, por entonces cubierto de
adhesivos de belle%as en ba&ador$ )ocbamos en bares y en inauguraciones de galeras de
arteR juntos viajamos por todo el pas y acabamos actuando en la )elegraph Avenue de
"er0eley$ "us0ing, tal como llaman en 9ran "reta&a a tocar en la calle$ For entonces ya
tenamos imagen propiaR una variacin de inmigrantes del *iejo +undo, supongo que se
podra describir as$ +ar0 adopt una imagen ms a lo europeo del (ste, y a m me
atrajeron los trajes viejos y los sombreros de fieltro$ (n aquellos tiempos yo llevaba una
barba descuidada, y en una ocasin un jovencito negro me pregunt si yo era uno de esos
que no iba nunca en coche$
)ocbamos sobre todo clsicos$ Ko cantaba >Fennies Drom 'eavenB o >)he
9lory of OoveB, as como nuestros propios arreglos de material ms contemporneo, como
>4< )earsB$ A veces, +ar0 tocaba un instrumental mientras yo haca poses ridculas, como
quedarme doblado inmvil sobre una sola pierna, por ejemplo$ (ra algo que cualquiera
poda hacer, pero yo Co mi >personajeBC deba de pensar que contribua al espectculo$
3os dimos cuenta de que en poco tiempo ya podamos juntar suficiente pasta para pagarnos
la comida y la gasolina de un viejo coche que yo me haba agenciado en Albuquerque$ 2e
podra decir que la rese&a de una actuacin callejera es instantnea: la gente se paraba,
observaba, y qui% daba dinero, o segua andando$ Creo que tambin me di cuenta entonces
de que era posible me%clar el humor irnico con la sinceridad de la actuacin$ Aparentes
contrarios podan coe!istir$ +antener un equilibrio entre ambos tena algo de
funambulismo, pero se poda hacer$
For aquel entonces solo haba asistido a unos pocos conciertos de msica pop$ (n
la poca an no me vea haciendo carrera en la msica, pero aun as los distintos estilos de
actuar en los conciertos que haba visto debieron de dejar una honda impresin en m$ (n
los institutos de la %ona de "altimore, uno poda asistir a lo que llamaban )een Centers, que
eran gimnasios de escuela donde las bandas locales podan tocar los fines de semana$ ?no
de los grupos que vi usaba un formato de revista musical coreografiada estilo +otoJn, y
llegado un punto se ponan todos unos guantes que resplandecan en la oscuridad al
encender luces ultravioleta$ (l efecto era espectacular, aunque un poco cursi$ Gtro grupo
daba un shoJ tipo 2gt$ Fepper, y para mis tiernos odos sonaban e!actamente igual que los
discos$ 2u habilidad tcnica era sorprendente, pero no era original, as que no era
demasiado inspiradora$ 2er una banda de versiones, incluso siendo realmente buena, tena
limitaciones$
3o solo haba grupos puristas de fol0 en la cafetera de la universidad$ 'aba
tambin bandas de roc0, algunas de las cuales tenan msicos virtuosos$ Oa mayora de ellas
improvisaba interminablemente y sin rumbo fijo sobre un tema de blues, pero haba una
banda de Pashington ,$C$, 9rin, con un guitarrista llamado 3ils Oofgren, que brillaba por
encima de todos$ 2us alardes de tcnica e imaginacin no tenan pretensiones$ +i manera
de tocar la guitarra era tan rudimentaria que costaba de imaginar que Oofgren y yo
estuviramos tocando el mismo instrumento$ +e pareca que haba una diferencia tan
abismal entre mis aptitudes y las de esas bandas >de verdadB que cualquier aspiracin que
yo tuviera en ese sentido era en vano$
(n aquella poca, asist a un gran festival de roc0 al aire libre en "ath, una ciudad
a pocas horas al este de Oondres$ Agotado tras horas de escuchar msica, me qued
dormido sobre la tierra hmedaR me despert a medianoche y vi que Oed Neppelin estaba
tocando$ Creo que era el grupo ms importante del cartel, pero segu durmiendo$ For la
ma&ana temprano me despert de nuevo y vi a ,r$ Iohn, que cerraba el festival$ (l tipo
estaba completamente metido en su etapa (ight Tripper, y yo adoraba aquel disco, as que
me entusiasm$ 2ali disfra%ado de carnaval y toc sus temas fun0y vud, pero el pblico
le arroj latas de cerve%a$ +e qued desconcertado$ Ah estaba la actuacin ms original de
todo el festival, programada para la peor hora y menospreciada por el pblico$ Due
deprimente$ )al ve% el disfra% y el turbante les pareci un >shoJB e!cesivo a aquella pe&a,
que deban de tener otra idea de la autenticidad de una guitarra de blues$ Fero Sautntico
blues tocado por ingleses blancosT 3o tena sentido$ 3o lo comprend, pero vi que la
innovacin no era siempre apreciada y que el pblico poda ser muy desagradable$
)iempo despus, cuando iba a la facultad de arte, vi a Iames "roJn en el
Frovidence Civic Center$ Due el mejor concierto que haba visto en la vida: tan preciso y
bien coreografiado que pareca de otro planeta, de un planeta lleno de gente increble$
Iames "roJn llevaba unas gogs muy atractivas, que no pararon de bailar durante todo el
espectculo, y aunque fue de lo ms e!citante, tambin esto me quit de la cabe%a la idea
de convertirme en msico profesionalR esa gente estaba en la estratosfera, y nosotros solo
ramos aficionados$ (so no me priv en absoluto del placer de la e!periencia amateurR lo
nico que estoy diciendo es que ver a esos grupos no caus en m ninguna transformacin,
ni me indujo a pensar inmediatamente que aquello era lo que yo quera hacer$ ,e ninguna
manera$
Ko senta curiosidad musical, y a veces iba a ver artistas cuya msica apenas
conoca$ *i al sa!ofonista de ja%% /ahsaan /oland Hir0 en el Damous "allroom de
"altimore, una sala del centro de la ciudad, con relucientes imgenes de naves espaciales
pegadas en las paredes$ All me di cuenta de que el ja%% no era siempre el estilo formal, casi
clsico y reservado, que yo haba supuesto: era tambin un shoJ$ )ena que ver con la
maestra musical, s, pero con el espectculo tambin$ A ratos Hir0 tocaba dos o tres sa!os a
la ve%, lo que pareca el equivalente musical a tocar la guitarra con los dientes o detrs de la
espalda, o incluso destro%arla: trucos de escenario$ Fero captaba la atencin de todos$ 'ubo
un momento en que llev su interaccin con el pblico a otra >dimensinB: Ucon una
cucharilla reparti peque&as dosis de cocana entre la gente de la primera filaV
)ras haber tocado en las calles de "er0eley, ya de vuelta a la Costa (ste, +ar0 y
yo teloneamos a una maravillosa banda local llamada los Dabulous +otels en el auditorio
de la escuela de bellas artes$ Ko me afeit mi desali&ada barba sobre el escenario, mientras
+ar0 tocaba el acorden y su novia haca de apuntadora sosteniendo notas escritas en ruso$
Al no disponer de espejo, no pude manejar la navaja demasiado bien, as que hubo bastante
sangre$ 3o hace falta decir que esto capt la atencin del pblico, aunque la sangra hi%o
que alguna gente se marchara$ *isto retrospectivamente, parece que fue mi manera de decir
adis al antiguo emigrante del traje oscuro$ Ko estaba otra ve% preparado para abra%ar el
roc0 and roll$
?n peque&o salto adelante en el tiempo: cuando me traslad por primera ve% a
3ueva Kor0, vi a 2un /a y su Ar0estra en el Z 2pot, una sala de ja%% en la esquina de 2t$
+ar0Xs Flace con la )ercera Avenida$ Fasaba de un instrumento a otro, y lleg un momento
en que hi%o un estrambtico solo con un sinteti%ador +oog, instrumento que no suele
asociarse al ja%%$ UAll estaba el ruido electrnico repentinamente convertido en
espectculoV Como para demostrar a los escpticos que l y su banda saban realmente
tocar, que por mucho que a veces se desmadraran tenan suficiente tcnica, de ve% en
cuando tocaban un tema de big band, y luego volvan al espacio sideral$ ,etrs de la banda,
proyectadas en la pared, pasaban diapositivas con imgenes de la visita del grupo a las
pirmides de (gipto, y la mayor parte del tiempo 2un /a llevaba unas gafas sin cristales en
la montura$ (ran >gafasB hechas de alambre doblado en crculos e!travagantes delante de
sus ojos$ (n su propio estilo csmico, tambin eso formaba parte del espectculo$
(n =458, mi amigo Chris Drant%, que estaba a punto de licenciarse en la
asignatura de pintura de la (scuela de ,ise&o de /hode 1sland, sugiri que montramos una
banda$ Oo hicimos, y Chris propuso que nos llamramos los Artistics$ Como era ms
sociable y abierto que yo, l se encarg de reclutar a varios msicos$ (mpe%amos haciendo
versiones en fiestas en lofts, en Frovidence$ Creo que tocbamos un par de temas de la
*elvet o de Oou /eed, y tambin varios de roc0 de garaje C>4< )earsB, sin dudaC, pero lo
interesante es que, por sugerencia de Chris, tambin hacamos una versin de Al 9reen,
>Oove and 'appinessB$
(n aquella poca, como contaba con una banda de la que poda esperar que tocara
mis composiciones, empec a escribir material propio$ An no tena ninguna ambicin de
convertirme en una estrella del popR componer, para m, no era sino una salida creativa$ L(n
aquellos tiempos, mi otro medio artstico era una serie de cuestionarios que enviaba por
correo o reparta$ 3o consegu que me devolvieran demasiados$M Oa cancin >Fsycho
HillerB empe% en mi habitacin en formato de balada acstica, y ped ayuda a Chris y a su
novia )ina$ For alguna ra%n yo quera que la octava seccin del medio fuera en francs, y
como la madre de )ina era francesa, tena los conocimientos necesarios$ (n mi
imaginacin, aquel asesino en serie se vea a s mismo como un e!celso y sofisticado
visionario, al estilo de 3apolen o de algn luntico del /omanticismo$ >Parning 2ignB es
otra cancin que escrib en la misma pocaR recuerdo que la versin en directo era
ensordecedora$ ,avid Anderson, otro guitarrista de esa banda, adems de ser un gran
msico y un tipo bastante poco convencional, era probablemente incluso menos sociable
que yo$ Chris bromeaba diciendo que tenamos que habernos llamado los Autistics$
(l glam roc0 era el ltimo grito$ "oJie me caus una gran impresin, y en algn
momento me te& el pelo de rubio y yo mismo me cos unos pantalones de cuero$ 2in lugar
a dudas, en aquel tiempo eso contribuy a darme una imagen de lo ms llamativa en la
peque&a ciudad de Frovidence, /hode 1sland$ Oo que como atuendo de escenario poda ser
aceptable, era qui% llevar las cosas un poco demasiado lejos como ropa de calle$ (n mi
frenes por averiguar quin era yo, pas del aspecto amish al de roc0ero enloquecido y
andrginoR y no tena el ms mnimo reparo en mostrarme as en pblico Lfig$ AM$
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(n Frovidence haba algunas discotecas donde recuerdo haber odo a los GXIays, a
los )hree ,egrees y otros grupos de Diladelfia, esenciales en la pista de baile$ +e di cuenta
de que los ,I encontraban maneras de e!tender las canciones, de hacerlas ms largas de lo
que eran en los discos$ ,e alguna manera, para nosotros, esa msica de club no pareca
antittica al roc0 que tocbamos y escuchbamos$ Adems, bailar era divertido$
A mediados de los a&os setenta me ofrecieron pensin completa en 3ueva Kor0$
?n pintor, Iamie ,alglish, me dejaba dormir en el suelo de su loft a cambio de que lo
ayudara a restaurar su casa$ (so era en "ond 2treet, casi delante del C"9", donde a veces
Fatti 2mith recitaba acompa&ada de Oenny Haye a la guitarra$ )elevision y los /amones
haban empe%ado a tocar all tambin, y nosotros aprovechbamos nuestra ubicacin ideal
para ir a ver esas bandas tan a menudo como nos podamos permitir$ Cuando Chris y )ina
se trasladaron a 3ueva Kor0, a vivir en la casa que el hermano de ella tena en Oong 1sland
City, bamos al club regularmente$ Chris no tard en tomar la iniciativa otra ve% y sugiri
que formramos otra banda$ (sa ve%, qui% inspirado por los grupos que actuaban en el
C"9", o qui% por el hecho de que ya tenamos algo de material propio Lel pu&ado de
temas que yo haba escrito para los ArtisticsM, sugiri que intentramos algo un poco ms
slido y serio$ Ko estuve de acuerdo en intentarlo, y si no funcionaba, pues buenoR todos
seguamos, yo por lo menos, con la ambicin de ser artistas plsticos$ (mpec a componer
canciones basadas en riffs y fragmentos que escriba a toda prisa, con mi guitarra enchufada
en una vieja grabadora Pebcor de carrete, que tena una entrada de micro$ Olenaba
cuadernos de notas con letras de canciones$
)al0ing 'eads, el nombre que elegimos, empe% como banda de directo$ (sto
puede sonar obvio, pero si piensas en la cantidad de msicos que haba en la poca Ly hay
ms ahoraM que grababan discos sin haber decidido cmo tocaran sus canciones en directo,
o cmo captar la atencin del pblico, la cuestin es relevante$ )odos recordbamos
historias de grupos ingenuos y ambiciosos, y sobre todo de vocalistas, salidos de la nada
con material prestadoR entonces, si la cancin tena !ito, les asignaban una banda para
hacer la inevitable gira promocional$ (ra todo corte de pelo y coreografa, y en la mayora
de los casos no tardaban en estrellarse y desaparecer$ ,e ah surgieron magnficos artistas y
se fabricaron tambin un montn de falsas estrellas, pero resultaba ms bien dudoso que
alguno de esos grupos pudiera realmente captar la atencin de un pblico$ Oes faltaba el
rodaje de la actuacin en directo$
Aquellos pobres diablos lan%ados al candelero tenan que competir con los
"eatles, ,ylan, +arvin 9aye y 2tevie Ponder, que parecan completamente familiari%ados
con el escenario y haban tomado el mando de su propio destino creativo Lo por lo menos
eso pareca en aquel tiempoM$ (n algn sentido, esos artistas de gran talento se lo pusieron
difcil a los de talento mediocre que requeran ayudaR tanto para aprender a cantar con
conviccin o relacionarse con el pblico en un concierto, como para vestirse y moverse$ ,e
repente hubo un prejuicio contra los grupos incapaces de llevar las riendas de su creatividad
y de hacerlo todo por ellos mismos$ )al prejuicio parece injusto ahora$ 3o todos los grupos
que reciban mucha preparacin Co, para decirlo con delicade%a, no todos los grupos
basados en la colaboracinC eran malos$ Algunos fueron el resultado de un trabajo en
equipo que produjo cosas que iban ms all de la visin o habilidad de cualquier banda o
artista, pero muchos de ellos fueron minusvalorados en la poca, y solo despus fueron
considerados innovadores: 3ancy 2inatra, las 2hangriQOas, los Iac0son Z, HC and the
2unshine "and$ (l hecho de que algunos de ellos no fueran demasiado buenos en directo
les complic las cosas doblemente$ (n la poca no aceptbamos que bastara con hacer un
disco estupendo$ )al como dijo Oou /eed, la gente quiere >ver el cuerpoB$
+s recientemente, compositores, ,I y msicos de pop, roc0 o hipQhop han
creado su msica con ordenadores, en lugar de, tal como sola hacerse en el pasado,
tocando con otros msicos$ (sto les da ms poder de decisin Cno necesitan una banda,
financiacin de una compa&a de discos, o siquiera un estudio de grabacinC, pero estos
artistas se encuentran a menudo Launque no siempreM perdidos en lo que se refiere a, bueno,
dotes para el espectculo$ Algunos no deberan ni siquiera acercarse a un escenario, pues su
talento se acaba en el ordenador porttil o en las letras, pero otros acaban encontrando el
camino$ (sperar que sean buenos en ambas cosas es de alguna manera injusto$ 'e visto a
demasiados espritus creativos obligados de repente a subirse a un escenario e imitar de un
modo desesperado movimientos, atuendos y trucos escnicos que obviamente haban visto
en otro lado$ )odos nos hemos imaginado habitando el cuerpo de nuestros hroes de la
infancia, como encarcaciones en cierto sentido, y resulta emocionante, pero llega un
momento en que hay que deshacerse de tales anhelos$ Al fin y al cabo, esos cuerpos ya
estn siendo usados por sus propietarios originales$
?na tarde hicimos una audicin en el C"9" para 'illy Hristal, due&o del club, y
otra gente, y )al0ing 'eads consigui un bolo de telonero de los /amones$ Con todo lo
nervioso y retrado que yo era en aquel tiempo sobre el escenario, mis das de tocar en la
calle en "er0eley y en otros lugares me hicieron pensar que poda captar la atencin de un
pblico$ 3o llamara e!actamente gran espectculo a lo que hicimos, pero fue cautivador a
su propia e inquietante manera$ 3o del todo como presenciar un accidente, tal como dijo
cierto escritor, pero no muy lejos de ello$ +i presencia en el escenario no era falsa, por muy
chocante que pueda parecerme en retrospectiva, pero tampoco era inconscientemente
e!cntrica$ ,e ve% en cuando introduca algn movimiento amanerado, pero en general el
desventurado que haba sobre el escenario estaba haciendo lo que crea que tena que hacer
con la habilidad y la tcnica de que dispona$
Cuando empe%amos a tocar en el C"9" conseguimos tambin bolos en otras
salas del bajo +anhattan: el +others, el +a!Xs Hansas City, y ms tarde el +udd Club$
)ocbamos casi todas las semanas en algn lugar, pero mantuvimos nuestros empleos$ Ko
trabajaba de acomodador en un cine de la calle )reinta y cuatro, lo cual era perfecto, pues la
primera actuacin no empe%aba hasta las once o las doce de la noche$ 3o dormamos
demasiado, pero la banda sonaba cada ve% ms compacta$
*iendo viejos videos de nuestro tro en el C"9", ahora tengo la sensacin de que
ms que una banda era un esbo%o de banda$ (ra un boceto, con los elementos musicales
mnimos necesarios para componer una cancin$ 3ada ms$ 3o haba verdadero placer o
complacencia en esos arreglos$ 3o era msica para seducir al odo, pero tampoco era
intencionadamente agresiva o spera, como el pun0 roc0$ (ra como mirar un borrador, un
croquis arquitectnico, y tener que imaginar dnde pueden ir las paredes y el fregadero$
(sto era todo intencionado$ Oa gama de modelos de interpretacin pree!istentes a
los que recurrir era abrumadora, y, tal como he apuntado, artsticamente intil, porque esas
figuras estaban ya tomadas, as que el nico camino ra%onable estaba en eludirlo todo,
despojarse de todo y ver qu quedaba$ (n aquella escena, otros pensaban de forma similar$
Oos /amones recha%aban los solos de guitarra, por ejemplo, pero nosotros llevamos el
reduccionismo bastante ms lejos$ (ra un estilo de tocar definido por negaciones: nada de
ostentosos solos Lyo me acordaba de 3ils Oofgren y saba que era intil meterme en
aquello, aunque me encantaban los solos de )om *erlaine en )elevisionM, ni posturas o
poses roc0eras, ni pompa o teatro, ni peinados de roc0, ni luces de roc0 Lnuestras
instrucciones para los tcnicos de iluminacin de los clubs eran: >(ncended todas las luces
al empe%ar y apagadlas al acabarBM, nada de palique ensayado Lyo anunciaba el ttulo de las
canciones y luego deca >9raciasB y nada msM, y nada de cantar como un negro$ )ambin
las letras se reducan a lo esencial$ +e propuse no usar estereotipadas frases de roc0, nada
de >Gh, babyB o palabras que no empleara en mi lenguaje cotidiano, e!cepto irnicamente
o como una referencia a otra cancin$
(ran matemticas: cuando eliminas lo que no quieres de algo, sea arte o msica,
Squ quedaT :uin sabe$ Con las partes objetables suprimidas, Sse convierte entonces en
ms >realB, ms honestoT Ka no lo creo$ Acab por darme cuenta de que el simple acto de
subirse a un escenario es artificial en s mismo, pero el dogma proporcionaba un lugar por
el que empe%ar$ Fodamos al menos pretender que habamos soltado el lastre de nuestro
bagaje Lo del bagaje de otros, tal como nosotros imaginbamosM y esto nos obligara a crear
algo nuevo$ 3o era del todo desatinado$
(l atuendo tambin forma parte de la actuacin, pero Scmo se supona que
bamos a partir de cero en cuanto a la vestimentaT For supuesto, en aquellos tiempos el
hecho de que La vecesM llevramos polos nos diferenciaba del resto y haca que nos tildaran
de pijos$ Lfig$ "M
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(n los a&os noventa, el rollo pijo fue adoptado como loo0 del hipQhop, pero en
nuestra poca ola a elitismo y privilegio PA2F, de blancos de clase alta, lo cual no era
muy de roc0 and roll$ (sos no eran mis orgenes, pero me fascinaba el hecho de que los
personajes influyentes de la vieja guardia de (stados ?nidos tuvieran su propio loo0 LUcon
marcas de toda la vidaVM$ K a pesar del dinero que tenan, la ropa elegida por esos e!celsos
amos del universo Uno era lo que se dice favorecedoraV Fodan permitirse ropa
favorecedora, pero optaban por vestidos caseros y trajes desgalichados$ S:u se esconda
detrs de todo esoT
Cuando sal del cochambroso "altimore Lciudad de e!travagante carcter,
tambin conocida por las revueltas raciales y el !odo de blancosM para ir a la escuela de
bellas artes en la peque&a Frovidence, /hode 1sland, me encontr gente con historias muy
diferentes a la ma, y me pareci e!tra&o y estupendo$ )ratar de entender todo eso fue por
lo menos igual de instructivo que lo que aprenda en clase$ Algunos de aquellos tipos
llevaban una especie de uniformeR no un uniforme militar o tipo ?F2, pero adoptaban de
manera bastante rigurosa un estilo de ropa muy diferente a todo lo que yo conoca$ +e di
cuenta de que en todo aquello haba >shoJB$
(l estilo PA2F se presentaba a menudo en televisin y en pelculas como una
especie de loo0 norteamericano arquetpico, y algunos de mis nuevos amigos parecan
haberlo adoptado$ ,ecid probarlo yo tambin$ Ka haba probado anteriormente con otros
loo0s, como el del glam o el amish, as que Spor qu no aquelT
3o lo segu con mucha coherencia$ (n algn momento decid que mi loo0 estara,
como nuestro dogma musical, reducido al mnimo, en el sentido de tratar de no tener loo0
alguno$ (n mis incursiones fuera de la bohemia y lejos de los borrachu%os y drogadictos
que corran por el "oJery en aquella poca, vi que la mayora de los hombres de 3ueva
Kor0 llevaban traje, y que este era una especie de uniforme que e!clua intencionadamente
Lo se propona e!cluir, por lo menosM toda posibilidad de hacer de la ropa una declaracin
de principios$ 1gual que con un uniforme escolar, se supona que si todo el mundo tena ms
o menos el mismo aspecto, el foco de atencin estara en la personalidad y las acciones de
cada uno, y no en los adornos e!ternos$ Oa intencin, supongo, era democrtica y meritoria,
aunque dejaba traslucir sutiles se&ales de clase$
As, en mi intento de parecerme al se&or 'ombre de la Calle, me compr un traje
barato de polister Cgris, con un sutil dise&o de cuadrosC Lfig$ CM en una de esas tiendas
de rebajas del centro de la ciudad, y me lo puse en varios conciertos$ Fero me haca sudar
bajo las luces del escenario, y cuando lo met en la lavadoraQsecadora en casa del hermano
de )ina, encogi y no me lo pude poner ms$ Antes de eso sola pasearme por el C"9" con
un impermeable de plstico blanco y unas gafas de sol$ UFareca un e!hibicionistaV
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(n un club atiborrado de gente sudorosa, el loo0 pijo era al menos ms prctico que
el plstico o el polister, as que lo mantuve por un tiempo$ (ra consciente de que nuestra
eleccin de atuendo tena sus inconvenientes$ 3os acusaban de diletantes y de no ser
>seriosB Llase autnticos o purosM$ +i familia no era de clase alta, as que me pill un poco
por sorpresa, y sent que tales acusaciones eran un estorbo para la msica que hacamos,
que era ciertamente seria, al menos en su intento de replantearse las posibilidades de la
msica pop$ Fronto me di cuenta de que respecto a la ropa es poco menos que imposible
encontrar algo completamente neutral$ 3o hay atuendo libre de algn tipo de bagaje
cultural$ )ard un tiempo en comprender este aspecto de las actuaciones$
)ras un par de a&os nos sentimos preparados para darle ms cuerpo a nuestro
sonido, para a&adirle un poco de color a nuestro dibujo en blanco y negro$ ?n amigo nos
habl de un msico llamado Ierry 'arrison, que estaba disponible$ 3os gustaba mucho la
reciente demo de los +odern Oovers, en la que l haba tocado, as que invitamos a Ierry a
ir a vernos$ (staba un poco nervioso, quemado por la e!periencia con aquel grupo Lel
cantante, Ionathan /ichman, haba despedido a la banda y se haba pasado al fol0 acstico
justo cuando empe%aban a tener !itoM, as que al principio Ierry solo tocaba unas pocas
canciones en algunos de nuestros bolos fuera de la ciudad$ Dinalmente se arriesg$ Como
cuarteto, de repente empe%amos a sonar como una banda de verdad$ Oa msica segua
siendo austera, dispersa y limpsima, pero el sonido adquiri mayor turgencia y se hi%o
fsicamente ms emotivo$$$ a veces incluso ligeramente sensual, vlgame ,ios$
'ubo otros cambios$ ?na camiseta y unos tejanos negros ajustados no tardaron
en convertirse en el uniforme elegido, al menos para Ierry y para m Lfig$ ,M$
(n aquellos tiempos no se podan comprar tejanos negros ajustados en (stados
?nidos, UimaginaosV, pero tras publicar nuestro primer disco actuamos en Fars y fuimos de
compras, a hacer acopio de tejanos Oee, que all eran fciles de conseguir$ Oos franceses
obviamente apreciaron, ms que los norteamericanos, lo que a ellos les pareca un loo0
protoQAmerican /ebel, pero Squ es ms norteamericano que los tejanos y las camisetasT
(ra un norteamericano ms se!y que el tipo del traje de polister, y los tejanos y las
camisetas son fciles de lavar y cuidar durante una gira$
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Fero no os equivoquis: no eran tejanos corrientes, sino pantalones apretados negros
y rectos, que aludan a una generacin anterior Lmuy, muy anteriorM de rebeldes y de
juventud resentida$ (sos atuendos y sus siluetas evocaban a moteros y a cantantes de
roc0abilly, como (ddie Cochran, pero tambin a los "eatles o los 2tones Lantes de que
tuvieran presupuesto para vestuarioM$ 2imblicamente estbamos volviendo a los
rudimentos Lfig$ (M$
:ui% ese loo0 oscuro y espigado aluda tambin a otra era, como los retratos
torturados y demacrados de (gon 2chiele y de estili%ados bohemios e!tremistas como
Antonin Artaud$ (n aquellos das, el artista conceptual Ioseph Hosuth solo vesta de negro,
igual que una chica con quien sal brevemente$ Olevar ese uniforme significaba que uno era
una especie de esteta del doJntoJnR no necesariamente nihilista, sino un monje de la orden
bohemia$
Oos trajes retro y las estrechas corbatas negras que se asociaron con la escena
musical del doJntoJn, eso nunca lo entend$ SA qu se supone que hacan referenciaT S2e
trataba de alguna peli de cine negro que yo no conoca y en la que los tipos iban vestidos
asT Ko ya me haba puesto trajes y no pensaba volver a aquello$
Ierry tocaba teclados y guitarra, y cantaba tambin, y as descubrimos que con
ese arsenal podamos variar mucho ms que antes las te!turas de cada cancin$ Oa te!tura
se convirti en parte del contenido musical, lo cual no era posible con la banda reducida a
tro$ Ierry tocaba unas veces el piano elctrico y otras la guitarra, a menudo a contrapunto
conmigo$ A veces uno de los dos tocaba la guitarra slide mientras el otro haca acordes$
Anteriormente, en un intento desesperado de variar la te!tura entre canciones, Chris dejaba
la batera para tocar el vibrfono o yo cambiaba a guitarra acstica, pero, antes de Ierry,
nuestras opciones estaban limitadas$ Cuando en =45< grabamos nuestro primer disco, Ierry
apenas se haba aprendido nuestro repertorio de temas, pero ya se notaba que algo iba
cogiendo forma$
2onbamos finalmente como una banda, no como un esbo%o de banda, y
tremendamente compacta$ ,urante nuestra gira por (uropa y /eino ?nido, la prensa
coment nuestras influencias 2ta! *olt, y tena ra%n$ `ramos mitad banda de art roc0 y
mitad banda de ritmos fun0y, lo cual la prensa estadounidense no supo ver hasta que, unos
a&os despus, nos convertimos totalmente en un grupo de artQfun0$ Fero estaba todo all,
desde el mismo principio, aunque las proporciones eran por entero diferentes$ Chris y )ina
constituan una seccin rtmica estupenda, y aunque Chris no tocaba con sofisticacin, lo
haca con solide%$ (sto nos daba una base firme para las filigranas que yo iba lan%ando aqu
y all$
S:u significa sonar compactoT Cuesta definirlo hoy da, en una poca en que la
interpretacin instrumental e incluso la vocal puede ser digitalmente cuantificada y
encajada con e!actitud en el ritmo$ +e doy cuenta ahora de que no significa realmente
tocar todos e!actamente al ritmo, sino tocar todos conjuntados$ A veces, una banda que
lleva mucho tiempo tocando evoluciona hasta un punto en que tocan unas partes
adelantndose al ritmo y otras retrasndose ligeramente, y los cantantes hacen lo mismo$
?n buen cantante usa a menudo la >cuadrculaB del ritmo como algo con lo que jugar, sin
marcar nunca el comps e!acto, sino empujndolo y estirndolo y alterndolo, de maneras
que lo percibimos, si est bien hecho, como algo emocional$ /esulta que no ir
perfectamente acompasado con la cuadrcula funciona$ ,e hecho, a veces suena mejor que
una versin mtricamente perfecta$ Cuando Pillie 3elson o 9eorge Iones cantan muy fuera
de comps, de alguna forma aumenta la sensacin de que te estn contando algo, de que te
estn comunicando una historia, de una persona a otra$ Oos vaivenes y los titubeos se van
asimilando durante la actuacin, y pasado cierto tiempo todo el mundo sabe cundo
aparecern$ Oos ejecutantes no tienen que pensar en ellos, y en algn momento pasan a
formar parte del sonido de la banda$ (sas imperfecciones convenidas son lo que le da
carcter a la actuacin, y al final el oyente lo reconoce como la esencia misma que
distingue a una banda o a un cantante$
(l msico y neurocientfico ,aniel Oevitin mostr un e!perimento que haba
ideado en su laboratorio de investigaciones en +ontreal$ Oe pidi a un pianista clsico que
tocara una pie%a de Chopin en un ,is0lavier, una especie de piano electrnico$ (l piano
memori%aba las pulsaciones del pianista y poda repetirlas$ Oevitin ajust la e!presividad
por incrementos, hasta que cada nota encaj con e!actitud en cada comps$ Como era de
esperar, el resultado, a pesar de ser tcnicamente ms preciso, careca de emocin$ )ambin
la e!presividad se poda incrementar, y la interpretacin se hi%o ms florida y an ms
fuera de cuadrcula, pero resultaba asimismo carente de emocin y tenda al caos$
Oos msicos ya intuan que el centro emocional no es el centro tcnico, que los
ritmos fun0y no van cuadrados, y que lo que suena como un simple comps puede ser
sensual o un simple cronmetro metronmico, dependiendo del intrprete$
A lo largo de los perodos como tro y cuarteto, las canciones, e incluso los
conciertos, de )al0ing 'eads tenan que ver mayormente con la introspeccin, la angustia y
la perplejidad ante el mundo en el que nos encontrbamos$ Cosa psicolgica, introvertidos
grupos de palabras combinados con mi visin ligeramente enajenada, como de
>antroplogo de +arteB de las relaciones humanas$ (l groove segua estando, como una
especie de antdoto fsico corporal a esa angustiada agitacin, pero no se impuso nunca$
2erva de proteccin snica y psicolgica, de vnculo con el cuerpo, una declaracin de que
por muy perturbado que parecieran el sujeto o el cantante, el groove y su cone!in con el
cuerpo proporcionaran base y consuelo$ Fero la parte tensa e incmoda segua en primer
plano$
(n nuestras giras vimos actuaciones de nuestros contemporneos$ *imos a los
Clash en el auditorio de una escuela en 1nglaterra$ +usicalmente costaba distinguir qu
estaba ocurriendo, pero era obvio que la msica que entonces surga era considerada como
un movimiento coherente all, con todo su aspecto de cntico y agitacin que transmita un
mensaje$ (n nuestra msica, cualquier signo de agitacin estaba bien soterrado$ 2igo
pensando que lo ms subversivo era parecer completamente normal$ Farecer rebelde era
encasillarse por anticipado como alguien que solo se habla con otros rebeldes$ 3unca acab
de adoptar ese loo0 normal, pero era una lnea de conducta, as que, aunque algunos
pudimos haber aludido a los Iames ,ean del mundo con nuestra vestimenta, nos
abstuvimos de usar ca%adoras de cuero o imperdibles$ ,os a&os despus, en otro e!tra&o
intento de integrarme, llevaba %apatos de tacn bajo y chaquetas normales$
,urante mi estancia en Oondres visit la oficina de *irgin /ecords, que estaba
entonces junto a Fortobello /oad, y all me dejaron ver unas cuantas actuaciones de los 2e!
Fistols en vdeo$ Oa banda me pareci divertidsima, no un chiste, pero s una especie de
comedia$ (ra casi una parodia de banda de roc0 and roll: no saban tocar y apenas podan
aguantarse de pie$ 3o todo el mundo comprenda que a m me pudiera gustar algo y rerme
de ello al mismo tiempo, pero Sacaso no adoramos a nuestros grandes comediantesT
Cuando nuestro segundo disco sali en =456, tocbamos en salas ms grandes, en
peque&os teatros en lugar de los habituales clubs de mala muerte$ 3ormalmente ramos
cabe%a de cartel, y un grupo tocaba antes$ *iajbamos en furgoneta$ Gtras bandas adoptaron
el tradicional procedimiento profesional de telonear a grupos ms establecidos, lo cual
permita a las bandas emergentes actuar en locales ms grandes, pero eso me pareca
negativo y contraproducente$ (l pblico no iba a verte a ti y no te prestaba atencin, por
muy bueno e innovador que fueras$ UAcordaos de ,r$ IohnV
'illy, del C"9", compr un teatro abandonado en la 2egunda Avenida y
nosotros fuimos el primer grupo pop que actu allR creo que fue en 3ochevieja$ ,ecid
adoptar un aire festivo y me vest con colores primarios: tejanos y camiseta, naturalmente,
de color rojo y amarillo chilln$ (n el teatro haba tanto polvo Lno lo haban limpiado bienM
que cuando el pblico se fue animando se levant una polvareda, y al poco rato apenas
podamos cantar$ 3os pasamos varios das tosiendo, y la tctica de la moda tampoco
consigui demasiada respuesta$
Cuando al a&o siguiente sali nuestro tercer disco, an ramos un cuarteto, pero
haba ms sonidos agregados y ms tratamientos sinuosos, de la mano de nuestro nuevo
amigo "rian (no, que nos haba producido el disco anterior$ 2eguamos saliendo de gira, y
adquirimos material de ltima generacin para nuestros conciertos en directo$ )enamos
pedales de efectos para guitarra y unidades de eco, y Ierry se compr un minipiano de cola
Kamaha porttil, un rgano y un sinteti%ador FrophetQZ$ Fodamos reproducir los ms
e!orbitantes sonidos y arreglos que habamos elaborado Lpor poco que fueseM en el estudio,
pero sabamos que era igual de importante mantener nuestro compacto ncleo rtmico$
2eguamos siendo una banda de directo, y no un grupo que simplemente reproduca con
fidelidad sus grabaciones$ (l groove nos gustaba y era esencial para nosotros, y conmova
visiblemente a nuestro pblico$ Con los instrumentos y efectos a&adidos pudimos empe%ar
a variar realmente las te!turas entre una cancin y otra$ 3os propusimos que ninguna
cancin sonara e!actamente como otra, o que por lo menos as nos lo pareciera$ Ko no
bailaba en el escenario$ +e contorsionaba un poco, sobre todo de cintura para abajo$
Aunque hubiera querido, tampoco habra podido bailar con demasiado desenfreno, pues
tena que estar cerca del micro para cantar y de los pedales de guitarra, que pisaba a cada
rato$ )ena tambin la sensacin de que estbamos acercndonos al lmite en cuanto a
representar lo que hacamos en el estudioR las te!turas, las capas, los efectos y el
palimpsesto de sonidos y ritmos: con cuatro personas, apenas podamos reproducir todo eso
en directo$ 2onaba estupendo, y algunos de mis ms enojosos Lpara alguna genteM
amaneramientos vocales se iban suavi%ando, o eso me pareca$ A medida que la gira
avan%aba, yo me iba acercando a cantar de verdad$
)ras la grabacin de nuestro siguiente disco, ,emain in 'ight, topamos con un
problema: no era un disco que un cuarteto pudiera, siquiera remotamente, reproducir en
directo$ 1ncluso si decidamos no darle prioridad a una reproduccin fiel, el sentimiento de
ese disco, y de otros que seguiran, tena que ver con el acoplamiento de una multitud de
partes, con un planteamiento musical ms africano del que habamos emprendido antes$
Aunque la msica no sonaba siempre particularmente africana, participaba de esa e!ttica
sensacin colectiva$ Oa combinacin de groove y estructura en la que ninguna parte
predominaba o conduca la meloda generaba una sensacin muy diferente, y tambin haba
que reproducir y evocar esto en el escenario$ Fara ese material, conseguir que la te!tura
rtmica sonara bien era tan importante Co ms, posiblementeC como cualquier otro
elemento de las canciones$
Aunque el pblico pens en general que habamos grabado aquel lbum con lo
que poco despus sera nuestra formacin ampliada para conciertos en directo, no fue as$
(n las sesiones de grabacin, solo a&adimos a Adrian "eleJ y a un par de percusionistas al
ncleo de la banda$ Oa magia de la grabacin con multipistas significaba que nosotros
mismos podamos a&adir partesR Ierry poda tocar una parte de guitarra y luego a&adir una
pista de teclados$ Construimos veinticuatro pistas de complicadas partes entretejidas, y
conectando o apagando grupos de pistas crebamos secciones que tomaban el lugar de
estrofas y estribillos convencionales$
"rian (no y yo acabbamos de colaborar en nuestro propio disco, que llevaba por
ttulo My 'i+e in the Bush o+ )hosts$ Due creado con la misma tcnica que poco despus
usaramos en ,emain in 'ight, aunque en ese caso ninguno de los dos cant o escribi las
letras, que salieron de halla%gos$ (n aquel tiempo, sus voces >sampleadasB nos impedan
tocarlo en directo$ 3o obstante, esa e!periencia nos dio la confian%a para afirmar que un
disco pop poda definitivamente ser producido de aquella manera$
Fero las actuaciones en directo eran otra historia$ Adems de a Adrian,
incorporamos a 2teve 2cales en la percusin, a "ernie Porrell en los teclados, a "usta
Iones al segundo bajo y a ,olette +ac,onald en las voces$ Oos primeros ensayos fueron
caticos$ /ecuerdo que Ierry era especialmente apto para decidir quin poda tocar qu$ For
supuesto, el resultado final no sonaba e!actamente igual que en el disco$ 2e hi%o ms
e!tenso, ms fun0y y ms patente el placer por el groove$
,imos nuestro primer concierto con la banda ampliada en el 'eatJave Destival, a
las afueras de )oronto$ (stbamos aterrados$ bbamos a tocar material nuevo y casi todo
indito, con un sonido completamente nuevo, aunque creo que para no arriesgar demasiado
empe%amos el repertorio con algunos temas conocidos que ya tocbamos como cuarteto$ (l
pblico del festival nos respald$ A los espectadores les gusta ver a un msico andando
sobre la cuerda flojaR igual que los aficionados a los deportes, sienten que su apoyo es lo
que hace que su equipo gane$ )uvo el efecto deseado$ (stbamos nerviosos, pero eufricos
tambin, y el pblico lo not$ :ui% estuvimos un poco torpes, pero funcion$ ,espus,
entre bastidores, saltbamos todos de alegra$ Alguien me dijo que le haba recordado a On
the &orner, de +iles ,avis, lo cual me tom como un enorme cumplido$ Fara m era una
forma completamente nueva de tocar$
Ko saba que la msica que acabbamos de grabar era menos angustiosa que
nuestro material anterior$ 'ablaba de entrega, !tasis y trascendencia, y la actuacin en
directo trataba de llevar realmente esas cualidades a un primer plano$ 3o era solo un
concepto intelectual: yo me senta flotando y transportado en el escenario, y creo que el
pblico a ratos sinti lo mismo$
'abamos cru%ado algn lmite$ Con un grupo ms peque&o hay una estrecha
interaccin musical y personal, y el pblico puede an distinguir las diferentes
personalidades y los diferentes individuos que hay en escena$ Cuando un grupo se hace
demasiado grande, esto ya no es posible, o por lo menos, tal como habamos decidido
configurar las cosas, no lo fue$ Aunque yo segua estando al frente como cantante, no haba
la visible jerarqua de msicos que uno suele ver en grandes bandas$ )odos ramos musical
y visualmente parte del conjunto$ Oa banda se convirti en una entidad ms abstracta, en
una comunidad, y aunque los miembros de la banda podan brillar individualmente y
turnarse en virtuosismos, su identidad quedaba sumergida dentro del grupo$ Fuede parecer
paradjico, pero cuanto ms esenciales ramos todos, ms cedamos nuestra individualidad
y ms nos entregbamos a la msica$ (ra el ejemplo vivo de una sociedad ideal, una utopa
efmera que todos, incluso el pblico, sentan que se estaba manifestando ante ellos, aunque
fuera solo fuga%mente$
)al como yo lo percib, eso no fue solo una transformacin musical, sino tambin
psquica$ Oa naturale%a de la msica ayud, pero en parte fue el tama&o mismo de la banda
lo que me permiti, incluso como cantante solista, soltarme y e!perimentar una especie de
liberacin e!ttica$ Con un grupo reducido puedes a veces sentirte transportado, pero con
una banda grande suele ser la norma$ (ra un goce, a veces poderosamente espiritual, sin ser
cursi ni religioso en ningn sentido tradicional o dogmtico$ Gs podis imaginar lo seductor
que eso poda llegar a ser$ 2u afinidad con otras formas ms prescritas era obvio: la iglesia
del gospel, el trance e!ttico de muchas partes del mundo, y, por supuesto, otros tipos de
msica pop que derivaron de fuentes similares$
)ambin era interesante el hecho de que estbamos juntando msicos de fun0
clsicos Lcomo "ernieM con chicos blancos de artQroc0, como nosotros$ ?sbamos nuestro
propio gusto arty para presentar ante pblicos de roc0 aspectos e!travagantemente mutados
de msica norteamericana negra: era una curiosa combinacin$ (n aquellos tiempos, la
msica pop norteamericana estaba bastante segregada, como ha ocurrido a menudo$ (l
pblico de roc0 era, en lneas generales, mayoritariamente blanco, pero no el pblico de
fun0, de msica latina o de rhythm and blues$ Oa me%cla racial era escasa en los clubs o en
el escenario$ Oa msica disco, que haba surgido en clubs gays pero era tambin una forma
de rhythm and blues, era odiada por el pblico de roc0$ Cuando actuamos en Oubboc0,
)e!as, el club colg sobre el escenario una pancarta que deca >(2)G 3G (2 ,12CGB,
citando inapropiadamente la letra de >Oife ,uring PartimeB y utili%ndola como consigna
antidisco Ly, por derivacin, antigay y antinegraM$
(n (stados ?nidos, la radio tuvo ms o menos la misma reaccin$ A pesar de la
gran difusin que el vdeo >Gnce in a OifetimeB tuvo en la +)*, las radios de roc0
normales no ponan la cancin, ni cualquier otra de ese lbum$ ,ecan que era demasiado
fun0y, que no era realmente roc0$ K las emisoras de rhythm and blues tampoco la ponan$
3o hace falta decir que la cancin sonR el racismo de las radios norteamericanas no
consigui contenerla$ (s interesante ver cmo han cambiado los tiempos, y cmo no han
cambiado$ 'ay efectivamente canales de comunicacin a cuyo pblico le interesa la msica
independientemente de la ra%a del compositor, pero, en lneas generales, el mundo de la
msica en (stados ?nidos est apenas menos segregado que otras instituciones$ Fuede que
muchos negocios no sean abiertamente racistas, pero al dirigirse al sector demogrfico que
les conviene Clo cual es una decisin comercial lgicaC reafirman divisiones e!istentes$
'ay cambios, pero a veces se dan con frustrante lentitud$
3o hace falta decir que a los blancos tambin les gusta bailar$ )al ve% nuestros
conciertos, con varios de nosotros menendose sobre el escenario, hicieron que bailar en
lugar de retorcerse fuera ms o menos aceptable$ )uve la sensacin de que lo nuevo no
estaba solo en tener tipos negros o blancos juntos en el escenario Cno haba nada nuevo en
esoC, sino en la manera en que lo hicimos$ 3uestros conciertos nos presentaban a todos
como parte de la banda$ )ocbamos todos juntos, eso era lo nuevo$
+is contorsiones sobre el escenario eran espontneas$ (ra obvio que tena que
estar ante el micro cuando cantaba, pero cuando no me dejaba llevar por el groove$ 3o tena
ni el inters ni la habilidad para aprender refinados movimientos de baile, aunque todos
veamos el programa %ou! Train$ Adems, no hay nada ms horrible de ver que a un ni&ato
blanco tratando de ser refinado y negro$ ,ej que mi cuerpo descubriera, poco a poco, su
propia gramtica del movimientoR a menudo errtica, espasmdica y e!tra&amente formal$
@mv=A
Oa gira acab llevndonos a Iapn, donde fui a ver sus formas tradicionales de
teatro: Habu0i, 3oh y "unra0u$ (ran, comparadas con el teatro occidental, altamente
estili%adasR >presentacionalB es la palabra que a veces se usa, en contraposicin al teatro
pseudorrealista al que estamos acostumbrados en Gccidente Lfig$ DM$
2F(C1AOW1+A9(Qi=7Q/(FOAC(W+(
)odo el mundo llevaba enormes y elaborados vestidos y se mova de manera
diferente a como se mueve la gente en el mundo real$ ,esempe&aban el papel de nobles,
geishas o samuris, pero llevaban la cara pintada y hablaban con voces nada naturales$ (n
el "unra0u, el teatro de marionetas, haba a menudo un grupo de ayudantes sobre el
escenario manejando el ttere de tama&o casi humano$ 2e supona que no tenamos que
>verlosB, pero estaban all, justo en medio, aunque vestidos de negro Lfig$ 9M$ (l te!to, las
voces, provenan de un grupo de tipos sentados a un lado$ (l personaje estaba de hecho tan
distanciado que las palabras que deca no llegaban de cerca de l ni de detrs del ttere, sino
de otros actores situados en cualquier otra parte del escenario$ (ra como si las diferentes
partes de la actuacin de un intrprete hubieran sido deconstruidas, divididas en incontables
componentes y funciones$ )enas que reconstruir el personaje en tu mente$
S2e poda aplicar algo de eso a una actuacin de msica popT Ko no lo saba, pero
una noche en )o0io, durante una cena, el dise&ador de moda Iurgen Oehl me brind el viejo
proverbio >(n el escenario todo tiene que ser ms grandeB$ 1nspirado por esto, garabate
una idea de atuendo para el escenario$ ?n traje formal LUotra ve%VM, pero ms grande, y
estili%ado a la manera de la vestimenta 3oh$ (sto no era e!actamente lo que l quiso decir:
l se refera a los gestos, a la e!presin, a la vo%, pero yo lo apliqu a la ropa tambin$ Lfig$
'M
(n un receso de la gira viaj al sur de "ali, lugar que el coregrafo )oni "asil, a
quien (no y yo habamos conocido durante las sesiones de Bush o+ )hosts, haba
recomendado por lo cautivador y por sus artes escnicas$ Alquil una motocicleta peque&a
y me dirig a las monta&as, lejos de las playas para turistas$ Fronto descubr que si veas que
llevaban ofrendas de flores y frutas al recinto del templo de una aldea por la tarde, podas
estar bastante seguro de que algn tipo de funcin ritual iba a celebrarse por la noche en
aquel lugar$
3o me perd la ocasin, noche tras noche, de ver dan%as acompa&adas de
orquestas gameln y pasajes en sombras chinescas del /amayana hindR poemas picos y a
veces representaciones rituales, que me%claban elementos religiosos y teatrales$ L9ameln
es una peque&a orquesta compuesta principalmente de gongs metlicos afinados e
instrumentos similares al !ilfono, que resulta en una hermosa e intrincada interaccin
entre las diferentes partes$M (n estos eventos, algunos de los participantes entraban a
menudo en trance, pero incluso en trance haba procedimientos establecidos$ 3o era un
caos desenfrenado, como un occidental podra esperar, sino un tipo de dan%a ms profundo$
Lfig$ 1M$
2F(C1AOW1+A9(Qi=ZQ/(FOAC(W+(
1gual que en el teatro japons, los actores solan llevar mscaras y un maquillaje
e!tremadoR tambin sus movimientos eran estili%ados y >antinaturalesB$ Ca en la cuenta de
que ese tipo de teatro >presentacionalB tena ms en comn con ciertos tipos de actuaciones
de msica pop que con el teatro tradicional de Gccidente$
+e qued fascinado por otros aspectos aparentemente ajenos a esas actuaciones$
(l pblico, compuesto sobre todo por aldeanos locales de todas las edades, no prestaba
atencin la mitad del tiempo$ Oa gente entraba y sala como si tal cosa, iba a comprar un
tentempi en algn tenderete, o sala a fumar un cigarrillo bidi y luego volva a ver un poco
ms de la funcin$ (sto se pareca ms al comportamiento del pblico en los clubs de
msica que en los teatros occidentales, donde se espera que la gente no haga ruido y no se
marche ni hable hasta el final del espectculo$
(sos >espectculosB balineses estaban completamente integrados en la vida diaria
de la gente, o eso me pareci$ 3o haba intento alguno de separar formalmente el ritual y el
espectculo del pblico$ )odo pareca fluir$ Oa comida, la msica y la dan%a eran solo una
parte ms de la actividad cotidiana$ +e acord de una historia sobre Iohn Cage, que
estando en Iapn le pregunt a alguien cul era su religin$ Oa respuesta fue que no tenan
una religin estricta: bailaban$ Oos japoneses, por supuesto, tienen rituales budistas y
sintostas para bodas, funerales y otras ceremonias, pero no hay tal cosa como una visita
semanal a la iglesia o al templo$ Oa >religinB est tan integrada en la cultura que aparece
en las actividades y las costumbres cotidianas, no desligada de la vida corriente$ (mpec a
ver que la teatralidad no era necesariamente mala$ Dormaba parte de la vida en muchos
lugares del mundo, y tampoco era necesariamente artificiosa$
2upongo que ya estaba predispuesto a acoger esa nueva manera de contemplar la
actuacin en directo, pero enseguida entend que no haba nada malo en crear un
espectculo sin pretensin de >naturalidadB$ (l nfasis occidental en el pseudonaturalismo
y en el culto a la espontaneidad como una especie de autenticidad es solo una manera de
hacer las cosas en el escenario$ ,ecid que qui% estuviera bien ponerse disfraces y actuar$
(n absoluto implicaba falta de sinceridadR de hecho, esa clase de representacin ensayada
estaba en todas partes, si uno se fijaba$ Oas misas de la iglesia gospel son fun0y y
energticas, pero estn preformuladas y ocurren de manera casi idntica cada ve%$ (sto nos
las hace menos reales o impactantes$ (n el mundo del !tasis piadoso, la religin se infiltra
en la representacin, y hay paralelismos musicales obvios con lo que nosotros estbamos
haciendo$
(n Oos ]ngeles colabor con )oni en la reali%acin de un vdeo musical para un
par de canciones de ,emain in 'ight$ Fara >Gnce in a OifetimeB prepar un elaborado
nmero de dan%a que tomaba prestado del baile callejero japons, del trance gospel y de
algunas de mis propias improvisaciones$ )oni ya haba trabajado con bailarines sin
preparacin profesional, as que saba cmo ense&arme a improvisar mis pasos$ Ouego los
edit, seleccion los mejores, los puli un poco y empe% a ordenarlos en una secuencia$
)ardamos varias semanas en conseguir que los movimientos encajaran bien$ bbamos a
filmarlo todo en un solo plano secuencia, as que yo tena que ser capa% de ejecutar el
nmero entero de principio a fin, sin detenerme en tomas mltiples$ (ra un nmero de
cantar y bailar, tal como ella lo describi, aunque no se pareca en nada a lo que uno
normalmente piensa cuando oye esta e!presin$
,urante la edicin a&adimos breves fragmentos de film que mostraban el material
base para algunos de los pasos: varios segundos de un chaval bailando en el parque Koyogi
de )o0io LUahora est prohibido bailar allVM y unos cuantos fotogramas de un film
antropolgico sobre dan%a africana, con los bailarines aga%apados casi en el suelo$ :uera
mostrar mis fuentes, no pretender que haba sido todo invencin ma, aunque en ningn
caso mis espasmdicas versiones improvisadas se parecan demasiado al original$
)al0ing 'eads grab otro disco, %peaking in Tongues, hecho con un proceso muy
similar al de ,emain in 'ight, aunque esa ve% sin (no$ Fensando en qu tipo de actuaciones
y gira subseguiran decid aplicar mis percepciones sacadas de Iapn, de "ali y de la iglesia
gospel$ Flaneara el espectculo de principio a fin$
(n retrospectiva, la anterior gira con una gran banda haba sido un -ork in
progress$ +is movimientos en los ensayos se fueron haciendo ms formales a medida que
yo vea qu improvisaciones funcionaban en qu partes de qu canciones$ (ra una especie
de coreografa orgnica, como lo que haba hecho en el vdeo, pero con ms gente y para un
espectculo entero$ (scrib el guion grfico para todo, a veces sin saber qu cancin ira
con qu idea de puesta en escena$ Oas canciones fueron asignadas ms tarde a las ideas de
puesta en escena y de iluminacin, as como los detalles de los movimientos Lfig$ IM$
2F(C1AOW1+A9(Qi=<Q/(FOAC(W+(
,ecidimos que esa ve% todos llevaramos indumentaria gris neutro$ +e haba
dado cuenta de que sobre el escenario uno destaca Lsi lleva atuendos blancos o de colores
vivosM o desaparece Lsi lleva colores oscurosM$ (n los espectculos musicales hay
inevitablemente tanto equipo en el escenario Cguitarras, bateras, teclados, amplisC que a
veces el equipo recibe tanta iluminacin como los msicos$ Fara mitigar un poco esto hice
pintar de color negro mate todo el instrumental metlico Lpies de plato y soportes de
tecladoM para que no eclipsaran a los msicos$ (scondimos los amplis de guitarra bajo la
tarima donde tocaba la banda telonera, as tampoco eso se vea$ *estir de gris pareca la
mejor solucin, y planendolo por adelantado sabamos por lo menos que cada noche
bamos a tener la misma iluminacin$ (s normal que un msico o un cantante decida
ponerse una camisa blanca o negra en una noche dada, y entonces acaba resplandeciendo
ms que nadie o resulta invisible$ 3osotros evitamos ese problema$
(n todas nuestras giras anteriores habamos mantenido el dogma de iluminacin
del C"9": lu% blanca encendida al empe%ar el concierto, y apagada al final, pero me
pareci que haba llegado el momento de apartarse un poco de aquello$ 2egu limitando la
iluminacin al blanco, pero un blanco con todas sus posibilidades, permutaciones y
combinaciones$ Oos filtros de gelatina no e!istan, pero usamos fluorescentes, reflectores de
cine, paraguas, luces de mano, focos industriales, lmparas domsticas o de pie, cada una
de las cuales tena alguna cualidad propia particular, pero segua siendo lo que nosotros
podamos considerar blanco$ Convoqu a una dise&adora de iluminacin, "everly (mmons,
cuyo trabajo haba visto en una obra del director /obert Pilson$ Oe mostr los guiones
grficos y le e!pliqu el concepto, y ella supo e!actamente cmo conseguir los efectos
buscados, qu instrumentos de iluminacin usar y cmo colocarlos$
Ko estaba entusiasmado con la escena teatral del doJntoJn neoyorquino$ /obert
Pilson, +abou +ines y el Pooster 9roup en particular e!perimentaban con nuevas
maneras de poner cosas en escena y de presentarlasR e!perimentos que para m estaban
cerca de las formas teatrales y rituales asiticos que me haban inspirado Lfig$ HM$
2F(C1AOW1+A9(Qi=5Q/(FOAC(W+(
)odo lo que hacan me resultaba e!citante, igual que cuando siendo adolescente
empec a escuchar msica pop, o cuando la actitud del >todo valeB del pun0 y del posQpun0
floreci$ 1nvit a IoAnne A0alaitis, una de las directoras implicadas en +abou +ines, a
presenciar nuestros primeros ensayos y a tomar notas$ An no haba puesta en escena ni
iluminacin, pero yo senta curiosidad por saber si un ojo ms teatral vera algo que a m se
me escapaba, o si poda sugerir una manera mejor de hacer algo$
Fara complicarlo ms, decid que el espectculo fuese transparente$ +ostrara
cmo estaba hecho todo y cmo se haba armado$ (l pblico vera cmo cada pie%a del
equipo escnico era puesta en su sitio y luego podra comprobar lo que aquel instrumento
Lo tipo de iluminacinM haca$ Fareca una idea tan obvia que me sorprendi no saber de
ningn espectculo Lbueno, de un conciertoM que hubiera hecho esto antes$
Olevar ese concepto a su conclusin lgica significaba empe%ar con un escenario
desnudo$ Oa idea era que contemplaras el espacio vaco y te imaginaras las posibilidades$
?n nico foco colgara del espacio para la tramoya, tal como suele haber en los ensayos o
cuando el personal tcnico entra o sale con material$ 3i glamour ni >espectculoBR aunque,
por supuesto, todo esto formaba parte del espectculo$
Oa idea era hacer ms visible an lo que se haba desarrollado en la gira anterior,
en la que a veces empe%bamos el concierto con unas cuantas canciones tocadas solo por la
banda como cuartetoR luego, gradualmente, otros msicos iban apareciendo en escena, en
tarimas previamente instaladas con teclados y percusiones$ (n este caso, no obstante,
llevamos el concepto ms lejos: los msicos y los instrumentos aparecan en un escenario
vaco, uno tras otro$ As, idealmente, al aparecer y empe%ar a tocar o cantar, oas lo que
cada msico o cantante aportaba: elementos rtmicos a&adidos, te!turas de teclado,
armonas vocales$ (sto se haca poniendo el equipo de cada uno en plataformas rodantes,
ocultas entre bastidores$ Oas plataformas eran empujadas al escenario por los tramoyistas y
entonces el msico se colocaba en su sitio y se quedaba formando parte del grupo hasta el
final del concierto$
Oos tramoyistas hacan salir tambin elementos escnicos y de iluminacin:
candilejas, focos con pie como los que usan en cine, proyectores de diapositivas sobre
andamios$ A veces, esos instrumentos de iluminacin eran usados justo despus de
aparecer, de manera que podas ver inmediatamente qu hacan, qu efecto causaban$
Cuando finalmente todo estaba en su lugar veas todos los elementos que te haban ido
mostrando en conjuncin uno con otro$ (l mago ense&aba cmo se haca el truco y luego
haca el truco, y yo crea que esa transparencia no mermaba la magia$
"ueno, esa era la idea$ 9ran parte de ella vena de los rituales y el teatro asiticos
que yo haba visto: los operadores que manipulaban los tteres "unra0u, los asistentes que
aparecan en escena para ayudar a un actor Habu0i a cambiar de disfra%, o el hecho de que
en "ali se pudiera ver la preparacin de una escena o un ritual, pero nada de eso importaba,
la fuer%a o el impacto no se perda, a pesar de todas las pistas previas$
'ay otro aspecto en que los conciertos de msica pop se parecen al teatro clsico
occidental y oriental: el pblico conoce la historia de antemano$ (n el teatro clsico, la
interpretacin del director refleja la consabida historia de una manera que nos permite verla
con nueva lu%$ "ueno, pues lo mismo pasa con los conciertos de msica pop$ A los
espectadores les gusta or canciones que ya han odo, y aunque cono%can bien las versiones
grabadas aprecian escuchar en un nuevo conte!to lo que ya conocen$ 3o quieren una
reproduccin inmaculada del disco, lo quieren deformado de alguna manera$ :uieren ver
algo familiar desde un nuevo ngulo$
Como intrprete, esto puede resultar frustrante$ 3o queremos estancarnos tocando
nuestros !itos toda la vida, pero tocar solo material nuevo, desconocido, puede ahuyentar
al pblicoR y lo s, porque lo he hecho$ Farece una situacin injusta$ 3unca iras a ver una
pelcula esperando pasarte la mitad de la velada viendo una repeticin de escenas conocidas
con los mismos actores, con solo unas pocas escenas nuevas intercaladas$ K acabaras
aburrindote de un artista visual o de un escritor que meramente repitiera obra anterior
suya, con poca variacin$ Fero a veces esto es e!actamente lo que la gente quiere$ (n los
museos de arte, como en los conciertos de msica clsica, se espera una me%cla de lo
conocido, familiar, y lo nuevo$ Fero incluso dentro de estos lmites, en un concierto de
msica pop hay mucho margen de maniobra$ 3o es un ejercicio de memori%acin, o no
debera serlo$
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,urante los conciertos en Oos ]ngeles, que se convertiran despus en la pelcula
2top +a0ing 2ense, invit al ya difunto Pilliam ChoJ, Lfig$ OM un estupendo actor de la
cpera de Fe0n, a ver lo que hacamos$ Ko lo haba visto actuar no mucho tiempo antes, y
senta curiosidad por saber qu opinara de nuestro espectculo$ 3o haba asistido nunca a
un concierto pop occidental, aunque creo que haba visto cosas en televisin$ Al da
siguiente quedamos para comer despus del concierto$
Pilliam fue directo, casi bruscoR no tuvo ningn miedo de que su punto de vista
de outsider no fuera pertinente$ +e e!plic con gran detalle qu estaba >haciendo malB y
qu poda mejorar$
2orprendentemente, para m al menos, sus observaciones se parecan a las
m!imas que uno podra haber odo de un artista de vodevil, de un bailarn de cabaret o de
un cmico: ciertas reglas escnicas parecen ser universales$ Algunos de sus comentarios
eran sobre cmo entrar en escena o cmo dirigir la atencin del pblico$ ?na m!ima deca
algo as como que haba que hacerle saber al pblico que ibas a hacer algo especial antes de
hacerlo$ Oes das una pista y atraes su atencin hacia ti Ly tienes que saber cmo hacer esto
de una manera que no sea obviaM o hacia quien sea que va a hacer esa cosa especial$ Farece
antittico en algn sentidoR Sdnde est la sorpresa si haces que el pblico sepa qu va a
pasarT "ueno, lo ms probable es que, si no avisas, la mitad del pblico se lo perder$
(star distrado o mirando a otra parte$ Farece que ser pillado por sorpresa no es bueno$ 'e
cometido este error muchas veces$ 3o es solo aplicable a lo escnico o al momento vocal
dramtico de la actuacin$ Oa aplicacin de esa regla se puede ver en el cine y en
prcticamente cualquier otro lugar$ Oos cmicos tienen probablemente muchas reglas
similares sobre cmo preparar al pblico para el remate del chiste$
?na m!ima parecida era >,ile al pblico lo que vas a hacer, y luego ha%loB$
>,ecirloB no significa acercarse al micrfono y anunciar que >K ahora, Adrian va a hacer
un increble solo de guitarraB$ (s ms sutil que eso$ Oos directores y los montadores de
pelculas de terror nos han ense&ado muchas reglas, como la de la vctima e!piatoria y la
msica premonitoria Lque en ocasiones no lleva a nada la primera ve%, e intensifica el
impacto cuando despus ocurre algo realmenteM$ K entonces, mientras sentados en el cine
imaginamos qu pasar, el director puede jugar con esas e!pectativas, sabiendo que l o
ella sabe que lo sabemos$ 'ay dos conversaciones ocurriendo a la ve%: la historia y una
conversacin sobre cmo se cuenta la historia$ Oo mismo puede pasar en el escenario$
(l baile que haba surgido de forma natural en la gira anterior fue hacindose ms
sistemtico$ 2egua saliendo de movimientos improvisados durante los ensayos, pero
entonces yo me senta ya ms seguro respecto al hecho de que si un cantante o intrprete
haca espontneamente algo que funcionara bien, poda ser repetido sin ningn riesgo de
perder su fuer%a y espritu$ Ko estaba seguro de que ese enfoque de abajo arriba de cmo
crear un espectculo funcionara$ )odos los ejecutantes lo hacen as$ 2i una noche algo
nuevo funciona, pues bueno, incorpralo al repertorio$ Foda ser un cambio de lu%, quitarse
la chaqueta, una floritura vocal o destro%ar una guitarra$ )odo puede acabar gastndose, y
uno tiene que ser diligente, pero cuando un movimiento o un gesto o un sonido funciona,
a&ade emocin e intensidad y es siempre tan real como la primera ve%$
(se enfoque no fue del agrado de todos$ (l hecho de que algunos de los msicos
tuvieran que ce&irse al detalle, o por lo menos acercarse a l, no les pareca muy roc0 and
roll$ Fero, volviendo a las advertencias de Pilliam ChoJ, si vas a hacer algo alocado y
espontneo, >dseloB con antelacin al pblico y ha%lo a la vista de todos, o tu momento
inspirado se perder$
Fero Sdnde encaja la msica en todo estoT S3o es la msica el >contenidoB que
debera guiar lo escnicoT "ueno, parece que la yu!taposicin de msica e imagen gua
nuestra mente y nuestro cora%n, de forma que, finalmente, qu fue antes no importa tanto
como uno pensara$ ?na idea de iluminacin o de escenario Lusar elementos domsticosR
una lmpara de pie, por ejemploM se empareja con una cancin L>)his +ust "e the FlaceBM
y uno asume automticamente que hay una cone!in$ (mparejada con otro efecto de lu%, la
cancin podra haber parecido igual de adecuada, pero qui% ms siniestra o incluso
amena%adora Ly esto habra podido funcionar tambinM$ A veces pensamos que distinguimos
entre causa y efecto solo porque las cosas suceden en el mismo momento, y esto se
e!tiende ms all del escenario$ 1nterpretamos las cosas, encontramos vnculos emotivos
entre lo que vemos y lo que omos, y, para m, esas cone!iones no son menos ciertas y
honestas por no haber sido concebidas y desarrolladas con anticipacin$
(se espectculo fue la cosa ms ambiciosa que haba hecho hasta entonces$
Aunque la idea era simple, el hecho de que todas las pie%as del equipo tenan que estar en el
escenario por la tarde, para la prueba tcnica, y luego haba que quitarlas antes del
concierto, daba mucho trabajo al personal de montaje$ Fero el espectculo fue un !itoR la
transparencia y la naturale%a conceptual de su estructura no le quit nada de impacto
emocional$ /esult tremendamente gratificante$
,espus de eso pas un tiempo sin actuar$ (ra difcil superar aquella e!periencia$
,irig un largometraje, me cas y tuve una hija, y quise pasar con ella sus primeros a&os,
todo el tiempo posible$ Continu haciendo discos y emprend otros proyectos creativos,
pero no actu$
(n =464 publiqu un disco, ,ei Momo, con muchos msicos latinos$ 2acar el
disco e irme de gira, acompa&ado de una gran banda de msica latina, y tocar salsa, samba,
merengue, cumbias y otros ritmos era un placer al que no me pude resistir$ (n esa salida
haba mucho de que ocuparse musicalmente, as que la parte escnica no iba a ser tan
elaborada como en la gira filmada para %top Making %ense, aunque me traje a la dise&adora
de produccin de cine "arbara Oing, que sugiri una serie de gradas con plataformas
hechas de fibra de vidrio translcido que se iluminaran desde el interior$ L?samos el
mismo material para el plat de mi film True %tories$M (l dise&o semicircular, como las
capas de un pastel, de la plataforma estaba basado en la portada de un viejo lbum de )ito
/odrgue%, aunque no creo que sus plataformas iluminaran$
(sta ve% la banda vesta toda de blanco, por lo que sus atuendos, habiendo tanta
gente, destacaban sobre el fondo$ Oa indumentaria aluda tambin a las religiones de origen
africano del candombl y la santera, cuyos seguidores visten de blanco durante las
ceremonias$ 'aba ms de un santero en el grupo, as que la referencia no era gratuita Lfig$
+M$
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Ko haba hecho alusin al trance y al ritual religiosos en anteriores actuaciones y
grabaciones, y nunca perd el inters en esa faceta de la msica$ 'ice un documental, I!e
.iye LThe /ouse o+ 'i+eM, en 2alvador de "aha, "rasil, en parte para satisfacer mi
continuado inters por esas tradiciones religiosas$ Oa santera, la rama afrocubana de la
prctica religiosa de ]frica occidental, y el vud, la manifestacin haitiana, estn muy
presentes en la msica y la cultura de 3ueva Kor0$ Fero la rama brasile&a, el candombl,
fue aparentemente la tradicin menos reprimida por las autoridades seculares o eclesisticas
en dcadas recientes, y por tanto la ms accesible, as que cuando se me ofreci la
oportunidad de hacer una pelcula, all es donde eleg ir$
1gual que con la msica gospel, la religin parece estar en la ra% de mucha
msica pop y creatividad brasile&as, e igual que en los rituales y las formas teatrales de
Asia, los disfraces, el trance y el baile estn muy formali%ados pero son increblemente
emotivos$ K de manera similar a lo que sent en "ali, su prctica est totalmente integrada
en la vida de la gente$ 3o es solo algo que uno hace el domingo por la ma&ana o el sbado
por la noche$ 'ay ceremonias vespertinas, seguro, pero su influencia se siente
profundamente en la vida diaria, lo cual afect a mi forma de pensar mientras preparaba la
siguiente serie de actuaciones$
(s posible que ideali%ara algunas de las cosas que vi y presenci, tomando
aspectos de lo que percib, adaptndolos para hallar soluciones y lidiar con mis propias
cuestiones y mis atascos creativos, pero tengo la sensacin de que no haba ningn
problema en eso$
(n lugar de elegir un telonero discreto me llev a +argareth +ene%es, una
cantante brasile&a de CUsorpresaVC 2alvador de "aha, que interpretara parte de su propio
material con mi banda y tambin cantara armonas en mis temas$ Algunas de sus canciones
tenan letras en yoruba y hacan referencia e!plcita a los dioses y diosas del candombl, as
que formbamos una gran familia feli%$ +argareth era magnficaR demasiado buena, de
hecho$ Algunas noches fue ella la sensacin$ *ivir para aprender$
(n esa gira fui contra marea$ )ocamos sobre todo material nuevo, sin intercalar
muchas canciones conocidas nuestras, y creo que lo pagu caro$ Oos conciertos fueron de lo
ms e!citante, y hasta el pblico norteamericano bail con nuestra msica, pero muchos de
mis seguidores pronto me abandonaron, creyendo que me haba >hecho nativoB$ Due otra
leccin aprendida de tocar en directo$ (n otra ocasin nos contrataron para un festival al
aire libre en (uropa, y mi banda de msica latina toc entre Fearl Iam y 2oundgarden$
(stupendas bandas, pero me sent completamente fuera de lugar$
A esta sigui otra gira con una banda me%clada, compuesta de msicos de fun0
como 9eorge Forter Ir$ Lbajista de los +etersM y algunos de los msicos latinos de ,ei
Momo$ Ah podamos tocar algunas canciones de )al0ing 'eads tambin, incluso varias que
los mismos )al0ing 'eads no habran podido tocar en directo$ +i intencin era hacer
e!plcito el vnculo entre los ritmos latinos y el fun0 de 3ueva Grleans, o eso esperaba$ Ko
haba empe%ado a hacer breves recitales acsticos con una caja de ritmos$
(mpe%aba el concierto as, solo en el escenario, y luego descubra a la gran banda
que tena detrs, al%ando sbitamente el teln$
,espus de esto decid volver a la simplicidad$ 9rab y fui de gira con un
cuarteto que pona nfasis en el groove$ )ena un batera, )odd )ur0isher, un bajista, Faul
2ocoloJ, y un percusionista, +auro /efosco, pero no haba teclados ni segundo guitarra,
tal como suele verse y orse en una banda de roc0 tpica$ Ko haba escrito ms canciones
propias, ms adecuadas para un grupo ms peque&o$ Apenas haba dan%a y creo recordar
que yo vesta de negro otra ve%$ *arios de los anteriores discos haban sido grabados antes
de que sus canciones fueran tocadas en directo, as que esta ve% quise volver a mis orgenes$
Actuamos en peque&os clubs apartados Ly otros no tan apartadosM del circuito habitual, para
foguear el material$ Oa idea era ir perfeccionando la banda hasta conseguir un slido grupo
de directo y luego grabar en el estudio, bsicamente en directo tambin$ Duncion, pero no
del todo$ (n el estudio me di cuenta de imprecisiones y problemas musicales que haba
pasado por alto en el ardor y la pasin de las actuaciones en directo, as que hubo que hacer
algunas modificaciones$
(n aquella poca descubr los standards$ 3o haba olvidado el placer que en mis
das de instituto me produca tocar canciones de otra gente en mi habitacin, y
gradualmente, repasando cancioneros que haba ido reuniendo, fui a&adiendo a lo que
conoca ms acordes y un aprecio por la meloda$ %tardust de Pillie 3elson me sirvi de
inspiracin, as como canciones soul de Diladelfia, bossa nova y temas de mis cantantes y
compositores favoritos de msica brasile&a y latina$ Fero yo no tocaba nada de eso en
pblico$ +e parecan temas deliciosos, pero no acertaba a tocarlos bien$ 3o crec con esas
canciones, pero empec a sentir aprecio por una bonita meloda y por las armonasR
armonas en los acordes vocales y no solo en lo que pudiera cantar una segunda vo%$ Oa
belle%a era una revelacin, y esas canciones no tenan reparo en ser bellas, lo cual costaba
de aceptar en el mundo de los msicos y de los artistas del doJntoJn neoyorquino, para
quienes cualquier cosa que suene o resulte bella les parece meramente bonita, superficial y
por tanto profundamente sospechosaR hasta moralmente sospechosa, descubr$ (l ruido,
para ellos, es profundoR la belle%a, superficial$
"ueno, yo haba intuido que ese no era un punto de vista mayoritario$ All por
=466, cuando empec a recopilar algunos de mis temas favoritos de compositores
brasile&os La los msicos de pop, en "rasil, se los llama compositoresM, me di cuenta de que
a pesar de que muchas de sus canciones eran sofisticadas, armnicamente complejas y, s,
bellas, no eran en absoluto superficiales$ Algunos de aquellos compositores o cantantes
fueron encarcelados o desterrados por sus canciones >meramente bonitasB, as que empec
a pensar que la profundidad, la visin radical y la belle%a no se e!cluyen mutuamente$ (s
cierto que la bossa nova se haba convertido en sustancia bsica de cualquier pianoQbar de
mala muerte, pero las canciones en s son innovadoras y radicales a su manera$ +s tarde,
jvenes generaciones de compositores de all absorbieron influencias del pop
norteamericano o europeo, pero no sintieron la necesidad de afearlo para darle seriedad$
Con mi nuevo aprecio por la composicin de canciones, quera crear canciones que me
hicieran sentir de aquella manera$ Ka no me bastaba con cantar temas de otra gente en la
ducha$
1nspirado por esos standards que haba estado escuchando y por un par de discos
de Caetano *eloso, escrib canciones que vaciaban la parte central del espectro snico de la
instrumentacin del habitual grupo de pop$ ,ej que las orquestaciones Lcuerdas y algunos
vientosM hicieran el trabajo armnico que guitarras y teclados suelen hacer, y, una ve% ms,
puse bateras y mucha percusin, con ritmos potentes y evitando as las tendencias que uno
asociara con una meloda bonita y la balada tradicional$ Fuesto que las guitarras y los
teclados tienen un registro cercano al de la vo% humana, limitar su uso significaba que el
canto tena un hueco en el que moverse, y yo me lo pasaba cada ve% mejor llenndolo con
mi vo%$
(n mis inicios suba al escenario y empe%aba a cantar en un desesperado intento
de comunicarme, pero luego descubr el goce fsico y emotivo de cantar$ (ra sensual, puro
placer, que no les quitaba nada a las emociones as e!presadas, aunque fueran melanclicas$
Oa msica hace posible estoR puedes disfrutar cantando sobre una cosa triste$ ,e la misma
forma, el pblico puede bailar con una historia trgica$ Gcurre frecuentemente$ +i tcnica
vocal haba mejorado un poco, o tal ve% se haba trasladado a otro lugar, y me di cuenta de
que, aunque segua siendo capa% del aullido desesperado, ya no me senta inclinado a
escribir de esa manera$ +i cuerpo, y el placer fsico y emocional que me produca cantar,
estaba en efecto dicindome qu deba escribir$
/eun un grupo que me ayud a e!presar eso: una seccin rtmica y un se!teto de
cuerda$ 2alimos de gira y funcion$ Fodamos tocar arias de peras, canciones de )al0ing
'eads, versiones de otra gente e incluso un e!tenso tema house$ 3o dbamos mucho
espectculo, pero el grupo sonaba esplndidamente, y eso es de lo que se trataba$
'asta cierto punto dej que las finan%as de la gira dictaran lo que aquel
espectculo iba a ser$ 2aba el tama&o de los locales en que iba a tocar, y basndome en esto
hice una estimacin de cules seran los beneficios$ Olevarme a todos aquellos msicos en
aquel momento de mi carrera Lno llenaba salas tan grandes como con la gira de 2top
+a0ing 2enseM era un riesgo econmico que haba que considerar, pero fue una restriccin
que me complaci$ 3o renunci del todo a la parte visual, sin embargo$ :uise que
llevramos atuendos que nos unificaran en el escenario, que nos hicieran parecer un poco
menos una pandilla heterognea, pero el presupuesto era limitado$ Frimero hice
confeccionar monos para todo el grupo, copiados de uno que yo haba comprado en una
tienda$ Oos duplicados resultaron no ser tan favorecedores para todos como yo haba
esperado: parecan pijamas$
)al indumentaria despert cierto justificado recelo, as que la cambiamos por ropa
de trabajo ,ic0ies, con la parte superior y la inferior a juego, marrn, a%ul o gris$ 2e
parecan de alguna manera a los monos que yo haba imaginado originalmente, pero
a&adan un toque de ropa de trabajo cotidiana$ 'ubo que hacer arreglos en algunos
atuendos Lcomo estrechar con pliegues las camisas, para acentuar la figura de las chicas del
se!teto de cuerda, por ejemploM, pero en general nos iban que ni hechos a medida$ (n
ocasiones me daban aspecto de trabajador de ?F2, pero me pareca que, a su manera, era
bastante elegante Lfig$ 3M$
2F(C1AOW1+A9(Qi=aQ/(FOAC(W+(
A veces el pblico se sentaba y escuchaba sin hacer ruido, pero generalmente
estaba de pie y bailando$ Oa mejor situacin posible$ For entonces yo ya me haba soltado
en el escenario y le hablaba al pblico, no solo para recitar el nombre de las canciones y
decir un rpido >+uchas graciasB despus$ A veces Cy esto no dej nunca de
sorprendernosC, el pblico detena el concierto con una larga salva de aplausos$ +uchas
veces era una ovacin atronadora$ (n ocasiones esto ocurra despus de una o dos
canciones ms o menos conocidas, que demostraban de lo que era capa% la banda, pero a m
me daba la sensacin de que el pblico no aplauda solo por canciones especficas$ 2e
daban cuenta de que lo pasaban bien, de que disfrutaban de verdad con lo que estaban
viendo y oyendo, y queran hacrnoslo saber$ A veces creo que el pblico, en cierta curiosa
manera, estaba tambin aplaudindose a s mismo$ :ui% parte de los espectadores sentan
tambin un poco de nostalgia y aplaudan nuestro legado conjunto, como intrpretes y
pblico$ ?no se olvida de que parte de las actuaciones de uno son parte de la historia
personal de cada unoR o, a veces, de la carencia de historia$ )e enfrentas a lo que el pblico
conoce, a lo que espera$ (sto parece aplicable a todos los msicosR hay cierto bagaje
invisible que entra contigo en la sala de conciertos$ (l pblico no estaba compuesto solo de
viejos fans de )al0ing 'eads, sino que haba un buen porcentaje de gente joven, lo cual era
muy grato de ver$ :ui% mantener bajo el precio de las entradas ayud$
(n .;;6 hice una gira que en algn sentido remita al espectculo elaborado de
%top Making %ense$ Ko haba colaborado con "rian (no en un disco de estilo ms fol0
electrnico y gospel que los fieros ejercicios fun0y de ,emain in 'ight$ +e di cuenta de
que para tocar esa msica necesitara un conjunto similar a la banda que me haba llevado
de gira ms de veinte a&os atrs, con mltiples cantantes, teclados, bajo y percusin$ Foda
aprovechar esa banda para tocar tambin algunas canciones en las que ambos habamos
colaborado, con )al0ing 'eads y en otros proyectos$
?na ve% ms, tena que pensar en qu tipo de espectculo poda desarrollar, dados
los medios econmicos de que dispona$ :uera volver a hacer algo visual y teatral, pues ya
no habra una e!uberante seccin de cuerda para apabullar al pblico con ella$ Con este
grupo no bastara con subirse al escenario y tocar, pero Squ otra cosa poda hacerT +uchas
bandas usan sofisticadas pantallas de vdeo y tcnicas similares para >agrandar el
espectculoB en escena$ 'aba visto varios de esos conciertos$ (n uno de los 2uper Durry
Animals, el vdeo estaba completamente sincroni%ado con las canciones, toda la noche$
+uy impactante$ 'aba visto fotos de ?. y de otros grupos en conciertos de estadio, con
enormes pantallas y toda la tecnologa punta$ Contrataban equipos de creativos para
producir el vdeo$ Ko no poda competir de ninguna manera con eso$ Cuesta una fortuna y
cualquier cosa que yo pudiera hacer no iba probablemente a superar, o por lo menos igualar,
el resultado obtenido por ellos$ K en cualquier caso, ya estaba hecho$
(ntonces, en la "roo0lyn Academy of +usic, vi un concierto de 2ufjan 2tevens
Luna pie%a sobre la autova de "roo0lyn y :ueensM, en el cual 2ufjan haca salir bailarinas
que ejecutaban movimientos repetitivos simples, con hulaQhoops y patochadas por el estilo
Lfig$ GM$ /esultaba efectivo y cautivador, incluso emotivoR y obviamente de baja tecnologa,
algo que cualquiera poda hacer$ Fens: >3unca has tenido gente bailando en el escenario$
SFor qu noTB$
Fens en llevar esa idea un poco ms lejos que 2ufjan, que en aquel concierto
tena otro milln de cosas ocurriendo, como pelculas y cambios de atuendo$ +e puse a
trabajar en un presupuesto con mi mnager$ A lo largo de los a&os haba aprendido a
estimar, basndome en el tama&o de los locales propuestos para los conciertos, cunto
bamos a sacar de una gira, y podamos predecir si era factible sufragar el coste de
cantantes, bailarines, coregrafos, y de llevrnoslos a todos de gira con la banda$ (n ese
caso, lo era$ (l dinero y los presupuestos son un factor tan determinante como cualquier
otro en la msica y los conciertos, pero eso va en otro captulo$
Fara los elementos de baile decid ponerme en contacto con coregrafos
>doJntoJnB, en lugar de tratar con los que suelen hacer vdeos musicales, espectculos de
rhythm and blues o musicales de "roadJay$ (l vocabulario de dan%a de esos espectculos
es intenso, energtico y emocionante, pero todo el mundo lo ha visto, as que Spor qu
molestarmeT Fens en diversificar el riesgo creativo para incrementar mis posibilidades, as
que contact con cuatro coregrafas C3omie Oafrance, AnnieQ" Farson, y el tndem
2onya /obbins y Oayla ChildsC, en lugar de ver si una sola poda ocuparse del espectculo
entero$ ,e esta manera, si por alguna ra%n la contribucin de uno de ellos no funcionaba,
quedaban los otros para hacerlo rodar$ LAfortunadamente, esto no pas$M Asimismo, suger
que cada coregrafa empe%ara eligiendo solo un par de temas en los que trabajar$
LAcabaron haciendo bastante ms que solo seis canciones$M Oes pas una propuesta de lista
de temas y dej que fueran ellas quienes eligieran las canciones en que trabajar$ )odas esas
coregrafas ya haban trabajado con bailarines sin instruccin formal, y a menudo
incorporaban movimientos propios en sus obras, movimientos no basados en el ballet o en
la dan%a moderna habitual$ (so tambin era importante para mR no quera un conflicto de
estilos$ Fara m la dan%a es algo que cualquiera puede hacer, aunque saba que,
inevitablemente, los bailarines tendran habilidades particulares, como todos tenemos$
Oa coregrafa 3omie Oafrance haba reali%ado recientemente con la cantante
Deist un vdeo que haba tenido gran difusin$ (mpleaba sobre todo bailarines sin
preparacin, y aunque yo no requera necesariamente que mis actores no tuvieran
instruccin formal, tampoco quera que fuera obvio que eran bailarines$ :uera que se
integraran con el resto de nosotros$ 3omie haba creado muchas obras para sitios
especficos, como piscinas o huecos de escalera, y yo saba que ella tena inters en llevar la
dan%a a nuevas salas, como la de un concierto de msica pop$ A AnnieQ" Farson la conoca
desde haca mucho tiempo$ 2oy un entusiasta de su compa&a "ig ,ance )heater, y ella ha
trabajado con msicos como Cynthia 'op0ins, as que me pareca perfecta tambin$ 2onya
/obbins y Oayla Childs forman un do de performance y coreografa, cuya obra haba visto
en un vdeo en una galera de arte$ (n aquella pie%a llevaban sencillos atuendos de colores
primarios a juego y bsicamente caminaban al unsono$ ?nas veces bajaban por un
barranco, otras trepaban por rocas$ /esultaba divertido y hermoso$ 3o saba si alguna ve%
haban coreografiado un >espectculoB como el mo, as que eran imprevisibles$
Foda permitirme tres bailarines y tres cantantes, adems de la banda, con varios
de cuyos miembros haba trabajado en dos giras anteriores: 9raham 'aJthorne a la batera,
+auro /efosco a la percusin y Faul Dra%ier al bajo$ +ar0 ,e 9li Antoni se nos uni a los
teclados$ L(ra nuevo, aunque habamos tocado juntos una ve%, cuando l estaba en el grupo
2oul Coughing$M Oo de los cantantes fue fcil: era gente a quien ya conoca o con la que ya
haba trabajado$ 2e les pidi que >hicieran algn movimientoB$ ?s esa frase, en lugar de
decir >bailarB, porque no quera amedrentarlos con la idea de que esperaba de ellos una
dan%a de ja%% tipo "roadJay$ Fara encontrar bailarines apropiados, las coregrafas hicieron
correr la vo% entre bailarines y actores que conocan personalmente$ 3o usamos el habitual
recurso de poner un anuncio, porque habra dado lugar a un aluvin de gente inadecuada$
Aun as, al empe%ar la audicin haba cincuenta bailarines en la sala$
)enamos dos das para seleccionar a tres$ Cruel, pero tambin divertido$
,ecidimos pedirles a los bailarines que hicieran tres cosas: ejercicios en los que inventaran
su propio movimiento, breves secuencias de pasos que tendran que aprenderse de
memoria, y partes en que recibiran notas y sugerencias sobre cmo mejorar lo que
acababan de hacer$ 3omie empe% con un ejercicio que nunca olvidar$ Consista en
cuatro sencillas reglas:
=$ 1mprovisa movindote con la msica y encuentra una frase de ocho pasos$ L(n dan%a,
una frase es una corta serie de pasos que se puede repetir$M .$ Cuando encuentres una frase
que te gusta, reptela$
8$ Cuando veas en alguien una frase ms potente que la tuya, cpiala$ 7$ Cuando todo
el mundo haga la misma frase, el ejercicio se acaba$
Due como ver en avance rpido la evolucin, o el nacimiento, de una nueva forma
de vida$ Al principio, la sala era un caos de cuerpos contonendose por todos lados$ Ouego
se vea que los bailarines haban elegido su frase, y casi inmediatamente despus, un grupo
de ellos ya haba adoptado la misma frase$ 'aban empe%ado a copiarse, aunque solo en
una %ona de la sala$ (l grupo de imitadores empe% a e!pandirse, a propagarse, mientras
otro nuevo se formaba al otro lado de la sala$ ?n grupo creci ms rpidamente que el otro,
y en cuatro minutos la sala entera estaba llena de bailarines que se movan e!actamente al
unsono$ UDue increbleV (l proceso evolutivo solo tard cuatro minutos en cuajar, para que
el >ms fuerteB Le!presin desafortunada, tal ve%M se impusiera$ Due una de las
performances de dan%a ms increbles que he visto en la vida$ Ostima que durara tan poco
y que hubiera que saber las reglas impuestas para apreciar cmo un algoritmo tan simple
poda generar unidad a partir del caos$
)ras ese vigoroso e!perimento atltico, los bailarines se tomaron un descanso
mientras nosotros comparbamos notas$ G un sonido e!tra&o, bastante fuerte, como de
viento corriendo y latiendo$ 3o saba qu eraR pareca venir de todos lados y de ninguno a la
ve%$ 3unca haba odo un sonido como aquel$ +e di cuenta de que era el sonido de
cincuenta personas recuperando el aliento, aspirando y respirando, en una habitacin
cerrada$ Ouego fue desvanecindose gradualmente$ Fara m tambin form parte de la
pie%a$
)ras lo aprendido en la gira ,ei Momo, decid volver a la indumentaria blanca$
As los movimientos de los bailarines destacaran sobre los msicos, las plataformas y las
diferentes partes del equipo$ Fero igual que con la gran gira de msica latina, me pareci
que haba cierto aspecto espiritual en las nuevas canciones que tocbamos, as como en
muchas de las antiguas, y el color blanco sugera asociaciones con el gospel, los templos y
las me%quitas$ Lfig$ FM$
2F(C1AOW1+A9(Qi=bQ/(FOAC(W+(
(nsayamos durante un mes$ Oas tres primeras semanas, la banda y los cantantes se
aprendieron la msica en una sala, mientras los bailarines y las coregrafas trabajaban en
otra sala, dos plantas ms abajo$ Ko iba de una a otra$ A la cuarta semana juntamos a
bailarines y msicos$ (ntonces hicimos lo que se llama una salida por las afueras: una serie
de conciertos en ciudades peque&as para afinar la mquina, sin que la prensa pudiera ver
qu estbamos haciendo$ ,imos nuestro primer concierto en (aston, Fensilvania, en un
viejo y encantador teatro restaurado de esa peque&a ciudad de pasado industrial$ 'ubo
bastantes cosas por pulir, pero la gran sorpresa fue que al pblico Cno e!actamente de
dan%a contemporneaC le encant$ "ueno, no enloquecieron, pero tampoco pareci que el
baile les disgustara$ Oa cosa pintaba bien$
K mejor$ +e di cuenta de que los bailarines, y los cantantes que a veces se unan
a ellos, aumentaban el nivel de energa del espectculo entero$ Ko tambin, cuando poda,
me una a ellos, lo cual me produca puro !tasis, pero mi interaccin estaba limitada por
mis tareas de cantar y de tocar la guitarra$ Aun as, ellos se convirtieron en parte del todo,
no eran un segmento a&adido$ ,urante la gira llevamos esta idea ms lejos: algunos de los
bailarines cantaran y otros incluso tocaran la guitarra, y fuimos agregando cosas que
difuminaran los lmites entre bailarines, cantantes y msicos$ Algo as como un mundo
ideal en microcosmos$
Oa prueba en las afueras fue en cierto sentido un fracaso$ (se aspecto de ajustar
una actuacin ha sido irrevocablemente alterada por las cmaras de telfono mvil y por
Kou)ube$ Focos minutos despus de terminar cada concierto, alguien nos deca que varios
temas ya haban aparecido en la red$ (n el pasado, los grupos intentaban al menos eludir a
los fotgrafos amateurs y sobre todo las cmaras de vdeo, pero, en nuestro caso, esa idea
ya pareca ridcula, intil$ Fero nos dimos cuenta de que tena un aspecto positivo: nuestros
conciertos gustaban, y los vdeos subidos a la red funcionaban como publicidad gratuita$ Oo
que se supona que tenamos que evitar era algo que en realidad debamos promover$ 3os
estaban haciendo publicidad gratis$ Al inicio de cada concierto empec a anunciar que las
cmaras eran bienvenidas, pero rogaba que hicieran circular solo fotos y vdeos donde
saliramos favorecidos$
Cuando el espectculo empe% a cuajar, habl con los bailarines y las coregrafas
y coincidimos en que la dan%a contempornea, un mundo enrarecido que suele atraer a muy
poco pblico, era perfectamente accesible, tal como ese espectculo demostraba, a parte del
gran pblico$ 3o eran los movimientos o las coreografas en s lo que atraan poco pblico,
sino el conte!to$ S:u ocurrira con una coreografa e!acta en una sala de dan%a, sin un
grupo de pop tocando en directoT (se mismo pblico de (aston, Fensilvania, no ira a verla
ni en un milln de a&os$ Fero en ese conte!to pareci gustarles$ Oa manera en que uno ve
las cosas, y las e!pectativas que uno pone en una actuacin, o en cualquier forma de arte,
estn por completo determinadas por la sala$ Oa poesa cuesta de vender, pero si le a&ades
ritmo se convierte en rap, que es tremendamente comercial$ ,e acuerdo, no es e!actamente
lo mismo, pero ya me entendis$ ?na ve% fui a ver una pie%a teatral con mucha msica
incorporadaR como obra teatral fue un poco un fracaso, pero le dije al productor: >2i la
presentas como un concierto escenificado creativamente ser un !ito increbleB$
3o es que podamos mover la msica, las artes visuales, la dan%a o el spoken
-ord como pie%as en una partida de )etris, para que cada forma de arte encaje en su lugar
perfecto, pero sin duda cierto malabarismo de conte!tos puede funcionar$
)ambin me di cuenta de que haba numerosas formas teatrales no reconocidas,
pero practicadas en muchas partes$ Oa vida est llena de performances tan entreveradas en
nuestra cotidianidad, que su aspecto artificial y teatral se ha hecho invisible$ Oas
presentaciones en FoJerFoint son una especie de teatro, una especie de monlogo cmico
aumentado$ Con demasiada frecuencia es un gnero aburrido y tedioso, y el pblico est
e!puesto a lo malo igual que a lo bueno$ 3o reconocer que tambin eso son performances
es asumir que cualquiera puede y debera poder hacerlo$ 3o esperaras que solo por saber
cantar alguien se suba a un escenario, as que Spor qu habra que esperar que cualquiera
que tenga un ordenador porttil sea competente en esta nueva forma teatralT Oos que actan
ponen ms empe&o$
(n los discursos polticos Cy no creo que nadie discuta que son, de hecho,
actuacionesC, el peinado, la ropa y los gestos estn cuidadosamente estudiados$ "ush Ir
tena un equipo e!clusivamente dedicado a preparar el teln de fondo de los lugares donde
tena que aparecer el presidente, y la pancarta de +121c3 C?+FO1,A era su ms notorio
ejemplo de arte teatral$ Oo mismo ocurre con cualquier tipo de declaracin en pblico: es
puro espectculo, y no lo digo como crtica$ +i trmino favorito para cierto nuevo tipo de
performance es >comedia de la seguridadB$ (n este sentido, vemos cmo los registros y los
cacheos convertidos en ritual crean una ilusin de seguridad$ (s una forma generali%ada
desde el == de septiembre, y hasta los mismos rganos gubernamentales que participan en
esta actividad reconocen, de manera e!traoficial, que tiene verdaderamente algo de teatro$
Oa actuacin es efmera$ Algunos de mis conciertos han sido grabados o han
aparecido en la televisin, y han llegado a un pblico que no vio las actuaciones originales,
lo cual me parece perfecto, pero la mayor parte de las veces simplemente hay que estar all$
Dorma parte de la emocinR ocurre delante de ti, y en un par de horas ya no estar$ 3o
puedes apretar un botn y sentir la e!periencia otra ve%$ ,entro de cien a&os ser un
recuerdo lejano, en el mejor de los casos$
'ay algo especial en la naturale%a colectiva del pblico de una actuacin en
directo, la e!periencia compartida con otra gente en un lugar, sintiendo lo mismo al mismo
tiempo, que no es anlogo a la msica escuchada con auriculares$ A menudo el hecho
mismo de una enorme reunin de fans define la e!periencia tanto como lo que han ido a
ver$ (s un evento social, la afirmacin de una comunidad, y es tambin, en peque&a
medida, la renuncia del individuo aislado ante la sensacin de pertenecer a una tribu mayor$
+uchos artistas crean msica influenciados por este aspecto social de la actuacinR lo que
componemos est, en parte, basado en lo que podra ser la e!periencia en directo$ K, para la
gente del escenario, la e!periencia de la actuacin es absolutamente tan conmovedora como
lo es para el pblico, as que componemos con la esperan%a de generar un momento
especial para nosotros tanto como para el oyente: es una calle de dos direcciones$ +e
encanta interpretar las canciones que he escrito, especialmente en los conciertos ms
recientes, y parte de mis ra%ones para tocarlas en directo est en sentir esa e!periencia otra
ve%$ (l bilogo evolutivo /ichard Frum propone que los pjaros no cantan solo para
aparearse y definir su territorioR a veces cantan por puro placer$ 1gual que ellos, yo
e!perimento ese placer, y busco oportunidades para encontrarlo$ 3o quiero que solo ocurra
una ve%, en el estudio de grabacin, y luego empaquetar ese momento, como recuerdo$
:uiero revivirlo, tal como se puede hacer sobre el escenario, una y otra ve%$ (s maravilloso
y sorprendente que la catarsis ocurra de manera fiable y repetidamente, pero lo hace$
'ay un obvio placer narcisista en estar sobre un escenario, en ser el centro de
atencin$ LAunque algunos tambin cantamos cuando no hay nadie presente$M (n las
actuaciones musicales se nota que la persona sobre el escenario est disfrutando, aunque
est cantando sobre una ruptura sentimental o una depresin$ Fara un actor, esto sera
anatema, destro%ara la ilusin, pero cantando es diferente$ Como cantante puedes ser
transparente y mostrarte como eres en el escenario, en ese momento, y a la ve% ser la
persona de cuya historia habla la cancin$ 3o hay muchas otras formas de actuacin que
permitan esto$
CA#)*'! .
a -ecnolo/0a da forma a la msica
Primera parte0 .na!1gico
Oa primera grabacin de sonido data de =656$ ,esde entonces, la msica ha sido
amplificada, retransmitida, separada en partes y grabada con micrfonos, y la tecnologa
que hay detrs de esas innovaciones ha cambiado la naturale%a de lo que se crea$ ,el
mismo modo que la fotografa cambi nuestra manera de ver, la tecnologa de grabacin
cambi nuestra manera de escuchar$ Antes de que la msica grabada se hiciera
omnipresente, para la mayora la msica era algo que hacamos$ +ucha gente tena un
piano en casa, cantaba en misa o e!perimentaba la msica como pblico de un concierto$
)odas esas e!periencias eran efmeras: nada permaneca, nada quedaba, e!cepto en el
recuerdo Lo en el recuerdo de los amigosM de lo que habas escuchado y sentido$ )u
memoria poda muy bien fallarte o estar influenciada por factores e!tramusicales$ 2i un
amigo te deca que la orquesta o el grupo haba sido una birria, eso poda llevarte a revisar
tu recuerdo de aquella e!periencia$ +ltiples factores contribuan a que la e!periencia de la
msica en directo fuese un fenmeno nada objetivo$ (ra inasible$ K, la verdad sea dicha,
sigue sindolo$
)al como dijo Palter +urch, editor de sonido y director de cine: >Oa msica fue
la principal metfora potica de lo que no poda ser conservadoBY$ Algunos dicen que esa
evanescencia ayuda a concentrar nuestra atencin, que escuchamos con ms detenimiento
sabiendo que solo tenemos una ocasin, una oportunidad fuga% de captar algo, y que de ello
resulta un disfrute ms profundo$ 1maginaos, tal como hi%o el compositor +ilton "abbitt,
que solo pudierais e!perimentar un libro yendo a una lectura, o leyendo un te!to mostrado
brevemente en una pantalla$ 2upongo que si esa fuera la forma de percibir la literatura, los
escritores Ly los lectoresM pondran ms empe&o en captar nuestra atencin$ (vitaran
complicarse demasiado y se esfor%aran en crear una e!periencia memorable$ Oa msica no
se volvi ms sofisticada a nivel compositivo cuando empe% a ser grabada, pero yo dira
que las te!turas se hicieron ms complejas$ )al ve% la literatura escrita cambi, tambin, al
universali%arseR qui% evolucion hacia algo ms te!tural Lcon ms nfasis en estados de
nimo, virtuosismo tcnico y complejidad intelectual que en contar simplemente una
historiaM$
9rabar est lejos de ser un espejo acstico objetivo, pero pretende ser como la
magia: una representacin perfectamente fiel e imparcial del acto snico producido en el
mundo real$ Afirma capturar e!actamente lo que omos, aunque nuestro odo no es fiel ni
objetivo$ ?na grabacin tambin es repetible, por lo que, para sus partidarios, es un espejo
que refleja el aspecto que tenas en un momento concreto, una y otra ve% y as
sucesivamente$ (spelu%nante$ 2in embargo, tales afirmaciones no solo estn basadas en
suposiciones errneas, sino que adems son falsas$
Oos primeros cilindros de fongrafo de (dison no eran demasiado fiables, y la
calidad de la grabacin no era muy buena$ (dison nunca sugiri que se usaran para grabar
msica$ (staban ms bien pensados para ser mquinas de dictado, algo que serva, por
ejemplo, para preservar los grandes discursos de la poca$ (l (e- 2ork Times pronostic
que coleccionaramos discursos: >)anto si dispone, como si no, de una bodega de vinos, el
hombre que quiera ser considerado de buen gusto tendr sin duda una bien provista bodega
de oratoriaB[$ L>Fruebe, por favor, este e!celente "ernard 2haJ o un gran reserva
9uillermo 11 de Alemania$BM
(sas mquinas eran enteramente mecnicas$ 3o funcionaban con corriente
elctrica en la grabacin ni en la reproduccin, as que no sonaban muy fuerte comparadas
con lo que hoy conocemos$ Fara imprimir el sonido en la cera, la vo% o el instrumento que
se grababa se pona lo ms cerca posible del e!tremo ancho del cuerno, un gran cono que
canali%aba el sonido hacia la membrana y luego hacia la aguja grabadora$ Oas ondas
sonoras convergan y la membrana vibrante mova la aguja, que labraba un surco en un
cilindro de cera giratorio$ Oa reproduccin inverta simplemente el proceso$ (s increble
que funcionara$ )al como se&ala +urch, los antiguos griegos o romanos podan haber
inventado un aparato como aquel, pues no requera tecnologa que estuviese fuera de su
alcance$ 3o lo sabemos, pero es posible que en aquella poca alguien intentara inventar
algo similar y luego abandonara el proyecto$ (s curioso cmo la tecnologa y las
invenciones nacen o fracasan por toda clase de ra%ones que no tienen nada que ver con la
habilidad, los materiales o la tecnologa disponible en la poca$ (l progreso tecnolgico, si
podemos llamarlo as, est lleno de carreteras cortadas y de callejones sin salidaR de
caminos no hollados que podran haber conducido a quin sabe qu otra historia$ G qui%
esos serpenteantes caminos, con sus trayectorias secretas, habran acabado convergiendo
inevitablemente y habramos llegado e!actamente a donde estamos$
3o era fcil producir en masa los cilindros de cera que contenan las grabaciones,
as que hacer muchas >copiasB de esas primeras grabaciones era un trabajo de locos$ Fara
>producir en masaB esas pie%as haba que instalar varias de esas grabadoras lo ms cerca
posible del cantante, banda o intrprete: en otras palabras, solo podas reali%ar tantas
grabaciones como aparatos de grabacin y cilindros tuvieras en marcha$ Fara hacer el
siguiente lote ponas ms cilindros vrgenes y la banda tena que tocar otra ve% la misma
cancin, y as sucesivamente$ Cada lote de grabaciones requera una nueva actuacin$ 3o
era e!actamente un negocio prometedor$
(dison dej de lado ese aparato durante ms de una dcada, pero finalmente
volvi a e!perimentar con l, es posible que apremiado por la *ictor )al0ing +achine
Company, que haba sacado al mercado grabaciones en disco$ Fronto vio que haba
obtenido un gran logro$ (n =4=Z, cuando (dison mostr su nueva versin de un aparato que
grababa en discos, estaba convencido de que, finalmente, haba conseguido una
reproduccin completamente fiel del orador o cantante registrado$ (l ngel de la grabacin,
el espejo acstico, haba llegado$ "ueno, si escuchamos esas grabaciones, hoy pensaramos
que (dison iba algo desorientado acerca de cmo de bueno era su artilugio, pero l pareca
estar convencido de verdad, y consigui persuadir a otros$ (dison fue un brillante inventor,
un gran ingeniero, pero tambin un charlatn, y a veces un negociante despiadado$ L3o fue
l quien realmente >inventB la bombilla elctrica: Ioseph 2Jan las haba fabricado antes
en 1nglaterra, aunque fue (dison quien demostr que el tungsteno sera el filamento de
larga duracin para aquel aparato$M K (dison se las arreglaba para comerciali%ar y promover
al m!imo sus productos, lo cual tiene su mrito$
Oos nuevos fongrafos ,iamond ,isc fueron promocionados por medio de lo que
(dison denominaba )est de )ono$ 'ay una pelcula promocional hecha por l, llamada 'a
vo" de! vio!3n Lcuriosamente, promocionaba una grabadora de sonido con una pelcula
mudaM, que ayud a darles publicidad a los )est de )ono$ (dison promova y venda ms el
>sonidoB (dison que a ningn artista en concreto$ Al principio no pona siquiera el nombre
de los artistas en el disco, pero siempre haba una foto de buen tama&o de l Lfig$ AM$
)ambin organi%aba fiestas de Cambio de 'umor LVM en las que demostraba el impacto
emocional Lpositivo, naturalmenteM y la fuer%a de la msica grabada$ L(n esas fiestas no
sonaban los 3ine 1nch 3ails ni los 1nsane CloJn Fosse, supongo$M For ltimo, el ,iamond
,isc usaba tecnologa e!clusiva: los discos (dison no podan ser reproducidos en los
aparatos *ictor y viceversa$ (n este aspecto parece que no hemos aprendido demasiado C
Hindles, iFads, Fro )ools, softJare de +2 GfficeC: la lista de insensate% e!clusiva es
infinita$ Consuela un poco ver que no es un disparate nuevo$
2F(C1AOW1+A9(Qi=cQ/(FOAC(W+(
Oos )est de )ono eran demostraciones pblicas en las que un cantante famoso
apareca en el escenario junto a un fongrafo ,iamond ,isc que reproduca una grabacin
de aquel mismo cantante cantando la misma cancin$ (l escenario estaba en penumbra$ (l
pblico oa alternativamente el sonido del disco y el del cantante en directo, y tena que
adivinar qu estaba oyendo$ Duncionaba: el pblico no notaba la diferencia$ G eso decan$
Oos )est de )ono fueron de gira por todo el pas, como un shoJ ambulante o un primitivo
publirreportaje, y el pblico se quedaba sorprendido y cautivado$
Fodramos preguntarnos cmo era posible eso$ SGs acordis del anuncio >S(s
real o es +emore!TBT Aquellas primeras grabadoras tenan un rango dinmico y de
frecuencia muy limitado: Scmo poda nadie llamarse a enga&oT "ueno, para empe%ar,
parece que recurran a un truquito escnico$ A los cantantes se les peda que trataran de
sonar como las grabaciones, que cantaran con vo% ligeramente contrada y con un volumen
bajo$ 'aca falta algo de prctica para dominar la tcnica$ LFreguntaos ahora cmo pudieron
enga&ar al pblico con eso$M
(l socilogo '$ 2tith "ennett cree que con el tiempo hemos desarrollado lo que l
llama una >percepcin grabadoraB, lo cual significa que asimilamos cmo suena el mundo
basndonos en cmo suenan las grabaciones^$ "ennett dice que las partes del cerebro
asociadas al odo hacen de filtro y, basndonos en los muchos sonidos grabados que hemos
odo, simplemente no omos las cosas que no encajan en ese modelo sonoro$ 2egn
"ennett, la grabacin deviene 4rtet y reempla%a a la partitura, y este desarrollo puede
habernos llevado a escuchar la msica con ms detenimiento$ For derivacin se podra
inferir que hay toda clase de medios, no solo las grabaciones, que moldean nuestra forma
de ver y or el mundo real$ 3o hay duda de que nuestro cerebro puede restringir, y a
menudo lo hace, el alcance de lo que percibimos, hasta el punto de que a veces no
registramos cosas que pasan justo delante de nosotros$ (n un famoso e!perimento que
Christopher Chabris y ,aniel 2imons llevaron a cabo, a los participantes se les peda que
contaran el nmero de pases hechos por un grupo de jugadores de baloncesto en una
pelcula$ A mitad de la pelcula, un tipo disfra%ado de gorila apareca en medio de la accin,
golpendose el pecho$ Cuando despus se les pregunt si haban visto u odo algo inusual,
ms de la mitad de ellos no haban visto al gorila$
Oos que dijeron que no lo haban visto no mentan: para ellos, el gorila no haba
aparecido$ Oas cosas inciden sobre nuestros sentidos, pero no siempre quedan registradas en
el cerebro$ 3uestros filtros internos son mucho ms poderosos de lo que nos gustara
admitir$ 2ir Arthur Conan ,oyle estaba convencido de que lo que para nosotros es obvio
que son falsas fotos de hadas, eran verdaderas hadas captadas en pelcula$ Crey hasta su
muerte que la foto mostrada abajo era verdadera Lfig$ "M$
2F(C1AOW1+A9(Qi=dQ/(FOAC(W+(
As, el ojo Ly el odoM de la mente es algo realmente variable$ Oo que una persona
oye y ve no es necesariamente lo que otra percibe$ 3uestros rganos sensoriales, y por tanto
nuestra interpretacin de datos y nuestra lectura de medidas en instrumentos, son
tremendamente subjetivos$
(dison estaba convencido de que sus aparatos hacan lo que l llamaba
>recreacionesB, no meras grabaciones, de la ejecucin real$ SCul es la diferenciaT (dison
crea que la haba$ Fara l, la naturale%a mecnica de las grabaciones Cperdn:
recreacionesC era en algn sentido ms fidedigna que las versiones de *ictor, que usaba
micrfonos y amplificacin, lo cual, segn (dison, >coloreabaB inevitablemente el sonido$
(dison insista en que sus grabaciones, donde el sonido no pasaba por cables, no se
coloreaban y eran por tanto ms fidedignas$ Ko dira que ambos tenan ra%nR ambas
tecnologas colorean el sonido, pero de diferente manera$ Oa tecnologa >neutralB no e!iste$
Oa artima&a empleada en las galas del )est de )ono fue, me parece a m, un
ejemplo preco% de lo que luego sera un fenmeno comn: el de la msica en directo que
trata de imitar el sonido de las grabaciones$ G sea, una especie de e!tensin de la idea de
percepcin grabadora de "ennet antes mencionada$ Como proceso creativo parece en cierto
modo retrgrado y contraproducente, en especial en la versin de (dison, que alentaba a
cantar con vo% contrada, pero hoy da estamos tan acostumbrados al sonido de las
grabaciones que de hecho esperamos que un concierto en directo suene muy parecido al
disco Ctanto si es una orquesta como una banda de popC, y tal e!pectativa no tiene ms
sentido hoy que entonces$ 3o es solo que esperemos or al mismo cantante y los mismos
arreglos que hay en los discos, sino que esperamos que todo pase por los mismos filtros
tecnolgicos sonoros: las voces contradas de las mquinas de (dison, los desmesurados
subgraves de las grabaciones de hipQhop, o la perfecta afinacin de cantantes cuya vo% ha
sido corregida electrnicamente en el proceso de grabacin$
Aqu tenemos, en resumen, la escisin ideolgica$ S,ebera una grabacin tratar
de representar la realidad lo ms fielmente posible, sin adiciones, coloracin o
interferenciasT SG son las inherentes distorsiones snicas y las innatas cualidades de la
grabacin un arte en s mismoT For supuesto que no creo que los discos de (dison
enga&aran a nadie hoy da, pero las aspiraciones y los ideales divergentes respecto a la
grabacin persisten$ (se debate no se limita a la grabacin de sonido$ (n cine y en otros
medios se discute a veces sobre su >fidelidadB, su capacidad de capturar y reproducir la
realidad$ Oa idea de que e!iste una verdad absoluta implica un apla%amiento de la ra%n, lo
cual es para algunos un ideal, mientras que para otros es ms honesto admitir la
artificialidad$ *olviendo al captulo anterior, esto me recuerda la diferencia entre el teatro
oriental Lms artificial y presentacionalM y el occidental Lcon su empe&o en ser realistaM$
Ka no esperamos que los discos contemporneos traten de capturar una actuacin
en directo especficaR ni siquiera una actuacin hecha en la atmsfera artificial de un
estudio de grabacin$ :ui% apreciemos grabaciones, de ja%% y de otros gneros, de hace
cincuenta a&os, que reproducan una actuacin en directo, a menudo en un estudio, pero
hoy un >lbum en conciertoB, o un lbum de un artista que toca en directo en el estudio,
suele ser una e!cepcin$ Aun as, y no deja de resultarme curioso, muchas grabaciones en
gran parte compuestas de sonidos obviamente generados de forma artificial usan esos
sonidos imitando la manera en que una banda >realB empleara instrumentos >realesB$
/uidos sordos electrnicos imitan el efecto de un bombo acstico, aunque pare%can
proceder de una batera virtual que suena ms llena y compacta que cualquier cosa
fsicamente posible, y los sinteti%adores tocan a menudo secuencias que emulan
e!tra&amente, en gama y en te!tura, el sonido de una trompa$ 3o estn imitando
instrumentos reales, sino lo que los instrumentos reales hacen$ ?no supondra entonces que
las tareas snicas que los instrumentos >realesB cumplan siguen siendo necesidades que
hay que satisfacer$ ?n andamio snico se ha mantenido, a pesar de que los materiales que lo
componen han cambiado radicalmente$ 2olo los compositores ms e!perimentales han
creado msica hecha enteramente de ruidos sordos y chirridos agudosR msica que no evoca
ni alude en nada a instrumentos acsticos$
Oas >actuacionesB que reproducan los primeros discos de cera eran diferentes de
como esas mismas bandas sonaban en directo, adems de ser diferentes de lo que hoy da
entendemos por grabar en estudio$ Fara empe%ar, solo haba un micro Lo trompaM para
grabar a toda la banda y al cantante, as que los msicos, en lugar de colocarse como
habran estado en una glorieta o un escenario, se colocaban alrededor de la trompa, situados
segn la necesidad de ser odo de cada uno, o de quin sonaba ms fuerte$ (l cantante, por
ejemplo, se pona justo delante de la trompa de grabacin, y cuando llegaba un solo de
sa!o, un ayudante lo apartaba y otro colocaba al sa!ofonista en su sitio$ )an errtica
coreografa se inverta cuando el solo de sa!o terminaba$ K todo eso para un solo$ ?na
sesin de grabacin conllevaba un peque&o bailoteo concebido para que todas las partes
clave fueran odas en el momento apropiado$ Oouis Armstrong, por ejemplo, tena un
timbre de trompeta fuerte y penetrante, y a veces haba que ponerlo ms lejos que nadie de
la trompa de grabacin, a cuatro o cinco metros de distancia$ (l tipo ms importante de la
banda, Urelegado al rincnV
Oas bateras y los contrabajos planteaban un gran problema para esos aparatos de
grabacin$ 2us bajas frecuencias intermitentes creaban surcos ms anchos y profundos Len
el caso de la mquina de (disonM, por lo que la aguja saltaba en la reproduccin$ ,e ah que
esos instrumentos se colocaran al fondo tambin, y en la mayora de los casos eran
intencionadamente casi inaudibles$ Oa batera se cubra con mantas, especialmente el
bombo y la caja, y a veces se peda a los bateristas que tocaran campanas, cajas chinas o los
costados de su batera, en lugar de la caja o el bomboR esos sonidos ms atenuados no
hacan saltar la aguja y an eran audibles$ (l contrabajo era a menudo suplido por la tuba,
de frecuencias graves menos contundentes$ (ntonces, la primitiva tecnologa de grabacin
no solo restringa las frecuencias que uno escuchaba, sino tambin qu instrumentos se
grababan$ Oa msica ya se editaba y moldeaba para que se adaptara al nuevo medio$
Oas grabaciones daban lugar a una impresin sesgada e imperfecta de la msica
que no era an bien conocida$ 2era ms acertado decir que las primeras grabaciones de
ja%% eran versiones de esa msica$ +sicos de otras ciudades, al escuchar lo que aquellos
bateristas o intrpretes de tuba o contrabajo hacan en las grabaciones, asuman a veces que
aquella era la manera en que haba que tocar, y empe%aron a copiar esas adaptaciones que
inicialmente solo haban sido hechas para ajustarse a las limitaciones de la tecnologa$
SCmo podan saber que no era asT 3o sabemos y nunca sabremos cmo sonaban
realmente esas bandas: su verdadero sonido era qui% >ingrabableB$ 3uestro conocimiento
de ciertos tipos de msica, basado en grabaciones, es completamente impreciso$
(dison, mientras tanto, sigui manteniendo que sus grabadoras capturaban la
realidad sin adornos$ ,e hecho, se afirmaba que haba dicho que las grabadoras saben ms
que t, insinuando LcorrectamenteM que nuestro odo y nuestro cerebro distorsionan el
sonido de varias maneras$ +antena, por supuesto, que sus grabaciones presentaban el
sonido tal como verdaderamente era$
)odos sabemos lo e!tra&o que resulta or una grabacin de nuestra propia vo%R el
incmodo aspecto de ese fenmeno se suele atribuir al hecho de que nos omos, omos
nuestra vo%, a travs de las vibraciones dentro del crneo, adems de a travs de los odos, y
las grabaciones no pueden capturar esas vibraciones y transmisiones seas del crneo$ (l
aspecto que se graba de nuestra vo% es solo una parte de lo que omos$ Fero luego est
tambin la inherente distorsin y la coloracin snica a&adida por los micrfonos y la
electrnica involucrados en capturar nuestra vo%$ 3ingn micrfono es e!actamente como
el odo humano, pero esto no se suele mencionar$ Oa realidad snica que e!perimentamos
por medio de los sentidos es probablemente muy diferente de lo que omos en una
grabacin >objetivaB, pero, tal como se ha mencionado antes, nuestro cerebro tiende a
hacer que esas versiones dispares converjan$
'e odo decir que las grabadoras de (dison no deforman tan escandalosamente
como uno pensara, y que, de hecho, or la propia vo% reproducida en un aparato de (dison
suena, en realidad, menos e!tra&a que en una grabacin hecha con un micrfono$ As que
poda haber una pi%ca de verdad en la afirmacin de (dison, al menos en cuanto a la vo%$ `l
deca que era como mirar en un espejo$ Fero ahora yo empie%o a preguntarme si los espejos
nos reflejan a nosotros, o distorsionan y deforman$ (l rostro que vemos cuando nos
afeitamos o nos ponemos maquillaje, Ses realmente el nuestro, o es nuestro >yo del espejoB,
un yo con el que Ccomo con las grabaciones de audioC nos hemos familiari%ado, pero
que no deja de ser de algn modo igualmente imperfectoT
Oa compa&a 3eumann de "erln present recientemente un aparato con dos
micrfonos colocados en los >odosB de una especie de cabe%a de maniqu, para simular
mejor la manera en que nuestros odos oyen la realidad$ >9rabacin binauralB, se llamaba$
Fara captar el efecto tenas que escuchar las grabaciones con auriculares$ L(scuch varias
de esas grabaciones y no me convenci$M Oa incesante bsqueda por capturar la realidad no
cede en su empe&o$
Oos fongrafos Ltambin llamados gramfonosM se hicieron cada ve% ms
populares a principios del siglo ##$ Oas primeras versiones Ldespus de las que solo
servan para grabar el hablaM permitan al usuario grabar sus propias actuaciones musicales$
Algunas compa&as a&adieron funciones interactivas a sus mquinas$ (ste es un anuncio
sacado de un ejemplar de 5anity $air de =4=< para algo llamado 9raduola:
2F(C1AOW1+A9(Qi=eQ/(FOAC(W+(
Para mis amigos y mis socios, y para m3 tambi6n, he sido siempre, hasta hace poco,
un simp!e empresario de mediana edad, vu!gar e indi+erente# 2 ahora resu!ta que soy
m7sico# 8&1mo !o he sabido9 :Os !o voy a contar; E! pasado martes por !a noche estaba
con mi esposa en casa de !os *ones# *ones acababa de comprar un aparato0 un +on1gra+o#
Persona!mente, tengo pre<uicios contra !as m=quinas musica!es# Pero aque! +on1gra+o era
di+erente# .! o3r !as primeras notas me enderec6 en !a si!!a# %onaba hermoso# >:.hora ven
y canta t7;?, di<o *ones# Me acerqu6 a ver qu6 c!ase de cosa era aque! esti!i"ado tubo que
terminaba en una manive!a @!a )raduo!aA# Ten3a un aspecto interesante# >:Pon !a mano
aqu3; me di<o *ones# Para que !a m7sica suene m=s +uerte, introduce !a manive!aB para
que suene m=s +!o<a, etr=e!a#? Entonces puso e! disco otra ve"# .! principio apenas me
atrev3a a mover e! pequeCo arte+acto que ten3a en !as manos# Pero enseguida gan6
con+ian"a# . medida que !as notas aumentaban y se desvanec3an suavemente a mi anto<o,
me iba vo!viendo m=s auda"# Empec6 a sentir !a m7sica# :Era maravi!!oso; 4na emoci1n
pro+unda me hac3a,## temb!ar# Me di cuenta de que hab3a Dten3a que ser as3E un m7sico
innato en m3# 2 con esa idea entrev3 !as g!oriosas posibi!idades que me abr3a este
estupendo nuevo +on1gra+oF#
U+agnfico te!to para un anuncioV U(l tocadiscos como orgasmatrnV
Fronto lleg una avalancha de grabaciones de artistas de escuela y de saln,
felicitaciones cantadas, cartas a los /eyes +agos y toda clase de actuaciones amateurs$ Oos
primeros fongrafos eran como Kou)ube: todo el mundo intercambiaba grabaciones de
sonido caseras$ Oos compositores grababan incluso sus propias interpretaciones y luego se
acompa&aban con ellas$ Al poco tiempo quitaron esa funcin$ Ko me inclino por pensar que
esa maniobra antiparticipativa y no igualitaria de los fabricantes debi de estar promovida
por las entonces emergentes compa&as de discos, que dijeron que no lo haban hecho por
maldad, sino porque queran comerciali%ar grabaciones de >calidadB que elevaran el gusto
musical de sus clientes y de la nacin entera$ *ictor y (dison haban >fichadoB a cierto
nmero de artistas y naturalmente queran que compraras sus grabaciones, no que hicieras
las tuyas$ Oa batalla entre amateurs y >profesionalesB no es nuevaR ha sido entablada Ly a
menudo perdidaM muchsimas veces$
Iohn Fhilip 2ousa, el rey de las marchas, se opuso a la msica grabada$ *ea en
las nuevas mquinas de msica un sustituto del ser humano$ (n un ensayo de =4;< titulado
>Oa amena%a de la msica mecnicaB escribi: >Freveo un marcado deterioro de la msica
norteamericana y del gusto musical$$$ con este siglo ## han llegado esas mquinas
parlantes y reproductoras que se proponen reducir la e!presin de la msica a un sistema
matemtico de megfonos, ruedas, dientes, discos, cilindros y toda clase de cosas que
giranBZ$ U,ios nos guarde de las cosas que giranV
3o estaba del todo loco, sin embargo$ A pesar de sus desvaros luditas, tiendo a
coincidir con l en que cualquier tendencia a convertir al pblico en consumidor pasivo en
lugar de creador potencial debe ser vista con recelo$ 3o obstante, la gente suele
sorprendernos encontrando formas de crear usando cualquier medio disponible$ 'ay
necesidades creadoras que parecen realmente innatas y encontrarn siempre una forma de
e!presin, una salida, tanto si disponen, como si no, de los medios tradicionales$
2ousa y muchos otros tambin deploraban que la msica era cada ve% menos
pblica$ 2e iba apartando de la glorieta Ldonde 2ousa era el reyM y entrando en el saln de
casa$ 2iempre se haba escuchado msica en compa&a de un grupo de gente, pero ahora ya
podas escucharla Lo escuchar una recreacin de ella, tal como (dison diraM en solitario$
U1ndicios del Pal0man y del iFodV Fara algunos, eso era horribleR era como beber solo,
decanR era antisocial y psicolgicamente peligroso$ UOo describan como masturbacinV
(n su libro &apturing %ound0 /o- Techno!ogy /as &hanged Music, +ar0 Hat%
cita a Grlo Pilliams, quien en =4.8 escribi: >(scrutabas otra ve% la habitacin para ver si
no haba alguien oculto en algn rincn, y si no veas a nadie te rubori%abas afligido, como
si hubieras descubierto a tu amigo esnifando cocana, vaciando una botella de Jhis0y o
hacindose tren%as en el peloB$ Pilliams apuntaba que la opinin general es que no hay que
hacerse cosas >a uno mismoB<$ (ra como si el individuo hubiera decidido de forma
me%quina tener una fuerte e!periencia emocional, qui% incluso repetidamente, cuando le
viniera en gana, con solo poner un disco, estimulado por una mquina$ U'aba algo
perverso en elloV
?no pensara que esos mismos tiquismiquis desde&aran tambin las grabaciones,
porque sacrificaban el elemento visual inherente a la actuacin Clos disfraces y los
decorados de la gran pera, el bullicio y el olor de la sala de conciertos, o la majestuosa
atmsfera del auditorio de msica clsicaC, pero no era este siempre el caso$ (l filsofo
del siglo ## )heodor Adorno, que escribi gran cantidad de artculos de crtica musical Ly
tenda a desaprobar la msica popularM, pensaba que apartar la msica del espectculo
visual que la acompa&aba era a veces positivo$ ,esde su punto de vista, sin las
frecuentemente chabacanas ornamentaciones de la actuacin, podas apreciar la msica con
ms objetividad$ (l violinista clsico Iascha 'eifet% era notoriamente ine!presivo en el
escenario: decan que estaba rgido, inmvil, fro$ Fero escuchndolo con los ojos cerrados,
o en una grabacin, uno discerna un profundo sentimiento en lo que antes poda haber
parecido una interpretacin sin espritu$ For supuesto, el sonido no cambiaba, pero nuestra
percepcin s: al no ver, oamos de diferente manera$
(n los a&os veinte, con el influjo de la radio, la gente tuvo otra manera de
e!perimentar la msica$ Con la radio necesitabas definitivamente un micrfono para
capturar la msica, y el sonido pasaba por un montn ms de transmutaciones elctricas
antes de llegar al oyente$ ,icho esto, a la mayora de la gente le gustaba realmente lo que
oa en la radio$ Fara empe%ar, la msica sonaba ms fuerte que en los reproductores de
(dison, y tena ms graves$ A la gente le gustaba tanto que peda que los conciertos en
directo >sonaran ms como la radioB$
K ocurri lo que, hasta cierto punto, 2ousa tema: cuando ahora pensamos en una
cancin o pie%a musical, pensamos en el sonido de las grabaciones, y la ejecucin en
directo de esa misma pie%a es considerada una interpretacin de la versin grabada$ Oo que
originalmente era la simulacin de una actuacin Cla grabacinC ha suplantado a las
actuaciones, y las actuaciones son ahora consideradas como la simulacin$ A algunos les
pareca que el principio que daba vida a la msica estaba siendo reempla%ado por una
mquina ms perfecta, pero tambin ms carente de sentimiento$
Hat% detalla cmo la tecnologa de grabacin cambi la msica a lo largo de su
siglo de e!istencia, cita ejemplos de cmo cambi la manera de tocar los instrumentos y de
cantar a medida que las grabaciones y las emisiones de radio se fueron generali%ando$ (l
vibrato, la ligera vibracin del tono, es empleado a menudo por los msicos de cuerda
contemporneos y es un buen ejemplo del efecto de las grabaciones, pues es algo que
damos por supuesto que ha estado ah siempre$ )enemos tendencia a pensar: >As es como
tocan los violinistasR as es como se toca ese instrumentoB$ 3o era as, y no lo es$ Hat%
sostiene que, antes del advenimiento de la grabacin, a&adirle vibrato a una nota se
consideraba cursi, chabacano, y estaba universalmente mal visto, a menos que uno no
tuviera ms recurso que usarlo al tocar en los registros ms altos$ Oa tcnica del vibrato,
tanto la que se emplea cantando como con un violn, ayuda a encubrir discrepancias de
tono, lo cual e!plicara por qu era considerada una >trampaB$ A medida que las
grabaciones se fueron haciendo ms comunes a principios del siglo ##, se descubri que
usando un poco ms de vibrato, no solo el volumen del instrumento se poda incrementar
Lmuy importante cuando haba un solo micrfono o una nica gran trompa para capturar
una orquesta o un conjuntoM, sino que el tono Centonces e!asperante y permanentemente
manifiestoC poda difuminarse a&adiendo la oscilacin$ (l perceptiblemente impreciso
tono de un instrumento de cuerda sin trastes se poda compensar con esa peque&a
oscilacin$ Oa mente del oyente >quiereB or el tono correcto, as que el cerebro >oyeB el
tono correcto entre la infinidad de imprecisiones de tono creadas por los msicos que usan
vibrato$ Oa mente ata cabos, igual que hace con los huecos visuales entre fotogramas de
cine o vdeo, en los que una serie de imgenes fijas crean la ilusin de movimiento
continuo$ Oa creencia popular no tard en invertirse y hoy da a la gente le resulta spero y
e!tra&o escuchar msica clsica con instrumentos de cuerda sin vibrato$
2ospecho que pas e!actamente lo mismo con los cantantes de pera$ )engo
algunas grabaciones hechas muy al principio de la era de la grabacin, y el uso que hacan
del vibrato era muchsimo menos frecuente que en la actualidad$ Oa forma de cantar de
aquellos est en cierto sentido ms cerca de lo que hoy llamaramos pop$ "ueno, no
e!actamente, pero me parece ms accesible y menos enojosa que la modulacin confusa y
temblorosa tpica de los cantantes de pera contemporneos, que a veces e!ageran tanto el
vibrato que no sabes qu nota tratan de alcan%ar, a menos que ya cono%cas la cancin$ LGtra
prueba de que la mente del oyente >oyeB la meloda que quiere or$M ?na ve% ms, se asume
que la pera debe cantarse con modulacin temblorosa, pero no es as$ 3o es ms que un
desarrollo reciente Ly feo, en mi opininM impuesto a la msica por la tecnologa de
grabacin$
Gtros cambios en la msica clsica fueron menos visibles$ Con la tecnologa de
grabacin, los tempos se hicieron ms precisos$ 2in la >distraccinB de los elementos
visuales en una actuacin, los tempos o ritmos desiguales suenan de lo ms chapucero y
resultan groseramente obvios, as que los msicos acabaron aprendiendo a tocar con un
slido metrnomo interior$ G lo intentaron, por lo menos$
(sto pasa tambin con bandas de pop y de roc0$ +i antiguo compa&ero de banda
Ierry 'arrison ha producido bastantes primeros lbumes de bandas de roc0 y ha observado
ms de una ve% que el mayor y a menudo principal obstculo es conseguir que la banda
toque a ritmo$ (sto suena a que las bandas estn formadas por amateurs torpes, lo cual no
es e!actamente verdad$ Fueden sonar perfectamente en un club, o incluso en una sala de
conciertos, donde los dems elementos Cla parte visual, el pblico, la cerve%aC se
confabulan para que uno no se d cuenta de las sacudidas y los temblores$ 2egn Ierry, las
ine!actitudes se hacen tremendamente obvias en el estudio y dan lugar a una e!periencia
ligeramente mareante para el oyente, con lo que Ierry tuvo que desarrollar una gran aptitud
para encontrar alternativas o idear >salvavidas rtmicosB para bandas que no han grabado
antes$
?no se pregunta si antes de la era de la grabacin el elemento visual de la
actuacin daba for%osamente ms margen de error, y si haca ms indulgentes a los oyentes$
Cuando ves a alguien en directo, eres un poco menos crtico con los tropie%os de ritmo y
afinacin$ (l sonido de los locales de conciertos nunca es tan bueno como el de un disco
Lbueno, casi nuncaM, pero reparamos mentalmente las deficiencias acsticas de los locales
Cqui% con ayuda de esas notas visualesC, y a veces nos resulta ms emotiva una
e!periencia en directo que una grabacin, al contrario de la teora de Adorno$ (n muchas
salas de conciertos, simplemente no >omosB el ligeramente e!agerado eco de las
frecuencias bajas, por ejemplo$ 3uestro cerebro lo hace ms agradable, ms como
pensamos que debera serR como el timbre de un violn tocado con vibrato$ L"ueno, lo
hacemos hasta cierto puntoR el sonido de algunas salas no tiene arreglo$M For alguna ra%n,
esa reparacin mental cuesta ms de hacer con una grabacin$
(scuchar la grabacin de una actuacin en directo que uno ha presenciado y de la
cual ha go%ado puede resultar decepcionante$ ?na e!periencia auditiva, visual y social
queda reducida a algo que sale de altavoces estereofnicos o de auriculares$ (n una
actuacin, el sonido llega de un nmero infinito de puntos: aunque tengas al msico delante
de ti, el sonido rebota en paredes y techo, y esto es parte de la e!periencia$ :ui% no haga,
en un sentido tcnico, >mejorB el concierto, pero s absolutamente ms envolvente$ 'a
habido gente que ha tratado de salvar esas irreconciliables diferencias, y de ello han
resultado e!tra&os hbridos, as como maravillosos progresos$
(n su libro Per+ecting %ound $orever, 9reg +ilner argumenta que el director
Oeopold 2to0oJs0i era un visionario que cambi la manera en que la msica de orquesta
sonaba en la radio y en las grabaciones$ Oe encantaba la idea de amplificar msica clsica,
senta que la engrandeca5$ 2u ambicin declarada era servirse de la tecnologa para
conseguir que las composiciones sonaran mejor de lo que el compositor haba concebido
originalmente$ 'ay algo de presuncin en esto, pero no creo que demasiados compositores
se quejaran$ (n lugar de tener machacas como los de los primeros estudios de grabacin,
2to0oJs0i reclut tcnicos de sonido para que movieran micrfonosde un lado a otro
durante la grabacin de orquestas$ Antes de un contrapunto de trompas, por ejemplo, daba
la se&al para que despla%aran un micrfono a su posicin a tiempo para el >soloB$
2to0oJs0i comprendi Cigual que los tcnicos y editores de sonido de cineC que en una
situacin en directo escuchamos con todos nuestros sentidos, y que plantar un micro y
esperar que capture lo que hemos e!perimentado es imposible que funcione$ /ecrear la
>e!perienciaB subjetiva e!iga algo ms$
(n directo, el odo puede acercarse psicoacsticamente a un sonido o aislar una
seccin de msicos y distinguir una frase o meloda, de la misma manera que podemos
distinguir una conversacin en la mesa de un comedor ruidoso si vemos a la persona que
habla$ 2to0oJs0i identific este fenmeno e introdujo modificaciones para ayudar a salvar
esa brecha de percepcin$ )odas sus innovaciones apuntaban a percibir la e!periencia en
disco, y posiblemente incluso a superarla, e!agerando rangos dinmicos, por ejemplo, o
cambiando perspectivas$
A veces tomaba el camino contrario: en lugar de e!agerar, trataba de camuflar
algn aspecto del original$ (n una ocasin propuso que un gran problema inherente a las
funciones de pera ya tena solucin$ 2e&al que >la se&ora que desempe&a el papel en
directo puede cantar como un ruise&or, pero parece un elefanteB$ 2to0oJs0i propuso que
actrices esbeltas aprendieran a hacer playbac0 con voces pregrabadas, para que la parte
visual de la pera finalmente se adaptara a las intenciones del compositor$ ?na ve% vi esto
en una versin filmada de Parsi+a! de Pagner, dirigida por 'ansQIdrgen 2yberberg$
+agnficos actores y actrices representaban los papeles y hacan playbac0 con las voces
grabadas de estupendos cantantes$ A m me pareci que funcionaba, pero ese enfoque no
prosper$
AR&!IT#CT!RA CON'#"ADA
Oas grabaciones congelan la msica y hacen posible su estudio$ Ivenes msicos
de ja%% escuchaban una otra ve% los solos de Oouis Armstrong grabados hasta descifrar
cmo lo haca$ A&os despus, guitarristas amateurs usaban grabaciones para descomponer
los solos de 'endri! y Clapton de la misma manera$ Al sa!ofonista tenor "ud Dreeman,
escuchar a otros msicos en clubs le impeda concentrarse: prefera los discos$ Con una
grabacin podas parar el tiempo parando el disco, o podas hacer que el tiempo se repitiera,
reproduciendo parte de una cancin tantas veces como quisieras$ Oo inefable se pona bajo
control humano$
Fero aprender de discos tena sus limitaciones$ 1gnacio *archaus0y, de la orquesta
de tango de "uenos Aires (l Arranque, cuenta en el documental e%i sos bru<of que l y otros
trataron de aprender de discos cmo las viejas orquestas hacan lo que hacan, pero era
difcil, casi imposible$ Al final, (l Arranque tuvo que buscar a los miembros supervivientes
de aquellos grupos y preguntarles cmo se haca$ Oos msicos viejos tuvieron que
ense&arles fsicamente a los jvenes cmo reproducir los efectos que ellos haban creado, y
en qu notas y compases haba que poner nfasis$ As, hasta cierto punto, la msica sigue
siendo una tradicin oral Ly fsicaM, legada de una persona a otra$ Oos discos pueden hacer
mucho para preservar la msica y difundirla, pero no pueden competir con la transmisin
directa$ (n el mismo documental, Pynton +arsalis dice que el aprendi%aje, el recoger el
testigo, se hace en el escenarioR hay que tocar con otra gente, para aprender a base de
observar e imitar$ Fara *archaus0y, cuando esos viejos msicos ya no estn, las tradiciones
Ly la tcnicaM se perdern si su conocimiento no es transmitido directamente$ Oa historia y
la cultura no se pueden preservar mediante la tecnologa sola6$
Oas grabaciones desarraigan la msica de su lugar de origen$ 'acen que artistas
lejanos y gneros e!tranjeros sean odos en otras partes del mundo, y esos artistas
encuentran a veces un pblico ms amplio de lo que nunca habran imaginado$ Iohn Ooma!
y su hijo Alan recorrieron miles de 0ilmetros para grabar la msica del 2ur de (stados
?nidos$ (mpe%aron usando un voluminoso grabador de discos$ (so sera como llevar un
estudio de masteri%acin en el maletero de un monovolumen, pero era todo lo porttil que
poda ser en la poca, si se puede llamar porttil a algo del tama&o de una nevera peque&a$
(n una ocasin, Iohn y Alan fueron a una plantacin de )e!as a grabar a los
>residentesB negros que, esperaban, cantaran para ellos$ (l hecho de que a aquellos
hombres se les poda >pedirB que cantaran debi de ser la principal ra%n de ir all, pero la
e!periencia result ilustrativa en un modo que no haban esperado$ "uscaban a alguien que
supiera cantar >2tagoleeB$ A m me parece un poco sospechoso que esos tipos supieran de
antemano lo que queran: Scmo te encuentras lo inesperado si ya sabes lo que quieresT
+ilner lo cuenta as:
?n murmullo corri entre la multitud y pronto fue un coro unnime$ CU:ue salga
"lueV U"lue sabe ms de 2tagolee que el mismsimo 2tagV U*amos, "lue, el hombre blanco
no te har da&oV S,e qu tienes miedoT U(sa trompa es demasiado peque&a para que te
caigas dentroV UK demasiado peque&a para que cantes en ella con tu boca%aV (l hombre
llamado "lue se levant$ +ereca ciertamente ese apodo, pens Alan, cuando "lue se
acerc a l$ (l hombre tena la piel tan oscura que pareca a%ul marino$ CS2abes cantar
>2tagoleeBT Cpregunt Alan$ C2, se&or Crespondi "lueC$ Fuedo cantar >2tagoleeB
y lo har para usted$$$ C"lue hi%o una pausaC, si me deja cantar primero otra cancin$
C"ueno$$$ Cdijo Alan tartamudeandoC$ 3os gustara orla primero, pues no tenemos
demasiados cilindros vrgenes$ C3o, se&or Creplic "lue, ajustando con la mano la
trompa de grabacinC$ 2olo la cantar una ve%$ )iene que pillarla a la primera$ Alan
cedi y puso en marcha la mquina$ "lue empe% a cantar: C>Fobre granjero, pobre
granjero, pobre granjero$ _ (llos se llevan todo lo que produce l$ _ Oleva la ropa llena de
remiendos y el sombrero lleno de agujeros$ _ (ncorvado, recogiendo algodn en los campos
algodoneros$$$B$ +ientras cantaba, miraba al encargado de la plantacin$ Oa risa nerviosa
de la multitud se convirti en carcajadas cuando "lue continu: C>Fobre granjero, pobre
granjero, pobre granjero$ _ (llos se llevan todo lo que produce l$ _ (n el economato se
quedan con todo su dinero$ _ 2u pobre mujer y sus ni&os van en harapos por casaB$ Al
acabar recibi una gran ovacin$ Fero no haba terminado$ Oe hi%o se&as a Alan para que
dejara la mquina en marcha, mir directamente a la trompa y concluy con un eplogo
recitado$ CK ahora, se&or presidente Cdijo "lueC, no sabe usted cmo de mal nos
tratan aqu$ Oe canto a usted y le hablo a usted, y espero que venga aqu y haga algo por
nosotros, la pobre gente de aqu, de )e!as$ +ientras la muchedumbre aclamaba, Alan
prepar la mquina para reproducir la grabacin$ Oa vo% rasposa de "lue emergi de la
trompa entre el silencio general$ U(sa cosa sabe lo que diceV Cchill alguien4$
"lue haba comprendido el poder del sonido grabado, que poda viajar a lugares
que a l le estaban vedados, y ser escuchado por gente que nunca iba a conocer, como el
presidente de (stados ?nidos$ Oos privados de todo derecho y los marginados podan ser
escuchados gracias al nuevo aparato$ A Alan Ooma! le gust la idea de que la grabadora
resultara un medio que daba vo% a los marginados$
Oos Ooma! pretendan facilitar la difusin de aquella clase de msica, aunque es
discutible si realmente ayudaron tal como se proponan$ Fap Ooma! en especial tena
perturbadoras ideas sobre cmo >ayudarB a sus artistas$ 'uddie Oedbetter, ms conocido
como Oeadbelly, era un cantante y guitarrista que los Ooma! conocieron en una prisin del
sur$ (l talento de Oeadbelly estaba reconocido por mucha gente que haba odo grabaciones
de l, pero Iohn Ooma! estaba particularmente emperrado en lo que l consideraba
>autenticidadB$ Oeadbelly era un artista todoterreno, que go%aba tocando canciones
populares, as como material ms spero y fol0, pero cuando Ooma! se lo llev a 3ueva
Kor0 a actuar para la sofisticada gente de la gran ciudad, le prohibi tocar los temas
populares$ :uera presentar a un negro >en brutoB, un autntico primitivo salido de la
prisin, para que los neoyorquinos se quedaran boquiabiertos$$$ y lo valoraran tambin$
'asta le haca vestir con un peto en los conciertos, como si no tuviera otra cosa que
ponerse$ L(n realidad, 'uddie prefera los trajes$M Ooma! quera mostrar lo bien que tocaba
Oeadbelly, pero no quera que sonara demasiado bien, demasiado refinado$ Aunque las
grabaciones de Ooma!, cuya aspere%a era su sello de autenticidad, dieron difusin a la
msica >ocultaB de +ississippi, Ouisiana, y de otros lugares, separada de su conte!to perda
toda posible objetividad$ (l espectculo Lefectivamente, se coleccionismo folclrico
>cientficoB podra ser considerado como una bastante peculiar y convencional forma de
espectculoM se impuso y la autenticidad fingida se convirti en una herramienta comn de
presentadores Cy a veces tambin de artistasC, con reminiscencias de "falo "ill y
9ernimo, y ms tarde "ob ,ylan adopt el personaje de un inocente y a la ve% perspica%
chico del campo$ A&os ms tarde, cuando el mundo de la grabacin empe% a estar
dominado por unas pocas grandes compa&as, Alan Ooma! se qued consternado$ *io cmo
la gente era desposeda de su propia vo% y cmo arrasaban el panorama musical$ )ena
ra%n$ 1nevitablemente, la msica grabada fue una rama de la protoglobali%acin, un
proceso capa% de descubrir joyas ocultas al mismo tiempo que las apisonaba$
(C!$NTO D!RA !NA CANCI)N*
Hat% afima que la duracin limitada de los discos de 56 revoluciones Ly de los de
7Z, posteriormenteM cambi la manera de componer$ Oos discos estaban limitados a menos
de cuatro minutos de grabacin por cara Lms bien tres y medio, en los 7Z rpmM, lo cual
impeli a los compositores a hacer ms cortos sus temas$ ?na cancin de entre tres y cuatro
minutos me parece una medida naturalR a menudo me parece casi inevitable, y me cuesta
concebir una poca en que esto no fuera as, pero qui%, tal como algunos sugieren, hemos
asimilado este aspecto arbitrario de la msica grabada y ahora encontramos e!tra&as e
inusuales las e!cepciones$ 2i hago memoria, incluso canciones fol0 y de blues, algunas de
ellas con siglos de historia, no se e!tienden interminablemente, y muchas de ellas no tienen
demasiadas estrofas: as es como me e!plico la omnipresente cancin de tres minutos y
medio$ Oa poesa pica, tanto la europea como la asitica o la africana, era frecuentemente
recitada en una especie de cntico, y una sola pie%a poda durar horas$ Aunque formatos
ms cortos, como los sonetos de 2ha0espeare, estaran ms cerca de lo que hoy
consideramos canciones, tres minutos y medio no es una duracin universal$
:ui% sea este un caso en que la tecnologa y las circunstancias de su amplia
aceptacin ocurrieron para oportunamente adaptarse como un guante a un formato
pree!istente, y esto e!plicara por qu la tecnologa se populari% tanto$ )odo el mundo
saba por instinto qu hacer e!actamente con ella y cmo convertirla en parte de su vida$
Hat% dice que a Adorno no le gustaba ese aspecto restrictivo de tiempo de la tecnologa de
grabacin$ (l gru&n de Adorno lo llamaba >audicin atomi%adaB$ Adorno dice que nuestro
perodo de atencin musical se redujo como respuesta a la duracin limitada de las
grabaciones$ ?na especie de trastorno por dficit de atencin de escucha apareci, y hemos
acabado esperando que todo lo musical est desmenu%ado Catomi%adoCen partes de tres o
cuatro minutos$ 1ncluso las pie%as ms largas tenan que avan%ar ahora a pasos peque&os,
dice Adorno, porque una pie%a de desarrollo lento corra el riesgo de hacernos perder el
inters$
3o discrepo de tal afirmacin, pero tambin presiento una contratendencia en
marcha, una aceptacin de obras musicales que son e!actamente lo opuesto: largas y con
te!tura, en lugar de meldicasR envolventes y atmosfricas, y no episdicas y jerrquicas$
*olver sobre estas nuevas tendencias en otro captulo$
"A IMROVISACI)N S# CONVI#RT# #N COMOSICI)N
Oa tecnologa de grabacin tuvo una gran influencia, tanto en los intrpretes de
ja%% como en los de msica clsica$ (n sus actuaciones, los msicos de ja%% prolongaban
una meloda o un tema tanto como ellos o su pblico queran, o, ms prcticamente, por
tanto tiempo como los bailarines les pidieran$ 2olos de treinta y dos estribillos no eran
inslitos Lbsicamente, consista en improvisar treinta y dos veces seguidas en una
cancinM, pero eran demasiado largos para un disco, as que los mismos msicos los
reducan$ Oas versiones grabadas de sus composiciones se hicieron ms concisas, y lo que
anteriormente haba sido en gran medida improvisado se fue haciendo ms >compuestoB$
Oas versiones >recortadasB de sus solos no tardaron en ser lo que tocaban ms a menudo$
Fartes que solan sonar diferente cada ve% pasaron a sonar ms o menos de la misma
manera$ Ko dira que para algunos msicos de ja%% esto no era maloR la brevedad obligada
se convirti en una restriccin que alentaba el rigor, el enfoque, la edicin creativa y la
estructuracin$ (n una grabacin, las diferencias de volumen entre las partes fuertes y las
suaves tambin deban minimi%arse$ )ales restricciones tenan el efecto secundario de, una
ve% ms, dividir en dos la creacin musical: lo que mejor funcionaba en una actuacin en
directo no era siempre lo que iba mejor para una grabacin$
Oa msica se iba uniformando, no siempre para mal, dira yo, y hubo reacciones
peridicas contra esa tendencia$ (s normal que muchos pensaran que la aspere%a y la
imprecisin fueran valores positivosR representaban la autenticidad y una resistencia a la
apisonadora comercial de la uniformidad$
Aunque las obras de msica clsica seguan tendiendo a ser ms largas de lo que
las grabaciones podan acoger en la poca, tambin estos compositores empe%aron a
ajustarse a la nueva tecnologa, escribiendo transiciones que correspondan con el momento
en que uno tena que darle la vuelta al 56 rpm$ 'a %onata para piano de %travinsky tena
cuatro movimientos, que l compuso para que cada uno encajara en la cara de un disco$ Oos
decrescendos Luna especie de fundido a silencioM fueron incorporados a la msica que
sonaba al final de una cara, y luego un crescendo iba subiendo en la otra, para que hubiera
una transicin fluida cuando girabas el disco$ 2e critic a algunos compositores por escribir
transiciones desgarbadas, cuando en realidad solo eran culpables de no hacer concesiones
de creatividad para adaptarse al nuevo medio$ (llington empe% a escribir >suitesB cuyas
secciones se acomodaban ingeniosamente a la duracin de tres o cuatro minutos de
grabacin$ (sto no funcionaba para todos$ (l profesor de ja%% y autor de ,emembering Bi,
/alph "erton, e!plica que el cornetista de ja%% y compositor "i! "eiderbec0e aborreca
hacer discos: >Fara un msico con muchas cosas que decir, era como pedirle a ,ostoievs0i
que convirtiera 'os hermanos Garam="ov en un relato cortoB=;
#" N!#VO M!NDO
Oos discos fueron bastante baratos Cms baratos que una entrada de conciertoC
durante gran parte del siglo ##$ A medida que se iba e!tendiendo su uso, la gente de
peque&as ciudades, granjeros o ni&os en la escuela pudieron or a grandes orquestas, a los
ms famosos cantantes del momento, o msica de su patria lejana, incluso si no iban a tener
nunca la oportunidad de or nada de esto en directo$ Oas grabaciones no solo podan acercar
culturas musicales lejanas y poner en contacto a unas con otras, sino que tambin
conseguan el efecto de divulgar la obra y las actuaciones de cantantes, orquestas y msicos
dentro de una cultura$ )al como sospecho que nos ha pasado a todos en algn momento, or
por primera ve% una pie%a musical e!tra&a y nueva abre una puerta que ni siquiera sabas
que e!ista$ /ecuerdo escuchar >+r$ )ambourine +anB de los "yrds siendo adolescente y,
tal como volvera a ocurrir tantas otras veces despus, fue como si una parte oculta del
mundo se revelara ante m de repente$ Aquella msica no solo sonaba diferente, sino que
era socialmente diferente$ ,aba a entender que haba todo un mundo de gente que viva de
una forma diferente y tena valores diferentes de la gente que yo conoca en Arbutus,
+aryland$ ,e repente, el mundo era un lugar ms grande, misterioso y emocionante, y ello
se deba a que me haba trope%ado con una grabacin$
Oa msica nos dice cosas Ccosas sociales, cosas psicolgicas, cosas fsicas sobre
cmo sentimos y percibimos nuestro cuerpoC de un modo que otras formas de arte no
pueden hacernos sentir$ A veces est en la letra, pero con igual frecuencia el contenido
procede de una combinacin de sonidos, ritmos y te!turas vocales que, como se ha dicho en
muchas ocasiones, comunican el principio racional de nuestro cerebro y va directo a nuestra
emocin$ Oa msica, y no hablo siquiera de las letras, nos cuenta cmo ve el mundo otra
gente Cgente que no conocemos o que a veces incluso ya ha muertoC y nos lo cuenta de
una manera no descriptiva$ Oa msica encarna la manera en que la gente piensa y siente:
entramos en otros mundos Csus mundosC y aunque nuestra percepcin de esos mundos
no sea cien por cien precisa, descubrirlos puede dar lugar a una e!periencia completamente
reveladora$
(ste proceso de inesperada inspiracin fluye en mltiples direcciones: de una
fuente musical al compositor, y a veces tambin de nuevo a esa fuente$ (l compositor
europeo ,arius +ilhaud tena en gran aprecio su coleccin de grabaciones de >ja%% negroB$
3adie confundira la msica que +ilhaud compona con la de los msicos de ja%% que
escuchaba, pero imagino que esa msica desat en l algo que auspici una nueva direccin
en su obra$ 3o me sorprendera nada que las composiciones de +ilhaud hubieran sido
escuchadas luego por posteriores compositores de ja%%, completando as el crculo$ Oos
primeros roc0ers britnicos se inspiraron en grabaciones de msicos y cantantes
norteamericanos Lnegros en su mayoraM$ +uchos de esos cantantes norteamericanos nunca
tuvieron la oportunidad de actuar en Oiverpool o +anchester Launque unos pocos
estuvieron de gira por el /eino ?nidoM, pero sus grabaciones llegaron a donde ellos no
pudieron$ 'asta cierto punto, esos msicos britnicos imitaron inicialmente a sus dolos
norteamericanosR algunos de ellos trataron de cantar como si fueron negros del 2ur o de
Chicago$ 2i en la radio y los conciertos de (stados ?nidos no hubiera habido tanta
segregacin como haba Ly sigue habiendo, en gran medidaM, no habra e!istido espacio
para que se colaran esos britnicos$ (n favor de estos hay que decir que acabaron dejando
la imitacin y encontraron su propia vo%, y muchos pagaron tributo a los msicos que
haban influido en ellos, consiguiendo que se les prestara una atencin que nunca haban
tenido antes$ Gtro bucle de influencias e inspiraciones se dio cuando los msicos africanos
imitaron las grabaciones cubanas importadas que oyeron, y que no dejaban de ser una
mutacin de la msica africana$ Oa rumba con base de guitarra africana resultante fue algo
nuevo y maravilloso, y poca gente pensara que era una pobre imitacin de la msica
cubana$ Cuando escuch algunas de esas bandas africanas no tena ni idea de que se
inspiraban en la msica cubana$ Oo que hacan me son completamente original, y
naturalmente me inspir, igual que a ellos antes$ (l proceso no se detiene nunca$ Oos ,I
europeos contemporneos se quedaron estupefactos cuando oyeron el tecno de ,etroit$ (ste
proceso de influencia e inspiracin no result de una campa&a comercial o de promocinR
generalmente eran los msicos mismos quienes trope%aban con oscuras grabaciones que les
abran los odos$
Oas grabaciones no estn supeditadas al tiempo$ Fuedes escuchar la msica que
quieras a la hora que quieras, ya sea por la ma&ana, al medioda o en mitad de la noche$
Fuedes >entrarB virtualmente en un club, >sentarteB en auditorios que no te puedes permitir
visitar, ir a lugares muy lejanos, o escuchar a gente que canta sobre cosas que no entiendes,
sobre vidas desconocidas, tristes o maravillosas$ Oa msica grabada se puede desligar de su
conte!to, para bien o para mal$ 2e convierte en su propio conte!to$
Oos solos de ja%%, que haban evolucionado como respuesta a los bailarines de los
garitos de msica negra, ya se podan or entre el tintineo de ta%as de t en salas de estar o
salones muy alejados$ (ra como si, a consecuencia de ver la televisin, acabsemos
esperando que conversar normalmente tuviera que ser tan ingenioso y rpido como en una
comedia televisiva$ Como si esa realidad suplantara nuestra realidad vivida$ SOe hicieron
las grabaciones lo mismo a la msicaT )odo el mundo sabe que la gente no habla como en
los dilogos de las comedias televisivas, SverdadT S3o saben, entonces, que las grabaciones
tampoco son >realesBT
"A !TO+A T#CHNO, RIM#RA ART#
(n =4.5, E! cantor de <a"", la pelcula en la que Al Iolson cantaba en algunas
escenas en playbac0, cambi la idea del sonido en el cine$ )odos los estudios queran
sonido$ (n =4.<, A)a) cre una nueva divisin, (lectrical /esearch Froducts 1nc$ L(/F1M,
para sonori%ar teatros, no solo en 3orteamrica, sino en el mundo entero$
(n un ensayo titulado >Piring the PorldB, (mily )hompson cuenta la historia de
esa relativamente efmera organi%acin$ )hompson e!plica que los tcnicos y los ingenieros
de (/F1 vean su objetivo como algo ms que un simple logro tcnicoR para ellos, su
misin contena un aspecto ideolgico, cultural e incluso moral$ Fara ejercitarse, al equipo
de (/F1 se le dio primero >adiestramiento auditivoB, lo cual significaba tomar lecciones
sobre acstica de teatros, refuer%o de sonido, y cmo evitar que el ruido del tranva y del
metro se filtraran en las salas$ (l boletn informativo de (/F1, The Erpigram, lo pintaba
con una imagen bien grfica: >Cada uno de nuestros hombres va equipado con una gran
mochila de fibra para transportar todo su equipo @$$$A$ (l 0it contena tambin un arma
detonadora de juguete para locali%ar la reverberacin y sus ecos y desterrarlos del
teatrogBYY$
Frefiero imaginarme ese >adiestramiento auditivoB como algo ms esotrico,
como un curso intensivo de escuchar, aprender a or y practicar la concentracin de los
odos$ +e imagino a un grupo de hombres uniformados, con la cabe%a ligeramente ladeada
y el ce&o fruncido, escuchando atentamente, comunicndose entre ellos mediante gestos de
la mano, en perfecto silencio$ (n mi versin de los hechos, las habilidades que estaban
desarrollando eran casi msticas, pues se estaban ejercitando en or cosas que el resto de
nosotros no distinguira, o en percibir sonidos que nosotros solo oiramos
subconscientemente$ Como unos 2herloc0 'olmes de la acstica, esos hombres
escudri&aran con el odo una estancia y seran capaces de contarte cosas sobre ella, incluso
sobre lo que ocurra en su e!teriorR un tipo de cosas que nosotros, simples mortales carentes
de poderes especiales, no captaramos$ Fero, igual que en las e!plicaciones de 'olmes, todo
parecera elemental una ve% que nos fuera revelado por el maestro de (/F1$ For importante
que fuese el adiestramiento auditivo, la verdad es que gran parte de lo que a aquellos
hombres se les asignaba era ms bien prosaico: conectar cables y colgar cortinas para
atenuar la reverberacin y contribuir a la insonori%acin$
)hompson escribe sobre un equipo de (/F1 en Canton, Ghio, que oy un
estruendo que vena de algn lugar cercano a la pantalla, y por supuesto hubo que
locali%arlo, encontrar su origen y eliminar el ofensivo ruido$ )ras >emplear un tiempo
considerable en rastrear el ruido por todo el circuitoB, miraron detrs de la pantalla y
encontraron una jaula con seis leones que pertenecan al circo$
(/F1 era ms que ligeramente evanglico$ ,e manera muy parecida a nuestros
utopistas techno de hoy da, crean que cuando las salas de cine pasaran a tener sonido
habra todo tipo de profundas repercusiones y de efectos colaterales Lmuchos de ellos sin
absolutamente ninguna relacin con el sonidoM en todo el mundo$ (n los inicios del cine,
(stados ?nidos era la principal suministradora de pelculas, y se pensaba que con los filmes
se propagaran los valores norteamericanos: democracia, capitalismo, libertad de e!presin
y todo lo dems$ U(l cine sonoro iba a llevar la >civili%acinB al resto del mundoV L?na
>civili%acinB de definicin ms bien provinciana, como suele ocurrir$ Oos mismos asertos
se escuchan actualmente acerca de Daceboo0 y de todas las otras tecnologas: que
>impondrn la democracia en el mundoB$ UFero si an no la han impuesto en (stados
?nidosVM 3o deja de ser interesante la suposicin de que la >meraB tecnologa del cine
sonoro llevara tanto de este bagaje$
The Erpigram public un poema en el que se e!presaban sus esperan%as y
ambiciones:
E! hombre chino ya no quiere su <osni e! <apon6s su haraquiri#Mahoma est= perdiendo
adeptos:porque E,PI se ha estab!ecidoen !as tierras de! arro" y e! curryVPronto entre !os
esquima!esse conocer= e! nuevo +etichey !os can3ba!es centroecuatorianosabandonar=n sus
marmitas y sus .nnabe!!es:y escuchar=n e! suspiro de !a !=mina b!anca;.!!3 donde !as
naciones carecen de un !a"o en com7ny e! odio se etiende como un c=ncerqui6n har= que
!a ignorancia y !as guerras desapare"cany e! mundo tenga un nuevo a!icienteT:E,PI es !a
respuesta;HI
)hompson escribe: >(l lenguaje @evanglicoA se torn militar y un poco se!ualR
se hablaba de los tcnicos como Duer%a (!pedicionaria (stadounidense @$$$A, tropas de
choque @$$$A y tambin (specialistas (stadounidenses @$$$A$ Cuando se equip de sonido un
cine de (l Cairo, los titulares dijeron: E]frica cae ante los avances de (/F1Y^B$
(sta cru%ada tecnolgica presuma que la influencia tendra esencialmente una
sola direccin, de (stados ?nidos a las dems naciones del mundo, que se convertiran
naturalmente en serviciales y satisfechos consumidores de los superiores productos
estadounidenses$ K esto es precisamente lo que pas al principio, porque pocos pases
tenan industria cinematogrfica propia, y ninguno de ellos dispona de tecnologa de
sonido$ A la gente de 1ndia se le brind Me!ody o+ 'oveR a la de Diyi, .bieJs Irish ,oseR a la
de 2hanghi, ,io ,ita y /o!!y-ood ,evue$ Oo ms elevado de la cultura norteamericana$
)al estado de cosas no dur mucho$ Oos franceses, como era de esperar, se
tomaron como ofensa el atronador sonido ingls en sus cines y destro%aron una sala$ Oos
cineastas noveles indios pronto aprendieron a usar la tecnologa del sonido y empe%aron a
hacer sus propias pelculas$ Al poco tiempo, 1ndia era el pas con mayor produccin de cine
en el mundo$ (studios de cine equipados con sonido se abrieron tambin en Alemania y
"rasil, donde una empresa dedicada a los musicales frvolos produjo en masa pelculas
durante dcadas$ )al como ocurre con la mayor parte de las iniciativas misioneras, el
resultado final no fue e!actamente el esperado$ (n lugar de hegemona y estandari%acin
globales, el sonido en las pelculas permiti a cientos de culturas encontrar su propia vo%
cinemtica$ ,e hecho, hay quien argumenta que fue el cine indio local el que compeli a
toda la gente del pas a aprender una lengua comn, lo cual pudo haber ayudado a los
indios, tanto como los esfuer%os de 9andhi, a encontrar su identidad nacional$ K esa lengua
comn acab posibilitando la unidad que llev a la e!pulsin del 1mperio britnico$
M$S A""$ D# "A ACT!ACI)N- "A 'RA.ACI)N MA'N#TOF)NICA
+ilner cuenta la curiosa historia del advenimiento de la cinta de grabacin, el
siguiente medio con que se capturara el sonido$ Oa serie de acontecimientos que llev a la
adopcin de la cinta es tan accidental y embrollada que su invencin y aceptacin
estuvieron lejos de ser inevitables$
Iusto antes de la 2egunda 9uerra +undial, Iac0 +ullin, un ingeniero de
California, trat de grabar, con poco !ito en cuanto a la calidad del sonido, en varios
medios diferentes al disco$ ,urante la guerra estuvo destinado en ultramar y all escuchaba
a veces programas de radio que emitan sinfonas alemanas$ 3o haba nada e!tra&o en esto:
muchas emisoras tenan su propia orquesta, que tocaba en directo en grandes estudios o
teatros, y esas actuaciones eran principalmente retransmitidas en vivo$ Oo e!tra&o era que
esas >actuacionesB se hacan muy temprano por la ma&ana, y +ullin las oa cuando se
quedaba trabajando hasta tarde$ As que a menos que 'itler ordenara a las orquestas tocar
en plena noche, la conclusin de +ullin fue que los alemanes haban desarrollado mquinas
capaces de grabar una orquesta con tal fidelidad que la reproduccin sonaba igual que en
directo$
For un feli% accidente, +ullin acab en Alemania justo al finali%ar la guerra y se
enter de que esas emisiones de radio venan de una ciudad cercana al lugar donde l estaba
estacionado$ +ullin fue a mirar y, como era de esperar, encontr un par de aparatos de cinta
modificados de manera que mejoraba enormemente la fidelidad, mucho ms alta de lo que
poda conseguirse con cualquier otra tecnologa del momento$ Oas innovaciones tcnicas
alemanas, como su tecnologa espacial, ya no tenan due&o, as que +ullin desarm uno de
los aparatos e hi%o enviar las partes a casa de su madre en +ill *alley$
Cuando volvi a California mont otra ve% la mquina y fue averiguando qu
haban hecho los alemanes$ (ntre otras cosas, haban agregado un >tono de polari%acinB a
las grabacionesR una frecuencia que no oyes pero que hace que todas las frecuencias
audibles >encajenB mejor$ +ullin puso en marcha los aparatos y descubri que, adems de
ser un buen medio para grabar, la cinta abra posibilidades desconocidas$ 2i un locutor de
radio cometa una pifia, +ullin poda eliminar el error cortando y empalmando la cinta$
UCon un disco no se poda hacer nada asV 2i un humorista no provocaba tantas risas como
en el ensayo previo, bastaba con haber grabado el ensayo y acoplar las risas de aquella
actuacin a la actuacin >realB$ U(l nacimiento de las risas grabadasV 3o solo esto, las risas
se podan reutili%ar$ Oas risas >enlatadasB se podan a&adir a cualquier programa grabado en
que el pblico no hubiera soltado suficientes risotadas$
2F(C1AOW1+A9(Qi=fQ/(FOAC(W+(
(l uso de la edicin y el empalme significaba que una >grabacinB ya no
representaba necesariamente una nica actuacin, o que al menos no tena por qu$ (n una
cancin, por ejemplo, el principio poda ser de una >tomaB y el final estar sacado de otra
hecha horas despus$ Oa versin para emitir poda incluso ser el resultado de empalmar
actuaciones reali%adas en lugares diferentes$ Oos elementos de una >actuacinB ya no
tenan por qu venir de espacios o tiempos contiguos$
)ras ver una presentacin de +ullin y su aparato grabador de cinta, Ale!ander
Foniatoff fund una compa&a, Ampe!, para fabricar mquinas de grabar basadas en el
dise&o de +ullin$ Oos bancos, sin embargo, no le concedieron a Ampe! el prstamo
necesario para poner el negocio en marcha Cla construccin de aquellas primeras
mquinas requera un capital considerableC, as que las cosas no pintaban bien para el
futuro de la grabacin en cinta$
For aquella poca, "ing Crosby, el cantante que haba hecho un uso innovador
del micrfono, empe%aba a cansarse de hacer cada da su multitudinario programa de radio$
"ing quera dedicarle ms tiempo al golf, pero la necesidad de hacer su programa en directo
se lo impeda$ Crosby pens que usando los nuevos aparatos para sus programas podra
grabar un par de ellos en un da e irse a jugar al golf mientras emitan el programa$ 3adie
sabra que no era en directo$ Fregunt a la A"C /adio si estaban de acuerdo con el plan,
pero cuando fueron a ver la >fbricaB de Foniatoff Cque era un caos total, con pie%as
desparramadas por todos ladosC, le dijeron que de ninguna manera$ (ntonces Crosby
mand un cheque personal a Ampe! para que empe%aran a fabricar los aparatos$ As lo
hicieron, y tras el pedido inicial de Crosby, A"C no tard en encargar veinte ms$ Oa era de
la grabacin en cinta, y todas las posibilidades que se abrieron con ella, acababa de
empe%ar$
"A ROF#C+A D# '"#NN 'O!"D
*arios a&os despus, cuando los trucos y la tcnica de la grabacin en cinta
hicieron posible un uso ms amplio, el pianista canadiense 9leen 9ould escribi un
manifiesto, 'as perspectivas de !a grabaci1n, en el que e!presaba su punto de vista sobre la
msica y la actuacin grabadas$ 1gual que a Crosby, le enojaban las restricciones y
limitaciones de tener que tocar en directo, y acab abandonando completamente el
escenarioR aunque no para jugar al golf$ (l manifiesto de 9ould era a la ve% proftico e
infundado$
For ejemplo, 9ould predijo que a finales del siglo ## los conciertos en directo
seran ms o menos cosa del pasado$ (sto no ocurri, pero el hecho de que muchas veces
pensemos en las grabaciones como una versin ms definitiva de una pie%a musical que una
actuacin en directo indica que 9ould no iba del todo descaminado$ Fara gran disgusto de
algunos oyentes de msica clsica, 9ould abra% la tecnologa de la cinta magnetofnica$
Iuntando diferentes tomas empe% a crear actuaciones >perfectasB, y en consecuencia
aument su insatisfaccin por los conciertos en directo Llos suyos, especialmenteM$ 9ould
crea que entre los msicos de directo haba una desafortunada tentacin de querer ganarse
al pblico, de complacer sus deseos, y hay que suponer que esta e!presin de desdn
significaba que, para l, la msica sufra a consecuencia de ello$ Fuedo entender este punto
de vista$ 'e asistido a conciertos, generalmente de msica pop, donde el deseo del msico
de complacer al pblico se convierte en parte tan integral del espectculo, y finalmente tan
fastidioso, que me impide escuchar la msica$
For otro lado, he asistido a conciertos donde el msico trata de entrar en trance y
acaba ignorando por completo al pblico, posiblemente para conseguir una interpretacin
ms profunda y perfecta de una cancin o de una pie%a musical$ Cuando esto ocurre siento
que ms vale irse a casa y poner una grabacin de la misma msica, que adems
generalmente suena mejor$ (n este sentido estoy de acuerdo con 9ould: si el objetivo de tu
actuacin es la perfeccin, qui% lo consigas mejor en el estudio, editando y empalmando
cinta$
9ould no era el nico que pensaba as$ (scribi sobre un colega, el msico
clsico /obert Craft, que >parece sentir que su pblico, sentado en casa, cerca del altavo%,
est dispuesto a que l diseccione su msica y se la presente desde un punto de vista
conceptual muy sesgado, lo cual hacen factible las circunstancias de privacidad y atencin
del oyenteB=Z$ Farece estar diciendo que tambin Craft comprendi que muchos
melmanos ya escuchaban la msica en el tocadiscos o el aparato estreo, y as cambi su
manera de producir sus grabaciones y de hacer arreglos en ellas, para que un oyente en una
sala de estar go%ara de una e!periencia ms perfecta$
'ubo y sigue habiendo detractores de ese nuevo uso de la cinta$ Oa gota que
colm el vaso fue cuando en la grabacin de una pera hubo que llevar a alguien para que
cantara una nota alta a la que el cantante principal no llegaba$ 2e consider blasfemia, y
ocurri mucho antes de que +illi *anilli fueran desenmascarados al saberse que no
cantaban en >susB discos$ (ntiendo que haya cierta decepcin cuando el >cantanteB no
canta realmente y no se nos informa del hecho, y no forma parte del concepto$ Cuando
estoy de gira, la banda y el equipo que nos acompa&a censuran a menudo abiertamente a
grupos que van de gira con coros Lo incluso cantantes solistasM pregrabados, o que tienen
>miembros de la bandaB adicionales, ocultos en el stano de la sala de conciertos$ ,icho
esto, un concierto con playbac0 puede tener su propia integridad$ For lo que a m respecta,
no hay normas estrictas en cuanto a eso$
9ould anticip mucho de lo que hoy hacemos, que fue posible por la grabacin
en cinta entendida como creacin y como forma de componer$ )ras retirarse de los
escenarios, 9ould se deslig de los discos de msica clsica e hi%o algunos innovadores
programas de radio para la C"C, uno de los cuales, 'a idea de! (orte, es en parte un
audiocollage de voces y sonidos superpuestos, que solo pudo ser creado usando cinta
magnetofnica y sus posibilidades de edicin$ (s una pie%a maravillosa$ +ilton "abbitt, el
compositor de msica electrnica, llev esta idea a su conclusin lgica:
(o puedo creerme que !a gente pre+iera rea!mente ir a! auditorio de m7sica c!=sica, en
condiciones inte!ectua!, socia! y +3sicamente +astidiosas, sin poder repetir !o que se han
perdido, cuando podr3an estar en casa, en !as circunstancias m=s con+ortab!es y
estimu!antes posib!es, y escuchar ta! como quieren escucharKL#
T#CNO"O'+A D# "OS INSTR!M#NTOS % S! INF"!#NCIA #N "A
MSICA
Oeo )heremin invent el instrumento electrnico que lleva su nombre en =4.;$
U(n =4.;V (l theremn no tuvo mucha difusin hasta que apareci en cierto nmero de
pelculas como ,ecuerda en =47Z, o 4!tim=tum a !a Tierra en =4Z=, y tiempo despus en la
cancin >9ood *ibrationsB de los "each "oys$ (s un instrumento notoriamente difcil de
tocar, pues el intrprete no lo toca fsicamente Lel volumen y el tono se controlan mediante
la pro!imidad de una parte del cuerpoR las manos, generalmenteM, y tal ve% por esto el
theremn no triunf como l pensaba que mereca$ Aunque )heremin era ruso, se podra
decir que ese instrumento, y otros instrumentos electrnicos y samplers que vendran
despus, no tenan procedencia nacional o cultural, no emergieron de una tradicin musical
en curso y no eran ms apropiados para tocar msica de un tipo que de otro$ (l rgano, por
ejemplo, sali de la msica litrgica, y tal como ocurre con la mayora de los instrumentos
occidentales, ejecuta escalas y afinaciones occidentales con facilidad, pero tiene grandes
dificultades con cualquier otra cosa$ Al apretar una tecla de este instrumento te encuentras
automticamente en el mundo de la msica occidental: las variaciones de tono o el
estiramiento de notas es imposible$ (l theremn ofreca menos posibilidades especficas de
una cultura$ Fodas tocar notas intermedias de las afinaciones estndar europeas y podas
estirar notas y subirlas o bajarlas, pero la dificultad de dominar ese instrumento hi%o que
muchos msicos desistieran de aprovechar su potencial$ Oa adopcin de instrumentos sin
bagaje cultural tendra que esperar$
(n los a&os treinta, varios inventores desarrollaron, cada uno por su lado, una
manera de amplificar elctricamente la guitarra$ L(n teora, el proceso era aplicable a
cualquier instrumento con cuerdas metlicas Cun piano, por ejemploC, pero esos tipos
eran guitarristas, y las modificaciones, innovaciones y prototipos de sus inventos podan
hacerse de manera prctica en el taller de sus casas$M (n la poca, el sonido de la guitarra y
de otros instrumentos no amplificados quedaba ahogado por el resto de la banda$ Oas
trompas y los pianos suenan acsticamente mucho ms fuerte, y aunque colocar un micro
delante del guitarrista sirve para remediarlo, e!ista el riesgo del acople, ese chillido agudo
de la guitarra amplificada, >retroalimentandoB el micrfono$ Algunas de las primeras
guitarras elctricas consistan bsicamente en un micrfono encajado en la boca de la
guitarra o sujeto sobre el puente, y sonaba realmente fuerte, pero no solucionaba el
problema del acople$ Oas pastillas de tipo transductor, que responden a las vibraciones
fsicas, funcionaron un poco mejor$ (n =48=, /ic0enbac0er fabric una guitarra de
aluminio maci%o Ldeba de ser increblemente pesadaM, apodada >la sartnB Lfig$ (M$
2F(C1AOW1+A9(Qi.;Q/(FOAC(W+(
(n =48Z, /ic0enbac0er fabric otra guitarra, esta ve% de baquelita, una especie de
plstico comnmente usado en telfonos y en fusiles Halshni0ov$ Oas primeras
grabaciones comerciales de estos instrumentos fueron de msica haJaiana$ +s tarde,
algunas bandas de sJing occidentales adoptaron un nuevo instrumento llamado guitarra lap
steel Len esencia, un mstil de guitarra que te pones en el rega%o y tocas con un slide
metlicoM$ +sicos de ja%% y virtuosos como Charlie Christian acogieron la guitarra
elctrica, y se podra decir que, sin esta tecnologa, la manera de tocar de Christian no se
habra odo$ A los msicos de blues, el incremento de volumen de la guitarra elctrica les
fue muy bien: podan finalmente hacerse or en clubs ruidosos$
Al principio, la mayora de las pastillas de guitarra eran magnticas, pero una
pastilla desarrollada en =47; captaba la vibracin de cada cuerda metlica individualmente,
y un peque&o amplificador intensificaba el nivel de la se&al, de manera que el guitarrista
poda finalmente competir con el resto de la banda$ Oos fabricantes de guitarras asumieron
que, ya que la pastilla solo captaba las vibraciones de las cuerdas metlicas y no >oaB el
sonido acstico de la guitarra, se poda prescindir de la problemtica caja de resonancia de
la guitarra acstica, que le daba a su sonido no amplificado gran parte de sus cualidades$ Oa
primera guitarra Oes Faul fue apodada >el troncoB, porque a eso se pareca: la caja de
resonancia de la guitarra corriente haba sido eliminada completamente$
(scuch por primera ve% >Furple 'a%eB siendo un chaval, en un radiotransistor, y
recuerdo haberle dicho a mi padre que algo nuevo haba ocurrido$ Oe cont lleno de
e!citacin que la msica electrnica Llos e!tra&os sonidos de 2toc0hausen y #ena0is que
yo conoca vagamente, por no hablar del theremnM estaba siendo, por medio de la guitarra
amplificada en manos de 'endri!, amalgamada y moldeada con un instrumento acstico$
Oos sonidos que 'endri! Ly otros que yo no conoca anM consegua no se parecan en nada
a como sonaba un instrumento acstico$ Oa norma no escrita sobre mantenerse fiel al
sonido de un instrumento tradicional acababa de ser violentamente quebrantada, y el
amplificador y los aparatos procesadores de se&al Lpedales sobre todoM se haban convertido
en parte integral del sonido del instrumento$ 1gual que )heremin y su instrumento, la
guitarra elctrica rompa con la historia$ 2u gama de sonidos posible no estaba constre&ida
por ninguna trayectoria cultural especfica$ Fareca que la msica se iba a liberar del
pasado$
Oa guitarra elctrica an favoreca las escalas occidentales, a menos que usaras
un slide Lcomo en aquellos discos haJaianosM$ Oos trastes que determinaban las notas
seguan estando, como en un piano, dispuestos para tocar escalas y notas reconocibles, pero
los sonidos que podas e!traer de un instrumento amplificado eran casi infinitos: golpeta%os
como de piano, speros acordes percusivos, chirridos como de sa!o y sonidos de
campanilla gameln$ 3ingn otro instrumento poda hacer todo esto Cal menos hasta tal
puntoC, de ah que la te!tura y la cualidad tonal fueran convirtindose cada ve% ms en
parte de la composicin$ Oas mismas partes, tocadas con otro instrumento, seran, en cuanto
a partitura o a derechos de autor tradicionales, la misma cancin, pero en algn momento
empe%amos a asociar canciones con los sonidos de guitarra especficos usados en las
grabaciones ms conocidas$ (sta amplia paleta snica es casi imposible de determinar con
notacin convencional, y sigue sin ser considerada una parte de la composicin en la misma
medida que la meloda que el cantante interpreta o la variedad de acordes que acompa&an la
meloda$ (sa definicin de cancin, de composicin, an deriva de una era acstica y evoca
en su mayor parte a un compositor sentado ante un piano, elaborando una meloda principal
y varios acordes interesantes que armonicen con ella$ 3aturalmente, el sonido del piano o la
vo% no son realmente considerados un factor en lo que se escribe, por lo menos en el
sentido tradicional$ Algunas canciones de )om Paits, por ejemplo, sonaran bastante &o&as
si fueran cantadas de forma >normalB, sin su caracterstica vo% ronca$ (l sonido de su vo%
es lo que las hace funcionar$ Oas guitarras con distorsin o JahQJah se convirtieron en
parte tan integral de una cancin como la letra o la meloda vocal principal$
Oos sinteti%adores que aparecieron en los a&os setenta y principios de los ochenta
estaban, como el theremn, desligados de toda cultura o tradicin musical$ Oos gorjeos y
sonidos intermitentes que producan no eran una e!tensin de ninguna tradicin anterior, de
manera que, a pesar de que a veces se usaban para imitar instrumentos que ya e!istan,
podan ser herramientas increblemente liberadoras$ (l +inimoog, inventado por "ob
+oog en =45;, fue el primer sinteti%ador realmente asequible y porttil$ Oas primeras
versiones de esos instrumentos eran aparatos enormes y enormemente complicados, que
requeran das de programacin$ Oa innovacin de +oog consigui convertir algo esotrico
en familiar$ ?no de los pioneros en esta tecnologa, "ernie Hrause, deca que los chinos,
por entonces muy doctrinarios en su versin del comunismo, consideraron que el nuevo
instrumento, desligado como estaba de la historia y de la cultura tradicional, era perfecto
para su 3ueva 2ociedad$ 2e llevaron a Hrause a China para que les ense&ara a manejar
aquel instrumento revolucionario, pero el +inimoog nunca fue adoptado por las masas y las
peras revolucionarias siguieron basndose en formatos musicales anteriores$
TOCAR CONTI'O MISMO
Oes Faul, el mismo tipo que construy una de las primeras guitarras elctricas,
puede tambin atribuirse la invencin de la grabacin multipista$ Oa grabacin multipista
significa registrar lo que tocas y luego rebobinar la toma hasta el principio y a&adir ms
msica a lo grabado$ Fuedes a&adir la vo% de tu esposa, tal como Faul hi%o con su mujer, la
cantante +ary Dord$ G puedes tocar contigo mismo, tal como tambin hi%o Faul, grabando
y tocando la batera primero, y luego a&adir varias partes de guitarra, creando as una banda
de un solo miembro$ )ambin puedes variar la velocidad de la grabadora para crear efectos
inslitos, como rapidsimos e imposibles punteos, por ejemplo$ (n =475, Faul y +ary
grabaron una cancin llamada >OoverB, que fue el primer single comercial grabado en
multipista$ (l multipistas de Oes Faul se acercaba a lo que hoy llamamos grabadora >sonido
sobre sonidoB$ (n la primera versin que Faul hi%o de esta tecnologa podas a&adir msica
a una pista grabada previamente, pero entonces las dos tomas quedaban unidas
permanentemente$ 2i cometas un error tenas que empe%ar desde el principio$ (ra un poco
como pintar con acuarelas o cocinar$
(n mis das de instituto, mi padre modific una peque&a grabadora 3orelco de
carrete para que yo pudiera hacer eso$ 9rab capas y capas de acoples de guitarra, hasta
acabar formando un aullador y chirriante conjunto de guitarras$ ?n amigo y yo intentamos
hacer algo ms accesible grabando una versin de >'appy )ogetherB, la cancin de los
)urtles, usando botes de patatas fritas como batera y cantando melodas nosotros mismos$
Due de lo ms divertido, pero fastidioso y frustrante tambin, pues cada error significaba
empe%ar de cero otra ve%$
Con los aparatos de sonido sobre sonido, las >pistasB que grababas primero se
iban efectivamente copiando encima cada ve% que a&adas otra capa, as que iban bajando
en calidad y sonaban ms apagadas cuantas ms partes a&adas$ For tanto, lo que se sola
hacer era grabar al final las pistas que sabas que iran por delante, pues estas, generalmente
las voces, tenan que ser las ms ntidas y las que sonaran mejor$
+uchas bandas, incluyendo a los "eatles, empleaban una variacin de esta
tcnica$ Aunque disponan de una verdadera grabadora multipistas, solo tena cuatro pistas
separadas$ 2i queran a&adir una quinta pista, tenan que grabar las cuatro anteriores en dos
pistas de una segunda grabadora de cuatro pistas, que les proporcionaba dos pistas
adicionales para grabar$ 2in embargo, al hacer esto, todas las grabaciones previas, hechas en
el primer cuatro pistas, se convertan en segunda generacin, y el balance entre esas pistas
quedaba fijado para siempre, de la misma manera que con la tcnica de Oes Faul$ Oa
mayora de las veces no se notaba, pero si ocurra repetidamente, el efecto de
empa&amiento se empe%aba a percibir$
#" #"#/
(n =476, con la introduccin de los discos de larga duracin LelepsM, las
compa&as de discos alentaban a los artistas a grabar msica especifcamente para el nuevo
formato, puesto que los nuevos discos podan venderse ms caros y generar ms beneficio
por unidad que los singles de 7Z rpm Lo los 56 rpm, que ya iban desapareciendoM$ Algunos
artistas le tomaron gusto a la idea y empe%aron a alargar su msica para encajar en el nuevo
formato$ Aparecieron los eleps temticos$ LDran0 2inatra fue uno de los primeros que
adoptaron ese formato, con su coleccin de canciones de msica ligera, pensadas para
noches de pisito de soltero$M Oos eleps de canciones temticamente asociadas Ctpicos de
musicales de "roadJay como Ok!ahoma o %onrisas y !=grimasCfueron inmensamente
populares$ A finales de los a&os sesenta, las largas jam sessions hallaron lugar en los discos,
as como composiciones de +iles ,avis y de varias bandas de roc0, que a menudo llenaban
la cara entera de un lbum$
Oos eleps tenan sus propias limitaciones tcnicas$ (n cada cara caben entre
veinte y veinticuatro minutos de msica, y cuanto ms fuerte suena esta Lespecialmente los
sonidos ms gravesM, ms profundos y anchos son los surcos estampados en el disco mster$
(sto significaba que esos pasajes graves o fuertes acababan usando ms espacio fsico en el
disco, y por tanto quedaba menos tiempo total para msica en el elep$ Oa msica
contundente tena que sonar ms baja o ser ms corta para encajar en los discos$ Fodas
tener una buena gama de bajos en tu disco, pero entonces haba que bajar el volumen
general, y aunque en casa uno poda subir el volumen de su tocadiscos para compensar
esto, el volumen bajo supona una gran desventaja en la radio y en las mquinas de discos$
Con la msica clsica, el tama&o y la profundidad de los surcos variaba a lo largo
de un elep$ (n los pasajes tranquilos, los surcos podan ser muy finos y estar
estrechamente espaciados, de manera que caba ms tiempo y msica en el mismo espacio,
lo cual poda quedar despus contrarrestado por los surcos anchos necesarios para los
momentos con ms volumen y graves$ Oos tcnicos, llamados de masteri%acin,
aprendieron a comprimir la mayor cantidad de msica en un disco, manteniendo a la ve% el
m!imo volumen y el mayor rango dinmico posibles$ Oos tornos de corte, las mquinas
que tallaban los surcos, ajustaban automticamente el tama&o del surco segn el sonido que
se grababa, pero eran los tcnicos de masteri%acin quienes decidan cunto caba en una
cara y cundo haba que bajar el volumen de la cara entera o alterar un poco la msica
disminuyendo selectivamente el volumen de las partes ms graves$
'ay gente capa% de identificar grabaciones de msica clsica simplemente
observando los surcos de un elep$ Con el vinilo en la mano pueden ver, por ejemplo, que
hay un pasaje reposado en los primeros tres minutos del disco, un fuerte crescendo en el
minuto quince y un pasaje moderado al final de la cara, cerca de los veintids minutosR y a
partir de esto pueden adivinar de qu grabacin se trata$ )al proe%a no sera tan fcil de
conseguir con la msica pop, que tiende a ser grabada Ly compuestaM con un volumen ms
constante$ (n las actuaciones en directo, la msica pop necesita ser oda por encima de un
pblico bullicioso y a veces ebrio, y los pasajes tranquilos pueden pasar desapercibidos$
Con el advenimiento de la radio enseguida se vio claro que los pasajes e!tremadamente
fuertes o e!tremadamente tranquilos resultaban desagradables y distorsionados por un lado
o se perdan por el otro, con lo que se tendi a buscar una especie de uniformidad
estandari%ada del sonido$ (l volumen se convirti en una cualidad determinante del !ito o
fracaso de un disco$ Oos discos que >sonabanB ms fuerte despuntaban en la radio o en los
altavoces de la mquina de discos y captaban la atencin de los oyentes, al menos por un
momento, pero eso bastaba para que el oyente no moviera el dial de la radio$ 'e puesto
nfasis en >sonabanB porque el sonido no poda realmente ser ms fuerte que el de la
competencia$ Oas emisoras de radio estaban sometidas a requisitos legales y tenan por
tanto limitaciones de volumenR no podan hacer sonar unas canciones ms fuerte que las
otras, pero hay trucos psicoacsticos que tanto msicos como productores de discos
empe%aron a emplear para enga&ar al odo y hacerle creer que una cancin sonaba ms
fuerte que la anterior$ (l uso de compresores, limitadores y otros aparatos para crear un
volumen aparente se e!tendi cada ve% ms$ (n la radio, al ser aplicados a la emisin
entera, esos aparatos podan hacer que una emisora sonara ms fuerte, y posiblemente ms
e!citante, que la otra$
Gtros trucos para aumentar el volumen aparente eran musicales$ Ajustando
hbilmente el arreglo de los instrumentos en una grabacin, se pueden conseguir algunos de
los efectos de un compresor, pero sin el a veces molesto, artificial e invasivo Lsi es audibleM
efecto de >aplastamientoB$ 2i hay pocos instrumentos sonando a la ve% cuando el cantante o
la cantante canta, no hace falta que la vo% suene ms fuerte que el resto para que se oiga
con claridad$ ,istribuir los instrumentos y los arreglos en el espectro de frecuencias
tambin ayuda$ Oos instrumentos que suenan en el mismo rango de frecuencias compiten
unos con otros por hacerse or, as que por lo general es mejor asignar a cada parte un nivel
de frecuencia diferente, si quieres que todas destaquen$ 2i el grupo entero toca en las
frecuencias ms bajas de su gama, hay muchas posibilidades de que todo acabe sonando
confuso y embarullado, pero si se distribuyen bien, cada parte sonar ms ntida y la suma
de todas se oir ms fuerte$
CAS#T#S
(n =4<8, una compa&a holandesa llamada Fhilips desarroll la cinta de casete$
Griginalmente, dado que la calidad de las grabaciones no era muy alta, las cintas solo se
usaban en dictfonos, pero en =45; esto cambi y empe%aron a ser usadas para la msica$
(ran unas cositas porttiles, podas hacerlas sonar en el coche y no se rayaban o gastaban
tanto como los frgiles eleps$ Fhilips decidi tambin autori%ar el libre uso de su patente,
con lo cual otras compa&as adoptaron el formato sin tener que pagar parte de los beneficios
a Fhilips$ A mediados de los a&os setenta, esas cositas de plstico que caban en el bolsillo
ya estaban en todas partes$ (n los casetes caba un poco ms de msica que en los eleps,
pero lo ms importante era que los aparatos reproductores a veces tambin podan grabar$
(l pblico general volva as a estar metido en el asunto de la grabacin, tal como haba
ocurrido en los inicios$ LOos magnetfonos de bobina abierta domsticos ya e!istan, pero
eran voluminosos y caros$M Oa gente empe% a grabar cintas cantando para la abuela, a
copiar sus canciones favoritas de su coleccin de eleps y a grabar programas de radio y
msica que tocaba o compona ella misma$ Con dos pletinas Lo con la doble pletina,
bastante comn poco despusM poda copiar casetes, uno cada ve%, y dar los duplicados a
los amigos$
Oas compa&as de discos trataron de disuadir de las >grabaciones caserasB, tal
como las llamaban$ Oes preocupaba que la gente grabara las canciones de !ito de la radio
y nunca ms compraran singles de 7Z rpm$ Grgani%aron una enorme Ly ms bien inefica%M
campa&a de propaganda, que ms que nada sirvi para enemistar al consumidor y al fan de
la msica con las compa&as que vendan msica pregrabada$ >Oas grabaciones caseras
matan la msicaB era su eslogan$ Ko mismo compraba de ve% en cuando audiocasetes
pregrabados, pero sobre todo segua comprando eleps$ 1gual que muchos de mis amigos,
confeccionaba recopilaciones que llambamos mi!tapes y consistan en cintas con mis
canciones favoritas en varios gneros, que haca para m y para otros$ (n lugar de prestar
valiosos, frgiles y voluminosos eleps, intercambibamos casetes de nuestras canciones
favoritas, con cada cinta centrada en un gnero, tema, artista o ambiente especfico$ 'aba
muchos enteradillos obsesionados con clasificarR gabinetes de curiosidades auditivas en
formato de bolsillo$ For medio de los casetes que me daban los amigos descubr muchos
artistas y estilos de msica, lo cual me hi%o comprar ms eleps$
Oas mi!tapes que hacamos eran un espejo musical$ Oa triste%a, el enojo o la
frustracin que sentas en un momento dado poda ser compendiada en una seleccin de
canciones$ Creabas mi!tapes que correspondan a diferentes estados emocionales, y las
tenas a mano para meterlas en la pletina cuando ciertos sentimientos necesitaran estmulo o
desahogo$ Oa mi!tape era tu amiga, tu psiquiatra y tu consuelo$
Oas mi!tapes eran una forma de potlatch, la costumbre de los indios americanos
segn la cual dar un regalo e!ige recibir un futuro regalo en reciprocidad$ Ko te haca una
mi!tape de mis canciones favoritas Cque supuestamente te gustaran y an no tenas o
conocasC y se esperaba que t hicieras una cinta similar para m, con canciones que t
creas que me gustaran$ (l obsequio recproco no tena lo que se dice pla%o de entrega,
pero no podas olvidarte$ (l regalo de la mi!tape era muy personal$ A menudo se hacan
para una persona concreta, para nadie ms$ ?n programa de radio para un solo oyente, con
cada cancin elegida cuidadosamente, con cari&o y humor, como para decir >(ste soy yo, y
con esta cinta me conocers mejorB$ Oa seleccin y secuencia de canciones le permitan al
donante decir lo que qui% la timide% impeda decir abiertamente$ Oas canciones que
contena la mi!tape recibida de un o una amante eran e!aminadas minuciosamente, en
busca de pistas y metforas que revelaran matices y significados recnditos, encubiertos en
la consigna emocional$ Oa msica de otra gente Cordenada y recopilada de maneras
infinitamente creativasC se convirti en una nueva forma de e!presin$
Oas compa&as de discos nos queran arrebatar todo esto$ Ko grababa canciones
de la radio, tal como las compa&as de discos teman que hiciera$ (n mi primer viaje a
"rasil me llev un radiocasete porttil, y cada ve% que algo increble sonaba en la radio lo
grababa$ Ouego preguntaba qu cantantes o grupos eran esos, me pona a investigar y
acababa comprando sus eleps$ 2i no hubiera podido grabar esos programas de radio no
habra sabido nunca quines eran esos artistas$ )ambin grab otros tipos de programas de
radio en casete: msica gospel, predicadores, e!orcistas, presentadores de tal0 shoJs y
radionovelas$ (l montn de casetes que acumul result un poco e!cesivo, pero fue una
constante fuente de inspiracin y se convirti en herramienta de mi proceso de creacin
musical$
Oos radiocasetes porttiles llevaban un micrfono incorporado y, qui% ms
importante an, un compresor$ ?n compresor es un circuito electrnico que comprime el
sonido y acta como control automtico de volumen, de manera que los sonidos ms
fuertes son atenuados y los ms flojos son real%ados$ For ejemplo, si grabaras un potente
acorde de piano en tu radiocasete, el ataque Cel fuerte golpe inicialC se atenuara, y
cuando la >colaB del acorde aflojara, decayera, fuera menguando en la reproduccin, oiras
cmo el circuito electrnico intentaba hacerla sonar ms fuerte, casi como si alguien
estuviera manipulando el potencimetro del volumen, en un frentico intento de mantener
un nivel de sonido constante$ (s un efecto bastante antinatural si se abusa de l, pero a la
ve% muy til, y a veces puede conseguir que una grabacin amateur suene
e!travagantemente e!citante$ ,urante un tiempo us el radiocasete como herramienta para
componerR grababa ensayos e improvisaciones de la banda, que luego escuchaba tomando
notas de las mejores partes e imaginando cmo juntarlas$ Oa compresin incorporada tena
gran influencia en esas decisiones: al favorecer unos pasajes y hacer que otros sonaran
horribles, el aparato tomaba decisiones creativas invisibles$
9neros de msica enteros prosperaron gracias al casete$ Oas bandas pun0 que no
conseguan contrato con un sello discogrfico recurran a copiar cintas caseras que vendan
en los conciertos o por correspondencia$ (sas copias de segunda y tercera generacin
perdan algo de calidadR las frecuencias altas se reducan inevitablemente y parte del rango
dinmico desapareca tambin, pero a nadie pareca importarle demasiado$ (sa tecnologa
favoreca la msica descrita como >atmosfrica, ambiental o ruidosaB=<$ /ecuerdo haber
tenido copias de casetes de canciones de ,aniel Iohnston que deban de haberse duplicado
mltiples veces$ Oa calidad de audio era muy baja y sonaba como si Iohnston hubiera
agregado voces o partes instrumentales en algunas canciones mientras haca las
grabaciones$$$ todo en casete$ Due una poca de msica turbia$ Oa calidad se iba desli%ando
por una pendiente resbaladi%a, pero se compensaba por la libertad y la autonoma que la
nueva tecnologa proporcionaba$
Oos casetes tuvieron efectos diferentes Caunque relacionadosC en otras partes
del mundo$ (n 1ndia, la 9ramophone Company tena prcticamente el monopolio del
mercado del elep$ 2olo grababa estilos concretos de msica Cen su mayora ga%ales
Lcanciones de amorM y algunos temas de pelculasC, y solo trabajaban con un pu&ado de
artistas: Asha "hosle, Oata +angesh0ar y unos pocos ms$ 2u dominio absoluto dur hasta
=46;, cuando el gobierno indio decidi pemitir la importacin de casetes$ (l efecto fue
rpido y profundo: aparecieron sellos discogrficos ms peque&os y empe%aron a orse
otros tipos de msica y de artistas$ (n muy poco tiempo, el 4Z por ciento de las grabaciones
comerciales en 1ndia salan a la calle en casete$
(sta adopcin a gran escala del casete tambin fue la pauta en muchos otros
pases$ )engo en gran aprecio algunos casetes >comercialesB de "ali, 2udn, (tiopa y otros
lugares$ ,esgraciadamente, la calidad es a menudo atro%R las mquinas de duplicacin
podan estar desajustadas o las copias deban de estar hechas precipitadamente por el due&o
de la tienda o del quiosco$ Fero as se difundi mucha msica que nunca se habra odo sin
el asequible y reproducible casete$
Gtro efecto adicional de la invasin del casete fue que muchas formas musicales
que haban sido editadas y acortadas para la grabacin en disco podan volver a algo
parecido a su formato original$ Oos ragas hinds duran una hora por lo menos, y aunque
una cara de casete raramente es tan larga, albergar fcilmente bastante ms que los
veintids minutos de un elep estndar$ Oas canciones rai, el formato pop argelino, pueden
prolongarse tanto tiempo como el artista o el pblico quieran Lo se puedan permitirM, por lo
que reducirlas a temas de tres o cuatro minutos apropiados para un disco y para el pblico
occidental mataba la fiesta antes de empe%ar$
Oa amplia y universal divulgacin del casete no fue siempre una ventaja$ (n Iava,
circularon profusamente las grabaciones en casete de grupos de gameln locales$ Antes del
advenimiento del casete, cada aldea tena su propio y caracterstico grupo de gameln, con
sus propios instrumentos y su propia personalidad$ 'aba variaciones en la forma de tocar y
en los arreglos, pero cuando circularon casetes de los grupos ms populares los estilos se
fueron homogenei%ando$ Fautas similares empe%aron a aparecer por todos lados e incluso la
afinacin de los gongs se fue amoldando a los que se oan en los casetes=5$
2iempre hay una contrapartida$ Cuando la msica se divulga y voces regionales
distintas encuentran una difusin ms amplia, ciertos grupos o cantantes Lqui% ms
creativos, o posiblemente promocionados por una compa&a grandeM empie%an a dominar, y
estilos regionales peculiares Clo que el escritor 9reil +arcus, citando a 'arry 2mith,
llamaba >la vieja y e!tra&a AmricaBC acaban siendo acallados, relegados, abandonados y
a menudo olvidados$ (ste proceso de difusin y homogenei%acin funciona en todas las
direcciones a la ve%R no es una represin ejercida de arriba abajo, contra la individualidad y
la peculiaridad$ Oa grabacin de un cantante hasta entonces desconocido o venido de un
lugar remoto puede encontrar el camino a un amplio pblico, y un (lvis, un Oui% 9on%aga,
un Poody 9uthrie o un Iames "roJn se hallan de repente ante un inmenso pblico, y lo
que haba sido un estilo local ejerce sbitamente una influencia enorme$ Oa msica pop
puede ser completamente trastocada por cualquier annimo rapero con talento llegado de
los suburbios$ K entonces empie%a de nuevo el proceso de homogenei%acin$ (n esas cosas
hay un flujo y reflujo natural y es complicado asignar un juicio de valor basado en un
momento particular del interminable ciclo de cambio$
#N #" C"!.
All por =45< aparecieron los =. pulgadas de msica dance y los singles de ,I$
Fuesto que estos singles sobredimensionados podan tener surcos ms anchos y giraban a la
misma velocidad que los 7Z rpm, sonaban ms alto que los eleps que giraban a 88 rpm$
/ecuerdo, a finales de los a&os setenta, or cmo en este formato se podan acentuar los
graves Lel sonido del bajo y del bombo de la bateraM y aumentar su volumen$ Oas discos
tenan altavoces aptos para esas frecuencias y se convirtieron en un mundo de graves
palpitantes y estremecedores, una e!periencia que tuvo que esperar a la llegada del C, y de
la grabacin digital para ser reproducida fuera del entorno del club$
Oas bajas frecuencias se sienten tanto como se oyen$ 3otamos los graves en el
pecho y en las entra&asR la msica nos mueve fsicamente el cuerpo$ +s all de cualquier
aprehensin audible o neurolgica de la msica, en el entorno de las discos, esta nos
%arandea y masajea fsicamente$ 2on frecuencias sensuales, se!is, y tambin un poco sucias
y peligrosas$
Adems de los colosales altavoces de graves, los sistemas de sonido disco tenan
tambin varios altavoces de agudosR peque&as bocinas que proyectaban por encima de la
cabe%a de los que bailaban las frecuencias e!tremadamente altas presentes en la grabacin$
Al mismo tiempo que los graves te masajeaban, esos altavoces llenaban el aire con el
sonido de charles que volaba como un milln de agujas$ 2ospecho que haba cierta
cone!in con las drogas, tambin, pues esas altas frecuencias en particular sonaban de lo
ms estimulante si habas tomado popper o cocana$ 3aturalmente, los que hacan las
me%clas en los estudios de grabacin empe%aron a introducir esa percepcin alterada por las
drogas, y durante un tiempo, en los a&os ochenta, muchos discos tenan lacerantes agudos
en sus me%clas$ U(so dolaV Algunos artistas trabajaban e!clusivamente con este estilo, y su
msica estaba hecha para ser oda especialmente con sistemas de altavoces de club$
(scuchabas una cancin increble en un club, pero en casa no sonaba igual$ Oos sistemas de
sonido jamaicanos hacan lo mismo$ (l robusto sonido de los graves y las altas frecuencias
de los golpes de guitarra o de charles dejaban un gran hueco snico en medio de la msicaR
un hueco perfecto para que maestros de ceremonias o raperos hablasen o cantasen encima$
Oos ,I de las discos se inclinaron por los =. pulgadas no solo por el incremento
de volumen y de graves que el formato permita, sino tambin como medio que poda
combinar esas cualidades con lo que entonces llamaban >e!tended mi!B$ Oa me%cla de
club, o club mi!, de una cancin no solo sera snicamente ms retumbante, sino por lo
general ms larga, y con cortesR secciones en que la vo% y a veces casi el sonido entero de la
>cancinB desaparecan, dejando solo el ritmo$ (l ,I poda >e!tenderB an ms esos cortes,
poniendo el mismo disco en dos platos$ Alternando un plato con otro, se poda hacer un
corte instrumental en la cancin que se me%clara con la misma seccin instrumental del otro
disco, y luego hacer lo mismo al revs y repetir el proceso una y otra ve%, creando un corte
tan largo como el o la ,I, los que bailaban o el rapero quisieran$ 1gual que con el ja%% de
los inicios, gente Ccomo los bailarinesC que no eran los msicos en s influenciaba en la
msica$
Oos jamaicanos fueron de los primeros en e!plotar esas posibilidades$ Cuando la
tecnologa lleg a +anhattan y al "ron! y se junt con varios brea0dancers y un rapero,
surgi el primer hipQhop$ Oa base rtmica cambi al llegar a 3ueva Kor0, pero el principio
era el mismo: reutili%ar un medio originalmente creado para escuchar msica, o para
pinchar en clubs, y luego usarlo para hacer nueva msica$ Oa msica se come a sus
cachorros y hace nacer una nueva criatura hbrida$ ,udo que quede un solo artista de hipQ
hop cuya base rtmica proceda de un ,I manipulando vinilos con las manos, pero el
principio rector no ha cambiado mucho en los ltimos treinta a&os$
Al principio, los msicos de roc0 y sus fans no apreciaron esos progresos, por
ra%ones que en gran parte tenan que ver con cuestiones de ra%a y homofobia, pues muchos
de los club dance ms populares eran gays, negros o ambas cosas$ Farte de ese menosprecio
pudo tambin tener origen en la idea de que esa nueva clase de msica no estaba hecha por
msicos tradicionales$ (n esos clubs no se vea a ningn batera o guitarrista tocando,
aunque a menudo eran audibles en los discos originales que all se pinchaban$ )al queja
podra tener fundamento y justificacin, aunque no creo realmente que la mayora de esos
malhumorados fans del roc0 sintieran demasiado inters o solidaridad emocional por la
situacin laboral de bateras o guitarristas$
Oa otra cuestin a menudo mencionada era que la msica de club estaba
>manufacturadaB, hecha por mquinas, roboti%ada, como si le hubieran arrebatado el
cora%n$ )ambin se afirmaba que no era msica original, que estaba hecha juntando
torpemente peda%os de grabaciones de otra gente$ Como en las mi!tapes$ Ko ra%onara que,
aparte de la ra%a y el se!o, este ltimo aspecto era el ms amena%ador$ Fara los puristas del
roc0, esa nueva msica atacaba la idea de autora$ 2i la msica era entonces aceptada como
una especie de posesin, entonces esta versin confusa que no respetaba la propiedad y
pareca ser y proceder de tanta gente Ly mquinasM estaba cuestionando toda una
infraestructura econmica y social$ Con la tecnologa digital a la vuelta de la esquina, la
situacin solo poda empeorar$$$ o mejorar, dependiendo del punto de vista$
CA#)*'! 1
a -ecnolo/0a da forma a la msica
%egunda parte0 Migita!
/ecientemente asist a una conferencia del e!perto en informtica Iaron Oanier$
)ras tocar varias pie%as con un shen, una armnica china, e!plic la sorprendente y
prodigiosa historia de este instrumento$ ,ijo que era tal ve% el primero en el que las notas
tocadas eran elegidas por un mecanismo, un mecanismo precursor de la teora binaria y por
tanto de los ordenadores$
(se antiguo utensilio lleg a /oma por la /uta de la 2eda, y el 1mperio romano
hi%o construir una versin gigantesca de l Lcomo los imperios acostumbran a hacerM$ (l
instrumento agrandado necesitaba un ayudante para soplar aire dentro Cera demasiado
grande para hacerlo sonar con la bocaC y, ms importante an, una serie de palancas que
seleccionaban las notas$ (se sistema fue la inspiracin para lo que hoy conocemos por
tecladoR la serie de palancas con que se tocan las notas en los rganos Lque son tambin un
gran instrumento de vientoM y en los pianos$ 1nspir tambin al francs Ioseph +arie
Iacquard, que en =6;= construy un telar cuyos complicados dise&os eran guiados por
tarjetas perforadas$ 'ilvanando las tarjetas se controlaba el dibujo del tejido$
,cadas despus, el telar de Iacquard sirvi de inspiracin a Charles "abbage,
que posea uno de los autorretratos de Iacquard donde este haba usado ese sistema de
tarjetas para tejer en seda su propia imagen$ "abbage dise& su mquina analtica, una
mquina de clculo que, de haber sido construida, habra funcionado con tarjetas
perforadas$
(n la versin de "abbage, las tarjetas ya no controlaban hilos, sino que daban el
salto al concepto binario, al clculo puro$ ?na joven amiga de "abbage, Ada "yron Lhija
del poetaM, qued fascinada por el aparato, y muchos a&os despus se la reconoci como la
primera programadora$ As, segn Oanier, nuestro presente saturado de ordenadores le debe
parte de su linaje a un instrumento musical$ K la informtica, no mucho despus de nacer,
afect tambin a la msica$
Oa tecnologa que posibilit la digitali%acin de la informacin sonora Ly, poco
despus, todo tipo de informacinM fue principalmente desarrollada por la compa&a
telefnica$ "ell Oabs, el rea de investigacin de "ell )elephone Company, recibi el
encargo de encontrar una manera ms efica% y fiable de transmitir conversaciones$ Antes de
los a&os sesenta, todas las lneas de telfono eran analgicas, y el nmero de
conversaciones que podan manejar a la ve% tena un lmite$ Oa nica forma de lograr que
cupieran ms llamadas en la lnea era rebajar las frecuencias altas y bajas del sonido de la
vo%, y luego convertir el sonido de baja fidelidad resultante en ondas que pudieran correr en
paralelo sin interferir unas con otras, de manera muy parecida a lo que ocurre con las
transmisiones radiofnicas terrestres$
Oa divisin de "ell Oabs era enorme y dio a lu% a un montn de nuevas
invenciones, como los transistores y semiconductores que forman los circuitos integrados
de silicona Ly hacen posible los minsculos aparatos de hoy daM, el lser, la tecnologa de
microondas, los paneles solares$$$ la lista es infinita$ Cuando tienes un monopolio te puedes
permitir gastar en investigacin y desarrollo, y ellos se dieron el lujo y tuvieron la previsin
de planear a largo pla%o$ Cientficos y tcnicos podan trabajar en un proyecto que no
mostrara resultados hasta die% a&os despus$
(n =4<., "ell Oabs descubri cmo digitali%ar el sonido, para, en la prctica,
muestrear una onda sonora y cortarla en diminutos peda%os que podan separarse en ceros y
unos$ Cuando pudieron hacer esto a un precio no prohibitivo y de una manera en que la vo%
humana siguiera siendo reconocible, aplicaron inmediatamente esa tecnologa para hacer
ms eficaces sus lneas de larga distancia$ As se podan reali%ar ms llamadas a la ve%, con
la vo% convertida en un flujo de ceros y unos que podan comprimir Lmediante codificacin
y transposicinM, junto con otras llamadas, en sus cables telefnicos$ (sto era especialmente
relevante considerando las limitaciones impuestas por los cables telefnicos submarinos de
larga distancia: no podas simplemente instalar ms lneas si de repente pareca que haba
ms gente que quera hablar con Drancia$ ,esde el punto de vista de "ell, la vo% es, en un
sentido abstracto, una especie de informacin$ For tanto, gran parte de su investigacin
respecto a qu haca inteligible una telecomunicacin, o a cmo lograr que se reali%aran
simultneamente en mayor nmero, requera aplicar la ciencia de la informacin combinada
con nociones e!tradas de la ciencia de la psicoacstica: el estudio de cmo el cerebro
percibe el sonido en todos sus aspectos$ (ntonces, comprender cmo percibimos el sonido
se integr en la bsqueda de la forma ms efica% de transmitir informacin de todo tipo$ K
fue incluso relevante en la metacuestin >S:u es realmente la informacinTB$
Oa psicoacstica tiene aplicaciones en el sonido de las ambulancias LSpor qu
nunca sabemos de dnde vienenTM, la vo% hablada y, por supuesto, la msica$ (l prefijo
>psicoB est porque lo que omos y cmo lo omos no es simplemente mecnico, sino
mental, en el sentido de que el cerebro >oyeB tanto como el odo$
For supuesto, gran parte de lo que omos est parcialmente definido y limitado
por el mecanismo de nuestros odos$ 2abemos que no podemos or los sonidos agudos de
los murcilagos o la gama entera de sonidos que oye un perro$ Oas ballenas producen unos
sonidos de baja frecuencia que tampoco omos, aunque son lo bastante fuertes como para
causarnos da&o fsico si estamos demasiado cerca de su origen$
Fero hay cosas que >omosB y no tienen nada que ver con la fsica del tmpano y
del canal auditivo$ Fodemos, por ejemplo, aislar la vo% de alguien que nos habla en un
entorno ruidoso$ 2i escuchas la grabacin de un restaurante ruidoso sonar como un caos
acstico, pero de algn modo conseguimos distinguir palabras e incluso mantener una
conversacin precaria$ Oos sonidos repetitivos, como el ruido de las olas o del trfico
constante, se hacen inaudibles al cabo de un rato$ )enemos la habilidad de or
selectivamente lo que nos interesa y hacer que el resto quede en un distante segundo plano
acstico$ )ambin tenemos la habilidad de percibir pautas en los sonidos$ )ampoco esto
tiene nada que ver con nuestros odos$ Fodemos recordar tonos, y hay gente con un odo
perfecto capa% de determinar con precisin notas odas fuera de un conte!to musical$
Fodemos distinguir si el chirrido de los frenos del metro y el tono ms alto de un clarinete
son la misma nota$ Fodemos recordar secuencias de sonidos Cel canto de un pjaro o el
crujido de una puerta seguido de un porta%oC y el timbre e!acto de los sonidosR a veces
reconocemos la vo% de un amigo con solo escuchar una palabra$
SCmo funciona estoT SFodemos recrear ese proceso mental con una frmula
matemtica o con un programa de ordenadorT )al como podis imaginar, tales cuestiones
Ccul es el mnimo de informacin necesaria para reconocer la vo% de un amigo, por
ejemploC eran de vital importancia para una compa&a telefnica$ 2i conseguan descifrar
qu es e!actamente lo que hace comprensible e inteligible el habla, y aislar solo este
aspecto Crefinarlo, controlarloC, entonces podran aumentar la eficacia de su sistema
telefnico mediante la eliminacin de las partes superfluas de las transmisiones$ (l objetivo
era llegar a comunicar ms usando menos cantidad, o la misma, de material mecnico y
elctrico$ (se posible aumento en el flujo de informacin les hara ganar mucho dinero$ Oa
psicoacstica acab llevando a un mejor entendimiento de la transmisin de informacin$
,e repente, esa ciencia enigmtica se hi%o tremendamente til$
?na consecuencia imprevista de esa investigacin relacionada con el telfono fue
la aparicin de la tecnologa de audio digital que ms tarde se usara en los estudios de
grabacin y en otros sitios$ (n los a&os setenta, un nuevo aparato, del tama&o de una
maleta, apareci en los estudios de grabacin$ 2e llamaba 'armoni%er y poda cambiar el
tono de un sonido sin alterar su velocidad o su tempo, tal como ocurrira si variabas el tono
reproduciendo una cinta a ms velocidad$ (so se lograba segmentando las ondas sonoras en
partculas digitales, transponiendo matemticamente lo que ahora eran simples nmeros y
luego reconstruyendo estos en sonidos de tono ms alto o bajo$ Oas primeras versiones de
esa mquina sonaban bastante mal, pero el efecto era de lo ms llamativo, incluso cuando
no funcionaba$
For aquella misma poca apareci otro aparato, llamado >retardo digitalB Ldigita!
de!ayM, que era de hecho un sampler primitivo$ Oas muestras digitales que creaba para
imitar el eco acstico solan ser muy inferiores a un segundo y servan para producir efectos
de retardo muy cortos$
+s aparatos siguieron: mquinas que podan captar y mantener muestras de
sonido ms largas con ms resolucin, y aparatos que podan manipular esos >sonidosB Len
realidad no eran ms que nmerosM ms ampliamente$ )oda clase de rare%as resultaron de
ello$ "ell Oabs se involucr en la produccin de un procesador de sonido, el vocoder, que
poda aislar ciertos aspectos de hablar Lo cantarM como formantes del habla Lla forma de los
sonidos que usamos para formar palabrasM$ (se aparato poda eliminar estos aspectos de
nuestro habla o de nuestro canto de la gama de frecuencias Ccomo aislar solo las partes de
percusinC, las tes o bes o el siseo de las eses o las efes$ Oa mquina transmita esos
aspectos formantes de una vo% separados del resto de una vocali%acin, y el galimatas
resultante, al ser transmitido, era ms o menos ininteligible$ Fero los componentes del habla
inteligente seguan all$ Oos elementos del sonido del habla o del canto haban sido
deconstruidos, y podan recuperar su sentido al ser restaurados$
+aravilloso, pero Squ haces con estoT ?n uso para esta tecnologa fue una
especie de criptografa para la vo%: el incoherente guirigay poda ser >descifradoB desde el
otro lado, si sabas qu haba sido suprimido y dnde$ )ales mquinas fueron adoptadas
tambin para la produccin musical$ Abajo, el vocoder de la banda alemana HraftJer0,
hecho especialmente para ellos Lfig$ AM$
2F(C1AOW1+A9(Qi.=Q/(FOAC(W+(
(l vocoder se usaba normalmente para aplicar esos formantes del habla aislados y
separados al sonido de un instrumento de tono determinado$ (l instrumento pareca
entonces hablar o cantar$ Oa >vo%B resultante sola sonar roboti%ada, aspecto que deba de
ser del gusto de HraftJer0$ ?na ve% us un vocoder como ese que me prest "ernie Hrause,
msico y pionero del sinteti%ador, al que conoc cuando "rian (no y yo hicimos el disco
Bush o+ )hosts$ (l vocoder estaba maravillosamente construido, pero era muy complicado
de usar y terriblemente caro$
Oos primeros 'armoni%ers Lese pitch shi+ter o modulador de tono digitalM
costaban miles de dlares$ For una buena unidad de reverberacin digital, un estudio tena
que pagar qui% die% mil dlares, y un aparato de sampleo digital sofisticado, como el DairQ
light o el 2ynclavier que sali poco despus, costaba muchsimo ms$ Fero el precio de la
memoria y de los procesadores baj al poco tiempo, y la tecnologa se hi%o ms asequible$
Oos econmicos samplers A0ai se convirtieron en la base del hipQhop y de las me%clas de
,I, reempla%ando el anterior uso del vinilo, y los sonidos de batera sampleados o creados
digitalmente tomaron el lugar del baterista en muchas grabaciones$ Fara bien o para mal, la
gran carrera acababa de empe%ar$
Oa digitali%acin del sonido posibilit la grabacin digital y productos de
consumo como el C,, y lbumes enteros fueron enseguida descompuestos en esos
diminutos fragmentos de ceros y unos$ Foco tiempo despus, la capacidad y la velocidad de
los ordenadores domsticos ya permita grabar, archivar y procesar msica$ )odo esto
deriv del deseo de "ell Oabs de mejorar la eficacia de sus lneas de telfono$
"ell Oabs se convirti ms adelante en Oucent$ A mediados de los a&os noventa
visit su laboratorio y me ense&aron un procesador capa% de encajar en un ancho de banda
minsculo lo que al odo sonaba como msica con calidad de C,$ Creo que en esa poca la
codificacin de msica en +F8 ya haba sido inventada en Alemania, as que esa
compresin y codificacin e!tremadamente eficiente no fue una sorpresa total$ K desde
luego no tena nada de sorpresa que el deseo de guardar ms informacin sonora en menos
espacio siguiera siendo una prioridad para la divisin de una compa&a telefnica$ Fero,
como mucha otra gente, tem que ese proceso de >recorteB sacrificara de algn modo la
calidad de la msica$
K tena ra%n$ (sos primeros archivos digitales con poco ancho de banda no
acababan de sonar bien, como si faltara algo indefinible$ 3o podas determinar por qu
sonaban mal, pero era as$ )odas las frecuencias parecan estar, pero era como si algo
hubiera desaparecido en el proceso$ (ra msica de %ombis$ Oos +F8 han mejorado mucho
desde entonces, y ahora escucho en este formato la mayor parte de la msica que tengo$
Creo que lo que Oucent desarrollaba acab siendo usado en transmisiones por radiosatlite:
meter sonido con >calidad de C,B en transmisiones con poco ancho de banda, para que un
satlite pudiera enviar muchos canales de sonido con aparente alta calidad$ ?n
procesamiento similar sera aplicado a fotografas y a se&ales de vdeo, lo cual nos permite
ver pelculas en stream sin que apare%can completamente llenas de grano o pi!eladas$
(n =466 tuve ocasin de darle un vista%o anticipado a esa tecnologa aplicada a la
informacin visual, cuando el dise&ador )ibor Halman y yo visitamos un estudio de
impresin en Oong 1sland$ (l estudio tena una mquina que poda digitali%ar imgenes y
luego manipularlas sutilmente Lqueramos >mejorarB la imagen que iba a ser usada en la
portada de un disco de )al0ing 'eadsM$ 1gual que los primeros ordenadores y los equipos de
grabacin en estudio, esa mquina era increblemente cara y rara de ver$ )uvimos que ir a
donde estaba Lno poda ser transportada al estudio de dise&oM y tuvimos que reservar hora
por adelantado$ 2yte!, creo que se llamaba la mquina$ For impresionados que nos
quedramos, su coste y escase% hi%o que no nos planteramos aprovechar sus posibilidades
para futuros proyectos$
?n tiempo despus, igual que con los samplers, el precio de escanear imgenes
baj y el retoque fotogrfico con Fhotoshop se hi%o comn$ :uedan defensores de la
pelcula, y no me cabe duda de que, igual que con el +F8, algo se ha perdido con las
imgenes digitales, pero, bueno, para la mayora de nosotros la contrapartida parece
aceptable, e inevitable$ 3o hace falta decir que, al ser digitali%adas, las imgenes entran en
el flujo de los datos de cone!in en red$ Fara nosotros, cada ve% ms, las imgenes son
secuencias de ceros y unosR informacin, como el resto de las cosas$ Oa digitali%acin de
cualquier forma de medio posibilit que internet sea lo que es, mucho ms que una forma
de transmitir documentos con base de te!to$ (se fraccionamiento de contenido permiti que
una e!tensa variedad de medios fluyera en ese ro, y en cierto modo les debemos todas las
imgenes, sonidos, canciones, juegos y pelculas que forman parte de nuestra e!periencia
en internet a la compa&a telefnica, a la ciencia de la informacin y a la psicoacstica$
CD
Oos C,, que hicieron su debut en =46., fueron desarrollados conjuntamente por
2ony en Iapn y Fhilips en 'olanda$ Antes se haban almacenado pelculas digitali%adas en
laserQdisc, que eran del tama&o de un elep, y la posibilidad de codificar en un disco el
contenido entero de un lbum pareca estar por tanto al alcance$ 2i se poda reducir el
tama&o del disco, se poda ganar dinero con ello$ Fhilips tena la parte del lser en
desarrollo y 2ony aportaba su potencial manufacturador, as que acordaron trabajar juntos
en ese nuevo formato$ Due un acuerdo inusual: lo normal era que una compa&a desarrollara
un formato propio y luego tratase de ejercer control sobre l para cobrar por su uso a las
otras$ (l resultado fue que se evitaron muchas de las habituales majaderas de patente
e!clusiva que podran haber entorpecido la aceptacin y la difusin del C,$
Corrieron rumores de que la duracin del C, estaba determinada por la de la
3ovena 2infona de "eethoven, porque esta era la pie%a musical favorita de 3orio Ghga,
entonces presidente de 2ony$ Fhilips haba dise&ado un C, de ==,Z centmetros de
dimetro, pero Ghga insisti en que un disco tena que contener la grabacin entera de
"eethoven$ Oa grabacin ms larga que el archivo de Folygram tena de la sinfona era de
57 minutos, de manera que el tama&o del C, aument a un dimetro de =. centmetros
para acomodar esa cantidad de informacin$
A diferencia de los eleps, cuyos surcos y agujas saltando limitaban el volumen,
con la alta tecnologa del C, las bajas frecuencias eran ilimitadas$ Oa msica ya no estaba
en surcos fsicos, sino codificada en una serie de ceros y unos$ Aunque esos discos giraban
como un elep, eran tcnicamente incomparables con los viejos discos$ 2u gama de audio
e!tendida resultaba del hecho de que, al no haber un equivalente fsico del sonido, los
mensajes codificados le >decanB al lector de C, qu frecuencias tena que reproducir$ Oos
ceros y los unos podan dictarle al sistema estreo que reprodujera cualquier cosa audible
para el odo humano, a cualquier frecuencia y volumen deseado$ (n msica digital, la gama
snica en realidad estaba solo limitada por los mecanismos de reproduccin y muestreo que
permitan grabar sonidos fuera del alcance del odo humano$ Oa e!pandida e ilimitada gama
de sonido era ya, o pronto iba a serlo, accesible para todo el mundo$
1nevitablemente, se abus bastante de esta libertad snica$ Algunos discos Lel
escritor 9reg +ilner alude a la mayora de los lbumes de Gasis y &a!i+ornication de los
/ed 'ot Chili FeppersM estaban tan artificialmente subidos de volumen que la msica
sonaba increble en la primera escucha Lsonaba ms fuerte, y ms consistentemente fuerte,
que cualquier otra cosaM, pero enseguida cansaba al odo$ +ilner afirma que esa >guerra del
volumenB fue alentada por ,I y tcnicos de radio, que queran que sus emisoras parecieran
sonar ms fuerte que las cercanas en el dialY$ Fara conseguir esto, el inventor +i0e
,orrough desarroll en los a&os sesenta un aparato llamado >procesador de audio
discriminadorB, que tuvo gran aceptacin a&os despus, cuando todas las emisoras queran
sonar ms fuerte que nadie$ +ilner conjetura que los msicos y los productores de discos
respondieron a esa competicin encontrando cmo hacer que sus discos sonaran ms fuerte
y siguieran sonando fuerte durante el resto del disco[$ Oa fatiga auditiva no tard en ser
general$ 3o se le daba descanso al oyenteR ya no haba margen dinmico$ +ilner dice que ni
los ms furibundos fans de la msica pueden escuchar una y otra ve% esos discos, o siquiera
llegar a escucharlos$ (l placer que producen es efmero y +ilner supone que en esto podra
haber una intencin de apartar a los consumidores de la compra de msica grabada$ Oa
tecnologa que supuestamente tena que populari%ar ms que nunca la msica consigui en
cambio que todo el mundo la rehuyera$
#T#RNO SONIDO D# MI#RDA
Oos primeros C,, igual que los +F8 que les siguieron, no tenan un sonido tan
bueno$ (l doctor Iohn ,iamond trataba con msica a sus pacientes psicticos, pero en =464
tuvo la sensacin de que todo haba empeorado$ 2egn l, las cualidades teraputicas y de
curacin natural de la msica se perdieron debido a las prisas por digitali%ar^, y cree que
ciertas pie%as musicales pueden servir de alivio y de cura si son versiones enteramente
analgicas, mientras que la versin digital tiene en realidad el efecto contrario$ 'a hecho
pruebas con pacientes que se han puesto nerviosos e inquietos al escuchar grabaciones
digitales$
A lo largo de la historia de la msica grabada hemos tendido siempre a supeditar
la calidad a la conveniencia$ Oos cilindros de (dison no sonaban tan bien como los msicos
en directo, pero te los podas llevar contigo y hacerlos sonar donde quisieras$ Oos eleps,
que giraban ms lento, no sonaban tan bien como los 7Z rpm o los 56 rpm, pero no tenas
que estar tan pendiente de ellos$ SK los casetesT S"romeasT 3os dijeron que los C,
duraran para siempre y que sonaban limpsimos, pero la verdad es que no suenan tan bien
como los eleps, y su durabilidad est por ver$ (l espectro de sonido de los medios
analgicos tiene un nmero infinito de gradaciones, mientras que en el mundo digital todo
est seccionado en un nmero finito de fragmentos$ Oos pedacitos y los bits pueden hacerle
creer al odo que representan un espectro auditivo continuo Lla psicoacstica en accinM,
pero, por naturale%a, siguen siendo ceros y unosR pelda&os, en lugar de una pendiente suave$
SK los +F8T Fuede que sean el medio ms conveniente hasta el momento, pero no puedo
evitar pensar que la artima&a psicoacstica empleada en su desarrollo Cla capacidad de
hacerle creer y sentir a la mente que toda la informacin musical est ah, cuando en
realidad hay un gran porcentaje ausenteC es una continuacin de esa tendencia por la que
nos dejamos seducir en aras de la conveniencia$ (s msica en formato de pastillaR
proporciona vitaminas y funciona, pero le falta algo$ A menudo nos ofrecen, y aceptamos
gustosamente, medios prcticos, >suficientemente buenosB, en lugar de los que en realidad
son mejores$
S,nde termina esta serie de concesiones, e importa realmente si perdemos un
poco de calidad por el caminoT S3o es la calidad o la fidelidad de una grabacin ms o
menos irrelevante en el uso y disfrute de la msicaT 3os remos a carcajadas con vdeos de
payasadas borrosos y de atro% baja resolucin, sacados de Kou)ube, y hablamos con
nuestros seres queridos a travs de redes telefnicas inalmbricas con una calidad de vo%
que hara que Ale!ander 9raham "ell se revolviera en su tumba$ Oa teora de la
informacin nos dice que la cantidad de bits necesarios para comunicar cierta clase de
contenido Calguien hablando, por ejemplo, o las moneras de un gatoC es mucho ms
baja de lo que pensamos$ 2i solo necesitamos entender el contenido verbal de alguien al
telfono, la calidad puede ser sorprendentemente mala y seguiremos sabiendo lo que
nuestros amigos o familiares nos dicen$ Farece no importar que la merma sea tanta$ :ui%
>suficientemente buenoB no est mal$
G tal ve% s$ /echa%ando esa tendencia, algunos msicos han decidido volver a la
grabacin analgica, y algunos han llegado al e!tremo de empecinarse en grabar con tan
baja fidelidad como puedan$ SFor qu la baja calidad, la imprecisin y la distorsin
deberan implicar que la msica es ms autnticaT Oa idea es que si uno acepta que las
grabaciones ntidas y limpias son inherentemente fras e impersonales, entonces lo opuesto,
lo spero y sucio, debe de ser hondamente emocional$ :ui% esto no suene lgico, pero es
como pensamos$ (s todo parte de la recurrente creencia que asocia las nuevas tecnologas a
la falta de autenticidad$ Oo malo Cincluso lo falsamente malo, segn esta manera de pensar
C significa bueno$ (s confuso, porque la mayor parte de la msica digital no suena >malB$
Cuando menos, suena convencionalmente bienR limpia, impecable, con una gama entera de
frecuencias$ Aunque no suena realmente tan rica como con anteriores tecnologas, le hace
creer al odo que suena mejor$ (s esta calidad brillante y pulida lo que muchos fans de la
msica consideran sospechoso$ Como respuesta, sobrevaloran los fcilmente audibles
inconvenientes de una era anterior: el siseo, el crujido y la distorsin$ (n mi opinin, la
veracidad y el sentimiento estn en la msica en s, no en las rayas y los saltos de los viejos
discos$ As, aunque la pulcritud y la >perfeccinB de gran parte de la msica actual no es
garanta de una e!periencia musical conmovedora, lo contrario tampoco lo es$
2i, siguiendo el ejemplo de la compa&a telefnica, cuando hablamos de msica
estamos hablando de comunicacin y de transmisin de informacin, qui% entonces parte
de la rique%a snica del elep es tambin superflua y puede ser eliminada sin grandes
prdidas$ SDuncionara esto con el habla tambinT 2 y no$ Fara empe%ar, en la msica
pasan a la ve% muchas ms cosas que en el habla$ *er la reproduccin de una pintura no es
ciertamente lo mismo que tener la verdadera obra delante, pero incluso una copia puede
comunicar gran parte de su emocin, ideas, intencin y sensibilidad$ ,e manera similar,
una grabacin horrible o una mala copia de una buena grabacin puede arrancarme
lgrimas de emocin$ S+e conmovera an ms si la calidad fuera mayorT Oo dudo, as que
Spara qu molestarmeT
Olega un momento, no obstante, en que la rique%a de la e!periencia retinal o
auditiva es tan reducida que la comunicacin Cel disfrute de la msica, en este casoC se
hace ininteligible$ Fero Scmo podemos definir estoT (mpec a escuchar canciones de roc0,
pop y soul en un radiotransistor con un sonido de mierda, pero cambi mi vida
completamente$ Oa calidad de sonido era atro%, pero ese sonido metlico me comunicaba
un montn de informacin$ 3o era ms que una transmisin de audio, pero el mensaje
social y cultural incrustado en la msica me e!citaba tanto como el sonido$ (sos
componentes e!tramusicales que la msica llevaba consigo no requeran una se&al de alta
resolucin: bastaba con que fuera suficientemente buena$ 3o estoy diciendo que ese sonido
de lata deba ser considerado satisfactorio o deseable, o que no debamos nunca aspirar a ms
que >suficientemente buenoB, pero es increble cunto puede comunicar una informacin
de baja fidelidad o resolucin$ )ampoco las actuaciones en directo tienen un sonido
perfecto, pero pueden conmovernos profundamente$
Ahora empie%o a preguntarme si la confusin y ambigdedad inherentes a las
se&ales y reproducciones de baja calidad pueden ser en realidad un factor que le abran una
puerta al espectador o al oyente$ (scribir letras me ha ense&ado que ciertos detalles C
nombres, sitios, empla%amientosC son deseablesR sitan la pie%a en el mundo real$ Fero
tambin lo son las ambigdedades$ ,ejando que el oyente o espectador rellene los espacios
en blanco o complete la imagen Lo la pie%a musicalM, la obra se personali%a y el pblico
puede adaptarla a su vida o situacinR se involucra ms en la obra y se hace posible una
implicacin y una intimidad que la perfeccin habra tal ve% impedido$ S:ui% esa gente de
la msica de baja fidelidad tenga algo de ra%nT
SOFT0AR# D# MSICA % COMOSICI)N CON SAM"#R
Oa composicin de msica cambi mucho con la llegada de la grabacin digital$
)al como hemos visto, los primeros muestreos digitales eran muy cortos y los usaba
principalmente la compa&a telefnica$ 2e usaban para trucos y efectos especiales, pero
esos primeros progresos no tuvieron gran influencia en la msica$ 2in embargo, poco
despus ya era posible capturar o samplear un comps entero de msica, y aunque las
muestras no eran de una calidad superalta, lo eran bastante$ Oos loops de ritmo se hicieron
omnipresentes, y pistas rtmicas hechas de compases Lo intervalos ms cortosM sampleados
componen ahora la base rtmica de muchas canciones$ Fuedes >orB el empleo de A0ai, Fro
)ools, Oogic y dems grabacin digital y composicin con sampler en la mayor parte de la
msica pop escrita en los ltimos veinte a&os$ 2i comparas grabaciones recientes con otras
de pocas anteriores, qui% no sepas qu las hace sonar diferentes, pero seguro que oirs la
diferencia$
Oos efectos de softJare no han influido solo en la calidad snica, sino tambin en
el proceso de composicin$ :ui% puedas tambin or el efecto de los ceros y los unos que
conforman la grabacin digital, aunque qui% esto sea cada ve% menos cierto, a medida que
pasa el tiempo y la tecnologa va superando los lmites de la capacidad de diferenciar de
nuestro odo$ Oo que oyes, sin embargo, es un cambio en estructura musical alentado por la
composicin por ordenador$ Aunque el softJare se promociona como herramienta
imparcial que nos ayuda a hacer lo que queramos, todo softJare tiene peculiaridades
propias que hacen que una forma de trabajar sea ms fcil que otra$ Con el programa de
presentacin FoJerFoint de +icrosoft, por ejemplo, tienes que simplificar tanto las
presentaciones que a menudo se suprimen algunos matices sutiles en los temas que se
debaten$ 3o es que esos matices estn prohibidos, nada los impide, pero incluirlos suele dar
lugar a una presentacin menos lograda$ ,el mismo modo, los listados fciles de visuali%ar
funcionan mejor$ (sto no significa que el sistema sea mejorR significa que una forma de
trabajar es ms fcil que otra$ Con el softJare de msica ocurre lo mismo$ 2eguir otro
camino hara la composicin musical un poco ms tediosa y compleja$
?n ejemplo obvio es la cuantificacin$ ,esde mediados de los a&os noventa, la
mayor parte de la msica grabada con ordenador, los tempos y los ritmos han sido
cuantificados$ (sto significa que el tempo no vara nunca, ni siquiera un poquito, y las
partes rtmicas tienden a la perfeccin metronmica$ (n el pasado, los tempos de las
grabaciones siempre variaban ligeramente, acelerndose de manera imperceptible o qui%
retardndose solo un poco, o haba un redoble de batera que se demoraba para dar la se&al
de entrada a una nueva seccin$ Fercibas un ligero tira y afloja, un estirn y luego un
impulso, cuando msicos de cualquier estilo respondan unos a otros y fluctuaban, incluso
inapreciablemente, por adelantarse o atrasarse respecto al comps de un metrnomo
imaginario$ Ka no$ Actualmente, casi todas las grabaciones de msica pop siguen un tempo
estricto, lo cual hace que esas composiciones encajen ms fcilmente en los confines del
softJare de grabacin y edicin$ ?na seccin de ocho compases grabada en una
>cuadrculaB de ese tipo es e!actamente el doble de larga que una seccin de cuatro
compases, y cada seccin de ocho compases tiene siempre la misma duracin e!acta$ (sto
da lugar a una buena distribucin visual en la pantalla del ordenador y facilita la edicin,
los arreglos y las reparaciones$ Oa msica ha acabado adaptndose al softJare, y tengo que
admitir que se ha ganado mucho con el resultado$ Fuedo esbo%ar con mucha rapide% una
idea para una cancin, por ejemplo, y puedo cortar y pegar secciones para crear un arreglo
casi instantneamente$ Oas fluctuaciones e!cesivas o chapuceras, o los cambios de tempo
mal tocados, pueden evitarse$ +i tcnica tocando no es siempre firme como una roca, as
que aprecio que esas inoportunas pifias o peque&os deslices en el ritmo puedan ser
eliminados$ (l softJare facilita todo eso$ Fero, hay que admitirlo, algo se pierde en el
proceso$ (mpie%o ahora a aprender cmo escuchar, valorar y adaptar algunos de mis
instintos musicales que no siempre se ajustan a la cuadrcula$ 'ace las cosas un poco ms
complicadas, pues sigo usando el softJare, pero tengo la sensacin de que la msica respira
un poco ms al no ceder yo siempre a lo que el softJare hace ms fcil Lfig$ "M$
2F(C1AOW1+A9(Qi..Q/(FOAC(W+(
A veces, tras haber empe%ado un proceso de composicin con softJare de
ordenador, me encuentro con que tengo que cantar o tocar apartndome de la grabacin
para liberarme de su tendencia normali%adora$ Al cantar libremente una cancin, por
ejemplo, qui% descubra que la nota del clma! o del final de un arco meldico >pideB
aguantar un poco ms de lo que la cuadrcula de compases del ordenador indica como
normal$ (l resultado es que una estrofa puede acabar teniendo nueve compases, en lugar de
los ocho tradicionales$ For otro lado, medio comps de ms puede ser percibido como una
prolongacin con carga emotiva, as como dar un breve espacio natural para respirar, y
entonces a&ado ese medio comps a la cuadrcula del programa$ (n una colaboracin
reciente con Datboy 2lim descubr que l a&ade a menudo compases >e!traB para acomodar
redobles de batera$ 2onaba natural, igual que lo que una banda hara$ 2alirse de la
cuadrcula es a veces beneficioso en otros aspectos tambin$ 2i el oyente adivina adnde va
una pie%a musical, empie%a a desconectar$ 2alirse de las pautas establecidas mantiene el
inters y el atractivo de las cosas, aunque a veces implica que tienes que evitar el camino de
menor resistencia que los programas de grabacin digital suelen ofrecer$
Cuantificar, componer y grabar en una cuadrcula son solo algunos de los efectos
del softJare en la msica$ Gtros efectos son creados por el uso del +1,1, o interfa% digital
de instrumentos musicales$ (l +1,1 es una interfa% de softJare y hardJare mediante la
cual las notas Ltocadas en un teclado, generalmenteM son codificadas como una serie de
instrucciones, en lugar de ser grabadas como sonidos$ 2i tocas un la en el teclado, el cdigo
+1,1 recuerda cundo ha sido tocada esa nota en la secuencia de notas de la composicin,
cun fuerte y rpido y por cunto tiempo$ Oo que queda registrado es la informacin y los
parmetros Lun poco como un rollo de pianola o los dientes de una caja de msicaM, pero no
el sonido en sR de manera que al reproducir esa secuencia de instrucciones, el +1,1 le dir
al teclado del instrumento que toque esa nota y las otras e!actamente cundo y cmo las
tocaste previamente$ (ste mtodo de >grabacinB requiere mucha menos memoria del
ordenador e implica tambin que la informacin grabada con las instrucciones es
independiente del instrumento tocado, con lo que se le puede pedir a otro instrumento
equipado con +1,1 y con un sonido completamente diferente que toque la misma nota al
mismo tiempo$ Oo que empe% como sonido de piano puede transformarse despus en
cuerdas de sinteti%ador o en marimba$ Con la grabacin +1,1 puedes decidir arreglos con
facilidad y en cualquier momento$
(l +1,1 recuerda cmo de fuerte o rpido tocaste una nota dividiendo en =.5
incrementos la velocidad del golpe en la nota$ Oa velocidad de tu golpe ser redondeada
para que se ajuste a ese rango predeterminado$ 3aturalmente, si tocas una nota ms rpido,
ms lento, o ms sutilmente de lo que el programa +1,1 y sus sensores pueden medir, tu
>e!presinB no ser capturada o codificada con e!actitud, sino que le ser asignado el valor
ms cercano$ 1gual que con la grabacin digital, la msica es redondeada a su nmero
entero ms cercano, bajo la suposicin de que un mayor detalle no ser discernible para el
odo y el cerebro$
'ay instrumentos ra%onablemente aptos para disparar el +1,1: teclados, algunos
pads de percusin y cualquier cosa que se pueda traducir en interruptores y disparadores$
Fero algunos instrumentos eluden la captura$ Oas guitarras no son fciles de cuantificar de
esta manera, como tampoco lo son los vientos, los metales o la mayora de los instrumentos
de arco$ 'asta la fecha, los matices de esos instrumentos han resultado demasiado
complicados de capturar$ (l empleo del +1,1 suele por tanto disuadir a la gente de usar
esos instrumentos y los tipos de e!presin que les son e!clusivos$ +uchas grabaciones
basadas en el +1,1 suelen usar sonidos generados o activados por teclados, con lo que, por
ejemplo, resulta ms conveniente tocar series de acordes que se adapten bien a un teclado$
Oos mismos acordes en una guitarra suelen tener un orden diferente en las mismas notas$ A
su ve%, entonces, esos acordes de teclado hacen que los compositores se inclinen por
melodas vocales y armonas que encajan bien con esos acordes concretos, con lo que
influencian no solo las partes e instrumentos +1,1, sino tambin la forma, la meloda y el
arco de la cancin$ )an pronto como la tecnologa facilita una cosa, arroja un montn de
alternativas a la basura$
Oa asombrosa perfeccin que las tecnologas de grabacin y composicin
posibilitan resulta gratificante, pero la precisin metronmica resulta tambin demasiado
fcil de conseguir con este mtodo, y la simple perfeccin es a menudo obvia, omnipresente
y en ltima instancia aburrida$ Crear temas repetitivos sola ser laborioso y entretenido, y
las ligeras variaciones humanas que inevitablemente asomaban cuando un msico trataba
en vano de ser una mquina eran subliminalmente perceptibles, si no conscientemente
audibles$ ?n tema de Iames "roJn o de 2erge 9ainsbourg consista a menudo en un riff
tocado una y otra ve%, pero no sonaba como un loop$ 3otabas de alguna forma que haba
sido tocado una y otra ve%, no clonado$ 1maginaos una hilera de bailarines movindose al
unsono, con resultado de gran impacto emotivo y visual$ Adems de implicar trabajo duro,
habilidad y precisin, funciona tambin como potente metfora$ Ahora imaginaos la misma
hilera creada por una serie de espejos o con tecnologa de imgenes generadas por
ordenador$ 3o es tan potente$
,urante muchos a&os, los ,I, me%cladores y artistas de hipQhop construyeron
temas sampleando riffs y ritmos sacados de grabaciones previas$ Algunos artistas fusilaban
pasajes o estribillos enteros de canciones pop y las usaban como referencia o cita deliberada
LF$ ,iddy lo hace mucho, igual que Hanye PestM, de la misma manera que citas una frase
conocida con un amigo o una amiga para e!presar tus sentimientos$ SCuntas veces se ha
odo >put a ring on itB en una conversacinT Oas referencias a canciones son como atajos
emotivos o acrnimos sociales$
(n gran parte del pop contemporneo, cuando oyes una guitarra o un piano, lo
ms probable es que sea un sampleo de esos instrumentos, sacado del disco de alguien$ Oo
que oyes en esas composiciones son montones de citas musicales, apiladas unas sobre otras$
1gual que un cuadro de /obert /auschenberg, /ichard Frince o Hurt 2chJitters hecho con
imgenes tomadas en prstamo, entradas de conciertos o recortes de peridico, esa msica
es una especie de collage snico$ (n algn sentido es metamsicaR msica sobre otra
msica$
3o obstante, muchos msicos no tardaron en darse cuenta de que con canciones
creadas de esta manera tenan que compartir los derechos y los beneficios con las
compa&as de discos y los compositores originales de esos fragmentos y pasajes$ Oa mitad
del dinero de una cancin suele ir al creador del pasaje o del estribillo$ Algunas de mis
canciones han sido sampleadas de esa manera, y es halagador y divertido or a alguien
dndole un sentido completamente nuevo a algo que escribiste a&os atrs$ Oa cantante
Crystal Paters sample un tema de )al0ing 'eads L>2een and 3ot 2eenB, Uqu e!tra&a
eleccinVM en su !ito >9ypsy Poman L2heXs 'omelessMB, y su maravillosa cancin Lque
incluso versione una ve%M no tiene ninguna relacin con el original$ For lo que s, ella o
sus productores no aludan de forma intencionada a la cancin originalR simplemente
encontraron algo en ella, el ritmo o la te!tura snica, que les serva$
Adems de que ser sampleado est bien pagado, no creo que perjudique al
original$ )odo el mundo ve que es una cita, un sampleo, SnoT "ueno, depende$ )ric0
,addy, Cee Oo y Oudacris usaron otro tema de )al0ing 'eads, la demo >2ugar on +y
)ongueB, en su !ito >2ugar L9imme 2omeMB$ (n este caso la referencia al original era
obvia, para m, al menos$ ?saron nuestro estribillo para hacer el suyo, pero dado que esa no
fue nunca una cancin conocida de )al0ing 'eads Lera una demo incluida en un estuche
recopilatorioM, ese aspecto de >citaB pas probablemente desapercibido para la mayora de
los oyentes$ LFara los que toman nota de este tipo de cosas, cobr y fui acreditado como
compositor en ese temaR Uuna nada mala segunda vida para una cancin que haba sido
originalmente una demoVM Fuesto que el tema tena ya algo de ingenua insinuacin se!ual,
que esos tipos la llevaran un poco ms lejos no supona un problema, pero si alguien,
hipotticamente, se propusiera usar el estribillo de un tema mo en una nueva cancin sobre
matar me!icanos, dinamitar rabes o destripar mujeres, me opondra$
+uchos artistas empe%aron pronto a darse cuenta de que el uso generali%ado de
sampleos limitaba considerablemente las ganancias de >susB canciones, lo cual llev a
muchos de ellos a dejar de usar, o usar menos, la tecnologa del sampler$ A veces, incluso lo
ms fcil Lsacar de un C, un golpe de batera, que se hace en pocos minutosM es algo que
ms vale evitar$ "andas como los "eastie "oys retomaron instrumentos que haban
abandonado a&os antes, y los artistas de hipQhop disimularon mejor sus sampleos o
encontraron otros ms desconocidos o, la mayora de las veces, empe%aron a crear o
comprar cortes hechos a partir de cero La menudo con sinteti%adores o cajas de ritmosM$ Oa
tecnologa, o ms bien el aspecto de la tecnologa que posibilit el uso de material con
derechos de autor, hi%o que, gracias al esfuer%o de los que velaban por los derechos de
autor, algunos msicos volvieran al punto de partida$ Fronto apareci un grupo de
entusiastas jvenes programadores cuyo talento estaba en construir, para uso de terceros,
ritmos creados a partir de cero$ Con un equipo o programa de softJare relativamente barato
podas contribuir a canciones importantes sin salir de tu habitacin$ (n el hipQhop
contemporneo ya no hay a menudo relacin entre la pista de acompa&amiento de una
composicin y una simulacin de msicos tocando en el sentido tradicional$ (n los inicios,
los ,I en directo usaban vinilos para crear loops de cortes de batera, pero ahora todo C
cualquier instrumentoC es sampleado, procesado, o desvergon%adamente artificial$
(sa msica escapa de toda referencia al mundo$ Oa mayora del resto de los
gneros de pop retiene algn vnculo con la simulacin de actuacin en directo, o por lo
menos con los instrumentos usados en ella, pero una cancin construida con chasquidos de
dedos, voces supercomprimidas o autoafinadas, sinteti%adores %ig%agueantes y graves
increblemente llenos e inidentificables, no se parece a ninguna banda en directo del
mundo$ (n mi opinin, esto no es malo$ ?na nueva va musical se ha abierto, una que qui%
tuvo sus races en HraftJer0 y otros grupos de electrnica, pero ahora metamorfoseado en
algo muy diferente$ (s msica concebida para afectar al cuerpo, muy sensual y fsica,
aunque sus sonidos no reflejen ninguna msica producida materialmente en el pasado$ 3o
puedes acompa&ar un disco de hipQhop contemporneo tocando la guitarra area o haciendo
que tocas cualquier otro instrumento$ 1ncluso los sonidos que representan una >bateraB no
suenan como una batera de verdad$ (sos artistas, por tanto, se enfrentan a una difcil
decisin cuando tienen que actuar$ 2us discos no contienen nada hecho con algo que suene
como un instrumento >de verdadB, de manera que la actuacin se convierte en una especie
de espectculo de 0arao0e, con sonidos mayormente pregrabadosR aunque a veces el artista
y la banda deconstruyen la grabacin para >tocarB las partes que la componen, de una
forma que se pare%ca, visualmente al menos, a una banda tradicional$ (sto puede sonar a
crtica, pero tocar y actuar con sampleos y pistas pregrabadas le da al artista libertad para
crear algo ms teatral$ Oa gira 'ight It 4p de /$ Helly elev el concierto tradicional de
rhythm and blues al mbito del teatro surrealista$ (n esos conciertos la msica puede
considerarse como la banda sonora de un espectculo, una concentracin de gente, una
muestra de compa&erismo con fastuosos efectos visuales y especiales$ 'ace algunos a&os,
9race Iones y los Fet 2hop "oys hicieron eso$ (ran bsicamente bandas de dance club e
iconos visuales, no bandas de directo, pero con una conciencia muy arty$ (sa clase de
espectculo de 0arao0e ya es mayoritario$ Aunque la vo% solista sea en directo, al pblico
no le suele importar si hay banda o no: la banda est para completar el decorado$ )engo que
decir que en esos 0arao0es espectaculares hay un inevitable tope de emocin, al menos en
lo musical, pues no e!iste la posibilidad de que la msica supere su nivel preprogramado
Lno me refiero al volumenM, pero si los elementos visuales y sociales son lo bastante buenos
Cy usar esta tecnologa da ms libertad para que lo seanC, la contrapartida puede ser
aceptable$
Oos artistas de hipQhop han hecho tambin resurgir la mi!tape Lo qui% nunca
desapareciM$ Oos ritmos sampleados y la grabacin digital han permitido a los artistas de la
mi!tape crear fluidas secuencias de canciones, dilogo, ritmos y e!travagancias varias, en
maneras antes inalcan%ables para una grabadora de casete$ Oa mayora de esas pie%as se
>editanB en C,, aunque el nombre remite a la era del casete$ Fero tengo la sensacin de
que la era de la mi!tape en C, est llegando tambin a su fin$ )engo me%clas digitales que
consisten en una pie%a musical de una hora seguida de duracin, pero ahora, en el sentido
tcnico, no hay realmente lmite$ Oa e!tensin artificial que 2ony impuso a los C, ya no
procede$ Fuedes hacer un lbum descargable de die% horas de duracin, o uno de solo die%
minutos$ Iem Diner cre recientemente una pie%a musical que dura mil a&os$ Oa
comerciali%acin y la promocin no son rentables para una sola cancin cada ve%, as que,
por lo menos temporalmente, seguimos distribuyendo y comprando canciones en bloques
Lde una hora o menos, generalmenteM, tal como hemos hecho durante dcadas$ Fero no hay
ninguna ra%n para que este estndar se mantenga indefinidamente$
(n el e!tremo inferior de la gama de duracin musical, los politonos no han sido
an reconocidas como forma vlida y autnoma de creacin musical, y qui% no lo sean
nunca, pero la brevedad ya no debera importar$ 2e podra argumentar que el sonido de
arranque del +ac es una composicin musical, igual que el breve y misterioso crescendo de
cinco segundos que indicaba el final de cada escena en la serie de televisin Ferdidos$ Oos
timbres de puerta, los %umbidos, las alertas de correo electrnico o las bocinas de coche son
formas vlidas de composicin$ 3uestro panorama musical se ensancha, pues la e!tensin
ya no importa: lo breve, lo largo y lo intermedio coe!isten$
2F(C1AOW1+A9(Qi.8Q/(FOAC(W+(
MSICA RIVADA
(l iFod, igual que el reproductor de casete Pal0man antes que l, Lfig$ CM nos
permite escuchar msica donde queramos$ Antes, la tecnologa de grabacin haba
desligado la msica de la sala de conciertos, de la cafetera o del bar, pero ahora podemos
llevar la msica siempre con nosotros$ +ichael "ull, que ha escrito frecuentemente sobre el
impacto del Pal0man y del iFod, se&ala que muchas veces usamos estos aparatos para
>esteti%ar el espacio urbanoB7$ Olevamos nuestra propia banda sonora all donde vamos, y
envolvemos con nuestra msica el mundo que nos rodea$ 3uestra vida se convierte en una
pelcula, y podemos modificar la partitura una y otra ve%R en un solo minuto podemos pasar
de una tragedia a una pelcula de accin$ *iva% y fantasiosa, o siniestra e inquietante, cada
uno lleva su propia pelcula en la cabe%a y todas son diferentes$ ,icho esto, el filsofo del
siglo ## )heodor Adorno, sempiterno quejica donde los hubiera, llam a esa situacin
>soledad acompa&adaB, una situacin en la que, aun estando solos, la msica nos ofrece la
posibilidad de crear la ilusin de que no lo estamosZ$ ,esde su punto de vista algo
mar!ista, consideraba la msica como un opiceo, especialmente la msica popular$ L'e
conocido a varios firmes incondicionales de Pagner y me guardara mucho de limitar solo
al pop la acusacin de que la msica es un sedante adictivo$M Adorno consideraba la
mquina de discos un aparato que atrae a los >incautosB a los bares con la promesa de
deleite y felicidad$ Fero, igual que una droga, en lugar de proporcionar verdadera felicidad,
la msica de una mquina de discos solo crea ms deseo de ella$ :ui% Adorno tena ra%n,
pero qui% tambin fue una persona que nunca se lo pas bien en un garito$
Oa audicin privada podra ser considerada como la cota ms alta del narcisismo,
pues esos aparatos suelen e!cluir al resto del mundo de la e!periencia de disfrutar de la
msica$ (n 4n mundo +e!i", Aldous 'u!ley imagin una droga, llamada soma, que haca
flipar de gusto$ (ra como tomarse unas vacaciones, y con la dosificacin podas regular la
duracin de las vacaciones$ S'a convertido la tecnologa a la msica en una droga parecida
al somaT S(s como una pldora que garanti%a una emocin deseada, como placer, ira o
tranquilidadT
ASOCIACION#S ACSTICAS
Algunos cantamos para nosotros mismos, o simplemente silbamos, cuando
creemos que nadie escucha, y a menudo hay msica >sonandoB dentro de nuestra cabe%a$
?na parte del cerebro parece principalmente dedicada a la memoria snica, y esto incluye
no solo las melodas de telfono, los gru&idos de perro o las sirenas de ambulancia, sino
tambin fragmentos de canciones, grabaciones sobre todo, que hemos odo$ (stos
fragmentos snicos funcionan como nodos en una red de recuerdos relacionados, que se
e!tienden ms all de sus disparadores acsticos$ )odos hemos sentido alguna ve% que una
cancin nos >transportaB al vvido recuerdo de un antiguo romance o de cualquier otra
e!periencia de juventud$ (n esto, las canciones son como los oloresR destapan mundos,
lugares y momentos muy concretos$ Gtros sonidos hacen lo mismo tambin: la lluvia
intensa, la vo% de un actor famoso, un cuchillo en la tabla de cortar, un tren lejano$$$
S(stn los aparatos de msica porttiles, y el mundo musicalmente sobresaturado
en el que vivimos, empe%ando a sustituir a nuestra vo% interiorT S(stamos, poco a poco,
dejando de cantar y silbar porque los profesionales ya cantan y tocan para nosotros,
directamente en nuestros odosT ?n montn de asociaciones musicales nos dan vueltas por
la cabe%a, conectando con recuerdos y sensaciones recurrentes, que con el tiempo facilitan
la creacin y el afian%amiento de vas neuronales concretas$ (sas vas nos ayudan a
reconocer esas e!periencias$ 3os hacen lo que somos$ S(st ahora ese espacio inhibido por
la avalancha de msica y de sonidos de otrosT S(st nuestra vo% interior, el parloteo
inaudible que usamos para resolver quines somos y dnde estamos, siendo reempla%ada
por la vo% de profesionalesT "ueno, yo no he dejado de cantar para m mismo, as que tal
ve% no$
"O &!# NO !#D# S#R R#S#RVADO
2olo escucho msica en momentos muy concretos$ Cuando salgo a escucharla en
directo, por supuesto$ Cuando cocino o lavo los platos pongo msica, a veces con otra gente
presente$ Cuando hago footing o voy o vuelvo del trabajo en bicicleta, por el carril bici del
Pest 2ide de 3ueva Kor0, o en un coche de alquiler, en las raras ocasiones en que tengo
que ir en coche a algn sitio, escucho msica yo solo$ K cuando estoy componiendo o
grabando msica, escucho lo que estoy haciendo$ Fero esto es todo$ (sta lista relativamente
corta define en gran medida dnde y cmo escucho msica$ (n bares o restaurantes, la
msica me carga un poco$ :ui% por mi implicacin en ella, siento que tengo que
escucharla con atencin o desconectar$ 9eneralmente desconecto, y muchas veces ni
siquiera me doy cuenta de si una cancin de )al0ing 'eads suena en algn espacio pblico$
,esgraciadamente, la mayor parte de la msica se convierte Lpara mM en una irritante capa
snica que se suma al ruido de fondo$ Fuede sonar a que soy un quisquilloso, pero la verdad
es que escucho mucha msica$
Al ser la msica cada ve% menos una cosa Cun cilindro, un casete, un discoC y
ms algo efmero, qui% empecemos a darle otra ve% un mayor valor a las actuaciones en
directo$ )ras a&os de acumular eleps y C,, tengo que admitir que ahora me estoy
deshaciendo de ellos$ ,e ve% en cuando pongo un C, en el lector, pero casi me he
convertido completamente al +F8, que escucho en mi ordenador o, glups, Uen mi telfonoV
Fara m, la msica se est desmateriali%ando, est volviendo a un estado ms fiel a su
naturale%a, me parece$ Oa tecnologa nos ha devuelto al principio$
For lo menos una ve% a la semana voy a una actuacin en directo, a veces con
amigos, a veces solo$ All me encuentro con otra gente$ )ambin suele haber cerve%a$
,espus de ms de cien a&os, estamos volviendo a donde empe%amos$ ?n siglo de
innovacin tecnolgica y la digitali%acin de la msica han tenido el efecto involuntario de
darle nfasis a su funcin social$ 3o solo seguimos dndoles a los amigos copias de la
msica que nos entusiasma, sino que valoramos cada ve% ms el aspecto social de la
actuacin en directo$ (n algn sentido, la tecnologa musical parece haber seguido una
trayectoria que acabar en su propia destruccin y devaluacin$ )riunfar completamente
cuando se autodestruya$ Oa tecnologa es til y conveniente, pero finalmente ha reducido su
propio valor y ha incrementado el de las cosas que nunca ha podido capturar o reproducir$
Oa tecnologa ha cambiado cmo suena la msica, cmo se compone y cmo la
e!perimentamos$ )ambin ha inundado de msica el mundo$ (l mundo est saturado de
Lsobre todoM sonidos grabados$ Antes tenamos que pagar por la msica o debamos hacerla
nosotros mismosR tocarla, escucharla y e!perimentarla era e!cepcional, era una e!periencia
rara y especial$ Ahora escucharla es universal, y el silencio es la rare%a por la que pagamos
y que saboreamos$
CA#)*'! 2
En el es-udio de /ra3acin
C?3,G entr en el mundo de la msica, la grabacin multipista era comn$ )enas
por lo menos diecisis pistas para grabar, y a menudo haba veinticuatro$ Oas grabaciones
se hacan en un estudio especialmente insonori%ado con puertas supergruesas La menudo
forradas de moquetaM y mucha madera Lgeneralmente dispuesta en diferentes ngulosM, y el
lugar tena en medio una enorme consola que pareca la mesa de mandos de la nave
Enterprise$ Gbviamente, o eso pareca, dominar ese panel de control estaba muy lejos de
las habilidades de simples msicos$ Oos tcnicos de grabacin y los productores nos
relegaban a otra sala insonori%ada en la que tocbamos, y luego a sofs acolchados situados
al fondo de la sala de control, donde podamos escuchar cmo sonbamos$ (ra todo
bastante intimidante$ A la hora de escribir esto, esta era est llegando a su fin$
Cuando iba al instituto escuchaba discos de pop que yo saba que haban sido
hechos agregando instrumentos a las pistas de la banda$ Oa parte de cuerdas de >2ound of
2ilenceB y de muchos otros temas de pop fueron a&adidos despus de grabar la guitarra y la
vo% La veces, como en el caso de esa cancin, Usin que la banda lo supieraVM$ 2e a&adan
efectos de sonido a la grabacin, instrumentos silenciosos competan mgicamente con
otros ms estruendosos Lpor el hecho de poder controlar ya el volumen relativo de cada
instrumentoM y se lograban efectos snicos increbles, como el de un cantante haciendo
armonas con l mismo$ (n el mbito de la msica e!perimental, haba compositores que
cortaban cintas de sonidos pregrabados, las lan%aban al aire y luego las juntaban de nuevo$
+e%claban instrumentos electrnicos y acsticos y, subiendo o bajando la velocidad de las
grabaciones, creaban efectos de otro mundo$ Ko saba que los discos que escuchaba estaban
hechos as, y quera hacerlo tambin$ 3o con la idea de convertirme en una estrella del pop
o de hacer carrera en la msica, sino por puro entusiasmo$
+e puse a juguetear con un magnetfono que mi padre haba modificado y
empec a grabar capas y capas con acoples de guitarra y otros cachivaches
>e!perimentalesB$ 1nspirado por Iohn Cage, los "eatles y otros, cortaba la cinta en
fragmentos y la volva a pegar al a%ar, con partes que inevitablemente acabaron al revs Llo
cual me pareca perfectoM$ Oos accidentes felices eran bienvenidos$ Oas posibilidades de
grabacin como medio por derecho propio se hicieron obvias inmediatamente, pero mis
primeros e!perimentos eran ms bien inescuchables$ +s tarde, en la escuela de bellas
artes, inspirado por Fhilip 9lass, )erry /iley y 2teve /eich, junt en capas mltiples partes
con staccatos de guitarra, que reproduje a diferentes velocidades para la banda sonora de
una pelcula estudiantil$ (ra muy atmosfrica, pero la msica sola no funcionaba demasiado
bien$ Due la primera ve% que me di cuenta de que el que la msica >funcioneB o no tiene
mucho que ver con el conte!to$
A&os ms tarde, con )al0ing 'eads, grabamos demos de algunas de nuestras
canciones$ 3o eran para el pblico en general, sino para >mostrarB las canciones a genteR
gente del negocio de la msica, lo ms probable$ Algunas grabaciones fueron hechas en el
estudio casero de un amigo que tena un equipo asequible, la grabadora )ascam de cuatro
pistas semiprofesional$ )ascam y otras compa&as fabricaron equipos que casi eran lo
bastante buenos para hacer discos comerciales con ellos, pero estaban principalmente
dirigidos al mercado >prosumidorB Lmedio profesional, medio consumidor corrienteM, al
tcnico de grabacin en ciernes y a sus amigos msicos$ Gtras demos de )al0ing 'eads
fueron grabadas en grandes estudios profesionales, pero no con multipistas, sino
grabndolo casi todo en directo en estreo$ ?na se grab en un estudio de Oong 1sland, en
el que se haban producido varios !itos de msica bubblegum$ Gtras dos fueron sufragadas
por compa&as de discos, en parte para poder escucharnos tanto como quisieran sin tener
que ir a vernos en clubs de mala muerte$ (sas grabaciones sonaban endebles y no daban
una idea de cmo sonaba la banda en directo$ Capturar el sonido de una banda requiere arte,
y parece que, en aquella poca, ni nosotros ni los tipos que hicieron esas grabaciones
poseamos esa habilidad en particular$ 3i siquiera esos profesionales en sus grandes
estudios saban cmo hacerlo, Uy nosotros, que pensbamos que esas aptitudes venan con
el oficioV
(so era un verdadero misterio$ ?no entenda por qu msicos y tcnicos de
grabacin tenan esa tendencia a ponerse mgicos y msticos respecto a estudios donde se
haban hecho algunas grabaciones histricas$ (ra como si glorificar el aura de esos sitios
fuese una manera de admitir que no basta con la habilidad, que cierto invisible hechi%o
impregnaba el maderamen del 2un 2tudio o del +otoJn 2tudio, y que era esa inmaterial
esencia lo que haca que los discos producidos en esos lugares sonaran tan bien$
Cuando finalmente hicimos nuestro primer disco de verdad, Ta!king /eads0 NN,
fue, en lneas generales, una e!periencia lamentable$ 3ada sonaba como sonaba en nuestra
cabe%a, o como estbamos acostumbrados a ornos sobre el escenario, aunque esto podra
decir tanto de nuestra cabe%a, de nuestras e!pectativas o de nuestro sonido tal como lo
imaginbamos, como del resultado de las grabaciones$ G tal ve% fue simplemente un
maleficio$ )odo el mundo conoce la e!tra&a sensacin de or por primera ve% la
reproduccin de la propia vo%$ 2onaba e!tra&amente deprimenteR chirriante, en el mejor de
los casos$ "ueno, imaginaos a una banda entera escuchndose reproducida casi por primera
ve%$ K a&adid a esto el hecho de trabajar con un productor que nos daba la sensacin de que
no >captabaB de qu se trataba$ 'aba producido !itos de msica disco Llo cual nos
gustabaM y en aquel momento tena uno con una versin disco del tema de 'a guerra de !as
ga!aias Leso nos pareca algo horteraM$ 3os gustaban y aprecibamos grabaciones
comerciales de pop, pero tambin ramos hijos de la *elvet ?nderground, los 2tooges,
"eefheart y todo tipo de personajes radicales$ 3os pareci que ese tipo no reconoca o
comprenda esa parte de nuestra esqui%ofrnica composicin, as que no fue fcil mantener
el optimismo respecto a aquel proyecto da a da$ )ampoco fue fcil para el productor y su
equipo, probablemente$ Oo cierto es que nuestra e!periencia en un estudio de grabacin de
verdad, haciendo un disco de verdad, no result ser la e!periencia e!citante y satisfactoria
que me haba imaginado en el instituto$
(n aquellos tiempos, el batera estaba instalado en una cabina no mucho mayor
que un lavabo para minusvlidos, con una ventana de cristal para poder ver, y al ampli del
bajista se le pona un micrfono e iba rodeado de paneles que absorban el sonido$ ,e esa
manera, la banda quedaba snicamente deconstruida por completo$ )enamos que llevar
auriculares para ornos unos a otros$ (l productor tena entonces que hacer todo lo posible
para recrear el sonido de la banda en directo, transmitiendo la se&al de los diferentes micros
a esos auriculares$ Al ser divididos y luego juntados de nuevo por un e!tra&o, Uno tiene
nada de raro que resultara incmodoV
(n su favor, el productor y su equipo trataron de destacar la accesibilidad
inherente a nuestro sonido ms bien minimalista y conciso$ As, mientras que los otros
singles de la mquina de discos del C"9" tenan base de guitarra, el nuestro tena vientos
tipo 2ta! /ecords$ (l disco fue bastante bien recibido, pero me pareci que no captaba
demasiado lo que era la banda$
D#CONSTR!IR % AIS"AR
(sta frase resume la filosofa de gran parte de la grabacin de msica de finales
de los a&os setenta$ (l objetivo era conseguir un sonido tan lmpido como fuera posible, y
antes incluso de que la grabacin multipista se generali%ara, era usual tratar de eliminar
todos los sonidos de ambienteR no solo los sonidos de pjaros, trfico o gente que hablaba
en otras salas, sino tambin todo el sonido ambiental de la sala$ Oos estudios solan estar
acolchados con material que absorba el sonido, para que apenas hubiese reverberacin$ (l
carcter snico del espacio era anulado porque se consideraba que no formaba parte de la
msica$ 2in esa atmsfera, e!plicaban, despus de la grabacin el sonido sera ms
maleable$ (n otras palabras, se trataba de mantener abiertas tus opciones tanto como fuera
posible$ 2e deca, y sigue dicindose, que el sonido impersonal y sin carcter era el ideal$
Con este enfoque, el eco y la reverberacin natural que normalmente a&aden un poco de
calide% a las actuaciones eran eliminados, y luego se a&adan al me%clar la grabacin$ (n
ocasiones, ese eco y esa reverberacin, el material usado despus para recrear la atmsfera
perdida, podan tratarse como efecto tambinR se poda >e!agerarB la reverberacin para
conseguir un distante sonido espacial, o a&adir cortos retardos, tal como era corriente en la
vo% de las primeras grabaciones de (lvis$ Fero el resto del tiempo, a&adir eco y
reverberacin significaba tratar de recrear artificialmente algo que haba sido intencionada
y costosamente eliminado$ Farece un sistema algo absurdo, pero se trataba de mantener el
control durante tanta parte del proceso como fuera posible$
(n esa poca, grabar la actuacin de una banda y un cantante, con todos tocando
a la ve% en la misma sala, empe%aba a ser una rare%a$ ,e ello result una increble variedad
de nuevas posibilidades, pero se perdi cierta interaccin natural entre los msicos, y el
sonido de la msica cambi$ Algunos msicos que tocaban bien en directo no se adaptaban
al procedimiento de que cada intrprete tocara aislado$ 3o oan a sus compa&eros de banda
y en consecuencia a menudo no tocaban bien$ A m tambin me disgustaba ese mtodo al
principio, pero con los a&os me fui adaptando$ 3o me enorgullece haberme acostumbrado a
ese sistema, pero lo hice$ Fersist en la creencia de que lo que el micrfono y el
magnetfono reproducan era ms o menos e!actamente lo que habamos tocado, pese a
que muchas veces lo que yo oa en la cinta no sonaba igual que lo que acababa de or en la
sala$ Asuma, tal como (dison afirmaba, que la tecnologa era neutral, aunque ahora s que
no lo es$ +i odo me deca una cosa y la creencia popular me deca otra$ SA quin tena que
creerT Gtros msicos o productores aparecieron en escena y aprovecharon las posibilidades
que les permitan construir elaboradas simulaciones de bandas y orquestas, pero yo senta
que eso no funcionaba en absoluto para m$
)al como se&al el pianista 9lenn 9ould, la tecnologa de grabacin puso parte
del proceso creativo en manos del productor, el editor de cinta y el tcnico de grabacin:
.! oyente !e ser3a imposib!e determinar en qu6 punto !a autoridad de! int6rprete cedi1 a !a
de! productor y e! editor de cinta, de !a misma manera que ni e! cin6+i!o m=s observador
puede estar seguro de si una secuencia de p!anos concreta deriva de circunstancias
causadas por !a interpretaci1n de! actorH#
2e podra decir que esos tcnicos eran tan responsables del sonido final del disco
como los compositores o los intrpretes$ (n efecto, la autora de una grabacin, y de la
msica en general, se iba esparciendo, dispersando$ Cada ve% era ms difcil saber quin
haba hecho el qu, o de quin eran las decisiones que influan en la msica que
escuchbamos$ Aunque, en msica, los derechos de autor y la publicacin an reflejan una
visin antigua y tradicional de la composicin, esos tcnicos creativos pedan Ly a menudo
conseguanM una porcin cada ve% mayor del pastel pecuniario$ (n muchos casos obtenan
un porcentaje ms alto que el de los msicos individualmente$
,e la misma manera que el teatro es el medio de un actor y un escritor, y el cine
es el medio de un director, la msica grabada result a menudo ser el medio de un
productor, que poda a veces acabar teniendo ms influencia que los artistas que estaban
grabando$
Antes he mencionado que esa filosofa de la grabacin significaba ideali%ar el
aislamiento de cada instrumento$ (sto tena mucho sentido para la vo%, que inevitablemente
deba me%clarse para ser audible por encima del estrpito de instrumentos que sonaban
acsticamente ms fuerte$ 2in embargo, hacer esto implicaba riesgos$ 2i la batera se
>filtrabaB mucho Csi el sonido del baterista se oa en el micro de la vo%C, cada ve% que
subas el volumen del cantante para que la letra se oyera mejor, la batera suba
inevitablemente de volumen tambin$ Fero el aislamiento, que era la solucin a este
problema, se tradujo a menudo en que despus nos costaba ms tocar juntos en directo$ ?na
banda pasaba de ser una unidad compacta a un caos$
Aun as, ese enfoque de dividir y aislar tena mucho de recomendable: los errores
en pistas de instrumentos individuales se podan reparar despusR en la fase de me%cla y
balanceo se podan a&adir efectos a un instrumento sin afectar a otroR y el volumen relativo
de cada instrumento se poda determinar en la me%cla para que, por ejemplo, las partes de
viento fueran ms silenciosas durante las estrofas cantadas$
)al como descubrimos con )al0ing 'eads, plantar un micro y asumir que
capturara la verdad de una actuacin no daba lugar necesariamente a algo que sonara a
banda, por mucho que, objetivamente, estuviera capturando con e!actitud lo que habas
tocado$ 'e salido a la calle con una grabadora de buena calidad y es fascinante escuchar el
resultado de grabar lugares corrientes, con cuyo sonido ests superfamiliari%ado$ (l
verdadero caos auditivo es evidente en una grabacin$ Aunque uso la palabra >verdaderoB,
y a pesar de que eso es lo que entra en nuestros odos, no es lo que >omosB cuando nuestro
cerebro procesa ese sonido$ (n lo que respecta a nuestro cerebro, lo >verdaderoB es a
menudo falso$ Oos tcnicos de me%clas de sonido en cine trabajan de manera muy parecida
a los tcnicos de grabacin$ Aslan tanto como sea posible el sonido de la vo% del actor y
despus recrean el ambiente del entorno, a&adiendo pjaros, grillos, parloteo de restaurante
o lo que sea necesario$ Oo fascinante es que ni siquiera esos sonidos >naturalesB son
>verdaderosB documentos de un entorno$ For ejemplo, el sonido de un grillo solitario,
discretamente me%clado en una escena, puede evocar un e!terior nocturno en la mente del
pblico, aunque un verdadero ambiente nocturno incluira posiblemente un ruido de trfico
distante, viento, un avin a lo lejos, un par de perros que ladran, y s, tambin un pu&ado de
grillos$ )odo esto, escuchado junto, se percibira como caos snico y no e!presara la
tranquila atmsfera nocturna que se pretenda$ 3uestro cerebro organi%a el sonido que
omos de la misma manera que nuestros ojos ven selectivamente$ /ecrear cmo suena algo,
cmo se >sienteB un sonido o un entorno snico, en una grabacin musical o en una
pelcula, se ha convertido en un arte en el que hay gente ms apta que otra$
Algunos msicos o productores han prescindido de ese dogma de aislar,
deconstruir, reconstruir$ Oos CoJboy Iun0ies hicieron su primer disco usando un solo
micro para grabar a la banda entera, y 2teve (arle hi%o algo similar con una banda de
bluegrass$ (n .;=. particip en unas grabaciones en las que algunos instrumentistas de
viento estaban sentados uno al lado de otro Llo cual significa que no tocaban en situacin de
aislamientoM, mientras que otros estaban en cabinas completamente aisladas$ Adems, las
pistas de guitarra y de vo% haban sido grabadas de antemano en un apartamento sin ningn
tipo de aislamiento snico$ 'oy da el dogma no se sigue con tanto rigorR es uno de otros
tantos enfoques que uno puede adoptar, y a veces varios enfoques coe!isten en la misma
grabacin$
Cuando )al0ing 'eads grab su segundo disco, More %ongs .bout Bui!dings and
$ood, ya nos habamos hecho amigos de "rian (no$ 3os gustaba su msica, as que nos
preguntamos: >SFor qu no le pedimos que sea nuestro productorT For lo menos l capta de
qu va el grupo, y somos amigosB$ Oa amistad, el inters comn y la sensibilidad nos
parecieron ms importantes, especialmente despus de nuestra e!periencia anterior, que
cualquier habilidad tcnica o cualquier historial de !itos comerciales conseguidos que
pudiera tener$
Al ver que nos habamos convertido en una banda muy compacta en directo, (no
sugiri que tocramos en directo en el estudio, sin el habitual aislamiento snico$ 2u idea
cuasiblasfema pareca digna de ser probada, pese al riesgo de que diera como resultado una
grabacin confusa$ :uitar todo el material aislante, o por lo menos la mayor parte de l, fue
como poder respirar otra ve%$ (l resultado sonaba CUsorpresaVCms como nosotros, ms
como estbamos acostumbrados a ornos en el escenario, as que tocamos con ms
inspiracin Lo eso cremosM$ :uitar parte del material que absorba el sonido supuso que
podas or el tenue sonido de las guitarras al fondo de las pistas de batera, y el piano
elctrico tambin poda orse al fondo de la pista de bajo$ 3o haba una absoluta separacin
entre los instrumentos, pero el factor de confort compensaba ampliamente ese reto tcnico$
(no pensaba incluso que los dos micros que haba instalado en el centro de la sala bastaban
para capturar el grupo entero$ /esult no ser del todo as, aunque el sonido de esos micros
nos fue til como especie de ambiente suplementario$
(no sugiri tambin que probramos algunas maneras ms bien poco
convencionales de grabar la vo%$ A veces yo cantaba acompa&ando toda la msica que ya
habamos grabado, con el micro en la mano, a menudo en la sala de control misma con los
altavoces retumbando, como si tuviera un potente equipo de sonido de directo a mi lado$ (n
aquella poca esa no era una tcnica de grabacin aceptable$ (l sonido de la banda que sala
de los altavoces detrs de m se oa en mis pistas de vo%, y lo normal era que los
productores insistieran en que el cantante estuviera en una cabina acolchada y silenciosa$
(se aislamiento funciona para algunos, pero requiere fe ciega, pues ni siquiera la mejor
me%cla en los auriculares suena tan bien como cantar delante de una banda en directo o de
unos altavoces a todo volumen$ Cuando cantas en la cabina tienes que imaginarte que la
poco e!citante banda que oyes por los auriculares llegar a sonar mejor$ +e preguntaba
cmo lo hacan los cantantes profesionales$ Ko no iba a adquirir instantneamente esa
habilidad, as que debo decir en favor de (no que su sugerencia fue una buena solucin$
)ambin "ono lo hace as, me han dicho$
Ka llevbamos un tiempo tocando en directo la mayora de las canciones que
grabamos, pero haba un par nuevas C>Dound a IobB y >)he "ig CountryBC que
habamos compuesto para ese disco$ (n cierto sentido esas canciones tomaron cuerpo en el
estudio, aunque inicialmente yo las haba escrito como algo que poda tocar a solas con la
guitarra$ (l proceso de aprender nuevas canciones justo antes de grabarlas acab siendo
algo normal para nosotros$ (ra prctico, pero significaba que las canciones no tenan, antes
de ser grabadas, tanto >rodajeB como el que tendran tras una serie de conciertos en directo$
Oa grabacin de More %ongs .bout Bui!dings and $ood nos tom tres semanas$
Creo que con 55 fueron dos semanas, incluyendo las me%clas$ (sto significaba que el coste
de la grabacin, cuyo importe nos haba anticipado Les decir, prestadoM la compa&a de
discos, era lo bastante bajo para que, incluso con ventas modestas, pudiramos devolverlo
con relativa rapide%$ 2ignificaba tambin que la compa&a discogrfica sacara
probablemente beneficios del disco, lo cual consolidara LesperbamosM una relacin de
continuidad entre ellos y la banda$
S)uvimos en mente esos gastos, y afectaron estos a la manera en que grabamos la
msicaT S,eterminan las finan%as del negocio musical, especialmente las dictadas por la
tecnologa de grabacin, cmo suena la msicaT ,esde luego$ (l presupuesto limitado fij
una serie de restricciones creativas que, para nosotros, fueron en general positivas$ Oas
decisiones sobre si una parte sobrepuesta funcionaba o estaba bien tocada tenan que ser
tomadas con relativa rapide%$ Oa indecisin costaba tiempo, y este estaba constre&ido por
nuestro presupuesto$ 3unca se plante la cuestin sobre si haba que reestructurar una
cancin o tratar de tocarla de una manera diferente a como solamos hacerlo en directoR
esas eran noQdecisiones que nos ahorraron tiempo y dinero$ ?sar muy pocos msicos ajenos
al grupo, a quienes haba que pagar, fue otra forma de reducir gastos$ (sos factores hacen
que ciertos discos suenen de la manera que lo hacenR no son meramente el resultado de
directrices inspiradas musicalmente$ Oas restricciones econmicas no determinan una
meloda, la letra o la armona, pero s que afectan a cmo se graba un disco y, por tanto, a
cmo acaba sonando$
Fara $ear o+ Music, el siguiente lbum de )al0ing 'eads, volvimos a trabajar con
(no$ ,ecidimos dar un paso ms en nuestro nivel de confort y grabamos todas las pistas
base Llos cuatro tocando juntos, sin que yo cantaraM en el loft donde ensaybamos, que era
tambin donde Chris Drant% y )ina Peymouth vivan$ Alquilamos uno de esos estudios de
grabacin mviles que se usan para grabar conciertos en directo y eventos deportivos, lo
aparcamos en la calle y conectamos los diferentes cables por la ventana Lfig$ A,"M$
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3o s muy bien por qu, pero sonaba mucho mejor que el confuso sonido de baja
fidelidad que uno esperara de una grabacin hecha fuera del pulcro entorno de un estudio$
U(mpe%bamos finalmente a capturar nuestro sonido en directoV Al final, el hecho de
apartarse del entorno acsticamente aislado del estudio de grabacin no fue tan catastrfico
como se supona$ 'mmm$ :ui% aquellas normas de la grabacin no eran tan ciertas como
pensbamos$
(se no fue el nico cambio en nuestro proceso de grabacin$ 'abamos grabado
tambin algunas bases para canciones que an no tenan letra, y ms tarde alteramos y
complementamos algunos de los sonidos de los instrumentos, mucho despus de haberlos
grabado$ Algunos de los ahora conocidos arreglos fueron creados despus de tocarlas$
9rabar canciones >incompletasB era arriesgado para m$ +e preguntaba si podra realmente
crear una cancin cantando sobre riffs y progresiones de acordes pregrabados$ (n algunos
casos lo hice con bastante !ito L>Oife ,uring PartimeBM, aunque otros temas se quedaron
a medias L>,ancing for +oneyBM$
Fero si lo consegua aunque fuera la mitad de las veces significaba que ese era un
mtodo de trabajo factible, y que en el futuro podra tal ve% escribir letras que respondieran
a msica pregrabada y fueran guiadas por ella, en lugar de e!asperarme tratando de hacer
que la msica encajara Cno solo en la meloda, sino tambin en el sonido y la te!turaC en
letras escritas previamente$ Ahora hay gente que muy a menudo lo hace as$ 2t$ *incent
LAnnie Clar0M entr en el estudio para su segundo disco, Actor, sin haber compuesto
>cancionesB completasR solo tena fragmentos musicales$ (scuchando sus discos no lo
notarais inmediatamente, pero llega a ser evidente cuando alguien compone su meloda
vocal sobre el sampleo de la cancin de otro$ (n esos casos, te das cuenta de que la msica
e!ista a&os antes de que la nueva cancin fuera escrita$ Oa autora se desencaja, temporal y
espacialmente$ 3ada hace creer que la msica y la letra fueron concebidas juntas$ A veces,
el compositor de la msica y el autor de la letra no se conocen$
(no fue quien nos alent a juguetear con los sonidos despus de grabarlos$ Ka
haba hecho algo de eso en nuestro disco anterior, pero en este nos desmelenamos$ ,onde
ms lejos fuimos fue en la cancin >,rugsB$ 1nicialmente habamos grabado una pista de
fondo sencilla, que nos pareca algo convencional, as que empe%amos a silenciar algunos
de los instrumentos, a veces solo notas concretas$ (sto hi%o que algunas partes se abrieranR
haba ms huecos, ms aire$ Ko tena una grabacin de 0oalas Lque bsicamente gru&en y
resoplan, a pesar de su adorable aspectoM, que haba hecho durante una gira por Australia, y
los a&adimos aqu y all$ Oos gru&idos funcionaron como respuestas y ecos de un animal
indefinido a mi vo%$ 2iguieron otros sonidosR una meloda cimbreante, creada con una
mquina de eco, y despus un solo de guitarra al final, hecho con una seleccin de
fragmentos de solos improvisados$ Dinalmente, cant la cancin despus de hacer un poco
de footing en el estudio, porque por alguna ra%n quera sonar sin aliento$ For supuesto,
cantaba la misma letra y la misma meloda que en su anterior y ms convencional versin,
pero con una base musical enormemente alterada, lo cual tambin afect a mi manera de
cantarla$ Oa cancin, tal como fue publicada, era una disposicin de sonidos a la que nadie
habra llegado ensayando o componiendo con una guitarra$ 2olo poda haber sido creada en
un estudio$ )al como (no hi%o notar entonces, el estudio de grabacin se haba convertido
en una herramienta de composicin$
'RA.ACION#S D# CAMO IMA'INARIAS 1M% "IF# IN TH# .!SH OF
'HOSTS, 23456
For esa poca, (no y yo escuchbamos un montn de las esplndidas grabaciones
publicadas por el sello francs Gcora Lfig$ CM$ Algunas de ellas eran tpicas grabaciones de
campo, similares a las que Alan Ooma! haba reunido en (stados ?nidos: solan estar
hechas con un micrfono y una grabadora porttil y presentaban a africanos tocando
piedras, pigmeos cantando sus intrincadas polifonas y musulmanes llamando a la plegaria$
Gtras publicaciones de Gcara fueron grabadas en situaciones ms controladas: auditorios de
msica clsica, iglesias, templos e incluso algunos estudios$ 'aba coros georgianos,
msicos clsicos indios, msica tradicional iran y griots de ]frica occidental, o cantantes
de alaban%as$
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Oos discos de Gcora trataban una enorme variedad de msica como si fuera el
equivalente de la msica clsica o artstica occidental$ (l respeto con que trataban las
grabaciones, lo cuidado de la presentacin y la atencin tcnica que ponan era toda una
rare%a para la msica no occidental$ Ko haba crecido con las grabaciones de campo de
(onesuch de $o!k-ays y el material que Ooma! haba reunido para la "iblioteca del
Congreso de (stados ?nidos, pero los valores de produccin de las publicaciones de Gcora
estaban a otro nivel$ (no y yo nos dimos cuenta de que la msica de otros lugares no tena
por qu sonar distante, tosca o >primitivaB$ (sas grabaciones estaban tan bien producidas
como cualquier grabacin contempornea de cualquier gnero$ )e hacan sentir, por
ejemplo, que esa msica no era un vestigio espectral de una cultura perdida que no tardara
en ser relegada al casi olvidado pasado$ Fara nosotros haba en ella una e!tra&a belle%a, una
honda pasin, y las composiciones seguan reglas y estructuras radicalmente diferentes a lo
que estbamos acostumbrados$ Como resultado, nuestras limitadas ideas de lo que
constitua la msica fueron definitivamente refutadas$ (sas grabaciones abran una
infinidad de posibilidades para hacer u organi%ar la msica$ 'aba una multitud de
universos musicales y nuestra estreche% de miras nos haba confinado a solo uno$
A finales de =454, Ta!king /eads acababa de terminar lo que para nosotros fue
una larga gira mundial, la de $ear o+ Music$ (ra la primera ve% que recibamos ofertas para
tocar en multitud de lugares Lme viene a la cabe%a la isla 2ur de 3ueva NelandaM, y las
aceptamos casi todas$ Al volver me tom un tiempo de descanso para recuperarme$ (mpec
a verme con (no y Ion 'assell, que estaba entonces comen%ando a desarrollar y elucidar su
concepto de >cuarto mundoB, e intercambiamos, entusiasmados, casetes y vinilos que
habamos encontrado$ Oa mayor parte de la msica que nos apasionaba vena de fuera del
foco de influencia de la msica pop de habla inglesa$ (n aquella poca no haba forma de
tener conocimiento de ese tipo de msica, e!cepto por el boca a boca$ 1nternet no e!ista
an y casi no haba libros sobre la msica pop, por no decir fol0 o msica clsica, que
estaba floreciendo fuera de las %onas de habla inglesa o europeas$
+e parecer recordar un da que Ion puso discos de +ilton 3ascimento, que en
aquel tiempo yo no entendaR tard a&os en hacerlo$ "rian y yo compartamos una
fascinacin por la msica pop africana, aunque, aparte de Dela Huti, apenas encontrbamos
informacin sobre los artistas con cuyos discos nos topbamos$ ,escubrimos que en
muchos otros pases la msica pop tena sabores totalmente diferentes, y que an no era un
tema atractivo para los etnomusiclogos$ (l cantante libans egipcio Darid alQAtrash era
uno de mis favoritos, igual que lo era ,jivan 9asparyan, ejecutante de dudu0$ Ko tena
casetes de grupos ghaneses de pop y de bandas de metales balcnicas$ 3os fuimos pasando
discos unos a otros, arrastrando vinilos de costa a costa, de apartamento en apartamento$
1nspirados por esos discos, "rian, Ion y yo fantaseamos sobre hacer una serie de
grabaciones basadas en una cultura imaginaria$ L2in saberlo nosotros, en aquel momento en
Alemania, 'olger C%u0ay y los miembros de su banda Can, que eran alumnos del
compositor Harlhein% 2toc0hausen, estaban empe%ando su propia serie >Dalsificaciones
tnicasB$M For un instante pensamos que podamos crear nuestras propias >grabaciones de
campoB: la documentacin musical de una cultura imaginaria$ 2era una especie de relato
de "orges o de Calvino, pero el nuestro sera un misterio en formato musical$ (n parte nos
atraa, sospecho, porque nos hara ms o menos invisibles como creadores$ 3uestra idea era
publicar un disco con el usualmente detallado encarte interior, que e!plicara cmo
funcionaba la msica en esa cultura y cmo se haba producido en ese lugarR el tipo de te!to
acadmico que suele haber en esos discos$ (s fcil pensar que la clase de oscuros y
sinuosos sonidos por los que se nos conoca no seran crebles como msica encontrada y
grabada en algn remoto oasis cultural, evidencia de una especie de mundo perdido en el
que una rama del rbol de la msica pop se haba separado del resto del mundo$ Fero
entonces te encuentras con una banda real como Honono n$h =, un grupo de msicos
congole&os que tocan mbiras Lo 0alimbasM amplificadas que construyen enrollando cables
en un imn mineral, metiendo estos dentro de los instrumentos y luego conectando los
cables a un ampli de guitarra enormemente distorsionado$ ?na ve% escuch a uno de los
mejores guitarristas que he odo en la vida, en un casete que pareca haber llegado de
2udn$ Oos flujos y reflujos de la msica pop producen ciertamente encuentros mgicos e
inesperados, as que nuestro grupo imaginario, que tocaba cajas de cartn para la percusin
y haca solos arbigos con +inimoogs, no era inconcebible$
3o hace falta decir que abandonamos el plan, pero parte de la inspiracin que
haba detrs permaneci$ ,ecidimos renovar la manera de usar nuestros instrumentos
habituales, y emplear cualquier material que tuviramos a mano para producir sonidos$
)rataramos de fingir que no sabamos necesariamente cmo se toca una guitarra o un
piano, y recha%aramos ciertos enfoques si parecan demasiado influidos por nuestra propia
e!periencia$ (n el disco que acabamos haciendo, My 'i+e in the Bush o+ )hosts, a veces
usamos fundas de guitarra, o las mencionadas cajas de cartn, para la batera, y cacerolas y
sartenes para la percusin$ :ui% hubo un poco de tontera en todo eso, pero nos sirvi para
apartarnos de las pautas sabidas y consabidas Lfig$ ,M$
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(no haba empe%ado a trabajar ya en unas grabaciones que incorporaban voces
encontradas, y las puso sobre la mesa$ ?na de ellas llev a la cancin >+ea CulpaB, cuya
base consista en capas de loops de vo% de gente que carraspeaba y tartajeaba llamando a
programas de radio$ Fronto nos dimos cuenta los dos de que la idea de la >vo% encontradaB
poda servir como hilo y trama que dara forma al nuevo disco$
Ko dira que esa idea nos atrajo a ambos en parte porque eliminaba cualquier
conflicto o posible rivalidad entre los dos como cantantes: ni l ni yo cantaramos en el
disco$ L+s adelante, este hecho fue cuestionado por cierta gente: Scmo poda ser >nuestro
discoB si no cantbamos en lTM Contar e!clusivamente con voces encontradas resolvi
tambin un problema de contenido: las letras no saldran de material autobiogrfico o
ntimo$ (n general, lo que los vocalistas decan no nos importaba en absoluto$ (ra el sonido
de sus voces Cla pasin, el ritmo y la pronunciacinC lo que e!presaba el contenido
emocional$ (se enfoque retena parte del aspecto de >no autorB que nos haba atrado
cuando ideamos el concepto de falsa grabacin de campo, pero result tambin polmico
para aquellos que consideran que una cancin es principalmente el vehculo para un te!to$
?sar elementos encontrados en obras de creacin no era ciertamente una idea
nueva$ ,uchamp haba considerado dentro de las bellas artes el material de ferreteraR Hurt
2chJitters hi%o collages con etiquetas y paquetes, y Parhol cre >pinturasB a partir de
fotos sacadas de la prensa sensacionalista$ (n artes plsticas, esta idea era, si no corriente,
s al menos admisible$ "ern Forter, Iames Ioyce, I$ 9$ "allard y los libros de collages de
+arshall +cOuhan y :uentin Diore sacaban pasajes de te!tos publicitarios y les daban otro
significado$ Iohn Cage y otros haban hecho collages sonoros con mltiples discos sonando
a la ve%, o mltiples radios sintoni%adas en emisoras diferentes, pero en msica pop la idea
se haba limitado a discos ocurrentes o de cachondeo L>)he Dlying 2aucerB o >+r$ IaJsB,
de ,ic0ie 9oodmanM o a tmidos e!perimentos de vanguardia, como el >/evolution 4B de
los "eatles$
,urante nuestra estancia en Oos ]ngeles, (no y yo salimos algunas veces con
)oni "asil, a quien ambos admirbamos$ 2us apariciones en el programa %ou! Train con el
grupo de dan%a )he Ooc0ers eran inolvidables, y el grupo con el que ella trabajaba en esa
poca, los (lectric "oogaloos Lfig$ (M, era de lo ms increble e innovador que habamos
visto nunca en dan%a$ 2us movimientos eclipsaban al resto de la escena de la dan%a
contempornea$ (ran modernos y roboti%ados al mismo tiempo, una combinacin que
pareca adecuada$ G las mquinas se haban puesto en la onda, o la onda haba sido
infectada por un virus robotR en cualquier caso, funcionaba$ (no llamaba >somadlicaB a la
manera de moverse de los "oogaloosR algo que te haca tambalear el cuerpo, igual que el
O2, haca con tu cabe%a$
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A )oni le ofrecieron hacer un programa de televisin especial con todos aquellos
bailarines, y por un breve tiempo imaginamos que My 'i+e in the Bush o+ )hosts acabara
siendo la partitura o la banda sonora$ 3uestro siempre cambiante principio rector haba
pasado de documento de audio de una cultura imaginaria, a ritmos y sonidos para bailarines
urbanos Uen un programa televisivo de 'ollyJoodV Aquel proyecto acab en nada, pero
igual que la idea de civili%acin imaginaria se convirti en otro subte!to para nuestras
grabaciones, porque nos permiti imaginar que estbamos haciendo un disco de msica
dance$ For supuesto, la influencia de la msica en la gente que baila es un tema recurrente
en este libro, y tenamos la esperan%a de que nuestro proyecto fuera una nueva clase de
msica dance psicodlica, que pudiera sonar, seguida, en clubs dance, lo cual resultara un
inmenso reconocimiento para nosotros$ A&os despus me qued lgicamente entusiasmado
cuando me enter de que el ,I Oarry Oevan puso algo de nuestro disco en el Faradise
9arage, un enorme club dance de 3ueva Kor0$
(so fue muy a principios de los a&os ochenta, y algunas de las ms innovadoras
me%clas y arreglos en msica pop ocurran en el mundo de la msica dance$ Oa escena del
roc0 era cada ve% ms conservadora y se estaba estancando, a pesar de todo el clamor sobre
libertad, individualidad y e!presin personal$ Oa influencia del dub y de lo que entonces se
llamaba >e!tended mi!esB de canciones en el mundo del club dance iba cogiendo impulso$
(l hecho de que los ,I y los remi!ers estuvieran usando temas de otra gente como materia
prima encontraba eco en nuestro empleo de voces encontradas y en nuestra manera de hacer
arreglos de canciones conectando y silenciando pistas$ (sa tcnica de hacer arreglos y de
componer se hi%o muy comn en el hipQhop$ 3o es mrito nuestro: simplemente estaba en
el aire en aquella poca$
3i (no ni yo nos considerbamos msicos virtuosos, pero aspirbamos a
convertir nuestras limitaciones en ventajas$ ?sbamos cajas de cartn como bombo de
batera, latas de galletas como caja, y bajos como instrumentos rtmicos$ (sto tena la
ventaja de sonar un poco >desigualB$ ?na funda de guitarra como bombo de batera daba
resultado$ (mita un agradable ruido sordo en la gama baja de los graves, pero tambin
sonaba ligeramente enigmtico y fresco$ For lo general tocbamos una y otra ve%, como un
loop humano, cada una de las partes que luego constituiran la base de la pie%a$ Oos loops
digitales y el sampleo an no e!istan, pero tocando la misma parte una y otra ve% se poda
crear una base de te!turas rtmicas e hipnticas que podan ser manipuladas y dispuestas en
capas despus$ )uvimos tambin a maravillosos msicos reales implicados en el proyecto:
bateras y bajistas crearon los cimientos de algunos temas, pero en lneas generales fue un
>'a%lo t mismoB$
2in samplers, tenamos que encajar en nuestra msica casi por ensayo y error las
voces encontradas$ 'acamos sonar dos magnetfonos de bobina abierta a la ve%, uno con
nuestra pista musical, la otra con las voces, y si los dioses se ponan de nuestro lado, lo cual
hacan a menudo, habramos tenido suerte$ (l resultado de la >vo%B superpuesta en nuestra
pista sonara como si ambas partes hubieran estado siempre juntas, y as tendramos una
>tomaB hecha$ )odos los magnetfonos funcionaban >manualmenteB, y sincroni%ar las
voces con las pistas musicales para que se pareciera a como lo habra hecho un cantante era
un proceso de lo ms intuitivo, pues no haba nada de los ajustes de pistas y la correcin de
tiempo en incrementos que los modernos samplers y los programas de grabacin hacen
posible actualmente, as que acoplar la vo% en la msica implicaba ciertos malabarismos$
Fonamos en marcha y parbamos al >cantanteB Lya convertido en la cinta que llevaba su
vo%M como si respondiera a nuestra msica, reaccionando con una lnea particularmente
emotiva cuando el tema suba un tono, por ejemplo$ (sas >interpretacionesB eran solo
presenciadas por nosotros y una o dos personas ms, pero al ir colocando las voces haba
una vibrante energa presente, como si estuviramos realmente cantando nosotros mismos$
A veces, de noche, de vuelta a casa, grabbamos sermones radiofnicos en
nuestras pletinas de radiocasete barato de finales de los a&os setenta$ Algunas veces, la
calidad de esas grabaciones era dudosa Len >Come Jith ?sB tuvimos que hacer que el siseo
de fondo debido a la recepcin intermitente de la radio formara parte del ambiente oscuro
de la cancinM, pero en conjunto vimos que aquellas voces grabadas en casete no sonaban
malR o por lo menos suficientemente bien Lotra ve% la fraseM$ Oa alta fidelidad, concluimos,
era una convencin enormemente sobrevalorada que nadie se haba molestado en
cuestionar$ (n algunos casos, la calidad tosca, como de megfono, de esas voces tena en
realidad mucho ms carcter que una >buenaB grabacin$ 2ubliminalmente, uno se daba
cuenta de que eran voces >de segunda manoB, incorpreas, y esa cualidad haca que se
percibieran como transmisiones de un planeta desesperado: el nuestro$ A veces, las voces
que usamos procedan de los discos que habamos estado pasndonos unos a otros desde
haca un a&o$ ,iscos de pop arbigo, grabaciones de campo, grabaciones etnogrficas,
discos de gospelR todos ellos fueron escudri&ados en busca de posibles >sampleosB de vo%
al ver que este iba a ser el aspecto unificador del disco$
Oo asombroso fue lo fcil que result Lbueno, relativamenteM y hasta qu punto
pareca que las voces haban sido hechas o >cantadasB con la >bandaB$ Farte de ese efecto
estaba, por supuesto, en el odo del espectadorR fenmeno del cual nos dimos cuenta muy
pronto$ Oa mente tiende a encontrar cohesin y vnculos donde antes no los haba, no solo
en msica, sino en todo$ +s que una simple manera de enga&ar a la mente, nos pareci
que, en caso de !ito, ese efecto >enga&abaB tambin a las emociones$ Algunos de los
temas generaron Len nosotrosM genuinas reacciones emocionales$ (ra como si el >cantanteB
estuviera realmente respondiendo a la msica que habamos hecho, y viceversa, en un
sentido que a menudo e!traa potentes sensaciones: nimo, !tasis, pavor o juguetona
seduccin$ :ui% no sea correcto decir que las emociones estaban siendo >enga&adasBR tal
ve% esas voces y ritmos apasionados desencadenaban respuestas emocionales porque en
nuestro cerebro hay >receptoresB neurolgicos aguardando combinaciones musicales y
vocales como esas, y nosotros lo provemos del material necesario para que tal proceso
ocurriera$ )al ve% sea esto lo que hacen los artistas$ ?n gran acorde mayor es un >enga&oB
tambin$
3os decantamos por >vocalistasB apasionados, y esto nos hi%o pensar que las
cadencias y mtrica naturales de cualquier vo% enardecida Cincluso las habladas, no
cantadasC poda de algn modo ser innata e intrnsecamente musical$ (s fcil or ese habla
musical en el sermn de un predicador de gospel, donde la frontera entre cantar y hablar es
intencionadamente borrosa, pero est ah, en presentadores de tal0QshoJs, en discursos
polticos y, bueno, qui% en todas nuestras vocali%aciones$ )al ve% la diferencia entre habla
y msica no sea tan grande$ ,educimos muchas cosas del tono de la vo% de una persona, as
que imaginaos ese aspecto del habla llevado un poco ms lejos$ Oa e!travagante cantinela
de una pija de "everly 'ills, por ejemplo, puede ser considerada como una especie de
canto$ Oas boutiques de /odeo ,rive son el escenario de algo parecido a una gran
agrupacin coral$
'ay gente que encuentra esto preocupante$ (n Gccidente, la presuncin de un
vnculo causal entre el autor y el intrprete es fuerte$ For ejemplo, se asume que yo escribo
letras Ly la msica que las acompa&aM para canciones porque hay algo que necesito
e!presar$ K se asume que todo lo que uno recita o canta Lo incluso tocaM surge de un
impulso autobiogrfico$ 1ncluso si elijo cantar una cancin de otro, se asume que la cancin
fue, en el momento de ser escrita, autobiogrfica para aquel, y que yo recono%co este hecho
y a la ve% estoy diciendo que es aplicable a mi popia biografa$ U2andecesV 3o importa si
algo le pas realmente o no al compositorR o a la persona que interpreta la cancin$ Al
contrario, es la msica y la letra lo que despierta emociones en nuestro interior, y no al
revs$ 3o hacemos la msicaR nos hace ella a nosotros$ Oo cual es qui% la ra%n de todo
este libro$
For supuesto, un compositor debe tener cierto conocimiento instintivo de un
sentimiento para poner en papel una verdad emocional, pero no tiene for%osamente que
haberle ocurrido a l$ Al escribir y tocar msica pulsamos nuestros propios botones, y lo
sorprendente de My 'i+e in the Bush o+ )hosts est en que letras que no escribimos nosotros
Co, en el caso de las voces encontradas, ni siquiera cantamosC podan hacernos sentir
igualmente un repertorio entero de emociones$
'acer msica es como construir una mquina cuya funcin es sacar a la lu%
emociones, tanto en el intrprete como en el oyente$ A algunos les repugna esta idea,
porque parece relegar al artista al nivel del embustero, del manipulador, del impostorR a una
especie de onanista indolente$ (sa gente prefiere ver la msica como una e!presin de la
emocin, en lugar de generadora de ella, para creer en el artista como alguien que tiene algo
que decir$ Ko empie%o a pensar en el artista como alguien capacitado para crear dispositivos
que activan nuestro carcter psicolgico compartido y las partes hondamente emotivas que
tenemos en comn$ (n este sentido, la idea convencional de autora es cuestionable$ 3o es
que no quiera que me recono%can el mrito por las canciones que he escrito, pero lo que
constituye la autora qui% no es lo que nos gustara que fuese$ (sa inquietud por
replantearse cmo funciona la msica est conectada tambin con la idea de autenticidad$
Oa idea de que los msicos que parecen estar >encerrados en casaB o verbali%an aspectos de
su propia e!periencia deben de ser por tanto ms >verdaderosB$ Fuede resultar una
decepcin descubrir que el arquetpico personaje de roc0 and roll est actuando, y que
ninguna de las figuras >countryB de 3ashville lleva realmente sombrero de coJboy Lbueno,
e!cepto en sus apariciones en pblico y en sus sesiones de fotosM$
(sta cuestin fue resuelta a&os despus por los artistas de la msica electrnica y
el hipQhop, cuya obra raramente tocaban ellos mismos Len el caso de los artistas de hipQhopM
o que, como (no y yo en ese disco, permanecan ms o menos annimos$ Artistas de
msica electrnica o lounge como 3A2A, )hievery Corporation, ,avid 9uetta o 2Jedish
'ouse +afia usan a menudo en sus temas a amigos o cantantes de renombre K casi nunca
cantan en sus propios discos$ Actualmente est aceptado que el autor sea el curator, la
sensibilidad motora, y no tanto el cantante$
)ras terminar una primera versin de Bush o+ )hosts en =46;, nos ocupamos de
>liquidarB Cconseguir permiso para usarC las voces encontradas$ (sta es una prctica
comn hoy da, y hay compa&as establecidas que no hacen otra cosa que liquidar
sampleos, pero en aquella poca la gente con quien nos pusimos en contacto para negociar
los derechos de sus grabaciones no tena ni idea de qu demonios nos proponamos$ (l
disco estaba listo para salir pero se qued acumulando polvo, mientras las llamadas
telefnicas y los fa! iban de un lado a otro$ Con la mayora de las voces que esperbamos
poder usar no hubo problemas, pero en un par de casos nos negaron los derechos y nos
vimos obligados a encontrar alternativas$ A veces esto dio lugar a un tema nuevo y mejor,
otras veces no$ (ntretanto, habamos vuelto a 3ueva Kor0 y ya estbamos trabajando en el
siguiente disco de )al0ing 'eads, que sera ,emain in 'ight$
MSICA MOD!"AR 1R#MAIN IN "I'HT6
(no y yo estbamos entusiasmados por todo lo que habamos aprendido y
e!perimentado con Bush o+ )hosts y estbamos seguros de poder producir un disco ms o
menos pop con )al0ing 'eads usando algunas de las mismas tcnicas de grabacin y
composicin$ (l resto de la banda convino en que empe%ar de cero sera una forma creativa
y revolucionaria de hacer nuestro siguiente disco$ (sa ve% no nos proponamos usar voces
encontradas ni bateras de cartn, pero mantuvimos el sistema de crear pistas repetitivas y
luego elaborar secciones conectando y desconectando instrumentos en la mesa de me%clas$
,edicamos dos semanas a construir ese andamiaje instrumental, pero sabamos
que no bamos a terminar el discoR las voces llegaran despus$ (n alusin a un e!tra&o
ritual de la poca, grabamos esas pistas iniciales en un estudio de las "ahamas$ :ui% una
dcada ms tarde, prendi la idea de que hacer discos de pop debera ser como recluirse
para escribir una epopeya nacional$ 2e construyeron estudios en ubicaciones idlicas C
2ausalito, las monta&as /ocosas, una granja de Poodstoc0 en 3ueva Kor0, un castillo de
Drancia, la isla de 2t$ +artins, +iami "each o 3asuC, con la idea de que un grupo
musical autosuficiente se refugiara all, evitara distracciones y saliera con un producto final
pulido$ 2ola haber playas cerca, y a veces las comidas se hacan en comunidad mediante
un servicio de catering$ L(ntonces la situacin financiera del negocio musical era
obviamente diferente$M (l aislamiento y el tiempo para la concentracin es recomendable en
muchos aspectos, pero numerosas bandas Lincluida la maM encontraron maneras de
conseguir tales cosas con medios mucho ms econmicos$
)rabajamos con rapide%$ ?no o dos de nosotros esbo%aban una pista,
generalmente alguna clase de ritmo repetitivo de unos cuatro minutos, la supuesta duracin
de un tema$ Foda ser un riff de guitarra y una parte de batera, o qui% una secuencia de
arpegios y un chirrido entrecortado de guitarra$ Oos otros responderan entonces a lo que se
haba tra%ado, a&adiendo sus propias partes repetitivas, completando los huecos y espacios,
para el resto de la >cancinB$ +ientras escuchbamos las partes que se iban grabando,
bamos urdiendo qu agregar: era una especie de juego$ (sta forma de grabar tena la
ventaja de que no tratbamos de reproducir el sonido de la banda en directo$ 3o estbamos
atados a la manera en que esas canciones y sus instrumentos y arreglos sonaban en una
actuacin, as que en cierto modo evitamos los conflictos que habamos afrontado a&os
antes, la primera ve% que entramos en un estudio de grabacin$
Cuando las pistas empe%aron a llenarse, o cuando el resultado de hacerlas sonar
todas a la ve% fue suficientemente denso, lleg el momento de crear secciones$ +ientras
que el ritmo permaneca por lo general constante, conectbamos y desconectbamos
diferentes combinaciones de instrumentos al mismo tiempo, en diferentes momentos$ ?n
grupo de instrumentos que produca cierta te!tura o ritmo poda ser propuesto como
seccin de >estrofaB, y otro grupo Ca menudo ms sonoroC era propuesto para el
>estribilloB$ +uchas veces, en estas canciones, no haba un verdadero cambio de tono$ Oa
lnea de bajo tenda a permanecer constante, pero, aun as, uno poda insinuar modulaciones
de tono, ilusorias progresiones de acordes, que resultaban muy tiles para construir
emocin a la ve% que se mantena la sensacin de trance de las notas fundamentales$ (n ese
punto segua sin haber meloda principal, nada a que el cantante LyoM hubiera puesto letra$
(so vino despus$
'asta ah, todo se pareca mucho al proceso que (no y yo habamos empleado en
las sesiones de Bush o+ )hosts$ Fero en esta ocasin no bamos a usar voces encontradas,
as que, una ve% creadas las secciones, (no o yo nos metamos en el estudio y cantbamos
con la pista, improvisando una meloda sin palabras$ A menudo hacan falta varios intentos
para conseguir la meloda adecuada para una estrofa, y otra diferente para el estribillo$ A
veces a&adamos incluso armonas, tambin sin palabras, para crear la impresin de un
estribillo enardecedor$ Ouego hacamos me%clas en bruto de esas canciones Cincluyendo
esos galimatas vocalesC para que todos las escucharan mientras yo me las llevaba a casa
para escribir las letras de verdad$ Acordamos reunirnos de nuevo en 3ueva Kor0 cuando yo
tuviera acabada la tarea de escribir las letras$ (n un disco anterior, la cancin >1 NimbraB
haba sido calificada como galimatasR o, ms bien, el galimatas que el poeta dadasta de
principios del siglo ## 'ugo "all haba escrito pareca encajar perfectamente con ella$
Fero esta ve% yo quera sustituir la jerigon%a por palabras reales, lo cual no iba a ser fcil$
SCunto afect este proceso de grabacin a la msicaT +ucho$ Fara empe%ar, los
ritmos tipo loop constantes de esos temas, y la invariable lnea de bajo que conduca
muchas de las canciones significaba que los recursos estructurales complicados, como
cambios de mtrica o medios compases, eran improbables$ Complejas progresiones de
acordes del tipo que uno oira en canciones pop corrientes, bossa nova o standards eran
muy improbables tambin Llo normal era que no hubiera progresiones de acordes en
absolutoM$ )ales recursos se suelen emplear para mantener el inters de una cancin, as que
bsicamente habamos abandonado las reglas que antes habamos aceptado para determinar
la estructura y los arreglos$ 2i el pun0 roc0 haba sido elogiado por no necesitar ms de tres
acordes, nosotros los habamos rebajado a uno$ (sta estricta limitacin que nos impusimos
podra parecer contraria a todo, pues restringa las clases de meloda principal que uno
podra escribir, y una meloda que no cambia de tono es un hueso duro de roerR corre el
riesgo de ser e!cesivamente repetitiva y resultar aburrida$ Fero usar un solo acorde tambin
tiene ventajas: se imprime ms nfasis a la cadencia$ 1ncluso si una cancin no era
particularmente enrgica rtmicamente, la cadencia tenda a dar una sensacin de
insistencia, y t la notabas ms$ (sto haca que los temas sonaran ms hipnticos, en cierto
modo trascendentes, incluso e!tticosR ms afines a la msica africana, gospel o disco,
aunque nuestra manera de tocar nos situaba bien lejos de esas tradiciones$ 3o solo eran
temas basados en la cadencia, sino que tenan mucho que ver con la te!tura$ Oos cambios
entre una seccin y otra estaban a veces ms determinados por la variacin de te!turas que
por la meloda o la armonaR ms como msica minimalista clsica u otras formas musicales
tradicionales de diferentes partes del mundo que como msica de la tradicin roc0 o pop de
la que procedamos$
(!agero un poco: en 3orteamrica haba ciertamente otras clases de msica pop
que funcionaban de esa manera$ +uchas canciones de Iames "roJn, de 'amilton
"ohannon y de algunos msicos de blues del +ississippi giran bsicamente alrededor de un
solo acorde$ Conocamos mucha de esa msica y nos encantaba$ Fareca que habamos
dado un gran rodeo para llegar a un lugar que, al menos en la estructura, ya tena que
resultarnos ligeramente familiar$ 1gual que en aquella cita de )$ 2$ (liot sobre llegar donde
empe%amos y descubrirlo por primera ve%, estbamos esencialmente reinventando algo que
ya conocamos, algo que tenamos all mismo, en nuestro propio patio trasero$ Fero, por
supuesto, en el proceso de reinventar habamos >malinterpretadoB gran parte de ello, y, por
ejemplo, la versin de fun0 que sali era desigual, errtica y algo robtica$ (l resultado
tena algo de esa estructura familiar, pero hecho de partes e!tra&as y diferentes$
"A MSICA #SCRI.# "AS A"A.RAS
2ignificativamente, el ritmo y la te!tura son los dos aspectos ms difciles de
e!presar en la notacin musical convencional de Gccidente$ )ales cualidades, unas de las
ms relevantes en la msica popular contempornea, y en algn sentido las ms
>africanasB, se e!cluyeron Co simplemente estaban fueraC del sistema con que la msica
fue tradicionalmente ense&ada, transmitida, anotada, debatida, criticada y Clo que es de
gran importanciaC registrada con derechos de autor$ (l derecho de autor de una
composicin musical se basa en la meloda principal, en la armona especfica que le da
soporte, y, en el caso de una cancin u pera, en la letra$ 3o se reconoce la cadencia, el
sonido, la te!tura o los arreglos, todos ellos rasgos de la msica grabada de nuestra era, que
nosotros como oyentes saboreamos e identificamos como parte integral de la obra de un
artista$ A la larga, tal deficiencia dio lugar a algunos conflictos$ (l baterista del tema
>Dun0y ,rummerB de Iames "roJn, Clyde 2tubblefield, reclam que se le deba algn
porcentaje del dinero recibido por "roJn y su discogrfica cuando esa cancin Lel corte de
batera, especialmenteM fue sampleada por infinidad de grupos en a&os recientes$
Oegalmente, la contribucin de 2tubblefield no entraba en lo que tradicionalmente
llamaramos >composicinB, pero en la prctica lo que todo el mundo quera eran sus cortes
de batera$ ,eterminar y acreditar esas contribuciones es complicado$ 2e podra argdir que
fue "roJn quien sugiri el corte de batera de 2tubblefield, y, en un sentido similar, que si
no estuviera en un disco de Iames "roJn nadie lo habra odo$ 2tubblefield opina que
debera ser remunerado, pero la cuestin no ha sido resuelta$
+e pareci que las melodas y las letras que iba a escribir para /emain in Oight
tenan que responder a todas esas nuevas Lpara nosotrosM cualidades musicales$ 2e podra
incluso decir que el proceso de grabacin, por el hecho de dar prioridad a msica hipntica
y trascendental, iba a influenciar las palabras que yo escribira$ Oa naturale%a ligeramente
e!ttica de los temas significaba que las angustiadas letras ntimas como las que yo haba
escrito en el pasado podan no ser adecuadas, as que tena que encontrar un nuevo enfoque
lrico$ Olen pgina tras pgina de frases que encajaban con las lneas de meloda de las
estrofas y de los estribillos, esperando que algunas de ellas complementaran las sensaciones
que la msica generaba$
(n la siguiente pgina hay una peque&a muestra de algunas de las frases que
anot para la cancin que acab siendo >Gnce in a OifetimeB Lfig$ DM$ A ju%gar por el hecho
de que en esa pgina en particular hay versos y pareados, supongo que se trata de una fase
bastante avan%ada del procesoR las pginas anteriores habran incluido cualquier cosa,
absolutamente cualquier cosa, que encajara en la forma mtrica y silbica, y no habran
contenido rimas ni habran estado encarriladas hacia un tema concreto$ S:u significa el
cdigo de coloresT Creo que los te!tos en rojo eran la seleccin de favoritos$ 2igo
escribiendo de manera muy parecida hoy da, pero sin el cdigo de colores ni la letra
diminuta$
2F(C1AOW1+A9(Qi.6Q/(FOAC(W+(
Frocuraba no coartar las letras potenciales que iba anotando$ A veces cantaba las
partes meldicas una y otra ve%, probando frases al a%ar, y notaba cundo una slaba era
ms apropiada que otra$ (mpec a ver, por ejemplo, que elegir una consonante sonora en
lugar de una sorda implicaba algo, algo emocional$ ?na consonante no era meramente una
decisin formal, sino que se perciba de manera diferente$ )ambin las vocales tenan
sonoridades emotivas: una >ooohB floja y una >aaahB nasal evocan cosas muy diferentes$
+e pareci que deba inclinarme por las slabas que mejor encajasen con la meloda
e!istente, as que escuch respetuosamente el galimatas de vo% y me dej guiar por ello$ 2i
instintivamente me inclinaba por una >aaahB en la me%cla del galimatas de vo%, intentaba
acoplar ese sonido en la letra que estaba escribiendo$ +s restricciones, pero bueno$
,e acuerdo con la naturale%a e!ultante de algunos de los temas, sacaba tambin
inspiracin lrica de los predicadores radiofnicos que haba estado escuchando y habamos
usado en el disco Bush o+ )hosts$ (n aquella poca la radio norteamericana era un
hervidero de voces apasionadas: predicadores en directo, presentadores de tal0QshoJs y
vendedores$ Oa radio te chillaba, te suplicaba y te seduca$ Fodas or tambin magnficos
cantantes de salsa, as como gospel retransmitido directamente desde una iglesia$ U+e
imagino la reaccin de (no, viniendo de un pas con solo cuatro emisoras de radio ms bien
moderadasV Aunque ya no escucho demasiado la radio$ (n algunas emisoras sigue habiendo
variedad, pero en general est todo bastante homogenei%ado, como otros tantos aspectos de
nuestra cultura$
(scrib las estrofas de >Gnce in a OifetimeB en mi casa de la calle 2iete (ste, en
el (ast *illage$ (mpec adoptando la personalidad de un predicador radiofnico que haba
odo en uno de mis casetes$ 'aba un acentuado uso de la anfora: emplear la misma
e!presin al principio de cada frase$ (s un recurso comnmente utili%ado por los
predicadores, y acerca su perorata a la poesa y a la cancin$ ?no o dos fragmentos que us
Cla repeticin de la e!presin >Kou may find yourselfB @>Fuedes encontrarte a ti mismoBA,
por ejemploC los haba fusilado directamente del predicador radiofnico, pero partiendo
de eso improvis y cambi el enfoque, de mensaje catlico a$$$ bueno, al principio no saba
muy bien qu quera decir$ (l predicador haca hincapi en la falta de espiritualidad de la
ambicin materialR l poda haber empe%ado dicindole al oyente que no haba nada malo
en vivir en una chabola ruinosa, en un cuchitril destartalado que se derrumbara de una
pedrada Lse ven montones en 3ueva GrleansM$ (ntonces, la mencin de una hermosa casa,
una preciosa mujer y la suntuosidad de una vida ideal se converta en una continuacin
natural para m$ Ko me alteraba, echaba a andar de un lado a otro, respirando en sincrona
con el predicador, me venan frases a la cabe%a y las iba apuntando tan rpido como fuera
posible$ :ui% me desvi del tema una ve% o dos$
Oa letra de otra cancin, >)he 9reat CurveB, fue inspirada por los escritos de
/obert Darris )hompson sobre espiritualdad africana y las diosas femeninas que hoy da
sobreviven en vestigios como +adre 3aturale%a o como 1ansn y Gshun en culturas
afroatlnticas$ +is letras, aunque no comen%aron todas abordando ese tema, empe%aron a
girar alrededor de esa idea, as que procur unificarlas ms y descartar las que parecan ir
en otra direccin$ Due un trabajo duroR tuve que reinventarme como letrista para conectar
con esos temas$ Ka no estaba escribiendo sobre mis inquietudes personales: tuve que dejar
atrs gran parte de esto$ 3o todos los temas que grabamos se convirtieron en canciones
acabadas$ 'ubo temas realmente estupendos para los cuales no encontr palabras, pero
tenamos msica de sobra, as que cuando volvimos al estudio pude cantar las palabras que
haba escrito, ver la reaccin de todos, y si un conjunto de letras funcionaba, grabbamos
una pista de vo% apropiadamente cantada y proseguamos$
Fasamos unas dos semanas en 3ueva Kor0 grabando las voces y algunas pistas
adicionales: los magnficos solos de guitarra de Adrian "eleJ, algunas trompetas y
percusin$ Due todo de lo ms e!citante$ Fero cuando el disco sali finalmente a la calle en
=46;, las emisoras de radio lo recha%aron$ 1magino que debieron de ser los vdeos en la
+)* los que dieron a conocer el disco a mucha gente$ Oa +)* acababa de arrancar y
andaban muy necesitados de contenidoR ponan prcticamente cualquier material decente
que les proporcionaras$ (n aquellos tiempos no haba demasiada gente que tuviera
televisin por cable, as que la +)* no tena escrpulos en poner los mismos vdeos una y
otra ve%$ Cuesta de creer, pero en esa poca, si hacas un vdeo mnimamente interesante,
podas tenerlo en televisin por cable casi al instante$ Fara m fue una bendicin, una
manera de incorporar mis races de escuela de bellas artes en la faceta musical$ Oos vdeos
de >Gnce in a OifetimeB y >"urning ,oJn the 'ouseB fueron hechos con bastante poco
dinero y ambos consiguieron gran difusin$ A&os despus envi a la +)* el vdeo de
animacin de una cancin del cantante brasile&o Iorge "en L>?mabaraumaBM y tambin
este fue emitido$
'acer arreglos de canciones conectando y desconectando pistas, como hicimos en
,emain in 'ight Ly los dos discos que le siguieronM, era en gran medida lo que los artistas
de hipQhop estaban haciendo en la misma poca: crear un loop de ritmo para construir la
base de fondo y luego crear secciones asignando otros sonidos y partes a diferentes lugares$
Oos samplers an no e!istan realmente, as que incluso los artistas de hipQhop hacan los
loops ms o menos a mano, poniendo fragmentos de cortes de discos una y otra ve%, y
luego a&adiendo capas de otros sonidos y voces sobre los cortes$
Ko llev este proceso un poco ms all te!turalmente en The &atherine Whee!,
una partitura que compuse para la coregrafa )Jyla )harp en =46=$ (n The &atherine
Whee! trabaj con varios msicos e!ternos a mi banda: el instrumentista de flauta ney
/ichard 'oroJit%, Adrian "eleJ, que volvi despus de ir de gira con nosotros, el baterista
Kogi 'orton, y "ernie Porrell, que agreg algunos teclados$ )uve la ocasin de gratificar al
escritor y baterista Iohn +iller Chernoff, cuyo libro sobre percusiones africanas nos haba
inspirado a (no y a m, invitndolo a tocar algunos motivos de percusin africana con un
piano vertical preparado$ Fara que no resonaran tanto, habamos amortiguado las cuerdas
del interior del piano, que ahora emita ruidos sordos de un tono determinado$ Duncion$
DOS DISCOS A "A V#7
'icimos otro disco, %peaking in Tongues, que continuaba con la idea de usar riffs
iniciales improvisados y abstrusas como gua para la composicin de las letas$ (se disco
result el de ms !ito comercial hasta la fecha$ )ras llevar a cabo una gira que fue filmada
L%top Making %enseM, se me meti en la cabe%a dirigir una pelcula$ Como banda, )al0ing
'eads era bastante conocida en la poca y pens que si intercalaba algunas canciones en la
pelcula conseguira financiacin$ (staba en lo cierto, pero aun as se tard mucho en tener
resueltas las finan%as y la produccin, por lo que, entretanto, compuse algunas canciones
que pudieran servir para un nuevo disco de )al0ing 'eads$ ,ecid componerlas antes de las
sesiones de grabacin, como entonces nos pareca la manera anticuada de hacerlo: tocar la
guitarra y acompa&ar con la vo%$ A veces escriba las canciones usando dos radiocasetes
porttiles$ 9rababa en un aparato los acordes de guitarra, luego los reproduca, cantaba
encima, y grababa el resultado de ese >overdubbingB en directo en un segundo aparato$
Gtras veces us una )ascam, una grabadora de cuatro pistas del tama&o de un maletn, que
funcionaba con audiocasetes normales reproducidos a alta velocidad$ Oa calidad no era
estupenda, pero como herramienta de composicin y un modo de hacer demos para la
banda era suficiente$
,ecidimos economi%ar$ )ras ensayar las nuevas canciones, las grabamos en
3ueva Kor0 de una manera relativamente rpida y convencional$ (n aquel momento ya nos
sentamos bastante cmodos en el estudioR gran parte de la inhibicin y el miedo se haba
disipado$ Cuando tuvimos acabados los overdubs y las voces en ese lote de canciones,
dejamos que (ric )horngren empe%ara con las me%clas mientras nosotros bamos a la sala
contigua a ensayar todo el material Csuficiente como para llenar otro lbumC que yo
haba compuesto para la pelcula$ (sos temas se grabaron con mi vo% como gua, pero en la
mayora de los casos seran despus los actores quienes cantaran las canciones
reempla%ando mi vo% en las pistas$
(so se hi%o de manera muy competente, y cuando 'itt!e &reatures, el primero de
esos discos, sali a la calle, yo ya estaba en )e!as a punto de rodar la pelcula, True %tories$
+e llev al plat de ,allas las cintas multipista de nuestras pistas de acompa&amiento para
las canciones de la pelcula y a&ad un poco de sabor te!ano local: violn y guitarra pedal
steel en algn tema, acorden norte&o en otro, un coro de gospel en otro ms$ +et a los
actores de la pelcula en un estudio local de ,allas y cantaron tambin$
,urante el rodaje no cantaban en directo, sino en playbac0, igual que yo desde
haca a&os en los vdeos musicales$ (l playbac0 era una vieja tcnica musical de
'ollyJood que serva para darle mayor consistencia a la parte de audio de la actuacin, ya
que se trata de fingir que se canta acompa&ando una grabacin ya hecha$ (sto serva
tambin para que el cmara y otros departamentos pudieran planificar milimtricamente lo
largo o complejo de cada secuencia, pues tenan la grabacin de audio medida hasta el
ltimo bit$ 2i el cmara programaba un plano con plataforma mvil para una letra en
particular, usando esas grabaciones saba e!actamente de cunto tiempo dispona$ Con ese
enfoque, que no dejaba de tener su lado negativo, se sacrificaba cierta espontaneidad y
algunos felices deslices vocales, pero as todas las tomas encajaran, lo cual no es fcil de
conseguir en una actuacin, a menos que haya mltiples cmaras rodando$ Farticip
recientemente en una pelcula del director italiano Faolo 2orrentino, que quera una
actuacin de mi banda, que consista en una seccin rtmica, seis msicos de cuerda y yo$
(n lugar de playbac0, quera filmarnos en directo, as que tocaramos y grabaramos al
mismo tiempo, con las cmaras rodando$ (s un enfoque ms autntico Cen el sonido
tocamos y cantamos de verdadC, pero es posible que los artificios de la documentacin de
una actuacin en directo Lun sonido no impecable del todo, por ejemploM desorienten a los
espectadores$ (n la proyeccin que yo vi, el tcnico de me%clas haba >real%adoB la
reaccin del pblico de figurantes, a&adiendo despus los aplausos y el vocero$ UK
funcionabaV +e tragu el ama&o de la misma manera que lo habran hecho los espectadores
de una pelcula$ Oa escena era definitivamente ms e!citante: aun sabiendo cmo se haba
hecho el montaje, soy tan fcil de manipular como cualquier otro$
AR+S, !NA CI!DAD AFRICANA
,espus de 'itt!e &reatures y True %tories, Ta!king /eads quiso recuperar el
enfoque compositivo de trabajo en colaboracin que habamos usado anteriormente$$$ pero
con algunas modificaciones$ (n lugar de entrar en el estudio sin absolutamente ninguna
cancin, tal como habamos hecho en ,emain in 'ight y en algn otro disco, decidimos que
improvisaramos ritmos y riffs por adelantado y elegiramos los mejores como base para las
grabaciones de estudio$ (n la sala de ensayo grab algunos de esos fragmentos de
improvisacin en casete de audio, y marcando momentos especficos logr ensamblar unas
cuantas secuencias que podran servir para una estructura de cancin$ Aprenderamos a
tocar un poco del fragmento A, luego pasaramos a un poco del riff ", despus volveramos
a A y despus a C$ ,e esta manera ya tendramos cierta estructura de cancinR de ese
material podran salir las secciones de estrofa y estribillo$ Fero an sin letras ni melodas
principales$ +e ocupara de esto ms tarde, tal como haba hecho antes a lo largo de los
a&os haba estado en unos cuantos clubs de Fars para escuchar msica con el ya difunto
IeanQDrancois "i%ot, director de Actuel, una revista que yo admiraba$ bbamos a ver bandas
o cantantes cubanos o africanos, y comamos en restaurantes africanos$ (l !odo africano
estaba convirtiendo Fars en un ncleo con lo mejor de la msica africana del mundo, pues
gran parte de los mejores msicos se haban trasladado all, o pasaban mucho tiempo en la
ciudad$ Fropuse a )al0ing 'eads que grabramos en Fars para aprovechar lo que a m me
pareca un momento especial y para trabajar con algunos de aquellos msicos$ 3o pretenda
hacernos pasar por una banda africana, sino ver si surga algo nuevo, una tercera va$ Due
de ayuda tener ya partes y estructuras bsicas con que tocarR unos cimientos mnimos, pero
algo sobre lo que construir$
)rabajamos en el 2tudio ,avout, un antiguo cine cerca del Friphrique$ Al revs
de la mayora de los estudios de 3ueva Kor0, la sala era inmensa, e bamos a usar
grabadoras digitales, lo cual nos haca presentir que nuestro disco sonara con brillante
frescura$ Como conjunto tocbamos todos a la ve%, y haba suficiente distancia entre
nosotros como para que nos pudiramos ver y or unos a otros y tener an cierta separacin
acstica Lfig$ 9M$ 3uestro nuevo productor, 2teve OillyJhite, apreciaba ese confortable
aislamiento entre instrumentos$
2F(C1AOW1+A9(Qi.4Q/(FOAC(W+(
Oos msicos locales, entre ellos el guitarrista Kves 3X,joc0, el percusionista
Abdou +X"oup y el teclista Pally "adarou, eran e!celentes, muy profesionales y muy
solicitados localmente$ 2e saban adaptar a estilos diferentes de las tradiciones de que
procedan y su respuesta a nuestra msica fue de una aceptacin completamente entusiasta$
'ubo una novedad en mi forma de componer para ese disco$ Aun sabiendo que
me poda traer problemas a la hora de escribir las melodas y, peor an, las letras, valiente o
estpidamente decid juntar secuencias no repetitivas, basadas en nuestras secciones
instrumentales$ Oos pasajes que propuse que tocramos en secuencia seran en cierta
manera similares entre ellos, pero iran cambiando a medida que la cancin avan%aba$ Oa
tpica cancin de pop tiene una parte con la estrofa, luego un estribillo, que suele ser ms
resonante y a veces contiene el >ganchoB, luego vuelve a la estrofa y se repite todo entero$
Fuede haber variaciones en esa estructura, pero est bastante generali%ada: incluso las arias
de pera repiten partes de esta manera$ Fero Sy si cada seccin, en lugar de ser idntica a la
siguiente, fuese un escaln, una variacin y elaboracin que llevara a otra seccin similar
pero ligeramente distinta, y no hubiera repeticiones clarasT +e gustaba la idea, propona
una estructura de cancin ms cercana a una conversacin o a un relato$ Como oyente
estaras en terreno conocido y acompa&ado de caras conocidas, pero el paisaje y el
ambiente iran cambiando$
?na nueva cancin, >Cool PaterB, mantena un ritmo repetitivo, pero el tono
cambiaba una y otra ve% hasta el final, donde me decid por un acorde en sol mayor$ Gtras
canciones, como >)he ,emocratic CircusB, tambin evolucionaban a travs de una serie de
similares pero distintas secciones$ Al final te encontrabas en un lugar muy diferente del que
empe%aste, pero cada paso en el camino era gradual y lgico$ 3o todas las canciones
funcionaban as, pero yo senta curiosidad por ver si era capa% de apartarme suavemente de
la rutina de encajar en usuales estructuras de cancin sin que la cosa sonara >difcilB$ A
veces, el patrn usual de estrofaQestribillo, estrofaQestribilloQpuente podra parecer un poco
predecible, y, tal como haba aprendido, la atencin se desva si sabes qu va a venir$
1mprovis melodas vocales sobre las pistas grabadas, de la misma manera que
haba hecho en el pasado$ 'icimos unas me%clas provisionales y luego nos tomamos un
descanso, igual que antes, mientras yo me reclua y escriba letras que casaran con esas
>vocesB$ /ecuerdo haber encontrado las palabras para la cancin >L3othing butM DloJersB
mientras iba en coche por las afueras de +inepolis$ Oa que en aquel tiempo era mi esposa
estaba trabajando en un proyecto de teatro all, y lo nico que yo necesitaba para escribir
letras era un radiocasete para inspirarme escuchando los temas, una grabadora peque&a para
grabar mis ideas para las letras, y un bloc de notas donde escribirlas$ Foda trabajar en
cualquier lugar donde nadie me molestara, en cualquier lugar donde nadie me oyera cantar
peque&os fragmentos una y otra ve%, probando diferentes palabras$
3o fue una sorpresa que mientras conduca por las afueras de la ciudad, no
demasiado lejos del megacentro comercial +all of America, empe%ara a imaginar una
situacin en que la economa haba cambiado y los centros comerciales y las reas
residenciales haban empe%ado a desmoronarse y a volver a un estado anterior$ (l giro
estaba en que esa situacin me permiti enmarcar la cancin como mirada nostlgica a la
progresiva deserti%acin, un fenmeno sobre el cual era, sin haberlo pensado, terriblemente
sensible$ (l propsito era obviamente irnico, pero tambin me permiti e!presar amor y
afecto por aspectos de mi cultura que anteriormente yo haba declarado aborrecer$
N!#VA %OR8, "A CI!DAD "ATINA S#CR#TA
Fara el disco de )al0ing 'eads que acab titulndose 3a0ed, me traje a ]ngel
Dernnde% para que metiera una trompeta latina en >+r$ IonesB$ Foco antes haba grabado
tambin un dueto llamado >Ooco de amorB con mi dolo, la reina de la msica latina Celia
Cru% Lfig$ 'M, una especie de cancin salsaQreggae para una banda sonora$ Fero mi amor por
la msica latina no se haba saciado$ Ko segua disfrutando con esos discos, con los ms
viejos en particular$ (n casa y en la carretera los pona en el radiocasete porttil y bailaba
con ellos en habitaciones de hotel o en apartamentos alquilados$ 3o me saba los pasos,
pero nadie miraba$
2F(C1AOW1+A9(Qi.aQ/(FOAC(W+(
(n =466 me propuse hacer un disco panlatino, %ambullirme en ese mundo con un
lote de canciones que haba escrito como base$ 'aba adquirido el hbito de visitar clubs
latinos y continuaba metido de lleno en los viejos discos$ (ra todo parte de la historia de mi
ciudad, 3ueva Kor0, as que Spor qu no participar de elloT Algunas canciones ya tenan
letra y meloda vocal, otras eran pistas instrumentales con estrofa y estribillo$ Ion Dausty,
que haba grabado un montn de discos de salsa neoyorquina memorables, se junt con
2teve OillyJhite y conmigo, y decidimos consultar con algunos e!pertos la mejor forma de
enfocar y desarrollar, rtmica y musicalmente, mis demos$ Dausty trajo a +ilton Cardona y
a Ios +angual Ir$, dos increbles percusionistas de la escena de salsa neoyorquina, para
que escucharan mis bocetos musicales y recomendaran enfoques apropiados para ritmos y
arreglos$ Ko quera incluir cadencias sacadas de un amplio espectro musical de 2udamrica:
un ritmo de cumbia de Colombia y una samba de "rasil, as como el clsico son montuno y
los compases de chachach que conformaba la base afrocubana de la salsa de 3ueva Kor0$
+i ambicin no era poca$
Oos msicos latinos tienden a especiali%arse en uno u otro de esos estilosR los
salseros no suelen tocar sambas, igual que los guitarristas de blues roc0 no acostumbran a
tocar speed metal$ Fero nosotros reclutamos intrpretes de toda el rea metropolitana de
3ueva Kor0, donde poda encontrarse prcticamente cualquier tipo de msico del 3uevo
+undo, y de esta manera empe%amos a trabajar$
Grgani%amos una serie de sesiones de grabacin para sentar la base rtmica y
armnica de esas canciones, sin preocuparnos an de secciones de metal o cuerda o de otras
partes con arreglos$ (n la seccin rtmica habra generalmente tres percusionistas
trabajando codo con codo, adems de Andy 9on%le% en una parte de bajo con un
contrabajo elctrico y Faquito Fastor al piano$ 9rabbamos con un magnetfono de bobina
abierta, tal como habamos hecho en (aked, aunque visto en retrospectiva qui% no fuera
buena idea$ Oos promotores de esa nueva tecnologa vendan un sonido ms preciso y
lmpido, pero, igual que con la primera generacin de C,, no creo que esa tecnologa
estuviera a la altura$ (sas grabaciones tienen una cualidad ligeramente frgil que qui%
nosotros quisimos ver como claridad cristalina$ (l entusiasmo por usar nueva tecnologa
nos hi%o creer a todos que estbamos haciendo una cosa importante, del momento y de
m!ima calidad, por si alguien tena algn tipo de duda$
)al como sola hacer, yo improvisaba melodas para temas que an no tenan
meloda ni letra$ Oos arreglos de vientos o cuerda seran grabados una ve% que tuviera las
melodas vocales en su lugar$ Dernnde% y otros arreglistas responderan a mis melodas
vocales sin letra$ 2us vientos y cuerdas llenaran los huecos alrededor de mi vo% y dejaran
un espacio musical para que se pudieran or$
+i manera de cantar sinti la necesidad de cambiar de nuevo, igual que haba
ocurrido cuando grabamos ,emain in 'ight$ Oas melodas vagamente melanclicas sobre
las cadencias sincopadas Ctpicas de la msica latinaC me resultaron atractivas como
combinacin emocionalmente liberadora$ Oas melodas y a menudo las letras podan tener
matices de triste%a, pero la eufrica msica haca de contrapeso: una se&al de esperan%a y
una e!presin vital en medio de las calamidades de la vida$ Oas melodas vocales y las
letras apuntaban con frecuencia a la trgica naturale%a de la e!istencia, mientras que los
ritmos y la msica decan >(spera, la vida es maravillosa, se!y, sensual, y hay que
perseverar y qui% incluso buscar go%o en ellaB$ A la hora de grabar la vo% empec a cantar
en el estudio con tanto de aquel sentimiento como pude reunir, que tal ve% no era mucho,
dada mi situacin, pero fue el principio de otro gran cambio para m$ For aquella poca
naci mi hija, y qui% mi evolucin hacia un enfoque vocal ms abierto reflej ese gran
cambio en mi vida$
Con la ayuda de Dernnde% junt una banda para tocar en directo, una orquesta de
catorce msicos, incluyendo a la cantante brasile&a +argareth +ene%es, para una gira
mundial$ Cerca del final, en medio de un tramo por 2udamrica, hubo problemas$ *arios de
los percusionistas se marcharon Lpedirle a todo el mundo que tocara en una infinidad de
estilos fue demasiadoM y fueron reempla%ados por Gscar 2alas, un magnfico baterista
cubano de +iami$ 2e saba todos los ritmos de las diferentes regiones, as que no fue un
cambio tan drstico como podra parecer$ Fens que al a&adir un batera podra
posiblemente crear una msica que fusionara la fuer%a del fun0 y de otros estilos con el
toque y el sJing de los ritmos latinos$
3o olvid esa percepcin, y para el siguiente disco, 4hOOh, segu trabajando con
2alas y llam a 9eorge Forter Ir$, el increble bajista de la banda )he +eters de 3ueva
Grleans, para que colaborara con nosotros$ +ucha de la msica latina tiene una estructura
denominada la clave, que a veces ni siquiera es tocada ni audiblemente articulada por
ningn instrumento$ LU:u hermoso concepto: la parte ms importante es invisibleVM Oa
clave divide los compases en un patrn de tres tiempos y de dos tiemposR lo que para los
roc0ers sera un ritmo de "o ,iddley o la cancin de "uddy 'olly >3ot Dade AJayB$ L(l
roc0 and roll no surgi solo de una me%cla de country y bluesR Utambin contena cierto
sabor latinoVM )odas las otras partes, incluso las trompas y las voces, tienen en cuenta el
patrn de la clave y tocan en consecuencia, aunque no siempre sea audible$
Fercib un atisbo de clave en el fun0 de 3ueva Grleans que los +eters hicieron
famoso, lo cual no es de e!tra&ar, dadas las oleadas de inmigrantes cubanos y haitianos que
llegaron a esa ciudad$ Fens que 9eorge me podra ayudar a encontrar una manera de crear
un hbrido entre los ritmos latinos y el fun0 que l sola tocar$ For entonces yo estaba un
poco ms familiari%ado y me senta ms cmodo con esos ritmos, y me pareci que poda
dejarme llevar a territorios ine!plorados e indefinidos$ Oos ritmos no tenan por qu
limitarse a un solo gnero$ 3o sent la necesidad de poner en manos de +ilton o Ios cmo
sera cada cancin de ese proyecto$ Al escribir las canciones ya saba ms o menos cmo
seran los ritmos$
Oe ped al msico brasile&o )om N que me hiciera los arreglos de una de esas
canciones, >2omething AinXt /ightB$ Oa cadencia se basaba en un ritmo ije!, que suele
tocarse con cencerro y se asocia a la religin afrobrasile&a del candombl$ (se groove
aparece en muchas canciones de artistas de 2alvador de "aha, por lo que )om tena que
estar familiari%ado con l$ 'i%o varios maravillosos arreglos de trompa, y luego nos
sorprendi a todos sacando unos bolgrafos "ic, sin la carga de tinta, que reparti entre los
cornistas$ Cada tubito tena una delgada pie%a de plstico pegada en la punta, que
funcionaba como la lengdeta de sa!ofn o clarinete$ )om haba preparado un arreglo para
que aquellos tipos hicieran sonar los bolgrafos en una parte de la cancin$ 3o era
simplemente ruido$ Oes hi%o tocar un patrn de hoquetus, en el que cada msico toca una
sola nota rpidamente, y decidiendo qu msicos tocaban qu y cundo, result una
intrincada te!tura$ Due de lo ms brillante$ 2olo )om N poda tener la desfachate% de
pedirles a aquellos msicos de sesin neoyorquinos que tocaran bolis "ic$
V!#"TA A" RINCIIO
(n =448 quise escribir canciones ms austeras y real%ar su contenido emocional$
+e pareci que recortando un poco las trompas y las cuerdas y los mltiples percusionistas,
las cosas sobre las que yo cantaba comunicaran ms directamente$ :ui% me haba dejado
llevar un poco por la fachada$ (ste nfasis en una manera de escribir completamente
personal supuso un gran cambio para m, y es posible que fuera tanto una reaccin a una
muerte reciente en mi familia como una evolucin musical$
:uera desprenderme de todo y empe%ar de cero$ 'aba escuchado a Oucinda
Pilliams y a mi amigo )erry Allen y deseaba escribir canciones que parecieran salir del
cora%n como las suyas$ Componer a partir de la e!periencia iba contra mi tendencia
natural, pero quera que el contenido de las letras dictara la msica un poco ms$ )ena en
mente el concepto, pero no la misma instrumentacin, de los conjuntos tradicionales de
ja%%$ +usicalmente qui% me inspir el reciente auge de la escena de improvisacin de la
vieja Hnitting Dactory de 'ouston 2treet$ +e gust la idea de un grupo reducido en el que
se escuchaban y replicaban unos a otros y a lo que el msico o cantante principal estuviera
haciendo$ As que escrib las canciones y, en lugar de meterme directamente en un estudio
de grabacin, junt una banda peque&a y las toqu en directo en clubs reducidos$
Oas canciones y sus arreglos empe%aron a cristali%ar al ser probadas ante un
pblico en directo$ (l plan era ms o menos grabar relativamente pronto al grupo tocando
en directo en el estudio, pues tena en la cabe%a la imagen de grabaciones de peque&as
bandas de ja%%, con todos los msicos en crculo en medio del estudio: la recreacin del
escenario de un club o de una glorieta, una situacin en la que todos se podran ver y or
unos a otros, muy de la vieja escuela$ (speraba que, despus de varios conciertos en
directo, la banda se sabra los arreglos y tocara los temas como si lo hubiera hecho toda la
vida$
3o fue as$ ?n miembro de la banda fue despedido, entraron y salieron varios
productores, el plan entero se hi%o peda%os$ Fero el ncleo del grupo Cla seccin rtmica
con )odd )ur0isher y Faul 2ocoloJC sobrevivi$ (l aspecto ms bien desnudo y cargado
de sentimiento de ese disco de ,avid "yrne me sirvi para escapar de la jaula musical en
que me haba metido$ 'aba grabado y me haba ido de gira con dos enormes bandas de
inspiracin latina, y aunque disfrut mucho de esa e!periencia, me di cuenta de que me
estaban se&alando como el roc0ero que haba abandonado la causa$ (se nuevo disco fue
como un nuevo comien%o para m, aunque naci de la muerte y de planes frustrados$
#" #ST!DIO ""#'A A CASA
A finales de los a&os noventa apareci nueva tecnologa de audio que permita a
los msicos hacer grabaciones de calibre profesional en su estudio casero$ +e compr una
peque&a mesa de me%clas y un par de aparatos )ascam ,AQ66, que usaban casetes de vdeo
'iQ6 para grabar ocho pistas de audio digital de buena calidad$ Gtras compa&as sacaron
otras mquinas al mercado$ Oos aparatos A,A) usaban videocasetes de 2uper *'2, ms
baratos que los de 'iQ6, as que muchos msicos adoptaron estos para su estudio casero$ A
menudo sincroni%aban las grabadoras a aparatos de +1,1, y mientras la cinta giraba, se
poda programar el sampler o algn otro aparato para que tocara notas predeterminadas o
sampleos de percusin junto con las pistas grabadas$ A veces se usaban tambin los
asequibles ordenadores Atari, cuyo softJare te permita hacer una representacin visual de
esas secuencias de +1,1, para luego disparar ritmos Llo ms comnM, sampleos y
sinteti%adores$ 2e poda crear un arreglo de cancin entero sin tocar ningn instrumento y
sin necesitar cinta de grabacin$ Con ese equipo se vea que la necesidad de un costoso
estudio de grabacin empe%aba a ser superfluo$
SO.R# T#CNO"O'+A
Actualmente trabajo en un estudio casero, que he montado dividiendo una sala y
que podis ver en la foto de la parte inferior de la pginaT Fulcro, SehT ,a vergden%a, ms
bien Lfig$ IM
2F(C1AOW1+A9(Qi.bQ/(FOAC(W+(
Aqu no hay material absorbente de sonido como en un estudio de grabacin
profesional, pero el suelo de ese antiguo edificio industrial es de hormign, de manera que
el sonido no escapa y no molesta a los vecinos$ 'e puesto moqueta industrial en el suelo, y
una de las paredes est forrada con una especie de cartn yeso que absorbe el sonido, como
precaucin para que no haya fugas de sonido$ Oos ruidos de la calle pueden resultar un
problema tambin, pero a menos que un camin petardee debajo de casa o pase una
ambulancia, el lugar es perfecto, al menos para grabar voces y guitarras$ (n mi local no hay
sitio para una batera ni nada parecido, pero para componer, tocar un instrumento,
programar o cantar, va bien$ )engo un buen micrfono de vlvulas, un micro para un
peque&o y viejo ampli de guitarra, y un preamplificador y un compresor decentes para
masajear la se&al de micro antes de convertirla en ceros y unos$ (sto es ms o menos
cuanto necesitas para saber en qu direccin va una cancin, e incluso basta, por
e!periencia propia, para grabar voces autnticas y algunas partes de guitarra$
Clavados en la pared tengo nmeros de serie y cdigos de seguridad de
programas, junto con un pster de )ammy Pynette$ (l ordenador est metido bajo la mesa$
(s un desastre, pero, por asombroso que pare%ca, as es como hacemos discos ahora$
Oas grabaciones de estudio casero pueden sonar actualmente tan bien como las de
estudios de renombre, y la atmsfera relajada Ly ms barataM de un entorno domstico es a
menudo ms propicia para la creatividad$ Oas grabaciones caseras no solo sirven para hacer
demos$ (sta idea es ms o menos revolucionaria en lo que respecta a grabar y componer
msica, y las repercusiones de este peque&o paso sern enormes ms adelante$
(n =44< escrib varias canciones nuevas, que llegaron en una amplia variedad de
estilosR qui% porque ya no estaba escribiendo para una banda en concreto$ +e pareci que
lo mejor sera que las canciones fueran interpretadas por diferentes grupos musicales o por
un solo grupo que pretendiera ser varios grupos$ Fara la mayor parte de ese disco eleg lo
primeroR decid grabar el material invitando a un montn de msicos y productores que me
gustaban, para ejecutar y grabar canciones concretas$ ?na seleccin juiciosa de esos
colaboradores, que seran tambin mis productores creativos, me ayud a conseguir la
variedad que las canciones requeran$ )rabaj con +orcheeba en su estudio de Oondres, con
la "lac0 Cat Grchestra en 2eattle, con ,evo en su estudio de Oos ]ngeles, con Ioe 9aldo
en +iami, con 'ahn /oJe en mi apartamento de 3ueva Kor0, y con Camus +are Celli y
Andrs Oevin en una casa de "roo0lyn$ Acumul un montn de 0ilmetros de vuelo gratis
durante el proceso, pero la mayor parte del tiempo grab sin gastar mucho dinero, puesto
que todos los grupos tenan su propio estudio casero$
(l disco, $ee!ings, fue necesariamente hecho paso a paso, con unas pocas
canciones cada ve%, y en intensas sesiones$ (sto tambin me resultaba nuevo$ (l disco
evolucion de forma gradual y yo tuve tiempo de pensar en qu direccin iba Lo poda irM a
medida que los fragmentos de cada cancin, y despus la variedad de estilos de cancin, se
iban haciendo audibles$ Con este enfoque ms relajado corra el riesgo de la indecisin,
porque tena la opcin de posponer decisiones respecto a los arreglos o a cul toma de vo%
era la buena$ 2in embargo, yo esperaba que a aquellas alturas de mi vida ya habra adoptado
un procedimiento suficientemente riguroso para tomar decisiones y no dejara demasiadas
opciones colgando$ Aunque era tcnicamente posible amontonar pistas y apla%ar la mayora
de las decisiones, yo saba que mi intuicin me dira en qu direccin iba una cancin, y
podra as decidir con tanta rapide% como fuera posible$
*isitar a toda esa gente en el lugar donde vivan result caro, pero haca presentir
que una nueva era de creacin musical estaba empe%ando$ Con el advenimiento de equipos
de grabacin relativamente baratos y con sonido de calidad de estudio, cualquiera que
tuviera dos tocadiscos y un micrfono hara discos, y adems en una increble variedad de
estilos y enfoques, y en cualquier parte del mundo$ Oos msicos ya no tenan que emigrar a
los costosos estudios de las grandes ciudades, y si tenan cuidado tampoco se entramparan
con las compa&as de discos$ Con la vertiginosa cada de los costes de grabacin, los
artistas emergentes en el mundo entero se pusieron cada ve% ms al mismo nivel de los
profesionales occidentales de msica pop_alternativa_urbana$ Oos msicos amateurs han
estado siempre a la misma altura en lo que se refiere a tocar o componer, pero a partir de
ahora, cada ve% ms y ms de ellos sern tomados en serio, pues la calidad de las
grabaciones ser prcticamente indistinguible$
M/TODOS D# TODA "A VIDA
)uve recientemente una interesante e!periencia con una grabacin a larga
distancia, en la cual se me pidi que leyera una relato corto para una obra de teatro$ Koung
Iean Oee, la autora y directora, estaba fuera de la ciudad, as que nos pasamos las tomas de
un lado a otro electrnicamente$ Fara algunos proyectos, ese tipo de colaboracin Cque tan
bien funcion con Annie Clar0, Datboy 2lim, "rian (no y muchos otros con los que he
trabajadoC ha resultado conveniente y eficiente$ Fara otros no funcion en absoluto$
(n este encargo en particular, yo haca una lectura, la enviaba y luego reciba
algunas notas va correo electrnico: >+s suave, c&ete al te!to, no a&adas dramatismoB$
)eniendo en cuenta esto, lo intentaba de nuevo$ (ntonces, el proceso entero se repeta:
reciba ms notas, haca otra toma, etctera, etctera$ Gcho tomas ms tarde, finalmente lo
consegu$ 3o me enoj en absoluto, pero me di cuenta de que si lo hubiramos hecho de la
manera convencional Cconmigo en la cabina de grabacin y la directora respondiendo al
instanteC habramos acabado en una tarde lo que tardamos varias semanas en hacer
electrnicamente$ A veces, los mtodos de toda la vida funcionan mejor$
H#CHO #N CASA
Oa primera ve% que vi una actuacin del grupo de dan%a y teatro belga ?ltima
*e%, dirigido por Pim *ande0eybus, fue en 2eattle en =44=$ +e qued estupefacto$ (ran
estimulantes e imaginativos hasta en los decorados$ Creo que la obra inclua un teln de
fondo con vestidos de tienda de segunda mano, cosidos todos juntos$
Pim, los bailarines y yo estuvimos hablando tras la funcin y despus
mantuvimos ms o menos el contacto$ Algunos a&os ms tarde hablamos de que yo hiciera
msica para una pelcula que Pim tena en mente, basada en un relato breve de Faul
"oJles$ Oa pelcula no se hi%o, pero el proyecto consigui que nos reuniramos de nuevo$
*iaj a "ruselas, donde asist a uno de los primeros ensayos de la obra que luego sera In
%pite o+ Wishing and Wanting$ +e gust lo que vi, y me ofrec a poner toda la msica que
me fuera posible, incluso para la obra entera$ Oes dije que si Pim y la compa&a queran
una muestra, les enviara esbo%os musicales sin pulir, como material de prueba$
For entonces yo haba empe%ado ya a pillarle el truco a grabar con mi equipo
casero$ 'ice casi toda la grabacin para ese proyecto en mi apartamento$ 9rabamos las
partes de cuerda, de trompas y otros pocos instrumentos en un estudio, pero esas sesiones
fueron por lo general bastante cortas$ (ste fue otro gran paso que me alejaba de mis inicios:
la horrible sensacin de no controlar cmo suena todo, el apremio del tiempo, estar a
merced de e!tra&os$ Oas me%clas, no obstante, fueron hechas en un estudio >de verdadB$ (n
esa fase, unos odos frescos pueden resultar tiles, pues uno tiende a enamorarse de algunas
partes por ra%ones que nadie ms puede realmente or$
In %pite o+ Wishing and Wanting, grabado en =446, fue el primer disco que me
perteneca completamente, as que empec a vender ejemplares en mis conciertos$ 3o vend
demasiados, pero resultaba gratificante ver que incluso tan limitadas ganancias ayudaban a
compensar parte del coste de produccin, y era igual de gratificante haber hecho tanto por
m mismo$ ?na nueva clase de economa musical estaba naciendo, en gran parte facilitada
por la nueva tecnologa de grabacin$
#" M!NDO &!# NOS ROD#A
Oa mayor parte de mi trabajo tiene lugar aqu en 3ueva Kor0, y para ello me
despla%o entre mi casa en el centro de +anhattan y mi oficina de doJntoJn$ A menudo voy
a "roo0lyn, y con menos frecuencia a 'obo0en o a :ueens$ *ivo en un barrio industrial,
pero hay una familia que vive enfrente, al otro lado de la calle, donde tambin hay un taller
clandestino$ (n la puerta de al lado hay una comisara de polica, y un poco ms all hay un
centro de rehabilitacin, un restaurante chinoQme!icano de comida para llevar y un teatro
del offQ"roadJay$
A veces parece que componer una serie de canciones es como ir a comprar
comida o hacer la coladaR cosas banales que hago ms o menos a diario$ 3os ocupamos de
los asuntos asociados a nuestras actividades mundanas a medida que surgen, y componer
canciones puede ser considerado de manera similar, como la respuesta a necesidades
especficas e incluso prosaicas$ 2e dira que nuestras actividades cotidianas no estn regidas
por un plan general, que no hay una refle!in sobre el destino final de cada cosa que se
hace$ Oo mismo ocurre, a veces, con el proceso de escribir canciones$ A cada minuto se
toman decisiones inconscientemente, y la suma de ellas, y los principios que las han
guiado, definen lo que visto en restrospectiva parece un plan consciente, con centro y
direccin emocionales$ Oo que comien%a como un paseo al a%ar termina a menudo
llevndote a algn lugar que ms tarde descubres como el lugar e!acto al que queras llegar$
,urante el tiempo que pas escribiendo las canciones para el disco que acabara
siendo )ro-n Back-ards, hubo amor, rabia, triste%a y frustracin en mi vida$ 'ubo dos
guerras: una se emprendi por vengan%a, la otra para LaparentementeM consolidar intereses
petrolferos$ 9randes cantidades de dinero fueron empleadas en lo que pareca un empe&o
obviamente intil y contraproducente, que muchos vieron como que no solo traera la
muerte a mucha gente inocente, sino que acabara quitndonos, como nacin, respeto y sin
duda proteccin, tanto fsica como econmicamente, en un futuro inmediato$ Como mucha
otra gente, sent rabia Caislamiento, inclusoC e hice cuanto pude para detener el impulso
hacia el segundo conflicto, pero era inevitable$ Fareca el legado equivocado de una nacin
an aturdida, herida, tambaleanteR un soldado listo para atacar a cualquier cosa que pudiera
considerarse como enemigo$ Farticip con blogs y empec una campa&a que se tradujo en
anuncios a toda pgina en el (e- 2ork Times y en ,o!!ing %tone, e!hortando a la
contencin$ Fodis ver el ejemplo de uno de esos anuncios en la pgina siguiente Lfig$ HM$
2F(C1AOW1+A9(Qi.cQ/(FOAC(W+(
Fero fue intil$ (studios recientes han demostrado que la gente ignora los hechos
que contradicen lo que quiere creer$ 1ncluso gente >inteligenteB que yo conoca, y mucha
otra que yo respetaba, se estaban convenciendo de que tenamos que invadir$ +e hi%o sentir
como que no conoca a mi pas ni a su gente, o incluso a mis propios amigos$ SCmo
reacciona y responde uno a estoT +e sent e!traviado y a la deriva en mi propio hogar$
S:u clase de msica saldra de vivir con tales sentimientosT 3o eran simplemente ideas
polticas abstractas$ +e sent indignado y jodido da tras da$
SCanciones de protestaT Fueden e!presar lo que la gente ya siente, lo que entrev
pero todava no puede articular, pero no son tal ve% la mejor manera de convencer, o de
alentar a la reconsideracin$ (n ltima instancia, tratar de hacer esto es un acto de
arrogancia$ )al ve%, pens, las canciones y la msica deberan presentar un camino
alternativo$ )al ve% las canciones podran e!poner un argumento emocional a favor de la
comprensin y la amplitud de miras, en lugar de ser solo crticas$ )al ve% las canciones
representen esta posibilidad, y no solo un argumento racional para ello$ 3o saba si iba a
poder escribir canciones as, pero pensaba en ello$
'aba disfrutado muchsimo tocando las canciones de mi anterior disco, 'ook
Into the Eyeba!!, as que el instinto me llev a refinar ese enfoque y continuar por ese
mismo camino$ (l msico y compositor 2tephen "arber haba recompuesto los arreglos de
muchas de las partes de cuerda para el grupo de la gira, y yo suger que fuera l quien
hiciera los nuevos arreglos en ese siguiente disco$ Oos instrumentistas de cuerda para esas
fechas en 3orteamrica eran de Austin, )e!as, igual que "arber, que poda as trabajar con
ellos para resolver cualquier cuestin en la siguiente serie de canciones antes de entrar en el
estudio$ ,e acuerdo con la idea de presentar una alternativa a lo que yo consideraba las
mentiras y la monstruosidad a las que nos estaban arrastrando, esa serie de canciones era
an ms e!uberante que lo que haba grabado un par de a&os antes$ Oas arias de pera que
me haban conmovido no mucho antes eran de alguna manera una se&al$ 2ent que quera
hacer algo capa% de ser desvergon%adamente hermoso y total, as que version un par de
esos temas con esa intencin$ 3o trat de cantar con la tpica vo% de peraR quera que las
canciones fueran entendidas como las canciones protopop que haban sido en el pasado$
Antes la gente cantaba arias pegadi%as en el trabajo o jugando: todo el mundo las conoca$
Oo ms cerca que estuve de componer una verdadera cancin de protesta fue la versin de
un tema de Oambchop, pero la letra proceda de un antiguo poema egipcio de miles de a&os
atrs: una llamada contra la violencia y la alienacin$ Apenas ha cambiado nada$
9rab en casa las demos de las canciones, ya ms acostumbrado a otro cambio de
tecnologa que nuevamente transform la manera en que yo trabajaba y grababa$ Ka no
hacan falta voluminosos aparatos para grabar demos: incluso en casa podas grabar en tu
ordenador porttil Lo en uno de sobremesa normalM usando programas de msica y un
equipo bastante modesto$
'aba hecho el descubrimiento un a&o antes, despus de que los ,I britnicos #Q
Fress . me pidieran componer una meloda y cantar en un tema que tenan$ A m me
gustaba su trabajo, as que les dije que lo intentara$ +e enviaron un tema que cargu en mi
ordenador Lun +ac 98 negro de plsticoM$ )ard un poco en entender el softJare y las
cone!iones de audio, pero una ve% que aprend a usarlo, grab una vo% en el porttil y se la
mand$ (ntonces, ya con mi vo%, ellos hicieron ms cambios en la msica$ Oo que me
haban mandado en un principio sonaba vagamente a )al0ing 'eads Lde ah que quisieran
hacer algo conmigo, supongoM, y despus se convirti en la misma cancin, con el mismo
tempo y la misma afinacin, pero como tema house sin adornos$ Oa cancin resultante,
>Oa%yB, fue distribuida entre ,I de club del /eino ?nido y poco a poco acab siendo
enormemente popular$ L(n el /eino ?nido y en cualquier parte menos en (stados ?nidos,
los temas de club pueden ir ganando aceptacin y convertirse en !itos radiofnicos$M Ko
qued encantado, y nadie se quej nunca de que la vo% sonara como si estuviera grabada en
un ordenador porttil$ Oa grabacin casera haba pasado sigilosamente la prueba de fuego$
(sto probaba que no tena que recurrir a un verdadero estudio de grabacin para mi msica,
a menos que estuviera trabajando con un grupo de tama&o considerable, o con un baterista
o una seccin de cuerda$
3o solo grab todas las demos para mis nuevas canciones en casa, tal como haba
hecho durante a&os, sino que algunas voces, instrumentos y sonidos electrnicos fueron
registrados en casa tambin, muchas veces como base sobre la cual se grabaron
instrumentos adicionales en estudios >de verdadB$ (so no signific el final del estudio de
grabacin Cmuchos artistas siguen usndolo e!clusivamenteC, pero la mayora de los
artistas emergentes hacen e!actamente lo mismo que yo: las bandas no usan los estudios
tanto como antes, y lo hacen solo cuando surge la necesidad$ Oa era de los grandes estudios
ha acabado: en 3ueva Kor0, la mayora de ellos ha cerrado$ LAunque, paradjicamente, los
pocos que quedan tienen gran demanda$M 'ay ocasiones en que an tengo que recurrir a un
estudio plenamente equipado para un proyecto, pero cada ve% abaratamos ms los costes
creando el trabajo inicial en casa$ 2eguimos necesitando los estudios Ctendramos un
grave problema si todos desaparecieranC, pero ya no estamos supeditados a sus costes ni a
las imperantes ortodo!ias de grabacin$
(stos cambios han tenido un gran impacto financiero en el proceso de grabacin$
(l coste de hacer discos puede ser actualmente tan bajo Csi no se cuentan, claro, los
ocasionales vuelos transatlnticos que hice para mi reciente disco con "rian (noC que el
msico medio puede pagarlo de su propio bolsillo$ (sto significa que cuando llega la hora
de pensar en un contrato de distribucin, no ests hipotecado con nadie$ 3o te sientas a
negociar ya endeudado$ (n efecto, la facilidad y comodidad de la grabacin casera hi%o que
me replanteara cmo se puede sobrevivir en el negocio musical, dada la actual cada del
antiguo sistema$
(s una lstima que, justo cuando resulta ms fcil para cualquiera hacer un disco
tal como uno lo concibe, los medios tradicionales de vender y distribuir msica sean menos
viables$ Cada ve% ms, las grabaciones son el artculo de reclamo para vender mercanca y
entradas de conciertos y conseguir contratos$ 9rabar, que sola ser lo ms importante que
uno haca como msico profesional, se est convirtiendo en una parte de un paquete mayor$
(sto no significa que solo unas pocas estrellas del pop seguirn grabando, pero s que
significa que la manera en que un msico sobrevive ya no se basa en la venta de
grabaciones$ )al ve% haya acabado ya la era en que las variadas formas en que escuchamos
y disfrutamos de la msica son secundarias a la grabacin ms conocida de esa msica$ )al
ve% pronto empecemos a considerar las grabaciones tal como eran percibidas en sus iniciosR
como versiones fijas de composiciones, pero no como la nica o ni siquiera la principal
manera en que se espera que suene la msica$
CA#)*'! 4
Cola3oraciones
OA revista musical onQline Pitch+ork asegur una ve% que yo colaborara con
cualquiera por una bolsa de ,oritosY$ 3o lo decan como un elogio, aunque, en realidad, no
estaban muy lejos de la verdad$ Contrariamente a lo que insinuaban, soy bastante
quisquilloso a la hora de elegir con quin colaboro, pero tambin estoy dispuesto a trabajar
con gente que no esperarais$ +e arriesgo a que sea un desastre porque la gratificacin
creativa de una colaboracin e!itosa es enorme$ Oo he hecho toda la vida$
,escubr muy pronto que colaborar es una parte vital de la esencia de la msica,
y una ayuda a la creatividad$ A menos que seas un cantante de fol0 en solitario o un ,I con
ordenador porttil, actuar en directo suele implicar tocar con otros msicos$ (l buen
funcionamiento de un grupo requiere cierto toma y daca y compromiso creativo$ Aunque
suele haber una jerarqua y partes asignadas y acuerdos, las particularidades interpretativas
de cada uno hacen nico el sonido del grupo$ K cuando un conjunto tambin toma parte en
la creacin o grabacin de una pie%a musical, esas tendencias individuales de e!presin son
mucho ms visibles$ 1ncluso si yo escribiera una cancin y luego la tocara y la cantara con
mi guitarra para )al0ing 'eads o para otro grupo de msicos, la interpretacin individual y
la tcnica de cada uno y su talento como grupo haran que la versin y ejecucin colectiva
de esa cancin fuera diferente de la de cualquier otro$
Oos msicos a&aden inevitablemente cosas que el compositor no haba pensado, y
de ello nace a menudo algo muy distinto del resultado al que un msico en solitario habra
llegado$ A veces, esta cosa nueva est restringida por la habilidad y la sensibilidad de los
intrpretes, pero ms que ser una limitacin, esas restricciones pueden en realidad ser
liberadoras$ (s curioso que me centre ms en las limitaciones que en el hecho de que
algunos msicos puedan tocar una cosa mejor que ningn otro$ ?no se ajusta tanto a las
limitaciones como al talento particular de un conjunto dado de msicos$ Oos escritores y los
compositores aprenden a prever qu puede pasar musicalmente y qu no$ Con el tiempo
interiori%as la tendencia y el enfoque interpretativo de tus compa&eros de grupo y, a la
larga, ya ni siquiera consideras componer ciertas partes o en ciertos estilos, porque los
msicos con quienes trabajas no iran con naturalidad en esa direccin$ )e ajustas a sus
fuer%asR no tratas de invertir el curso del ro o de hacerlo saltar por encima de una monta&a,
sino que aprovechas su corriente y su energa para lograr que poco a poco se una a otros
afluentes$
2e podra pensar que disponiendo de mejores msicos, con un mayor nivel de
maestra instrumental, el compositor puede ser ms verstil, libre y diverso en lo que
escribe, y se podra tambin pensar que esto es bueno, pero la jerarqua convencional de
destre%a musical es enga&osa$ Oos intrpretes con formacin clsica son a menudo
incapaces de captar el carcter de lo que parecera una simple meloda de pop o fun0, y un
buen baterista de roc0 puede tocar perfectamente acompasado pero carecer por completo de
sJing$ 3o es que cierta habilidad tcnica est fuera del alcance de algunos msicosR se trata
ms bien del refinamiento del odo y del cerebro que solo se consigue con el tiempo$
Aprendemos a or Lo no orM ciertas cosas, diferentes cosas$ Oos msicos clsicos que
piensan que toda la msica popular es simple tienden a no or los matices que contiene, as
que, naturalmente, no pueden tocar muy bien en ese estilo$ Oa simplicidad es una especie de
transparencia en la que matices sutiles pueden tener inmensos efectos$ Cuando todo es
visible y parece una simple%a, los detalles adquieren un mayor significado$
(n msica no hay realmente jerarqua: un buen msico de cualquier estilo dado
no es mejor ni peor que un buen msico de otro$ Oos msicos deberan ser vistos como
parte de un espectro de estilos y enfoques, en lugar de ser clasificados segn su aptitud$ 2i
llevamos al e!tremo tal ra%onamiento, concluiremos que todo msico es fantstico, un
virtuoso, un maestro, si consigue encontrar la msica adecuada para l, su hueco personal
en el espectro$ 3o estoy seguro de que quiera ir tan lejos, pero qui% haya cierta verdad en
la idea$
+uchos compositores escriben en equipo: Oennon y +cCartney, Iagger y
/ichards, "acharach y ,avid, Oeiber y 2toller, Iobim y ,e +oraes, /odgers y
'ammerstein, o 'olland, ,o%ier y 'olland$ :ui% uno escribe la letra y el otro la msica,
que es la divisin del trabajo que yo he adoptado a menudo en mis colaboraciones$ Fero
tambin a menudo la divisin del trabajo no est claraR las ideas van de un lado a otro, o los
colaboradores pueden estar trabajando en secciones especficas de una cancin$ (n algunos
equipos de compositores, la igualdad entre los colaboradores es menos que obvia, y puede
parecer que uno de los copartcipes ha tenido ms influencia que el otro en una cancin
concreta$ Fero el hecho de que haya habido tantos equipos de ese tipo, y de que hayan
logrado cimas tan altas, parece significativo$
)rabajar en equipo tiene ventajas obvias$ )us ideas ms flojas pueden ser
corregidas$ +i concepto original para >Fsycho HillerB era darle un sentido paradjico y
tocarlo como balada, pero cuando los otros miembros se unieron a la banda, el tema
adquiri una direccin ms enrgica, que tuvo !ito entre nuestro pblico$ 'ay muchas
posibilidades de que tu inspiracin venga de ideas e!teriores a ti$
Oa msica escrita en equipo hace borrosa la autora de una pie%a$ SFodra ser que
al escuchar una cancin escrita en equipo el oyente detecte que no es la e!presin de
felicidad o dolor de un solo individuo, sino de la unin de dos personasT SFodemos notar
que un cantante individual representa en realidad a un colectivo, o que tiene mltiples
identidadesT S'ace eso que los sentimientos e!presados sean ms ambiguos poticamente y
por tanto ms potencialmente universalesT S(liminar alguna porcin de la vo% del autor
puede hacer ms accesible una pie%a musical y ms emptico al cantanteT
TOCAR .I#N CON OTROS
+uchas de mis canciones fueron escritas sin la ayuda de compa&eros
compositores$ S2on menos buenas que las que resultaron de un trabajo compartido, en las
que un compa&ero modific, complement o recha% ideas mas, o yo las suyasT 3o tengo
la respuesta para esto, pero sin duda las alian%as musicales me han llevado a menudo a
lugares a los que de otra forma no habra llegado$
Con )al0ing 'eads colaboramos siempre en la interpretacin, la reali%acin y la
ejecucin de la msica, incluso cuando yo llevaba una cancin completa a la mesa$ )odos
tenamos cosas similares en nuestra coleccin de discos CGXIays, 2tooges, Iames "roJn,
/o!y +usic, 2erge 9ainsbourg, Hing )ubbyC, as que independientemente de las
limitaciones impuestas por nuestra destre%a musical, haba otra serie de limitaciones C
positivas, nos parecaC moldeadas por nuestros gustos musicales colectivos$ For mucho
que quisiramos sonar como algo enteramente nuevo, nos comunicbamos con referencias
a una msica que nos gustaba a todos$ ?na temprana cancin de )al0ing 'eads, >)he "oo0
1 /eadB, tena una seccin central que a mis odos sonaba como la HC and the 2unshine
"and, un grupo que a m me gustaba, por lo que, para nosotros, esa referencia era positiva$
2in embargo, nadie ms pareci darse cuenta$ S:ui% mi vo% aullante y otros factores
oscurecieron esas influencias y alusionesT Aunque tal ve% combinamos esas influencias de
una manera distorsionada y retorcida, podamos or fragmentos de la msica que nos haba
precedido en todo nuestro material$ (n ausencia de una formacin musical convencional,
ese repertorio de referencias mayormente sobreentendido era la manera en que nos
comunicbamos$ (s probable que esto fuera para nosotros lo que en primer lugar posibilit
la comunicacin y la colaboracin$
)ras varios a&os de proceso de composicin ms o menos tradicional Cletra y
msica completadas por una persona, o letra compuesta por uno y musicada por otroC,
)al0ing 'eads desarroll una especie de sistema colaborativo de componer msica basado
en improvisaciones colectivas$ A veces, esas jams se hacan en un local de ensayoR la
cancin >Oife ,uring PartimeB empe% como jam de un solo acorde y ninguna letra
basado en un riff mo, que se uni a un segundo acorde que luego se convirti en estribillo$
A veces esas improvisaciones y jams no ocurran hasta que estbamos en el estudio de
grabacin$ (n tales ocasiones, la composicin y la grabacin eran simultneas$ Oos msicos
de ja%%, por supuesto, responden con fluide% unos a otros al improvisar en sus actuaciones
en directo y en sus grabaciones$ Fero nosotros ramos bastante minimalistas en lo que
aportbamos$ 3uestro propsito al improvisar, probablemente inspirado por nuestros hroes
del rhythm and blues, era que cada uno encontrara una parte, un riff, o incluso un simple
acento estrafalario y chirriante, y luego se ci&era a l, repitindolo una y otra ve%$ Cuando
hablo de improvisar no me refiero a e!tensos y serpenteantes solos de guitarra$ +s bien a
lo contrario$ Oo nuestro tena ms de buscar a tientas, con el objetivo de >encontrarB breves
pie%as modulares de sonido$ 2e trataba de que esas pie%as se engar%aran con lo que ya
tenamos, de manera que el perodo de improvisacin en s era corto$ Acababa en cuanto
apareca un segmento satisfactorio y entonces moldebamos los resultados acumulados en
algo que se pareciera a una estructura de cancin$
Con este sistema, la respuesta de una persona a la contribucin de otra poda
darle a toda la pie%a una direccin radicalmente diferente, en cuanto a armona, te!tura o
ritmo$ ,e pronto sobrevenan gratas sorpresas, pero a menudo tambin podan parecer
burdas y arrogantes imposiciones que no captaban el sentido y la integridad del material
pree!istente$ (l guitarrista /obert Dripp a&adi una parte a la cancin de )al0ing 'eads >1
NimbraB, superponiendo un e!travagante ostinato armnico que toc durante la cancin
entera$ UOa cancin enteraV Al principio eso destro% la cancin, y pareca que alguien lo
estaba haciendo e! profeso, pero result que, usado con moderacin, a&ada un toque
psicodlico a nuestro groove afropop, lo cual le daba una nueva perspectiva a todo$ S(s tal
trastorno y destruccin un riesgo que vale la pena correrT S2e arruin la pie%a, o ms bien
haca falta un replanteamiento radical para dirigirla a algo nuevo y e!citanteT (n ese
proceso nunca se puede ser demasiado minucioso$ Fara nosotros, este mtodo condujo a
una msica en que la autora estaba hasta cierto punto compartida por un grupo de
personas, a pesar de que segua siendo yo quien sola escribir la meloda vocal y finalmente
las letras$ Oa base musical, en esos casos, era en gran parte colaborativa$
NOTACI)N % COM!NICACI)N
3o hay demasiados lenguajes para describir y transmitir msica aparte de la
notacin tradicional, e incluso este mtodo, aun siendo casi universalmente aceptado,
sacrifica muchas cosas$ Oa misma pie%a de msica escrita puede sonar completamente
diferente segn quin la toque$ 2i +o%art hubiera podido describir con notacin musical
cmo quera e!actamente que sonara cada aspecto de sus composiciones, no haran falta
mltiples interpretaciones$ Cuando hay msicos tocando y grabando juntos, surgen
trminos Creales o inventadosC para tratar de comunicar matices musicales$ +s fun0y,
ms legato, ms huecos y espacios, menos bonito, ms afilado, ms simple, con ms
impulso, ms inclinado$$$ 'e dicho todas esas cosas al intentar describir la direccin
musical o el feeling que buscaba$ Algunos compositores recurren a metforas o analogas$
Fuede tratarse de comida, se!o, te!turas o metforas visualesR me han contado que Ioni
+itchell describa con colores la manera de tocar que ella quera$ )ambin est el recurso
de referirse a otras grabaciones, tal como hacan los )al0ing 'eads$ As, interpretar una
partitura, leer notacin musical, es en s mismo una forma de colaboracin$ (l ejecutante
rehace y en algn sentido reescribe la pie%a cada ve% que la toca$ Oa imprecisin y las
ambigdedades de la notacin lo hacen posible, y no es del todo malo que sea as$ +ucha
msica sigue siendo importante gracias a las oportunidades de una interpretacin libre que
ofrece a nuevos artistas$
Fara alentar ese tipo de colaboracin, para que el aspecto interpretativo est ms
abierto, algunos compositores han escrito su msica como partitura grfica$ (sta es una
forma de conceder un generoso margen de libertad en la interpretacin de la obra, y a la ve%
de sugerir y delimitar la organi%acin, forma y te!tura de las pie%as a travs del tiempo$
Abajo tenis un ejemplo, una partitura grfica del compositor 1annis #ena0is Lfig$ AM$
2F(C1AOW1+A9(Qi.dQ/(FOAC(W+(
(ste enfoque no es tan disparatado como pueda parecer$ Aunque esas partituras no
especifican qu notas tocar, s que sugieren notas ms altas o ms bajas, con lneas que
suben o descienden, y e!presan visualmente cmo los msicos se relacionan entre ellos$
(se tipo de partitura ve la msica como una serie de principios organi%adores, en lugar de
como una estricta jerarqua cuyo enfoque generalmente da como resultado una meloda que
se impone por encima de todo lo dems$ (s una alternativa a la posicin privilegiada que se
le suele dar a la meloda: se trata de te!tura, pautas e interrelaciones$
/obert Darris )hompson, profesor de bellas artes en Kale, apunt que una ve% que
te dejas llevar por esta forma de ver, muchas cosas se convierten en >partitura musicalB,
aunque no hayan sido pensadas para ser tocadas$ 2egn l, en muchos tejidos africanos se
puede percibir un ritmo$ Oa repeticin en esas telas no consiste en un simple bucle de
imgenes y patrones igualesR ms bien, partes modulares se recombinan, cambian de
posicin e interactan entre ellas una y otra ve%, alinendose de diferente manera
continuamente, como material gentico$ 2on partituras para una sinfona minimalista$ (sa
metfora musical implica tambin cierta clase de colaboracin$ +ientras que en un edredn
o tejido cada mdulo de color es esencial, ninguna parte define el conjunto de la manera en
que definiramos muchas composiciones occidentales por su meloda dominante$ Oas
composiciones occidentales pueden a menudo tocarse de odo Cla meloda, al menosC
con un solo dedo en un piano$ SCmo podra uno tocar de odo la >partituraB anteriorT 3o
hay motivo dominante ni lnea principal, aunque esto no impide que tenga una identidad
diferenciada$ (s una red neuronal, una personalidad, una ciudad, internet$
2F(C1AOW1+A9(Qi.eQ/(FOAC(W+(
Abajo, a la i%quierda, hay un tejido africano Lfig$ "M$ 3o sorprende que posteriores
versiones de esos dise&os, como el que se muestra a la derecha, tuvieran su origen en el
3uevo +undo Lfig$ CM$ Ah se ven cortes musicales, fugas y estrofas, inversiones y
recapitulaciones$ 3o es nada insensato creer que alguna parte de la vasta sensibilidad
musical africana cru%ara el ocano y fuera reconstruida por medios visuales: que esos
tejidos sirvieran de ayuda nemotcnica estructural$ )al ve% sirvieron de metfora para cmo
se poda organi%ar la msica, leccin que tambin puede aplicarse a otras partes de la vida$
3o estoy insinuando que los msicos tomaban asiento e >interpretabanB un edredn, pero
parte de la sensibilidad organi%adora pudo haberse preservado y transmitido por tales
medios$
2i podemos considerar la msica como un principio organi%ador Cy, en este
caso, uno en el que la meloda, el ritmo, la te!tura y la armona tienen la misma importancia
C, entonces empe%amos a ver metforas por todas partes$ )odos los fenmenos naturales
son >musicalesB, y no me refiero a que suenan, sino a que se organi%an solos y las pautas se
hacen evidentes$ Dormas y temas surgen, se e!presan, se repiten, mutan y luego
desaparecen otra ve%$ Oos msicos que tocan juntos establecen una especie de relacin
simbitica entre ellos y una interaccin entre sus diferentes partes, y de ese conectarse y
entrela%arse resulta un tejido sonoro$
SCmo funciona estoT Fermitid que os d varios ejemplos muy diferentes$
A HOM.ROS D# 'I'ANT#S
?n reciente disco mo, Everything That /appens Wi!! /appen Today, fue bastante
tpico en cuanto al proceso de colaboracin$ "rian (no, con quien no haba trabajado desde
haca ms de veinticinco a&os, guardaba en el cajn una monta&a de temas principalmente
instrumentales que parecan aspirar a convertirse en canciones, en lugar de temas de msica
ambiental o de bandas sonoras de pelculas, pero l no estaba satisfecho con los intentos
que haba hecho por completarlos$ Fuesto que estaban simplemente acumulando polvo
Launque luego supe que uno fue a parar a ColdplayM, (no no perda nada pasndomelos a
m: a menos que yo hiciera algo horrible con ellos Csobre lo cual acordamos que l tena
derecho de vetoC, solo podamos salir ganando los dos$
Como debe de ser evidente a estas alturas, la mayora de las colaboraciones de
hoy da, por lo menos las mas, no se reali%an cara a cara$ 2on el resultado de e!pedir de un
lado a otro archivos de msica digital, va correo electrnico u otros sistemas de
transferencia de archivos a travs de la red$ S2e pierde algo cuando desaparece el aspecto
en directo de la colaboracinT Ciertamente, sin las sutiles se&ales que mandamos a travs
de nuestras e!presiones faciales y del lenguaje corporal, los errores de comunicacin
pueden multiplicarse$ K el nimo, los consejos, el apoyo y el estmulo que suelen darse en
persona C>SFor qu no probamos estoTB, o >(stupendo, pero Sy si lo tocas con otro
instrumentoTBC pueden perderse, o volverse mucho menos espontneos$
,icho esto, el nuevo protocolo tiene grandes ventajas$ 2i se me permite usar una
analoga de pingQpong, con los intercambios va internet uno puede esperar al da siguiente
o ms tiempo antes de devolver el saque, y meditar cul es la mejor continuacin sin la
presin de proponer una idea brillante en el acto$ (ste respiro es un lujo del que careces
cuando tienes a tu colaborador encima$
,el estudio de (no en Oondres recib me%clas en estreo de sus ideas musicales, a
las cuales a&ad mis melodas vocales y LluegoM letras sin alterar en absoluto las bases de su
msica$ A veces, esto result en e!tra&as estructuras lricas$ (n la cancin >)he /iverB,
"rian tena una porcin de lo que acab siendo una estrofa repetida un buen nmero de
vecesR como si la cancin se hubiera encallado y no pudiera avan%ar$ Acept el reto de
componer sin rectificar esa peculiaridad, pues saba que si era capa% de hacerla funcionar,
esa inesperada variacin de estructura evitara que la cancin resultara demasiado
predecible$ Duncion, y a&adi una especie de tensin, pues atras la resolucin musical
que llegaba en los finales de estrofa$ Fero otras veces yo reestructuraba ligeramente sus
canciones para acercarlas ms a una forma tradicional, repitiendo una seccin para crear un
lugar donde cupiera una segunda estrofa, o designando como estribillo una seccin de
sonido ms >llenoB, y luego poda copiar esto tambin, con el fin de recurrir a ello otra ve%
ms adelante en la cancin$ 3o obstante, en ningn momento se me ocurri pedir permiso
para hacer algn cambio musical significativo en los temas, como cambios de tono, ritmo o
instrumentacin$ Fara m, la regla tcita en esas colaboraciones a distancia es: >(n la
medida de lo posible, no toques el material de la otra personaB$ )rabaja con lo que te han
dado y no trates de imaginrtelo como algo diferente a lo que es$ Aceptar que la mitad de
las decisiones creativas ya ha sido tomada te ahorra un montn de interminables
encrucijadas, no digamos ya muchas divagaciones y preocupaciones$ 3i siquiera tuve que
pensar qu direccin musical tomar: el tren ya haba salido de la estacin y mi tarea era ver
adnde quera ir$ (sa restriccin de la libertad creativa acaba resultando, por lo general, una
bendicin$ Oa libertad absoluta tiene tanto de maldicin como de ventajaR para m, la
libertad dentro de mrgenes estrictos y bien definidos es ideal$
(scuch a ratos los temas instrumentales de (no, tratando de captar la historia
que la msica intentaba contar$ 3o era msica ambiental, tal como uno habra esperado de
l, y percib que con un poco de persuasin emergeran estructuras de canciones$
>(mergenciaB es un trmino popular hoy da, pero evoca casi a la perfeccin cmo los
msicos y los compositores cultivan el potencial latente de una modesta semilla musical$
(sta es la ra%n de que escritores y msicos digan a menudo que solo se sienten
parcialmente responsables de la creacin de las obras que ellos han promovido$ 2egn
ellos, la cancin, la pintura, la pie%a de dan%a o la letra en que estn trabajando les >diceB
en qu clase de cosa se quiere convertir$ Fero cuando esa cosa que te habla viene de otra
persona, es a veces un rompecabe%as mayor$ S'abla necesariamente el mismo lenguaje que
tT S(s sinceraT SG, por el contrario, irnicaT S(sa parte torpe de la cancin resulta
graciosa o deberas tratar de >mejorarlaBT S:uiere el autor que siga sonando as de bonita y
suave, o le ira bien un poco de nervioT
"ueno, al principio no saba e!actamente cmo tomarme los temas de (no$ :ui%
senta una velada inquietud por la sombra de Bush o+ )hosts, que despus de treinta a&os
haba conseguido una importante reputacin$ Ko saba que no podamos permitirnos un
"ush of 9hosts 11$ Oa historia musical influye tanto como cualquier otra cosa en la
composicin$ )ras pasar casi un a&o con los temas, finalmente le escrib a (no$ Oe dije que
su msica me inspiraba cierta sensacin fol0, electrnica y gospel, y suger que mis letras y
melodas reflejasen esto, si a el le pareca bien$ "rian haba descubierto su amor por la
msica gospel a&os antes, y tal como al final escribi en los te!tos que acompa&aban
Everything That /appens:
>2urrender to 'is PillB, del reverendo +aceo Poods y del Christian )abernacle Choir,
fue la primera cancin de gospel que me hi%o reaccionar realmente en mi vida$ Oa escuch
en una remota emisora de radio sudamericana mientras estaba en los estudios Compass
Foint de 3asu, trabajando con )al0ing 'eads en el lbum +ore 2ongs About "uildings
and Dood$ Al compartir tiempo con ellos y conocer sus intereses musicales, abr los odos a
gneros y estilos en los que hasta aquel momento no haba reparado, como el gospel$ For
tanto, es justo que el crculo se cierre con este disco$ Como e!tranjero en 3ueva Kor0,
donde acab poco despus de grabar +ore 2ongs, me sorprendi la poca atencin que los
norteamericanos le prestaban a su propia y maravillosa msica indgena$ 2e consideraba
incluso anticuada, como si respaldar el gospel implicara for%osamente apoyar el marco
religioso al que se lo asocia$ 9racias al reverendo Poods, sin embargo, empec a ver la
msica gospel ms como la e!presin del acto de entrega que del de adoracin, y esto, por
supuesto, me intrig y ha calado en mi msica desde entonces$ )al ve% sea la ra%n de que
use modos y acordes fciles de seguir y de conciliar armnicamente$ :uiero que la msica
sea acogedora, que le ofre%ca al oyente un lugar dentro de ella$
Aunque mi trayectoria tal como se la describ era ms bien vaga, a (no no le
pareci mal, as que abord la primera cancin, a la que creo que l haba dado el ttulo
provisional de >And 2uddenlyB$ Ko acababa de leer el libro Pu6 es e! qu6 de ,ave (ggers,
que trata de un joven llamado *alentino Acha0 ,eng y su alucinante y espantoso viaje
desde su pueblo arrasado en el sur de 2udn, hasta Atlanta, 9eorgia, y otros lugares$ Oa
historia de *alentino era desgarradora, pero tambin hermosa, edificante, y a veces hasta
graciosa$ (s posible que yo estuviera bajo el hechi%o de su relato cuando me puse delante
del micrfono$ (l resultado fue >Gne Dine ,ayB$ Fara hacerla sonar ms llena, cant
algunas armonas en los estribillos y le mand por correo electrnico el resultado a (no$
3os quedamos ambos entusiasmados: lo que la cancin Cel lbum entero,
realmenteC tena que ser estaba ya completamente articulado en esa primera pie%a$ Oa letra
por la que me haba inclinado contena algunas alusiones bblicas Lhe ah la relacin con el
gospel que he mencionadoM, pero no de manera demasiado patente$ Acordamos continuar
con el proyecto$
*i que la base armnica de algunos de los temas que (no me haba mandado era
sencilla, muy a la manera del fol0 o el country tradicional, o de las canciones gospel de la
vieja escuela, antes de que esos estilos evolucionaran hacia la sofisticacin que algunos han
alcan%ado hoy da$ Oas estructuras de acordes de "rian, en su aparente simplicidad musical,
no se parecan a nada que yo hubiera elegido$ Oa parte de bicho raro que hay en m no me
habra permitido, ya no, escribir una cancin con, esencialmente, solo tres acordes mayoresR
me pareca que ya tena que haber superado eso$ 2in embargo, el hecho de que esa casi
ingenua llane%a fuera idea de otro me serva de e!cusa: poda echarle la culpa a otro, y eso
lo haca aceptable$ (sto me empuj en una nueva LantiguaM direccin, lo cual, por supuesto,
fue bueno$
(l desafo lrico era ms emocional que tcnico: Scmo responder a esas bases
armnicamente >sencillasB Launque complejas en te!turasM y escribir letras sensibles sin
recurrir a los clichs que tales acordes y estructuras traeran a la cabe%aT +e sorprendi que
los resultados que empe%aron a aparecer eran muchas veces optimistas y positivos, pese a
que algunas letras hablaban de guerra, de coches saltando por los aires y de situaciones
similarmente aciagas$
(n esas canciones haba vestigios de nuestro trabajo anterior ClgicamenteC,
pero algo nuevo surgi tambin$ S,e dnde sali ese nuevo tono ilusionado y esperan%ador,
particularmente en tiempos turbulentos como aquellosT +ientras las canciones iban
aflorando, a diario me horrori%aba con las cnicas maniobras de ,ic0 Cheney, ,onald
/umsfeld, Harl /ove, )ony "lair y todos los dems, as como con la decepcionante
mansedumbre con que informaban los medios de comunicacin$ For aquel entonces
+cCain se presentaba como candidato a la presidencia y sus aclitos haban elegido a
2arah Falin como candidata a la vicepresidencia, en una jugada que sorprendentemente se
tom en serio$ ?n hombre negro se enfrentaba a ellos, un hombre que haba escrito
estimulantes discursos y nos haba dado, a algunos de nosotros, un poco de esperan%a,
aunque pienso que no hay poltico que no posea cierta cantidad de veneno en su organismo$
(ste fue el conte!to poltico en el que escrib esas canciones, y descubr que mi respuesta
fue similar a la e!presada en mis anteriores discos en solitario: esperan%a y humanidad
como fuer%a para combatir la indiferencia y la codicia$
Algunas de las letras y de las quejumbrosas melodas que compuse eran una
respuesta a lo que yo perciba que haba ya, insinuado aunque hondamente enterrado, en la
msica de (no$ :uise encontrar una ra%n para no ser escptico, para mantener cierta
ilusin, incluso cuando nada de lo que me rodeaba pareca justificarlo$ (scribir y cantar
eran algo as como una tentativa de terapia musical ntima$
M!NDO D# #NS!#9O
/ed 'ot, la organi%acin humanitaria fundada en =464 para combatir el sida,
produce una serie de discos benficos en los que promueve colaboraciones entre msicos
dispares$ Aunque no es portugus, en =444 nos propusieron el compositor y cantante
brasile&o Caetano *eloso y yo colaborramos en una cancin para su recopilacin ,ed /ot
Q 'isbon$ 2oy un gran fan de *eloso, con quien ya haba coincidido varias veces, as que la
idea de trabajar juntos no era demasiado descabellada$ For casualidad, en una cancin que
yo tena a medias estaba usando un loop de percusin sacado de uno de sus temasR una
ayuda en el proceso de composicin que en algn momento posterior reempla%ara con
msicos de verdad$ Algunos compositores pueden componer dentro de su cabe%a, pero para
m, cuando los ritmos que escribo son audibles y algo complejos, escucharlos de verdad
orienta mejor mis lneas meldicas de vo%$ :ue yo estuviera ya componiendo sobre el loop
de una cancin de *eloso significaba en cierto sentido que ya habamos empe%ado a
colaborar e hi%o que la invitacin de /ed 'ot pareciera redundante$
Adems, ya tena una estructura para ellaR acordes de guitarra inspirados por una
combinacin de clsicos norteamericanos y canciones brasile&as que haba estado
aprendiendo de cancioneros$ 3o sonaban mucho a acordes de roc0$ )ambin tena una
meloda, pero apenas letra$ Oos fragmentos que haba esbo%ado trataban de una chica que
pasaba todo su tiempo en clubs nocturnos y discotecas, y apenas tena relacin con lo que la
mayora de nosotros llama vida diurna$ 'aba quien se lo reprochaba, pero la letra la
defenda diciendo que no haba nada malo en el inocente placer sensual$ Farte de la letra me
recordaba a 3eil Koung, por lo menos en la manera en que encajaba en la meloda, aunque
dudo que alguien lo notara$ Oa pie%a tena forma pero estaba incompleta cuando se la
mand a *eloso$ `l me respondi con letra adicional en portugus, pero hablaba de Carmen
+iranda$ Duera de "rasil, la mayora de la gente la ve como la brasile&a con fruta en la
cabe%a que fue a 'ollyJood$ Fero, en realidad, +iranda no era brasile&a, sino portuguesa,
as que, despus de todo, ya tenamos una peque&a cone!in con Oisboa Lo con Fortugal, al
menosM$ )ras las muchas apariciones de Carmen +iranda en pelis cursis de 'ollyJood,
mucha gente empe% a menospreciarla, pero antes haba sido una cantante popular y
respetada en "rasil$ 2us andan%as hollyJoodienses eran para los brasile&os tanto un motivo
de orgullo como de cierta duda y confusin$ Adems, su vestuario e incluso sus grandes
tocados aludan a la cultura afrobrasile&a Cimitaban, de manera reconocible para los
brasile&os, los de las mujeres de la religin afrobrasile&a del candomblC, as que no solo
representaba la samba$ Aquellos tocados encubran algo muy profundo, y *eloso aluda
indirectamente a ello en su letra$ )enamos entonces mi letra sobre una chica y la suya con
referencias a otra, y ambas funcionaban juntas, yu!tapuestas$ /aramente colaboro en letrasR
tiendo a marcar mi lmite entre letras y msica, pero qui% porque estbamos tambin
alternando idiomas, result natural$
#M#7AR CON "#TRAS::: CON "#TRAS D# OTROS
(n .;;Z empec a trabajar en un proyecto discoQmusical para teatro, en
colaboracin con 3orman Coo0, alias ,I Datboy 2lim, sobre 1melda +arcos, primera dama
de Dilipinas$ Ka que se basaba en una figura histrica, intent algo que no haba hecho
desde haca mucho tiempo: empec el proceso de composicin con la letra$ +ientras
investigaba acerca de los personajes y del perodo, fui resaltando pasajes memorables o
dignos de atencin y luego reun documentos de ancdotas, citas de discursos, entrevistas y
conversaciones$ (mpec a agrupar ese material en potenciales episodios y tramas, que
acabaran conectndose para contar una historia$ (n ese proyecto primaban los personajes
Ctodos ellos gente realC y la historia, y cada episodio y su cancin deban e!presar algo
concreto, as que tena sentido darle prioridad al te!to$ Fara empe%ar a escribir una cancin,
ordenaba todas mis notas sobre una escena Clas citas y el testimonio oral de 1melda
+arcos y de su familia, por ejemploC y simplemente trataba de cantarlas, a veces sobre
acordes que tocaba al mismo tiempo con una guitarra, a veces sobre los ritmos de Coo0$ (n
mis notas yo apuntaba muchas de las frases originales Cpeculiares, repetitivas y de gran
carga emocionalC atribuidas a 1melda, a su marido Derdinand y a otros$ Fara un
compositor, esas palabras eran una bendicin$ U(ran letras ya medio hechasV 3o poda
habrmelas inventado, y por supuesto sinteti%aban perfectamente lo que la gente pensaba y
sentaR o por lo menos lo que la gente quera que el mundo creyera que pensaba y senta$
Oeer que 1melda haba dicho que quera que inscribieran en su lpida el epitafio '(/(
O1(2 OG*( @>Aqu yace el amorBA me pareci tener el ttulo del musical servido en
bandeja de plata$ 3o solo e!presaba el hecho de que ella siempre se vio como una persona
que haba ofrecido desinteresadamente todo su amor al pueblo filipino y se haba
sacrificado por l, sino que me daba la oportunidad de usar sus refle!iones sobre su vida y
sus logros, junto con algunas sutiles rplicas que ella haba dirigido a sus detractores$
Gtra gente ha usado tambin tales >te!tos encontradosB$ For ejemplo, Feter
2ellars us declaraciones hechas en el Congreso como materia prima para el libreto de la
pera de Iohn Adams sobre /obert Gppenheimer y la bomba, Moctor .tomic$ 2ervirme de
tales te!tos como materia prima para letras pareca absolverme Lal menos en mi concienciaM
de cierta responsabilidad por lo que los personajes decan, o cantaban, en esa pie%a$ Foda
emplear frases, por ejemplo, mucho ms sentimentales o cursis de lo que yo me habra
permitido nunca escribir, y no pasaba nada, puesto que era el personaje, y no yo, quien lo
deca$ (n la cancin >'ere Oies OoveB, 1melda canta >Oas cosas ms importantes son la
belle%a y el amorB, una cita sacada de un discurso que ella dio$ 2i yo cantara tal letra, la
gente pensara que hay irona en ello, pero si hago que salga de la boca del personaje, suena
verdadero$ ,escubr que la misma cosa era aplicable musicalmente: haba referencias
musicales Critmos disco o, a mis odos, una referencia a Henny /ogersC y otras citas de
gnero que se podan incluir porque eran lo que el personaje habra usado como vehculo
para sus sentimientos, si hubiera sido capa% de e!presarse a travs de una cancin$ S:uin
no querra >ponerseB la vo% de 2haron Iones para e!presar la increble depravacin, sentido
del humor y desenfreno de visitar por primera ve% un club dance importanteT For ltimo,
las palabras me parecan ms verdaderas sabiendo que realmente las haba dicho alguienR
que no las haba puesto yo en su boca$
SDue tal forma de escribir letras una especie de colaboracin con el pasadoT
Aunque reorden la mayora de esas frases encontradas, repet algunas y transform otras
para hacerlas encajar en la mtrica y la rima, intent que mi escritura personificara las
intenciones de mis invisibles >colaboradoresB$
/ere 'ies 'ove es una colaboracin que, como la partitura que escrib con )Jyla
)harp o la msica para pelculas que he hecho a lo largo de los a&os, tiene menos que ver
con otro msico Lsin desmerecer en absoluto la contribucin de 3ormM que con la forma
teatral propiamente dicha$ (s la produccin escnica, no una persona, la que necesita mi
msica para conseguir ciertos fines dramticos, emocionales o rtmicos$ (n esa clase de
colaboracin hay e!igencias o restricciones que hacen que trabajar solo o con otro msico
sea muy diferente$
3o s si los compositores de msica para teatro, televisin o cine se ven a s
mismos como colaboradores del director, del medio o del guionista, pero a veces la msica
y la parte visual van tan ntimamente unidas que cuesta imaginar una obra teatral o una
pelcula sin su banda sonora, y viceversa$ 'ay msica de cine o teatro que, cada ve% que la
oyes, te evocan la historia, los personajes y la parte visual$ (n ese tipo de colaboracin, las
restricciones no estn en los gustos o las preferencias del otro msico o compositor, sino en
las necesidades de la obra en su conjunto y de sus personajes$
?n libro titulado Peop!e Po-er0 The Phi!ippine ,evo!ution o+ KRST, .n
Eye-itness /istory, sobre los cuatro das de la /evolucin del Foder Fopular, me fue de
enorme ayuda mientras trabajaba en /ere 'ies 'ove$ 1nclua no solo el testimonio de
generales, sacerdotes y figuras pblicas, sino tambin las conmovedoras palabras de gente
corriente, la verdadera base de aquel movimiento$ 1gual que en la pla%a )ahrir de (l Cairo,
fue la presencia de miles y miles de personas corrientes manifestndose a diario lo que
inclin la balan%a en Dilipinas$ 2us palabras me permitieron ver a travs de sus ojos los
hechos, lo mundano me%clado con lo sublime, y lo revivieron para m$ 'abiendo visitado
+anila, poda imaginarme los barrios, las casas y las calles descritas por esa gente, la
manera en que su vida cotidiana se cru%aba con los acontecimientos histricos$ Oa gente
tenda a mencionar detalles muy concretos que flotaban en el aire y fueron absorbidos por
la vorgine de la historia$ Oa gente sala a hacer un poco de ejercicio por la ma&ana y
aparecan tanques por las calles$ 2alas a tomar caf y te encontrabas cientos de miles de
personas congregadas en la esquina de tu casa$
Casualmente, aquellos das estaba tambin leyendo un libro de /ebecca 2olnit, .
Paradise Bui!t in /e!!, sobre las casi utpicas transformaciones sociales que a veces surgen
de desastres o revolucionesR cmo los ciudadanos se ayudan unos a otros desinteresada y
espontneamente tras sucesos traumticos como los terremotos de 2an Drancisco y de
+!ico, el bombardeo areo de Oondres o los atentados del == de septiembre$ )odos esos
eventos tienen en comn un momento mgico y fuga% en que la clase y otras diferencias
sociales desaparecen y la humanidad en comn se hace evidente$ (sos momentos no suelen
durar ms que unos pocos das, pero tienen un impacto profundo y duradero en los
implicados, testigos de una puerta entreabierta a un mundo mejor, cuya e!istencia nunca
olvidarn$
Oa /evolucin del Foder Fopular me pareci uno de esos momentos, y esper
poder capturar una pi%ca de ese sentimiento en canciones y escenas$ ?na pie%a teatral que
antes me haba parecido una tragedia poda tener una especie de final feli% e incluso
edificante, no solo por describir el derrocamiento de un dictador y de su esposa, sino
porque tambin asomaba la humanidad de un pueblo$
2er capa% de escribir canciones en las que soy el cauce de los sentimientos y de
las ideas de otros fue muy liberador y, bueno, ms fcil de lo que pensaba$ (s componer por
encargo, pero sin demasiada vaguedad en la intencin, pues las fuentes Cla genteC son
tan reales como lo que ocurri$
A;!ST#S DRAMATR'ICOS
)ras la publicacin en tapa dura de este libro, el musical /ere 'ies 'ove ha
debutado en el escenario$ 'a sido bien recibido, lo cual es un gran alivio, y el material
continu evolucionando y cambiando hasta el estreno$
Oe recientemente un libro de Iac0 1senhour titulado /e %topped 'oving /er
Today, sobre la grabacin de una cancin de 9eorge Iones que algunos llaman la mejor
cancin country de todos los tiempos$ U?n libro entero sobre la grabacin de una cancinV
"ueno, para grabar esa cancin se tardaron dieciocho meses, no en sesiones de
grabacin consecutivas, por supuesto, sino entre principio y final$ (sto es un montn de
tiempo perseverando en una cancin$ Farte del retraso fue debido a la infame to!icomana
de IonesR en algn momento sus amigos tuvieron que sujetarlo ante el micrfono para que
cantara$ 2orprendentemente, en esas condiciones pudo an producirR incluso grab grandes
!itos durante ese perodo$ Fero se desmoronaba cuando llegaba a la seccin hablada del
final de >'e 2topped Ooving 'er )odayB$
Oo impresionante para m es cun colaborativa fue la creacin de esa cancin$ For
supuesto que Iones le daba a cada tema que cantaba su propia interpretacin$ Oos peque&os
gorjeos vocales que sola a&adir no estaban en la composicin, por ejemplo$ Fero fue "illy
2herrill, el legendario productor de country, quien tuvo la visin de lo que la cancin poda
llegar a ser$ 2herrill hi%o que el equipo de e!pertos compositores que haba escrito la
versin inicial de la cancin la reescribiera tres veces ms antes de darse por satisfecho$
2egn la autobiografa de Iones 1 Oived to )ell 1t All, fue 2herrill quien les sugiri
introducir una estrofa en la que la mujer va a visitarlo una ltima ve%$ (sa estrofa est an
en la cancin$
(se proceso de reescribir, de ser presionado y guiado, me record la manera en
que trabaj con el director de teatro Ale! )imbers y con el director artstico de Fublic
)heater, Gs0ar (ustis, para llevar el musical /ere 'ies 'ove al escenario$ Como parte de
ese proceso, Ale! y Gs0ar sugeran ocasionalmente no solo dnde se necesitara una nueva
cancin, sino que, como 2herrill, especificaban tambin qu tena que decir cada estrofa
propuesta$ 3o cmo decirlo Cese era mi trabajoC, sino qu emociones e informacin
necesitaban ser e!presadas para hacer avan%ar la narracin y ayudarnos a entender las
motivaciones de un personaje$ For ejemplo, ya tenamos canciones y escenas en las que el
marido de 1melda, el presidente +arcos, es sorprendido teniendo un affaire, un punto de
infle!in en la vida de ella$ Fero para que nosotros entendamos que esto significa algo
tenemos que verlos antes como una pareja feli%$ 'aca falta una nueva cancin para
lograrlo$
(so fue para m un nuevo tipo de colaboracin$ )ena mucha e!periencia
escribiendo letras y melodas para msica de otra gente, pero esto era mucho ms
especfico$ Algunas de esas canciones evolucionaron a lo largo de muchos a&os, lo cual
supera por un buen trecho el rcord de Iones$
(sos ajustes e ideas para nuevas canciones no ocurrieron todos a la ve%$ Oa
necesidad de ellos y lo que necesitaban cumplir se fue revelando poco a poco$ /ecuerdo
que hace dos a&os, cuando estbamos dando un taller, Ale! pens que necesitbamos una
cancin en la que 1melda reacciona ante la revelacin de que su marido, el presidente, la ha
enga&ado con otra$ Oa cancin deba empe%ar, pensaba Ale!, con ella sumida en la
desesperacin y luego ir hacindose ms optimista a medida que 1melda decide dedicar su
vida y su amor al pueblo filipino$
Afortunadamente, encontr algunas declaraciones de ella en las que deca casi
e!actamente esto: haba usado la e!presin >estrella y esclavaB, que, aunque un poco
e!cesivamente dramtica, e!presaba cmo se senta en su relacin con >el puebloB en aquel
momento$ Al final de la cancin ella se ha recuperado de su desesperacin y anuncia que va
a olvidarse de tener vida personal$ )odo esto lo dijo realmente, lo cual me fue de gran
ayuda$ ?s >2tand by Kour +anB Cotra produccin de 2herrill, casualmenteCcomo
modelo, porque su potente estribillo no llega hasta muy al final de la cancin$ (sto podra
parecer contradictorio, pues normalmente quieres enganchar al oyente con la gran frase
e!presada en un estribillo tan pronto como sea posible$ Fero funcion para )ammy Pynette
y tal ve%, pens, funcionara para m$ Oas estrofas, paso a paso, te llevaran a la conclusin
e!presada en el estribillo final$ 3ecesitabas hacer el viaje entero para recibir todo el
impacto$
(so funcion, pero Ale! y Gs0ar queran ms$ 2entan que nos haca falta ver a
1melda arrebatndole realmente el mando a su marido, por la enfermedad de l y como
vengan%a por haber sido traicionada$ Afortunadamente, una ve% ms, los documentos
histricos resultaron de ayuda$ +edio en broma, 1melda haba irrumpido en un consejo de
ministros quejndose: >UFobre de m, ahora tengo que hacerlo todo yoVB$
Ka tena un inicio y un ttulo para la cancin L>Fobre de mBM$ Oa escrib
modificando la msica de una cancin anterior en la que su esposo la moldea para ser una
esposa poltica perfecta, y a&adiendo nueva letra y meloda: sera un buen flashbac0 snico,
pens$ 'ice que el jefe de prensa del palacio filipino anunciara que >el presidente se
encuentra bienB cuando podamos claramente verlo tendido enfermo en la cama$ )odo esto
ocurrira simultneamente, solapndose$
,os a&os despus, en el ltimo mes de ensayo, Ale! y Gs0ar piensan que la
cancin y la escena estn bien, pero que pueden mejorarse$ Creen que tenemos que ver ms
e!plcitamente que la decisin de 1melda es absoluta, implacable, y est motivada por la
aventura de su marido$ +e fui a casa y escrib una estrofa adicional para 1melda, en la que
ella impreca al presidente con las palabras ms duras posibles Len tagaloM y luego anuncia:
>'ace falta una mujer para hacer el trabajo de un hombreB$ L(sta frase arranca a menudo
aplausos del pblico$M (l hilo narrativo queda por tanto mucho ms claro$ Oa escena
consigue una gran reaccin del pblico, lo cual, por supuesto, se debe en parte a los actores
y tambin a la puesta en escena de Ale!R la cancin sola no lo hace todo$
(n retrospectiva, me pregunto si se me habra ocurrido escribir la cancin, por no
decir revisarla hasta lo que finalmente devino$ +e alegro de que tuviramos la oportunidad
de dejar que la pie%a evolucionara paso a paso$ (se fue un tipo de colaboracin que yo
nunca haba e!perimentado antesR no era como en las bandas sonoras, por ejemplo, en las
que la msica tiene que adaptarse al carcter de una escena$
3o fue siempre fcil ser apremiado de esa manera$ (n ocasiones tuve que
tragarme el orgullo, pero en parte me ayud una >normaB del teatro segn la cual el autor
Lo el compositorM tiene la palabra final: su te!to no puede ser alterado$ (l te!to se considera
sagrado, as que si yo probaba una sugerencia y no me gustaba, siempre poda pedir, de la
forma ms amable posible, que la cancin volviera a su estado original$ (ste poder
implcito me daba cierta libertad, me permita ser fle!ible y condescendiente con todas las
sugerencias, y poda probar cosas de las que no estaba seguro, de las que incluso dudaba,
sabiendo que no seran inamovibles$ (n lugar de volverme ms conservador, mi poder
oculto me alentaba a aceptar riesgos$ Al final, la mayora de esos cambios y a&adidos
ayudaron realmente a mejorar la obra, aunque con algunos cost cierto tiempo encontrar su
mejor e!presin$
NARRATIVA #M#R'#NT#
(scribir letras para que encajen en una meloda o mtrica previas, tal como hice
en Everything That /appens y en muchos otros discos, es algo que cualquiera que escriba
rimas hace natural e intuitivamente$ )odos los raperos improvisan o componen con un
patrn rtmico, por ejemplo$ +e haban animado a hacer ms e!plcito este procedimiento,
que es generalmente interiori%ado, mientras escriba las letras de ,emain in 'ight$ (sa fue
la primera ve% que abord as las letras de un disco entero$ ,escubr que resolver el
rompecabe%as de conseguir que palabras y frases encajaran en estructuras previas a menudo
daba lugar, de forma bastante sorprendente, a letras con consistencia emotiva y a veces
hasta con hilo narrativo, cuando tal aspecto de los te!tos no haba sido planeado de
antemano$
SCmo ocurre estoT (n ,emain in 'ight, e incluso antes, buscaba palabras que
encajaran en fragmentos meldicos pree!istentes, mos o de otros$ )ras llenar montones de
pginas con ocurrencias sin hilo conductor, escudri&aba en ellas para ver si apareca algn
grupo lrico relevante$ A menudo algunas frases que sugeran el principio de algn tema
concreto parecan querer aparecer$ (sto puede sonar a magiaR afirmar que un te!to >quiereB
surgir Ly ya hemos odo esto antesM, pero es verdad$ Cuando algunas frases, incluso si han
sido seleccionadas casi al a%ar, empie%an a adquirir sentido juntas y parecen estar hablando
de la misma cosa, es tentador afirmar que tienen vida propia$ Oa letra puede haber
empe%ado como desvaro, pero a menudo, aunque no siempre, surge una >historiaB en su
sentido ms amplio$ 3arrativa emergente, se podra decir$ Fero hay ocasiones en que las
palabras pueden resultar una adicin peligrosa para la msica: pueden maniatarla$ Oas
palabras implican que la msica trata de lo que dicen las palabras, literalmente, y nada ms$
+al puestas pueden destruir la agradable ambigdedad que constituye gran parte de la ra%n
de que nos guste la msica$ (sa ambigdedad posibilita que el oyente adapte
psicolgicamente una cancin a sus necesidades, sensibilidad o situacin, pero las palabras
pueden tambin limitar esto$ 'ay un montn de hermosas pie%as musicales que no puedo
escuchar porque han sido >arruinadasB por una mala letraR ya sea ma o de otros$ (n su
cancin >1rreplaceableB, "eyonc hace rimar >minuteB con >minuteB y a m me da repels
cada ve% que la escucho Len parte porque, llegado ese punto, ya estoy cantando a coroM$ (n
mi propio tema >AstronautB acabo con la lnea >me siento como un astronautaB, que parece
la metfora de alienacin ms estpida posible$ Fuaj$
As que empie%o improvisando una meloda sobre la msica$ 'ago esto cantando
slabas sin sentido, pero con una pasin e!tra&amente inadecuada, puesto que no estoy
diciendo nada$ ?na ve% que tengo una meloda sin palabras y un arreglo de vo% que a mis
colaboradores Lsi los hayM y a m nos gusten, me pongo a transcribir ese galimatas como si
tuviera palabras de verdad$
(scuchar con atencin las incoherentes vocales y consonantes de la grabacin y
tratar de entender lo que ese tipo LyoM, e!teriori%ando sentimientos de manera tan enrgica
pero indescifrable, est diciendo realmente$ (s como un ejercicio forense$ 2eguir el sonido
de las incongruentes slabas tan de cerca como pueda$ 2i en ese galimatas una frase
meldica termina en un sonido agudo de oooh, transcribir esto, y al elegir palabras reales
buscar una que acabe en esa slaba o todo lo cerca que me sea posible$ (ntonces, el
proceso de transcripcin suele terminar en una pgina de palabras de verdad, an bastante
al a%ar, que suenan justo igual que el galimatas$
'ago esto porque la diferencia entre un oooh y un aaah, o entre un sonido >bB y
un >thB, es, creo, parte integrante de la emocin que la historia quiere e!presar, y quiero ser
fiel a esa intencin inconsciente e inarticulada$ Ciertamente, ese contenido carece de
narrativa o no tiene an sentido literal, pero est ah: lo oigo, lo percibo$ (n esa fase, mi
labor est en encontrar palabras que respondan y se ci&an a las cualidades snicas y
emocionales, en lugar de desatenderlas y posiblemente destruirlas$
Farte de lo que hace que las palabras funcionen en una cancin es cmo suenan a
los odos y como sientan en la lengua$ 2i sientan bien fisiolgicamente, si la lengua del
cantante y las neuronas espejo del oyente se avienen con la deliciosa pertinencia de las
palabras que surgen, esto sobrepasar inevitablemente cualquier sentido literalR aunque el
sentido literal no es malo$ 2i las recientes hiptesis cientficas sobre las neuronas espejo son
correctas, entonces podramos decir que >cantamosB con empata Ccon la mente y con las
neuronas que activan los msculos de la boca y del diafragmaCcuando omos y vemos a
alguien que canta$ (n ese sentido, presenciar una actuacin y escuchar msica es siempre
una actividad de participacin$ (l acto de poner palabras en papel es ciertamente parte de
componer una cancin, pero la prueba est en ver cmo se percibe al ser cantada$ 2i suena
falsa, el oyente lo notar$
)rato de no preju%gar nada de lo que me pasa por la cabe%a durante esta fase del
proceso de composicin: nunca s si algo que suena estpido al principio ser, en un
entorno lrico que puede surgir en cualquier momento, lo que haga que todo brille, as que
por muchas pginas que llene, trato de mantener a raya al censor que llevo dentro Lfig$ ,M$
2F(C1AOW1+A9(Qi.fQ/(FOAC(W+(
'ay veces en que sentarme a la mesa e intentar for%ar esto no funciona$ 3unca
pade%co de bloqueo mental, e!actamente, pero a veces las cosas van ms lentas$ (n estos
casos me pregunto si la parte consciente de mi mente no est pensando demasiado, y es
e!actamente en ese momento cuando ms quiero y necesito sorpresas y e!travagancias de
las profundidades$ /especto a eso, hay tcnicas que ayudan$ For ejemplo, me voy a hacer
footing por el Pest 2ide y me llevo una micrograbadora con la que grabo frases que se me
ocurren y que encajen en el patrn rtmico de la cancin$ (n las raras ocasiones en que voy
en coche, hago lo mismo LShay alguna ley que me prohba componer canciones mientras
condu%coTM$ (n esencia, cualquier cosa Cconducir, hacer footing, nadar, cocinar, ir en
bicicletaC que ocupe parte de la conciencia y distraiga su atencin, funciona$
Oa idea es darle al material ctnico la libertad necesaria para que afluya y
gorgotee$ Fara distraer a sus guardianes$ A veces, una sola estrofa, o incluso un par de
frases, resonarn y bastar con esto para >desatarloB todo$ A partir de ah se convierte en
algo ms parecido a rellenar espacios, a resolver un rompecabe%as convencional$
(se particular proceso de composicin podra tambin ser considerado como una
colaboracinR una colaboracin con uno mismo, con el subconsciente propio y con el
colectivo, tal como lo e!presaba Iung$ 1gual que en los sue&os, a menudo parece que una
parte oculta de uno mismo, un Moppe!gUnger, trata de comunicarse, de transmitir
informacin importante$ Al escribir nos adentramos en diferentes aspectos de nosotros
mismos, en diferentes personajes, en diferentes partes de nuestro cerebro y de nuestro
cora%n$ K entonces, cuando todos ellos han dicho lo que piensan, nos echamos
mentalmente atrs, dejamos de adentramos en nuestros infinitos yos y adoptamos una
visin ms distante y crtica con lo que hemos hecho$ SAcaso no trabajamos siempre
editando y estructurando el flujo de nuestros muchos yosT SAcaso no es el producto final el
resultado de dos o ms partes de nosotros mismos, trabajando el uno con el otroT (ste
proceso ha sido llamado a menudo >canali%arB por gente del mundo de la creacin, de la
misma forma que otra gente se refiere a s misma como >cauceB de algn tipo de fuer%a que
se e!presa a travs de ella$ 2upongo que la entidad e!terna Cel dios, el e!tra&o, la fuenteC
es parte de uno mismo, y que esa clase de creacin tiene que ver con cmo escucharla y
colaborar con ella$
CA#)*'! 5
Ne/ocios y finan6as
Opciones de distribuci1n y supervivencia para artistas musica!es
Con el trabajo de estudio ya terminado, con el disco ya me%clado y prensado,
Scmo llega la cancin o el lbum del compositor o el intrprete al oyenteT
SCun importante es estoT SCun importante es hacer llegar el trabajo de uno al
pblicoT S,ebera un artista creativo siquiera preocuparse por estoT S'ara yo msica si
nadie me escucharaT 2i yo fuera el ermita&o que vive en la cima de una monta&a, como el
barbudo de una tira cmica, Sme molestara en escribir una cancinT +uchos artistas
visuales cuyo trabajo me encanta C'enry ,arger, 9ordon Carter o Iames CastleC nunca
hicieron pblica su obra$ )rabajaron incesantemente y se guardaron para ellos sus
creaciones, que solo fueron conocidas tras su muerte o despus de que los echaran de sus
apartamentos$ SFodra yo hacer esoT SFor qu iba a hacer tal cosaT S3o queremos algn
tipo de aprobacin, respeto, reconocimientoT Fensndolo bien, podra hacerlo: de hecho, lo
haca, en mis das de instituto, cuando me entretena empalmando aquellos loops de cinta$
Creo que aquellos e!perimentos fueron presenciados por e!actamente un amigo$ 2in
embargo, incluso un pblico de uno no es cero$
Aun as, hacer msica ya es una recompensa de por s$ )e hace sentir bien y
puede resultar teraputicoR por esto tal ve% tanta gente trabaja duro en la msica sin esperar
en absoluto dinero o reconocimiento pblico$ (n pubs de 1rlanda y de muchos otros lugares
hay aficionados que tocan temas conocidos sin sentir la necesidad de nada ms$ Consiguen
reconocimiento Lo humillacinM en su propio pueblo, eso s$ (n 3orteamrica, las familias
solan reunirse alrededor del piano en el saln$ Oa posible remuneracin que hubieran
podido recibir por esos >conciertosB era secundaria$ Oa verdad es que incluso cuando
jugueteaba con cintas en el instituto creo que imaginaba que alguien, de alguna manera,
escuchara mi msica algn da$ :ui% no aquellos e!perimentos concretos, pero pensaba
que podan ser los primeros pasos que haran nacer posteriores y ms maduras e!presiones,
que finalmente llegaran a otros$ SFude inconscientemente haber tenido un plan a tan largo
pla%oT 'e seguido haciendo un montn de msica sin un claro propsito a la vista, pero
supongo que en lo ms recndito de mi mente creo que ese vagabundeo por un sendero
serpenteante cosechar seguramente algn premio Lbien merecido, en mi inconscienteM al
final del camino$ 'ay cierta fe sin fundamento involucrada en esto$
S(s la satisfaccin que deviene del reconocimiento pblico Cpor peque&o y
fuga% que seaC una fuer%a impulsora del acto creativoT Asumir que la mayora de los que
hacemos msica Lo perseguimos otras actividades creativasM so&amos realmente con que
algn da alguien escuche, vea o lea lo que hemos hecho$ Aunque ,arger y algunos otros
parecen ser la e!cepcin, qui% tambin ellos han so&ado alguna ve% con difundir su obra$
(l pblico puede estar formado por los miembros de tu familia o annimos transentes de
la calleR que no te hayan contratado en un club o en un auditorio de msica clsica no
significa que no seas msico$ 1ncluso los artistas y msicos conceptuales que decidieron
que bastaba con simplemente pensar en hacer algo CKo0o Gno, Iohn Cage o 2ol OePitt
crearon obras que consistan en nada ms que una serie de instruccionesC, han
documentado casi siempre sus acciones y las han mostrado a sus colegas$ +uchos de los
que aspiramos al reconocimiento so&amos con que no solo tendremos ese dilogo con
nuestros colegas y el pblico, sino que adems podemos llegar a ser remunerados por
nuestro esfuer%o de creacin, lo cual es otra forma de reconocimiento$ 3o estamos
hablando de ser ricos y famososR ganarse la vida con el trabajo propio es suficiente$
2upongamos que, aunque lo que ms te importe es que tu msica sea oda por otros, quieres
ser profesional y cobrar: Scmo se haceT Al producir buen material solo tienes media
batalla ganada$
Cuando era joven me pareca que la msica llegaba a mis odos por arte de magia$
(scuchaba a un nuevo grupo o cantante que pareca haber cado del cielo e!presamente
para dejarme pasmado$ (ra como si mis amigos y yo los hubiramos >descubiertoB$ 3o era
consciente de la comerciali%acinR de la comerciali%acin de la msica, por lo menos$ (ra
consciente de los famosos que engatusaban a la gente anunciando cigarrillos, detergentes o
coches en la tele y la radio, pero no saba que la msica que a m me gustaba se
comerciali%aba de la misma manera$ ,eba de pensar que e!ista una especie de conjura de
colegas y de espritus afines que haca correr la vo% sobre lo que molaba$
'oy da todo el mundo tiene al menos cierta percepcin del hecho de que le estn
vendiendo algo$ A veces an creemos que hemos >descubiertoB algo por arte de magia,
pero las ms de las veces somos vagamente conscientes de que alguien ha hecho algo para
atraer nuestra atencin hacia un artista o una msica$ Oa primera ve% que me di cuenta de
estas fuer%as ocultas me sent un poco desilusionado$ (nterarme de que me haban vendido
algo que realmente me gustaba me hi%o sentir como si me hubieran usurpado parte de mi
libre albedro$ (mpec a cuestionar la misma idea de libre albedro y mi lista personal de
cosas que me gustaban o disgustaban: Shaba sido todo esto manipulado segn un plan
concebido por alguienT 2i mediante gimnasia mental somos capaces de separar este
conocimiento pragmtico de nuestro disfrute de la msica, en el mejor de los casos esta
percepcin de las estrategias de mercado no malograr nuestro entusiasmo$
Ahora, mis amigos y yo comprendemos mejor el hecho de que nuestros gustos
cambian constantemente, de que hay msicos que ya no nos parecen relevantes, mientras
que otros, en retrospectiva, nos parecen profticos$ 3os damos cuenta de que hay
fluctuaciones en las cosas en que nos comprometemos emocionalmente, de que nada es
absoluto$ Fero, por un tiempo, el negocio de la msica pareca un utpico universo paralelo$
Como fans de la msica y como espectadores vimos a (lvis conduciendo un
Cadillac dorado, vimos a 2ting grabando en un castillo francs, vimos el edificio de Capitol
/ecords de Oos ]ngeles dise&ado como una torre de singles apilados, y escuchamos
historias de vidas vividas en e!ceso: drogas, televisores arrojados por ventanas de hotel,
ostentosos trajes bordados en seda y piedras, o /ollsQ/oyce pintados de colores$
(scuchamos historias sobre "ruce 2pringsteen encerrado en estudios durante ms de un a&o
mientras trabajaba en Born to ,un, o ,XAngelo frecuentando los (lectric Oady 2tudios
durante cuatro a&os para producir 5oodoo$ (l pragmatismo pareca fuera de lugarR el mundo
de la msica tena que ver con otras cosas$ (n la actualidad, esos relatos de despilfarro e
interminables sesiones de grabacin en estudios caros son una rare%a para la mayora de los
artistas, bsicamente por ra%ones de presupuesto$ (l mundo de la msica de entonces
pareca glamuroso y e!travagante, y cuando uno pensaba en la gloria y en el estilo de vida,
pareca que la logstica del mar0eting y la distribucin no viniera al caso$ +ucho de eso ha
cambiado$
'oy da, alardear de estilo de vida lujoso es principalmente cosa de artistas de
hipQhop, pocos de los cuales hacen grandes giras, as que alguien debe de comprar bastantes
discos si esto es lo que financia esas botellas de champn Cristal, esos vdeos musicales,
esos collares y esas cadenas de oro$ G esto, o es que sus compa&as de discos piensan que
adelantar dinero por esa clase de cosas es una buena inversin a largo pla%o$ +uchos de
estos artistas han diversificado inteligentemente el negocio con perfumes, ropa o %apatos, o
abriendo restaurantesR si las ventas de discos decaen, si se obtienen cada ve% menos
beneficios de vender C,, se supone que la imagen y las ganancias se podrn mantener por
otros medios, como sacando tu propia lnea de perfumes$
A lo largo de los a&os tambin yo he ido dedicando cada ve% ms tiempo a
trabajar en formas no e!clusivamente musicales: arte, libros Lcomo esteM, pelculas y ,*,$
3ada de esto da ni de lejos los beneficios que obtendra promocionando una marca de
perfumeR o eso supongo: en ese campo perd realmente el tren$ Con cualquier actividad
e!tramusical, mi regla financiera general es simplemente tratar de no perder dinero: si un
proyecto cubre costes y gastos, ya me doy por satisfecho$ 2e supone que un proyecto no
debe financiar otro, aunque este ideal cuesta de mantener$ Fara m, la diversificacin tiene
que ver con buscar maneras de e!pandirse creativamente$ Oa diversidad no es una decisin
comercial, sino una manera de mantenerse interesado, alerta$ 3o quiero que mis decisiones
creativas se guen por las ganancias o el mar0eting Cun criterio motivador que
inevitablemente acaba en desastreC, pero tampoco quiero ser dichosamente ignorante de
presupuestos y negocios$
'ay un proverbio que a menudo se aplica a los del tipo despilfarrador: el msico
que no atiende su negocio no tarda en quedarse sin negocio$ 'ace dcadas me tom esa
advertencia en serio, y antes de firmar con algn sello discogrfico me le libros como This
Business o+ Music$ +i limitada investigacin no garanti%aba gran cosa en materia de
conocimientos, y los abogados que contratamos para proteger a nuestra banda primeri%a no
hicieron demasiado para garanti%arnos un trato realmente justo$ (n su favor hay que decir
que, a pesar de que nuestros primeros contratos discogrficos no fueron gran cosa, lo
hicieron lo mejor que pudieron dadas las circunstancias$ For lo menos no ocurri nada
verdaderamente desastroso$ (n a&os subsiguientes nos propusimos aprender un poco en
cada nuevo contrato y hacer las oportunas correcciones$ Oamento profundamente algunas
decisiones comerciales: no fui nunca coaccionado, pero a menudo me dijeron que tal o cual
condicin era lo mejor que poda esperar en ese momento$ (sa frase ha sido empleada para
justificar muchos contratos leoninos, pero yo he salido bien parado$ A lo largo de los a&os
me las he arreglado para ir mejorando mis condiciones legales y contractuales, no repetir
errores y protegerme$ 'e trabajado con discogrficas grandes y peque&as, e incluso he
tenido mi propia compa&a de discos$
(se sello, Oua0a "op, an e!iste, pero ya no lo llevo yo$ 3uestro primer disco
sali en =44;$ Creo que hubo un a&o a principios de la dcada de .;;; en el que vi algn
beneficio de la compa&a, pero el resto del tiempo, aunque era tremendamente divertido y la
msica que publicbamos era inspiradora, me consuma tambin mucho tiempo y capital$
)ambin he tratado de trabajar sin compa&a discogrfica alguna$ Oa colaboracin
Everything That /appens con "rian (no fue autoeditada, aunque varias compa&as tuvieron
que ver con la distribucin del C, fsico$ (l doble disco /ere 'ies 'ove, hecho en
colaboracin con Datboy 2lim, se public a travs de 3onesuch, filial del Parner +usic
9roup$ 'e editado msica en sellos independientes como )hrill Ioc0ey, y he
manufacturado C, de reme%clas y de msica para pie%as de dan%a y los he vendido
despus de los conciertos de una gira$ (n un momento u otro he intentado casi todas las
maneras posibles de distribucin$
'oy da salgo de gira cada varios a&os, y ya no lo considero simplemente un
gancho para vender C,$ Oas giras solan ser vistas como una especie de mar0eting, en su
mayor parteR una manera de vender ms discos generando prensa y creando pblico$ K as
es, pero puede ser tambin una fuente de ingresos y una actividad creativa por derecho
propio$ A todos nos han contado la vieja mentira de que perder dinero en una gira no
importa, porque puedes compensarlo con ventas de discos, pero para muchos grupos esto
ya no es cierto$ Actuar es psicolgica y fsicamente placentero, y el atractivo no est solo en
la pasta$ For desgracia, esto significa que es relativamente fcil tentarnos para que
toquemos por calderilla$ 2er msico es un buen trabajo, pero esto no quiere decir que no te
importe arruinarte tocando$
'e ganado dinero y me han estafado Lbueno, he firmado contratos horriblesM$ 'e
tenido libertad creativa y me han apremiado a crear !itos$ 'e lidiado con msicos
chalados que se crean divos y he visto cmo discos geniales de fantsticos artistas pasaban
sin pena ni gloria$ Adoro la msica$ Oa adorar siempre$ +e ha salvado la vida, y s que no
soy el nico que dice esto$ 2i crees que en el mundo de la msica el !ito se mide por el
nmero de discos vendidos o por el tama&o de tu casa o de tu cuenta corriente, entonces no
soy el e!perto que buscas$ (stoy ms interesado en cmo se puede dedicar toda una vida a
la msica$ S(s posible tal cosaT K si lo es, Scmo se haceT
3o obstante, lo que hoy se llama el negocio de la msica no tiene nada que ver
con lo que yo investigu antes de firmar aquel primer contrato$ ,e hecho, el negocio de la
msica apenas tiene ya que ver con producir msica$ (n un determinado momento se
trataba principalmente de vender objetos Celeps, casetes, C, en fundas de plsticoC,
pero este negocio pronto se acabar$ )oJer /ecords cerr sus puertas en .;;<, y *irgin
+egastores en .;;4$ "orders se declar en bancarrota en febrero de .;==, y en .;=., '+*
cerr un gran nmero de sucursales en el /eino ?nido$ 3o volvern, no es una >recesinB$
Oas pocas tiendas independientes que han sobrevivido tienen empleados e!pertos, que
aman la msica y a los msicos cuyo trabajo venden$ 3o hace mucho pas por una tienda
de discos de 3ashville, en la que la lista de recomendaciones del personal era digna de
consideracin en su totalidad, y por la tarde vi a una banda tocando all$ Oa cerve%a corra y
compr varios discos, pero incluso esas tiendas tienen que vender cierta cantidad de
material para pagar el alquiler, as que quin sabe cunto durarn tan maravillosos
establecimientos$
(se paisaje cambiante no es necesariamente una mala noticia para la msica,
como tampoco tiene que serlo para los msicos$ 3unca ha habido tantas oportunidades para
que un msico llegue al pblico, y esto es lo que siempre hemos querido$ Oa msica, en lo
que a este libro concierne, es la finalidad, y, tal como hemos visto, los mecanismos que la
mueven vienen y van$ ,e las infinitas maneras que hoy da hay de conseguir que un pblico
se entere de lo que haces, casi ninguna e!ista cuando accidentalmente me encontr metido
en esta profesin$ Aunque la situacin actual est plagada de nuevas posibilidades, la
industria en s no va tan bien de dinero, as que tienes que aprender a navegar por aguas
cenagosas$
Oenny Paron0er diriga Parner "rothers /ecords con +o Gstin$ 'abl
recientemente con l por telfono acerca de su filosofa de la poca en que fich por aquel
sello$
(l negocio de la msica no era tan rentable entonces$ Oo llevaba gente emprendedora, y
los discos que publicaban se basaban a menudo en sus preferencias$ Ahmet (rtegun era uno
de ellos, y 3orman 9ran%, que se especiali% en ja%%, fue otro$ (staban orgullosos de que
los discos que publicaban reflejaran su gusto personal$ 3osotros, en Parner, tenamos una
filosofa$ A finales de los a&os sesenta y a principios de los setenta, veamos que los buenos
compositores aprendan con el tiempo: se perciba su progreso$ :ui% no acertaban a la
primera, pero s en su siguiente disco, as que simplemente tratamos de fichar a quienes
pensbamos que eran los mejores artistas$ Artistas que tenan una esttica$ Acabamos
dndonos cuenta de que lo importante era nuestro plantel, y no tanto nuestros discos$ K, a
veces, lo que estaba bien, lo que funcionaba, era tambin un buen disco$ (ra una apuesta, y
a veces podas apostar por la calidad$ (ra una poca en que todo vala, artsticamente$
Dichamos a artistas fallidos que hicieron buenos discos, y ms tarde nos dimos cuenta de
que esos artistas atrajeron a otros Lalgunos de los cuales tuvieron !itoM al sello$ /andy
3eJman, /y Cooder, *an ,y0e Far0s y *an +orrison estaban en el sello, y otros artistas
queran estar porque estaban ellos$
/ecuerdo a 2eymour 2tein diciendo que consigui fichar a +adonna porque los
)al0ing 'eads estaban en 2ire /ecords en aquella poca$ Fara los grandes sellos, esos
tiempos han pasado, pero compa&as ms peque&as an siguen parte de esa filosofa,
aunque sus finan%as y su logstica sean qui% diferentes$
(chemos un vista%o a esta grfica$
2F(C1AOW1+A9(Qi8;Q/(FOAC(W+(
?au$ ,a casi miedo$ S'abis visto qu beneficios daban en su auge los C,T 3o
e!tra&a que se tomaran malas decisiones$ 'ay quien dice que esta imagen representa una
tendencia aciaga$ (l hecho de que /adiohead dejara (+1 no hace mucho tiempo y debutara
en la red con su lbum de .;;5 In ,ainbo-s, y que +adonna huyera de Parner "ros, para
fichar por la promotora de conciertos Oive 3ation, se&ala, se dice, el fin del negocio
musical tal como lo conocemos$ Oa verdad es que estos son solo dos ejemplos de cmo,
cada ve% ms, los msicos pueden trabajar sin la tradicional relacin con las discogrficas$
'oy da no hay una forma e!clusiva de hacer negocios$ 2egn mi recuento hay seis
modelos viables, que rese&ar en este captulo$ Fosiblemente haya ms, que se pueden
me%clar y combinar, pero estos darn una muestra del surtido de opciones$ ,isponer de una
variedad de posibilidades comerciales es bueno para el artista: nos da ms maneras de
ganarnos la vida$ K es bueno tambin para el pblico, que tendr ms Cy ms interesante
C msica que escuchar$
(&!/ #S "A MSICA*
Frimero, una definicin de trminos$ S,e qu estamos hablando aquT S:u es
e!actamente lo que se compra o vendeT (n el pasado, la msica era algo que escuchabas y
e!perimentabasR era tanto un evento social como auditivo$ )al como he e!plicado antes en
este libro, cuando la tecnologa de grabacin no e!ista, no podas separar la msica de su
conte!to socialR todo estaba ms o menos asociado a funciones sociales especficas$ (ra
comunitaria y a menudo funcional$ 3o te la podas llevar a casa, copiarla, venderla como
mercanca Le!cepto como partitura, pero esta no es msicaM o siquiera escucharla otra ve%$
Oa msica era una e!periencia singular, algo conectado a un tiempo y un lugar
determinados$ (ra parte de un continuo, de la lnea temporal de tu vida, no una serie de
>cosasB e!ternas a ella$ Fodas pagar para escuchar msica asistiendo a un concierto o
contratando msicos, pero despus quedaba solo el recuerdo$ G, tal como muchos hacan,
podas tocarla t mismo o con tu familia o amigos$
Oa tecnologa cambi todo eso en el siglo ##$ Oa msica Lo su artificio grabadoM
pas a ser considerada un producto, una cosa que poda ser comprada, vendida,
intercambiada y reproducida interminablemente en cualquier conte!to$ Fara escuchar
msica no tenas que asistir a una actuacin o tocarla t mismo$ Gtra gente se encargaba de
esto, lo cual, por supuesto, era muy prctico$ +uchos de nosotros crecimos en una poca en
que la e!istencia de la msica grabada era un hecho$ (scuchbamos msica en otros
conte!tos tambin, pero por lo menos la mitad de lo que oamos estaba pregrabado o
sonaba en la radio Len gran parte pregrabado a su ve%M$
A medida que las compa&as de discos prosperaban, los cantantes y los
compositores empe%aron a cobrar ingresos adicionales por la venta de msica grabada,
adems de cobrar por los conciertos$ (sto debi de parecerles de lo ms e!citante$ Aunque
en los primeros tiempos hubo un montn de peque&as compa&as de discos, la industria fue
pronto dominada por un pu&ado de grandes compa&as, que fichaban artistas La los cuales
se les concedi por lo menos la dignidad de ser llamados artistasM, sufragaban las
grabaciones y luego les hacan una promocin del carajo La vecesM$ (sas compa&as
colocaban luego los discos en cualquier lugar donde vendieran singles o eleps, y tambin
hacan que sonaran en la radio$ A cambio de esta primera y a veces arriesgada inversin de
capital, la mayora de las discogrficas tradicionales se quedaban con la mayor tajada de los
beneficios y les pagaban a los artistas un porcentaje relativamente peque&o de las ventas$ (l
compositor Lsi era una persona diferente del artistaM cobraba algo tambin, igual que en
dcadas anteriores haba cobrado por las partituras$ (sos cambios alteraron drsticamente la
funcin y el uso de la msica, que de ser algo en lo que participbamos, pas a ser algo que
consumamos$ Fero nuestros instintos permanecen intactos: yo paso mucho tiempo como
consumidor de msica, con auriculares en los odos escuchando grabaciones, pero sigo
saliendo para reunirme con gente, y formo parte de un pblico$ )ambin canto para m, y s,
acto y toco un instrumento Lno siempre bienM$
2iempre querremos que la msica sea parte de nuestro tejido social$ 3os dejamos
arrastrar a conciertos y a bares aunque el sonido sea una birriaR hacemos circular msica de
mano en mano Lo a travs de la redM como forma de moneda socialR levantamos templos en
los que solo >nuestro tipo de genteB puede escuchar nuestro tipo de msica Lsalas de pera,
clubs pun0, auditorios de msica clsicaM, y queremos saberlo todo de nuestros bardos
favoritos: su vida amorosa, su ropa, sus creencias polticas$ Oa msica tiene algo que nos
apremia a implicarnos en su conte!to entero, ms all del peda%o de plstico que la
contieneR parece ser parte de nuestra composicin gentica, de otro modo esta forma de arte
no nos conmovera de un modo tan profundo$ Oa msica penetra en tantas partes del
cerebro que no concebimos que sea una cosa aislada$ (s con quien estabas, la edad que
tenas y qu ocurri aquel da$ )ratar de reducir y envasar tan cambiante e inmanejable
entidad es en ltima instancia ftil$ Fero muchos lo intentan$
(&!/ HAC#N "AS COMA9+AS D# DISCOS*
G, ms precisamente, Squ hacan tradicionalmenteT )al como he apuntado antes,
la compa&a de discos no solo tiene el capital para financiar la grabacin y la promocin,
sino tambin se espera que tenga talento, e!periencia, contactos tiles y acceso a la ms
moderna tecnologa: ms cosas de las que tendra un banco, por ejemplo$ ?n banco nunca
le concedera un prstamo a un chaval con una guitarraR el chaval no ofrece ninguna
garanta, desde el punto de vista de un banco$
Oa idea era que todos los ca%atalentos de la discogrfica tenan buen odo y, tal
como deca Oenny Paron0er, podan intuir si esos chavales y sus canciones con un poco de
suerte triunfaran y haran ganar un montn de dinero a la compa&a de discos$ (n algn
momento de los a&os ochenta, esos tipos con orejas sofisticadas empe%aron a desaparecer$
Oa mayora de los principales sellos comen%aron a fusionarse unos con otros, o incluso con
empresas no musicales$ Parner "rothers, en la que yo estaba, fue absorbida por )ime 1nc$
LU)al ve% as conseguiramos buenas crticas en la revista )ime a partir de entoncesVM K
despus, para complicarlo todo ms, esa entidad se fusion con AGO$ Oos nuevos
accionistas y las nuevas juntas pronto e!igieron contabilidad trimestral, lo cual conminaba
a los sellos a producir !itos importantes con regularidad$ Oos >orejasB o ca%atalentos que
descubran y cultivaban jvenes promesas eran tipos bien pagados, as que, para liquidar las
deudas acumuladas por las recientes fusiones, los despidieron$ ,espus, los mismsimos
directores que haban sido due&os de los sellos discogrficos recibieron un suculento
finiquito para que se marcharan$ Dueron reempla%ados por otros tipos sin e!periencia en el
trato con msicos, que pensaban que, a base de infle!ibilidad y eficiencia, podan hacerlo
igual de bien o mejor$ 2in embargo, en la mayora de los casos no fue as$ Oos sellos
peque&os que sobrevivieron siguieron confiando en el instinto y en su amor por la msica,
y puesto que realmente prestaban atencin, a veces triunfaron$ 2aban ver si algo los
conmova, pero no tenan los mismos recursos econmicos ni las posibilidades de
mar0eting que los grandullones$ Convertir el cora%n, el odo y el amor de uno en dinero
poda no ser ms que algo puntual$
(ste es el desglose tradicional de lo que las compa&as de discos solan hacer:
i Dinanciar sesiones de grabacin i +anufacturar el producto i ,istribuir el producto
i Fromocionar y vender el producto i Anticipar dinero para gastos Lgiras de conciertos,
vdeos, eventos de promocin, peluquera y maquillajeM i Aconsejar y guiar la trayectoria
y las grabaciones de los artistas Lse supone que los managers hacen esto, pero las
compa&as de discos lo hacen tambinM i Olevar la contabilidad de todo lo anterior y
finalmente asignar parte de los beneficios sobrantes al artista
(ste es el sistema desarrollado en el siglo ## para vender el producto, es decir, el
recipiente Cvinilo, casete o C,C que contena la msica$ SGs imaginis un negocio en el
que la mayora de sus inversiones resultan malasT As era el negocio de la msica antes del
colapso: los pocos grupos de inmenso !ito sustentaban a los muchos que no eran del todo
un fracaso$ As, efectivamente, las ventas de /obert Falmer financiaban a los Fogues, y los
beneficios de +adonna financiaban los peculiares discos de /andy 3eJman$ (ste sistema
de financiacin empresarial artstica, e!travagante como era, aguant hasta que la base
empe% a derrumbarse$ ,esde el a&o .;;;, muchas fuer%as han conspirado para reducir el
valor de los servicios que las compa&as de discos ofrecen a los artistas$ Oos tratos
ofrecidos ya no se basan en lo que antes se daba por sentado respecto a lo que una
discogrfica har por un artista$ Aqu estn algunas de las cosas que han cambiado:
RIM#R CAM.IO- "OS COST#S D# 'RA.ACI)N S# VAN AC#RCANDO A
C#RO
'ace a&os, la mayora de los artistas simplemente no tenan quince mil dlares
LmnimoM para pagar tiempo de estudio, honorarios de tcnicos de sonido y costes de
me%clas y masteri%acin: la inversin base para sacar un disco$ Fero hoy da puede hacerse
un lbum en el mismo ordenador porttil que usas para consultar tu correo electrnico$
2igo utili%ando estudios de verdad con bastante frecuencia, pero he llegado a la
conclusin de que ya no es una absoluta necesidad$ (l coste de un ordenador porttil y del
equipo que us para grabar mi vo% para >Oa%yB Lmi colaboracin con #QFress .M debi de
ascender a unos pocos miles de dlares, y aunque ese porttil ya est jubilado, lo us
tambin para otras grabaciones Las como para el correo electrnico y otras muchas cosasM$
+icrfonos, altavoces y dems aparatos empleados en ese proyecto siguen en uso, as que
ese gasto >de arranqueB es rpidamente amorti%ado en pocos a&os$
Fero Sy si quieres grabar una banda grande, y no a ti solo cantando en un
ordenador porttilT ?na compa&a llamada Artist2hare, dirigida por "rian Camelio, ofrece
un nuevo enfoque para financiar grabaciones que necesiten una inversin de capital$ G
hablar de ella cuando un disco de Artist2hare de la compositora de ja%% +aria 2chneider
gan un premio 9rammy$ L(so desminti el argumento de que las grabaciones
semiautofinanciadas deberan ser ninguneadas como proyectos vanidosos$M 2chneider
trabaja con orquestas de tama&o modesto, un poco como 9il (vans hace algunas dcadas$
(l coste de ensayar con esos grupos y de grabar con ellos es considerableR muy por encima
de lo que normalmente podra sufragar un artista de ja%% cuya compa&a de discos concede
anticipos bastante moderados y financia con presupuestos igual de ajustados$ Camelio trat
de resolver este problema con grabaciones financiadas por fans$ Dans de 2chneider dan
dinero a Artist2hare antes de que el disco se hagaR un acto de fe que no for%osamente
funcionar para todos$ Oos fans que solo aporten un poco reciben un C, cuando est hecho,
y los que dan mucho pueden aparecer en los agradecimientos del C,, conseguir entradas de
conciertos gratis, pases de bac0stage y lo que sea$ Oas campa&as de Hic0starter funcionan
de manera similar$ 3i en uno ni en otro caso es una inversin convencional, pues los fans
no obtienen un porcentaje de las ventas, pero es una inversin para que los artistas trabajen
y graben a alto nivel$ 2e podra decir que este modelo hace posible invertir en la
continuacin de nuestra propia cultura$ As que, de una forma u otra, es a veces factible que
un msico encuentre la manera de grabar sin endeudarse demasiado, si tiene cuidado$
S#'!NDO CAM.IO- "OS COST#S D# MAN!FACT!RACI)N %
DISTRI.!CI)N S# VAN AC#RCANDO A C#RO
Antes haba un nmero mnimo de ventas necesario para amorti%ar, por debajo
del cual era inviable distribuir una grabacin$ Con los eleps y los C, haba unos costes
bsicos de manufacturacin, de imprenta, de transporte, de almacenaje de stoc0, etctera$
(ra esencial vender en gran cantidad, pues esa era la manera de amorti%ar$ (l coste por
disco bajaba cuanto ms discos se prensaban y CpotencialmenteC se vendan$ 2i vendas
menos de varios miles de eleps o C,, los costes iniciales no solo de la grabacin, sino
tambin de prensar el vinilo Lo el C,M, hacer las cartulas y enviarlo a los almacenes y a las
tiendas de discos, no compensaban, por lo que la compa&a de discos perda dinero
inevitablemente$ (sto significaba que la msica marginal tendi a seguir siendo marginal
por cuestiones econmicas y de tecnologa, no por la calidad de la msica en s$ (sto
significaba tambin que si un disco solo venda unos pocos de miles de ejemplares, el
porcentaje de cada venta asignado al artista era ms bajo que el del que venda millones,
cuyo porcentaje para amorti%ar el coste de grabacin es casi cero$ Oos discos que se
vendan bien no solo daban ms beneficio por ejemplar vendido, sino que proporcionaban a
las discogrficas y a los artistas un mayor porcentaje de beneficio por copia$ Oos discos de
!ito podan por lo tanto ser vendidos con descuento, por lo que eran ms baratos que los
de los sellos peque&os, y aun as generaban ms dinero que los discos de las discogrficas
menores$ (n eso, el negocio de la msica era como Palmart$
Ka no: la distribucin digital es casi gratuita$ ,igitalmente, distribuir un milln de
copias cuesta lo mismo que distribuir cien$ "ueno, para descargar grandes cantidades de
archivos de msica y procesar muchos pagos con tarjeta de crdito hay que contratar los
servicios de un servidor potente, pero se acabaron los almacenes, los camiones, las
devoluciones de mercanca da&ada y las plantas de prensaje que consumen recursos
naturales$ Oas grandes >tiendasB de descargas digitales son pocas Li)unes, Ama%on y
e+usic en (stados ?nidosM y se llevan un porcentaje de las ventas digitales Ccerca del 8;
por cientoC, lo cual bastante gente, entre la que me incluyo yo, considera e!cesivo$ ,e
modo que, para ser justos, la distribucin no es realmente gratuita$ (ste porcentaje suele ser
inferior al que se llevaban las tiendas de discos de la vieja escuela restndolo del precio de
venta al pblico, aunque muchas veces CUsorpresaVC el beneficio para el artista acaba
siendo el mismo$
As, aunque los costes de distribucin han cado vertiginosamente, sigue
habiendo intermediarios corporativos que cobran cuotas elevadas$ (l ahorro no se reparte
Cen la mayor parte de los casosC de una manera tan equitativa como nos gustara, pero,
tal como veremos, hay alternativas$
T#RC#R CAM.IO- "OS ARTISTAS %A NO R#CI.#N 'RAND#S
ANTICIOS
,ebido al alto porcentaje que se quedaban de cada disco vendido, las compa&as
de discos solan recuperar su inversin mucho antes de que el artista empe%ara a ver su
parte de beneficios$ +uchas bandas vivan del dinero que se les daba como anticipo de las
ventas estimadas de su siguiente disco, y estas cantidades se basaban a menudo en la
opinin de un ca%atalentos que escuchaba demos provisionales o asista a una actuacin en
directo en la que el grupo presentaba nuevo material$ Aun as, la mayora de los artistas
nunca vieron un cntimo de las ventas de discos tras cobrar sus anticipos$ 2u porcentaje de
cada disco segua usndose para recuperar los gastos de grabacin y de mar0eting, y los
adelantos que la discogrfica les haba dado$ Oos artistas estaban as obligados a escribir
ms canciones para conseguir el anticipo de otro disco: vivan de disco en disco, de anticipo
en anticipo$ "sicamente, los artistas se iban endeudando, de buena gana, persiguiendo la
%anahoria de la fama que colgaba delante de ellos$ 'acer msica y actuar proporciona un
enorme placer, y esta era una recompensa por la que las compa&as de discos no tenan que
pagar$ Oos artistas se lo pasaban bien componiendo y tocando msica y hacindose un
nombre, pero poco a poco iban endeudndose ms y ms$ Oa mayora de los artistas
acumulaban deudas de las que era difcil salir, a menos que consiguieran vender muchos
discos de manera regular$ Oa lista de artistas de !ito que en algn momento de su carrera
se arruinaron completamente es asombrosa: )OC, /amones, )erence )rent ,XArby, 2eal,
/on Pood, +eatloaf, +C 'ammer, +ichael Iac0son, 2ly 2tone o )oni "ra!ton, por
nombrar solo unos pocos$ Algunos simplemente no manejaron bien sus finan%as y se
gastaron el dinero en drogas o limusinas, pero otros no hicieron nada >malB$ Dormaban
parte de un negocio que no estaba pensado para sustentarlos a largo pla%o$
(n .;==, el 3eJ Kor0 )imes public un artculo sobre la realidad financiera que
afrontaba el msico )eddy )hompson:
(l se&or )hompson, que lleva ms de una dcada Lcumplir treinta y cinco a&os el =4 de
febreroM pugnando por triunfar, ha conseguido un apenas apreciable !ito en (stados
?nidos Csu media de discos vendidos es de .=$;;;C y es muy consciente de la poca vida
profesional que le queda en un negocio con rpida rotacin de talentos$ 2i su quinto lbum,
Be!!a, que saldr a la calle el martes en el sello *erve_Dorecast, no se abre paso en las listas,
Scuntas posibilidades ms tendr )hompsonT >Cuando empec, mi objetivo era llegar al
punto de poder hacer muchas giras y ganarme la vida, lo cual significa cobrar lo suficiente
para contratar mi propia banda, viajar y acabar con algo de pasta en el bolsillo, pero sigo
estando muy lejos de conseguirlo Cdeclar )hompsonC, porque no tena banda ni base de
fans cuando empec, lo hice todo al revs$ 'e acabado haciendo cinco discos
ra%onablemente caros, sin haber conseguido una base de fans proporcionalY$B
(n otro artculo del )imes, sobre la cantante y compositora 3icole At0ins, "en
2isario escribe:
At0ins fich por Columbia /ecords y recibi un trato de gran promesa, con doble pgina
en /olling 2tone y hasta un anuncio de American (!press, en previsin de su lbum debut,
3eptune City$ Oos crticos se dejaron seducir por sus enigmticas, casi surrealistas
canciones y por su calurosa, espectacular y poderosa vo%, pero poco antes de que el lbum
saliera a la calle su publicacin fue apla%ada Cpara que /ic0 /ubin, nuevo copresidente
del sello, reme%clara el discoC, y cuando sali, meses ms tarde, su impulso promocional
se haba evaporado$ 2egn 3ielsen 2ound2can, 3eptune City vendi la decepcionante cifra
de 8.$;;; copias, y en .;;4 At0ins y su sello se >divorciaronB, tal como lo e!puso ella en
una ocasinj.$
j Oas ventas citadas reflejan las cifras solo en (stados ?nidos$ ,e hecho, las
ventas internacionales pueden >salvarB contratos de bandas$
(s importante tener en cuenta que las cifras de ventas que aqu califico de
decepcionantes podan en realidad no haber estado mal si esos artistas hubieran tenido un
porcentaje mayor de esos beneficios$ Cono%co a estos dos artistas y sus discos son buenos$
Ambos estn redoblando esfuer%os, con actuaciones en su ciudad y en otras partes, y me
siento optimista respecto a que los cambios en el panorama de la distribucin musical los
ayudarn a encontrar la manera de vivir de la msica$
(n la ltima dcada las cosas han cambiado$ Oas grandes compa&as de discos
han recortado gastos, y ya muy raramente ofrecen anticipos generosos a los artistas$
3onesuch me ha pagado considerables adelantos, y aunque podra haber procurado gastar
menos en la grabacin de mi ltimo disco y quedarme as el resto del dinero, casi todo lo
que recib se gast en produccin$ As lo decid, y me fue bien, pero no se lo recomiendo a
todo el mundo$
+ientras los anticipos y las inversiones de mar0eting que las compa&as de discos
dedican a los proyectos siguen bajando, los artistas lgicamente han empe%ado a buscar
otras maneras de financiar sus grabaciones, pagar el alquiler y promocionar su msica$
C!ARTO CAM.IO- ACT!AR #N DIR#CTO #S VISTO AHORA COMO
F!#NT# D# IN'R#SOS
)radicionalmente, las compa&as discogrficas consideraban los conciertos en
directo como una manera de que los artistas hicieran publicidad de sus nuevos discosR como
un medio para un fin y no como un fin en s mismo$ ,e esta manera, las bandas pedan, y a
menudo reciban, de las discogrficas anticipos Lllamados patrocinio de giraM para cubrir
especficamente las prdidas de la gira: el coste de contratar msicos, pagar hoteles,
alquiler de furgoneta, gasolina y comidas fuera de casa$ Oas bandas esperaban recuperar ese
adelanto de la compa&a de discos, que tendran que devolver despus, mediante el
subsiguiente aumento de las ventas de discos$ A veces, las ventas s que aumentaban a
resultas de una gira, y con el tiempo se saldaban esos prstamos, pero a menudo no era as$
Drancamente, todo esto es un error, es al revs$ Fara empe%ar, tocar en directo
presupone una habilidad determinada, distinta de escribir canciones, cantar o grabar$ K para
quienes son capaces de ello, actuar en directo puede ser una buena forma de ganarse la
vida$ 'ay grupos que no venden grandes cantidades de discos, pero sus e!celentes
actuaciones llenan salas de considerable tama&o$ K para esto no necesitan la ayuda de un
sello discogrfico$
3o todo el mundo est de acuerdo conmigo$ 'abl con +ac +cCaughan,
codirector del sello independiente +erge$ `l cree que las bandas deben seguir haciendo
giras para >apoyarB sus discos$ )al como dice:
Oa manera ms anticuada de hacer las cosas sigue siendo la mejor, y es ir de gira$ 3ada
vende realmente ms discos que esto$ Dunciona de verdad$ Oa mayor parte de lo que +erge
publica solo se escucha en radios universitarias, en radios no comerciales, en HC/P y
sitios as$ K est muy bien, pero cuando dos das despus vas a la tienda de discos, qui% ya
no te acuerdas de lo que has odo$ Fero si ves a una banda en directo, esto permanece, por
lo memorable e inmediato que es$ +s que cualquier otra cosa, esto quedar en tu mente$ K
la verdad es que, si mantienes bajo el presupuesto, puedes ganar dinero haciendo giras$
(ntonces, dados todos esos cambios, Scul es la utilidad de los sellos
discogrficosT S2iguen teniendo lugar en este nuevo mundoT SFodemos redefinir qu sonT
Algunos sobrevivirn$ 3onesuch, que ha distribuido varios de mis lbumes, ha prosperado
bajo la titularidad de Parner +usic 9roup, operando con una relativamente austera
plantilla de doce personas y centrando su enfoque en el talento$ >Artistas como Pilco,
Fhilip 9lass, 0$d$ lang y otros han vendido ms aqu que cuando estaban en los llamados
sellos importantes, incluso en tiempos de decliveB, me cont "ob 'urJit%, presidente de
3onesuch$ (se sello ha tenido recientemente algunos !itos inesperados, como el de "uena
*ista 2ocial Club y los "lac0 Heys$ )ales !itos, e!plica 'urJit%, se dan el Z por ciento de
las veces$ Afirma que las cosas van un poco mejor de lo que se esperaba un =; por ciento de
las veces, e!actamente tal como se esperaba un <; por ciento de las veces, y no tan bien
como se esperaba un .Z por ciento de las veces$ 2in conocer cunto cuesta hacer y
promocionar cada disco, es un poco difcil saber cun ruinosos seran para la compa&a esos
discos que resultaron >no tan bien como se esperabaB$ Asimismo, un disco de !ito solo es
un !ito comercial si la grabacin y la promocin para sacarlo al mercado no han costado
un ojo de la cara$ 'urJit% afirma que 3onesuch, a pesar de su prestigio, no es un subsello
insignia de Parner "rothers$
MOD#"OS D# DISTRI.!CI)N
S2on necesarios los sellos discogrficosT Fara algunas bandas no, pero para otras s,
porque no quieren preocuparse de lo que nosotros hacemos$ 3o quieren hacer lo que
nosotros hacemos$ 2olo quieren hacer msica y actuar en directo y publicar discos y
escribir canciones$ 3o quieren preocuparse de encontrar un distribuidor y de llamar a las
tiendas de discos de cada ciudad que visitan para asegurarse de que tienen su disco$ +AC
+CCA?9'A3
Algunos grandes sellos han desaparecido, pues los roles que menciona +ac los
han asumido emprendedores independientes ms ahorradores$ "rian (no Lque en la
actualidad produce a Coldplay y coescribe canciones con ?.M me habl recientemente de su
entusiasmo por ithin0music Cun canal onQline de bandas, fans y tiendas independientesC
y de su pesimismo en cuanto al futuro de los sellos tradicionales$ >2u estructura es
demasiado grande Cme dijoC$ K ahora mismo se han puesto completamente a la
defensiva$ Oa nica idea que tienen es darte un gran anticipo, lo cual sigue siendo atractivo
para muchas bandas jvenes que empie%an$ Fero eso es todo lo que representan ahora:
capital$B
(ntonces Sdnde encajan los artistas en este panorama cambianteT
All donde sola haber un solo modelo, ahora veo seis: desde el artista que se
pone enteramente en manos del sello, hasta el que hace casi todo l mismo$ Fodramos
detallar ms este espectro, pero de momento bastar el siguiente$ Como es lgico, cuanto
ms se involucre el artista ms probable es que saque mayor tajada por unidad vendida$
Ciertamente, el modelo >ha%lo t mismo todoB no sirve para todo el mundo, pero el caso es
que hay opciones$
2F(C1AOW1+A9(Qi8=Q/(FOAC(W+(
2< #" CONTRATO D# =>5<
(n un e!tremo del espectro est el contrato de 8<;k, o de participacin, en el que
todos los aspectos de la carrera de un artista son manejados por productores, gente de
mar0eting, abogados, contables y managers$ U?fV Oa idea en este modelo es que el artista
puede conseguir amplia difusin y enormes ventas porque te apoya una poderosa
maquinaria dedicada esto a$$$ y que espera ganancias de todo lo que hagas$ (sto significa,
en algunos casos, que se quedan con la porcin mayor de la venta de cada camiseta, frasco
de perfume, entrada de concierto y, por supuesto, de cada disco$ (n este modelo el artista se
convierte en una marca que la corporacin posee y dirige, y en teora esto alienta a la
compa&a a adoptar una visin de largo alcance debido a un claro inters propio$ Oa
compa&a tendr un gran incentivo por promover la carrera del artista porque cada aspecto
de l que haga dinero beneficia a la empresa tambin$
Fussycat ,olls, Horn y /obbie Pilliams han firmado acuerdos de este tipo,
cediendo participacin en todo lo que tocan$ IayQN hi%o tambin un contrato de 8<;h, y hay
que suponer que un tipo astuto y con mundologa como l no se dejara estafar$ A veces
vara, sin embargo$ ?. hi%o un trato con Oive 3ation en .;;6, que combinaba un
porcentaje de las ventas de merchandising con los ingresos por concierto, pero las ventas Ly
descargasM de sus C, no estaban incluidas^$ (n estos tratos, el artista suele cobrar un
anticipo de mucho dinero$ +ucho$ Fero hay una contrapartida$ ,udo que todas las
decisiones creativas importantes estn en manos del artista$ 'ay demasiado en juego$ Fara
un artista no tiene sentido dar marcha atrs y no promover su producto$ 'acer discos
e!perimentales arty estara desaconsejado$ Como regla general, cuando la pasta entra, el
control creativo se va$
+adonna acaba de firmar un contrato de 8<;h con Oive 3ation$ For ciento veinte
millones de dlares, la compa&a Cque hasta ahora se dedicaba sobre todo a producir y
promover conciertosC obtendr una parte de los ingresos de sus conciertos y de sus ventas
de msica$ 2e han dado a conocer los siguientes detalles:7
i =5,Z millones de dlares como anticipo general: dinero que +adonna recibe por el solo
hecho de ser +adonna$ i (ntre Z; y <; millones de dlares como anticipo de hasta tres
nuevos lbumes$ 1gual que en un contrato discogrfico estndar, +adonna solo recibe el
dinero cuando entregue la msica para cada disco$ (ntonces es posible que la compa&a no
tenga que pagar esta cantidad por entero$ :ui% la +aterial 9irl no llegue a grabar las entre
treinta y seis y cuarenta y cinco canciones ms que haran falta para cumplir el contrato y
cobrar el adelanto entero$ i Z; millones de dlares en efectivo y en acciones por el
derecho de organi%ar los conciertos de +adonna y e!plotar su nombre$ Gbsrvese adems
que Oive 3ation tiene que repartir con +adonna los ingresos de conciertos y de
e!plotacin, lo cual le dar a ella un 4; por ciento de la venta de entradas Lneto,
probablementeM y el Z; por ciento de las ganancias de e!plotacin$
A m, personalmente, no me gustara comprometerme con Oive 3ation$ (s una
filial de Clear Channel, el conglomerado de radio que redujo a papilla gran parte del
espectro radiofnico en (stados ?nidos$ Fero +adge ha sido siempre una chica lista y ha
sabido controlar sus cosas, as que ya veremos$
2egn mi manager, ,avid Phitehead: >?na nueva banda, ahora en (+1, firm
un contrato como este$ 3o tenan historial, nadie los haba odo, as que les faltaba fuer%a
para negociar$ Fresumiblemente, (+1 negoci una bonita porcin de ventas de lbumes y
merchandising, y un porcentaje de las girasB$
Oa lgica de este modelo est en que la venta de discos desciende y los beneficios
de las descargas no compensan esta prdida$ Oas compa&as de discos Le incluso los
promotores de conciertosM piensan que, ya que son ellos quienes contribuyeron a la
popularidad de un artista, es natural que perciban un porcentaje de los beneficios de todas
las posibles vas de ingresos$ K esto parece justo, especialmente cuando la inversin inicial
es tan alta$ 2i yo desembolsara millones para financiar los discos de Oady 9aga, producir
esos elaborados vdeos y campa&as de mar0eting Ly no s nada de sus finan%as: qui% se lo
ha pagado todo ella mismaM, seguro que querra una parte de sus actuaciones en directo y de
cualquier otra fuente de ingresos lucrativa que surgiera$
(n la actualidad, todos los sellos importantes tienden a preferir tratos de 8<;h con
los artistas$ Oa cuestin es si el trato es >pasivoB o >activoB$ (n un trato pasivo, el sello
rasca algn porcentaje de los ingresos de e!plotacin, pero no se mete en los asuntos del
artista$ (l sello se conforma con pedir y recibir su dinero, y no le dir al artista cmo
encau%ar su carrera$
Oos sellos, sin embargo, prefieren un trato >activoB$ For ejemplo, ya que todos
los sellos grandes tienen una seccin editorial asociada, promocionan al artista desde ambos
lados Cel suyo y el de la editoraC, y luego les hacen a los compositores una oferta
separada del contrato discogrfico$ 2i el artista se resiste y quiere mantener sus derechos de
publicacin, el sello aceptar una participacin pasiva en los ingresos de publicacin y
compensar ese no tan lucrativo Lpara ellosM trato ofreciendo una tasa ms baja en ingresos
>mecnicosB, para as conminar al artista a que se avenga al trato con su editorial asociada$
Oa licencia mecnica, requerimiento obligado en cualquier contrato discogrfico,
otorga el derecho a reproducir mecnicamente una grabacin$ For lo general, esto asciende
a un m!imo de 4,= centavos por cancin$ (l compositor de la cancin, que no es
necesariamente el intrprete, recibe estos 4,= centavos por tema en canciones de menos de
cinco minutos Ladems de los royalties, si es tambin el autor de la grabacinM$
3ormalmente se negocia Ca favor de la compa&a de discosC que esos derechos
de composicin se limiten a die% temas$ Aunque haya una docena de canciones en un C,,
acuerdan pagar solo por die%$ Oos s0its Cesos breves interludios dramticos o cmicos en
los discos de hipQhopC no cuentan$ 2i el artista compone sus propias canciones tiene la
opcin de negociar este porcentaje mecnico, que a menudo suele bajar entonces a 5,=
centavos$ Oos derechos mecnicos son una importante fuente de ingresos, tal como
e!plicar ms adelante$
*olviendo al trato activo, si la compa&a se las arregla para poseer una porcin de
los derechos de publicacin de una cancin, entonces la discogrfica puede cosechar
ingresos adicionales si la cancin es usada en un anuncio o versionada por otro grupo$
3ormalmente, el sello tratar de obtener una participacin pasiva del io por ciento de los
ingresos de publicacin, si no consigue un trato LactivoM de publicacin con la editorial
asociada, por lo que recibir tambin una parte de los derechos mecnicos que le pagan al
compositor$
Oas giras, por supuesto, son un tema fundamental en esos tratos incluyentes$ For
lo general, las giras entran en la participacin >pasivaB$ (l sello no promociona
activamente las giras ni ayuda a organi%arlasR es demasiado trabajo$ 2olo toman una parte
del beneficio, aunque algunos sellos tratan de ejercer ms control y llegan a hacer tratos
directamente con los promotores de conciertos$ (n los contratos de 8<;h, la participacin de
beneficios de giras es muy variada: hay discogrficas que se llevan entre el Z y el =Z por
ciento de los ingresos brutos de la gira, o incluso porcentajes ms altos de los ingresos
netos$ A menudo se incluyen >e!encionesB en los contratos, de manera que el sello solo
empie%a a participar de los beneficios a partir de cierto mnimo de ingresos netos$ 2i, por
ejemplo, no sacas ms de cierta cantidad en tu gira Cporque solo tocas en clubs, por
ejemploC, el sello no ser tan tremendamente ambicioso y no se llevar comisin de tus
ganancias$ (sta omisin favorable puede ser formali%ada en el contrato, y as el artista
queda de alguna manera >e!entoB$
Comprensiblemente, los sellos no quieren apechugar con los descalabros
pecuniarios Lesto es, las deudas o prdidas que puede contraer el artista en una giraM, lo cual
har aumentar la cantidad solicitada por el artista en concepto de patrocinio de gira$ Fara
conseguir que sus grupos acten en salas que den dinero de verdad y de las que, por tanto,
valga la pena sacar comisin, los sellos que fichan artistas con contratos de 8<;h buscan
e!ita%os de pblico, igual que los estudios de cine$ 2i una cancin se convierte en !ito,
entonces las salas de conciertos sern mayores y el grupo ganar dinero en la gira, de la
cual el sello sacar comisin$
A las discogrficas que ofrecen contratos de 8<;h les gusta participar de los
contratos de patrocinio o promocin, tanto si incluyen giras como si no$ A veces, esos
contratos pueden limitarse a los conseguidos por el sello, pero en muchos casos no es as$
?na ve% ms, la comisin de la compa&a en esos tratos oscila entre el =Z y el .; por ciento
de los ingresos netos$ Oos sellos estn potenciando sus plantillas en esa rea, pues piensan
que las relaciones con anunciantes y espnsors corporativos sern claves en la futura
rentabilidad$ 3o hace falta decir que esto significa que los artistas fichados mediante esos
contratos sern apremiados a vincularse con los espnsors y los productos que estos
venden$ Oa lnea divisoria entre la msica entendida como acto creativo y la msica como
medio de conseguir que compres algo se har an ms borrosa$ Cuantos ms artistas firmen
esa clase de contratos, ms nos costar saber si estamos escuchando una cancin o un
anuncio, o si hay alguna diferencia entre las dos cosas$
?< CONTRATO D# RO%A"TI#S #ST$NDAR
(sto es ms o menos con lo que conviv durante muchos a&os, como miembro de
)al0ing 'eads, y ms recientemente en .;;7, cuando publiqu )ro-n Back-ards con
3onesuch$ (n este modelo, la compa&a de discos financia la grabacin y se encarga de la
manufacturacin, la distribucin, la prensa y la promocin$ (l artista recibe un porcentaje
de las ventas de discos$ (l sello no tiene participacin en los conciertos en directo, las
camisetas o los patrocinios$
(n un contrato de este tipo, lo normal es que el sello discogrfico sea el
propietario del copyright de la grabacin$ Fara siempre$ Fero esto no significa que la
cancin les pertene%ca$ Oa diferencia resulta confusa para mucha gente, pues tendemos a
pensar que una grabacin y una cancin son lo mismo$ 2in embargo, la cancin en s y la
versin que el artista ha grabado de ella no son siempre la misma cosa$ Fodra ser la
cancin de otro, por ejemplo$ (n este caso, los derechos de la cancin se reparten entre el
compositor y la discogrfica que public la cancin$ (sto se remonta a la era anterior de la
grabacin, cuando las partituras eran la versin publicada de la >cancinB$ Con el
advenimiento de la industria musical, las partituras ya solo perciban una minscula
cantidad de ingresos, pero la grabacin de una cancin Cparticularmente una que se
convierte en !itoC es una mercanca valiosa$ Ka que en este modelo la compa&a de
discos suele financiar la grabacin, reclama el cien por cien de su propiedad, con un
porcentaje de la venta de discos previamente acordado que va para el artista$
Gbviamente, el coste de todos los servicios que una compa&a de discos provee,
junto con los gastos generales, da cuenta de una gran parte del precio de un C,$ ), el
comprador, ests pagando por todos esos camiones, todas esas plantas de prensado de C,,
todos esos almacenes y todo ese plstico$ 2olo un peque&o porcentaje del precio de venta al
pblico es para la msica$ (n teora, con el aumento de la distribucin digital, gran parte de
los gastos generales desaparece, y este coste ya no debera repercutir en el consumidor$$$ o
en el artista$ U(n teoraV
Fara compositores como yo, gran parte de los ingresos no viene de las ventas de
discos, aunque percibimos los ingresos mecnicos y de publicacin antes de recuperar los
gastos de presupuestos para vdeos, costes de grabacin y patrocinio de giras$ 3o obstante,
ahora me voy a centrar en las ventas de grabaciones, pues las otras fuentes de ingresos C
como giras o cesiones de canciones para pelculas o anunciosC son opcionales$ Fodra
ganar mucho ms dinero si decidiera ceder canciones para anuncios$ A continuacin
desgloso cmo me fue con un disco hecho bajo un contrato de distribucin ms o menos
estndar$
)al0ing 'eads estuvo muchos a&os con Parner "rothers, y en .;;7 publiqu
)ro-n Back-ards a travs de su elitista subsello 3onesuch$ Farte de la atraccin de
3onesuch era que nos sentamos en buena compa&a con su eclctico plantel de grupos,
como Iohn Adams, los "lac0 Heys, Oaurie Anderson, Caetano *eloso, Pilco Lhasta que se
fueron para fundar su propio sello, d"pm /ecordsM, "uena *ista 2ocial Club o los
+agnetic Dields$ 1gual que la Parner "rothers de antes y sellos independientes de hoy,
como Parp, 7A,, )omlab, ,aptone o )hrill Ioc0ey, los gustos de 3onesuch se reflejan en
su elenco de artistas$ 2i te gusta un disco del sello, es muy posible que te gusten otros$
Confiando en que yo vendera bastantes discos, 3onesuch me ofreci un anticipo
de ..Z$;;; dlares$ 2i hubiese grabado con solo unos pocos msicos, mis gastos habran
sido ms bajos y me habra podido embolsar el dinero sobrante$ (n cambio, tras pagar el
estudio de grabacin y a los msicos, solo quedaron unos 5$;;; dlares$ S+e haba vuelto
locoT 3o es mucho dinero para mantenerme durante el tiempo que toma componer y
grabar, que en ese caso fue de casi un a&o, aunque no de trabajo continuado$ Oa reali%acin
de ese disco cost una suma considerable, porque me%cl una seccin rtmica con secciones
de cuerda, viento o trompas en muchos de los temas$ 'ubo montones de arreglos y de
msicos, y grandes estudios para grabarlos$ Cuando haces un disco como ese, con un sello
propiedad de una corporacin, tienes al menos que pagar tasas sindicales para los msicos$
Aunque elevadas, esas tasas son generalmente justas$ (n este caso, los costes de grabacin
Lmsicos, tiempo de estudio, tcnicos y arreglosM ascendieron a .=6$;;; dlares, lo cual
parece una cantidad respetable$ (staba encantado de que 3onesuch cubriera gastos con su
adelanto, pero, aun as, Scon qu iba a mantenerme yoT SDui insensato e ingenuoT
Fresumiblemente, cuando me dieron ese anticipo no pensaron Cni les importaba
C en cunto costara el disco$ Fara ellos, tal cantidad se basaba en una previsin de ventas$
3o hace falta decir que haba que reponer ese >prstamoB, Uno era un regalo por fichar por
ellosV Ko solo empe%ara a ver ingresos de mi disco despus de que recuperaran esa
considerable suma$
'ay dos maneras de llevar un contrato de royalties, pero ambas ofrecen ms o
menos el mismo resultado para el artista$ (n una forma de contabilidad, el artista cobra su
porcentaje solo despus de que muchos ya hayan recibido su parte$ (n el otro modelo
estndar, el minorista y la compa&a de discos se llevan una suma del total y el artista recibe
un royalty fijo de lo que queda$ +e voy a centrar en la primera forma de contabilidad, ya
que es ms transparente$
?na gran porcin del precio que el consumidor paga es para el minorista, sea la
tienda fsica Llas pocas que quedanM, i)unes o Ama%on$ Ouego el productor del disco recibe
un porcentaje Lnormalmente un 8 por cientoM$ 'ay que recuperar cualquier patrocinio de
gira que la compa&a haya anticipado al artista, as como gastos de vdeo, que pueden costar
tanto como hacer un disco, y a menudo incluso ms, como un milln de dlares por un
vdeo de gran presupuesto$ Ouego se comparten los costes de promocin, incluyendo la
payola, que son esencialmente sobornos de un tipo u otro a las emisoras de radio$ As, la
mitad de lo que la compa&a de discos paga para que pongan tu disco y lo anuncien sale de
tu bolsillo, aunque no tienes que pagarlo por anticipado$ LFara ser justos, hay que decir que
suelen consultarlo contigo en cada paso del proceso$M Oas devoluciones Lesto es, los discos
prensados y distribuidos, pero que no se venden y son devueltosM, las limusinas, las cenas a
las que te invitaron y que t pensaste que eran un bonito detalle de su parte$$$ todo eso es
deducido antes de que el porcentaje del artista empiece a contar$ 2i el artista quiere saber
adnde fue a parar todo ese dinero, deber reali%ar un largo trabajo de contabilidad$
2F(C1AOW1+A9(Qi8.Q/(FOAC(W+(
2F(C1AOW1+A9(Qi88Q/(FOAC(W+(
(se fue un disco caro de hacer, y por tanto arriesgado, en el actual clima
econmico$ (l negocio discogrfico iba cuesta abajo, por lo que apostar a que recuperara
ese considerable anticipo no era nada seguro$ Ko ya me senta afortunado de poder hacer un
disco con secciones de cuerda y de vientos, con el elenco de grandes msicos que yo
adoraba, y estaba preparado para que el resultado no fuera demasiado lucrativo$ )odos
sabamos que cada ve% era ms costoso hacer discos, y, teniendo en cuenta las ventas de
mis discos en la poca, aquello era realmente jugrsela un poco$ 'e hablado recientemente
con artistas principiantes que ven cmo la industria sigue derrumbndose, y al preguntarles
por qu siquiera se plantean hacer un disco, su impresin era: >:uiero hacer uno ahora,
mientras an e!istanB$ :ui% yo actu bajo un impulso similar: >+e colar por debajo de la
reja antes de que todo esto se acabeB$
SCuntas copias de ese disco tena que vender para llegar a ganar dineroT (l disco
se venda al pblico por =6 dlares Lsin contar los inevitables descuentos, pero para no
complicar el ra%onamiento me referir solo al precio sin rebajarM$ 2i ocho dlares van
directamente a la tienda minorista que vende el C, fsico, quedan die% dlares$ 2i mis
royalties fuesen el no inusual =7 por ciento, yo cobrara =,7 dlares del precio de venta al
pblico$ 2i mis royalties fuesen de un ms bien elevado =4 por ciento, yo cobrara =,4
dlares por C, vendido$ 2i mi disco tuviera un productor de gran renombre, normalmente
yo estara obligado a darle un 8 por ciento, porque los productores cobran del total, no
despus de que yo obtenga beneficios$ Oos grandes productores tambin reciben adelantos$
) "one "urnett cobra a menudo un anticipo de seis cifras, que sale de la participacin de
royalties del artista, y muchos msicos diran que vale la pena$
Algunos productores e!igen tambin una parte de los derechos de publicacin,
alegando bsicamente que ellos coescribieron las canciones$ K podra ser as, en algunos
casos: los ritmos y sonidos con que contribuyen son a menudo tan esenciales para el !ito
de la cancin que pueden ser legtimamente calificados de composicin$ Fero como no hay
ley que diga que un ritmo es composicin tal e!igencia es completamente negociablej$ (n
condiciones normales, yo devolvera mis deudas de grabacin Ly patrocinio de gira, si me
adelantaron dinero para esoM con esos =,7 dlares por disco, menos los 8; centavos que el
productor cobrara desde el primer disco vendido$ As pues, me quedan =,= dlares por
ejemplar vendido$
V Esta no es una situaci1n nueva# %e podr3a argWir que una canci1n producida por Phi!
%pector durante su apogeo en !os aCos sesenta es casi una canci1n di+erente de !a versi1n
en !a que 6! no intervino# M=s recientemente, un tema con ritmos Dpero sin pa!abras ni
me!od3aE de Timba!and es identi+icab!e y a veces m=s pegadi"o debido a su pecu!iar esti!o
con !os samp!eos# 8%on entonces esos tipos autom=ticamente coescritores de !os temas9
T6cnica y !ega!mente no, pero e! productor eige cr6dito, o e! artista, reconociendo e!
va!or de !a contribuci1n de! productor, se !o concede#
Oas ventas en el e!tranjero funcionan de una forma un poco diferente$ +i
contrato de royalties en (uropa era del 5Z por ciento del precio de minorista en (stados
?nidos, y del Z; por ciento en el resto del mundo$ As que aunque consiguiera un enorme
!ito en Iapn, amorti%ar mis costes de grabacin con esas ventas de discos me tomara el
doble de tiempo que en (stados ?nidos$ (sto me parece completamente arbitrario e injusto,
especialmente cuando las descargas son cada ve% ms la principal forma de comprar
msica$ Fero esta es la oferta estndar en esos contratos$
2i yo compusiera todas las canciones de un C, Llo cual no era el caso en )ro-n
Back-ardsM recibira, de los ingresos mecnicos antes mencionados, 4= centavos L4,=
centavos por cancin, multiplicado por las die% canciones que los sellos suelen poner como
lmite en esos ingresos mecnicosM, adems del porcentaje de royalties de ventas y mis
ingresos de publicacin$ 2i mis royalties de ventas fuesen del =7 por ciento del precio de
die% dlares del minorista y yo hubiera escrito todas las canciones, entonces cobrara =,7
dlares l 4= centavos m .,8= dlares por disco vendido$ (sto ya est un poco mejor$
Creo que fueron los "eatles y otros compositores de los a&os sesenta quienes se
dieron cuenta de que grabar tus propias canciones era mucho ms lucrativo que publicar un
disco tras otro versionando canciones de otra gente, tal como haba sido generalmente la
norma en la msica pop$ (so incentiv la composicin de canciones, y fue en parte debido
a esto que hubo una repentina e!plosin de creatividad e innovacin en la msica pop de
los a&os sesenta$ Fero hi%o tambin que demasiados msicos se sintieran ms o menos
obligados a considerarse compositores de canciones$ 2oy igual de culpable que muchos
otros en sentir que yo, o mis compa&eros de grupo, >tenamosB que escribir todas y cada
una de las canciones de un disco, incluso cuando versionar alguna infravalorada joya habra
sido una alternativa mejor que grabar alguna de nuestras creaciones compositivas menos
estelares$ 2in embargo, las canciones no tan buenas tambin generan ingresos de la venta de
un lbum, siempre que haya un par de !itos que hagan que la gente compre el lbum$ (l
>rellenoB va acoplado al resto y genera ganancias para el artista y la discogrfica$
(n el caso de mi disco para 3onesuch, las cuentas son muy fciles de hacer: si yo
hubiera compuesto todas las canciones de ese disco habra tenido que vender casi cien mil
copias para amorti%ar el anticipo de ..Z$;;; dlares$ LFero recordemos que si hubiera
grabado el lbum con solo una fraccin de lo que realmente cost, el adelanto
prcticamente entero se habra convertido en ingresos$M :ui% en aquella poca esto no
habra parecido, para un grupo conocido, una gran cantidad de discos vendidos, pero es
mucho ms de lo que la mayora de los discos venden hoy da$ +uy pocas bandas venden
millones de discos, y las que lo hacen suelen tener otros gastos, adems de los de
grabacin, que amorti%ar, como enormes presupuestos promocionales y porcentajes de
managers y de productores de vdeo$ 2upongamos que un grupo famoso hace un vdeo que
cuesta medio milln de dlares Llo cual no es inusualM$ Fara amorti%ar tiene entonces que
vender muchsimo ms que mis =;;$;;; discosR tiene que vender cerca de 5Z;$;;;$ 3o
siempre se venden, por supuesto, y las deudas empie%an a acumularse rpidamente$
*eamos algunos datos aleccionadores sacados de 2ound2can va Bi!!board: solo
treinta y cinco lbumes publicados en .;;< vendieron ms de un milln de ejemplares
dentro del a&o naturalR veintisiete en .;;5R veintids en .;;6R doce en .;;4 y die% en .;=;$
2olo .$;Z; de los 45$5Z= lbumes publicados en .;;4, o un .,= por ciento de ellos, vendi
ms de Z$;;; ejemplares$ (sto le da un vuelco al sue&o de vivir a lo grande de las ventas de
discos$ 2i ese hipottico disco con su costoso vdeo no se traduce en !ito, el artista se
queda de repente con una deuda de cerca de un milln de dlares$ Oa presin de conseguir
un superventas con el siguiente disco es entonces inmensa$
SK las descargasT S3o compensan estas un poco la disminucin de ventas de C,T
3o$ ?n lbum suele descargarse por die% dlares y AppleXs i)unes 2tore, por ejemplo, se
queda con un 8; por ciento de cada venta$ (l sello discogrfico aplica el porcentaje de
royalties del artista a los die% dlares del precio de venta al pblico, de manera que si el
artista recibe el tradicional =7 por ciento, le quedan =,7 dlares por descarga de lbum$ As,
el artista no sale demasiado bien parado, especialmente teniendo en cuenta la manera de
comprar msica en la red: la gente suele comprar canciones sueltas, no lbumes enteros$
Comprensiblemente, los artistas tratan de negociar un mejor porcentaje de royalties para las
descargas, argumentando que las compa&as de discos no tienen los mismos gastos
generales ni los mismos costes, como tampoco los tienen las >tiendasB, de ah que los
royalties asignados al artista deberan ser ms altos$ For supuesto, las compa&as de discos
oponen gran resistencia a esto$
Dinalmente, Scmo me fue con aquel discoT Oe pregunt al director comercial,
que me respondi as:
2F(C1AOW1+A9(Qi87Q/(FOAC(W+(
Me )ro-n Back-ards, hasta XYKY, has vendido aproimadamente KXN#YYY =!bumes +3sicos,
LZ#YYY sing!es digita!es y S#YYY =!bumes digita!es, por un tota! aproimado de ingresos de
XNT#YYY d1!ares D!o cua! inc!uye a!g7n dinero de cesi1n de derechosE# Ese +ue un contrato
con m=ster directo# 'os ingresos tota!es de XNT#YYY d1!ares, menos e! coste de producir e!
disco, que +ue de XKS#YYY d1!ares, signi+ica que has ganado LS#YYY d1!ares con e! contrato
discogr=+ico# %in embargo, esta cantidad no inc!uye tus ingresos de pub!icaci1n
Dmec=nicos y roya!ties de actuacionesE#
"ueno, Z6$;;; dlares no suena mal$ (s lo que un profesor de escuela primaria
gana en 3ueva Iersey$ Fero tambin hay que tener en cuenta el tiempo empleado en
componer las canciones, el tiempo empleado en grabarlas, y el tiempo que pasa antes de
que ese dinero empiece a entrar$ K lo que es ms, las cifras proporcionadas por el director
comercial son de seis a&os de ventas: Useis a&osV 2era bastante duro sobrevivir seis a&os
con Z6$;;; dlaresR me quedara sin casa y tendra que buscarme otro empleo si hubiera de
depender de las ventas de discos para vivir$ K ese disco se vendi bien$ Afortunadamente,
trabajo en ms de un proyecto o disco a la ve%, as que mientras espero posibles ingresos de
uno, ya estoy trabajando en otro$ (n un disco en que albergue grandes esperan%as, puedo
emplear un par de a&os componiendo, grabando y actuando$ (so no son seis a&os, pero es
mucho tiempo de espera antes de cobrar el primer cheque$
For supuesto, si hubiera vendido millones de discos habra ganado ms dineroR
mis ganancias por disco vendido habran sido ms altas$ +i deuda con la compa&a de
discos habra sido amorti%ada en poco tiempo y entonces me habra embolsado casi todos
los ingresos de royalties, en lugar de tener que devolver el anticipo y otros gastos$
Gbsrvese que tampoco 3onesuch gan mucho dinero con ese disco, aunque tuvo
beneficios$ L3o s cules son sus gastos generales, as que no puedo incluirlos$M 2oy feli% de
poder hacer los discos que quiero y soy consciente de que esos discos no siempre se venden
a millones, aunque a veces nos llevamos una grata sorpresa: el single >Oa%yB que escrib en
colaboracin y cant Use vendi un montnV
+i conclusin es que tienes que vender una ingente cantidad de discos para
aspirar a vivir solo de las ventas, as que qui% no deberas esperar que eso ocurra, aunque
si ajustas tus costes de grabacin y mar0eting, puedes llegar a subsistir$
(ntonces Scmo se supone que puede vivir un artista de nivel medio Cuno que
venda ms de cinco mil ejemplares de un disco, pero menos de un millnC en esta
situacinT 3aturalmente, de algunos discos vendemos ms que de otros Cen nuestras
carreras hay colinas y vallesC, pero Scmo puedes sustentar tu carrera a largo pla%oT Oa
respuesta parece estar en complementar tus ganancias por royalties con otras fuentes de
ingresos, o contemplar las otras opciones de distribucin que voy a e!plicar a continuacin$
,urante dcadas, el modelo estndar de royalties hi%o ganar mucho dinero a las
compa&as$$$ y a unos pocos artistas$ Cuando las ventas iban bien, todo el mundo estaba
satisfecho y los artistas no tenan que preocuparse demasiado de los asuntos de negocios,
pero esta misma despreocupacin e!plicara por qu este modelo llev a muchos artistas a
la bancarrota$ Como en los bienes inmuebles y las hipotecas, este modelo solo funciona
cuando las ventas van bien y parece que van a seguir aumentando indefinidamente$
A lo largo de la dcada anterior, muchos de los servicios que tradicionalmente
procuraban los sellos discogrficos bajo ese contrato estndar empe%aron a encargarse a
terceros$ Frensa y publicidad, mar0eting digital, dise&o grfico, se ponen a menudo en
manos de firmas independientes$ 1ncluso las compa&as de discos que solan tener secciones
dedicadas a estos asuntos ya no proporcionan estos servicios desde dentro de la propia
empresa$ (ra ms barato contratar a un dise&ador grfico que trabajase en su apartamento
de "roo0lyn que tener a un montn de dise&adores ocupando valiosos metros cuadrados de
oficina$ 3o obstante, las compa&as de discos tratan de hacer el mismo tipo de contratos
con los artistas, como si siguieran teniendo los mismos gastos$ Oa compa&a de discos es
quien paga y supervisa esos servicios, y quien paga manda$ Ka que es ella quien paga a esos
terceros, la discogrfica decide en ltima instancia qu artistas tienen prioridad, y si no
>huelenB un single de !ito, te pueden decir que no te publican el disco$ G tal ve% te digan
que si insistes lo publicarn, pero sin promocin ni publicidad, lo cual viene a ser lo mismo
que no publicarlo$
2F(C1AOW1+A9(Qi8ZQ/(FOAC(W+(
S:u ocurre entonces, cuando las ventas onQline eliminan muchos de esos gastos
colateralesT Dijaos en i)unes: die% dlares por la descarga de un lbum refleja el ahorro de
la distribucin digitalR lo cual parece justo$$$ al principio$ Fara el consumidor es ciertamente
mejor, pero despus de que Apple se lleve su 8; por ciento, se suele aplicar el mismo
porcentaje de royalties de antes, por lo que el artista se queda igual, o incluso peor$
Fresiento el estallido de una nueva revolucin$
3o es casualidad que los conflictos sobre las tarifas de royalties para las
descargas sean parecidos a los planteados en la huelga de guionistas de 'ollyJood en .;;5
y .;;6$ S2e uniran e iran a la huelga los artistas msicos, tal como hicieron los escritores
que crean el contenido de pelculas y programas de televisinT S'arn lo mismo los
escritores cuando la mayora de los libros se compren va descarga de libro electrnico y las
editoriales ya no puedan aducir como gastos deducibles muchos de sus costesT Con tales
factores cada ve% ms presentes, las cosas se van a poner interesantes$
=< CONTRATO D# "IC#NCIA
(l contrato de licencia es parecido al contrato estndar, e!cepto que en este caso
el artista retiene el copyright y la propiedad del mster de la grabacin$ (l derecho de
e!plotar la grabacin es cedido a la discogrfica por un perodo de tiempo limitadoR siete
a&os, por lo general$ ,espus de esto, los derechos Ly los ingresosM de ceder esos msters a
programas de televisin, anuncios, etctera, revierten en el artista$ ,urante el perodo de la
licencia, los ingresos de tales fuentes se reparten entre el artista y la compa&a de discos$ 2i
los miembros de )al0ing 'eads tuviramos hoy los derechos de los msters de nuestro
catlogo, estaramos ganando el doble de lo que cobramos por ceder canciones a pelculas y
programas de televisin$ 3o es que me vaya mal as, pero para artistas principiantes esto
puede marcar una gran diferencia$
2i los artistas no necesitan ayuda creativa o financiera y pueden hacer un disco
ellos solos, entonces vale la pena considerar este modelo$ (s de esperar que una banda con
contrato de licencia pague sus propios gastos de grabacin, y que entregue un producto ms
o menos acabado$ (mpe%ar sin deudas con la compa&a de discos permite un poco ms de
libertad creativa, ya que los tipos trajeados no interferirn Co incluso no estarnC
mientras creas la msica$ (l anticipo de la compa&a de discos es for%osamente ms bajo,
puesto que la discogrfica no tendr los derechos del mster de la grabacin a perpetuidad$
Con este modelo, los ingresos funcionan ms o menos igual que con el contrato de royalties
comentado anteriormente, pero a largo pla%o, el artista puede ver muchos ms ingresos
pues retendr la propiedad de los msters$
Oa desventaja de este modelo est en que la discogrfica tiene menos incentivos
en gastar dinero para que el disco sea un !ito$ ,ado que se le pide que afronte un riesgo
sin tener tantas fuentes de ingresos garanti%adas, tendr que estar muy convencida de la
grabacin, o negociar su oferta en consecuencia$ 2i la libertad creativa que el artista
consigue con esto da como resultado un disco ms >difcilB, las posibilidades de colocarlo
en una pelcula y embolsarse una buena suma bajarn tambin$ (n esencia, puedes ser
radical, puedes ser tan salvaje y libre como quieras, pero probablemente lo pagars$
Con la discogrfica adecuada, el contrato de licencia puede ser una estupenda
manera de trabajar$ Arcade Dire tiene contrato de licencia con +erge /ecords, un sello
independiente que ha funcionado muy bien para sus bandas, evitando el enfoque de grandes
gastos y grandes sellos$ +ac +cCaughan me e!plic el planteamiento as:
En parte se trata de ser rea!ista y no meterse en deudas# . !as bandas con !as que
traba<amos nunca !es recomendamos que hagan un v3deo# Me gustan !os v3deos, pero no
venden muchos discos# 4na compaC3a como .M. @.!ternative Mistribution .!!ianceA
cambi1 rea!mente e! panorama @para !os se!!os independientesA# %igni+ic1 que pod3amos
co!ocar nuestros discos en !os mismos !ugares que Warner Brothers# Es una maravi!!a#
.unque tiene sus inconvenientes, desde !uego# %i quieres que tu disco se venda en !a
cadena de grandes a!macenes Target, te van a pedir XL#YYY d1!ares por e!!o#
+ac se refiere a una especie de soborno legal del que todas las grandes cadenas
C)arget, Palmart, "est "uyC participan$ (l sello discogrfico tiene que aflojar una
cantidad fija para ser >presentadoB en un >programaB dado$ ?n programa puede suponer
que el disco se vea en un escaparate de la tienda o que sea colocado al final de una
estantera Ls, los C, no estn donde estn por accidente: cada posicin se pagaM,
recomendado en sus folletos o incluido en sus anuncios impresos$ Fero el hecho es que los
sellos tienen que pagar aunque los discos acaben no siendo incluidos en uno de esos
programas$ (sa cantidad fija no es retornableR aunque el disco no resulte un !ito, tienes
que pagar para que tu disco est en sus tiendas y ver si se vender bien o no$ 3o solo esto,
esas tiendas ponen topes de precio$ Gbligan al sello a venderles ms barato que a las tiendas
de discos normales, por lo que estas quiebran y los sellos discogrficos resultan ms
e!primidos an$ Oos grandes sellos pueden permitirse tal e!torsin, porque un superventas
Cuno que se venda en enormes cantidades y acabe esencialmente promocionndose soloC
compensa las prdidas de los que no se venden$
A,A, la compa&a que segn +ac est igualando las condiciones, es una red
alternativa de distribucin$ (speremos que esta y otras Lpor ejemplo, /edM no vayan a la
quiebra como les ha ocurrido a otras peque&as distribuidoras en el pasado$ Cuando estas
empresas quiebran, no te devuelven las e!istenciasR tus discos se quedan en sus almacenes$
2in embargo, en un e!tra&o acuerdo que solo poda darse en el negocio discogrfico, A,A
pertenece a Parner "rothers y /ed a 2ony$ SCun independientes pueden realmente serT
+ac dice:
%i hubi6ramos pub!icado $unera! @e! primer disco de .rcade $ireA hace quince aCos, no s6
si hubi6ramos podido sacar e! siguiente# Pero hemos crecido# &uando Merge empe"1,
est=bamos so!o 'aura y yo, traba<ando en su dormitorio# .hora tenemos a doce personas
traba<ando, pero ese crecimiento ha sido durante un !argo per3odo de tiempo# %iempre
hemos sido superconservadores en nuestra +orma de emp!ear e! dinero# Traba<amos con
artistas que tienen !os pies en e! sue!o# (uestros contratos y anticipos y presupuestos de
marketing se basan en !a rea!idad, no en >o<a!=?# Estar3a muy bien que tu pr1imo disco
vendiera cinco veces m=s que e! anterior, pero si no es as3, tratamos de hacer !as cosas de
manera que nadie acabe en !a bene+icencia# Procuramos que si a!guien vende cinco mi!
e<emp!ares saque un poco de bene+icio de e!!o#
@< CONTRATO D# ARTICIACI)N #N .#N#FICIOS
(l contrato de participacin en beneficios viene a menudo en forma de propiedad
compartida, al Z; por ciento, del mster de la grabacin$ A diferencia del contrato de
licencia, todo se comparteR todos los costes y gastos de producir un lbum se dividen entre
el artista y el sello discogrfico$ "ajo este trato, los royalties mecnicos se consideran parte
de las >gananciasB del artista, as que no se deducen del total$ ?na de las ventajas de este
trato est en que cuando hay beneficios, tambin estos se reparten al Z; por ciento, lo cual
puede ser ms que el porcentaje estndar de los contratos anteriores$
'ice algo parecido a esto con mi lbum 'ead 4s (ot Into Temptation, que era la
banda sonora para la pelcula 2oung .dam de .;;8$ /ecib un mnimo anticipo del sello
)hrill Ioc0ey$ (sta modesta suma se justificaba en parte por el tipo de disco que era Lsolo
tena dos temas vocalesM, en parte porque era un sello peque&o, y en parte porque nos
repartamos los beneficios a partes iguales$ Ko me qued la propiedad de los msters$ Oos
gastos de grabacin se cubrieron con el presupuesto de la banda sonora Lparte del trato con
los productores de la pelcula era que, a cambio de aceptar una tarifa baja, yo me quedaba
con la msicaM y )hrill Ioc0ey y yo nos repartimos los beneficios desde el principio$ (n un
contrato de participacin en beneficios, los ingresos mecnicos salen de la porcin del
artista, lo cual tiene cierto sentido, ya que el artista es propietario del mster de grabacin y
puede percibir honorarios adicionales por posibles licencias en el futuro
(l artista tambin retiene la propiedad del mster en un contrato de licencia, pero
las ganancias de la copropiedad con el sello fluyen desde el primer da$ )hrill Ioc0ey hace
algo de mar0eting, promocin y prensa, y tiene personal que se encarga de manejar las
eventualidades cotidianas relacionadas con la salida de un lbum$ ,ado que se trata de una
compa&a peque&a, qui% no vend tantos discos como habra vendido con un sello ms
grande y con ms poder de mar0eting, pero me llev un porcentaje ms alto de cada venta,
y adems no pens que fuera la clase de disco que atrajera a los clientes de Palmart$
3o esperaba que esa grabacin en particular vendiera enormemente, as que tena
sentido poner el disco en manos de una compa&a con sensibilidad como )hrill Ioc0ey, que
poda dirigir el disco al pblico adecuado$ (n cualquier caso, el costoso empujn
promocional de una compa&a grande probablemente no habra significado un gran
aumento de las ventas$
A< CONTRATO D# MAN!FACT!RACI)N % DISTRI.!CI)N 1O
ROD!CCI)N % DISTRI.!CI)N6
(n el contrato de manufacturacin y distribucin Ltambin conocido como de
produccin y distribucinM, el artista lo hace todo e!cepto, bueno, manufacturar y distribuir
el producto$ (l artista paga la grabacin, los anuncios, el mar0eting y la promocinR no se
espera ni que el sello discogrfico ni la distribuidora sufraguen nada de eso$ Oas compa&as
que hacen este tipo de contratos suelen tambin ofrecer otros servicios, como mar0eting,
pero dadas las cifras, sus e!pectativas de ganar dinero no son muy altas, lo cual limita su
incentivo para hacer mucho trabajo e!tra$ Oos grandes sellos discogrficos no acostumbran
a hacer contratos de manufacturacin y distribucin$
(n este modelo, el artista tiene control creativo absoluto, pero es una apuesta ms
arriesgada$ Conseguir que el pblico cono%ca tu disco depende casi enteramente de ti$
Aimee +ann lo hace as, y a ella le funciona muy bien$ (l manager de +ann, +ichael
'ausman, me cont: >+uchos artistas no se dan cuenta de cunto dinero ms podran ganar
si retuvieran la propiedad de la grabacin y el derecho de uso$ 2i se hace bien, cobras
rpido y cobras una y otra ve%$ (s una estupenda fuente de ingresosB$ (ste es un acuerdo
diferente del contrato de participacin en beneficios, porque el sello se limita bsicamente a
hacer de vendedor, y el artista paga una cantidad fija u ofrece un modesto porcentaje de los
ingresos Cuna comisinC, a cambio de lo que sern unos servicios ms limitados$
'ausman y +ann empe%aron tratando de hacerlo todo ellos solos Lotra
posibilidad que comentar a continuacinM, pero se encontraron con que necesitaban ayuda
para la distribucin fsica$ 'ausman e!plica:
Podemos vender @e! =!bumA en !a red a trav6s de nuestra p=gina -eb, y enviar un correo
e!ectr1nico a todo e! mundo para que sepan que e! disco ha sa!ido y que nosotros nos
encargaremos de todo @hacer !!egar e! disco +3sico a !os compradoresA# .imee me di<o0
>Basta con que haya un so!o sitio donde se pueda conseguir, para que mis +ans vayan a!!3 a
comprar!o?# 2o !e di<e0 >.s3 no vamos a vender demasiados discos, pero a! menos es un
inicio?# Me modo que pusimos e! disco en nuestra p=gina -eb, !o anunciamos por correo
e!ectr1nico y empe"amos a vender discos#2 me rondaba por !a cabe"a que !a c!ave estaba
en co!ocar!o en a!gunos minoristas de verdad @tiendasA @###A y por !a cabe"a me rondaban
tambi6n a!gunas conversaciones que hab3amos tenido con e! director Pau! Thomas
.nderson, que iba a poner unas cuantas canciones de .imee en !a pe!3cu!a Magno!ia, y me
daba !a sensaci1n de que eso iba a ser a!go grande# Ten3amos cosas en marcha, pero eso
@e! contrato con !a pe!3cu!aA nos dio con+ian"a para hacer!o nosotros mismos# @###A &reo
que vendimos cerca de veinte mi! e<emp!ares so!o a trav6s de nuestra p=gina -eb, antes de
co!ocar e! disco en !a red de distribuci1n minorista tradiciona!#Para hacer esto tratamos
con una distribuidora tradiciona! y !es dimos un porcenta<e para que co!ocaran e! &M en
!as tiendas norma!es# To-er ,ecords, Best Buy, etc6tera# Tambi6n hicimos un trato con
.rtist Mirect para que se ocuparan de !os pedidos de !a p=gina -eb de .imee, en !ugar de
seguir haci6ndo!o nosotros# Eso sirvi1 tambien para que !os +ans pudieran comprar con
tar<eta de cr6dito !os &M# .unque cueste de creer, a! principio no ten3amos ese servicio#
Paypa! no eist3a o no era de uso com7n en aque!!a 6poca#
2obre los contratos de produccin y distribucin, mi manager, ,avid Phitehead,
dice:
Mac no anda descaminado, pero e! mode!o de producci1n y distribuci1n +a!!a cuando
quieres co!ocar discos no so!o en Target, sino tambi6n en !as otras cadenas, como Barnes
[ (ob!e, Best Buy, Trans-or!d o Wa!mart# E! coste de entrar en esas tiendas con un &M
que puede vender entre dos y die" mi! e<emp!ares puede resu!tar rea!mente prohibitivo,
entre uno y dos d1!ares y medio por &M, con !o que no a!can"as nunca e! punto en que
amorti"as costes y empie"as a ganar e! margen de bene+icios entero, entre cuatro y cinco
d1!ares por &M, que es 'o que uno esperar3a conseguir en esa c!ase de contrato# 2 aunque
!as ventas digita!es ayudan hasta cierto punto a compensar esa desventa<a, e! +ormato
+3sico sigue siendo e! m=s importante#
(sta podra ser una de las maneras de actuar si no esperas vender grandes
cantidades de un disco en concreto, pero estas ventas te darn mucho ms dinero del que
conseguiras con contratos de distribucin a gran escala$ A veces, pues, esta sera la opcin
ms prctica y rentable$
>< A!TODISTRI.!CI)N
Dinalmente, en el e!tremo de la escala, tenemos el modelo de distribucin propia,
donde uno mismo compone, toca, produce y comerciali%a la msica$ 'a%lo t mismo, de
principio a final$ 3o es que tengas que tocar todos los instrumentos t mismo y luego hacer
el dise&o de la portada, pero descartado esto todo lo dems queda bajo el control del artista$
(n su forma ms modesta, la distribucin propia significa prensar un nmero limitado de
C, y luego venderlos en conciertos y a menudo a travs de una pgina Jeb$ (n este
modelo la promocin se hace a veces a travs de una pgina de +y2pace o "andcamp, y la
banda compra o alquila un servidor para manejar las ventas de descargas$ ,entro de los
lmites de lo que uno se puede permitir, el artista tiene absoluto control creativoR no solo de
su msica, sino de cmo venderla$
Fara artistas principiantes, esto puede suponer libertad LUestupendoVM, pero
tambin cierta privacin de recursos, as que se trata de una independencia relativa$ S,e
qu sirve la libertad Carguyen muchosC si tu msica no llega a nadie porque no te puedes
permitir promocionarlaT Fara los que planean llevarse su material de gira y tocarlo en
directo, las limitaciones financieras del >ha%lo t mismoB son an ms profundas,
dependiendo de lo elaborada que sea la actuacin$ Cantantes adicionales, equipo musical,
furgonetasR todo cuesta dinero$ Gbviamente, sin embargo, de todos los modelos
comentados, el porcentaje de beneficios en la distribucin propia es la ms favorable para
el artista$
Aunque lo he pintado como bastante casero y limitado en escala, este enfoque no
e!cluye la posibilidad de combinar el planteamiento >ha%lo t mismoB con otros tratos:
pactar un contrato de produccin y distribucin o algo similar para sacar los C, fsicos a la
calle, por ejemplo, pero manejar t la parte digital$ 'ay muchas combinaciones posibles$ (l
concepto de plato combinado es una de las mejores cosas que tiene el panorama actual$
/adiohead adopt un modelo >ha%lo t mismoB para vender su disco 1n
/ainboJs en la red, y luego dieron un paso ms haciendo que fueran sus fans quienes
decidieran lo que queran pagar por la descarga$ 3o fueron los primeros en hacer esto$ 1ssa
Lahora conocida de nuevo como Iane 2iberryM fue la pionera en .;;Z del modelo >paga lo
que quierasB, pero la jugada de /adiohead fue de mucho ms alto nivel$ ,ebi de ser ms
arriesgado para 1ssa que para ellos, que tienen una inmensa base de fans que conoce su
msica y sigue de cerca su produccin$ ?no de los managers de /adiohead me e!plic que
no era un gesto tan altruista como poda parecer: haba tantos fans compartiendo archivos
de sus discos inmediatamente despus de cada publicacin Lo a veces incluso antesM, que
con el plan >paga lo que quierasB no les iba a ir peor$ 2i iba a haber tantas descargas
ilegales, esta opcin poda por lo menos generar algunos ingresos de gente que nunca haba
pagado nada$ )al como me cont "ryce (dge, uno de los managers de /adiohead: >Oa
industria reaccion como si fuera el fin$ E,evalan la msica, dndola a cambio de nadaE$
Oo cual no era cierto$ Fedimos que la gente decidiera el valor, lo cual me parece muy
diferenteB$
Gbviamente, no todos los artistas se pueden arriesgar a un enfoque como este$ (l
siguiente disco de /adiohead volvi a tener precio fijo, pero la banda sigue en parte
manejando sus propios negocios Lpara la distribucin fsica de C,, tienen un trato de
produccin y distribucinM$ Fara artistas no tan famosos, no obstante, cabe la posibilidad de
que sin mar0eting ni promocin nadie se entere de que e!isten$ Gtros no encontrarn tan
atractivo el camino del >ha%lo t mismoB, por falta de tiempo o de ganas de ocuparse de
todos los aspectos del negocio$ 3o es para todo el mundo$
)ambin, dentro del modelo >ha%lo t mismoB hay submodelosR se puede hacer a
una escala relativamente peque&a$ ?na banda local puede hacer prensar sus propios C,,
vender sus descargas y promocionarse con actuaciones en directo$ ?n porcentaje ms alto
de menos ventas es el probable, pero no inevitable, resultado$ Artistas que trabajan solos
pueden en realidad ganar ms dinero que grandes estrellas del pop con contrato de royalties
estndar, aunque las cifras de ventas pare%can minsculas en comparacin$ Fara empe%ar,
las deudas acumuladas en pagar anticipos de la discogrfica y gastos de promocin no
e!isten en el modelo >ha%lo t mismoB$ For supuesto, no todo el mundo es tan listo como
esos chicos de /adiohead$
+uchas compa&as nuevas han surgido para desempe&ar varios papeles en ese
universo del >ha%lo t mismoB: "andcamp, )opspin y C,"aby sirven para que artistas sin
contrato vendan descargas de sus canciones de maneras econmicamente menos onerosas
que usando i)unes o Ama%on, que cobran considerables porcentajes e imponen montones
de normas$ )opspin, con quien he trabajado, puede tambin vender C, fsicos y otras cosas
en la red$ 3o es una megatienda como i)unes, por lo que hay menos clientes deambulando
por la tienda, pero con la ayuda de enlaces a blogs de msica, rese&as y dems, los fans
encuentran la manera de comprar en esos sitios$ Oo s porque yo lo hago$
Amanda Falmer, de la banda ,resden ,olls, hi%o un disco de versiones de /adioQ
head tocadas con u0elele$ Oo public en "andcamp y gan =Z$;;; dlares en pocos
minutos$ (n .;=., Falmer recaud dinero para su nuevo proyecto de grabacin orquestal a
travs del sitio Jeb de financiacin colectiva Hic0stater y consigui ms de 6;;$;;;
dlares$ U(s una barbaridad de dineroV +s de lo que se necesitaba para la grabacin
misma, por lo que gran parte de ese dinero se invertira en la gira, la distribucin y gastos
de embalaje$ (n el vdeo del sitio Jeb Falmer afirma: >(ste es el futuro de la msicaB$ (l
disco que 2ufjan 2tevens puso en "andcamp lo aup a la lista de lbumes ms vendidos de
"illboard$n As que el >ha%lo t mismoB puede ser productivo y tambin puede mover una
buena cifra de grabaciones$
Cuando "rian (no y yo estbamos a punto de terminar nuestra colaboracin
Everything That /appens Wi!! /appen Today en .;;4, decidimos probar con el modelo
>ha%lo t mismoB, aunque no fuimos tan lejos como lo de >paga lo que quierasB$ 'abamos
estado proclamando a voces las nuevas posibilidades que se ofrecan a los artistas, y ah,
pensamos, se nos ofreca la oportunidad de averiguar la verdad por nosotros mismos$
)enamos varios puntos a nuestro favor:
i Oa grabacin y las me%clas de nuestro disco no costaron demasiado, por ser un tpico
disco de pop Lsi se le puede llamar asMR adems, nosotros mismos habamos cubierto esos
gastos, por lo que no le debamos nada a nadie$ i )enamos un nombre y una reputacin, y
supusimos que parte de la gente que se haba interesado en lo que habamos hecho antes,
poda interesarse por ese disco tambin$ 3uestras ventas no seran de cero discos,
probablemente$ (s ms, era posible que los curiosos buscaran noticias del nuevo proyecto
sin que tuviramos que sufragar una costosa campa&a de mar0eting y promocin$ LKo
senta curiosidad por ver qu pasara si apenas haba anuncios o mar0eting: tena la
esperan%a de que la magia de internet se ocupara ella sola de difundir la noticia$M i For
ltimo, siempre me ha producido frustracin el cada ve% ms largo perodo de tiempo que
las compa&as de discos dicen necesitar para >prepararB la publicacin de un disco: el
tiempo que pasa entre la entrega de las me%clas definitivas y la llegada del lbum a las
tiendas$ (ste intervalo es de al menos tres meses, a menudo cuatro$ Comprendo que para
conseguir que una peli sea un !ito de taquilla hace falta una larga campa&a de promocin,
porque si no triunfa a lo grande en la primera semana, la retirarn de los cines$ Fero con los
discos ya no funciona as$ Con la distribucin digital uno puede, si as lo desea, >sacarB el
disco casi justo despus de terminarlo$ (l artista no ha de preocuparse tanto de si el
distribuidor tiene ya los discos en las tiendas$ 3o has de esperar que los camiones y las
primeras copias lleguen, pues siempre hay e!istencias en la tienda digital, y el envo es
instantneo$
2e puede decir que nuestro e!perimento >ha%lo t mismoB funcion$ Cuando casi
habamos terminado el disco decid que quera irme de gira y tocar en directo parte del
material$ (so, tal como haba se&alado +ac, poda despertar algo de inters por el disco,
pero yo no pensaba en la gira como herramienta de promocinR la hice porque quera sentir
la e!periencia de cantar las canciones otra ve%$ Cantarlas fue, en cierta medida, su propia
recompensa$ /esult que la gira dio dinero$
)uvimos que contratar a otras compa&as para que se ocuparan de tareas
secundarias: 2ac0s a Co$ en 3orteamrica y 9areth ,avies de Chapple ,avies en el /eino
?nido se encargaron de la publicidadR )opspin mont las pginas Jeb para vender los
temas en la red en varias configuracionesR )unecore se encarg de la administracin cuando
los archivos digitales llegaron a i)unesR /ed (ye trat con Ama%on y otros vendedores de
descargas digitales en 3orteamrica, as como de C, fsicosR (ssential prens y vendi C,
fsicos a tiendas, cadenas y minoristas europeos onQline$ U(sto es un montn de gente por
controlarV Fodis ver lo intimidante que puede llegar a ser para un artista que empie%a$
,avid Phitehead e!plic su filosofa respecto a algunos de esos minoristas:
>Frefiero que )unecore me pase cuentas cada mes Len lugar de trimestralmente, como hace
/ed (yeM por un pago nico de veinticinco dlares, en lugar de un =; por ciento de tasas
mensuales$ Oa gran ventaja para cualquiera que trate con los proveedores de servicios
digitales @tiendas de descargas como Ama%on o i)unesA, directamente o va )unecore, es
que cobras cada mes$ Con este disco, en los ltimos doce meses hemos ingresado una
media de tres mil dlares mensuales de ventas de i)unesB$
2F(C1AOW1+A9(Qi8<Q/(FOAC(W+(
(n menos de tres semanas a partir de que los archivos digitales estuvieron
disponibles en la red, vendimos suficiente como para cubrir los gastos de grabacin, que
sumaban 74$;;; dlares incluyendo viajes, tcnico de me%clas, dise&o grfico, vuelos y
msicos e!tra$ Comparndolo con mis e!periencias anteriores, eso me pareca asombroso$
Con un contrato discogrfico estndar, posiblemente habramos tardado entre seis meses y
un a&o en recuperar esos gastos$ K habra habido otros gastos por amorti%ar: el vdeo
musical Lno lo huboM, la barra libre despus del concierto, el servicio de ta!i al aeropuerto,
etctera$
Oos grficos de la siguiente pgina dan mayor detalle de las ventas en (stados
?nidos y en el e!tranjero$ (l grfico de arriba muestra el porcentaje del total de unides
vendidas por cada vendedor$ ,ebajo figuran los ingresos contabili%ados por cada vendedor$
2F(C1AOW1+A9(Qi85Q/(FOAC(W+(
Gbsrvese que, aunque /edeye vendi el 7= por ciento del total de unidades, los
ingresos generados por estas ventas fueron solo del =4 por ciento de la suma total, lo cual
ilustra lo caro que es vender discos en una tienda$ (n cambio, )opspin solo vendi el =7 por
ciento del total de unidades, pero gener el .4 por ciento de los ingresos totales, en gran
parte debido al hecho de que vendamos cajas de edicin especial directamente al
consumidor, sin tener que dar ningn porcentaje a los minoristas$
Oos Z4$6Z; dlares del coste de hacer el disco fue solo una parte de lo que cost
prepararlo para el mercado$ )odo junto, los gastos para la autoedicin del lbum Ccrear la
pgina Jeb, pagar servidores, dise&o, promocin, manufacturacin, etcteraC sum
8=Z$;;; dlares$ (sto es mucho ms de lo que cualquier banda independiente se puede
permitir$ Acabamos generando un total de ingresos de 4<7$;;; dlares$ /estando los
8=Z$;;; dlares de gastos quedaron <74$;;;, de los cuales el Z; por ciento fue para (no,
dejndome a m con 8.7$Z;;$ Fuesto que la compa&a de discos ramos nosotros, cobramos
de nuestras propias ganancias los ingresos mecnicos$
+e puse eufrico$ Dinalmente, ah estaba el futuro$ Con ese disco de
>distribucin propiaB gan 8.7$Z;; dlares, en lugar de los Z6$;;; que saqu con el
contrato de royalties estndar en el disco )ro-n Back-ardsR y los dos vendieron casi el
mismo nmero de copias: =7;$;;; )ro-n Back-ards, y =<;$;;; Everything That /appens$
?au, Utodo un aviso para navegantesV "ueno, ese entusiasmo es justificable si te puedes
permitir los 8=Z$;;; dlares que pagamos por montar el aparato necesario para producir,
vender y promocionar un disco$ L'abra que se&alar que algunos de esos gastos fueron de
puesta en marcha, gastos del proceso de aprendi%aje$ (s de suponer que no seran tan altos
despus, una ve% construida la infraestructura$M
Cuando me pongo demasiado eufrico con esas cifras tengo que recordarme
cmo despilfarr en los gastos de grabacin de )ro-n Back-ards, que fueron de .=6$;;;
dlares, aunque no tuve que anticipar ese dineroR sali del adelanto de 3onesuch$ Oos
gastos de grabacin de Everything That /appens fueron de 74$;;; dlares, as que de haber
mantenido los costes similarmente bajos en 9roJn "ac0Jards, entonces, repitiendo el
clculo, podra haber ganado =<5$;;; dlares ms de los que acab cobrando por aquel
lbum$ +is ingresos netos por )ro-n Back-ards habran sido de unos ..Z$;;; dlares, y
en esta hipottica situacin de iguales gastos de grabacin, yo habra ganado solo unos
64$;;; dlares ms con el ms o menos autodistribuido Everything That /appens$ 2igue
sin estar nada mal, y si amorti%as esos 8.8$;;; dlares en dos a&os de componer y grabar,
representa un >sueldoB cercano a =<;$;;; dlares al a&o$ +ucho mejor que el de un
profesor de escuela primaria en 3ueva Iersey$ L:ue conste: creo que la mayora de los
profesores estn terriblemente mal pagados$M
Fero si Everything That /appens hubiera sido un disco en solitario, si lo hubiera
hecho solo, como hice con )ro-n Back-ards, me habra ido a casa con <.<$;;; dlares de
beneficio total$ U3o est malV (s casi el triple de lo que gan con )ro-n Back-ards,
suponiendo que aquel disco hubiera podido hacerse con el mismo bajo presupuesto$ For
supuesto, si yo hubiera elegido grabarlo con menos msicos, )ro-n Back-ards habra sido
un disco completamente diferente, y Everything that /appens no habra sido lo mismo sin
la colaboracin de (no$ Con todas esas variables es muy difcil comparar discos, pero ya
me entendis$ (n esta situacin en particular cabe imaginar que uno puede vivir de sus
grabaciones mediante la autodistribucin$ (s ms que suficiente dinero para dedicar tiempo
a componer$$$ o para permitirse algn fracaso discogrfico$
SFuede ese modelo de distribucin acabar siendo lo bastante rentable para que un
msico emergente pueda vivir de las ventas de su msica Le!cluyendo los ingresos de las
actuaciones en directoMT 3o hay ninguna garanta, pero si no necesitas un enorme
presupuesto para la grabacin, patrocinios de gira y una gran campa&a de promocin,
entonces vale la pena considerar este enfoque$
Oa autodistribucin no me fue tan bien en (uropa y en el /eino ?nido como en
(stados ?nidos$ 3o hicimos un gran mar0eting$ Oo presentamos ante la prensa y regalamos
ejemplares de una cancin en e!clusiva a algunos blogs de msica, pero no hubo los
tradicionales anuncios ni las promociones pagadas en la radio$ (n 3orteamrica, los blogs
de msica estn reempla%ando el periodismo musical impreso$ /eaccionan ms rpido a las
novedades y a los comentarios de sus lectores, y pueden incluir enlaces a videoclips, a
msica en streaming y a pginas Jeb de artistas$ (n 3orteamrica, los fans sacan cada ve%
ms de internet su informacin, as que conseguimos cierto efecto domin sin el habitual
coste de anuncios y de mar0eting convencional$ (n general, los europeos no compran ni
leen tanto material en la red como los norteamericanos$ Oas ventas digitales suelen ser ms
bajas y parecen preferir la prensa en papel como principal fuente de noticias$ 'ay muchos
pases de gustos musicales variados y lenguajes diferentes, de manera que una campa&a no
puede cubrir toda la regin, tal como ocurre en 3orteamrica$
Cuando sali Everything That /appens estuve de gira cerca de un a&o,
intermitentemente, entre .;;6 y .;;4$ Oos conciertos fueron muy bien recibidos y nos lo
pasamos de maravilla actuando$ Adems, gan algo de dinero con la gira, pero fue cara de
organi%ar$ Cuando acab repas los recibos, y si en la mayora de los conciertos no se
hubieran agotado las entradas, habra perdido dinero$ (sto no es un buen presagio para
quien no est seguro de poder llenar salas$ 2igo sin estar convencido de que la gira ayudara
realmente a vender discos$ :ui% ayud un poco, pero no tanto como, por ejemplo, lo
habra hecho una amplia difusin en la radio$ Algunas canciones sonaron en la 3ational
Fublic /adio y en emisoras independientes y universitarias, pero las grandes emisoras ms
comerciales no les prestaron atencin$ 3o es una sorpresaR el disco es lo que es$ 2in
embargo, mucho tiempo despus de la publicacin del disco, se nos present otra manera
de hacer llegar las canciones a la gente, y esa oportunidad refleja algunas de las ventajas de
retener parte de la propiedad intelectual y de los derechos de publicacin$
D#R#CHO D# !SO
Gtra fuente de ingresos para los artistas discogrficos es la cesin del derecho de
uso$ (sto significa que una pelcula, un programa de televisin o un anuncio use tu cancin
a cambio de dinero$ Ko no cedo canciones para anuncios, pero sigo viendo ms dinero
cediendo derechos de canciones a pelculas y televisin que vendiendo discos$ :uien pone
una cancin suya en un anuncio se har instantneamente popular para un gran pblico de
la noche a la ma&anaR o por lo menos lo ser la cancin$ (sto es tambin una forma de
mar0eting, por lo general completamente separada e independiente de la compa&a de
discos$
*arios a&os despus del debut de Everything That /appens, Gliver 2tone incluy
un nmero considerable de canciones de ese disco en su pelcula Pall 2treet$ "astante
gente coment las e!celentes canciones que habamos compuesto para esa pelcula, sin
darse cuenta de que el disco en el que aparecan llevaba bastante tiempo en el mercado$ (so
me confirm que, aunque la distribucin en la red progresa con relativa rapide%, hacer
correr la vo% sigue requiriendo algo de la tradicional labor de mar0eting, de empuje$$$ y de
dinero$ K para artistas sin nombre reconocible, eso sera ms verdad an$
:ui% (no y yo seamos la e!cepcin, pero en cine se compran a menudo los
derechos de la cancin de un disco o de un grupo no demasiado conocido$ 2ospecho que
hay cierto factor de modernidad en ello: muchos directores de cine son fri0is musicales de
tapadillo$ (l ya difunto cantante y compositor 3ic0 ,ra0e no venda muchos discos y no
era demasiado conocido, pero al administrador de sus derechos de publicacin no le va
nada mal$ Oas canciones de ,ra0e han aparecido varias veces en grandes campa&as de
publicidad, en pelculas y en programas de televisin$
2i te quedas los derechos y alguien samplea una cancin tuya, tambin eso se
convierte en fuente de ingresos$ 2i una cancin es sampleada por otro artista, suele ser por
alguna cualidad snica o musical, no porque el tema fuera ya un !ito$ ,e hecho, samplear
un !ito se considera anatema, as que el artista desconocido tiene ms posibilidades$
1ncluso alguien relativamente poco renombrado puede encontrarse una inesperada fuente de
ingresos si su cancin es sampleada, pero las ganancias sern siempre mayores si el
compositor se ha guardado un buen porcentaje de esos derechos de publicacin$
Cuanto ms se aferre el compositor o el grupo a sus derechos de publicacin, o
incluso, si es posible, a los del mster de grabacin, ms se beneficiar de fuentes de
ingresos como estasR aunque qui% tarde algn tiempo$ ?n contrato de cesin de derechos
de uso puede dar ms dinero que una gira entera, y ciertamente mucho ms que los
royalties de ventas de C, a travs de un sello discogrfico$ 'abr veces en que la banda o
el compositor sentirn la necesidad de ceder parte de sus derechos de publicacin a cambio
del dinero en mano que los ayudar a sobrevivir en tiempos difciles, pero si puedes
reservarte ese material, saldrs ganando a la larga$ Oos msicos, triste es decirlo, no suelen
tener planes de jubilacin, as que planificar con tiempo puede ser crucial$
'ace varias dcadas, cuando a la +)* le iba bien captando espectadores y
ganando dinero, los grandes sellos discogrficos decidieron que la idea generali%ada de que
la +)* daba publicidad gratuita a los grupos de los sellos ya no era aceptable$ (mpe%aron
a considerar que la +)* sacaba provecho mientras que eran las discogrficas las que
proporcionaban gratuitamente todo el contenido del canal$ (ntonces los sellos hicieron
tratos con la +)* para seguir aportando vdeos musicales, pero por una tarifa plana$ Oos
sellos dijeron que destinaran parte de esos considerables ingresos a sus artistas, pero no
creo que llegaran a hacerlo$ Con el tiempo, la +)* fue poniendo menos vdeos musicales y
recurri a programar reality shoJs cutres, cuyos derechos poda adquirir y vender$ Farte de
este cambio tuvo que estar motivado por no querer pagar a los sellos discogrficos por los
contenidos$
#" 'O"# D# 'RACIA
(n a&os recientes, varias compa&as han presentado aplicaciones de softJare y
pginas Jeb que ofrecen msica en stream a los oyentes a travs de internet$ Algunos han
proclamado esto como la >salvacinB del negocio musicalR la idea es que los consumidores
paguen una peque&a cantidad para escuchar la msica que les gusta por medio de un
servicio legal$ Oa mayora de esos servicios de streaming reproducen msica con anuncios
intercalados, y por una cuota mnima de suscripcin, esos anuncios desaparecen$ 2i
suficientes oyentes optan por la versin de pago de esos servicios, entonces, se argumenta,
puede haber una fuente de ingresos real$ ?no de esos servicios, Fandora, es una >radioB de
streaming personali%ada, con un motor de recomendaciones incorporado$ 2i digo que me
gusta el segundo lbum de Oed Neppelin no me pondrn ese disco inmediatamente, pero s
algo similar$ (l resultado es una especie de emisora de radio que pone msica dentro de un
gnero que t has creado$ A veces te sorprenden con una cancin o un artista que no
conocas, lo cual es una funcin interesante$
Oos propietarios de los derechos de la cancin Lque son generalmente las
compa&as de discosM cobran una peque&a cantidad cada ve% que una cancin suena en esos
servicios, y un porcentaje peque&o de esto va a parar al artista$ (n meses recientes, Fandora
ha estado presionando en el Congreso para que les rebajen el pago$
'ay otros servicios, pero el ms significativo para los artistas en la actualidad
parece ser 2potifyR un servicio de streaming que, a diferencia de Fandora, toca e!actamente
las canciones o el lbum que quieres escuchar$ (n muy poco tiempo, 2potify se ha
convertido en la segunda mayor fuente de ingresos, precedido solo por i)unes$ 2u catlogo
es enorme, aunque no e!haustivo, y ha arraigado con mucha fuer%a en algunas partes de
(uropa$ (n (spa&a es la manera en que ms jvenes escuchan msica$ (sto significa que la
mayora de los jvenes amantes de la msica en (spa&a no pagan por bajar msica, sino
que escuchan la versin gratuita, comercialmente esponsori%ada, de 2potify, o estn entre el
.Z por ciento que, a nivel mundial Lun total de seis millones de personasM, se suscriben y
pagan una cuota mensual<$
1gual que Fandora, 2potify paga a los due&os del copyright Luna ve% ms, a las
compa&as de discosM, que luego les echan unas migajas a los artistas$ )al como podis
imaginar, esas migajas no son gran cosa$ +e fij en algunas canciones que haba hecho
varios a&os atrs, que haban tenido un !ito importante y suenan bastante a menudo en
estos servicios$ +is ingresos por varios a&os de reproducciones en stream de una cancin
de !ito suba a cerca de 74; dlares$ )ratad de vivir de esto, artistas espa&oles$ +ientras
tanto, 2potify ha pagado >anticiposB a sellos discogrficos de (stados ?nidos por unos
noventa millones de dlares, lo cual alienta a los sellos a permitir que 2potify tenga acceso
a sus catlogos$ ,e hecho, 2potify es en parte propiedad de algunos de esos sellos
discogrficos, as que Use estn pagando anticipos a ellos mismosV (sos anticipos no eran
compartidos con los artistas, se los embolsaban los sellos$
Oa primera ve% que o hablar de un servicio que te permita escuchar
instantneamente cualquier disco que quisieras, pens: >SFor qu nadie iba a comprar un
disco nunca msTB$ For supuesto, la msica que escuchas en estos servicios no te pertenece:
no puedes pasarles las canciones a tus hijos, y cuando dejes de pagar, o si 2potify quiebra,
acabas no teniendo nada$ 'as estado alquilando, no comprando, las grabaciones$
,e alguna forma parece encantador e ideal que nos estemos moviendo hacia un
mundo en el que no somos due&os de nada$ 2in posesiones, tal como Iohn Oennon imagin$
1nternet como utopa mar!ista$ Fero el hecho es que alguien Calguna gran corporacin,
probablementeC es el propietario, o por lo menos gana dinero con ello, de lo que podras
considerar que es tu cultura$ K dado que ests alquilando la obra, no comprndola, te la
pueden quitar$ (llos acaban teniendo tu dinero y t acabas no teniendo nada$
Hindle e"oo0s de Ama%on hi%o e!actamente esto$ (s sabido que retiraron
ejemplares de =467 que haban vendido por error$ 2implemente, el libro se esfum de los
aparatos de la gente$ Ko tena un e"oo0 de IayQN con e!tras, y un da todos los e!tras de
vdeo desaparecieron sin e!plicacin$ UKo haba pagado por ellosV Cuando haces clic en
>AceptoB al configurar tu cuenta, ests dejando entrar al 9ran 'ermano en tu casa$
i)unes, que gan 6$Z;; millones de dlares en .;=., funciona con las mismas
reglas$ Oos consumidores pagan por el derecho de uso de la msica que compran, de
manera que Apple puede de hecho, si quiere, borrar de tu disco duro todas las canciones
que compraste en i)unes$ 'asta el momento, por suerte, no ha querido$ Fero Sno debera
haber leyes y contabilidad diferentes para tal transaccin, para el consumidor y el artistaT
Cuando un artista cede el derecho de uso de una cancin para una pelcula o un
anuncio, normalmente recibe la mitad de los ingresos de la licencia$ Oa compa&a de discos
recibe la otra mitad$ L2i el artista autoedita sus grabaciones, entonces se queda con ambas
mitades$M Fero con las compras en i)unes Cque son, segn el contrato de i)unes, licencias
C, por alguna e!tra&a ra%n el artista recibe a menudo el mismo porcentaje de royalties
que con la venta de un C,$ (sto es doblemente injusto: la compa&a de discos no tiene los
mismos costes cuando vende canciones a travs de i)unes aunque el acuerdo de royalties
diga que s, y paga casi lo mismo que los royalties de ventas fsicas de un contrato de
licencia$ ?n Z; por ciento de estos ingresos sera un trato justo, o as me lo parece a m$ Oo
mismo ocurre con los ingresos de 2potifyR tal como lo veo yo, esos misteriosos anticipos de
2potify deberan tambin compartirse al Z; por ciento$
?nos pocos artistas y sus representantes han iniciado impugnaciones legales a esa
cuestin de las licencias que deja a los artistas sin demasiadas fuentes de ingresos$ (n .;=;,
los productores que descubrieron a (minem, D$"$)$ Froductions, impugnaron con !ito a
?niversal +usic 9roup L?+9M en esta cuestin cuando la Corte 2uprema desoy la
apelacin de ?+9 al fallo de un tribunal inferior de que la msica digital debera ser
tratada como licencia$ Oo que esto significa a gran escala no est claro, aunque el manager
de D$"$)$ e!pres la opinin de que >Ahora mismo son diecisiete o veinte millones de
dlares, pero en un futuro, dentro de cinco o die% a&os, podran ser fcilmente cuarenta o
cincuenta millonesB$ 3egndose a admitir que se ha sentado un precedente, ?+9 public
una declaracin que deca que >(l fallo @en este casoA no guarda relacin con ningn otro
contrato de grabacinB$ ?n pleito en demanda colectiva subsigui en .;==, emprendida por
/ob Nombie, y los representantantes del difunto /ic0 Iames demandaron tambin a ?+9,
aunque, hasta el momento, ?niversal ha conseguido detener y bloquear la proposicin de
prueba de los demandantes5$
SCul es la respuesta, entoncesT S'a acabado internet con la msica grabadaT
S(stamos volviendo a una era anterior, antes de que la msica grabada proporcionara
ingresos a msicos y compositoresT )al ve%$ Oa msica e!iste desde hace largo tiempo, y la
msica grabada qui% no es ms que un parpadeo de cien a&os$ (s una lstima que "ig
,igital y otros sitios piratas Cy no los artistasC sean quienes ganan dinero con ese
contenido$ :ui% estemos volviendo a los conciertos en directo como fuente de ingresos$
3o puedes descargarte una e!periencia$ Al menos por el momento$
Oa estimulante pie%a de msica y teatro que compuse con Datboy 2lim hace seis o
siete a&os est en marcha ahora$ (st agotando las entradas, y los precios no son baratos$
Gbviamente, el pblico ansa e!periencias y actuaciones musicales que lo conmuevan$ S(s
esto una respuestaT (l disco que incluye muchas de esas canciones tiene ventas mediocresR
es el espectculo en s el que funciona muy bien$ Fero an no estamos ganando dinero de
verdad con eso: Umontar un musical resulta caroV K somos de los pocos afortunados cuya
obra ha sido bien recibida, as que difcilmente es un modelo con el que responder a la
prdida de ingresos$ (l nmero de gente que amasa grandes cantidades por espectculos de
!ito es insignificante$
As, a pesar de haber un montn de modelos de negocio entre los cuales elegir,
qui% sea todo irrelevante$ Fuede que el futuro de la msica grabada como fuente de
ingresos significativa para los artistas sea una cosa del pasado$ )al ve% sea evitable, o no,
pero en cualquier caso no es el fin de la msica$
"I.#RTAD V#RS!S RA'MATISMO
Oos modelos que he descrito no son absolutos$ Fueden transformarse y
evolucionar$ Aimee +ann y su manager empe%aron con el >ha%lo t mismoB al cien por
cien, pero despus hicieron tratos con varios distribuidores para colocar sus discos en
tiendas de venta al pblico$
(n el futuro veremos ms artistas combinando elementos de los modelos que he
descrito para crear contratos hbridos$ (l negocio es ms fle!ible de lo que era, lo cual es
bueno para los artistas que empie%an y tambin para los veteranos$ 'emos odo una y otra
ve% que la industria musical se est yendo al garete, pero en realidad este es un gran
momento, un momento lleno de posibilidades, para hacer msica$ ?na vida dedicada a la
msica Cporque estamos hablando de esto, no simplemente de fama y gloriaC es sin duda
an posible$
Aun as, el sinfn de posibilidades puede aturdir a cualquiera$ +uchos de los que
reciben una buena cantidad por anticipado no conocern nunca los beneficios de pensar a
largo pla%o$ Conservar ms derechos a cambio de menos dinero es generalmente el mejor
procedimiento$ Oas megaestrellas del pop seguirn necesitando un potente empujn y un
gran trabajo de mar0eting para sus nuevos discos, y esto es algo que solo las compa&as de
discos tradicionales Lo las compa&as de discos en combinacin con organi%adores de
conciertosM pueden proveer$ Fara otros, lo que ahora llamamos sello discogrfico podra ser
reempla%ado por una nueva entidad, una compa&a peque&a que, en esencia, canalice los
ingresos y las facturas de las diferentes entidades y vendedores, y lleve todas las cuentas en
orden$ ?n consorcio de artistas de nivel medio que compartan los servicios de tal entidad
podra hacer que este modelo funcionaraR una especie de cooperativa del negocio musical$
?nited +usicians, la compa&a que +ichael 'ausman fund, es un ejemplo de
ello$ +ichael me coment que hay un volumen por debajo del cual una organi%acin como
esa no puede subsistir$ 'ace falta tener cierto nmero de artistas en nmina para amorti%ar
los gastos de personal, de agentes de prensa, de administracin y de alquiler$ Fero dado que
la mayora de los artistas no se solapan Cuno compone mientras otro grabaC, esto puede
funcionar$ (l personal administrativo no se encuentra de repente sin trabajo, ni el negocio
sin ingresos regulares cuando un artista decide que necesita recluirse para componer nuevos
temas$
3ingn mtodo sirve para todo el mundo$ 'ay sitio para todos$ 1gual que a mucha
otra gente, me gust >?mbrellaB de /ihanna y >AinXt 3o Gther +anB de Christina
Aguilera$ A veces quiero pop comercial, pero no lo quiero a costa de todo lo dems$ (n
algunos momentos ha parecido que se trataba de elegir entre pop comercial o nada, pero
qui% ya no sea as$
(s fascinante$ (n ltima instancia, todas esas posibilidades tienen que satisfacer
los mismos impulsos humanos$ S:u necesitamos que haga la msicaT SCmo visitamos la
parcela de nuestra mente y el lugar de nuestro cora%n a los que tan bien sabe llevarnos la
msicaT S3o es esto lo que realmente queremos comprar, vender o descargarT 2in embargo,
no podemosR la verdad es que no$ 1ndependientemente del formato en que venga la msica,
la e!periencia que apreciamos, la cosa que valoramos, sigue siendo efmera e intangible$
Oos anunciantes nos han tentado siempre con la idea de que las sensaciones placenteras, el
go%o y la sorpresa de la msica pueden aprenderse y empaquetarse como un producto
tangible, igual que un perfume, unos %apatos, unos tejanos o un cocheR pero no puede ser$
(s una bestia huidi%a, pero en esto est parte de su encanto$
!N MARAVI""OSO N!#VO M!NDO DI'ITA"
(l a&o pasado, cuando este libro fue publicado en tapa dura, hice una gira
promocional, pero en lugar de lecturas particip en conversaciones con gente de varias
ciudades en 3orteamrica y /eino ?nido$ Oa gente con quien convers tena generalmente
alguna percepcin especial de aspectos de la msica tratados en este libro, y algunos tenan
algo que decir sobre este captulo$
(n Oos ]ngeles debat sobre este captulo con )rent /e%nor de 3ine 1nch 3ails,
porque l fue uno de los primeros en intentar el modelo >ha%lo t mismoB para publicar su
propia msica, en concreto su msica para bandas sonoras$ (conmicamente le fue bien, y
ofrecer temas gratuitos tambin sirvi para que sus fans escucharan esas composiciones$
Fero ahora, para un proyecto mayor, vuelve a buscar el apoyo del sello$ )al como ya he
mencionado, el nuevo modelo no es dogmtico ni singularR no es siquiera un modelo fijo$
2e trata ms de me%clar y encajar, segn las necesidades de cada uno$
(n varios momentos de esa gira promocional me encontr hablando con gente
cuya opinin sobre derechos y copyright digitales era diametralmente opuesta a la del otro,
y empec a preguntarme si haba algn punto en comn en sus diferentes posiciones,
aunque no estoy seguro de querer ser el mediador en este debate$ (n )oronto charl con
Cory ,octoroJ, un autor y activista que antepone la libertad en internet a los derechos de
msicos y artistas, a veces en su propio detrimento econmico$ 1gual que algunos otros C
como Oarry Oessig y el difunto Aaron 2Jart%C, ,octoroJ piensa Lcorrectamente, creo yoM
que en el ltimo siglo los derechos de autor se han e!tendido e!ageradamente, y que el
hecho de que los derechos de autor estn bajo propiedad y control de grandes compa&as de
los medios de comunicacin no ha sido sino una tendencia paralela desafortunada$ 3o me
refiero solo a los copyrights de msica, sino a todo tipo de propiedad intelectual: los libros,
las pelculas y los trabajos de investigacin, acadmicos o tcnicos, estn cada ve% ms bajo
llave$
(l resultado es que el acceso a tu propia cultura Cque incluye la obra de artistas
como yo mismoC no est bajo nuestro control sino bajo el de gigantescas corporaciones de
los medios de comunicacin$ Oos defensores de un tipo de copyright ms fle!ible
argumentan que necesitamos ms circulacin y acceso libre a la cultura, a fin de poder
construir sobre la obra de nuestros antecesores$ (stoy de acuerdo con esto, pero solo lo
estoy en parte con el remedio a menudo propuesto, es decir, >ha%lo todo gratisB$ Creo que
qui% haya un trmino medio entre la odiosa >sociedad del permisoB, tal como la llama
Oessig, y que artistas, msicos y escritores no obtengan compensacin por su trabajo$ (n mi
opinin, la solucin al mundo cada ve% ms intervenido y controlado de los medios de
comunicacin y de la propiedad intelectual no es necesariamente la piratera$ )al como yo
lo veo, descargar msica usando 3apster no era una declaracin de principiosR era
simplemente conseguir algo gratis$
(l escritor Chris /uen Cmi e!perto de 3ueva Kor0, que forma parte de un
creciente movimiento de respuesta a los defensores del >gratisBC tiene varios argumentos
vlidos en su libro $ree!oading$ `l sugiere que tendra que ser el artista quien decidiera
cun accesible es su trabajo, por lo menos durante un perodo limitado de tiempo$
2ugiere tambin que si un creador quiere limitar el acceso por un perodo
determinado, est en su derecho a hacerlo$ 2i el artista quiere que su obra sea distribuida y
administrada por una gran compa&a, entonces es tambin su decisin$ For otra parte,
debera ser tambin su decisin si quiere regalar su msica$ Oibre acceso no es la opcin
que la mayora de los artistas elegiran como manera continuada de difundir su trabajo$
+uchos artistas han ofrecido temas como descargas gratis, pero la distincin de /uen est
en que en estos casos es el artista Cno +ega ?pload, Kou)ube o Firate "ayC quien ha
decidido dar gratuitamente los temas$ Adems, estos sitios obtienen dinero de publicidad
por el material gratis que ofrecen y que no crean ellos: los artistas pueden querer esto o no$
(n esencia, /uen dice que si disfrutas de la msica Csi significa algo para ti, si la aprecias
C entonces qui% es hora de pensar en compensar a los artistas por su trabajo$
(l libro de /uen empie%a con un maravilloso aserto personal$ `l, como muchos
otros, llen su ordenador de msica gratis cuando iba al instituto$ ,espus del instituto
estuvo trabajando de camarero en "roo0lyn, en un lugar al que muchos miembros de
bandas iban a tomar caf y a conversar$ 2e qued asombrado de ver que sus hroes
musicales apenas llegaban a fin de mes econmicamente$ Aunque muchos de ellos
aparecan en la televisin nacional, hacan giras y eran aclamados por la crtica, no les iba
mucho mejor que a l$ A menos que consiguieran alcan%ar el nivel de conciertos en
estadios, ganaban ms o menos lo mismo que ganaran como msicos de estudio$ (ntonces
se le ocurri que no haba pagado nunca por su msica$ 2e dio cuenta de que el buitreo, tal
como lo llama l, no era solo algo de lo que grandes bandas como +etallica se quejaban:
era tambin algo que afectaba directamente al potencial y la longevidad de las bandas
locales que a l le gustaban$
(n un artculo reciente de la revista (e- 2ork, la banda 9ri%%ly "ear revel que
les iba peor de lo que esperaras de un grupo que ha llenado el /adio City +usic 'all$
Algunos miembros del grupo no tienen seguridad social y varios de ellos viven en
el mismo lugar en que han vivido siempre$ 3o es tan terrible, pero si a una banda de tanto
!ito le va as de justo, Scmo les ir a las otrasT
+s o menos en la misma poca, en junio de .;=., una joven becaria de la
3ational Fublic /adio escribi un comentario en el blog All 2ongs Considered sobre cunto
le gustaba la msica, y mencion que casi nunca haba pagado por ella$ ?n msico,
profesor y operador financiero LVM llamado ,avid OoJery le escribi una respuesta
apasionada pero ra%onable que se difundi por internet$ (stuve charlando con l en
Pashington ,$C$ y el tipo, igual que /uen, estaba asombrado de que tanta gente asumiera
que internet nos daba el derecho de conseguir gratis todo lo que quisiramos$ Oos digitati
Co inevitabi!istas, tal como algunos los llamanChan abra%ado la idea de que los efectos
de la nueva tecnologa son deterministas y siempre para mejor$ As, por ejemplo, si los
artistas y los peridicos no pueden sobrevivir en el maravilloso nuevo mundo digital, es
simplemente porque no se han adaptado$ (s su culpa$
(n un esfuer%o por hacer ms transparente cmo ganan dinero los sitios que
ofrecen archivos ilegales, OoJery y un grupo del ?2C Annenberg 1nnovation Oab han
iniciado un estudio para ver qu marcas comerciales se anuncian en sitios bien conocidos
por ofrecer contenido ilegal6$ ,esde el punto de vista de OoJery, esas marcas, y los
servicios que coordinan esos anuncios Lcomo 9oogleM, estn en esencia financiando la
piratera$ K hay un montn de dinero por ganar: el fundador de +ega ?pload, Him ,otcom,
que fue recientemente apresado en 3ueva Nelanda, viva a lo grande$ OoJery y otros
sostienen que las grandes marcas y los servicios de internet podran impedir o poner fin a
ese apoyo, pero al parecer se gana mucho dinero con ello$ Oa industria tecnolgica no es tan
limpia como le gustara aparentar$
A veces, ante la disminucin de los ingresos de los msicos se dice que los
artistas deberan dejar de vivir en el pasado y buscar nuevas formas de financiacin, sea
respaldo empresarial, conciertos en directo, Hic0starter o ceder sus canciones a anuncios$
Fero no todas las alternativas alientan una vida libre, vibrante y larga en las artes$ Oas
campa&as de Hic0starter apoyadas por fans estn pensadas para financiar un proyecto
concreto, no una carrera continuada en la msica$ 3o envidio al artista que toca para
empresas o tiene el respaldo de Converse, +ountain ,eJ, /ed "ull o "+P Chaces lo que
tienes que hacerC, pero ltimamente recelo del efecto del modelo de patrocinador
empresarial tipo +edici en la msica actual y de lo que este modelo hace a la vida de una
persona$ Al fin y al cabo, hay que recordar que las empresas e!isten para vender bebidas
a%ucaradas, no arte$
CA#)*'! 7
Cmo se crea una escena
3G me refiero a la mejor manera de insultar a tu invitado durante una cena$ +e
refiero al momento especial en que un brote creativo parece emanar de una red social, como
un grupo de galeras de arte, un vecindario o un bar convertido en club de msica$ +uchas
veces me he preguntado qu hace que tal florecimiento ocurra en un tiempo y sitio dados,
en lugar de en cualquier otro momento y lugar$
(l bar y club musical C"9", situado en el "oJery de 3ueva Kor0, fue uno de
estos lugares$ A lo largo de los a&os la gente me ha preguntado si senta que estaba
ocurriendo algo especial en la segunda mitad de la dcada de =45;$ 3o$ Fara m, ahora hay
por lo menos tanta creatividad musical en la ciudad como la haba entoncesR solo que ya no
est centrada en un bar o barrio en particular$ /ecuerdo estar en la barra del C"9" viendo
actuaciones de grupos, y claro que a veces pensaba >?au, esta banda es buensimaB, pero
muchas otras pensaba: >:u mierda de grupoR que lstima que sean tan buena genteB$
Cuando ahora salgo a escuchar msica, pasa e!actamente lo mismo: a veces me quedo
pasmado, otras ha sido una prdida de tiempo$
(n aquella poca, mis compa&eros de grupo y yo ensaybamos en el loft que
tenamos cerca de all y luego actubamos en el C"9", tan a menudo como era factible$
Fero era simplemente lo que hacamosR no nos pareca especial$ 3os sentamos como un
grupo de artistas corriente, luchando por sobrevivir, tal como ha sido siempre$ +uchos de
nuestros das Le incluso nochesM eran rutinarios, aburridos$ 3o era como una pelcula en la
que todo el mundo va de un momento de inspiracin a otro y de un lugar electri%ante al
siguiente y protagoni%a una revolucin de forma consciente$ Adems, el C"9" era un
tugurio en una parte de la ciudad ms bien olvidada, un factor que qui% subestim$
Ko no era consciente de ninguna revolucin en ciernes, si poda llegar a llamarse
as$ Fero saba que yo y muchos otros recha%bamos gran parte de la msica que nos
preceda, y que esta sensacin era general en aquellos tiempos$ Fero Sy quT Cada uno lo
haca a su propia manera, recha%ando cosas y evolucionando$ (s solo una parte de descubrir
quin eresR no es nada especial$
)al como yo lo recuerdo, el C"9" empe% a despegar en =457, cuando )om
*erlaine y varios ms convencieron al due&o 'illy Hristal de que los dejara tocar por la
taquilla en lo que entonces era un bar de moteros en el "oJery$ >)ocar por la taquillaB
significaba que el bar cobraba una peque&a entrada, que era para el grupo, y 'illy se
quedaba todo el dinero que la nueva clientela se gastaba en cerve%a$ (ra un trato equitativo$
Ambas partes salan beneficiadasR en aquella poca el bar no tena demasiados clientes, as
que en realidad 'illy no tena mucho que perder$ (n el resto de este captulo comentar
cmo la sala y su forma de funcionar contribuyen tanto a la creacin de una escena musical
como la creatividad de los msicos, as que hay que atribuirles un gran mrito a 'illy y
)om, pues con su simple acuerdo entreabrieron un poco la puerta que hi%o surgir una
escena$
Cuando, all por =457, mis amigos y yo nos afincamos en la ciudad de 3ueva
Kor0, empec durmiendo en el suelo del loft de un pintor que viva a una man%ana del
C"9"$ Fatti 2mith y la banda de )om, )elevision, justo empe%aban a tocar all, y mis
amigos y yo pensamos que tal ve%, con suerte, nuestro proyecto, que estaba a punto de
convertirse en )al0ing 'eads, podra tambin tocar en aquel lugar$ )al perspectiva nos
espole a todos$ 3os pusimos a ensayar en serio$ Ko ya escriba canciones a ratos perdidos,
y creo La pesar de la pregunta que me haca en el anterior captulo sobre si un artista se
planteara siquiera crear sin tener una salidaM que habra hecho lo mismo con o sin el C"9"
al otro lado de la calle$ Fero saber que haba una posible sala para mis canciones concentr
mis energas y me puse a componer ms y ms, y poco despus la banda que luego sera
)al0ing 'eads empe% a ensayarlas$
(l C"9" era, desde un punto de vista estructural, un sistema perfecto, que se
activaba y organi%aba solo$ (ra un sistema biolgico, de alguna formaR un arrecife de coral,
un sistema de races, una colonia de termitas, un ri%oma, una red neuronal$ ?na entidad
incipiente, regida por unas pocas normas simples que 'illy estableci al principio, unas
normas que hicieron posible que la escena emergiera y, despus, fluyera y floreciera con
vida propia$ (n aquel tiempo yo no lo saba, por supuestoR no es que hubiera un programa
de normas o un folleto con reglas colgado en algn lado$
+s tarde me di cuenta de que a veces puedes predecir si una situacin dada se
convertir en una escena vibrante$ )al como ya he dicho, no depende completamente de la
inspiracin y la creatividad de los individuos que se juntan en un lugar$ ?na confluencia de
factores e!ternos ayudan a estimular que flore%ca el talento latente de una comunidad$ (n el
resto de este captulo esclarecer varios de esos factores$ )al ve% no sea concluyente, pero
es un comien%o$
2: HAC# FA"TA !NA SA"A AD#C!ADA, #N TAMA9O % SIT!ACI)N,
DOND# R#S#NTAR N!#VO MAT#RIA"
2uena ms o menos obvio, pero vale la pena decirlo, porque no todos los espacios
funcionan para cualquier tipo de msica$ )al como he e!plicado en el primer captulo, el
sitio donde se escucha la msica puede determinar la clase de msica creada por los artistas
que actan all$ Fuede resultar decepcionante reconocer que unos simples ladrillos y
mortero pueden determinar lo que mana de un espritu creador, pero esta realidad no resta
nada al talento o la habilidad del compositor o del intrprete$ ?no espera que sus canciones
y actuaciones sean absolutamente sinceras, apasionadas y autnticas, pero lo cierto es que
dirigimos nuestro anhelo creativo, a veces inconscientemente, a encontrar lo ms apropiado
para una situacin dada$ Oa mera e!istencia del C"9" facilit la creacin de grupos y de
canciones que nos conmovieron el alma y el cora%n$ )ena el tama&o adecuado, la forma
adecuada y estaba en el lugar adecuado$
(ra bastante ntimo, pero no silencioso$ 'aba siempre chchara en el bar y
msica en la mquina de discos, as que no tena el aura de un auditorio de msica clsica o
una atmsfera como la del "ottom Oine, a pocas calles de all, donde la gente se senta
obligada a no hacer ruido y escuchar$ Oa sala, su mbito fsico y social, impona a los
intrpretes y a su espectculo unos medios tcnicos limitados$ 3o haba espacio para
instalaciones elaboradas o creaciones de alta tecnologa, y quien se encontraba >entre
bastidoresB, a punto de salir a escena, estaba a la vista de todos$ (sto significaba que a
nadie se le ocurra escenificar un espectculo teatral que requiriera iluminacin o decorados
elaboradosR ese tipo de cosas no eran fsicamente posibles en aquel lugar$ 2iempre me han
gustado las restricciones creativas, y all, feli%mente, haba muchas$
?n shoJ con medios sumamente modestos dejaba an mucho espacio para
gestos, vestuario y sonido$ >)eatro pobreB, lo llamaba el innovador teatral polaco Ier%y
9rotoJs0i, que escribi que el teatro tiene que ver con >desechar las mscaras, poner al
descubierto la sustancia real: una totalidad de reacciones fsicas y mentalesB$ (scribi
tambin: >Ah est la funcin teraputica del teatro para la gente de la civili%acin de
nuestro tiempo$ (s cierto que el actor cumple esta funcin, pero solo lo puede hacer
mediante un encuentro con el espectadorBY$
"asndome en el ra%onamiento de 9rotoJs0i, yo argdira que, en aquella poca,
parte del teatro ms innovador y emocionante de (stados ?nidos no se haca en teatros
propiamente dichos, sino en el escenario de aquel cochambroso club del "oJery y en otros
clubs que lo imitaron en los siguientes a&os$ (n la misma poca surgieron varios
innovadores grupos de teatro en el doJntoJn neoyorquino Cel Pooster 9roup y +abou
+ines me vienen a la cabe%aC y eran similarmente directos, inmediatos y reales, a pesar
de no ser en absoluto realistas$ Fero en el C"9" estaba emergiendo un nuevo teatro,
desnudo y beligerante$ K podas bailar con l, por as decirlo$
?: "OS ARTISTAS TI#N#N &!# OD#R TOCAR MAT#RIA" ROIO
)ambin esto suena obvio, pero es importante$ 'illy estaba abierto a la msica
original, y mucho de lo que all ocurri parta de esa actitud$ 'aba muy pocas salidas para
bandas y msicos que no tuvieran ya contrato discogrfico Ly el apoyo financiero y
promocional que sola acompa&arloM o que no quisieran hacer versiones de canciones de
otros$ (n "leec0er 2treet haba algunos clubs de msica fol0, pero no parecan demasiado
interesados en el roc0 como forma musical seria Lpor >seriaB no quiero decir complicada o
de virtuososM$ (n algunos lofts y apartamentos cercanos haba clubs de ja%%, pero tampoco
estos servan como sala para una banda de roc0$ Fara la mayora de los due&os de clubs
deba de ser inconcebible que una persona cuerda tuviera inters en escuchar una banda a la
que no haba odo nunca en la radio ni en ningn otro lugar$
As pues, cuando 'illy y unos pocos ms dieron el primer paso y dejaron que las
bandas tocaran material propio para peque&os grupos de amigos y de bebedores de cerve%a,
supuso algo importantsimo$ Cuando )al0ing 'eads grab su primer disco y empe%amos a
tocar fuera de 3ueva Kor0, esa red de due&os de club con mente abierta no e!ista$ A
resultas de ello tocbamos en cualquier sala, por absurda que resultara, donde nos dejaran
tocar material propioR como el centro estudiantil de una universidad donde alguien pens
que el equipo estreo de su casa servira para amplificar nuestra msicaR o una pi%%era de
Fittsburgh, o la fiesta de cumplea&os de un chaval en 3ueva Iersey$ 2in embargo, en pocos
a&os se cre espontneamente una red de peque&os clubs, y bandas como la nuestra
pudieron enla%ar sitios y tocar por toda 3orteamrica y (uropa$ Fero eso lleg despus$
(l hecho de que viera la lu% un foro en el cual cualquier artista que tuviera una
banda y algunas canciones poda transmitir sus ideas, su furia y su locura no hi%o solo fluir
el agua, sino que contribuy a que hubiera agua$
=: "OS MSICOS &!# ACTAN NO TI#N#N &!# A'AR #NTRADA "AS
NOCH#S &!# NO TOCAN 1% &!I7$ TAM.I/N TI#N#N C#RV#7A 'RATIS6
(n el C"9" no haba demasiada camaradera entre bandas$ 3o es que hubiera
antagonismo, pero todo el mundo velaba por su territorio creativo, y alinendose con otros
se corra el riesgo de diluirse$ 2in embargo, 'illy dejaba entrar gratis a muchos msicos
que ya haban actuado all, as que el C"9" pronto se convirti en un garito de gente
asidua$ 3inguno de nosotros se quej nunca de que otros msicos no pagaran por vernos,
pues tampoco nosotros pagbamos por verlos a ellos$ 'aba siempre miembros de bandas
locales apoyados en la barra con una cerve%a en la mano, un precedente de lo que algunos
due&os de clubs y restaurantes haran a&os despus, obsequiando con bebida gratis a
modelos para que deambularan por los bares del doJntoJn, y atraer as a ms clientela
Lsobre todo masculinaM$ (n el C"9", esto se haca de una forma ms natural, menos
calculada y cnica$ )al ve% no prestaran demasiada atencin, pero por lo menos hacan
bulto, as que incluso una banda sin seguidores tena a alguien escuchndolos$ +s o
menos$
@: TI#N# &!# HA.#R !NA S#NSACI)N D# D#SA#'O OR "A #SC#NA
M!SICA" DOMINANT#
?na escena de !ito presenta una alternativa$ Algunos de nosotros acabamos
pensando que no nos bamos a sentir cmodos en ningn otro lugar, y que probablemente la
msica de otros sitios sera horrible$ (l garito de asiduos es, entonces, el lugar donde los
marginados comparten sus sentimientos misantrpicos acerca de la cultura musical
predominante$
(sto no significaba que todos reaccionramos de la misma manera a ese
desapego$ 2i te creas lo que deca la prensa, la escena del C"9" se compona de un
pu&ado de bandas y nada msR pero no era cierto$ A pesar de estar agrupadas bajo el epteto
de pun0 roc0, all tocaban todo tipo de bandas$ 'aba bandas de roc0 progresivo, grupos de
ja%% fusion, bandas de improvisacin y cantantes fol0 que parecan haberse e!traviado de
camino a "leec0er 2treet$ Oos +umps hacan poJer pop, y hasta se podra decir que los
2hirts fueron los precursores del musical ,ent$ (stbamos todos en contra de los
dinosaurios del roc0 que en aquellos tiempos poblaban la tierra, y e!presbamos ese
antagonismo de diferentes maneras, pero en el C"9" tenamos un lugar en el que
lamentarnos y conspirar en una nueva direccin$
Oos grupos glam que ya e!istan C3eJ Kor0 ,olls, "oJie, Oou /eed y varios
msCestaban bien considerados por ser provocadores, pero casi todo lo asociado de alguna
manera con lo establecido pareca totalmente irrelevante$ Oa radio estaba dominada por los
(agles y el >sonido CaliforniaB, las hair bands, o las que hacan msica disco, que parecan
habitar otro universo$ 3os gustaban muchas cosas de msica disco, pero la actitud roc0era
dominante era que la msica dance era un producto >manufacturadoB y por tanto no era
autntica o sincera$
Oos m!imos ideales de actuacin en directo de aquella poca nos parecan
irrelevantes tambin$ (l roc0 de estadio y los megagrupos de rhythm and blues eran
legendarios por sus elaborados shoJs: grandiosos espectculos con pirotecnia y naves
espaciales$ )ales shoJs estaban a a&os lu% de cualquier cone!in con nuestra realidad$ (ran
una huida, una fantasa, y enormemente espectaculares, pero no tenan relacin de ningn
tipo con nuestra sensacin de juventud, energa y frustracin$ (sos artistas, aun teniendo
algunas canciones buenas, no nos hablaban a nosotros ni nos representaban$ 2i queramos
escuchar msica que nos hablara directamente, estaba claro que tendramos que hacerla
nosotros mismos$ 2i no le gustaba a nadie, bien, que as fuera, pero al menos tendramos
algunas canciones que significaran algo para nosotros$
+ientras tanto, en el mundo artstico del 2o'o, a pocas man%anas al oeste del
"oJery, predominaban los polos gemelos del arte conceptual y el minimalismo$ +aterial
ms bien rido, en su mayor parte, pero los %umbidos y los sonidos repetitivos inductores
de trance, de compositores de vanguardia asociados a esa escena Lcomo Fhilip 9lass y
2teve /eichM, adoptaron algo de esa esttica minimalista y la hicieron interesante, y ciertos
aspectos de ella encontraron su lugar en el pun0 roc0$ Fuedes rastrear vnculos entre las
composiciones de una sola nota de )ony Conrad y *elvet ?nderground, 3euV y DaustR y
entre estos y bandas como 2uicide y otras$ (l sonido trance hall tambin lugar en los
escenarios de clubs, con el volumen y la distorsin al m!imo$
(l pop art de los a&os sesenta perduraba como movimiento, mutando y
hacindose ms irnico a medida que iba alejndose de sus orgenes$ (n comparacin con
la adusta obra de algunos conceptuales o minimalistas, pareca al menos que esos artistas
tenan cierto humor$ Parhol, /auschenberg, /osenquist, Oichtenstein y sus semejantes
adoptaban, de un modo irnico y peculiar, un mundo que nos era familiar$ Aceptaban que la
cultura pop era el agua en la que todos nadbamos$ Creo que hablo en nombre de muchos
msicos neoyorquinos de la poca si digo que verdaderamente nos gustaba gran parte de la
cultura pop, y que valorbamos las canciones bien hechas$ )al0ing 'eads hi%o versiones de
=4=; Druitgum Company y de los )roggs, y Fatti 2mith reelabor muy bien la
superprimitiva cancin >9loriaB, as como el tema soul >Oand of =$;;; ,ancesB$ For
supuesto, las versiones que hacamos eran muy diferentes de lo que se habra esperado de
nosotros de haber sido una banda de bar que tocaba versiones$ (so habra significado
DleetJood +ac, /od 2teJart, ,onny and +arie, 'eart, (OG o "ob 2eger$ 3o me
malinterpretisR algunos de ellos tenan estupendas canciones, pero seguro que no cantaban
sobre el mundo tal como nosotros lo sentamos$ Anteriores y ms primitivos !itos de pop,
que habamos escuchado por primera ve% en la radio siendo chavales de las afueras de la
ciudad, nos parecan diamantes en bruto$ *ersionar esas canciones era establecer un vnculo
entre nuestra primera e!periencia con la msica pop y las ambiciones presentesR revivir ese
inocente entusiasmo y significado$
2i tuviramos que tra%ar la cone!iones entre arte y msica, dira que los /amones
y "londie eran bandas de pop art, mientras que )al0ing 'eads sera arte minimalista o
conceptual con cadencia de rhythm and blues$ 2uicide era minimalismo con elementos de
roc0abilly, y Fatti 2mith y )elevision eran e!presionistas romnticos con, a veces, un ligero
enfoque surrealista$ For supuesto, no es tan simple como esoR no todo se puede asociar con
movimientos artsticos$ Algo que las bandas tenan en comn era que todos trabajbamos
dentro del marco de una forma popular que nos gustaba y de la que en a&os anteriores nos
habamos apartado$ Como resultado, todos buscamos ocasionalmente inspiracin en otro
ladoR en otros medios, como bellas artes, poesa, acciones de arte, performances drag o
barracas de feria$ )odo nos serva de punto de referencia$ Oa obligacin de buscar fuera de
la msica era algo positivo$ :ui% se hi%o por desesperacin, pero estimul a todo el mundo
a hacer algo nuevo$
A: #" A"&!I"#R TI#N# &!# S#R .ARATO::: % MANT#N#RS# .ARATO
2F(C1AOW1+A9(Qi86Q/(FOAC(W+(
(l C"9" estaba en un barrio duro$ 'oy Lfig$ AM hay all tiendas de comida para
sibaritas y restaurantes sofisticados, pero en aquellos tiempos Lfig$ "M el OoJer (ast 2ide y
la %ona del "oJery estaban en bastante mal estado$ 'aba borrachu%os por todas partes, y
no era nada romntico ver a alguno de ellos bajndose los pantalones y echar una cagadita
en un pasillo del Associated 2upermar0et: era nauseabundo y deprimente, igual que muchas
otras cosas que tenamos que soportar$ Fero los alquileres eran baratos: ciento cincuenta
dlares al mes por el sitio que )ina, Chris y yo compartamos en Chrystie 2treet, aunque no
haba lavabo, ducha ni calefaccin$ )anto pagas, tanto obtienes$
2F(C1AOW1+A9(Qi84Q/(FOAC(W+(
(n invierno a veces no sabas si el tipo que veas tendido en la nieve estaba
simplemente borracho o colocado, o si el cuerpo comatoso tirado en la acera era ya cadver$
3uestro apartamento estaba cerca de la %ona de prostitutas ms tiradas y repugnantes de la
ciudad$ Al este, la herona se venda ms o menos abiertamente en cada esquina, y la
clientela usaba los edificios abandonados cercanos para chutarse$ )iradas por las aceras
veas papelas vacas marcadas con el logotipo de las diferentes >marcasB$ )ener !ito en
ese mundo, convertirse en una estrella del doJntoJn, no era lo que en un sentido
convencional se llama >triunfarB en el negocio de la msica$ :ui% nos sentamos
triunfadores porque nuestros colegas nos aceptaban, pero desde el punto de vista de
nuestros padres y de la gente de fuera, seguamos viviendo en la miseria$
Fero sobrevivir y crear all significaba que formabas parte de un lugar en el que
tenas cierta sensacin de comunidad$ Aunque, comparados con los precios actuales, los
alquileres en la %ona eran increblemente baratos, los tres que empe%amos )al0ing 'eads
compartamos un loft para ahorrar dinero, igual que haca todo el mundo$ (l loft de "londie
estaba un poco por debajo del C"9", en el "oJery, y Arturo *ega, asesor de estilo de los
/amones, tena una casa justo a la vuelta de la esquina$
Cierto romanticismo sobre la historia cultural de la %ona nos influa$ Fersonajes
que nos haban sido de gran inspiracin seguan siendo habituales del vecindario$ Pilliam
"urroughs viva cerca de all, igual que Allen 9insberg, y nos imaginbamos que de alguna
manera ramos continuadores de su legado$ 3o eran estrictamente msicos, pero nos
inspiraban tanto como la mejor msica que nos haba precedido$ Aunque ni 9insberg ni
"urroughs podan ser considerados >romnticosB, con su actitud respecto a la vida y al arte
formaban parte de una mstica que, a nuestros ojos, daba cierto glamour a la sordide%$
?n alquiler barato permite que artistas, msicos y escritores vivan sin demasiados
ingresos durante sus a&os de formacin$ Oes da tiempo para que se desarrollen, y da tiempo
para que se formen las comunidades creativas que nutren y apoyan a sus miembros$ )odo el
mundo sabe que, cuando esos barrios se aburguesan, la gente local y los elementos
creativos ms precarios son e!pulsados$ Fero no todos los barrios con alquileres baratos
propician el surgimiento de una escena$ /ecientemente estuve viviendo cerca de la calle
)reinta Geste de +anhattan, donde los alquileres haban sido baratos, sin que por ello
surgiera ninguna comunidad$ 3o basta con un alquiler asequible$
>: "AS .ANDAS TI#N#N &!# CO.RAR CON #&!IDAD
(n el C"9", las bandas cobraban el total de la taquilla o un buen porcentaje de
ella, mientras que 'illy continuaba quedndose con los beneficios del bar, que aumentaron
considerablemente cuando las bandas empe%aron a atraer pblico$ (n los inicios, en )al0ing
'eads todos tenamos empleos, pero al cabo de ms o menos un a&o pudimos dedicarnos
completamente a la msica$ Cuando empe%amos a llenar el local, lo cual significaba la
modesta cifra de 8Z; clientes que pagaban entrada, el porcentaje de taquilla ya nos bastaba
para sobrevivir$ 1ntentad algo as en cualquier club actual$ (l C"9" era nuestro paraguas,
tanto creativa como econmicamente$
Cuando tiempo despus me enter de que en ciertos clubs las bandas pagaban por
actuar, supe que algo se haba pervertido terriblemente$ (l desesperado e innato deseo de
crear y actuar, en lugar de ser apoyado, estaba siendo e!plotado, como si alguien hubiera
buscado y encontrado la manera de sacar dinero de una necesidad humana bsica, como la
de amar y ser amado$ Fura depravacin$ Oa dcada de la codicia haba empe%ado$
B: HA% &!# FOM#NTAR "A TRANSAR#NCIA SOCIA"
Oos camerinos del C"9" eran peque&os y no tenan puerta, de manera que
cualquiera que pasara te vea desempaquetando el equipo y afinando$ 3o haba privacidad,
lo cual resultaba molesto a veces, pero qui% positivo tambin$ Oos yonquis y los amantes
se las arreglaban para encontrar otros lugares donde esconderse, pero los que actuaban
tenan que ser transparentes$ Oos comportamientos de superestrella resultaban difciles o
inviablesR la situacin fsica los haba vuelto ridculos$ Oos msicos estaban obligados a
interactuar y me%clarse con su pblico$ 3o haba %ona *1F$ Oos lavabos eran famosos por
su suciedadR creo que por un tiempo los retretes no tenan asiento$ K haba alguno hecho
peda%os$ (se no era un factor que beneficiara el espectculoR no tena nada de fascinante o
romntico$ +ientras que la imposicin de actuar con medios limitados y tener que
relacionarse con el pblico poda resultar productiva, tener lavabos destro%ados en un club
es simplemente cutre y lamentable$
Cuando las bandas no tocaban haba siempre una mquina de discos sonando$
'illy la llenaba en gran parte con singles de bandas locales que tocaban all, as que si un
grupo pagaba por grabar y sacar en single una cancin, saba que encontrara lugar en por
lo menos una mquina de discos de la ciudad$ For supuesto, en esa mquina haba tambin
muchos singles talismn, de bandas tan inspiradoras como los 2tooges o los +ysterians$ Oa
recopilacin (uggets de Oenny Haye habra podido ocupar la mquina de discos entera y
nadie habra puesto ninguna objecin$ Curiosamente, pese a lo musicalmente dispares que
eran los grupos que tocaban en el C"9", muchas de las canciones y de las bandas en que
nos inspirbamos eran las mismas$ )odas las noches, esos recordatorios auditivos nos
decan de dnde venamos, dnde estbamos en ese momento y adnde bamos$ (n
retrospectiva, esa seleccin tan estrecha de miras puede parecer un poco dogmtica CUque
nadie se atreviera a colar un single de ja%% o de fol0 allVC, pero infunda cierto sentido de
solidaridad, cosa rara entre neoyorquinos cuyo monstruoso ego sola interponerse en la
creacin de una comunidad$ (n cierto modo la mquina de discos era un proyecto de
colaboracin colectiva y funcionaba como una especie de adhesivo snico, de pegamento
social$ Oa mquina de discos era un factor igualador de la misma manera que la falta de
privacidad en los camerinos$
+uchos clubs de msica funcionan como los cines: al final del espectculo, te
piden que pagues la cuenta de lo que has bebido y comido, y te vas$ (n la mayora de esos
clubs no puedes simplemente ir a pasar el rato, porque tienen una programacin de
conciertos con horarios especficos, y si te presentas temprano al concierto que vas a ver y
hay otra actuacin antes, no te dejan entrar$ 3o hace falta decir que nadie va a pasar el rato
en esos lugares$ 3o hay comunidad de msicos y no puede empe%ar a desarrollarse escena
alguna$ 'e odo decir que e!iste una comunidad de camareras y barmans, la poca gente con
permiso para pasar toda la noche all$ ,urante unos pocos a&os, "ill "ragin llev
magnficamente la programacin del IoeXs Fub de 3ueva Kor0, pero por mucho que yo
disfrutara asistiendo a esos conciertos, vea tambin que eran veladas muy estructuradas$
)ras la actuacin, sola irme enseguida a casa$ )al ve% la msica haba sido e!celente, pero
no haba oportunidad para encuentros informales o casuales: la gente solo vea lo que haba
pagado por ver$ A corto pla%o, este tipo de lugares ganan ms dinero, pues pueden cobrar
entrada aparte por cada concierto y programar dos, a veces tres actuaciones por noche y con
diferente pblico cada ve%$ Fero, al mismo tiempo, no hay fidelidad y no pueden apoyarse
en una clientela habitual, en gente que cree tanto en el lugar como en la msica$ 2abes que
hay una escena en desarrollo cuando vas a un lugar sin saber quin va a tocar$
(n 3ueva Kor0 quedan unos pocos lugares como esos, aunque suelen ser
peque&os, como el 3ublu en el (ast *illage, el "arbes en Far0 2lope y el Nebulon en
Pilliamsburg$ :ui% ya hayan desaparecido cuando este libro salga a la calle$
4: SI HAC# FA"TA, D#.#S OD#R I'NORAR A "A .ANDA &!# #ST$
TOCANDO
(l C"9" tena originalmente una barra largaR tenas que pasar junto a ella, y
luego junto a la peque&a plataforma del escenario, para llegar a la mesa de billar que haba
al fondo Lfig$ CM$ Fodas pasar el rato jugando al billar mientras veas el concierto Lms o
menosR tenas a los msicos casi de espaldasM o esperabas a que tocara la siguiente banda$
(l C"9" era largo y estrecho, y delante del escenario solo haba espacio para un peque&o
grupo de fans$ Oa mayora del pblico acababa en la barra o merodeando por la %ona del
billar, y esa gente de detrs de la banda no sola prestar demasiada atencin$ 3o parece la
situacin ideal, pero tal ve% el hecho de no tener que actuar bajo estrecha vigilancia
Lsiempre pareca que los nicos que prestaban atencin realmente eran los pocos de la
primera filaM es importante, incluso beneficioso$ (sa e!tra&a, relajada e incluso ofensiva
disposicin dejaba margen para un desarrollo creativo ms natural y aleatorio$
+s tarde, 'illy reubic el escenario Levito la palabra >remodelBM y mejor el
sistema de sonido, lo cual convirti el C"9" en uno de los locales con mejor sonido de la
ciudad Lfig$ ,M$ ?na jugada de increble lucide%: al menos la parte del sistema de sonido$ Oa
mayora de los due&os de clubs son reacios a hacer mejoras tcnicas$ SFara qu hacerlas, si
no les faltan parroquianos en el barT Creo que 'illy tena motivos ocultos$ Creo que
pensaba en reali%ar una serie de grabaciones en directo, lo cual le poda suponer otra
potencial fuente de ingresos$ Fero, quin sabe, Utal ve% es que era realmente un buen tipoV
2F(C1AOW1+A9(Qi8aQ/(FOAC(W+(
(n algn sentido, esa disposicin informal me recordaba las actuaciones
callejeras$ )ocando en la calle, no costaba nada conseguir que uno o dos curiosos se
detuvieran a escuchar, pero si conseguas que te prestaran atencin los que se dirigan a un
lugar concreto, entonces habas obtenido un gran logro$ A veces, el tipo que pareca haberse
pasado toda la noche jugando al billar era el que se te acercaba despus y te deca algo que
demostraba que era el nico que haba estado realmente escuchando$
2F(C1AOW1+A9(Qi8bQ/(FOAC(W+(
#" "#'ADO D# !NA #SC#NA
Algunas bandas que surgieron del C"9", despus de firmar contratos
discogrficos, actuaron cada ve% con menos frecuencia all$ 2e iban de gira o se recluan
para componer y ensayar nuevo material, hacindose un poquito ms profesionales$ )al0ing
'eads fue una de esas bandas$ /ecuerdo estar componiendo en mi loft del (ast *illage a
finales de los a&os setenta y luego ir al C"9" tras haber perfilado algo$ 2alir era para m
una especie de recompensa$ (l C"9" incluso apareci en una cancin que compusimos,
>Oife ,uring PartimeB, en la cual el club era evocado desde el punto de vista de un
miembro de la versin norteamericana de la banda "aaderQ+einhof: guerrilleros urbanos
que echaban de menos ir a los clubs que solan frecuentar$ Al salir al mundo e!terior, todos
acabamos e!tra&ando el tiempo pasado en un sitio familiar$
Ko segu visitando el club a lo largo de las siguientes dcadas$ Oas bandas de la
era pospun0 Cque, en el momento de escribir esto, estn siendo redescubiertasC llenaron
el hueco dejado por los que hacamos giras$ Olevaron su msica y sus actuaciones ms lejos
an$ Algunas de ellas tomaron realmente el relevo, haciendo que bandas como la nuestra
parecieran blandas en comparacin$ ,3A, "ush )etras y los Contortions llevaron al club
enfoques musicales nuevos y a veces ms radicales$ (n cierto sentido, mantuvieron la
promesa que nosotros habamos hecho$ Continuaron haciendo msica spera e innovadora,
y durante a&os el club sigui siendo un lugar que recoga oleadas de msicos emergentes$
?n tiempo despus ya podas ver bandas nuevas en bastantes locales$ (l C"9"
aguant all, y el bueno de 'illy nunca lo renov enteramente ni lo convirti en garito para
turistas o en restaurante temtico Launque corrieron rumores sobre una reproduccin del
(ast *illage en Oas *egas,que incluira una recreacin del C"9"M$ (l sitio sola asustar un
poco a visitantes y turistas que esperaban una especie de solemne palacio del roc0$ (l
C"9" no tiene esplendor, pero durante largo tiempo fue el lugar donde escuchabas lo que
se estaba cociendo$ /ecuerdo haber visto all, a mediados de los a&os noventa, una
maravillosa banda, Cibo +atto, y pocas semanas despus a Chocolate 9enius L+ar0
Anthony )hompsonM en el lounge del C"9", en la puerta de al lado$ (l club permaneci
como un lugar imprescindible durante un sorprendente largo tiempo$
,espus de aquello pas una temporada sin visitarlo demasiado, porque la msica
que me interesaba estaba en otro lado$ K luego se produjo la total transformacin del
"oJery y alrededores, convertidos en barrio de bohemia chic, y el cambio implic la
desaparicin de esos viejos lugares que no producan montones de pasta Le!cepto de las
camisetas de souvenirM$ Cuando el C"9" cerr, no lo ech de menos: ya no era un sitio
imprescindible, y la oleada de nostalgia que su inminente clausura suscit fue un poco
repulsiva$ Gtros clubs que tambin haban sido cuna de escenas no fueron llorados con
tanto afn: la Hnitting Dactory original, (l +ocambo, Area, ,on 'illXs o 'urrahXs, por
nombrar algunos$ 2upongo que la intrepide% del C"9" daba para un mejor guin$ )rat de
ayudar a negociar un trato entre el propietario del edificio Luna organi%acin de
beneficencia para los sin techoM y el C"9", pero tuve la sensacin de que la nostalgia
predominaba sobre la ra%n y que no se llegara a ningn acuerdo$
Oas reglas que he enumerado no son rgidas$ )omadlas como directrices que os
pueden apartar de lo que en principio parecera obvio o lgico$ 2e podra pensar, por
ejemplo, que es crucial que los parroquianos presten fervorosa atencin a las bandas, pero
qui% sea e!actamente lo contrario lo que fomenta la devocin por msicos y bandas$ Oo
importante es que cualquier tipo de talento local tenga salida$ \ltimamente hay otros sitios
del rea de 3ueva Kor0 que han engendrado escenas$ 3o s si las nuevas salas siguen mis
reglas, pero son lugares ciertamente relajados: puedes ir a pasar el rato y hay msicos que
van a escuchar a otros msicos$ :ue emerjan escenas de la manera que lo hacen da
testimonio de cunta creatividad albergamos$ 9ente y barrios nunca considerados como
grandes centros de creatividad C,etroit, +anchester, 2heffield, 2eattleC estallaron
cuando personas que no saban siquiera que la posean florecieron de repente e inspiraron a
todos los que los rodeaban$
RO'RAMACI)N HORI7ONTA" % V#RTICA"
Anteriormente en este captulo he hecho alusin a "ill "ragin, que llevaba la
programacin del IoeXs Fub de 3ueva Kor0 y ahora programa los e!celentes ciclos
musicales Out o+ Moors del Oincoln Center$ Convers con l recientemente y, a la ve% que
halagado de ser mencionado, pareca un poco dolido porque yo hubiera hablado del IoeXs
Fub como un lugar donde ha habido msica maravillosa La vecesM, pero que nunca ha
conseguido crear una escena$
Oo que sigue es un correo electrnico de "ill, en el que e!plica su carrera C
pasada y presenteC comisariando msica y e!periencias de auditorio, estableciendo
cone!iones culturales y me%clas de estilos y, en general, tratando de promover una escena$
(mpec en el IoeXs Fub en el Fublic )heater una semana antes del ==Q2$ Cuando
la economa empe% a decaer en el perodo inmediatamente posterior, el Fublic )heater,
igual que muchas organi%aciones de arte y muchos clubs nocturnos, tuvo que considerar
recortes en las actividades y otras medidas de austeridad, y el IoeXs Fub peligr$ )enamos
que hallar maneras de estabili%ar el programa y encontrar un plan para darle un giro a las
finan%as$
(n noviembre de .;;=, 2andra "ernhard vino a vernos en busca de fechas para
trabajar en un nuevo espectculo$ (l formato del IoeXs Fub en aquel tiempo consista en
presentar un espectculo con entrada de pago y luego abrirlo como bar nocturno$ Como ya
lo tenamos todo reservado, a&adimos una actuacin a las die% y media de la noche @para
darle cabida al espectculo que "ernhard tena en marchaA y UvoilV, nos dimos cuenta de
que podamos doblar nuestra capacidad real sin doblar nuestros gastos fijos$ Como
resultado de aquello, a partir de enero de .;;. empe%amos a presentar dos espectculos por
nocheR y mediante una combinacin de programar espectculos de alta calidad, controlar
cuidadosamente los gastos, y la distensin del trauma inmediatamente posterior al ==Q2,
conseguimos darle la vuelta a las cosas$ Aprendimos a hacer funcionar los dos espectculos
por noche en un perodo de tiempo comprimido, aunque en detrimento de estimular el tipo
de cru%amiento de pblicos que habra sido ideal para crear la clase de escena que
describes$ ?na de las ideas de globalD(2) @un festival de un da de Jorld music sin nimo
de lucroA, que empe% en el Fublic )heater y luego se mud al Pebster 'all, era crear un
evento con tres escenarios simultneamente, lo cual podra auspiciar la interaccin musical
y promover cone!iones fortuitas en el pblico$
?na nota sobre entreme%clas: aunque generalmente los pblicos no se me%claban,
muchos de los artistas s que lo hacan Ly siguen hacindoloM$ For lo reducido de los
bastidores, los msicos tenan a menudo la oportunidad Lno tenan eleccin, realmenteM de
conocerse y verse unos a otros en las actuaciones y las pruebas de sonido$ (n general
ramos bastante generosos en no cobrar entrada a msicos, para que oyeran msica de todo
tipo, y los invitbamos a los conciertos que pensbamos que les interesaran especialmente$
As que yo dira que hubo oportunidades para entrecru%ar escenas musicales creadas en el
IoeXs Fub, que continan en el presente$
/etrocediendo a antes de mi paso por el IoeXs Fub, gran parte del enfoque de mi
programacin se inspir en dos cosas: la programacin (ight Music de /a! Wi!!ner y la
programacin de Ioe Hillian en los inicios del Central Far0 2ummer2tage, que es donde
pas muchas de mis tardes libres de verano cuando iba a la universidad$ Conciertos como el
programa doble con 2un /a y 2onic Kouth el Cuatro de Iulio, o anteriores conciertos
compartidos, como el de )ito Fuente con Ho0o )aylor, o el de 3to%a0e 2hange con IeanQ
Faul "ourelly, fueron para m ejemplos influyentes de cmo los pblicos podan germinar
cru%ndose, estableciendo cone!iones estticas y culturales a la ve%$ Cuando ms tarde
trabaj en el 2ummer2tage, esa estrategia se convirti en parte clave de mi enfoque, y (rica
/uben, productora del 2ummer2tage, y yo pasamos mucho tiempo confeccionando
programas con mltiples artistas segn este planteamiento$
'aba empe%ado a ver la idea de me%clar artistas y pblicos en un solo cartel
como parte central de mi enfoque$ (ra ciertamente un enfoque que descuid cuando empec
a programar en el IoeXs FubR por eso tu breve mencin en el libro me sorprendi$ (ra
consciente de ello, pero yo consideraba la programacin general del club hori%ontalmente
en el tiempo, y no verticalmente para una sola noche, y as encontraba la diversidad que
buscaba$ Cuando programamos el IoeXs Fub in the Far0, en el ,elacorte )heater de Central
Far0, organi%amos eventos con mltiples artistas Lcomo un triple concierto con Antibalas,
"urnt 2ugar de 9reg )ate, y "utch +orris dirigiendo la 3ublu Grchestra, o el de Fatty
9riffin, Allen )oussaint y un crculo de compositores de la Country +usic AssociationM que
encajaban ms con mi pasado$
Cuando me fui al Oincoln Center pens mucho sobre lo que significara volver a
comisariar eventos de verano al aire libre y cmo hacer que la e!periencia fuera diferente
para m y no sentirme que estaba programando otra ve% el IoeXs Fub o el 2ummer2tage$
(mpec a trabajar inmediatamente en programas de una escala que no habra podido ni
imaginar en el IoeXs Fub: A Crimson 9rail for .;; (lectric 9uitars de /hys Chatham, y un
doble concierto inspirado en (thiopiques, con 9etatcheJ +er0urya y la banda pospun0
)he (!, y +ahmoud Ahmed y Alemayehu (shete con la big band de ja%% (ither_Grchestra$
Oa capacidad de volver a comisariar y producir eventos de gran escala que ayudaran a
crear cone!iones artsticas, desarrollar pblicos y construir una comunidad, todo ello lejos
del alcance del IoeXs Fub, era sin duda gran parte de su atractivo$
K pens mucho en los entornos fsicos: la relativa formalidad de las pla%as
urbanas del Oincoln Center contrapuesta a la informalidad del Central Far0, la presencia de
mltiples sitios Ltanto las salas oficiales como los espacios que podan transformarse en
nuevos espacios de actuacionesM, la diversidad generacional mucho ms amplia del Oincoln
Center, la clsica relevancia del >gran arteB y todo el boato institucional$
Olegu al Oincoln Center en medio de un proceso de remodelacin pensado para
hacer ms abierta y acogedora la institucin, en parte mediante la creacin de nuevas %onas
verdes y una pla%a pblica$ Con esa remodelacin completada en gran parte, tambin
empec a imaginar cmo el campus renovado poda servir como alternativa a
presentaciones escnicas tradicionales$ Contino centrndome mucho en crear eventos
me%clados Cmsica en directo y dan%a contempornea en programas compartidos,
a&adiendo actuaciones previas a la del escenario principal, etcteraC, con la idea de juntar
mltiples pblicos ante revelaciones artsticas, y como manera de construir una comunidad
uniendo pblicos a veces fragmentados para una e!periencia compartida$
3o s qu ms puedo a&adir a lo que "ill ha escrito$ A lo largo de este captulo he
escrito acerca de mi propia e!periencia como msico y sobre cmo ciertos clubs y ciertas
polticas fomentaron una interaccin creativa entre nosotros los artistas$ "ill se centra ms
en la e!periencia del pblico$ Ahora soy tambin un miembro del pblico, pero l, con
ra%n, antepone a este y observa que programar interesantes e inesperadas combinaciones
de grupos en el mismo evento puede propiciar cone!iones musicales en la mente del
oyente$ `l llama a esto programacin vertical$
"ill se refiere a lo que l hi%o en el IoeXs Fub como programacin hori%ontal$ (l
espectador tena que frecuentar el club cierto nmero de noches a lo largo de una temporada
para entender de qu trataba realmente aquel tipo de programacin$ "ill tiene ra%n$ Con el
tiempo, si hay una verdadera sensibilidad coherente en la seleccin de grupos, empie%as a
percibir la pauta y a desarrollar cierta confian%a en el lugar$ Fuedes incluso Lyo lo he hechoM
ir a un club a escuchar a quien sea que toque all, en parte porque confas en la a menudo
invisible persona que reali%a la seleccin$ 3o conoces a esa persona, pero es la que logra,
tanto como los factores que he mencionado antes, que te identifiques con un lugar$
(l proceso que "ill revela ms arriba ocurre tambin en otros clubs y en otras
salas, aunque no tan a menudo como a uno le gustara$ (l gusto de "ill es ms bien
eclctico, y la mayora de los sitios tienden a considerarse a s mismos como >club de
ja%%B, >sala de roc0B, >club de cantautorB o >club de hipQhopB$ Oo realmente estimulante y
e!citante ocurre cuando estas definiciones empie%an a descomponerse$ (l festival afropun0
al que asist recientemente en "roo0lyn es un buen ejemplo de esto$ Oa mayora de los
msicos no piensan de manera restrictiva sobre ellos mismos, y un programador iluminado
puede hacer que esto se ponga de manifiesto, a la ve% que consigue que ocurra algo
creativo$
CA#)*'! 8
9Ama-eurs:
OA msica est hecha de ondas sonoras que encontramos en momentos y lugares
especficos: ocurren, las percibimos y luego desaparecen$ Oa e!periencia de la msica no
consiste nicamente en esas ondas sonoras, sino tambin en el conte!to en que ocurren$
+ucha gente cree que en el gran arte hay cierta misteriosa e inherente cualidad, y que esa
invisible sustancia es la causa de que esas obras nos afecten tan profundamente$ (sa cosa
indefinible no ha sido an aislada, pero sabemos que, tanto como la obra misma, en nuestra
reaccin influyen fuer%as sociales, histricas, econmicas y psicolgicas$ Oas artes no
e!isten de forma aislada$ K entre todas las artes, la msica, siendo efmera, es la ms
cercana a ser una e!periencia, y va unida al lugar en que la escuchaste, al dinero que
pagaste por ella y a quienes estaban all contigo$
(l acto de hacer msica, ropa, arte o incluso comida tiene un efecto muy
diferente, y posiblemente ms beneficioso en nosotros, que ser simple consumidor de todo
eso$ Fero durante mucho tiempo, la actitud del (stado respecto a ense&ar y subvencionar las
artes ha ido en direccin opuesta a promover la creatividad entre la poblacin$ A menudo
puede parecer que quienes tienen el poder no quieren que gocemos de hacer cosas nosotros
mismosR preferiran establecer una jerarqua cultural que devale nuestros esfuer%os de
amateur y aliente el consumo en lugar de la creacin$ (sto puede sonar a que sospecho de la
e!istencia de una vasta conspiracin, lo cual no es cierto, aunque la situacin en que nos
encontramos es efectivamente como si hubiera una en marcha$ Oa forma en que nos
ense&an msica y la forma en que esta est social y econmicamente empla%ada, influye en
si se integra Lo noM en nuestra vida, e incluso en qu tipo de msica aflorar en el futuro$ (l
capitalismo tiende a la creacin de consumidores pasivos, y en muchos aspectos es una
tendencia contraproducente$ Al fin y al cabo, nuestras innovaciones y creaciones son
sustento de muchas industrias sin aparente relacin con lo que hacemos$
SA"M)N #N CONS#RVA COMIDO OR !NA TR!CHA D# ARRO%O
(n su libro Capturing 2ound: /o- Techno!ogy /as &hanged Music, +ar0 Hat%
e!plica que antes de =4;; el objetivo de la educacin musical en (stados ?nidos era
>ense&ar a los alumnos a hacer msicaYB$ A principios del siglo ##, el advenimiento del
tocadiscos y la msica grabada cambi todo esto$ 2 lo que debis de estar pensando: soy
alguien que en gran medida ha vivido de la venta y difusin de sus grabaciones$ S(s posible
que piense que el hecho de que la tecnologa cambi nuestro modo de recibir la msica no
fue del todo positiva para individuos creadores como yo, o para todos en general como
culturaT
For supuesto que en las grandes ciudades la gente ha tenido siempre la
oportunidad de ir a escuchar msicos profesionales en directo$ 1ncluso en peque&as
ciudades, artistas contratados ameni%aban bodas y bailes, tal como se sigue haciendo en
muchas partes del mundo$ 3o toda la msica era interpretada por amateurs, pero hace cien
a&os la mayora de la gente no viva en grandes ciudades, y la msica se interpretaba
localmente, a menudo por familiares o amigos$ +ucha gente no haba escuchado nunca una
pera o una sinfona$ :ui% un grupo ambulante pasaba por la ciudad, pero, en general, la
gente que no resida en las grandes urbes tena que ser ms o menos autosuficiente en
cuanto a la msica en directo$ L(n los a&os veinte se estableci una red, llamada
Chautauquas, de die% mil centros regionales de msica en directo, para que la gente pudiera
escuchar msica y conferencias de otros lugares Lfig$ AM$
2F(C1AOW1+A9(Qi8cQ/(FOAC(W+(
(llen ,issanaya0e, antroploga cultural y autora de /omo .estheticus, dice que
en los inicios Cy se refiere a inicios prehisQhistricosC todas las formas de arte se hacan
colectivamente, lo cual refor%aba la cohesin del grupo y por tanto aumentaba sus
posibilidades de supervivencia$ (n otras palabras, escritura LnarracinM, msica y arte tenan
un uso prctico, desde una perspectiva evolutiva$ )al ve%, como en los deportes, hacer
msica puede funcionar como un juego: un >equipoB musical puede hacer lo que un
individuo no puede$ Oa creacin musical imparte lecciones que van mucho ms all de
componer canciones o improvisar[$
(n la era moderna, no obstante, hay tendencia a pensar que el arte y la msica son
producto de un esfuer%o individual, y no algo que surge de una comunidad$ Oa idea atvica
del genio solitario tiene mucha fuer%a y ha influido en nuestra forma de pensar respecto a
cmo naci nuestra cultura$ A menudo creemos que podemos Ce incluso debemosC
confiar en individuos afortunados para que nos lleven a nuevos lugares, para que nos
bendigan con sus conocimientos y sus creacionesR y naturalmente no somos nunca esa
persona$ (sta no es una idea enteramente nueva, pero el aumento de grabaciones
comerciales aceler un gran cambio de actitud y signific que la msica ms cosmopolita
de gente que viva en las grandes ciudades Lla msica de los profesionalesM, e incluso la de
msicos profesionales de pases lejanos, ya poda ser escuchada en todas partes$ Oos
amateurs y los msicos locales debieron de sentirse algo intimidados$
)al como he e!plicado en el captulo cuatro, los primeros tocadiscos, adems de
reproducir, podan grabarR as, por un breve perodo, cualquier amateur tuvo la posibilidad
de convertirse en artista discogrfico$ Oa calidad de esas grabaciones no era gran cosa, as
que abundaba la palabra hablada, la gente hablndole a la grabadora$ Cartas habladas$
Fostales habladas$ (l rudo sonido de cantantes locales y de msicos de bar coe!isti
durante un tiempo con las grabaciones profesionales que los fabricantes de tocadiscos
distribuan, pero las compa&as no tardaron en darse cuenta de que se poda ganar ms
dinero si el flujo de msica iba en una sola direccin, por lo que la funcin de grabar fue
eliminada$ Oa misma tendencia se ve en gran parte de la tecnologa de la cultura
contempornea, en la que los escarceos creativos de no profesionales han sido cercenados
por empresas de ordenadores y de softJare, y por legisladores y grupos de presin que hay
detrs de las leyes de derechos de autor y de propiedad intelectual$ Oos msicos amateurs se
han quedado en segundo plano$ UGtro !ito del mercado que satisface la voluntad de la
genteV
Iohn Fhilip 2ousa crea firmemente en el valor de la msica hecha por amateurs$
(sto es lo que escribi en su ensayo de =4;< >)he +enace of +echanical +usicB:
(se gran amor por el arte surge de la escuela de canto, sacro o secularR de la banda de
pueblo y del estudio de los instrumentos ms cercanos a la gente$ 'ay ms pianos, violines,
guitarras, mandolinas y banjos entre la clase trabajadora de (stados ?nidos que en el resto
del mundo @pero ahoraA los aparatos de msica automticos estn usurpando su lugar$
Forque cuando la msica puede ser escuchada en casa, sin la labor de estudio y la plena
dedicacin, y sin el lento proceso de adquirir una tcnica, ser simple cuestin de tiempo
que el amateur desapare%ca completamente$ @$$$A Oa tendencia amateur ir reculando
ine!orablemente, hasta que solo queden los aparatos mecnicos y los ejecutantes
profesionales$ S:u pasar entonces con la garganta nacionalT S3o se debilitarT SK con
el bro nacionalT S3o encogerT
+e encantan esas e!presiones: Ula garganta nacionalV, Uel bro nacionalV )ienen
algo de Jhitmaniano$
Oa orquesta de baile country con violn, guitarra y armonio tena que descansar de ve% en
cuando, y la interrupcin resultante brindaba la oportunidad de hacer vida social y reposar
en compa&a$ Ahora, un infatigable mecanismo puede trabajar sin descanso, y gran parte de
lo que haca del baile un sano esparcimiento ha sido eliminado$
'e ah un interesante argumento que no se e!pone a menudo$ 2ousa dice que los
espacios entre actuaciones pueden, en cierto modo, ser tan importantes Csocialmente, al
menosC como las actuaciones mismas$ Oos ratos en que no nos sola%amos son tan
importantes como aquellos en que lo hacemos$ ,emasiada msica, o demasiada msica
continua, puede resultar negativa$ Fuede parecer un poco opuesto al sentido comn, pero yo
me inclinara por estar de acuerdo$ Fara 2ousa, la perspectiva de la msica grabada era
>una idea tan desafortunada e incongruente como salmn en conserva comido por una
trucha de arroyo^B$
:ui% 2ousa fuera un poco alarmista y cascarrabias, pero no estaba del todo
equivocado respecto a la msica amateur$ Ko mismo no empec como msico profesional$
,urante a&os, mi nica ambicin era ser un amateur que se diverta haciendo msica con
los amigos$ Farte de la msica ms satisfactoria que he creado ha resultado ms de un
ingenuo entusiasmo que de consideraciones profesionales$ Crear msica siempre ha
implicado relacionarse con gente, y en este proceso he conocido a personas que de otra
forma no habra conocido$ Oa msica era un buen refugio para mi apocamiento social y
aprend varias cosas sobre cmo llevarme bien con la gente$ 'ay un montn de
provechosos resultados secundarios que no tienen nada que ver con la destre%a o el
virtuosismo$
Oa actitud >me importa una mierdaB del amateur es otra valiosa materia prima$ (l
cineasta espa&ol Dernando )rueba afirma que gran parte de las mejores pelculas de muchos
directores son las que se hicieron con mayor despreocupacin$ (n esas pelculas, dice l,
hay ms alma que en otras en que los mismos directores se propusieron crear su obra
maestra$ (l amateurismo, o por lo menos la falta de pretensin asociada a l, puede ser
liberador$
2egn +ar0 Hat%, muchos profesores crean que la msica grabada inducira a
los ni&os a iniciarse en la msica$ Cuando el fongrafo era una novedad y las escuelas
recelaban un poco de adoptarlo, varios prominentes pedagogos argumentaron en su favor$ I$
OaJrence (rb, por nombrar uno, aseveraba que >el resultado final de los reproductores
mecnicos ha sido el de aumentar el inters por la msica y estimular el deseo de hacer
msica por cuenta propiaB$ Fero si hubo tal incremento en el porcentaje de msicos
amateurs, pronto decay7$
Aunque la msica que la lite escuchaba antes de =4;; era ciertamente diferente
de la que agradaba a las masas, siempre hubo algn solapamiento entre ambas$ Oas
pegadi%as melodas que plagaban las populares peras italianas Cmsica que hoy
consideraramos gran arteC eran cantadas por granjeros e interpretadas por bandas de
msica en pla%as de ciudad$ (sas arias eran la msica pop de la poca$ (sa popularidad no
era el resultado de una capitulacin, de gente corriente obligada a apreciar una msica
avalada por sus >superioresB: era msica genuinamente popular$ Fero es probablemente
cierto que donde ha habido una aristocracia o una lite, esta haya proclamado la idea de que
ciertas clases de msica o arte eran mejores que otras, ms refinadas, ms sofisticadas, y
solo una minora puede apreciarlas$
Oas grabaciones, por deficientes y chirriantes que sonaran, pusieron al alcance de
todo el mundo la vo% de esos sofisticados y consumados artistas$ Oa educacin musical
progres y pronto hubo un cambio de rumbo en el nfasis: se trataba de aprender y
comprender formas musicales, en lugar de crearlas$ (l nuevo objetivo pedaggico era que
los alumnos conocieran todo tipo de msica, en gneros anteriormente inaccesibles para
ellos$ 3o solo se pona nfasis en escuchar, sino que haba un propsito e!plcito de que los
ni&os apreciaran la superioridad de cierto tipo de msica sobre lo que algunos llamaron
formas ms toscas y populares$
(ARA &!/ SIRV# "A MSICA*
S'ay realmente una msica mejor que otraT S:uin lo decideT S:u efecto ejerce
la msica en nosotros que pueda hacerla buena o no tantoT
1gual que (llen ,issanaya0e, muchos creen que la msica, aunque no sirva para
reparar la gotera de un lavabo, tiene que ser til a la humanidadR si no lo fuera, no habra
sobrevivido en el desempe&o del importante papel que representa en nuestra vida$ Adems
se supone que ciertos tipos de msica tienen efectos ms beneficiosos que otros$ 'ay
msica que puede hacer de ti >mejorB persona y, por e!tensin, otras clases de msica
pueden resultar perjudiciales Lno en el sentido de que da&an tus tmpanosM, y no sern tan
moralmente edificantes$ Oa idea es que escuchando >buenaB msica te convertirs, de algn
modo, en una persona ms slida moralmente$ SCmo funciona estoT
(l historial de quienes definen lo bueno y lo malo tiene mucho que ver en la
e!plicacin de esta actitud$ (l uso de la msica para establecer una cone!in entre el amor
por el gran arte y el !ito econmico y social no es siempre sutil$ (l escritor canadiense
Colin (atoc0 se&ala que poner msica clsica en la cadena 5Q(leven y en el metro de
Oondres y )oronto ha dado lugar a una disminucin de atracos, ataques y actos de
vandalismoZ$ ?au, poderoso material$ UOa msica puede modificar el comportamiento,
despus de todoV (sa estadstica se presenta como prueba de que cierta msica posee
propiedades mgicas y moralmente edificantes$ U:u gran ocasin para el mar0etingV Fero
otro punto de vista sostiene que es una tctica para conseguir que cierta gente se sienta
incmoda$ 2aben que esa no es >suB msica y, como dice (atoc0, perciben que el mensaje:
>OrgateR este no es tu espacio culturalB$ Gtros se han referido a esto como >insecticida
musicalB$ (s una forma de usar msica para crear y manejar espacio social<$
(l economista Iohn +aynard Heynes incluso afirmaba que muchos tipos de
msica amateur o popular rebajan de hecho la moralidad de uno$ (n general, nos adoctrinan
para que creamos que la msica clsica y tal ve% ciertos tipos de ja%% poseen una especie de
medicina moral, mientras que el hipQhop, la msica de club y sin duda el heavy metal
carecen de algo que se pare%ca a una esencia moral positiva$ ,icho as suena todo
ligeramente ridculo, pero tales suposiciones siguen determinando muchas decisiones
relacionadas con las artes y con la manera en que son financiadas$
Iohn Carey, un crtico literario ingls que escribe para el %unday Times, public
un maravilloso libro titulado SPara qu6 sirve e! arteT, que ilustra los privilegios que reciben
el arte y la msica oficialmente legitimados$ Carey cita al filsofo 1mmanuel Hant: >Ahora
digo que lo bello es el smbolo de la moralidad, y que en este sentido da placer$ @$$$A Oa
mente se hace consciente de cierto ennoblecimiento y de cierta elevacin, por encima del
mero sentimiento de complacerB5$ (ntonces, segn Hant, la ra%n de que encontremos
belle%a en una obra de arte est en que percibimos Cpero Scmo lo percibimosT, me
preguntoC que incorpora alguna esencia moral, benevolente e innata que nos eleva, y eso
nos gusta$ ,esde este punto de vista, el placer y la edificacin moral estn vinculados$ (l
placer solo, sin esa implicacin de belle%a, no es buenoR pero empaquetado con la
edificacin moral, el placer es disculpable$ (sto puede sonar bastante mstico y un poco
estpido, especialmente si aceptas que los estndares de belle%a son relativos$ (n el mundo
protestante de Hant, cualquier forma de sensualidad llevaba inevitablemente a la moral
disoluta y al castigo eterno$ (l placer necesita una nota moral para ser aceptable$
2F(C1AOW1+A9(Qi8dQ/(FOAC(W+(
Cuando 9oethe visit la pinacoteca de ,resden not Lfig$ "M la >emocin
e!perimentada al entrar en una Casa de ,iosB$ 2e refera a emociones positivas y
edificantes, no al temor y la turbacin ante la posibilidad de encontrarse al ,ios del Antiguo
)estamento$ Pilliam 'a%litt, brillante ensayista del siglo #1#, dijo que ir a la 3ational
9allery de Fall +all 2treet era como hacer una peregrinacin >al sanctasanctrum @$$$A, un
acto de devocin profesado en el santuario del arteB6$ ?na ve% ms, se dira que ese ,ios
del Arte es benevolente, que no fulminara a Pilliam con un rayo por un ocasional pecado
esttico$ 2i tal castigo parece e!agerado, tened en cuenta que no mucho antes de la poca de
'a%litt se poda ser condenado a la hoguera por peque&as blasfemias$ K si la apreciacin
del sutil mbito del arte y de la msica es semejante a re%ar en un santuario, entonces hay
que aceptar que la blasfemia artstica trae consecuencias tambin$
?n corolario de la idea de que el gran arte es bueno para ti est en que puede ser
recetado igual que un medicamento$ Como una especie de vacuna, puede detener, y
posiblemente empe%ar a neutrali%ar, nuestros instintos ms bajos$ (l poeta romntico
2amuel )aylor Coleridge escribi que los pobres necesitaban el arte >para purificar sus
gustos y apartarlos de sus denigrantes y corrompidos hbitosB$ Charles Hingsley, novelista
ingls del siglo #1#, fue an ms e!plcito: >Oos retablos suscitan en m bienaventurados
pensamientos$ SFor qu no en ti, hermano moT Crelo, fatigado trabajadorR a pesar del
ftido callejn en que vives, de tu abarrotado alojamiento, de tu demacrada y plida mujer,
crelo, tambin tendrs t algn da participacin en lo belloB4$ (n Oondres abrieron
galeras como Phitechapel en barrios proletarios, para que los desamparados tuvieran
acceso a las e!quisiteces de la vida$ Ko, que me he dedicado un poco a labores manuales,
puedo atestiguar que hay veces en que, tras una larga jornada de trabajo fsicamente
agotador, lo nico que uno desea es una cerve%a, msica o televisin$
Al otro lado del ocano, los titanes de la industria norteamericana siguieron esa
tendencia$ (n =65. fundaron en 3ueva Kor0 el +etropolitan +useum of Art, que llenaron
con obras sacadas de sus vastas colecciones de arte europeo con la esperan%a de que el
lugar actuara como fuer%a unificadora de una ciudadana cada ve% ms diversa, una
cuestin de cierta urgencia, dado el enorme nmero de inmigrantes que iban
incorporndose a la nacin$ ?no de los fundadores del +etropolitan, Ioseph 'odges
Choate, escribi: >(l conocimiento del arte en sus ms altas formas de belle%a contribuir
directamente a humani%ar, educar y refinar a la gente prctica y laboriosaB=;$
(l ya difunto )homas 'oving, que dirigi el +etropolitan en los a&os sesenta y
setenta, y su rival I$ Carter "roJn, director de la 3ational 9allery en Pashington ,C,
crean que democrati%ar el arte significaba conseguir que a todo el mundo les gustaran las
cosas que les gustaban a ellos$ 2ignificaba hacer saber a todo el mundo que all, en sus
museos, estaba lo bueno, lo importante, lo coronado por un aura mstica$ Abajo a la
i%quierda hay una promocin que el +etropolitan public en la revista 'i+e en los a&os
sesenta Lfig$ CM$ Oa idea era que, incluso reducidas al tama&o de una postal, las
reproducciones de obras maestras podan iluminar a las masas de 3orteamrica$ UK por
muy poco precioV
2F(C1AOW1+A9(Qi8eQ/(FOAC(W+(
Oa msica era Ly esM presentada de la misma manera$ Abajo a la derecha hay un
anuncio que apareci no hace mucho en el (e- 2ork Times Book ,evie- Lfig$ ,M$ (l
anuncio no habla de aprender a tocar para disfrutar o e!presarteR habla lisa y llanamente de
aprender a valorar mucho ms a los clsicos que a cualquier msica que puedas hacer con
tus patticos amigos$ Cuesta un poco ms que el dlar y cuarto que el +etropolitan peda
en su poca, pero los tiempos han cambiado$ (l efecto, sin embargo, es el mismo: hacerte
sentir inquieto e inseguro sobre lo que conoces y te gusta, y ense&arte cmo corregir la
situacin$
(sta lnea de pensamiento llev a 'oving y a otros a crear la ya omnipresente
e!posicin musestica supertaquillera$ Oa primera de ellas acerc maravillosamente el
faran )ut a las masasR o, ms e!actamente, acerc las masas a )ut$ (sas e!posiciones
>comunicabanB y convirtieron el +etropolitan y otros museos de ideas afines en templos
en los que todo el mundo era bienvenido$ Ka no nos acordamos, pero el +etropolitan era un
lugar selectivo, viejo y polvoriento y esa e!posicin le allan el camino para volverse
superpopular$
A continuacin se muestran las cifras de asistencia a algunas e!posiciones
supertaquilleras del +etropolitan:YY
i )esoros de )utan0amn L=456Q=454M, =$8<;$4Z5 visitantes i Oa +ona Oisa de
Oeonardo da *inci L=4<8M, =$;55$Z.= visitantes i Oas colecciones vaticanas: el papado y el
arte L=468M, 64<$578 visitantes i Fintores en Fars: =64ZQ=4Z; L.;;;Q.;;=M, 668$<.;
visitantes i Grgenes del impresionismo L=447Q=44ZM, 547$=;6 visitantes i Oos caballos
de 2an +arcos L=46;M, 57.$..= visitantes i Ficasso en el +etropolitan +useum of Art
L.;=;M, 5;8$.Z< visitantes
'oving se despla%aba en bicicleta, as que para l no era todo arte elevado Lfig$
(M$ ,e hecho, su temporada en el cargo de delegado de parques, antes de trabajar en el
+etropolitan, fue increblemente fructfera y cambi la vida de muchos neoyorquinos$ Oe
ofrecieron el puesto sin tener e!periencia previa, por lo que su !ito contradice la idea de
que solo deberamos confiar en e!pertos$ Due l quien cerr Central Far0 a los coches en
domingo, y quien cre ms de cien miniparques por toda la ciudad, en descampados y en
e!tra&as parcelas de bienes inmuebles sin usar$
2F(C1AOW1+A9(Qi8fQ/(FOAC(W+(
Ahora a&adid a la lista de e!posiciones supertaquilleras la de Ale!ander
+c:ueen en .;==, que tuvo gente haciendo cola durante horas bajo un sol abrasador$ Lfig$
DM Fara ser franco, puedo entender la popularidad de la e!po de +c:ueenR las otras son un
poco ms un misterio para m$ (n la presentacin de los vestidos de mujer dise&ados por
+c:ueen haba un aura ligeramente ms transgresora: se presentaban como parte de una
pera de ciencia ficcin, o una versin ms se!y de un mundo de espada y brujera como
Iuego de tronos$ Oa muestra creaba un universo alternativo ligeramente escalofrianteR era
mucho ms que un desfile de vestidos bien dise&ados puestos en maniques$ (se
e!travagante otro mundo que se daba a entender parece genuinamente populista, mucho
ms que, por ejemplo, 'os caba!!os de %an Marcos$
Iohn Carey echa ms bien por tierra la idea de que apreciar el gran arte Cy voy a
suponer que podemos trasladar a la msica sus argumentos sobre las bellas artesC es
intrnsecamente bueno para ti$ K pregunta: Scmo puede alguien creer que el arte Lo la
msicaM fomenta una conducta moralT Carey conclua que asignar agude%a moral a los que
aprecian el gran arte es generalmente clasista$ >Oos significados CescribeC no son
inherentes a los objetos, sino que los proporcionan quienes los interpretan$ (l gran arte es lo
que atrae a la minora cuyo rango social la sita por encima de la lucha por la mera
supervivenciaBY[$ (l hecho de que tal arte care%ca de uso prctico Co de ninguno que se
cono%caC aumenta su atraccin$
(sta lnea de ra%onamiento lleva a Carey a la siguiente conclusin sobre la
postura de que el arte edifica el carcter:
?no dice: >Oo que yo siento vale ms que lo que sientes tB$ (n la suposicin de que el
gran arte hace que mere%ca la pena vivir hay una inherente arrogancia respecto a la masa de
gente que no participa de tales formas @$$$A y una presuncin de que sus vidas no valen
tanto, no son tan completas$ Oa religin del arte degrada, porque fomenta el desdn por los
considerados no artsticosY^$
Aunque la idea de que el arte es para todos y de que todos podemos beneficiamos
de l est muy e!tendida, yo no dira que la presentacin del arte es enteramente
democrtica$ Aunque sea en apariencia benigna, demasiado a menudo es una versin
jerarqui%ada de la cultura: queremos que todos lo contemplis, lo escuchis y lo apreciis,
pero que no se os ocurra pensar que podis llegar a hacerlo vosotros mismos$ Adems, lo
considerado como >verdadero arteB no tiene nada en comn con la realidad de vuestra vida
cotidiana$ (l britnico Clive "ell, crtico de arte del siglo ##, escribi: >Fara apreciar una
obra de arte tenemos que desprendernos de todo lo que respecta a la vida, del conocimiento
de sus ideas y sus asuntos, de cualquier familiaridad con sus emociones=7B$
,e las obras de >calidadB se dice que son atemporales y universales$ Oa gente
como "ell piensa que seran valiosas en casi cualquier conte!to$ ,avid 'ume, filsofo
escocs de la 1lustracin, insisti en que e!iste un estndar invariable y que >ha demostrado
ser universalmente satisfactorio en cualquier pas o tiempo=ZB$ (sto implica que una gran
obra debera, si es realmente buena, no ser de su tiempo o lugar$ 3o deberamos saber
cmo, por qu o cundo fue concebida, recibida, comerciali%ada o vendida$ Dlota libre de
este prosaico mundo, sublime y etrea$
(sto es un absoluto disparate$ Focas de las obras que ahora ju%gamos
>atemporalesB fueron originalmente consideradas as$ Carey se&ala que 2ha0espeare no fue
universalmente apreciado$ 3i *oltaire ni )olsti lo tenan en gran estima, y ,arJin lo
encontraba >intolerablemente inspido=<B$ ,urante muchas dcadas su obra fue
escarnecida por llana y popular$ Oo mismo se podra decir de un >granB pintor como
*ermeer, que solo recientemente fue >rehabilitadoB$ Como sociedad, cambiamos
constantemente lo que valoramos$ +ientras trabajaba con la banda britnica de tripQhop
+orcheeba, ellos me ensal%aron las virtudes de una banda norteamericana de los a&os
setenta llamada +anassas$ 2iendo an adolescente, yo haba repudiado ese grupo Cme
pareca que tocaban muy bien pero no me decan nadaC, y ahora adverta que una
generacin ms joven de msicos, sin mis prejuicios, poda verlo de otra manera$ 3o creo
que esa banda en particular llegara a ascender al pedestal de lo >atemporalB, pero muchas
otras s$ ,escubr relativamente tarde las improvisaciones elctricas que +iles ,avis hi%o
en los a&os setenta Cla mayor parte de la crtica las desaprob cuando salieronC, pero
ahora puede haber una generacin entera que vea esos discos como gospel fundador,
enormemente inspirador$
(l artista Ale! +elamid ridiculi%aba las creencias sobre el poder mstico y moral
del arte en un pase de diapositivas que vi, en el que mostraba fotos de l mismo sosteniendo
reproducciones de reconocidas obras maestras de artistas como *an 9ogh y C%anne ante
gente de la )ailandia rural$ `l propona irnicamente que el contacto con esas obras
>espiritualesB elevara a aquellos >brbarosB y que las obras de arte podan incluso tener
propiedades curativas$ (ra desternillante, en parte porque +elamid mantena la seriedad
todo el rato, pero el mensaje estaba claro: fuera de conte!to, las grandes obras maestras de
nuestra cultura no son iconos innovadores, tal como se los considera en Gccidente$
FINANCIACI)N
Oas salas de pera o de ballet y los grandes museos de arte reciben ms
financiacin Cy no toda del gobiernoC que el arte popular y lo que se podran considerar
salas de msica popular$ (sto se debe al valor edificante atribuido a tales instituciones por
gente de clase social econmicamente privilegiada durante gran parte del siglo##$
(se arreglo es ahora un poco ms difcil de anali%ar en (stados ?nidos, donde
gran parte del patrocinio y del pblico para esas instituciones ya no procede de familias
acaudaladas$ Clase y rique%a no fueron siempre sinnimos en este pas, pero qui% ya
empie%an a serlo$ Dormar parte del club que respalda esas salas es un medio para que el
petrolero de )e!as o el traficante de armas pare%can personas ms cultivadas$ (s una
imagen tan comn que casi se ha convertido en un estereotipo$ Iett /in0, el personaje de
Iames ,ean en la pelcula )igante, empie%a como chusma de yacimiento petrolfero, pero
cuando triunfa trata de convertirse en un sibarita de alta sociedad$ (n su mayor parte, los
nuevos ricos tratan de comportarse como los ricos de toda la vida y de apreciar las mismas
cosas$ L3o deja de ser interesante observar que los titanes de la tecnologa, los sabelotodo
de nuevo cu&o, no siguieron esta pauta y parecen poco interesados en apuntarse a esos
clubs$M
Dinanciar instituciones bien establecidas que programan msica de >calidadB no
es solo una bsqueda de posicin socialR es tambin una manera de mantener fuera del
templo muchas formas de msica o arte, y de desalentar el amateurismo en general$ 'a%litt
escribi: >(l arte profesional constituye una contradiccin en sus trminos @$$$A (l arte es
genio, y el genio no puede pertenecer a una profesinB=5$ (sto parecera implicar que, por
mucha ayuda o respaldo que hubiera, no servira de nada, y entonces Spara qu financiar las
artesT Fero creo que lo que quiere decir es que deberamos apoyar a esos genios y dejar al
resto Clos carentes de talento y de profesionalidadC abandonados a su suerte$ +arjorie
9arber, en su libro Patroni"ing the .rts, respondi a esa idea al escribir: >2egn esta
lgica, la financiacin @del arteA estaba, en un sentido, condenada por paradojas: la
instruccin, la educacin y el fomento de artistas profesionales solo apoyara a los artistas
equivocados, a los no genios=6B$ 'ay algo de crculo vicioso en esto$ Oa obra aprobada, y
que aparece en las instituciones, tiene que ser buena, puesto que ha sido incluida en esas
instituciones$ ?na especie de sistema cerrado, pero imagino que esta es la idea$
Aparte de su trabajo como economista, lord Heynes form parte de una
organi%acin llamada Council for the (ncouragement of +usic and the Arts LC(+AM, una
agencia gubernamental para la financiacin de las artes, que luego se transform en el Arts
Council of 9reat "ritain$ 2e estableci durante la 2egunda 9uerra +undial para ayudar a
preservar la cultura britnica$ A Heynes, sin embargo, no le gustaba la cultura popular, as
que ciertas cosas fueron consideradas ajenas a la misin de la agencia$ Heynes >no era el
hombre para juglares ambulantes y funciones de teatro amateurB, observ Henneth Clar0,
director de la 3ational 9allery de Oondres y despus presentador de la popular serie
televisiva &ivi!isation$ +ary 9lasgoJ, ayudante de Heynes durante mucho tiempo,
coincida en eso: >Oo que importaba eran los estndares y la preservacin de serias
iniciativas profesionales, no oscuros conciertos en salas de pueblo=4$B
2i adoptamos el punto de vista del siglo #1# y convenimos en que la msica
clsica interpretada profesionalmente es buena para ti y para la gente corriente, entonces
apoyarla econmicamente se parece ms a financiar una medida de salud pblica que un
entretenimiento$ Oa financiacin de obras >de calidadB es entonces inevitable, porque es
por el bien de todos, aun cuando no todos conseguiremos llegar a verlo$ K cuando se hi%o la
votacin, los amateurs perdieron por goleada$ L2in embargo, el Arts Council modific sus
competencias tras la muerte de Heynes$M (ntretanto, pareca no haber manera de ense&ar a
la gente a desarrollar su propio talento: se naca con l o no se tena$ 'a%litt, Heynes y los
de su ralea parecen descartar cualquier efecto colateral o beneficio que la creacin musical
amateur pueda tener$ 2egn ellos deberamos ser todos consumidores felices, y
conformarnos con simplemente echarnos atrs y admirar las gloriosas creaciones de los
genios laureados$ Oo que no e!plican es cmo adquirieron su talento algunos amigos de
Heynes como *irginia Poolf, o su propia esposa, la bailarina Oydia Oopo0ova$
(l elitismo no es la nica ra%n de que los >templos de calidadB estn
esplndidamente financiados$ (st tambin la innegable gloria de ver tu nombre en un
museo o en un auditorio de msica clsica$ ,avid 9effen empe% como manager de fol0Q
roc0 popular, pero ahora su nombre aparece en museos Ly en asociaciones benficas contra
el sidaM$ 3o critico esa filantropaR solo hago notar que su objetivo no es construir una
floreciente red de clubs fol0Qroc0 por todo el pas$ Oos museos y los auditorios de msica
clsica fomentan esta tendencia ofreciendo cada ve% ms placas, y cada ve% ms peque&as,
en las que cincelar tu nombre$ 'e visto nombres de donantes en pasillos, guardarropas y
hasta en el vestbulo de un lavabo$ Fobre del donante que muestre con orgullo su nombre
ah$ Fronto las sillas y los pomos de las puertas tendrn grabado el nombre de alguien$
(l escritor Alain de "otton se pregunta por qu nuestras viviendas y oficinas son
a menudo tan enervantes:
'e conocido a mucha gente del negocio inmobiliario @promotores, se los llama en
(stados ?nidosA y les he preguntado por qu hacan lo que hacan$ @$$$A Fara ganar dinero,
me contestaron$ K yo les dije: >Fero Sno queris hacer otra cosaT SConstruir mejores
edificiosTB$ 2u idea de hacer algo bueno para la sociedad era dar dinero a la pera.;$
(sa clase de compartimentacin Cseparar el medio de subsistencia de las
aspiraciones sociales de cada unoC es en parte la ra%n de que ,avid Hoch, la mano oculta
detrs de muchos ultraconservadores y, supuestamente, del movimiento )ea Farty de
(stados ?nidos, se transforme en respetado mecenas de las artes financiando un teatro en el
Oincoln Center, o de que un banco sui%o que ayuda a depositarios estadounidenses a evitar
el pago de impuestos financie generosamente auditorios de msica clsica y salas de ballet$
(s casi como si hubiera una escala moral, y aflojando algo de pasta por un lado, puedes
compensar tu precaria reputacin por el otro$
Oos titanes de la industria han dedicado siempre una buena cantidad de su rique%a
a la adquisicin de artefactos de alta cultura$ )ras acumular una coleccin necesitan
encontrar un lugar en el que aparcarla$ 'enry Clay Dric0, productor de coque y de acero y
financiero ferroviario, se convirti en fundador del museo de joyeros que lleva su nombre
en el ?pper (ast 2ide$ (l ncleo de la coleccin de arte norteamericano en el Koung
+useum de 2an Drancisco fue donado por Iohn ,$ /oc0efeller 111, cuya fortuna haba
amasado su abuelo, el fundador del monopolio energtico 2tandard Gil$ (n =4;8, 1sabella
2teJart 9ardner emple la herencia de un patrimonio industrial para construir un palacio
renacentista en las marismas de las afueras de "oston y alojar su coleccin privada$
/especto al magnate del petrleo Iohn Faul 9etty, Carey escribe:
(n su opinin, las obras de arte son superiores a las personas$ 2u coleccin de arte era
vista como una segunda alma o un alma e!terna$ (sos valores espirituales atribuidos a las
obras de arte se trasladaban al propietario$ (l propietario puede ser un individuo o una
nacin$ (s aplicable a teatros y auditorios y tambin a pinturas$ Oas obras de arte o los
espacios para conciertos se convierten en lingote espiritual: avalan la autoridad del
poseedor[Y$
)ales magnates de la industria, cuya rique%a a veces haban obtenido con
brutalidad, o cuyos juicios morales eran enteramente cuestionables L9etty pensaba que a las
mujeres que vivan de la asistencia social haba que negarles el derecho a ser madresM, se
entregaban as a una especie de blanqueo de reputacin$ Alguien que apoya la >buenaB
msica debe de ser tambin una buena persona$ L3o tengo ni idea de por qu los capos de la
mafia y los gngsters del narcotrfico no se han dado cuenta de esto$ S3o os encantara ver
la sala de pera Ioey "ananasTM (l blanqueo de reputacin funciona porque se supone que
los tipos que financian la buena msica son menos propensos a cometer crmenes atroces
que los desechos humanos que frecuentan garitos musicales o clubs de techno$ Farticipar en
los apretujones y pogos de los conciertos de pop debe de ser menos moral y
psicolgicamente edificante que estar clavado en una butaca y en completo silencio en un
espectculo de ballet$
SK si, en un pas imaginario, un hipottico rey prefiriese la msica house a
+o%artT SOe dara esto alto estatus a las ravesT S'abra entonces carretadas de dinero para
financiar salas de msica dance y veramos a arquitectos de altos vuelos compitiendo por
construir clubs de msica pop hechos de titanio y mrmol de importacinT 3o lo creo$
Fero, en serio, Spor qu noT SFor qu parece ridcula la idea de una financiacin equitativa
para la msica popularT ,e acuerdo, se supone que la msica pop se sustenta sola
financieramente C>popB significa >popularB, al fin y al caboC, as que por definicin no
debera necesitar ayuda$ Oa msica de gran arte no es tan popular, as que necesita respaldo
econmico para mantenerse a flote, para seguir teniendo presencia en nuestra cultura$
Fero hay un montn de msicos innovadores que ahora trabajan en un idioma
vagamente pop Launque esta definicin se ha dilatado mucho, ltimamenteM y pasan tantos
apuros para sobrevivir como las orquestas sinfnicas o las compa&as de ballet$ ,urante
a&os, la msica pop fue considerada groseramente comercialR un mbito en el que la
mayora de las decisiones musicales se tomaban con el nico fin de complacer al populacho
y amasar el m!imo de pasta$ Ahora, no obstante, la mayora convendra en que hay mucho
ms que dinero detrs de todo el trabajo y toda la innovacin que e!isten dentro de las cada
ve% ms borrosas fronteras de la forma$ 2igue habiendo mucho material producido como
churros, pero yo dira que por pura cantidad de produccin innovadora, estn ocurriendo
ms cosas dentro de la msica pop que en ningn otro gnero$ (l mero uso de guitarras
elctricas, ordenadores porttiles o samplers, por ejemplo, no significa que las intenciones
del compositor o del intrprete sean en absoluto menos serias que nada de lo que
tradicionalmente ha sido considerado como gran arte$ +ucha msica se hace por simple
deleite, sin ninguna esperan%a de conseguir un !ito comercial$ LAunque algunos !itos son
innovadores tambin$M SFor qu no financiar las salas en que esos msicos jvenes
semiamateurs que empie%an puedan crear y tocar su propia msicaT SFor qu no invertir en
el futuro, en lugar de construir fortale%as para preservar el pasadoT
MSICA O- H#RRAMI#NTA CAITA"ISTA
Compadeceos de la msica popular$ Crticos de i%quierdas como )heodor Adorno
pensaban que la msica popular funcionaba como una especie de droga que aplacaba y
entumeca a las masas y las volva fcilmente manipulables$ Fara Adorno, el pblico en
general tena mal gusto, pero sostuvo generosamente que no era culpa suyaR era cosa de los
taimados capitalistas y sus estrategas de mar0eting, que conspiraban para mantener estpida
a la plebe >hacindolaB como la msica popular$ (n su opinin, a la gente le gustaba la
msica popular porque estaba cnicamente hecha a medida para reflejar el mundo triste y
fabricado en serie en que vivan$ Oos ritmos mecani%ados de la msica popular reflejaban el
proceso de produccin industrial$ ?no puede ciertamente imaginar el metal o el techno
evocando una cadena de montaje o un gigantesco martineteR la sensacin de entregarse a tal
mquina snica podra incluso tener algo de sublime$ (ntregarse sienta bien$ Fero Adorno
no nos atribuye la capacidad de disfrutar de la msica de sonido industrial sin que nos
convirtamos en un eslabn ms del engranaje capitalista$ (n su opinin, las sociedades
capitalistas producan trabajadores y msica por medio de una especie de cadena de
montaje$ (se juicio crtico sigue emplendose mucho contra la msica pop contempornea:
>cortada por el mismo patrnB o predecible, dicen ahora$ Fero Spensaba Adorno realmente
que los gigantes de la msica clsica no seguan frmulas contrastadasT Gigo frmulas en
casi todos los gnerosR pocas veces algo rompe de verdad las normas y parece
completamente singular$ Adems, puedes ser un fan del heavy metal y no aceptar tu
horrendo trabajo en una fbrica$ Cualquier chaval te dir que s, que su msica es tanto una
va de escape como un mecanismo de supervivencia, y que a veces la msica le da
esperan%a y lo inspira$ 3o solo aplaca y pacfica$
"eethoven era el ideal de Adorno, para quien las subsiguientes tendencias de la
msica alemana estaban corrompidas$ >(sta falta de e!periencia de la imaginera del
verdadero arte CescribiC es por lo menos uno de los elementos formativos del cinismo
que ha acabado transformando a los alemanes, a la nacin de "eethoven, en la nacin de
'itler[[B$ Ah lo tenemos de nuevo, el hecho de vincular la msica a valores morales y
ticos$ Adorno sostena que tal msica Cla obra de corrompidos compositores popularesC
ya no trataba de sugerir nada superior a ella mismaR que se contentaba con ser un producto
funcional, un entretenimiento, una meloda tarareable$ U,ios nos guarde de las melodas
tarareablesV
Adorno argumentaba que, al recordarles a las deshumani%adas masas su
humanidad, la msica clsica CUmsica clsica, eso sVC amena%aba al sistema capitalista,
y que por eso se la discriminaba y desalentaba$ Fero espera: Sno promova 'itler la msica
clsicaT SK no es la msica clsica, tal como evidencian las salas de pera y los auditorios
orgullosamente instalados en el centro de muchas ciudades del mundo, la que est
generosamente financiada por esos mismsimos capitalistasT 2i esto es discriminacin, yo
tambin lo quiero$
(s ms fcil encontrar pruebas de manifiesta persecucin de la msica popular
por parte de la i%quierda totalitaria$ (n =4.6, los soviticos anunciaron que escuchar o tocar
ja%% norteamericano era punible con seis meses de crcel$ Ia%% carcelero$ (n Cuba, el hipQ
hop sigue siendo un fenmeno clandestino, y la msica pop estuvo estrechamente
restringida en China hasta tiempos recientes$ Al gobierno de la antigua Alemania del (ste le
preocupaba la subversiva influencia del roc0 and roll, as que trataron de >vacunarB al
pueblo introduciendo un falso baile popular llamado lipsi Lfig$ 9M$ (sos gobiernos ven el
pop, no la msica clsica, como una potencial fuer%a perturbadora$ Aunque las preferencias
musicales de Adorno pueden sin duda inspirar una trascendente mirada a las estrellas, es el
aspecto social del pop en la calle lo que inquieta en realidad a los gobiernos totalitarios$
1ncluso en (stados ?nidos, la msica popular ha sido prohibida cuando ha parecido alentar
mesti%aje vituperable o se!ualidad inapropiada$
2F(C1AOW1+A9(Qi7;Q/(FOAC(W+(
(l compositor brasile&o )om N, que hasta cierto punto ha conciliado el mundo
elitista de la composicin acadmica y la msica popular, propone una teora en la que, en
una e!tra&a concesin a Adorno, los trabajadores son LpobrementeM >manufacturadosB por
el sistema: en otras palabras, el proyecto capitalista apunta a crear eslabones en la cadena$
Fero N dice que nuestra manufacturacin es defectuosa y que nuestras peculiaridades y
nuestra humanidad innata nos convierte, de hecho, en mercanca en mal estado$ 3unca
funcionaremos de la manera para la cual fuimos dise&adosR nuestra humanidad es nuestro
defecto salvador$ ,e alguna forma est diciendo que aunque Adorno poda tener ra%n en
cuanto a las intenciones del sistema, se equivoca respecto a cmo se desarrollan realmente
las cosas$ N y su msica prueban que siempre le daremos por el culo al sistema de las
maneras ms bonitas e inesperadas$
(l presupuesto operativo anual de .;== para la +etropolitan Gpera de 3ueva
Kor0 fue de 8.Z millones de dlares, de los cuales una gran porcin, =6. millones, proceda
de donaciones de clientes habituales[^$ :ue esos donantes eligieran apoyar esa msica en
esa institucin es, por supuesto, asunto suyo$ (n .;=;, una produccin de E! ani!!o de !os
(ibe!ungos de Pagner en la cpera de Oos ]ngeles cost 8= millones de dlares.7$ Oos
espectculos de "roadJay no suelen costar tanto, a menos que estemos hablando de la
reciente debacle de %piderOMan$ (l presupuesto de la ltima gira de ?. seguramente
rondaba esas cifras, pero fueron conciertos de estadio que atrajeron enormes cantidades de
gente$ K en esos dos ltimos casos, la gente que compuso la msica sigue viva y
supuestamente percibe algo de cada entrada vendida, que es parte de lo que encarece esas
producciones$ Pagner lleva mucho tiempo muerto, as que no es que su agente pida un
potos y dispare el coste de esa produccin de 'os (ibe!ungos$ LCierto, se trata de una
epopeya en cuatro partes$M Oa cpera de Oos ]ngeles acab con un dficit de seis millones
de dlares debido a la >baja demanda por el alto precio de las entradasB$
Oos ]ngeles no es famoso por su financiacin del arte, pblico o privado$ (l
filntrop (li "road y unos pocos ms estn tratando de cambiar eso, pero Oos ]ngeles se ve
a s misma como un lugar que crea su propia cultura y entretenimiento, y tiende a valorar
las cosas segn su popularidad y su rentabilidad$ (stos valores son completamente opuestos
a los abra%ados por los seguidores de la msica como gran arte$ (n Oos ]ngeles, el estatus
se alcan%a al conseguir un enorme !ito, no por ser visto en la pera$
Oo notable de esta situacin no es la cantidad de dinero Cla produccin de una
pelcula, por supuesto, cuesta a menudo mucho ms de 8= millones de dlaresC, sino el
hecho de que el pblico para esa produccin era, inevitablemente, bastante reducido, y el
(stado acab apechugando con parte de la factura$ ?na pelcula de 8= millones de dlares
Cun presupuesto moderado, en estndares de hoyC puede recuperar la inversin y ganar
dinero, y e!iste la posibilidad de que sea vista por un inmenso nmero de gente$ ?na nueva
produccin de pera est por naturale%a limitada desde el principio$ Oa mayora de las
veces est acotada a una sola sala$ Ale! /oss, el crtico musical del 3eJ Kor0er, observa
que algunas entradas de sinfonas y de peras cuestan menos que las de los teatros de
"roadJay, y menos que las de algunos espectculos de msica pop, as que cualquier
acusacin de elitismo no se sostiene si uno usa como indicador el precio de las entradas$
Fero en general las entradas baratas son artificiosasR se ofrecen por debajo del coste para
fomentar la idea de que esa estupenda y edificante medicina debera estar al alcance del
bolsillo de todos$ 1gual que los antiguos museos concebidos para ser gratis para todo el
mundo$ (n este modelo empresarial, se supone que la financiacin privada y pblica cargue
con el dficit$ 1ncluso con esta ayuda, a menudo lo pasan mal para cubrir los costes de
dirigir y mantener esas salas o montar producciones, tal como se demostr en la de Oos
3ibelungos en la cpera de Oos ]ngeles Lfig$ 'M$ ,e hecho, dado que muchas producciones
de gran arte dan lugar a menudo a prdidas para la sala, e!tender la temporada para
incrementar la asistencia implicara arriesgarse a aumentar la deuda$
2F(C1AOW1+A9(Qi7=Q/(FOAC(W+(
S(s esta la manera de llevar un negocioT Oas compa&as de pera han intentado
compensar esa desafortunada realidad econmica buscando otras fuentes de ingresos$ (l
+etropolitan ha instalado sistemas de transmisin simultnea por satlite en salas de cine
para retransmitir producciones en alta definicin y en directo para quienes no puedan acudir
a la sala$ Feter 9elb ha tenido bastante !ito con esto en el +etropolitan: el a&o pasado, las
retransmisiones recaudaron once millones de dlares$ (sto apenas se va a notar en ese
presupuesto operativo anual de 8.Z millones de dlares, pero cada granito de arena ayuda$
,avid Hnott, uno de los miembros de la junta, evoca sentimientos victorianos cuando
promociona la retransmisin simultnea: >2i no podemos llevar a la gente a la pera,
llevemos la pera a la genteB.Z$ (n una pared e!terior del nuevo auditorio de +iami
dise&ado por Dran0 9ehry, una hermosa pantalla de proyeccin da a un parque con asientos
al aire libre Lfig$ 1M$ (sta %ona dobla efica%mente el tama&o de la sala y pone la msica
sinfnica al alcance de quienes no pueden pagar una entrada$
2F(C1AOW1+A9(Qi7.Q/(FOAC(W+(
Fero Ses siquiera correcto pensar en la msica clsica como negocioT SG tenemos
que creer que tiene una funcin cvica ms elevadaT 1ncluso con todo ese respaldo privado
y gubernamental, muchas filarmnicas luchan por aferrarse a su pblico y llegar a final de
mes$ (n octubre de .;=;, la ,etroit 2ymphony Grchestra quiso pedir a sus miembros que
trabajaran en programas de participacin con la comunidad: actividades, educacin,
servicios de msica de cmara, entre otros ajustes para remediar el descalabro financiero en
el que se encontraban$ (sto habra llevado un nunca visto nmero de msicos sinfnicos a
aulas y centros de arte$ (l arreglo incluira tambin una mayor accesibilidad mediante
opciones de streaming, lan%amientos en C, y descargas digitales$ Oos msicos, sin
embargo, queran que todo siguiera ms o menos igual y estuvieron en huelga durante
veintisis semanas$ "ueno, Shabis estado en ,etroit en el ltimo par de dcadasT Oa
sinfnica tiene su sede en el lmite del centro de la ciudad, ms all del cual solo hay
terreno desolado$ ,esde el edificio de la sinfnica se ven parcelas vacas y casas
abandonadas en ruinas que haban sido elegantes hoteles, y mansiones con puertas y
ventanas entabladas$ +s de la mitad de la poblacin se ha marchado$ Focos de los que
quedan en el centro de la ciudad son clientes habituales de la sinfnica$ Oa base tributaria
que junto con los donantes privados financiara normalmente un auditorio de msica clsica
ya no e!iste$ (n abril de .;==, los msicos de la ,etroit 2ymphony Grchestra aceptaron los
nuevos trminos y ratificaron el contrato$
Gtras ciudades han seguido la misma pauta$ Oa Fhiladelphia Grchestra se declar
en bancarrota en la primavera de .;==$ Ioseph 2Jensen, violinista y director, escribi al
(e- 2ork Times sus refle!iones sobre la situacin$
@Oas grandes orquestasA se han convertido en smbolo no solo de la civili%acin
occidental en su auge, sino de la prosperidad y la calidad de vida en las ciudades a las que
sirven$ Fero esas enormes orquestas institucionales son como ejrcitos imperialistas que se
han e!tralimitado en sus obligaciones$ @$$$A @Oos msicos son gente conA e!ceso de trabajo,
dedicacin fantica, altamente cualificada y bien pagada$ @$$$A @Afrontan laA realidad de un
tiempo de ensayo absurdamente limitado, un repertorio abismalmente restringido,
e!pectativas de slida perfeccin tcnica increblemente altas y pocas posibilidades para lo
que uno podra llamar creatividad personal o individual$ SK qu consiguesT "ueno, adems
de muy poca satisfaccin laboral, consigues actuaciones que inspiran el comentario: >(n
estos tiempos, cuando has escuchado a una filarmnica norteamericana importante tocando
la :uinta de "eethoven, Uya las has escuchado a todasVB.<$
(n sus libros recientes, Ale! /oss ha se&alado delicadamente que es cierto que
muchas de las orquestas norteamericanas se han quedado atascadas en lo que concierne a
repertorio$ (n la hiptesis que deja traslucir, un men ms atrevido atraera a una
generacin ms joven de oyentes y evitara que algunos de esos sitios se fueran a pique a
medida que su pblico abonado envejece y queda relegado al olvido$ 3o estoy seguro de
que funcionara, por lo menos en esas salas tradicionales$ Oas salas estn fsica y
acsticamente hechas para un tipo de msica en particular y para una manera muy
especfica de disfrutar de ella$ Con este fin, la 3eJ Kor0 City Gpera, que tena su sede en el
,avid '$ Hoch )heater del Oincoln Center, hi%o un intento con una programacin
maravillosa y atrevida que me deleit: Uincluso vi una pie%a de Iohn Norn allV Fero las
nobles intenciones del director nadaban a contracorriente y los tres millones de dlares que
salieron de la venta de entradas qued muy lejos de cubrir los 8= millones de dlares de
presupuesto para la temporada de pera en aquel edificio$ Ahora estn buscando otro lugar
en el que montar sus producciones$ (sa clase de salas tienen una slida reputacin de
rigide% y conservadurismo, mientras que programaciones de repertorio ms atrevido en
salas ms peque&as y desangeladas como Oe Foisson /ouge, +er0in Concert 'all y otras,
han tenido ms !ito en atraer a una nueva generacin con ganas de escuchar algo ms que
canciones pop en un club$ (n +er0in vi un concierto de t?n(QyAr,s, que era +errill
9arbus acompa&ado por un grupo a cappe!!a de die% miembros llamado /oomful of )eeth$
Oos muros empie%an a caerse$$$ un poco$
#" #F#CTO .I".AO
,urante la burbuja econmica, los nuevos auditorios de msica clsica y los
nuevos museos tuvieron un tremendo auge en todo el mundo$ (n muchos casos no era la
programacin lo que atraa al pblico, sino el edificio en s$ (sto fue lo que ocurri cuando
se inaugur el museo 9uggenheim en "ilbao: los turistas tenan un motivo para visitar un
lugar del que muchos nunca haban odo ni hablar$ Due verdaderamente asombroso ver
cmo un museo nuevo y un puente de Calatrava podan cambiar una ciudad entera$ (n el
museo hubo recientemente una e!posicin de la obra de Dran0 Oloyd Pright Lque haba
sido e!hibida antes en el museo 9uggenheim de 3ueva Kor0M, junto con un popurr sacado
de la coleccin permanente, todo lo cual no justifica hacer un viaje para ir e!presamente a
ver eso$ Fero la gente lo hace$ Oa ciudad, que era un puerto y una %ona industrial aislada y
venida a menos, go%a ahora de un resurgimiento gracias a la cultura de alto nivel$ Gtras
ciudades han tratado de copiar este modelo: construye y vendrn$
"asndose en la e!periencia de "ilbao, una respuesta a la pregunta >SFara qu
sirve el arteTB parece ser >Fuede revitali%ar una ciudad enteraB$ (l Palt ,isney Concert
'all de Oos ]ngeles tiene casi el mismo aspecto que el 9uggenheim de "ilbao$ 3ueva
Kor0 estuvo a punto de construir uno en el bajo +anhattan, un lugar que no padece
e!actamente de escase% de turistas$ )odo el mundo quera uno$ Damosos arquitectos
tra%aron planos para trepidantes nuevos edificios en ,ubi, Abu ,abi, ,allas, Dort Porth y
2an Fetersburgo$ Alice Palton Lheredera de la fortuna PalmartM acaba de abrir en
"entonville, Ar0ansas, un inmenso museo para presumir de su coleccin, y el >hombre de
negociosB en el e!ilio, el ruso /oman Abramovich, ha financiado el nuevo museo de arte
contemporneo de su novia ,asha en +osc$ 3ada que objetar$ 2i los oligarcas del mundo
quieren construir sus propios palacios de la cultura, auditorios de msica clsica, salas de
pera, y financiar las obras que contendrn, estupendo: Squin se quejaraT (s su dinero,
Spor qu no van a poder gastarlo en lo que no pasa de ser una inocua demostracin de su
recin descubierto buen gustoT +e sorprend al enterarme de lo relativamente peque&o del
monto de apoyo estatal Cunos veinte millones de dlaresC para un lugar como el Oincoln
Center, cuyo complejo entero tiene un presupuesto operativo anual de cerca de quinientos
millones de dlares$ (l lugar est abierto al pblico y el precio de las entradas es ra%onable,
pero no deja de ser en esencia un inmenso club para ciertas actividades$ ,esde la crisis, la
mayora de las ciudades saben que sus esperan%as de poseer nuevos palacios de la cultura
tendrn que ser apla%adas, pero el ideal de un museo, un auditorio o similares muestras
como smbolo del espritu de una ciudad sigue siendo poderoso y popular$ *arios museos
de Oos ]ngeles recibieron au!ilio financiero del magnate de la construccin (li "road,
pero no cada ciudad tiene un "road que pueda acudir al rescate$
FOM#NTO D# AMAT#!RS
(n 9uadalajara, +!ico, hay un antiguo cine llamado /o!y que acaba de reabrir
como combinacin de bar, galera de arte y espacio para actuar$ (l lugar es ms bien
austero, polvoriento y rudimentario, pero si las paredes pudieran hablar recordaran das
memorables, cuando /adiohead o bandas de pun0 locales tocaron all Lfig$ IM$
2F(C1AOW1+A9(Qi78Q/(FOAC(W+(
Oos desheredados de la cultura se sentan bien recibidos en el /o!y$ /ogelio Dlores
+anrque%, que diriga el lugar, escribi en un comunicado de prensa que celebraba la
reapertura del espacio: >Oa cultura se compone de tortas ahogadas, +ic0ey +ouse,
televisin, anuncios, msica pop, pera y las e!presiones, tradiciones y costumbres que
representan y dan identidad a una comunidad dada.5B$ (ste enfoque global de la cultura no
solo complacer a ms gente que los modelos tradicionales, sino que puede funcionar como
pli%a de seguros contra todo tipo de alternativas$ Chavales sin va de escape para su
energa contenida la vuelven a menudo contra su propia comunidad, o incluso contra s
mismos$ 2i estn e!cluidos de la cultura y no se sienten parte de la sociedad, Spor qu
habran de obedecer sus reglasT
,eberamos ampliar nuestra idea de lo que es la cultura$ (n el antiguo Iapn no
haba una palabra para decir arte$ All, el proceso de preparar y tomarse una ta%a de t
evolucion a lo que los occidentales llamaramos forma de arte$ (sa actuacin ritual de una
actividad ms bien mundana encarnaba una versin real%ada de una postura omnipresente:
que los objetos y actividades funcionales, hechos y reali%ados con integridad, con
conciencia y atencin, podan ser arte$ (l filsofo %en ,aiset% 2u%u0i dijo: >S:uin me va a
negar entonces que cuando tomo sorbos de t en mi saln estoy engullendo el universo
entero con l y que, en el momento mismo en que levanto la ta%a hacia mis labios, la
eternidad trasciende el tiempo y el espacioT.6B$ (sto es mucho para una ta%a de t, pero en
Griente esta e!altacin de lo mundano se ve en muchos lugares y en muchas actividades
diarias$ Oos poetas, escritores y msicos de la generacin beat se inspiraron en esa idea
oriental$ )ambin ellos vieron trascendencia en lo cotidiano y grande%a en las actividades
de la gente corriente$ (s una visin casi cageana del arte: basta con ajustar tu forma de
mirar y escuchar para que el arte te rodee por todas partes$
(llen ,issanaya0e nos cuenta que algunas sociedades africanas usan la misma
palabra para >arteB y >jugarB$ 1ncluso en ingls, decimos que >jugamosB LplayM un
instrumento$ (sta actitud respecto al arte y la interpretacin, completamente opuesta a la
idea occidental de monumentos y grandes obras, ve la cultura como algo efmero y fuga%,
como la msica$ (s una e!periencia Luna ve% ms, como la msicaM, no una imagen fija e
inalterable$ Oa msica, vista as, es una forma de vida, una manera de estar en el mundo, no
una cosa que sostienes con la mano y haces sonar con un aparato$
,issanaya0e escribe que el arte que involucra manos y mente, que no es solo
erudicin pasiva, puede actuar como antdoto para la discordia y el distanciamiento en
nuestra relacin con la sociedad$ 2egn ella, crear arte puede servir para inculcar
autodisciplina, paciencia y la habilidad de resistir la tentacin de la recompensa inmediata$
1nviertes tu tiempo y tu energa en tu futuro$ )odo esto me recuerda el reciente auge de la
cultura maker: (tsy y una multitud de otras populares compa&as y ferias de todo el mundo
que promueven la creacin amateur$ 'ay un movimiento cada ve% mayor, un verdadero giro
que no solo recha%a la absorcin pasiva de la cultura, sino tambin la idea de arte y msica
como mero vehculo para e!presar conceptos$ Oa mano ha vuelto a la vida de una nueva
generacin$ Oa cabe%a sigue all, pero hay un reconocimiento de que parte de nuestro
entendimiento y de nuestra e!periencia del mundo pasa por nuestro cuerpo y sale de l$
(n algunas comunidades, la msica y la actuacin han transformado con !ito
barrios enteros tan profundamente como lo hi%o el museo en "ilbao$ (n 2alvador de "aha,
"rasil, el msico Carlinhos "roJn fund varios centros de msica y cultura en antiguos
vecindarios peligrosos$ (n Candeal, donde naci "roJn, se anim a los chavales de la
localidad a formar grupos de percusin, a cantar, a componer canciones y hacer obras de
teatro con disfraces caseros Lfig$ HM$
2F(C1AOW1+A9(Qi77Q/(FOAC(W+(
Oos chicos, estimulados por esas actividades, empe%aron a apartarse del trapicheo
de drogas$ 2er ma!andros dej de ser su nica opcin en la vidaR ser msicos y tocar juntos
en grupos pareca ms divertido y les daba ms satisfaccin$ Foco a poco, la tasa de crimen
de esos vecindarios fue bajandoR se recuper la esperan%a$ K tambin se hi%o msica
estupenda$
Algo parecido ocurri en la favela *igrio 9eral, cerca del aeropuerto de /o de
Ianeiro$ 'aba sido el escenario de una masacre en la que un helicptero de la polica abri
fuego y mat a montones de chicos durante una redada antidroga$ (n esa favela la juventud
no tena futuro$ Dinalmente se abri un centro cultural bajo la direccin de Ios Iunior y,
posiblemente inspirado por el ejemplo de "roJn, empe% a alentar a los chavales de la
localidad a montar eventos musicales, algunos de los cuales escenificaron la tragedia de la
que estaban an recuperndose$ (l grupo Afro/eggae sali de esta iniciativa, y, tal como
haba ocurrido en las barriadas de "roJn en 2alvador de "aha, la vida en las favelas
mejor$ Oos traficantes se marcharonR todos sus jvenes fichajes estaban ocupados
haciendo msica$ Fara m, este es el poder de la msica$ Oa msica puede cambiar para
siempre la vida de la gente de formas que van mucho ms all de conmoverse, emocional o
intelectualmente, por una composicin concreta$ (sto tambin ocurreR luego se desvanece y
a menudo se transforma en otra cosa que persiste$ Oa msica es sin duda una fuer%a moral,
pero sobre todo cuando forma parte de la urdimbre y de la trama de toda una comunidad$
*isit el centro de Ios Iunior y, a decir verdad, la msica que all escuch no
estaba entre lo mejor que he escuchado en "rasil$ Fero no se trata de esto$ )rabaj
recientemente con Iunior en la msica de un documental sobre alternativas a la guerra
contra las drogas$ :ui% la obra especfica, la cancin individual, no es siempre lo ms
importante$ :ui% no es esencial que la msica sea siempre de la m!ima calidad, tal como
afirmaba Heynes$ Oa msica como cohesionador social, como agente motivador de cambio,
tiene tal ve% ms profundidad que la perfeccin de una cancin concreta o la impecable
solide% del sonido de un grupo$
,avid Pish, antiguo maestro de ense&an%a primaria en 2an Drancisco, tuvo una
decepcin cuando la asignatura de msica fue eliminada en algunas escuelas del ]rea de la
"aha$ (mpe% un programa llamado Oittle Hids /oc0 para alentar a los ni&os a aprender a
tocar sus canciones favoritas, normalmente con guitarra$ >Oo primero que elimin fue el
canonB, e!plic$ 2e acab el arraigado programa que obligaba a los ni&os a aprenderse
>Oittle "roJn IugB antes de pasar a pie%as ms complicadas, a menudo de msica clsica$
2olo los ni&os dotados de e!traordinaria habilidad y aguante o alentados por los padres
perseveran con el enfoque tradicional$ (l resto abandona el aprendi%aje de un instrumento$
Gtra innovacin que introdujo Pish fue >suprimir el uso de notacin musicalB.4$ ,ebo
admitir que muchas veces deseara poder leer msica mejor de lo que lo hago, pero tambin
yo me emocion cuando empec a tocar de odo melodas y riffs basados en las canciones
pop que me gustaban$ (sa rpida e intensa interaccin Cescucharme a m mismo tocando
cosas que me gustabanC era e!citante y me espole a seguir tocando$ Oa siguiente
innovacin de Pish fue a&adir dos elementos que no haban sido nunca considerados como
parte de la asignatura de msica: improvisacin y composicin$ 2e anim a los chicos a
inventar solos y a escribir luego sus propias canciones, a veces en solitario, a menudo en
colaboracin$
Oos detractores se quejaron aduciendo que ense&arles a los ni&os sencillas
melodas pop era bajar el nivel de su repertorio y supondra el fin de la msica clsica, que
de esta manera no llegaran nunca a conocer$ 2egn este argumento, la msica pop est en
todas partes y los ni&os la oirn igualmente, al contrario de otros tipos de msica, que hay
que darles a conocer$ 2in embargo, eso parece ser una falacia, pues tal como dijo un
profesor de Oittle Hids /oc0 e intrprete de guitarra clsica en Oos ]ngeles: >Oa msica
roc0 me llev a la msica clsica, no al revs8;B Pish demostr que los ni&os tienen una
gran reserva de creatividad esperando permiso para salir, esperando una tribuna, un
conte!to CUcomo cuando alguien abre un club de msicaVC donde e!presar sus
sensaciones e ideas$ (n mi opinin es ah a donde tendra que ir la financiacin$
:ui% el programa de educacin musical de ms !ito en el mundo se origin en
un aparcamiento de *ene%uela en =45Z$ 2e llama (l 2istema y lo inici el economista y
msico Ios Antonio Abreu con tan solo once chicos$ )ras haber dado como resultado
msicos de alto nivel, doscientas orquestas juveniles, 88;$;;; intrpretes y no pocos
directores L9ustavo ,udamel fue producto de su programaM, el mtodo est siendo
adoptado por pases de todo el mundo$ )ras presenciar por primera ve% (l 2istema, sir
2imon /attle dijo: >'e visto el futuro de la msicaB^Y$
(ste programa comien%a con ni&os peque&os de unos dos o tres a&os, y aunque a
esta edad no tocan ningn instrumento, empie%an a aprender ritmo y coordinacin corporal$
3o hay e!amen previo ni requisitos de admisinR todo el mundo es bienvenido, aunque est
principalmente orientado a ni&os de entornos desfavorecidos$ (l 4; por ciento de los
alumnos de la filial vene%olana de (l 2istema son pobres, y el programa es enteramente
gratuito$ 2i los chicos resultan ser buenos, hasta el punto de poder tocar profesionalmente,
entonces empie%an a recibir un estipendio para que no se pierdan clases por tener que ir a
trabajar$
For supuesto, este sistema tiene un enorme efecto en la vida de los chicos y en
sus comunidades$ Como dice Abreu: >(n esencia, es un sistema que lucha contra la
pobre%a$ @$$$A Oa pobre%a material del chico es superada por la rique%a espiritual que
proporciona la msicaB$ Cuando se le pregunt si su programa musical eran un vehculo
para el cambio social, respondi: >(sto es sin duda lo que est pasando en *ene%uelaB$ Oos
chavales, que de otra manera veran e!tremadamente limitadas sus opciones en la vida,
estn entusiasmados con el programa$ >?n ni&o deja de ser pobre en el mismo momento en
que se le ense&a a tocar un instrumento$ Fasa a ser un ni&o que progresa, que apunta a un
nivel profesional y que ms tarde se convertir en ciudadano^[$B
9ran parte de la msica que los ni&os aprenden en (l 2istema es clsica, as que
en esto tengo que moderar mi partidismo por la msica pop, pues el programa ha cumplido,
sobrada y repetidamente, sus objetivos$ (n poblaciones peque&as qui% toquen la guitarra,
percusin y marimbas, as que no hay solo repertorio clsico, pero este es, el de las
orquestas juveniles, el principal foco de atencin de (l 2istema$
Abreu est ya jubilado, pero dirigi (l 2istema durante die% administraciones C
de derecha y de i%quierdaC en *ene%uela$ +e atrevera a decir que esa imparcialidad es
esencial para la supervivencia de esos programas, igual que el hecho de que (l 2istema
depende del +inisterio de Damilia, 2alud y ,eportes, y no de departamentos de cultura o
educacin$ (sta designacin debe de haber ayudado a que el programa sea inmune a las
preferencias artsticas Ly s que yo tengo las masM que surgen como hongos por todos
lados$ 'ugo Chve% aument la financiacin de este programa, y naturalmente le habra
gustado cosechar algn reconocimiento por su !ito, pero (l 2istema e!ista mucho antes
de que l apareciera en escena$ Fero fue inteligente de su parte invertir en el futuro de su
pas, en lugar de cercenarlo de ra%, tal como hi%o el programa 3o Child Oeft "ehind con
las artes en las escuelas de (stados ?nidos$ A resultas del nfasis que 3o Child Oeft "ehind
pona en las notas de los e!menes, las escuelas de (stados ?nidos recortaron a menos de
la mitad los programas de arte en la mayora de los estados$ 2i *ene%uela encuentra medios
para subvencionar programas de msica, Spor qu no podemos nosotrosT
(n el /eino ?nido hay un programa similar llamado Kouth +usic, pero ah los
chicos aprenden pop, ja%% y rap, no solo los clsicos$ (n el distrito pobre de +orecambe,
donde durante a&os ha habido peleas territoriales entre bandas, se propuso que los chavales
usaran el rap para dar salida a sus frustraciones y hablar de la situacin en que estaban$ ?n
alba&il local llamado Iac0 dice: >Cuando yo tena diecisis a&os escrib canciones sobre mi
postura respecto a los crmenes con arma blanca o de fuego, y cmo detenerlosB$ ?n
tiempo despus se declar una especie de tregua entre los barriosR sigue habiendo
conflictos, pero ya es un comien%o$
(n Oiverpool, Kouth +usic est asociado a la Dilarmnica de Oiverpool y ha sido
adoptada por la escuela 2t$ +ary of the Angels$ Feter 9arden, director del proyecto,
e!plicaba: >(l porcentaje de ni&os que mejor en por lo menos dos puntos su nivel de
lectura en el curso .;;6Q.;;4 fue del 8< por ciento$ (n .;;4Q.;=; fue del 67 por ciento$ (n
matemticas la cifra pas del 8Z por ciento al 5Z por cientoB$ (n 1rlanda del 3orte, los
chavales han dejado de afiliarse a grupos lealistas o paramilitares para tocar msica$ (l
efecto de esos programas va mucho ms all de la msica o de logros acadmicos en
general$^^
(stadsticas como estas ponen fin al debate sobre la utilidad de aprender a tocar
msica y dan un slido argumento a favor de la importancia de que las artes se mantengan
como asignatura escolar$
3o todos los recientes programas que fomentan la creatividad se centran
e!clusivamente en ni&os de escuela$ Creators Froject es un programa financiado por 1ntel,
el fabricante de chips de ordenador, y *ice, revista y empresa de medios de comunicacin$
1ntel aporta la financiacin y *ice decide quin la recibe$ 2u apoyo a veces va a parar a
artistas y msicos reconocidos, para ayudarlos a llevar a cabo algn proyecto que de otra
manera no habra estado al alcance de sus posibilidades tcnicas o econmicas$ *i
recientemente obras teatrales de "jr0 y de Haren G, ambas subvencionadas por el Creators
Froject$ )ratan tambin con artistas emergentes o desconocidos, se rascan el bolsillo con
bastante generosidad y su respaldo es muy diverso Lhay proyectos en China, "uenos Aires,
Oyon y en los alrededores del acelerador de partculas del C(/3M$ 2ignificativamente, estn
dando apoyo a artistas y msicos cuya obra est en los lmites de la cultura popular$ +s
arriba me he preguntado por qu 2ilicon *alley no mostraba apoyo por las artes, pero aqu
tenemos una gran e!cepcinR y no estn financiando auditorios de msica clsica ni
museos, sino actuaciones en directo en almacenes vacos y otros locales nada
convencionales$
#" F!T!RO
3o tengo nada en contra de la msica interpretada en las salas de pera o de gran
parte del arte e!hibido en los espectaculares nuevos museos, rpidamente construidos
durante el ltimo par de dcadas: de hecho, hay muchas cosas que me gustan$ (l uno por
ciento tiene derecho a sus santuarios del buen gustoR es su dinero, al fin y al cabo, y a veces
hasta nos invitan a la fiesta$ +e pregunto, sin embargo, si esos lugares y lo que representan,
junto con sus sustanciosos presupuestos, no presagian ciertas retorcidas prioridades que no
tardarn en pasarnos factura$
3o soy el nico que piensa que las generaciones futuras se quedarn perplejas al
ver los presupuestos actuales para el arte$ Oos recortes de presupuestos estatales y federales
para la ense&an%a de msica, dan%a, teatro y artes visuales, desde la ense&an%a preescolar
hasta la preuniversitaria, tendr un profundo efecto en el futuro financiero y creativo de
(stados ?nidos y de otros pases que siguen el mismo ejemplo$ (n California, el nmero de
alumnos involucrados en la educacin musical baj a la mitad entre =444 y .;;7$ Oa
asistencia a clases de msica, muchas de las cuales ya no e!isten, cay en un 6Z por ciento$
Oas otras artes han tenido un destino similar, y las humanidades se han visto menoscabadas
tambin$
?n estudio reali%ado en la *anderbilt ?niversity por el Curb Center L+i0e Curb
es, entre otras cosas, el compositor y productor discogrfico que ech de +CA /ecords a
Dran0 Nappa y a *elvet ?nderground, afirmando que Upromovan el consumo de drogasVM
lleg a la conclusin de que los estudiantes de arte desarrollaban una mayor habilidad
creativa para solucionar problemas que los alumnos de casi cualquier otra especialidad$
Aceptar riesgos, tratar con ambigdedades, descubrir pautas y servirse de analogas y
metforas, todo ello son habilidades de uso prctico no solo para artistas y msicos$ For
ejemplo, el 6; por ciento de los estudiantes de arte en *anderbilt dice que la e!presin
creativa forma parte de sus asignaturas, mientras que solo el 8 por ciento de los alumnos de
biologa y cerca del =8 por ciento de los estudiantes de ingeniera o empresariales piensa lo
mismo$ Oa resolucin creativa de problemas no se ense&a en esas otras disciplinas, pero es
un mecanismo de supervivencia esencial87$ 2i uno cree, como yo, que la resolucin
creativa de problemas puede ser ense&ada y es aplicable a todas las disciplinas, entonces,
recortando presupuestos de artes y humanidades les estamos cortando las alas a nuestros
hijos, que de ninguna manera podrn competir en el mundo en que estn creciendo$
(n su libro Musico+i!ia, Gliver 2ac0s describi un interesante e!perimento
llevado a cabo por cientficos japoneses:
2e registraron notables diferencias entre el hemisferio cerebral i%quierdo de ni&os con un
solo a&o de aprendi%aje de violn y el de ni&os sin aprendi%aje alguno$ @$$$A Oo que todo esto
supone en una temprana educacin @en artesA est claro$ ?na cucharadita de +o%art no har
mejor matemtico a un ni&o, pero no hay duda de que el contacto regular con la msica, y
especialmente una participacin activa en la msica, puede estimular el desarrollo de muy
diferentes %onas del cerebroR %onas que tienen que trabajar juntas para escuchar o
interpretar msica$ Fara la vasta mayora de los estudiantes, la msica puede resultar tan
pedaggicamente importante como leer o escribir8Z$
/oger 9raef, que ha escrito sobre la eficacia de los programas de arte en 9ran
"reta&a, cree que la violencia, igual que el arte, es en realidad una forma de e!presin$ Oas
crceles, dice, son por tanto un mbito ideal para la creacin y e!presin artstica$ (l arte
puede servir de vlvula de escape para los sentimientos violentos de los presos, de un modo
inofensivo para el resto, y mejorar su vida$ Oa creacin de arte, escribe 9raef, >puede
atajar el ciclo de violencia y temor8<B
2egn 9raef, el remedio para la violencia es un organismo que combata los
sentimientos de impotencia$ 'istricamente, la religin ha hecho esto con !ito, y se podra
considerar el crecimiento del fundamentalismo como reaccin al creciente sentimiento de
marginacin e insustancialidad en todo el mundo$ 'acer msica tambin puede actuar
como antdoto a esos sentimientos, tal como prueban los centros culturales y musicales de
las favelas brasile&as$ (n esas crceles de 9ran "reta&a, igual que en "rasil, la calidad de la
obra es secundaria$ K, a diferencia de la religin, la msica no ha originado nunca una
guerra$
3o obstante, las organi%aciones que conceden becas adoptan a menudo el punto
de vista opuesto$ Oa mayora de las becas de arte tienen en cuenta la obra, en lugar del
proceso que la genera$ (l producto parece ser ms importante que el efecto de su proceso
de produccin$ Oamentablemente, 9raef vio que, para muchos reclusos con los que trabaj,
es difcil continuar creando arte fuera de la prisin$ (l mundo del arte profesional les resulta
elitista, e intimidantes los >edificios pijosB que lo cobijan$ 2in un sistema de ayuda, y por
ser ajeno a ellos el criterio con que se ju%gan sus obras, pierden la vlvula de escape que
haban descubierto para su frustracin$
(l asesor pedaggico sir Hen /obinson se&ala que todos los sistemas educativos
del planeta fueron pensados para cubrir las necesidades de la industriali%acin del siglo
#1#$ Oa idea, tal como argumentaba )om N, era >manufacturarB buenos trabajadores$ Oo
que el mundo necesita ahora son ms pensadores y hacedores creativos, ms de los
humanoides defectuosos de N$ Fero el sistema educativo no ha evolucionado en este
sentido$ )al como escribe /obinson:
'e perdido la cuenta de cuntas personas brillantes he conocido, en todos los campos,
que sacaban malas notas en la escuela$ 3o todos, por supuesto, pero muchos tuvieron solo
!ito, y descubrieron su verdadero talento durante el proceso, despus de reponerse de su
educacin$ (sto se debe en gran parte a que los actuales sistemas de educacin pblica no
fueron nunca pensados para desarrollar el talento de todos$ (staban concebidos para
fomentar ciertas clases de habilidad en inters de la economa industrial a la que servan85$
(l compositor canadiense y profesor de msica /$ +urray 2chafer dio origen al
concepto de paisaje sonoro$ (l paisaje sonoro, tal como lo define l, puede entenderse como
el ambiente snico que nos rodea, e incluye el estudio de cmo un entorno acstico nos da
un sentido de lugar$ ?n paisaje sonoro desarticulado nos hace sentir impotentes$ (l paisaje
sonoro del vestbulo de un edificio administrativo tiene tendencia a hacerte sentir peque&o e
insignificante$ Oa pedagoga de 2chafer empie%a con el propsito de crear sensibilidad, de
ayudar a los alumnos a or su entorno snico:
SCul es el ltimo sonido que has odo antes de mi palmadaT SCul es el sonido ms
agudo que has odo en los ltimos die% minutosT SK el ms fuerteT SCuntos aviones has
odo hoyT SCul es el sonido ms interesante que has odo esta ma&anaT 'a% una lista
de sonidos desaparecidos o perdidos, de sonidos que formaban parte del entorno snico,
pero que hoy ya no se pueden or$
(scribe 2chafer: >Fara un ni&o de cinco a&os, el arte es vida y la vida es arte$
Fara l, la e!periencia es un fluido caleidoscpico y sinestsico, pero cuando el ni&o entra
en la escuela, se separan: el arte se convierte en arte y la vida se convierte en vidaB$ 2chafer
propone una solucin radical: abolir todo estudio de las artes en los primeros a&os de
escuela del ni&o$ (sto me parece un contrasentido$ S3o es precisamente entonces cuando
deberamos promover la creatividad de los ni&osT >2ustituimos esta asignatura Csugiere l
C por materias que fomenten la sensibilidad y la e!presin$B Fara l, no habra que poner
el enfoque en nada especfico, sino en una conciencia general del mundo que nos rodea$
Fuede ser una idea admirable, pero parece improbable que sea ampliamente adoptada$86
Dinanciar la creatividad del futuro es una valiosa inversin$ Oos muertos no
compondrn ms sinfonas, y la produccin de una generacin creativa no se limita a
auditorios de msica clsica, sino que impregna todos los aspectos de la vida de una ciudad$
Oa creatividad es un recurso renovable que las empresas pueden aprovechar y provechan$
Con esto no estoy diciendo que las empresas estn buscando pintores y compositores, sino
que el hbito de la resolucin creativa de problemas es aplicable a cualquier actividad a la
que nos enfrentemos$ 2i el talento y las aptitudes no estn, si no son promovidas, las
empresas tendrn que buscar en otra parte$ (l arte es bueno para la economa, y su
presencia hace ms interesante la vida tambin$ (l recorte de los presupuestos para el arte
en la escuela hace ms difcil la reactivacin econmica, no la facilita$ 3os dejar una
generacin menos acostumbrada a pensar creativamente o en colaboracin con otros$ A
largo pla%o tiene ms valor para la humanidad preparar a los jvenes para hacer y crear que
ense&arles el canon de las grandes obras$ 3o hay nada malo en esas grandes obras, pero tal
ve% se les ha dado una prioridad desproporcionada en cuanto a su imperecedero valor$ 'e
descubierto muchas de ellas en diferentes momentos de mi vida, y s, han tenido un
profundo impacto en m, pero, en mi opinin, es ms importante aprender a hacer msica, a
dibujar, fotografiar, escribir o crear en la disciplina que sea, que comprender y apreciar a
Ficasso, a Parhol o a "ill 2ha0espeare, por no hablar de la pera, tal como se concibe hoy
da$
'ay obras de msica clsica que me gustan sinceramente, pero "ach, +o%art o
"eethoven no me han entrado nunca, y no me siento peor por ello$ :uedan otras muchas
cosas por amar y disfrutar$ 9radualmente he ido apreciando una amplia variedad de msica
sin necesidad de que nadie me la imponga, y no me gusta que de esto se infiera que soy
menos msico o peor persona por no apreciar ciertas obras$ A veces, lo ms novedoso es de
hace quinientos a&os, y a veces el camino est en adentrarse en el pasado, Upero no siempreV
Ciertamente, no tenemos que quedarnos all$ Domentando la creatividad de los amateurs, en
lugar de decirles que deberan aceptar pasivamente la creatividad de ciertos maestros,
ayudamos a construir una estructura sociocultural que tendr repercusiones profundas$
2 que no es e!actamente lo mismo que aprender las tcnicas necesarias para el
montaje de una obra multidisciplinar como la pera, pero dira: ens&ale a alguien tres
acordes de guitarra, mustrale cmo programar ritmos y tocar un teclado, y si no esperas
virtuosismo inmediatamente, qui% te encuentres con algo impactante y conmovedor$ Fuede
que, como oyente o como creador, te emocione de una manera igual de profunda que algo
que requiera habilidades ms complicadas$ )odo el mundo sabe que puedes hacer una
cancin con casi nada, con conocimientos realmente limitados$ (l principiante puede
disfrutar de esto, es una fuente de satisfaccin instantnea, y no va a sentirse inepto por no
ser +o%art$ Gjal hubiera aprendido a tocar el teclado, pero enfil por donde mis intereses
Ly aptitudesM me llevaron$ 3o fui a clases de guitarra$ Con el tiempo Lmucho tiempoM
aprend muchos ms acordes y empec a ser capa% de >orB armonas y relaciones tonales$
K, por supuesto, a lo largo de los a&os aprend muchas ms cadencias y cmo sentirlas y
disfrutarlas instintivamente$ )odo eso lo aprendR no nac sabindolo$ Fero incluso al
principio, tocando no ms que unas pocas notas, vi que poda e!presar algo, o por lo menos
divertirme con mis e!tremadamente restringidos medios y habilidades$ Cuando consegua
algo, por tosco que fuese, desapareca momentneamente la irritante sensacin de ser
menos artista por no poder igualar el modelo clsico o de gran altura$ +i instinto me deca
que iba por el buen camino$
CA#)*'! +;
<armon0a %undi
T7 eres !a m7sica, mientras !a m7sica dura# T# %# E!iot
'asta aqu hemos hablado de cmo se distribuye la msica, de cmo influye en
ella la arquitectura y de muchas otras cosas, pero Spor qu necesitamos msicaT S)iene
alguna importanciaT S,e dnde surgiT
Oejos de ser un mero entretenimiento, la msica, argdira yo, es parte de lo que
nos hace humanos$ 2u valor prctico es qui% un poco ms difcil de determinar, por lo
menos en nuestra forma actual de pensar, que el de las matemticas o la medicina, pero
muchos convendrn que, para una persona que oye, una vida sin msica es una vida
significativamente menguada$
)odo empe% con un sonido$ >(n el principio era la FalabraB, nos dice la "iblia$
3os cuentan que fue el sonido de la vo% de ,ios lo que caus que Algo surgiera de la 3ada$
3o soy propenso a tomarme literalmente tales cosas$ ,udo que >FalabraB signifique aqu
una slaba o una articulacin de la vo%$ +e imagino esa >FalabraB, ese evento sonoro, ms
como una vibracin celestial que como una palabra real$ )al ve% podramos ir un poco ms
all y pensar que esta antigua metfora refleja algn tipo de intuicin relacionada con el
"ig "ang, concebible como una especie de inmenso >sonidoB que sigue e!pandindose
desde su terico principio, del cual se form nuestro mundo y todos los otros$ 2i fue esta la
>FalabraB que ,ios grit, entonces estamos todos de acuerdo$ (n cualquier caso, parece
significativo que la metfora elegida fuera una palabra y no un dibujo, un te!to o incluso
una dan%a$
"ajo este supuesto, la clave de la creacin pudo estar en el sonido, pero el "ig
"ang no fue e!actamente msica$ +uchas teoras tratan de e!plicar cmo se form la
msica$ Algunos dicen que la msica se origin con los sonidos no verbales que las madres
transmiten a sus hijos, mientras que otros conectan la msica a sonidos de la naturale%a o a
voces de animales, o como medio de incitar a los guerreros a un estado de trance$ (l
musiclogo Ioseph Iordania sugiere que el silencio absoluto suele ser percibido como se&al
de peligro, con lo que se usaban %umbidos y silbidos para llenar esos alarmantes espacios
vacos$ 2igue sin haber veredicto sobre cul de estas teoras es la correcta, pero hay acuerdo
en que la msica surgi al mismo tiempo que las personas$
Oa evidencia ms temprana que tenemos de msica hecha por el hombre
primitivo se remonta a 7Z$;;; a&os atrs$ Oos neandertales y otros >caverncolasB tocaban
flautas que parecen haber estado basadas en lo que hoy llamamos escalas diatnicas$ Oa
escala diatnica es la escala musical ms comn entre nosotros en la actualidad: siete notas,
con la nota nmero ocho a una octava de la primera$ 2i tocas las notas blancas de un piano,
de do a do, ests tocando una escala diatnica$ A la i%quierda hay una foto de una de esas
flautas, encontrada en ,ivje "abe, en la actual (slovenia Lfig$ AM$
2F(C1AOW1+A9(Qi7ZQ/(FOAC(W+(
?n musiclogo canadiense, /obert Din0, propone que las notas producidas por los
agujeros de esa flauta de hueso son el principio de la escala diatnica: do, re, mi, fa$Y Din0
sugiere que si nos imaginamos una versin alargada de la flauta, Lfig$ "M podramos tocar
con ella el resto de la escala diatnica que usamos$ 3o todo el mundo est de acuerdo con
esto, pero e!isten firmes evidencias de que los sumerios Lc$ 8=;;Q.;;; a$C$M y los
babilonios Lc$ .;;;Q=<;; a$C$M usaban esa misma escala$ ?na escala diatnica en tablillas
cuneiformes halladas en 3ippur Lhoy da 1ra0M data de .;;; a$C$ 2e han encontrado
instrumentos musicales en sepulturas mesopotmicas, y hay imgenes de msicos tocando
el arpa, percusiones y flautas en ceremonias, en un mural de la )umba de los Arpistas, en
(gipto, que data de =.;; a$C$ Oa prevalencia de relaciones e intervalos entre notas que
producen quintas, cuartas y se!tas en esos instrumentos corresponden a armonas
consonantes an reconocibles para nosotros$ >ConsonantesB, en este caso, significa
armonas percibidas como >establesB y determinadas, mientras que las armonas disonantes
son las percibidas como inestables, temporales y >deseosasB de avan%ar hacia otra cosa$
Consonante, segn esos descubrimientos, es lo que a nosotros como humanos por lo
general nos parece armnicamente agradable de escuchar, y esto ha llevado a los cientficos
a creer que qui% poseamos una predisposicin biolgica innata por ciertas correlaciones
musicales$
'e aqu la reproduccin de una tablilla encontrada en ?garit, en la actual 2iria,
con el vestigio ms antiguo de escritura musical completa, de =7;; a$C$ Lfig$ CM$ (st
descrita como un himno a 3i00al, la diosa de los huertos$ Contiene instrucciones para el
cantante y para la msica de acompa&amiento, tocada con lira$ Gtros fragmentos
cuneiformes describen cmo hay que afinar la lira, lo cual nos permite saber que usaban
una escala diatnica$ Fara mi sorpresa, algunos de esos himnos citan incluso el nombre del
compositor$ Ka haba individuos reconocidos por ser buenos en esa cosa llamada msica$
2F(C1AOW1+A9(Qi7<Q/(FOAC(W+(
SCmo sonaba la msica prehistricaT Aunque podemos hacernos una idea de las
notas que las flautas y las liras tocaban Cpodemos tocarlas o reconstruirlasC es ms difcil
saber cmo sonaba el cantante o cmo estaban estructuradas sus canciones$ S(l cantante
chillaba o susurrabaT SCantaba con vo% de pecho o ga&a con vo% nasalT (l musiclogo
Feter van der +erJe supone que los cantantes mesopotmicos cantaban con emotividad
intensa, pero dirigida hacia el interior, un poco como los msicos asirios contemporneos$
Cantan como si se escucharan a s mismos$ (s un gesto que e!presa intensidad e implica
comunicacin con tus sentimientos, como si la cancin fuera un mensaje profundamente
ntimo, y no una simple manifestacin del ego de la persona que canta$ Oo que de esto se
desprende es que el cantante no es tanto un ejecutante como un medio, un vehculo$ 'ay
una cone!in bastante directa entre esta clase de canto y la vocali%acin del flamenco
contemporneo$ Oas cosas no han cambiado mucho$
(n China hay flautas de hace nueve mil a&os que pueden tocar escalas muy
similares a las de +esopotamia, lo cual suscita la cuestin: Sevolucionamos para preferir
unas notas a otrasT S'emos desarrollado un >odoB neurolgico predispuesto a apreciar los
sonidos estructurados que la humanidad llama msicaT 1ncluso los bebs prefieren las
armonas que nos parecen consonantes y son capaces de distinguir diferentes escalas$ Oos
bebs pueden tambin or lo que llamamos >tonos relacionalesB, lo cual quiere decir que
puedes cantarle >Cumplea&os feli%B a un beb empe%ando con la nota que quieras, y si el
ni&o conoce la cancin hay muchas posibilidades de que la recono%ca igualmente$ :ui%
esto no suene demasiado especial, pero es en realidad bastante difcil, porque las notas
absolutas cambiarn completamente si el cantante empie%a en una clave diferente$ Oa
tercera nota de la meloda ya no ser la, por ejemplo, pero lo que percibimos y
reconocemos como meloda ser igual$ Oas mquinas son an incapaces de esto: solo
pueden comparar melodas a partir de una referencia absoluta$ Fara las mquinas de hoy
da, una cancin que empie%a en clave de do es diferente de una que empie%a en si, aunque
la meloda sea idntica$ 'emos desarrollado muchas habilidades sumamente especiali%adas
Cfsicas y neurolgicasC que parecen relacionadas con la creacin de msica$ (s algo que
debe de tener importancia en el hecho de ser 'omo sapiens, y, a pesar de las diferencias
culturales, compartimos a menudo formas y estructuras musicales parecidas$ 3os hemos
preguntado por qu tenemos esta especial relacin desde hace tanto, tanto tiempo$ S:u
clase de inconmensurables patrones en el universo nos hacen gravitar hacia relaciones y
formas musicales determinadasT
"A ARMON+A D# "AS #SF#RAS
Oos seguidores de Fitgoras Lhacia Z4; a$C$M eran llamados acusmticos porque
escuchaban las conferencias de su maestro mientras l permaneca oculto tras una cortina$
:ui% con esto se pretenda ayudarlos a concentrarse en sus palabras y no en ademanes que
pudieran distraer la atencin$ Fitgoras estimaba que deba de haber una ra%n divina detrs
de nuestra tendencia a encontrar algunas armonas e intervalos de notas concretas ms
agradables al odo que otras$ 2e&al que haba congruencias matemticas detrs de esas
notasR fenmeno que observ por primera ve% al pasar por delante de un taller de forja y
reparar en que el sonido metlico de los diferentes martillos encajaban en intervalos
musicales$ SFor quT (ra la relacin entre el diferente peso de los martillos: del sonido de
un martillo de cinco 0ilos al de uno de dos 0ilos y medio haba una octava de diferencia$ ,e
manera similar, una cuerda detenida a tres cuartos de su longitud produce una nota un
cuarto por encima de la octava, que es el sonido del largo total de la cuerda$ (sta cuarta
armona es e!tremadamente comn y nos resulta agradable$ 2i la parada ocurre a dos
tercios del largo de la cuerda, entonces la nota es una quinta justa, y en la mitad de la
longitud producir una nota e!actamente una octava ms alta que el largo total de la cuerda$
3o hace falta decir que todo esto es un poco misterioso, ttrico incluso$ SFor qu es asT
Fitgoras supona que los dioses suelen preferir nmeros peque&os como los de
tales fracciones, porque la simplicidad es siempre ms profundamente elegante$ Fitgoras
era algo as como un chalado de los nmeros, de manera que el hecho de que hubieran
bases matemticas para las ms comunes armonas musicales le resultaba muy e!citante$
(ra como descifrar una clave del universo$ Fitgoras identific tres clases de msica: la
instrumental, la humana y la celestial$ Oa msica tocada con instrumentos por mortales era
considerada un plido eco de la msica celestial >originalB, idea que parece presagiar la
metfora de las sombras en la caverna de Flatn$ Oa msica celestial, la que tratamos de
imitar Cde donde emanan las armonas divinasC, e!iste realmente, dijo Fitgoras, y esta
msica tiene su origen en las esferas que >sostienenB los planetas$ `l crea que los planetas
estaban sujetos a esferas de cristal giratorias LScmo, si no, iban a mantenerse all arribaTM y
que cada planeta, junto con su esfera de cristal, produca su propia y singular nota al silbar
a travs del ter csmico$ ,e ah la Armona de las (sferas$ Oas distancias entre las esferas
Ly sus planetasM se basaban, por supuesto, en una serie de relaciones que seguan esas
mismas proporciones >armnicasB y matemticas, o en combinaciones relativamente
simples de ellas$ As, el universo entero, o lo que se conoca de l en la poca Lse crea que
las estrellas descansaban tambin sobre esas esferas de cristalM, era como un gigantesco
instrumento mecnico que produca un acorde cambiante y en constante transformacin,
mientras las esferas rechinaban en el ter$ 2e desprenda de ello que todas las armonas
terrenales Clas armonas de todas las cosas, muertas o vivas, interiores o e!ternasC
estaban basadas en esas mismas proporciones$
Oa idea persiste$ Oa 3A2A registr se&ales electromagnticas inaudibles Cque
no llegan siquiera a lo que llamaramos ondas sonorasC cuando las sondas espaciales
5oyager y &assini pasaron cerca de varios planetas$ Ouego estas se&ales fueron procesadas
y convertidas en vibraciones sonoras que entraban en el rango audible para el odo humano$
?na recopilacin de esos sonidos se public en un lbum titulado %ymphony o+ the P!anets$
(l disco es en esencia una coleccin de %umbidos ambientales, bastante agradables, por
cierto, aunque +ercurio suena un poco siniestro$ (n una rese&a onQline de esas grabaciones
alguien atribua al sistema solar la invencin de la msica trance ambient$ >(s como si la
creacin estuviera tocando para tiB, deca$
Como es lgico, esas notas, tal como Fitgoras las conceba, producan la ms
divina armona imaginable: un grandioso acorde csmico que nos cre a nosotros y al resto
de las cosas$ (l sonido era tan perfecto, deca, que la gente corriente como vosotros y yo no
lo podamos or$ 3o obstante, Fitgoras lo oa$ 2us seguidores afirmaban que Adn y (va lo
oyeron tambin, pues ,ios les transmiti la manera de escuchar ese acorde perfecto$ Como
eslabones en una cadena mstica, los %orostricos legaron a sus discpulos la manera de
escucharlo$ 2e deca que +oiss tambin lo oy cuando recibi las tablas con los die%
mandamientos$ 2egn san Agustn Lc$ 7;; d$C$M, todos los hombres oiran ese sonido justo
antes de morir, en cuyo momento se les revelara el secreto del cosmos, lo cual suena muy
interesante, aunque sea un poco tarde para resultar til$ (ste secreto se fue transmitiendo a
lo largo de las pocas, de un profeta a otro, aunque hubo un momento, segn los filsofos
del /enacimiento, en que se perdi$ UAyV
Fitgoras estaba convencido de que cada escala musical, las variaciones de ese
modo csmico, tienen efectos profundos, nicos y especficos en la gente$ (l modo
hipofrigio es una de las muchas variaciones de la escala diacrnica donde los intervalos
entre las notas han sido alterados$ For ejemplo, una escala de do Ltodas teclas blancasM y
una escala de do menor son dos modos diferentes$ 2egn Fitgoras, una meloda en modo
hipofrigio poda espabilar totalmente a un joven ebrio$ (n su tiempo, el poder de la msica
era comnmente aceptado, y por toda 9recia haba centros de curacin basada en la msica$
Oas notas de la escala bsica se asociaban a las musas, y cada tono tena atributos y
temperamento propios$ Oos siete planetas que los griegos podan ver tenan asociaciones
con los siete sonidos voclicos del griego clsico, que eran a su ve% considerados sagrados$
Oos diferentes nombres de ,ios estaban formados por combinaciones de esas vocales y
armonas, como 'o )heos, o ,iosR 'o Hurios, o 2e&or, y ,espotes, que significa >due&oB
y es la ra% de la palabra >dspotaB$ Oas armonas csmicas informaban de todos los
aspectos de la vida: el habla, el cuerpo y el estado de nimo, as como el clima, los ciclos de
cultivo, la enfermedad y la salud$
(sas correspondencias musicales y matemticas entre todas las cosas estaban ah
fuera, y la idea era que solo nos faltaba descubrirlas$ ,ios, o los dioses, las haban puesto
ah, y en la tradicin occidental emergente el objetivo de la ciencia y del arte era descifrar
lo que haban escrito los dioses$ Oa creencia de que el objetivo de la ciencia es sacar a la lu%
modelos pree!istentes conforma la base de gran parte de la prctica cientfica de hoy da$
'ay incluso >armonasB en la tabla peridica de los elementos donde todos los materiales
que componen nuestro mundo estn ordenados segn su peso atmico$ Iohn 3eJlands, que
trabaj en la tabla, descubri en =6<Z que >cada ocho elementos hay una repeticin de
propiedades diferenciadaB, pauta que l llam Oey de las Gctavas[$ 3eJlands fue
menospreciado y su trabajo sobre la materia no fue aceptado, pero cuando se demostr su
prediccin de la e!istencia de elementos >ausentesB, a 3eJlands se le atribuy el
descubrimiento de la Oey Feridica$ 2e sigue considerando, al parecer, que las relaciones
>musicalesB rigen el mundo fsico$ Oa idea de la Armona de las (sferas permanece, en
forma ligeramente alterada, an entre nosotros$
(l astrnomo y astrlogo Iohannes Hepler public su libro /armonices Mundi en
=<=4$ (n l propona que era el Creador quien >decorabaB el mundo entero usando
proporciones armnicas matemticas y musicales$ Oo espiritual y lo fsico estn unidos$
Hepler sugiri primero que la diversidad de formas polidricas Cfiguras tridimensionales
hechas de pentgonos, octgonos, etctera, todas alojadas dentro de una esfera y unas
dentro de otrasC poda haber guiado el plan del Creador Lfig$ ,M$
2F(C1AOW1+A9(Qi75Q/(FOAC(W+(
Hepler no qued satisfecho con la e!actitud de su teora, por lo que busc en las
proporciones armnicas musicales y matemticas$ (scribi: >Oa )ierra canta mi, fa, miR as
que incluso de las slabas puedes deducir que en este, nuestro hogar, imperan lo miserable y
lo famlicoB^$ 2us clculos parecan implicar que haba cierto tambaleo en la rbita de los
planetas, y la vibracin resultante era a veces perturbadora e incluso discordante$ (so no era
bueno$ 3o obstante, pareca que otras veces producan una perfecta armonaR y uno de esos
momentos, crea l, fue el momento de la creacin$
(n la pgina siguiente hay un grfico simplificado, sacado del libro The /istory
o+ Phi!osophy de )homas 2tanley, publicado en el siglo #*11, en el que se muestran los
intervalos musicales que ocurriran naturalmente en una cuerda imaginaria, e!tendida desde
lo ms alto del cielo hasta la )ierra, y a travs de la rbita de los diferentes planetas Lentre
ellos el 2ol, no situado en el centro del universo, ya que se consideraba que este estaba en
)erra, donde vivamosM Lfig$ (M$
2F(C1AOW1+A9(Qi76Q/(FOAC(W+(
(n el siglo #*111, el gran alquimista y cientfico /obert Dludd llev a cabo
representaciones ms elaboradas$ Olam +onocordio +undano a la cuerda imaginaria$ (n
este caso, >mundanoB se refiere a todo el mundo, no a algo banal y ordinario$ (n la parte de
arriba de su dibujo, la mano de ,ios >afinaB el universo Lfig$ DM$
2F(C1AOW1+A9(Qi74Q/(FOAC(W+(
(n la percepcin de Dludd y de 2tanley, siete modos musicales Cque vienen a ser el
equivalente de las escalasC se corresponden con los siete planetas$ Cada rbita planetaria y
su modo tena un carcter, como saturnino LsombroM o mercurial LvolubleM$ Cada clave
musical estaba, por as decirlo, asociada con rasgos de personalidad que podamos
encontrar en nuestros semejantes$ Oa astrologa Cla influencia de los astros en nuestra
personalidadC cobraba de esta manera cierta base >cientficaB$
Oa idea de un universo ordenado segn la armona musical cay en descrdito y
fue ms o menos olvidada durante cientos de a&os, pero en poca reciente la ha recuperado
nada menos que el editor cinematogrfico y dise&ador de sonido Palter +urch$ Asist a una
conferencia de +urch, y aunque habl del sonido en el cine y de sus ideas sobre la edicin,
en lo que realmente demostr entusiasmo fue en resucitar la idea de las proporciones
csmicas$ +urch se preguntaba por qu Coprnico, a quien se le atribuye la teora
heliocntrica del sistema solar, hara tan peligrosa y poco intuitiva afirmacin$ ?n sistema
heliocntrico no poda partir de la intuicin, pues desde nuestro punto de vista parece
realmente que las estrellas y el 2ol giran a nuestro alrededorR y era peligroso porque se
supona que ,ios haba creado el universo tal como la 1glesia afirmaba, o sea geocntrico, y
cuestionar el designio y la sabidura de ,ios era hereja$ +urch aventuraba que la
e!plicacin poda estar en el hecho de que Coprnico saba de un astrnomo griego llamado
Aristarco de 2amos Lc$ 8=;Cc$ .8; a$C$M, que haba propuesto su propio sistema
heliocntrico$ Aristarco haba incluso sugerido que la Ouna giraba alrededor de la )ierra,
pero en la poca de Coprnico sus teoras haban cado en el olvido$
(sta es la teora de +urch sobre cmo recuper Coprnico la idea de Aristarco$
)ras completar sus estudios, Coprnico visit /oma, donde con toda probabilidad fue a ver
el domo del Fanten, una de las maravillas de su tiempoB Lfig$ 9M$ +urch sugiere que, tras
ver esa cpula, Coprnico at cabos y presinti que all, en aquella obra arquitectnica,
estaba encriptado el orden secreto del sistema solar$ 2uena muy a E! c1digo Ma 5inci, pero
continuad leyendo$
2F(C1AOW1+A9(Qi7aQ/(FOAC(W+(
A la derecha, el sistema heliocntrico de Coprnico$ Lfig$ 'M ,ebajo de l hay un
superposicin hecha por +urch, que coloca el sistema solar de Coprnico sobre los crculos
concntricos del domo del FantenLfig$ 1M$
(n el sistema heliocntrico, las proporciones Llas distancias entre rbitas
planetariasM an no son absolutamente >correctasB, por lo que no tenemos todava una
armona celestial perfecta$
(n la dcada de =5<;, Iohann ,aniel )itius, director del observatorio de "erln,
public un trabajo que contena lo que luego se conoci como ley de "ode$ Fropona
algunas frmulas y constantes matemticas que, segn )itius, no solo describan dnde
tenan relacin la rbita de los planetas con el 2ol, sino que predeca dnde se descubriran
nuevos planetasR y, por tanto, dnde debera estar la siguiente >armonaB$ U1ndicios de la
tabla peridicaV ,e una manera muy similar se pueden conjeturar sobretonos musicales$
Como podis ver en el diagrama de abajo, todo encajaba hasta que se descubri
3eptuno, que no se ajustaba al patrn Lfig$ IM$ (n =67<, la ley de "ode fue as abruptamente
abandonada y relegada al apartado de ciencia fallida$ +urch afirmaba:
2F(C1AOW1+A9(Qi7bQ/(FOAC(W+(
As que pareca ms lgico Lpara mM abandonar la unidad astronmica y
concentrarse solo en las proporciones$ Al hacer esto, la frmula se hace mucho ms simple:
no tiene que hacer dos cosas al mismo tiempo$ (sta nueva frmula no es solo ms simple,
sino que pierde su >geocentricismoB$ As puedes aplicarla igualmente a otros sistemas
orbitales Clos diminutos >sistemas solaresB de las lunas alrededor de Ipiter, 2aturno,
?rano y 3eptuno, por ejemploC Uy aparece el mismo conjunto de proporcionesV
2ubyacente a todas las rbitas de esas lunas y de esos planetas hay un modelo de
proporciones, como las proporciones musicales que subyacen en un teclado$ ,e la misma
forma que en muchos instrumentos ests restringido a tocar ciertas proporciones musicales,
lo mismo parece ocurrir con la disposicin de esas lunas$ Algunos sistemas >tocanB Cu
ocupanC ciertas rbitas, mientras que otras quedan vacas$ Al tocar diferentes rbitas, esos
sistemas generan una variedad de acordes$ Acordes que reconocemos$ 2i yo escribiera en
un tro%o de papel una simplificacin de la frmula de "ode y se la mostrara a un
musiclogo, este me preguntara: >SFor qu me muestras la frmula de la serie armnicaTB$
(n otras palabras, la ley de "ode da una serie de proporciones orbitales matemticamente
idnticas a los intervalos comunes en teora musical$ 2on en esencia variaciones de lo que
llamamos acorde de sptima: do, mi, sol, si bemol7$
2e podra decir que el universo toca el blues$
*olvemos a estar con Fitgoras y los otros defensores de la Armona de las
(sferas y de la armona universal$ Oos cmputos de Fitgoras eran ligeramente incorrectos
y no encajaban del todo en proporciones musicales e!actas$ Due el padre de 9alileo,
*incen%o 9alilei, quien descubri la frmula que genera una escala musical tal como la
conocemos$ (l arquitecto renacentista Oeone "attista Alberti afirm:
(stoy cada da ms convencido de la verdad de la m!ima de Fitgoras, que
aseguraba que la 3aturale%a acta con toda constancia$ @$$$A Concluyo que los mismos
nmeros por medio de los cuales la concordia de sonidos nos deleita el odo son los
mismsimos que nos complacen la vista y la mente$ For lo tanto, tomaremos prestadas de
los msicos todas las reglas necesarias para completar nuestras proporciones @$$$A y las
tomaremos prestadas tambin de todo aquello en que la 3aturale%a se muestra ms
e!celente y completaZ$
Alberti continu desarrollando la frmula para la perspectiva en pintura, una
manera de organi%ar matemticamente nuestra visin$
Andrea Falladio, otro Cy bastante ms clebreC arquitecto renacentista, us
esas mismas proporciones en los edificios que construy en el siglo #*1, emulados en todo
el mundo por el dise&o de armona visual y de relaciones espaciales ms agradables a la
vista$ Oa mansin +onticello del presidente Iefferson, adems de cientos de museos y de
monumentos esparcidos por el mundo, todos les deben sus proporciones a Falladio y a las
ratios musicales csmicas que l y otros creyeron que estructuraban todas las cosas$
*itruvio fue un ingeniero y escritor romano Lnacido en 5; a$C$M cuyas ideas
fueron recuperadas durante el /enacimiento, en particular por ,aniele "arbaro, que era
adems quien apadrinaba a Falladio$ *itruvio profesaba las ideas de simetra Lbelle%a
objetiva simtricaM y euritmia Lque tiene que ver ms con la disposicin y es subjectiva y
e!perimentalM$ Con el fin de ilustrar una reevaluacin del libro Me .rchitectura de *itruvio,
Oeonardo da *inci dibuj su clebre 'ombre de *itruvio Ltal como podis ver en esta
pgina, fue de alguna forma emasculado por la 3A2AM, que elucid las proporciones
divinas del cuerpo humano Lfig$ HM$
"arbaro escribi que lo que la armona es al odo, la belle%a lo es a la vista, y que
esto era e!plcito en la obra de Falladio$ (n *illa +alcontenta LSquin le pondra tal
nombre a su casaTM hay una estancia que l describe como >la ms bella y proporcionadaB,
que musicalmente es una se!ta mayor$ (sa estancia puede ser subdividida en estancias ms
peque&as, lo cual resulta ser una cuarta y una tercera menor$
ORI#NT#
(n el antiguo Oejano Griente se crea tambin que el sonido desempe&aba un
papel esencial en la formacin del universo$ (n el budismo tntrico hay un ter
>sonorferoB llamado a0ash, del que fluyen las vibraciones primordiales$ (l a0ash es
autogenerativoR no surgi de otra cosa, sino que se hi%o l mismo$ Fero segn la filosofa
tntrica, este sonido csmico, denominado a veces 3ada "rahma, procede realmente de las
vibraciones que emanan cuando 2hiv y 2ha0t practican se!o Lfig$ OM$
2F(C1AOW1+A9(Qi7cQ/(FOAC(W+(
2e alude a l como Grgasmo Csmico, y a partir de l se form el universo
material entero$ 'ace algo ms de cien a&os, madame "lavats0y, cuyo sistema mstico
denominado teosofa fue muy popular durante un tiempo, se refera a ese 3ada "rahma
como el >sonido mudoB o la >vo% del silencioB$ ,iscreto, silencioso, real, esotrico y
trascendental$
Oa idea de que las vibraciones lo impregnan todo es indiscutibleR no hace falta ser
un budista tntrico o un acusmtico para aceptarlo$ Oos diagramas de *enn que contienen
ideas espiritistas, mitos religiosos y lo que consideramos hechos cientficos se solapan
claramente$ Oas molculas vibran cien veces por segundo, y los tomos lo hacen a ms
velocidad$ (sas vibraciones producen lo que podramos considerar sonido, aunque un
sonido que no podemos or$ (l compositor Iohn Cage dijo:
+irad este cenicero$ (st en estado de vibracin$ (stamos seguros de ello, y un
fsico nos lo puede demostrar$ Fero no podemos or esas vibraciones$ @$$$A 2era sumamente
interesante colocarlo en una peque&a cmara anecoica y escucharlo mediante un sistema de
sonido adecuado$ (l objeto se convertira en procesoR descubriramos @$$$A el significado de
la naturale%a a travs de la msica de los objetos$<
3inguna de esas divinas o antiguas teoras cientficas e!plica realmente el por
qu Cpor qu nos atraen las armonas concretas que hacemosC, a menos que aceptemos
que >,ios lo hi%o as y sanseacabB como e!plicacin$ 3o obstante, en nuestro mundo de
poca fe, pedimos pruebas$
"A .IO"O'+A % #" F!NDAM#NTO N#!RO")'ICO D# "A MSICA
Oa cuestin, entonces, no es solo por qu nos atraen las armonas que hacemos,
sino saber si nuestro disfrute de la msica Cnuestra capacidad de encontrar una secuencia
de sonidos que nos afecte emocionalmenteC tiene algn fundamento neurolgico$ ,esde
un punto de vista evolucionista, Shay alguna ventaja en go%ar de la msicaT S)iene la
msica algn uso realmente prctico, o es simple bagaje que se desarroll paralelamente a
otras adaptaciones ms obviamente tilesT Oos paleontlogos 2tephen Iay 9ould y /ichard
OeJontin escribieron en =454 un trabajo en el que afirmaban que algunas de nuestras
habilidades y aptitudes podran ser como enjutas Llos espacios arquitectnicos negativos
sobre la curva del arco de un edificioM: detalles que no fueron originalmente concebidos
como entes autnomos, sino que aparecieron como resultado de otros elementos ms
prcticos en su entorno$
(l lingdista 3oam Choms0y propuso que el lenguaje mismo podra ser una enjuta
evolucionistaR que la capacidad de formar frases pudo no haber evolucionado directamente,
sino ser subproducto de otro desarrollo evolucionista ms pragmtico$ 2egn este punto de
vista, muchas de las artes se sumaron tambin durante el desarrollo de otras cualidades ms
prosaicas y otras aptitudes cognitivas$
,ale Furves, profesor de la ,u0e ?niversity, estudi esta cuestin con sus
colegas ,avid 2chJart% y Catherine 'oJe, y creen tener algunas respuestas$ ,escriben
primero la disposicin del paisaje: casi todas las culturas usan notas sacadas de entre las
doce que solemos usar$ ,e un la al la de una octava ms alta suele haber doce notas$ (sto
no es una escala, pero hay doce notas disponibles, que en un piano seran todas las teclas
blancas o negras en una octava$ LOas escalas son generalmente un nmero de notas menor,
sacadas de entre esas doce$M 'ay miles de millones de maneras posibles de dividir los
incrementos entre la y la, aunque doce nos da ya un buen punto de partida$
Oa msica tradicional china y la msica fol0 norteamericana suelen emplear para
sus escalas cinco notas elegidas de entre esas doce$ Oa msica arbiga funciona dentro de
estos parmetros tambin$ Oa msica clsica occidental usa siete de las doce notas
disponibles Lla nota nmero ocho de la escala occidental es la octavaM$ (n =4.=, el
compositor Arnold 2choenberg propuso un sistema que >democrati%araB la composicin
musical$ (n esa msica de doce tonos, ninguna nota es considerada ms importante que
otra$ Farece ciertamente un enfoque justo y democrtico, pero aun as la gente llama a
menudo disonante, complicada y spera a la msica que sigue este sistema$ Oos sonidos
disonantes pueden resultar conmovedores, tanto usados para efectos espelu%nantes como
empleados para evocar fuer%as oscuras o csmicas, como en la obra de +essiaen Lsu
&uarteto para e! +in de! tiempoM o Oigeti Lsu composicin Atmospheres aparece en la
flipante secuencia de la puerta estelar en XYYK0 4na odisea de! espacioM$ Fero,
generalmente, esos actos de doce tonos de liberacin musical no han sido nunca muy
populares, como tampoco lo fue el free ja%%, su equivalente en improvisacin iniciado por
Grnette Coleman y Iohn Coltrane en su ltima poca$ (sa >liberacinB se convirti, para
muchos compositores, en dogmaR un nuevo y ms sofisticado tipo de crcel$
+uy pocas culturas usan las doce notas disponibles$ Oa mayora se ajusta a las
armonas y escalas normales, pero hay algunas e!cepciones notables$ Oa msica de
gameln javanesa, principalmente producida por orquestas de instrumentos tipo gong, tiene
a menudo escalas de cinco notas, pero las cinco notas estn ms o menos uniformemente
distribuidas entre las notas de la octava$ Oos intervalos entre las notas son diferentes de una
escala china o de msica fol0 de cinco notas$ 2e supone que una ra%n para esto es que los
gongs producen singulares e inarmnicas resonancias y sobreQtonos, y para hacer que esas
cualidades de las notas sonaran agradables al ser tocadas juntas, los javaneses ajustaron sus
escalas para compensar los speros armnicos resultantes$
Oos armnicos son las notas incidentales que la mayora de los instrumentos
producen por encima y por debajo de la nota principal Lo >fundamentalBM que se toca$ (sas
notas >fantasmaB suenan ms flojas que la principal, y su nmero y variedad es lo que le da
a cada instrumento su sonido caracterstico$ Oos armnicos de un clarinete Lcuyas
vibraciones resultan de una lengdeta y una columna de aireM son diferentes de los de un
violn Lcuyas vibraciones resultan de una cuerda que vibraM$ 'ermann von 'elmholt%, fsico
alemn del siglo #1#, propuso que son las cualidades inherentes a esos armnicos y
sobretonos las que nos llevan a ordenar notas en intervalos comunes en nuestras escalas$
*on 'elmholt% se dio cuenta de que cuando las notas no estn >afinadasB, las oyes trepidar,
palpitar o agitarse al ser tocadas a la ve%$ (sta trepidacin se oye si tocas la misma nota en
ms de un instrumento, y si son mnimamente diferentes, si no son e!actamente la misma
nota, oirs una vibracin o pulsacin que vara en velocidad segn lo similares que sean$
?n instrumento desafinado produce notas palpitantes cuando las octavas y los armnicos no
estn alineados$ *on 'elmholt% mantena que esta trepidacin, que es un fenmeno fsico y
no simplemente esttico, nos resulta perturbador$ Oos armnicos naturales de las notas
primarias crean su propia serie de palpitaciones, y solo colocando y eligiendo notas de los
intervalos que hay en las escalas conocidas y normales podemos resolver y aminorar este
desagradable efecto$ 1gual que los antiguos, *on 'elmholt% sostena que sentimos una
atraccin natural por las proporciones matemticas$
Cuando una escala est compuesta por quintas y cuartas que resuenan perfecta y
matemticamente Lse alude a eso como a >temperamento justoBM, todo va bien, a menos que
quieras cambiar de clave, modular$ 2i, por ejemplo, la clave Lo nueva escalaM a la que
quieres llevar tu meloda empie%a con la cuarta nota armnica de tu clave original Cuna
eleccin corriente en una meloda de pop contemporneoC, te encontrars con que las
notas de la nueva clave ya no suenan agradables al odoR no si usas esa celestial y
matemtica afinacin$ Algunas sonarn bien, pero otras lo harn de manera marcadamente
spera$
A mediados del siglo #*11, Andreas Perc0meister propuso una solucin para
este problema$ Oos rganos de iglesia no pueden ser afinados de otra manera, lo cual
presentaba una verdadera dificultad cuando se trataba de tocar en claves diferentes$
Perc0meister sugiri temperar, o ajustar ligeramente las quintas, y as todas las otras notas
de una escala, para poder cambiar de clave sin que sonara mal$ (ra una concesin: las
perfectas armonas matemticas basadas en vibraciones fsicas eran as ligeramente
sacrificadas para dar precedente a otra clase de matemticas, las matemticas del
contrapunto y de la emocin de ir saltando de una clave a otra$ Perc0meister, igual que
Iohannes Hepler, "arbaro y otros de aquel tiempo, crean en la idea de divina proporcin
armnica descrita en el /armonia Mundi de Hepler, incluso cuando Co eso me parece a m
C, de algn modo, este renunciaba a, o reajustaba, la obra de ,ios$
"ach fue un seguidor de las innovaciones de Perc0meister y las emple con gran
efecto, modulando por todo el teclado en muchas claves$ Oa msica de "ach es una
verdadera demostracin tcnica de lo que ese nuevo sistema de afinacin poda hacer$ 3os
hemos acostumbrado a esa afinacin temperada a pesar de sus imperfecciones csmicas$
Cuando hoy da escuchamos msica tocada en temperamento justo, nos suena desafinada,
aunque esto podra ser debido a la insistencia de los intrpretes en cambiar de clave$
(l grupo de Furves de la ,u0e ?niversity descubri que la gama sonora que
importa y que ms nos interesa es idntica a la gama de sonidos que nosotros mismos
producimos$ 3uestro odo y nuestro cerebro han evolucionado para captar sutiles matices
dentro de esa gama, y or menos, o a veces nada, fuera de ella$ 3o omos lo que oyen los
murcilagos, ni el sonido subarmnico que usan las ballenas$ (n su mayor parte, la msica
est dentro de la gama de lo que podemos or$ Aunque algunos de los armnicos que le dan
a la vo% y a los instrumentos su sonido caracterstico estn fuera del alcance de nuestro
odo, el efecto que producen no lo est$ Oa parte de nuestro cerebro que anali%a sonidos en
las frecuencias musicales que se solapan con los sonidos que nosotros mismos producimos
es ms amplia y est ms desarrolladaR de la misma manera que el anlisis visual de
fisonomas es una especialidad de otra parte altamente desarrollada del cerebro$
(l grupo de Furves a&adi tambin a esa conjetura que los sonidos peridicos C
sonidos que se repiten con regularidadC son generalmente indicadores de cosas vivas y
nos resultan por tanto ms interesantes$ ?n sonido que se repite puede ser motivo de recelo,
o puede llevarnos a un amigo o a una fuente de alimento o de agua$ Fodemos ver cmo esos
parmetros y esas %onas de inters se reducen hacia un rea de sonidos similar a lo que
llamamos msica$ Furves conjetur que sera natural que el habla humana influyera
entonces en la evolucin del sistema auditivo humano, as como en la parte del cerebro que
procesa esas se&ales sonoras$ 3uestras vocali%aciones y nuestra capacidad de percibir sus
matices y sutile%as evolucionaron juntamente$ 2e asumi tambin que nuestras preferencias
musicales evolucionaron con ello$ 'abiendo as manifestado lo que podra parecer obvio, el
grupo empe% su anlisis para determinar si haba realmente un fundamento biolgico para
las escalas musicales$
(l grupo grab frases de entre die% y veinte segundos de seiscientos hablantes de
ingls y de otras lenguas Lchino mandarn, en particularM y las separ en cien mil segmentos
de sonido$ Ouego eliminaron digitalmente de las grabaciones todos los elementos del habla
nicos en cada cultura$ Olevaron a cabo una especie de e!tirpacin lingdstica y cultural, lo
succionaron todo y dejaron solo los sonidos que nos son comunes a todos$ /esult que,
snicamente, gran parte del material que era irrelevante en su estudio se compona de las
consonantes que usamos como parte de nuestro lenguaje: los sonidos que hacemos con los
labios, la lengua y los dientes$ (sto dej solo los sonidos voclicos, que hacemos con las
cuerdas vocales, como vocales moduladas comunes entre los humanos$ L3o hay
consonantes producidas por las cuerdas vocales$M (liminaron todos los seseos, los sonidos
percusivos de las pes, y los clics de las 0as$ 2u propuesta era que, tras recortar suficiente
informacin superflua, quedaran los tonos y notas universales comunes a todos, de manera
que las voces se convertiran en una especie de protocanto, con las melodas vocales
incrustadas en el habla$ (sas notas, las que cantamos al hablar, fueron luego tra%adas en un
grfico que mostraba con qu frecuencia se daba cada nota y, como era de esperar, los picos
Clas notas ms fuertes y prominentesC estaban casi todos entre las doce notas de la escala
cromtica$
(n el habla Ly en el canto normalM esas notas o tonos son modificadas por nuestra
lengua y nuestro paladar para producir una variedad de armnicos y sobretonos en
particular$ ?n sonido contrado, un sonido abierto$ Oos pliegues de las cuerdas vocales
tambin producen sobretonos caractersticosR estos y los otros son lo que ayudan a
identificar como reconociblemente humanos los sonidos que hacemos, adems de
contribuir al sonido individual de cada vo%$ Cuando el grupo de la ,u0e ?niversity
investig qu eran esos sobretonos y esos armnicos, descubrieron que esos tonos
adicionales encajaban en lo que percibimos como armona >musicalB agradable$ >(n un 5;
por ciento iban absolutamente clavados en intervalos musicalesB, escribi Furves$ )odos los
intervalos musicales mayores estaban representados: octavas, quintas, cuartas, terceras
mayores y una se!ta mayor$ >(!iste un fundamento biolgico para la msica, y este
fundamento biolgico est en la similitud entre la msica y el habla Cconcluy FurvesC$
(sta es la ra%n de que nos guste la msica$ Oa msica es mucho ms compleja que @las
proporciones deA Fitgoras$ Oa ra%n no tiene que ver con las matemticas, sino con la
biologa$5B
Ko suavi%ara esta afirmacin un poco diciendo que los armnicos que nuestro
paladar y nuestras cuerdas vocales crean pueden cobrar protagonismo porque, como la
cuerda vibrante de Arqumedes, cualquier objeto que produ%ca sonido tiende a dar prioridad
a esa jerarqua de tonos$ (sta matemtica es aplicable a nuestro cuerpo y a nuestras cuerdas
vocales igual que a las cuerdas, aunque Furves podra tener ra%n cuando dice que hemos
sintoni%ado nuestra radio mental a los tonos y sobretonos que producimos tanto en el habla
como en la msica$
MSICA % #MOCI)N
Furves llev un paso ms all su interpretacin de los datos recogidos por su
equipo$ (n un estudio de .;;4 trataron de ver si el habla alegre Le!citada, lo llamaron ellosM
da lugar a vocales de tonos con tendencia a encajar en escalas mayores, mientras que el
habla triste LretradaM produce notas con tendencia a las escalas menores$ UAtrevida
afirmacinV Ko habra pensado que tales connotaciones emocionales de escala mayor o
menor tenan que estar determinadas culturalmente, dada la variedad de msica que hay en
el mundo$ /ecuerdo que en una gira en la que tocaba msica con muchos ritmos latinos,
hubo pblicos y crticos Lsobre todo anglosajonesM que pensaron que todo aquello era
msica feli%, por lo animado de los ritmos$ L)al ve% hubo tambin una insinuacin de que
era msica ms frvola, pero dejaremos ese prejuicio aparte$M Cantaba muchas de las
canciones en clave menor, y para m tenan cierta vibracin melanclica, aunque
contrarrestada por esos vivos ritmos sincopados$ S)al ve% la >alegraB de los ritmos se
antepuso a lo melanclico de las melodas para esos oyentes en particularT Aparentemente
s, aunque muchas letras de canciones de salsa y de flamenco, por ejemplo, son trgicas$
3o era la primera ve% que alguien sugera la correspondencia entre mayor y
alegre, y menor y triste$ 2egn el ensayista cientfico Fhilip "all, cuando alguien le observ
al musiclogo ,eryc0 Coo0e que la msica eslava y mucha de la espa&ola usan claves
menores para la msica alegre, Coo0e respondi que esa gente lo pasaba tan mal en la vida
que no saban siquiera qu es la alegra$
(n =444, los psiclogos musicales "al0Jill y )hompson llevaron a cabo un
e!perimento en la Kor0 ?niversity para tratar de determinar cun culturalmente especficos
podan ser esos indicios emocionales$ Oes pidieron a oyentes occidentales que escucharan
msica indostan y de los indios navajos y dijeran si les pareca alegre o triste: los
resultados fueron bastante e!actos$ 2in embargo, tal como se&ala "all, haba indicios, como
tempo y timbre, que podan guiar fcilmente la respuesta$ "all e!plica tambin que, antes
del /enacimiento, en (uropa no haba cone!in entre la triste%a y las claves menores, por
lo que los factores culturales pueden llegar a anular lo que podran ser dbiles, aunque
reales, correlaciones biolgicas$
Farece probable que hayamos desarrollado una capacidad de cifrar en modos no
verbales informacin emocional en nuestra habla$ Fodemos distinguir inmediatamente, por
el tono de la vo%, si una persona est enfadada, alegre, triste o fingiendo$ +ucha de la
informacin que captamos viene de la acentuacin de tonos Lque pueden implicar escalas
menores o mayoresM, de >melodasB habladas y de los armnicos y el timbre de la vo%$ (sas
cualidades nos dan tantas pistas emocionales como las palabras dichas$ :ue esos sonidos
voclicos correspondan a escalas e intervalos musicales, y que hayamos desarrollado
melodas arraigadas en esas variaciones del habla, no parece un salto muy grande$
(M# SI#NT#S*
(n un estudio de la ?COA, los neurlogos 1stvan +olnarQ2%a0acs y Hatie Gvery
e!aminaron encefalogramas para ver qu neuronas se activaban en personas y monos que
observaban a otras personas y a otros monos reali%ar acciones especficas o e!perimentar
emociones especficas$ ,eterminaron que un conjunto de neuronas en el observador
>reflejaB lo que ve en el observado$ 2i miras a un atleta, por ejemplo, las neuronas
asociadas a los mismos msculos que el atleta est usando se activan$ 3uestros msculos
no se mueven, y, desafortunadamente, de ver cmo otra gente se esfuer%a fsicamente no
resulta ejercicio efectivo alguno ni beneficio para la salud, pero las neuronas se comportan
como si imitramos al observado$ (ste efecto reflejo funciona tambin para las se&ales
emocionales$ Cuando vemos a alguien frunciendo el ce&o o sonriendo, las neuronas
asociadas a esos msculos faciales se activan, pero Cy esta es la parte significativaC las
neuronas emocionales asociadas a esos sentimientos se disparan tambin$ Oos indicios
visuales y auditivos activan neuronas empticas$ Cursi pero cierto: si sonres hars feli% a
otra gente$ 2entimos lo que la otra persona siente, qui% no tan fuerte o profundamente,
pero la empata parece estar incorporada en nuestro sistema neuronal$ 2e ha dicho que esa
representacin compartida Las es como la llaman los neurocientficosM es esencial en
cualquier tipo de comunicacin$ Oa capacidad de e!perimentar una representacin
compartida es nuestra manera de saber qu quiere transmitir otra persona, de qu est
hablando$ 2in este medio de compartir referencias comunes, los seres humanos no
podramos comunicarnos$
(s casi estpidamente obvio: por supuesto que sentimos lo que otras personas
sienten, por lo menos hasta cierto punto$ 2i no fuese as, Spor qu lloraramos con una
pelcula o sonreiramos al or una cancin de amorT Oa frontera entre lo que t y yo
sentimos es porosa$ :ue somos animales sociales est profundamente arraigado en nosotros
y es lo que nos hace ser lo que somos$ 3os consideramos individuos, pero hasta cierto
punto no lo somosR nuestras clulas estn vinculadas al grupo por esas reacciones empticas
que hemos desarrollado hacia otros$ (s un reflejo no solo emocional, sino social y fsico
tambin$ Cuando alguien resulta herido >sentimosB su dolor, aunque no nos retorcemos de
agona$ K cuando un cantante echa la cabe%a hacia atrs y entra en trance, entendemos eso
tambin$ )enemos una imagen interna de lo que siente cuando su cuerpo adopta esa
postura$
)ambin personificamos sonidos abstractos$ Fodemos interpretar emociones
cuando omos los pasos de alguien$ Oos sentimientos sencillos Ctriste%a, alegra o enfado
C son fcilmente detectables$ ?nas pisadas pueden parecer un ejemplo obvio, pero
muestran que conectamos todo tipo de sonidos a nuestras suposiciones sobre qu emocin,
sentimiento o sensacin gener ese sonido$
(l estudio de la ?COA propona que la apreciacin y el sentimiento de la msica
son profundamente dependientes de las neuronas espejo$ Cuando miras, o simplemente
escuchas, a alguien tocando un instrumento, las neuronas asociadas con los msculos
requeridos para tocar ese instrumento se activan$ Al escuchar un piano, >sentimosB esos
movimientos de manos y bra%os, y tal como cualquier practicante de la air guitar os dir,
cuando oyes o ves un solo apasionado, lo ests >tocandoB t tambin$ S)ienes que saber
tocar el piano para poder reflejarte en un pianistaT (l doctor (dJard P$ Oarge de la Dlorida
Atlantic ?niversity hi%o electroencefalogramas a gente con o sin e!periencia musical
mientras escuchaban a Chopin$ )al como os podis imaginar, el sistema neuronal reflejo se
activ en los msicos e!aminados, pero, sorprendentemente, se activ en los no msicos
tambin$ (l grupo de la ?COA sostiene que todos nuestros medios de comunicacin C
auditivos, musicales, lingdsticos, visualesC tienen actividades motoras y musicales en su
ra%$ Oeyendo e intuyendo esas actividades motoras conectamos con las emociones
subyacentes$ 3uestro estado fsico y nuestro estado emocional son inseparables: al percibir
uno, el observador puede deducir el otro$
Oa gente baila con la msica, y los reflejos neuronales podran e!plicar por qu
or msica rtmica nos incita a movernos, y a movernos de maneras muy concretas$ Oa
msica, ms que muchas de las artes, activa una multitud de neuronas$ +ltiples regiones
del cerebro se disparan al or msica: musculares, auditivas, visuales, lingdsticas$ For esto
algunas personas que han perdido completamente su capacidad de lenguaje pueden an
articular un te!to cantndolo$ Gliver 2ac0s escribi acerca de un hombre con una lesin
cerebral que descubri que para llevar a cabo sus rutinas cotidianas poda arreglrselas
cantando, y solo as era capa% de completar tareas sencillas como vestirse$ +elodic
1ntonation )herapy es el nombre de un conjunto de tcnicas teraputicas basadas en ese
descubrimiento$
Adems, las neuronas reflejo son adivinatorias$ Cuando observamos una accin,
una postura, un gesto o una e!presin facial, nos hacemos una idea precisa, basada en
nuestra e!periencia pasada, de lo que va a suceder a continuacin$ Algunos aquejados del
sndrome de Asperger qui% no puedan intuir tan bien como otros todos esos significados,
pero estoy seguro de que no soy el nico que ha sido acusado de no captar lo que para otros
son pistas o se&ales obvias$ Fero la mayora de la gente capta por lo menos un gran
porcentaje de ellas$ :ui% nuestro innato amor por la narracin tiene cierta base
adivinatoria neuronalR hemos desarrollado la capacidad de intuir hacia dnde se dirige una
historia$ Oo mismo con una meloda$ Fercibimos las subidas y bajadas emocionalmente
relevantes de una meloda, las repeticiones, los crescendos, y nos hacemos e!pectativas,
basadas en la e!periencia, de adnde llevan esas accionesR e!pectativas que sern
confirmadas o ligeramente redirigidas dependiendo del compositor o del intrprete$ )al
como se&ala el investigador de la ciencia cognitiva ,aniel Oevitin, un e!ceso de
confirmacin Ccuando algo ocurre e!actamente como la ve% anteriorC hace que nos
aburramos y desconectemos$ Oas peque&as variaciones nos mantienen alerta, y sirven
tambin para atraer la atencin en momentos musicales cruciales en la narracin$
(sas cone!iones emocionales ayudaran a e!plicar por qu la msica tiene tan
profundo efecto en nuestro bienestar psicolgico$ Fodemos usar la msica Lo, para mejor o
peor, otros pueden usarlaM para regular nuestras emociones$ Fodemos estimularnos Lo
estimular a otrosM, o calmar a otros Lo a nosotros mismosM$ Fodemos usar la msica para
integrarnos en un equipo, para actuar en concordia con un grupo$ Oa msica es un
cohesionador social: une familias, naciones, culturas y comunidades, pero puede separarlas
tambin$ For mucho que la msica pare%ca a veces una fuer%a positiva, puede ser utili%ada
tambin para inflamar el orgullo patrio o avivar el belicismo$ (s aplicable a comunidades y
naciones, pero es tambin un telgrafo csmico que nos conecta a un mundo ms all de
nosotros mismos, a un invisible mbito de espritus, de dioses, e incluso al mundo de los
muertos$ 3os puede beneficiar fsicamente o hacernos un da&o terrible$ )iene tantos y tan
diferentes efectos en nosotros que uno no puede simplemente decir >+e gusta todo tipo de
msicaB$ S,e verdadT U'ay formas de msica diametralmente opuestas unas a otrasV 3o
pueden gustarte todas$ 3o siempre, por lo menos$
MSICA % RIT!A"
Oa msica aparece en la mayora de las ceremonias religiosas y sociales de todo
el mundo$ (l etnomusiclogo Alan F$ +erriam se&ala que la organi%acin social de la vida
de las comunidades est marcada en casi todo momento por canciones: canciones de
cumplea&os, canciones de cuna, canciones para aprender a ir al ba&o LUme encantara
orlasVM, canciones de pubertad, canciones de bienvenida, canciones de amor, canciones de
boda, canciones de clan, canciones de funeral, etctera$ ?n indio %a de un pueblo del norte
de 3uevo +!ico dijo: >2in msica no puedes hacer nada, amigoB$ 2in msica, el tejido
social mismo se rasgara y los vnculos entre nosotros se desmoronaran$
Oa msica ritual ha de ser repetida de la misma manera, en ms o menos idnticas
circunstancias, cada ve% que se lleva a cabo el ritual$ 2i lo haces bien, ests, se supone, en
consonancia con las pautas y el orden del universo, pero Uay de ti si metes la pataV 2egn
los te!tos sagrados hinds, el canto incorrecto de una raga puede resultar fatal para el
cantante$ Oos chamanes apaches corran el mismo riesgo si desafinaban$ (n Folinesia, un
intrprete descuidado puede ser ejecutado$ (n el conte!to de un ritual, no hay concepto de
creacin >originalB de una pie%a de msica, de un compositor, de una primera
interpretacin$ 2e considera que tal msica ha estado siempre ah, que e!iste ajena a la
historia, como un mito$ 3uestra tarea como intrpretes y participantes es simplemente
mantenerla viva$ (n este sentido, la msica y los rituales son parte de lo que mantiene el
mundo en movimiento$
(l apremio por la notacin musical, especialmente de la msica que iba a ser
usada en rituales, surgi naturalmente de una necesidad de poder ejecutarla con absoluta
precisin antes de interpretarla para los diosesR la msica tena que ser tocada
correctamente, y de la misma manera cada ve%$ Oa msica escrita es as un medio til para
mantener la continuidad, pero puede tambin reprimir el cambio y la innovacin$ (l estricto
ordenamiento de la msica fue originalmente un derivado del control teocrtico e incluso
poltico$ Oa notacin musical es bastante precisa, pero es tambin imperfecta, no es un
>registroB e!acto de una pie%a musical$ (n cualquier clase de notacin se pierden muchos
matices de e!presin, te!tura o emocin, que son imposibles de transcribir$ 2in embargo, si
los smbolos y las notas escritas van acompa&adas de instrucciones orales y algunos
ejemplos y e!plicaciones fsicas, uno puede imaginarse que esa msica ritual podra
mantenerse igual y ser transmitida intacta en su mayor parte$ 2e la supone curativaR su
ingrediente espiritual y social se mantendra$ Fero si ese hilo didctico se rompe, si lo nico
que queda es msica escrita, entonces habr muchas conjeturas que hacer, y el legado
transmitido puede acabar parecindose poco o nada al original$ (sa imprecisin no es mala
para la msica, pero no sirve al inters de las autoridades$ For lo que sabemos, el sonido de
una interpretacin de la msica de +o%art en su poca sonara ms o menos intolerable a
nuestro odoR podemos tocar las mismas notas, pero hemos moderni%ado las pie%as de
+o%art y de muchas otras formas musicales, para hacerlas aceptables a la sensibilidad
contempornea$ 'asta los instrumentos mismos han cambiadoR y en muchos sentidos esto
es lo que ha permitido que la msica sobreviva y siga teniendo cierta difusin$ ,e manera
parecida, apartar la msica litrgica de su latn original Cuna lengua que ya casi nadie
entiendeC le quita algo de su poder y su misterio$ Cuando los himnos son escritos en
lenguas que todo el mundo habla, la 1glesia pierde inevitablemente algo de su poder
csmico$
"A 'RAN D#C#CI)N
Fenelope 9ou0, de la ?niversidad de +anchester, escribi un maravilloso ensayo
titulado >/aising 2pirits and /estoring 2ouls: (arly +odern +edical (!planations for
+usicXs (ffectsB @>Oevantando el espritu y restableciendo el alma: e!plicaciones mdicas
altomodernas a los efectos de la msicaBA$ For >altomodernoB, 9ou0 quiere decir finales
del siglo #*11$ (n esa poca empe%aba a asentarse una idea ms moderna y cientfica del
universo$ (l mtodo cientfico, con sus ensayos y demostraciones, no dejaba espacio Co
eso pretendanC para la Armona de las (sferas y los espritus armnicos etreos$ Oa
msica tena que ser e!plicada por la cienciaR era un sntoma de algo mayor, de algo
cientfico que describira cmo funciona el mundo fsico$ Ka no se consideraba la msica
como motor que lo mueve todo$ Oo que mova la msica era la fsica del universo$ (l
universo ya no estaba hechi%ado y el omnipotente lugar de la msica haba sido usurpado
por la ciencia$
Oos rituales religiosos que en un principio haban proporcionado una ra%n para
la notacin de la msica empe%aron a ser desde&ados tambin$ Oa tica protestante y la
1lustracin consideraban superfluo el ritual, tanto el social como el religioso$ +uchos
rituales fueron postergados, y con ellos mucha msica$ Fero a la gente le gustan, e incluso
necesita, los rituales$ Oas necesidades no cubiertas de humanidad pedan satisfaccin, y la
gente acab encontrando la salida en un entonces nuevo ritual secular y social del que la
msica formaba parte tambin$ (l primer concierto pblico tuvo lugar en Oondres en =<5.$
Due organi%ado por un compositor y violinista llamado Iohn "anister, poco despus de ser
e!pulsado de la "anda /eal$ Oa entrada costaba un cheln y el pblico poda hacer
peticiones$ S:uin osara afirmar que los conciertos Cen salas de pera, cabarets, clubs de
roc0 o festivales al aire libreC no son ritualesT )odos tienen su propia y muy especial serie
de conductas prescritasR curan y consagran la%os comunitarios$ (l ritual fue as preservado
bajo otro nombre$
C!"T!RA VIS!A" V#RS!S C!"T!RA ACSTICA
(n una de sus conocidas propuestas, +arshall +cOuhan sugera que, despus de
la 1lustracin y de la revolucin cientfica, cambiamos de una cultura acstica a una cultura
visual$ ,eca que en una cultura acstica, el mundo, como sonido, te envuelve por todas
partes y llega a ti desde todas las direcciones a la ve%$ )iene mltiples capas y no sigue una
jerarquaR no tiene centro ni punto focal$ Oa cultura visual tiene perspectivaR un punto de
fuga, una direccin$ (n la cultura visual, una imagen est en un lugar fijo muy concreto:
est delante de ti$ 3o est en todas partes a la ve%$
+cOuhan afirma que nuestro sentido visual empe% a estar cada ve% ms
bombardeado por todo lo que producamos$ (mpe% a predominar sobre nuestro sentido
auditivo, y a&ade +cOuhan que a resultas de ello cambi nuestra idea y visin del mundo$
(n un universo acstico, uno percibe esencia, mientras que en un universo visual ve
categoras y jerarquas$ +cOuhan afirma que en un universo visual uno empie%a a pensar de
manera lineal, en cada cosa una detrs de otra en una lnea temporal, en lugar de e!istir
todo a la ve%, en todas partes y en todo momento$ ?na pared que te tapa la vista puede
borrar la presencia de un hombre que grita al otro lado, pero oyes todo lo que ocurre a tu
alrededor Ca derecha, a i%quierda, delante y detrsC, incluso lo que ocurre detrs de una
pared, como ese hombre que grita$ )endemos a minimi%ar la influencia de algunos de
nuestros sentidos, especialmente el del olfato, en parte porque puede actuar en nuestro
subconsciente, en parte porque no tenemos palabras para definir la infinidad de olores que
nos llegan a diario$
3uestra forma de imaginar lo que nuestros sentidos hacen est influida por
nuestros criterios culturales, as como por la manera en que nuestro lenguaje limita nuestra
percepcin$ Oo que llamamos simplemente sentido del tacto incluye en realidad rganos
sensoriales separados para la vibracin, la te!tura, la temperatura y el movimiento, cada
uno de los cuales podra haberse clasificado como sentido diferenciado si nuestra cultura
los hubiera considerado importantes$ (l pueblo hausa africano solo identifica dos sentidos:
ver y sentir$ (l sentido de la percepcin incluye la intuicin LSpor qu no incluimos
nosotros este sentido tambinTM, la emocin, el olfato, el tacto y el odo$ Oos esquimales
aivili0, que viven al nordeste de Oabrador, no perciben el espacio en trminos visuales
como nosotros Lposiblemente porque su entorno visual est casi desprovisto de rasgos
distintivos y puntos de referenciaMR conciben el espacio haciendo referencia a otros sentidos$
Oe recientemente en el (e- 2ork Times un breve artculo sobre un ni&o de nueve
a&os llamado +attheJ Phita0er, que naci prematuramente tras solo veintitrs semanas de
gestacin, con poco ms de novecientos gramos de peso$ 'a sido siempre invidente, y
todos los sbados viaja a 3ueva Kor0 desde su hogar en 'ac0ensac0, 3ueva Iersey, y se
pasa el da entero en clases de msica$ )oca siete instrumentos$
>Oo oye todo como msica Cdeca su padre, +oses Phita0erC$ Oa mquina de
fa! suena como un la$ Oa fotocopiadora es un si bemol$ Oos martillos neumticos hacen el
ritmo de percusin que le gusta$B Cuando el metro retumba, +attheJ da golpecitos con su
bastn en el suelo, para reproducir el ruido$ (l chaval tararea con la ciudadR con los coches
rpidos y los charlatanes$ Cuando se le pide que describa 3ueva Kor0, se levanta y gira
sobre s mismo, tra%ando con los dedos e!tendidos un crculo de 8<; grados entero a su
alrededor$ >Oa ciudad de 3ueva Kor0 es un crculo de sonidos Cdice +attheJC$ 'ay
msica en todas partes$ )odo el mundo tiene una sonrisa en la cara$ (s musical, es oscuro y
muy hermoso6$B
Oo que +attheJ describe es una especie de reencantamiento del mundo$ For
supuesto que esas partes mgicas e ine!plicables del mundo no se esfumaron del todo, sino
que, tal como Dreud y Iung arguyeron, se infiltraron y siguieron activas en nuestro
inconsciente, influyendo en todo lo que hacemos, y emergen de ve% en cuando en diferentes
formas$ (sto puede suceder a travs de leyendas urbanas, sesiones fotogrficas de
inspiracin gtica, fbulas, pelis de terror, monstruos de dibujos animados japoneses,
msica e!perimental, o por el poder de las canciones pop y las teatrales y rituali%adas
maneras en que los cantantes las interpretan$ 3os fascina y nos atrae lo que la ciencia no
puede e!plicar Clo e!traordinario, lo misterioso, las cosas que nos afectan sin palabrasC,
y la msica alude a esos misterios y emana de ellosR nos conecta de nuevo con ese pasado
de encantamiento$
Creo que ese sentido semimstico del mundo ha empe%ado tambin a reaparecer
e!plcitamente como msica a lo largo de los ltimos cincuenta a&os$ +uchos msicos y
compositores de despus de la 2egunda 9uerra +undial empe%aron a plantearse la msica
de maneras completamente nuevas, o qui% completamente viejas$ Iohn Cage es qui% el
ms famoso de ellos$ Compar su visin de la msica con lo que entonces era la
arquitectura contempornea$ (sas casas y edificios modernos tenan enormes cantidades de
cristal en paredes y ventanas, y desde el punto de vista de Cage, esto significaba que se le
permita la entrada al mundo e!terior, se lo consideraba parte integrante de la arquitectura,
en lugar de ser e!cluido$ Oa compartimentacin, la diferencia entre dentro y fuera, entre el
entorno y uno mismo, se estaba derrumbando$ (l arte, tambin, se haca con despojos de la
calleR los amigos de Cage, Iasper Iohns y /obert /auschenberg creaban arte con material
cotidiano, tal como haba hecho ,uchamp antes que ellos$ S3o poda la msica Cra%onaba
CageC ser de igual manera incluyenteT /espondi a la cuestin de una forma bastante
literal, incorporando sonidos de la calle, habla, accidentes y ruidos en sus composiciones$
:ui% no fuera esto lo que Fitgoras tena en mente, pero, aun as, Cage estaba invitando a
entrar al universo$
(ri0 2atie fue tal ve% uno de los primeros en imaginar que la msica poda ser
algo ms que aquello a lo que la cultura occidental lo haba relegado$ >)enemos que
provocar una msica que sea como mobiliario, una msica que formar parte del ruido
ambiental @$$$A suavi%ando el ruido de los cuchillos y los tenedores, no dominndolos, sin
imponerse4$B 2atie compuso pie%as de lo que l llamaba msica mobiliario, que no eran
e!actamente la msica protoQambient que cabra imaginar, pero son agradables, aunque ms
bien repetitivas, y pronto, tal como l quera, empie%as a no prestarles atencin$ (sa fue una
idea innovadora: componer msica con la idea de que parte de ella poda no ser escuchada$
Fero las cosas fueron ms lejos$
"ing +uscio LUes su nombre realVM, de la empresa +u%a0, deca que su compa&a
produca msica para ser oda, no escuchada$ 'ubo un momento en que +u%a0 era la
mayor cadena musical del mundo$ )ena al menos cien millones de oyentesR o de no
oyentes, si lo prefers$ Aunque ya no tenemos +u%a0 tradicional de la que quejarnos, su
concepto fue ingenioso$ 2us inventores observaron que a los e!pertos en eficiencia que se
haban ido infiltrando en el lugar de trabajo norteamericano les preocupaba el hecho de que
los trabajadores estaban bien despiertos en algunos momentos de la jornada, pero solan
tener un bajn a media tarde$ Oos jefes queran un grfico plano, un flujo de trabajo
constante y eficiente durante todo el da$ (sto nos lleva otra ve% a las ideas de Hen
/obinson y )om N sobre el capitalismo industrial como productor de mquinas humanas$
Oos tecnlogos de +u%a0 pensaron que tenan la solucin para este problema de
productividad: aplanaran esas curvas usamsica$ 'aran sonar msica tranquila en las
horas ms activas, y luego programaran msica algo ms enrgica, para sacar a los
trabajadores del bajn$ Oa gente crey que funcionaba$
(n lugar de adquirir derechos de grabaciones ya hechas para ponerlas en las
tiendas y los lugares de trabajo suscritos a su servicio, tal como suele hacerse en la
actualidad, +u%a0 contrataba msicos para que tocaran canciones conocidas y pie%as
instrumentales de manera que la msica fuese intencionadamente no escuchada$ (l rango
dinmico Llos cambios en nivel de volumenM, e incluso los tonos ms agudos o ms graves,
se suavi%aron$ (ra como si +u%a0 hubiera despojado de alma a las canciones, pero de
hecho haba creado algo nuevo, algo parecido a lo que 2atie imagin: msica mobiliario,
msica que era claramente til y Lpara sus abonadosM una parte funcional del ambiente,
puesta all para inducir calma y tranquilidad en las tiendas y oficinas$ SFor qu las
composiciones de 2atie, la msica ambient de "rian (no, o la obra espaciada minimalista
de +orton Deldman parecen estar bien vistas, mientras que la de +u%a0 se considera
aborrecibleT S(s simplemente porque +u%a0 altera canciones ya conocidas por todosT Creo
que es por otra cosa$ (l problema es que esta msica est pensada para embotar tu
conciencia, como si le administrase un tranquili%ante por la fuer%a$ For supuesto, no todo el
mundo puso objeciones: Annun%io Faulo +ontovani grab una serie de e!uberantes
lbumes con abundancia de cuerdas, promocionados como >msica hermosaB, y fue el
primer artista que vendi un milln de discos en estreo$
(l concepto de soporfero musical, sin embargo, no funciona en todas partes$ 3o
todas las actividades mejoran a&adindoles una banda sonora$ Ko no puedo escuchar msica
mientras escribo esto, pero tengo amigos que tienen msica puesta continuamente en sus
estudios, mientras pintan, trabajan con Fhotoshop o dise&an pginas Jeb$ Fero la msica
atrae siempre mi atencin$ ?n estudio reciente afirma que la msica entorpece el trabajo
analtico, pero puede estimular el creativo$ 2upongo que depende del trabajo creativo, y de
qu tipo de msica estemos hablando$
NO MSICA
(n =4<4, la ?3(2CG aprob una resolucin que defina un derecho humano del
que no se habla demasiado: el derecho al silencio$ Creo que se refieren a lo que ocurre
cuando ponen una fbrica ruidosa o un campo de tiro al lado de tu casa, o si una discoteca
abre debajo de tu apartamento$ 3o significa que puedas pedir que quiten los temas clsicos
de roc0 que suenan en un restaurante, o que puedas ponerle un bo%al al tipo que tienes al
lado hablando a gritos por su telfono mvil en el tren$ (s una idea atractiva, no obstanteR a
pesar de nuestro innato temor al silencio absoluto, deberamos tener derecho al espordico
descanso auditivo, para e!perimentar, aunque sea brevemente, un momento de aire snico
fresco$ )ener un momento de meditacin, un espacio para aclararse las ideas, es un bonito
concepto de derecho humano$
Cage escribi un libro titulado, algo irnicamente, %i!ence$ 1rnico porque Cage
se estaba haciendo cada ve% ms notorio por el ruido y el caos en sus composiciones$ (n
una ocasin afirm que el silencio no e!iste para nosotros$ (n su propsito de
e!perimentarlo entr en la cmara anecoica de "ell Oabs, una sala aislada de todo sonido
e!terior, con paredes dise&adas para inhibir la refle!in de sonidos$ ?n espacio
acsticamente muerto$ A los pocos momentos oy un ruido sordo y un %umbido, y le
e!plicaron que era el latido de su cora%n y el sonido de su sangre fluyendo por sus venas y
arterias$ 2onaban ms fuerte de lo que l esperaba, pero bueno$ ?n poco despus oy otro
sonido, un silbido agudo, y le e!plicaron que era su sistema nervioso$ (ntonces Cage se dio
cuenta de que para los seres humanos no hay tal cosa como silencio absoluto, y esa
ancdota se convirti en su forma de e!plicar su decisin de, en lugar de luchar por
contener los sonidos del mundo, compartimentar la msica como algo e!terno al ruidoso e
incontrolable mundo de sonidos, dejarlos entrar: >,ejar que los sonidos sean ellos mismos,
y no el vehculo de teoras artificiales o e!presiones de sentimientos humanos=;B$ Al
menos conceptualmente, el mundo entero se converta as en msica$
Gtros usaron longitud y duracin para crear msica ms parecida a los fenmenos
del mundo$ A mediados de los a&os ochenta, +orton Deldman compuso una pie%a para
cuarteto de cuerda que dura seis horas$ >)oda mi generacin estaba obsesionada por la
pie%a de entre veinte y veinticinco minutos$ (ra nuestro reloj$ )odos aprendimos a
conocerlo y a manejarlo$ @$$$A Antes, mis pie%as eran objetosR ahora son como cosas
desarrollndoseYYB$ Oa msica, segn este modo de pensar, se convirti en un espacio que
habitabas en ve% de un objeto concreto$ (n esto hay una similitud con la tradicin musical
china, que ve cada tono como una entidad musical en s misma$ (s un enfoque muy
diferente de la visin occidental, que ve la msica como relaciones entre tonos y notas, ms
que como el sonido de las notas mismas$ (n =45=, el compositor chino Chou PenQchung
escribi un ensayo en el que parece convenir con +cOuhan cuando dice que en Gccidente
es ms importante cmo estn organi%adas las cosas que lo que esas cosas son$ Algunos
compositores occidentales ms recientes parecen estar tomando posicin en algn lugar de
encuentro intermedioR sus composiciones nos piden ver msica y notas como forma, como
cosas, como entorno y lugar de profunda escucha$ ,e algn modo, hay ah una
reminiscencia del monocordio csmico$ 'an real%ado su obra haciendo que ocurra muy
pocoR nada avan%a o cambia, a menudo durante largos perodos de tiempo$ Oa repeticin y
la inactividad te obligan Csi no apagas el equipo de msica o abandonas la sala de
conciertosC a involucrarte ms hondadamente en la pie%a$ 2e convierte en parte de tu
entorno, o en algo similar a un sonido natural, como el de las olas o el viento$ Oas cosas
cambian igual que en el mundo natural, pero muy lentamente$
(n =455, el compositor Alvin Oucier cre una pie%a usando una cuerda: el
monocordio$ (scuchando y concentrndote en diferentes partes de l al vibrar, cuando esos
sobretonos eran amplificados mediante pastillas de micrfono, oas toda una gama de
sonidos$ Como Oucier, la compositora (llen Fullman trabaja con largos cables e!tendidos
como instrumentos, convirtiendo el interior de un edificio en un instrumento de >cuerdaB
que va de un lado al otro del espacio$ 1gual que en la pie%a de Oucier, Fullman hace que los
sobretonos naturales determinen lo que ser el modo o la escala$
)ambin yo, en .;;Z, convert un edificio en instrumento, usando las teclas de un
viejo armonio como un conjunto de interruptores que activaban mquinas sujetas a varias
partes de una vieja y enorme nave industrial$ ?nos motores hacan vibrar vigas que
resonaban segn fuera su longitud$ Algunos peque&os martillos golpeaban columnas de
hierro colado huecas, que sonaban como !ilfonos o gongs$ ,elgados tubos de aire
soplaban dentro de ca&eras que se convertan en agradables y reverberantes flautas
contralto$ ?no pensara que iba a sonar ruidoso e >industrialB, pero en realidad era bastante
musical$ 2e invitaba al pblico a tocar el edificio mediante ese aparato$ Cualquiera poda
sentarse al rgano y hacer lo que quisiera$
S(ra eso una pie%a musicalT S?na composicinT :uin sabe$ Fara m, lo ms
importante era que ese aparato democrati%aba la msica$ Fuesto que era un instrumento que
no se prestaba al virtuosismo, haba igualdad de oportunidades$ Oos ni&os que lo tocaban
eran tcnicamente tan buenos como compositores competentes y e!perimentados, e incluso
igual de buenos que algunos msicos que se sentaron a tocar aquella cosa y la conocan por
instinto$ (l miedo y el a%oramiento infantil de tocar un instrumento desconocido ante otra
gente se esfum$ 1gual que en la cuerda de Oucier y los cables de Dullman, en la creacin de
esa msica no haba composicinR la msica vena absolutamente determinada por su
entorno y sus ejecutantes$ 9ran parte de esa msica csmica no tiene principio ni fin$ (s
msica cuya propuesta es e!istir, como infinidad de otros elementos que nos rodean, como
elemento constante en el mundo, y no como grabacin o actuacin finitas$
(l a&o pasado asisit a un concierto del compositor Iohn Outher Adams, en el
cavernoso Armory de la calle 2esenta y siete de +anhattan$ ,urante ms de una hora, por
lo menos sesenta percusionistas tocaron instrumentos de baqueta, como !ilfonos y
mquinas de efectos de viento$ 'aba una partitura, ms o menos$ (n una que descansaba
en un atril, vi que consista en una serie de frases cortas y sin cone!in, de dos o tres notas$
Oa idea era tocar una frase, no necesariamente al unsono con los otros intrpretes, y luego,
gradualmente, pasar a la siguiente fase$ ?no a uno, los intrpretes empe%aran a tocar el
siguiente grupo de notas de su partitura, fuera cual fuese el instrumento para el que
estuviera escrita$ K as sucesivamente, hasta que todo el mundo llegara al final, tras agotar
todas las peque&as partes$ ,ur cerca de una hora$ /esult en algo te!tural, en un paisaje
no meldico$ )e envolva una oleada de un tipo de sonido, de la naturale%a especfica de los
instrumentos tocados, y luego, poco a poco, el entorno sonoro se funda en suave transicin
hacia una nueva te!tura, a medida que los intrpretes decidan cmo continuar$ (l pblico
era libre de deambular por el recinto, y los intrpretes estaban diseminados por todas partesR
no haba >escenarioB, y por tanto, tampoco foco central$ Ko comparara esa e!periencia con
la de observar el tiempo, ver cmo las nubes se acumulan en el hori%onte, se acercan y se
van haciendo ms negras, toman una te!tura amena%adora, y luego estallan y sueltan un
torrente de aguaR y despus, igual de rpidamente, desaparecen y el cielo vuelve a estar
despejado$ 3o era como la obra de Cage, pero tambin era una manera de sentir y
e!perimentar que el mundo es msica, una especie de composicin, y no algo
predeterminado$
(n los a&os sesenta, el compositor )erry /iley daba conciertos de toda una noche
en los que creaba ambientes sonoros improvisando Ldentro de parmetros estrictosM con
loops de cinta magnetofnica$ (l pblico llevaba a menudo sacos de dormir y echaba una
cabe%adita durante el >conciertoB$ LAtisbos de "ing +uscio y de 2atie y su msica para no
ser escuchada$M Cuando /iley tena que ir al ba&o, dejaba que los loops siguieran solos$
/hys Chatham y 9lenn "ranca crearon similares paisajes sonoros para corales de guitarras,
en fantsticas e!periencias que evocaban el fragor de una autopista elevada o de una
fundicin$ (n .;;< vi a la banda 2unn GMMM, que teatrali%aba esta e!periencia en un
concierto en una antigua iglesia$ 2u msica consiste en drones monstruosamente altos de
volumen, que retumban y serpentean entre el pblico$ Oos msicos, vestidos como un grupo
de druidas encapuchados, tocan con un muro de amplis de guitarra apilados detrs$ 3o hay
batera ni canciones, al menos tal como las conocemos$ (l ritual haba vuelto, o qui% nunca
se march$ (l sonido de 2unn GMMM es increble: el lado oscuro y hermoso del ambiente$
MSICA A!TOOR'ANI7ADA
:ui% el camino que he emprendido tenga un final lgico$ 2i la msica es
inherente a todas las cosas y a todos los sitios, Spor qu, entonces, no dejar que la msica se
toque a s mismaT (l compositor, en el sentido tradicional, qui% no sea ya necesario$ :ue
los planetas y las esferas giren$ (l msico "ernie Hrause acaba de publicar un libro sobre
>biofonaB: el mundo de msica y sonidos hecho por animales, insectos y el entorno no
humano$ +sica hecha por sistemas autoorgani%ados significa que cualquiera o cualquier
cosa puede hacerla y cualquiera puede desligarse de ella$ Cage dijo que el compositor
contemporneo >se parece al que fabrica una cmara para que otro tome la fotoY[B$ (sto es
como suprimir la autora, al menos en el sentido aceptado$ Fara Cage, la msica tradicional,
con partituras que dicen qu nota hay que tocar y cundo, no refleja los procesos y
algoritmos que activan y crean el mundo que nos rodea$ (l mundo nos ofrece posibilidades
y oportunidades ciertamente restringidas, pero siempre quedan opciones y ms de una
manera de que salgan las cosas$ `l y otros se preguntaron si la msica poda tal ve%
participar de este proceso emergente$
?n peque&o aparato fabricado en China lleva esta idea un paso ms lejos$ Oa
"uddha +achine es un reproductor de msica que usa algoritmos aleatorios para organi%ar
una serie de tonos relajantes y as crear melodas interminables y no repetidas$ (l
programador que hi%o el aparato y organi% los sonidos reempla%a al compositor,
eliminando de manera efica% al intrprete$ )odos, el compositor, el instrumento y el
intrprete son una mquina$ 3o es un aparato muy sofisticado, pero podemos imaginarnos
el da en que todos los tipos de msica puedan ser generados por mquinas$ Oos patrones
bsicos y comnmente usados en diferentes gneros podran convertirse en los algoritmos
que guan la manufacturacin de sonidos$ 2e podra considerar que gran parte del pop y del
hipQhop preponderantes es msica hecha por mquinas: con frmulas bien establecidas,
solo hay que elegir entre una variedad de ne!os y ritmos para que emerja un infinito flujo
de recombinaciones musicales idneas para la radio$ Aunque ese enfoque industrial suele
estar mal visto, su naturale%a mecani%ada podra ser tambin un halago: devuelve al ter la
autora musical$ )odos esos progresos implican que hemos dado la vuelta entera: hemos
vuelto a la idea de que nuestro universo puede estar impregnado de msica$
/ecibo con agrado que la msica se libere de la crcel de la meloda, de la
estructura rgida y de la armona$ SFor qu noT Fero tambin escucho msica que sigue esas
pautas$ (scuchar la Armona de las (sferas puede resultar glorioso, pero anhelo alguna
cancin concisa de ve% en cuando, una narracin o una instantnea, ms que todo un
universo$ Fuedo disfrutar de una pelcula o leer un libro en que no ocurra gran cosa, pero
tambin soy profundamente conservador: cuando una cancin se impone en el gnero pop,
la escucho con ciertas e!pectativas$ +e aburro ms fcilmente con una cancin pop que no
siga sus propias reglas que con una composicin contempornea repetitiva y esttica$ +e
gusta un buen relato y me gusta tambin quedarme mirando el mar: Sacaso tengo que elegir
entre una y otra cosaT
CTARTA D# &!#SOD
Como parte de mi gira promocional del libro el a&o pasado, en "oston habl en
pblico con el cientfico cognitivo 2teven Fin0er, el hombre que se haba referido a la
msica como >tarta de queso auditivaB$ *eamos si puedo parafrasear lo que l quera decir:
Fin0er sugiere que la tarta de queso es apetecible debido a la propensin humana a apreciar
los sabores dulces y grasos, que en un momento anterior en nuestra evolucin eran buenos
para nosotros, estaban muy buscados y eran difciles de conseguir$ Oa msica, sugiere l,
resulta atractiva para los humanos porque varias adaptaciones se han combinado para que
nuestro cerebro sea receptivo a sus cualidades$ Oa msica sinteti%a estmulos diferentes y
evocativos de la evolucin, pero puede que no sea algo, sugiere l, a lo que nuestra
evolucin nos ha llevado a apreciar o disfrutar de por s, ya que no est claro que un gusto
especfico por la msica consiguiera que a nuestros antepasados les sobrevivieran ms hijos
Lno ms de lo que un gusto especfico por la tarta de queso habra podido conseguirM$ (s la
versin evolutiva de las enjutas, un concepto propuesto por 9ould y OeJontin que he
mencionado antes en este captulo y que aparece ilustrado debajo Lfig$ +M$
2F(C1AOW1+A9(Qi7dQ/(FOAC(W+(
Fin0er se refiere a las artes en general como mquinas para refinar e intensificar
estmulos en nuestro cerebro$ Oa msica sinteti%a estmulos diferentes y largamente
evolucionados, pero no es algo, sugiere l, a lo que nuestra evolucin nos ha llevado a
apreciar o disfrutar de por s$ 1gual que con la tarta de queso, refle!ionaba Fin0er en un
correo electrnico que me mand mientras planebamos nuestra conversacin: >+e
pregunto si la msica puede ser innata, no como rgano mental autnomo, sino ms bien
como consecuencia de la forma en que el lenguaje, el ritmo, la emocin y el anlisis
acstico estn contenidos en el cerebroB$
S:u son esas adaptaciones y estmulos agradables a los que Fin0er cree que la
msica se ha enganchadoT
Oa posicin social es una$ Como en muchas otras artes, estar afiliado con ciertos
tipos de msica puede darle a uno un empujn en el escalafn social$ (sto podra significar
el estatus que obtiene un aficionado a la pera, pero podra referirse tambin al de quien
reconoce todas las referencias que aparecen en la ms reciente mi!Qtape de hipQhop$ For
supuesto, esto depende de en quin buscas aceptacin$ (s fcil ver que ganar aceptacin en
un grupo puede ser una adaptacin que habra evolucionado desde mucho tiempo atrs,
antes de que hubiera pera o hipQhop$ 2egn este punto de vista, formar parte de un grupo
da ms placer que la msica misma$ Fensamos que nos gusta la msica, pero lo que
realmente nos gusta es la compa&a que nos aporta$ (l hecho de que este argumento
degrade la msica convirtindola en una simple chapa de afiliacin, y que las cualidades de
la msica en s pare%can irrelevantes, parece un poco difcil de tragar, pero qui% aparejado
con lo que sigue sea algo menos desatinado$
'ay otra tendencia fle!ible vinculada a la msica, mencionada en el libro
Geeping Together in Time0 Mance and Mri!! in /uman /istory$ Pilliam +c3eill, el autor,
propone que >vinculacin muscularB es algo que el baile, los ejercicios militares y la
msica tienen en comn$ Cuando nos movemos, actuamos o tocamos msica a la ve%, nos
dejamos ir de una manera psicolgicamente placentera$ (sto ocurre incluso cuando no
participamos, cuando uno escucha msica o presencia un baile$ )al ve% esto se deba al
fenmeno de neuronas espejo que he mencionado antes$
2incroni%ados somos menos individuales y ms parte de un grupo$ 3uestras
diferencias Cpersonales, polticas y fsicasC se hacen menos significativas y podemos Lo
nos parece que podemosM hacer cosas como grupo que no podramos hacer como
individuos$ Como participantes, cuando actuamos a la ve% sentimos que estamos afectando
a un superorganismo: una sensacin muy embriagadora$ Farece que hemos desarrollado un
sentido neuronal que recompensa esta propensin a la sincroni%acin y, cuando esta se da,
provoca una sensacin de placer$
Gbviamente, esta adaptacin tiene muchos usos para grandes ejrcitos o
peque&os grupos de ca%adores, as como para un grupo de bailarines o incluso para una
organi%acin social que trabaja por una causa$ Fero, segn Fin0er, esta adaptacin ha sido
tambin usurpada por la msica$ Oa msica Ctocada o disfrutadaC nos une fsicamente
hasta el punto de que incluso nuestros procesos biolgicos entran en sincronaR nuestros
latidos y nuestra respiracin empie%an a emparejarse cuando participamos en la misma
pie%a de msica$ +c3eill va ms all y propone que tomar parte en las adaptaciones de la
msica y de la dan%a puede haber sido esencial en el proceso que hace de nosotros el
animal social que somos$ ,esde su punto de vista, no bailamos porque somos humanos,
sino que somos humanos porque bailamos$
Adena 2chachner, colega de Fin0er, cree que hay una correlacin neuronal
inesperada entre la capacidad de imitar sonidos y un sentido innato del ritmoR un sentido
que +c3eill piensa que nos resulta social y psicolgicamente muy seductor$ 2chachner
dice que la mayora de los animales solo emiten un peque&o repertorio de ladridos y
reclamos, aunque es enteramente posible que su aparato vocal podra, fsicamente, hacer
ms$ 3o obstante, otros animales, como la cacata ninfa y algunos elefantes, pueden
tambin escuchar, imitar y aprender sonidos nuevos$ 2olo animales con esta capacidad, dice
2chachner, son capaces de responder a ritmos en msica$ (ntonces qui% la parte del
cerebro que le permite a uno anali%ar un sonido y luego imitarlo es la misma parte que
puede sentir y responder fsicamente a un ritmo$ Aparentemente, buscamos e identificamos
ritmos por una buena ra%n: un sonido repetitivo implica que, muy posiblemente, un
animal, una persona o el fenmeno natural que lo ha creado est lo bastante cerca como
para justificar nuestra atencin$
(n un rea relacionada, Fin0er sugiere que la msica participa tambin de una
tendencia innata en los humanos, que es buscar todo tipo de reconocimiento de patrones$
3os es obviamente til ser capaces de discernir sonidos que nos importan entre el caos del
paisaje sonoro: una vo%, una advertencia de peligro, un animal$ Oa msica, dice l, es
sonido convenientemente depurado para nosotros$ (l confuso revoltijo snico del paisaje
sonoro ha sido filtrado y, en su mayor parte, lo que queda son tonos puros en ritmos
fcilmente discernibles$
Ouego est la emotividad de la msica$ Fuede conmovernos como ninguna otra
cosa, pero Scmo lo haceT ?na teora, similar a la diseccin del habla en intervalos de tono
frecuentes que estudi Furves, es que incluso los efectos musicales Ccrescendos y cambios
bruscos, por ejemploC comparten ciertos paralelismos con efectos vocales puramente
emocionales, como sollo%ar, gritar, suspirar, gemir o rer$ As, no solo los intervalos en
msica imitan los intervalos comunes en el habla emocional, sino que estos efectos
musicales dramticos podran estar imitando tambin efectos vocales emotivos$
(sta idea de que la msica podra ser una versin ampliada y abstrada de sonidos
con los que estamos familiari%ados no es infrecuente, pero como msico tengo que pensar
que el vasto nmero de variaciones musicales se ha alejado bastante del habla Le!cepto
qui% en el habla musical de los sermones del gospel y en la vo% de Oou /eedM$ 3o s si me
lo trago$
Dinalmente est la cultura, gran parte de lo que significa ser humano$ +s all del
estatus social, la msica nos ayuda tambin a participar de esa parte de nosotros$ Aunque
poseemos adaptaciones que nos alientan, desde peque&os, a absorber y e!traer ciertas cosas
de la cultura que nos rodea, es difcil saber si hay adaptaciones musicales especficas$ S3o
tenemos una capacidad incorporada de >entenderB la msica ya a una temprana edad, igual
que tenemos una capacidad innata para evaluar relaciones entre la genteT S3o se mecen los
bebs con la msicaT S2on simples cacatas ninfaT (n el hecho de deleitarse con el sonido
de una madre tarareando una nana a su beb, Sno hay algo ms que la simple vo% tierna de
una madreT 2i es solo el sonido de una vo% tierna y los relajantes intervalos armnicos, el
habla podra bastar para calmar a un beb, pero de alguna forma la cancin parece haber
surgido tambin$
Oa msica, segn esta idea, es parte de la >geometra de la belle%aB, e!presin
acu&ada por bilogos, aunque e!tra&amente evocadora de la frase de una de las obras de
ficcin distpica de I$ 9$ "allard$ (sta geometra, cuando la distinguimos, es una se&al
visible Caudible, en este casoC de que algo nos puede resultar valioso e importante: es
bueno para comerR da seguridadR es frtilR tiene relacin con nosotros y con nuestra gente$
Oa msica posee esta geometra de la belle%a, y por esta ra%n, as lo dicen esos pensadores,
nos gusta$ (l gen especfico para la msica es una ilusin, o as lo sugiere Fin0er$$$ aunque
nuestro amor por ella es de verdad$
A"RADECI%IEN*!S
'AC( muchos a&os, estando de gira, le mand a ,ave (ggers unas notas de un
cuaderno de viaje Cde (uropa del (ste, creoC, para que se divirtiera con su lectura$ (s
posible que las enviara por fa!, as que fue hace mucho tiempo$ ,ave pens que arrojaban
lu% sobre lo que era realmente la vida de un msico de gira, que constituan una mirada a un
mundo que para l no haba sido revelado$ 2us comentarios me resultaron alentadores y
apasionantes, pero eso fue antes de la era de los blogs, as que mis cartas permanecieron
inditas, aunque alguna ancdota se col en mi anterior libro sobre bicicletas y ciudades$ (l
entusiasmo de ,ave plant la semilla para que qui% algn da yo escribiera sobre msica$
Fero senta recelo respecto a seguir ese camino Cla estantera de >biografa de roc0ero
entrado en a&osB est abarrotadaC y me resist durante mucho tiempo, pero parece que ha
llegado el da$ Creo que me convenc de que el mundo de la msica es ms amplio que el de
mi e!periencia personal, pero mi e!periencia figura aqu tambin$
2cott +oyers, hoy en Fenguin Fress, hi%o el primer borrador y ayud a darle
estructura a todo esto, que luego pas al equipo de +c2Jeeney: (than 3osoJs0y ha sido el
editor principal$ Adam Hrefman, ,ave (ggers Ldise&o de la portadaM, Chelsea 'ogue y
Palter 9reen, todos colaboraron en el contenido, el dise&o LPalter hi%o la mayor parte de
la maquetacin interiorM y la laboriosa contratacin de derechos de imgenes$ +i propio
despacho, )odomundo, ha dedicado varios a&os a encarrilar el proyecto: OeeAnn /ossi ha
trabajado en la coordinacin general y Dran0 'endler ha ayudado en la investigacin del
negocio de la msica en el captulo siete, as como mi manager ,avid Phitehead$ +is
representantes comerciales Oia 2Jeet, 3an Oanigan e 1llene "ashins0y fueron tambin de
gran ayuda en nuestro intento de descifrar y presentar las finan%as de los msicos y dar con
la m!ima claridad una contabilidad transparente de un par de proyectos mos$
+i agente literario, AndreJ Pylie, fue comprensivo cuando le e!pliqu que este
libro no sera una autobiografa ni una serie de artculos con refle!iones, sino un poco de
ambas cosas$ Ahora que ya est hecho es un poco ms fcil de e!plicar$
9racias a 2ally 2inger por insisitir en que le diera un ltimo repaso a la obra$
9racias tambin a toda la gente que me ha permitido usar sus fotos, citas y diagramas, y a
los propietarios de los derechos de los fragmentos de msica incluidos en el libro
electrnico$
N!*AS
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+sica en Chicago, en =4Z5, JJJ$0imQcohen$com_ sethWte!ts_artmusictheoryte!ts_Cage
r.; (!perimentalr.;+usic$pdf$ =4$ Gutsider: Iohn /oc0Jell on the Arts, =4<5Q.;;<,
.;;<, Oimelight (ditions, p$ .=;$ .;$ Iohn Cage, >(!perimental +usicB, declaracin
pronunciada como discurso en la convencin de la Asociacin 3acional de Frofesores de
+sica en Chicago, en =4Z5, JJJ$0imQcohen$com_ sethWte!ts_artmusictheoryte!ts_Cage
r.; (!perimentalr. o +usic$pdf$
EC*'RAS REC!%ENDADAS
CapEFulo uno
Campbell, Ioseph, The /ero -ith a Thousand $aces, 3eJ Porld Oibrary, .;;6 @hay trad$
cast$: E! h6roe de !as mi! caras0 psicoan=!isis de! mito, +adrid, Dondo de Cultura
(conmica, .;;ZA$ Ooma!, Alan, $o!k %ong %ty!e and &u!ture, )ransaction Fublishers,
=456$ Ooma!, AlanR Faulay, Dorrestine, directores, ,hythms of Earth0 The &horeometrics
$i!ms o+ .!an 'oma and $orrestine Pau!ay, 3)2C, +ediaQ9eneration, .;;6$
CapEFulo dos
)ani%a0i, Iunichiro, In Praise o+ %hado-s, OeeteXs 1sland "oo0s, =455 @hay trad$ cast$: E!
e!ogio de !a sombra, +adrid, 2iruela, .;=8A$ /ouget, 9ilbert, Music and Trance0 .
Theory o+ the ,e!ations Bet-een Music and Possession, ?niversity of Chicago Fress,
=46Z$P.*0 . <ourna! o+ Per+ormance and .rt, originalmente llamado Per+orming .rts
*ourna!, sola publicar entrevistas con artistas de teatro >e!perimentalB, tales como +abou
+ines y "ob Pilson$ Artaud, Antonin, The Theater and Its Moub!e, 9rove Fress, =486
@hay trad$ cast$: E! teatro y su dob!e, "arcelona, (dhasa, .;;=A$ )hompson, /obert Darris,
.+rican .rt in +otion, ?niversity of California Fress, =454$ Canetti, (lias, &ro-ds and
Po-er, Darrar, 2traus and 9irou!, =467 @hay trad$ cast$: Masa y poder, "arcelona,
,ebolsillo, .;;ZA$ 9oodman, Delicitas ,$, %peaking in Tongues0 . &ross &u!tura! %tudy
in )!osso!a!ia, ?niversity of Chicago Fress, =45.$ Koung, 3eilR Cra%y 'orse, ,ust (ever
%!eeps, OF, /eprise /ecords =454$&ountry 'egends, *'2, 'allJay (ntertainment 1nc$,
.;;;
CapEFulo Fres
(isenberg, (van, The ,ecording .nge!, Kale ?niversity Fress, .;;Z$ (rlmann, *eit, ed$,
/earing &u!tures0 Essays on %ound, 'istening and Modernity, "erg Fublishers, .;;7$
(mmerson, 2imonR Pishart, )revor, ed$, Gn %onic .rt, 'ardJood Academic Fublishers,
=44<$ Hat%, +ar0, &apturing %ound0 /o- Techno!ogy /as &hanged Music, ?niversity of
California Fress, .;=;$ +ilner, 9reg, Per+ecting %ound $orever0 .n .ura! /istory o+
,ecorded Music, Daber a Daber, .;=;$ Iones, 9eorge, .nniversary0 Ten 2ears o+ /its,
C,, 2ony, =46.$
CapEFulo cinco
(meric0, 9eoffR +assey, 'oJard, 'ere )here and (veryJhere: +y Oife /ecording the
+usic of the "eatles, 9otham, .;;5 @hay trad$ cast$: (l sonido de los "eatles: memorias de
su ingeniero de grabacin, "arcelona, ?rano, .;==A$ ,avis, +ilesR )roupe, :uincy, +iles:
)he Autobiography, 2imon a 2chuster, =44; @hay trad$ cast$: +iles: la autobiografa,
"arcelona, Alba, .;;4A$ Chernoff, Iohn +iller, African /hythm and African 2ensibility,
?niversity of Chicago Fress, =46=$ 88 i_8 L)hirtyQ)hree and a )hirdM es una serie de
libros sobre lbumes de msica, con uno o dos autores por lbum, publicado por
"loomsbury Fublishing$ 9odard, IeanQOuc, director, 2ympathy for the ,evil, film, =4<6$
CapEFulo seis
Iacobs, Iane, )he ,eath and Oife of 9reat American Cities, +odern Oibrary, .;== @hay
trad$ cast$: +uerte y vida de las grandes ciudades, +adrid, Capitn 2Jing ,.;==A$ (ggers,
,ave, Phat 1s the Phat, *intage, .;;5 @hay trad$ cast$: :u es el qu, "arcelona,
,ebolsillo, .;==A$ +ercado, +onina Allarye, Feople FoJer: )he Fhilippine /evolution of
=46<: An (yeJitness 'istory, Priters a /eaders, =465$ 2olnit, /ebecca, A Faradise "uilt
1n 'ell: )he (!traordinary Communities )hat Arise in ,isaster, *i0ing, .;=;$ *eloso,
Caetano, )ropical )ruth: A 2tory of +usic and /evolution in "ra%il, ,a Capo Fress, .;;8
@hay trad$ cast$: *erdad tropical, "arcelona, 2alamandra, .;;7A$
CapEFulo sieFe
Hrasilovs0y, +$ PilliamR 2hemel, 2idneyR y 9ross, Iohn +$, This Business o+ Music,
"illboard "oo0s, .;;5$ ,annen, Dredric, /it Men0 Po-er Brokers and $ast Money Inside
the Music Business, *intage, =44=$ 2to0es, 9eoffrey, %tarmaking Machinery0
TheOdyssey o+ an .!bum, "obbsQ+errill, =45<$
CapEFulo ocGo
Pilson, ($G$, On /uman (ature, 'arvard ?niversity Fress, .;;7 @hay trad$ cast$: %obre
!a natura!e"a humana, "arcelona, Crculo de Oectores, =445A$ 9uillermoprieto, Alma,
%amba, *intage, =44=$ )iger, Oionel, Men in )roups, )ransaction Fublishers, .;;7$
CapEFulo nueHe
Carey, Iohn, What )ood .re the .rtsT, G!ford ?niversity Fress, .;=; @hay trad$ cast$:
8Para qu6 sirve e! arte9, "arcelona, ,ebate, .;;5A$ /obinson, Hen, Out o+ Our Minds0
'earning to be &reative, Captone, .;==$The Trips $estiva!, ,*,, dirigido por (ric
Christensen L.;;6R )rips DestivalM$ /oss, Ale!, 'isten to This, Darrar, 2traus and 9irou!,
.;== @hay trad$ cast$: Escucha esto, "arcelona, 2ei! "arral, .;=.A$ Driedman, "$'$, ed$,
)ive My ,egards to Eighth %treet0 &o!!ected Writings o+ +orton $e!dman, (!act Change,
.;;7$ /oberts, Iohn 2torm, The 'atin Tinge0 The Impact o+ 'atin Music on the 4nited
%tates, G!ford ?niversity Fress, =444$ Hrich, Iohn, Phy Is This &ountry Mancing90 .
OneOMan %amba to the Beat o+ Bra"i!, Cooper 2quare Fress, .;;8$ 2chafer, /$ +urray,
The Thinking Ear0 &omp!ete Writing on Music Education, Arcana (ditions, =46<$
,issanaya0e, (llen, /omo .estheticus0 Where .rt &omes $rom and Why, ?niversity of
Pashington Fress, =44Z$ Huh, 9eorge ,$R )epper, 2teven I$, >OetXs 9et 2erious About
Cultivating CreativityB, )he Chronicle of 'igher (ducation, 7 de septiembre de .;==,
http:__chronicle$com_article_OetsQ9et2eriousQAbout_=.6678$
CapEFulo dieI
Palter +urch entrevistado por 9eoff +anaugh, >)he 'eliocentric Fantheon: An
1ntervieJ Jith Palter +urchB, B'M) B!og, abril de .;;5, http:__bldgblog$blogspot$
com_.;;5_o7_heliocentricQpantheonintervieJQJith$html$ Pitt0oJer, /udolf,
.rchitectura! Princip!es in the .ge o+ /umanism, W#W$ 3orton a Company, =45= @hay
trad$ cast$: 'os +undamentos de !a arquitectura en !a edad de! humanismo, +adrid, Alian%a,
%oo%A$ "lesser, "arry, %paces %peak, .re Kou 'istening90 Eperiencing .ura!
.rchitecture, )he +1) Fress, .;;4$ +itrovic, "ran0o, 'earning $rom Pa!!adio, W#W$
3orton a Company, .;;7$ Fontynen, Arthur, $or the 'ove O+ Beauty0 .rt /istory and
the Mora! $oundations o+ .esthetic *udgement, )ransactions Fublishers, .;;<$ Cage,
Iohn, >(!perimental +usicB, declaracin pronunciada como discurso en la convencin de
la Asociacin 3acional de Frofesores de +sica en Chicago, en =4Z5, http:__JJJ$0imQ
cohen$com_ sethWte!ts_artmusictheoryte!ts_Cager%o (!perimentalr%o+usic$pdf$ 9ill,
Hamraan N$R Furves, ,ale, >A "iological /ationale for +usical 2calesB, ,u0e ?niversity
Center for Cognitive 3euroscience and ,epartment of 3eurobiology, publicado en
plosone$org, 8 de diciembre de .;;4, http:__JJJ$plosone$org_article_info:doi
r.D=;$=85=r.Djournal$ pone$;;;6=77 +olnarQ20a%a0s, 1stvanR Gvery, Hatie, %ocia!
&ognitive and .++ective (euroscience, >+usic and +irror 3eurons: Drom +otion to EeE
motionB, G!ford ?niversity Fress, .;;<$ "al0Jill, OauraQOeeR )hompson, Pilliam Dorde,
>A Cross Cultural 1nvestigation of the Ferception of (motion in +usic: Fsychophysical and
Cultural CuesB, Music Perception0 .n Interdiscip!inary *ourna!, vol$ =5, oto&o de =444$
"oJling, ,aniel O$R Choi, Ionathan ,$R 9ill, HamraanR Frin%, IosephR y Furves, ,ale,
>+ajor and +inor Compared to (!cited and 2ubdued 2peechB, *ourna! o+ the .coustica!
%ociety o+ .merica, vol$ =.5, n$h =, .;=;$ Oevitin, ,an, This is Kour Brain on Music0 The
%cience o+ a /uman Obsession, Flume_ Fenguin, .;;5 @hay trad$ cast$: Tu cerebro y !a
m7sica, "arcelona, /"A, .;;6A$ 2ac0s, Gliver, Musicophi!ia, Hnopf, .;;5 @hay trad$
cast$: Musico+i!ia, "arcelona, Anagrama, .;=8A$ CardeJ, Cornelius, %tockhausen %erves
Imperia!ism, Oatimer 3eJ ,imensions, =457$ Nimmermann, Palter, Mesert P!ants0
&onversations -ith T-entyOthree .merican Musicians, A$/$C$ Fublications, =45<$ Coitt,
Ionathan, %tockhausen0 &onversations -ith the &omposer, Fan "oo0s, =457$
DISC!"RA&)A
CapEFulo uno
)al0ing 'eads, >A Clean "rea0 LOetXs Por0M Oive at C"9"Xs, =;_=;_=455B, "onus
/arities and Gutta0es, .;;<, 2ire /ecords$ 'ey"ale, >'on0y )on0 +oodB, )he Oast
Country Album, .;;6, 2huffle Z /ecords$ *arios artistas, >Penlega La +ossi ,anceMB,
"ur0ina Daso _ 2avannah /hythms, =46=, 3onesuch /ecords$ )homas )allis, >2pem in
AliumB, )allis: 2pem in Alium, (tc$, =46Z, 9imell /ecords$ Iohann 2ebastian "ach
Lautor: "ernard OegaceM, >Dantasia super Iesu, +eine Dreunde$ Chorale "P* 5=8B,
Complete Grgan Por0s a Gther Heyboard Por0s .: )occata Adagio a Dugue in C +ajor
"P* Z<7 And Gther (arly Por0s$ *ol$ ., =446, Anale0ta$ Polfgang Amadeus +o%artR
autores: 'ansgeorg 2chmeiser a 1ngomar /ainer, >2onata in D H*$=8: AllegroB, Mo"art O
The Ear!y %onatas, .;;<, 3imbus /ecords$ /ichard PagnerR autores: 3eJ Kor0
Fhilharmonic Grchestra, >Oohengrin _ Act 8 Q Frelude to Act 111B, T-i!ight o+ the )ods0 The
Essentia! Wagner &o!!ection, =446, ,eutsche 9rammophon 9mb'$ 9ustav +ahlerR
autor: +ari Anne 'agganderR compositor: Iohann Polfgang *on 9oethe, >2ymphony 3o$
6 in ( flat major LE2ymphony of a )housandEM: *eni, creator spiritusB, Mah!er O %ymphony
(o# S, =44Z, "12 /ecords$ Clarence Pilliams y 2pencer PilliamsR autor: (thel Paters,
>/oyal 9arden "luesB, Ethe! Waters KRXKOKRXZ, =447, Classics /ecords$ Ooren% 'art y
/ichard /ogersR autor: Chet "a0er, >+y Dunny *alentineB, +y $unny 5a!entine, =4Z7,
9olden 2tars _ "ac0 ?p _ ,elta ,istribution$ 2ugarhill 9angR compositor: "ernard
(dJards y 3ile /odgers, >/apperXs ,elightB, %ugarhi!! )ang, =46;, 2ugar 'ill /ecords$
?., >1 2till 'avenXt Dound Phat 1Xm Ooo0ing DorB, *oshua Tree, =465, +ercury /ecords$
Oil Ion a )he (ast 2ide "oy%, >Pho ? PitB, 9et &runk, Pho 4 Wit: ,a .!bum, Y445,
+irror 1mage /ecords$ Iohn PilliamsR autores: Oondon 2ymphony Grchestra, >+ain
)itleB, %tar Wars0 Episode I5 . (e- /ope, =455, loth Century /ecords$ "ernard
'ermannR autor: Oondon 2ymphony Grchestra, >)he +urderB, Fsycho, =4<;, 2oundstage
/ecords$
CapEFulo dos
)he Pho, >1 CanXt (!plainB, single, =4<7, ,ecca /ecords$ Crosby, 2tills a 3ash,
>2uite: Iudy "lue (yesB, Crosby, 2tills a 3ash, =4<4, Atlantic /ecords$ )he Hin0s,
>Paterloo 2unsetB, 2omething (lse by the Hin0s, =4<5, /eprise /ecords$ Chuc0 "erry,
>+aybelleneB, single, =4ZZ, Chess /ecords$ (ddie Cochran, >)Jenty Dlight /oc0B,
single, =4Z5, Oiberty /ecords$ "ing Crosby, >Fennies from 'eavenB, Fennies from
'eaven, =48<, 'allmar0 /ecordings$ "enny 9oodman ft$ 'elen Pard, >)he 9lory of
OoveB, Griginal "enny 9oodman )rio and :uartet 2essions: After KouXve 9one, *ol$ =,
=48<, Fair /ecords$ T a )he +ysterians, >4< )earsB, 4< )ears, =4<<, Cameo /ecords$
9rin, >2lippery DingersB y >Phite OiesB,= l =, =45., 2pindi%%y /ecords$ ,r$ Iohn )he
3ight )ripper, >1 Pal0 on 9uided 2plintersB, 9risQ9ris, =4<6, Atco /ecords$ /ahsaan
/oland Hir0, >,ance of the OobesB, (atura! B!ack Inventions0 ,oot %trata, =45=, Atlantic
/ecords$ 2un /a, >2pace FrobeB, %pace Probe, =456, 2aturn /ecords$ Al 9reen, >Oove
and 'appinessB, IJm %ti!! in 'ove With Kou, =45., 'i /ecords$ )al0ing 'eads, >Fsycho
HillerB, Ta!king /eads: 55, =455, 2ire /ecords$ ,avid "oJie, >Z KearsB, The ,ise and
$a!! o+ \iggy %tardust and the %piders +rom Mars, =45., *irgin /ecords$ 3ancy 2inatra,
>2ome *elvet +orningB, MovinJ -ith (ancy, =4<6, 2unda%ed /ecords$ 2hangriQOas,
>/emember LPal0ing in the 2andMB, single, =4<7, /ed "ird /ecords$ )he Iac0son Z,
>,ancing +achineB, 9et 1t )ogether, =458, +otoJn /ecords$ HC and the 2unshine
"and, >9et ,oJn )onightB, HC and the 2unshine "and, =457, )H /ecords$ )elevision,
>2ee 3o (vilB, +arquee +oon, =455, (le0tra /ecords$ )he +odern Oovers, >9irl
DriendB, )he +odern OoversR =45<, "eser0eley /ecords$ ,avid "yrne y "rian (no,
>/egimentB, +y Oife in the "ush of 9hosts, =46=, 2ire /ecords$ )al0ing 'eads, >Gnce
in a OifetimeB, /emain in Oight, =46;, 2ire /ecords$ )al0ing 'eads, >)his +ust "e the
Flace L3aive +elodyMB, 2pea0ing in )ongues, =468, 2ire /ecords$ +argareth +ene%es,
>(legib L?rna 'istria de 1fMB, (legib, =44;, +ango /ecords$ Pillie 3elson,
>2tardustB, %tardust, =456, Columbia /ecords$ Iorge "en, >Fonta de Oanca Africano
L?mbabaraumaMB, .+rica Bra"i!, =45<, Fhilips /ecords$ Caetano *eloso, 'ivro, =446,
3onesuch /ecords$
CapEFulo Fres
,u0e (llington, >(ast 2t$ Oouis )oodleQooB, Muke E!!ington L=4Z<M, =4Z<, Charly
/ecords$ +a! "ruch and Polfgang Amadeus +o%artR autor: Iascha 'eifet%, >Concert for
*iolin a Grchestra 3o$ 7 in , major, H$ .=6B, "ruch: *iolin Concerto 3o$ = in 9 minorR
+o%art: *iolin Concerto 3o$ 7R *iolin Concerto 3o$ Z, .;==, /CA /ed 2eal$ Alessandro
+oreschiR compositor: 1gnace Oeybach, >Fie IesuB, The 'ast &astrato,=467, GFAO
/ecords$ )he Fhiladelphia GrchestraR director: Oeopold 2to0oJs0i, >)he 2orcererXs
Apprentice LOXapprenti 2orcierMB, Wa!t MisneyJs $antasia0 Origina! %oundtrack, =47., Palt
,isney /ecords$ Oouis Armstrong a 'is 'ot Dive, >20idQ,at,eQ,atB, 'ouis .rmstrong
[ /is /ot $ive (o$ ., =4Z6, Fhilips /ecords$ Oead "elly, >/oc0 1sland OineB, ,ock
Is!and 'ine0 Origina! KRZLOKRFZ ,ecordings, =4Z=, 3a!os 3ostalgia /ecords$ ,arius
+ilhaudR autor: Pilliam "olcom, >)rois /agQCaprices Gp$ 56: Frecis (t 3erveu!B,
Mi!haud0 Piano Music, =45Z, 3onesuch /ecords$ Grchestra "aobab, >Fape 3diayeB,
Made in Makar, .;;5, Porld Circuit /ecords$ 9lenn 9ould, >)he 1dea of 3orthB, )!enn
)ou!dJs %o!itude Tri!ogy O 8 %ound Mocumentaries, =44., C"C /ecords$ Clara /oc0more,
composicin de 2travins0y, >OXoiseau de Deu L)he DirebirdM: Arr$ Dor )hereminB, The .rt
o+ the Theremin, =465, ,elos /ecords$ "enny 9oodman 2e!tet featuring Charlie
Christian, >2hiversB, Benny )oodman %etet $eaturing &har!ie &hristian: =484Q=47=,
=44=, Columbia /ecords$ )he Iimi 'endri! (!perience, >Furple 'a%eB, .re 2ou
EperiencedT, =4<5, 2ony Oegacy /ecords$ *arios artistas, >'aJaiian Pedding 2ongB,
Wor!d o+ Music0 %ongs o+ /a-aii, .;;;, "lue +usic /ecords$ Oes Faul and +ary Dord,
>OoverB, The Best o+ &apito! Masters0 %e!ection +rom the 'egend and the 'egacy, =44.,
Capitol /ecords$ )urtles, >'appy )ogetherB, /appy Together, =4<5, 2unda%ed /ecords$
Hi 3artosabdho, >Iula Iuli 2uberB, Identitas *a-a Tengah, =464, Dajar /ecords$
CapEFulo cuaFro
,avid "yrne y Datboy 2lim, >'ere Oies OoveB, /ere 'ies 'ove, .;=;, 3onesuch
/ecords$ 2erge 9ainsbourg, >Dord +ustangB, Initia!s B#B#, =4<6, Foly9ram /ecords$
Crystal Paters, >9ypsy Poman L2heXs 'omelessMB, %urprise, =44=, +ercury /ecords$
)al0ing 'eads, >2ugar on +y )ongueB, Once in a 'i+etime, .;;8, 2ire a Parner "ros$
/ecords$ )ric0 ,addy Lfeat$ Cee Oo, y OudacrisM, >2ugar L9imme 2omeMB, Thug
Matrimony0 Married to the %treets, .;;7, 2lipQ3Q2lide /ecords$ 9race Iones, >Deel ?pB,
. One Man %ho-, =456, Foly9ram /ecords$ Fet 2hop "oys, >Gpportunities LOetXs +a0e
Oots of +oneyMB, Misco, =46<, (+1 /ecords$
CapEFulo cinco
2imon and 9arfun0el, >)he 2ound of 2ilenceB, Wednesday Morning, Z A$+$, =4<7,
Columbia /ecords$ Iohn Cage, >/oaratorio: Ft =B, ,oaratorio0 .n Irish &ircus on
$inneganJs Wake, +or voice, tape [ Irish musicians, =44., +ode /ecords$ Fhilip 9lass,
>*ictorXs OamentB, Phi!ip )!ass0 (orth %tar, =455, *irgin /ecords$ 2teve /eich,
>FulsesB, Music +or iS Musicians, =446, 3onesuch /ecords$ )erry /iley, Terry ,i!ey0 In
&, =4<6, 2ony +usic ,istribution$ *elvet ?nderground, >'eroinB, The 5e!vet
4nderground [ (ico, =4<5, Folydor /ecords$ )he 2tooges, >=4<4B, The %tooges, =4<4,
(le0tra /ecords$ Captain "eefheart a )he +agic "and, >2heXs )oo +uch Dor +y
+irrorB, Trout Mask ,ep!ica, =4<4, /eprise /ecords$ )al0ing 'eads, More %ongs .bout
Bui!dings and Dood, =456, 2ire /ecords$ )al0ing 'eads, $ear o+ Music, =454, 2ire
/ecords$ 2t$ *incent, .ctor, .;;4, 7A, /ecords$ Frince ,anurejo *11, >Oangen +andra
Panara$ opera de ,anuredjo, ,ebutB, 'angen MandraWanara, =466, Gcora /ecords$
Fete 2eeger, >/isseltyQ/osseltyB, With 5oices Together We %ing, =4Z<, Dol0Jays
/ecords$ Dela Huti, >(!pensive 2hitB, Epensive %hit]/e Miss ,oad, =45Z, Foly9ram
/ecords$ Darid alQAtrash, >'ebbina 'ebbinaB, $orever, 5o!$ ., .;;;, (+1 /ecords$
'olger C%u0ay, >Fersian OoveB, Movies, =454, (lectrola /ecords$ Honono n$h =, >Hule
Hule /epriseB, &ongotronics, .;;Z, Crammed ,iscs /ecords$ 2Jedish 'ouse +afia
Lfeat$ FharrellM, >Gne LKour 3ameMB, 4nti! One, .;=;, *irgin /ecords$ Iames "roJn,
>Dun0y ,rummerB, In the *ung!e 9roove, =46<, Folydor /ecords$ )al0ing 'eads,
>"urning ,oJn the 'ouseB, %peaking in Tongues, =468, 2ire /ecords$ ,avid "yrne,
>Oeg "ellsB, The &atherine Whee!, =46=, Parner "ros$ /ecords$ )al0ing 'eads, >Cool
PaterB, (aked, =466, Dly /ecords$ ,avid "yrne and Celia Cru%, >Ooco de AmorB, ,ei
+omo, =464, Oua0a "op_2ire /ecords$ /odolfo y su )ipita /A5, >Oa ColegialaB,
&umbia &umbia, =464, Porld Circuit /ecords$ Neca Fagodinho, >2amba Fras +ocasB,
\eca Pagodinho, =445, Foly9ram /ecords$ )he +eters, Ooo0QHa Fy Fy, =45;, Iosie
/ecords$ ,avid "yrne, >2omething AinXt /ightB, ?hQGh, =44., Oua0a "op_2ire_Parner
"ros$ /ecords$
CapEFulo seis
2erge 9ainsbourg, /istoire de Me!ody (e!son ^Fo6me .nniversaire, =45=, Foly9ram
/ecords$ Hing )ubby, >A )ruthful ,ubB, Mub +rom the ,oots, =45Z, Iamaican /ecords$
Ioni +itchell, B!ue, =45=, /eprise /ecords$ 1annis #ena0is, >Concret FhB, E!ectronic
Music, =445, (+D /ecords$ ,avid "yrne y "rian (no, >)he /iverB, Everything That
/appens Wi!! /appen Today, .;;6, )odo +undo /ecords$ /everendo +aceo Poods,
>2urrender to 'is PillB, +aceo Poods and the &hristian Tabernac!e Baptist &hurch
&hoir, =4<4, *olt /ecords$ ,avid "yrne y Caetano *eloso, >,reamJorldB, Onda
%onora0 ,ed 'ot l 'isbon, =444, "ar_ 3one /ecords$ Carmen +iranda, >,i% :ue )emB,
Bra"i!ian ,ecordings, =448, 'arlequin /ecords$ Iohn Adams, compositorR ,avid
/obertson, directorR 2t$ Oouis 2ymphony Grchestra, orquestaR Moctor .tomic %ymphony,
.;;4, 3onesuch /ecords$ ,avid "yrne y Datboy 2lim, >'ere Oies OoveB, /ere 'ies
'ove, .;=;, 3onesuch /ecords$ 2haron Iones a )he ,apQHings, >'oJ Oong ,o 1 'ave
)o Pait Dor KouTB, (atura!!y, .;;Z, ,aptone /ecords$
CapEFulo sieFe
,XAngelo, >2end 1t GnB, *oodoo, .;;;, +odern Classics /ecords$ /andy 3eJman,
>Oouisiana =4.5B, 9ood O!d Boys, =457, Parner "ros$ /ecords$ +aria 2chneider, %ky
B!ue, .;;5, Artistshare /ecords$ IayQN Lfeat$ Hanye Pest and /ihannaM, >/un )his
)oJnB, The B!ueprint Z, .;;4, /oc 3ation /ecords$ ?., >"eautiful ,ayB, Beauti+u! May,
.;;;, Foly9ram /ecords$ +adonna, >Candy 2hopB, /ard &andy, .;;6, Parner "ros$
/ecords$ ,avid "yrne, 9roJn Back-ards, .;;7, 3onesuch /ecords$ ,avid "yrne,
'ead 4s (ot Into Temptation, .;;8, )hrill Ioc0ey /ecords$ Aimee +ann, >'oJ Am 1
,ifferentB, Bache!or (o# X Or, The 'ast ,emains o+ the Modo, .;;;, 2uper(go /ecords$
/adiohead, >Peird Dishes_ArpeggiB, In ,ainbo-s, .;;5, #O /ecordings$ Amanda
Falmer, .manda Pa!mer Per+orms the Popu!ar /its o+ ,adiohead on /er Magica! 4ku!e!e,
.;=;, autoeditado en "andcamp$ ,avid "yrne y "rian (no, >+y "ig 3urseB, Everything
That /appens Wi!! /appen Today, .;;6, )odo +undo /ecords$ /ihanna, >?mbrellaB,
9ood )ir! )one Bad, .;;5, ,ef Iam /ecords$ Christina Aguilera, >AinXt 3o Gther +anB,
Back to Basics, .;;<, /CA /ecords$
CapEFulo ocGo )elevision, >Oittle Iohnny IeJelB, Marquee +oon, =455, Parner +usic
/ecords$ )he +umps, >+uscleboysB, $ata! &harm, =447, (ggbert /ecords$ 3euV,
>'allogalloB, (euV, =45., 9roenland /ecords$ Daust, >Hrautroc0B, $aust I5, =458,
*irgin /ecords$ =4=; Druitgum Company, >=, ., 8 /ed OightB, =, ., 8 /ed Oight, =4<6,
"uddah /ecords$ Fatti 2mith, >9loria: 1n (!celsis ,eoB, 'orses, =45Z, Arista /ecords$
/amones, >"eat on the "ratB, /amones, =45<, /hino /ecords$ "londie, >'anging on
the )elephoneB, Farallel Oines, =456, Chrysalis /ecords$ *arios artistas, 3uggets:
Griginal Arty facts from the Dirst Fsychedelic (ra, =4<ZQ=4<6,=45., (le0tra /ecords$
,3A, >(gomaniacXs HissB, 3o 3eJ Kor0, =456, Antilles /ecord$ Cibo +atto, >HnoJ
Kour Chic0enB, *ivaV Oa Poman, =44<, /hino _ Parner "ros$ /ecords$ Chocolate
9enius, >+y +omB, "lac0 +usic, =446, *. /ecords$
CapEFulo nueHe
+anassas, >)he Oove 9angsterB, Manassas, =45., Atlantic /ecords$ )om N, >)ocB,
Estudando o %amba, =45<, Continental /ecords$ t?n(QyAr,s, >"i%nessB, W / O G I ' ',
.;==, 7A, /ecords$ Caf )acuba, >3o ControlesB, .va!ancha de 6itos, =44<, P(A
Oatina_P+ +!ico$
CapEFulo dieI
Dairu%, >Ka )ayrB, The 5ery Best o+ $airu", =465, ,igital Fress 'ellas /ecords$ ,avid
'abba, >1raqQAl )ed Ag Oeche Avar y Avo 'aQgo (lB, 'a%anout: Chants Oithurgiques
Iuifs, .;;6, +C+ /ecords$ Oiu Dang, >'autes +ontagnes (t (au! /uisselantes L'igh
+ountains and /ipplingMB, 2il0 2ound, .;;<, AccordsCroises /ecords$ Arnold
2choenberg, compositorR "erlin Fhilharmonic Grchestra_'erbert von Harajan, >Z
Grchestral Fieces: 1*$ Feripetie Q 2ehr /aschB, 2choenberg, "erg a Pebern: Grchestral
Por0s, .;;8, (+1 Classics /ecords$ Glivier +essiaen, :uartet for the (nd of )ime,
=45., Candide /ecords$ >/angda +esolahB, )abuh Ana0lung )erbaru, Ane0a 2tereo
/ecords$ Grnette Coleman, >"eauty is a /are )hingB, )his 1s Gur +usic, =4<=, Parner
Ia%% /ecords$ Iohn Coltrane, >2un 2hipB, 2un 2hip, =4<Z,1mpulseV /ecords$ "ernard
,esgraupes a (nsemble (reaJtung, >+usique dXameublement: 1$ )enture de cabinet
prfectoralB, (ssential 2atie, .;=., (+1 Classics /ecords$ "rian (no, >Ou! =B, Ou!,
.;=., Parp /ecords$ +antovani a 'is Grchestra, >)heme Drom EA 2ummer FlaceEB,
)he Porld of +antovani, .;;4, ,ecca /ecords$ +orton Deldman, >+ovement .B,
/oth0o ChapelR Phy FatternsT, =44=, 3eJ Albion /ecords$ Alvin Oucier, >+usic on a
Oong )hin PireB, Alvin Oucier: +usic on a Oong )hin Pire, =46;, Oovely +usic /ecords$
Iohn Outher Adams, Iohn Outher Adams: Pinter +usic, .;;7, Pesleyan ?niversity
Fress$ )erry /iley, >Fersian 2urgery ,ervishes: Ferformance ., Fart .B, )erry /iley:
Fersian 2urgery ,ervishes, =45., 2hanti /ecords$ 2unn GMMM, >"ig ChurchB, +onolith a
,imensions, .;;4, 2un Oord /ecords$
CR=DI*!S DE AS I%>"ENES
CapEFulo uno A$ 1nterior del C"9", por Ioseph G$ 'olmes "$ /ancid en el C"9", por
Iustin "oruc0i C$ >'ouse "andB del )ootsies Grchid Oounge, por 'enry 'orenstein ,$
)ootsies Grchid Oounge >'ouse "andB, por 'enry 'orenstein ($ Doto de (ric Ashford,
cortesa de Ethnomusico!ogy ,evie- D$ Catedral de (ly, por Palt 1$ "istline, .;=; 9$
Arnstadt Church, por Fiet "ron '$ Doto de +arianne 'aller, cortesa del
"undesmobilienverJaltung, 'ofmobiliendepot, +bel +useum, *iena 1$ 9alera de los
(spejos, por Ienson N$ Ku I$ Oa 2cala, por "la0e 'ooper, 'ooper a Co$ Fhotography O$
Carnegie 'all, por Feter "org, Pestminster Choir College, /ider ?niversity +$ "anda de
"uddy "olden, de la coleccin personal del trombonista Pillie Cornish G$ +icrfono
2hure "rothers modelo ZZ2, por Iohn 2chneider F$ /adio 9raet% +eloda :$ P( OG*(
2undays, en 2pace, 1bi%a, foto de 'arry 2prout /$ 2aln de baile /oseland, por Ioe
Con%o 2$ Doto de (ric P$ "easman )$ Doto de Glaf +ooij *$ 2carlet )anager, por Ioe
)hompson P$ (spectrograma de "ernie Hrause #$ Doto de ,aniel 2chJen K$ Doto de
)hor Ianson, publicada originalmente en ,evue Maga"ine N$ Doto de 2ilvia /odrigue%
Hembel AA$ +apa 8, de 2ilvia /odrigue% Hembel
CapEFulo dos A$ Cortesa de ,avid "yrne "$ Doto de Fatti Hane ,$ Doto de "arbara A$
"otdorf ($ Cortesa de 'erederos de Harlheni% Peinberger, a cargo de Fatri0 2chelder,
Nurich, 2ui%a$ Cortesa de Artist +anagement, 3ueva Kor0 D$ Doto de Andrej Hrasnans0y
9$ Doto de +aria *arma%is '$ ,ibujo de ,avid "yrne 1$ Doto de /ic0 Pe%enaar
Fhotography, http:__JJJ$ Je%enaar$org H$ Ferformance de /obert Pilson, por 2tephanie
"erger O$ Cortesa de 'iro +$ Doto de Clayton Call 3$ Doto de )ony Grlando G$
'oola 'oope ,ancer, 2ufjanXs ":( shoJ, por OaJrence Dung F$ Doto de Anne
"illingsley
CapEFulo Fres "$ 1lustracin de )he Case of the Cottingley Dairies, por Ioe Cooper C$
Cortesa de 9eorg 3eumann 9mb' ,$ Cortesa del Fave0 +useum of "roadcasting ($
Doto del +useum of +a0ing +usic
CapEFulo cuaFro A$ *ocoder de transistores de principios de los a&os setenta, fabricado
por encargo y usado por el do pop HraftJer0 "$ Cortesa de ,avid "yrne
CapEFulo cinco AQ"$ Cortesa de /ecord Flant /emote CQ,$ CQ, Dotos de 'ugh "roJn
($ (lectric "oogaloos, cortesa de *ic0i 2tavrinos DQI$ Cortesa de ,avid "yrne H$ H$
Anuncio originalmente publicado en )he 3eJ Kor0 )imes
CapEFulo seis
A$ Cortesa de la "ibliothque 3ationale de Drance "$ Hente Frestige Cloth, e!puesto
en el "ritish +useum, Oondres C$ Cortesa de ,avid "yrne
CapEFulo sieFe Oos grficos de este captulo fueron creados a partir de estadsticas y cifras
proporcionadas por las siguientes publicaciones: p$ ..=: /ecording 1ndustry Association of
America p$ .8., .84, .7<: /evista Pired pp$ .7;, .77, .Z<, .Z5: /NG +usic Otd$
CapEFulo ocGo CQ,$ ,ibujo de ,avid "yrne
CapEFulo nueHe C$ Griginalmente publicado en la revista Oife ,$ Griginalmente
publicado en )he 3eJ Kor0 )imes '$ Doto de +oni0a /ittershaus 1$ Doto de Claudia
?ribe H$ Carlinhos "roJn, de A )arde Gnline
CapEFulo dieI +$ Doto de (inar (inarsson Hvaran
Oas imgenes sin crditos son de dominio pblico$
@mv=A
*a3le of Con-en-s
,A*1, "K/3(
2inopsis
Cmo funciona la msica _ ,avid "yrne
(OG91G2 FA/A Cc+G D?3C1G3A OA +\21CAF/(DAC1GCAFb)?OG =Creacin a
la inversaCAFb)?OG .+i vida actuandoCAFb)?OG 8Oa tecnologa da forma a la
msicaCAFb)?OG 7Oa tecnologa da forma a la msicaCAFb)?OG Z(n el estudio de
grabacinCAFb)?OG <ColaboracionesCAFb)?OG 53egocios y finan%asCAFb)?OG
6Cmo se crea una escenaCAFb)?OG 4UAmateursVCAFb)?OG =;'armona
+undiA9/A,(C1+1(3)G23G)A2O(C)?/A2
/(CG+(3,A,A2,12CG9/ADbAC/`,1)G2 ,( OA2 1+]9(3(2