Kayser Wolfgang Analise e Interpretacao Da Obra Literaria Coimbra 1963

COLECO STVDIVM
TE MAS FILOSFICOS, J URDICOS E SOCIAIS

Prof. WOLFGANG KA YSER
A N L I S E E I N T E R P R E T A O
D A O B R A L I T E R R I A
( INTRODU O Cl rNCIA DA LITERATURA)
*
3." EDI ,\O PORTUGU1~SA TOTALi\IEN'l 'E REVISTA
PIU,A 4.' ALR1\L\
POR
PAULO QUINTELA
VOL. I
ARMNIO AMADO, EDITOR, SUCESSOR-COIMBRA
1963
,
I N DI CE
PREFCIO 3." Edio Portuguesa. in memotiem de
W. Kayser. . . . . . . V
NOTA PRVIA00TRADUTOR. . . IX
PREFCIO 1.. Edio Portuguesa XI
PREFCIO 2.' Edio Portuguesa xv
PREFCIO L" Edio Al em . . XV11
I NT R O D UO
1. Entusiasmo e Estudo. . . . . . . . 3
2. O objecto da Cincia da Literatura . . . 5
3. Conceito e Histria da Cincia da Literatura. 14
PR E PA R A O
CAPTULO I
PRESSUPOSTOS FILO LGICOS . 29
1. Edio critica de um texto . 29
2. Determinao do autor . i1
Excurso : Determinao do autor por meio do texto 50
3. Determinao da data. 55
i. Meios auxil iares. 60
PR I ME I R A PA R T E
CONCEITOS FUNDAMENTAIS DA ANALISE LITE-
RARIA . . . . . . . . . . . . . . 69
CAPTULO 11
CONCEITOS FUNDAMENTAIS QUANTO AO CON-
TEDO. 73
1. O assunto .. 73
2. O motivo " 80
Excutso , O motivo da noite em quatro poemas
l ricos . . . . . . . . 89
3. Letrnotv, Topos, Embl emas 100
4. A fbul a . . . . . . . . 109
CAPTULO IJ I
CONCEITOS FUNDAMENTAIS DO VERSO. 117
I. Sistemas de verso . . . . . . 118
2. Espcies de ps mais importantes. 122
3. O verso. . . . 124
4. A estrofe . . . 129
5. Formas de poesia 134
6. A rima. . . . 142
7. Mtrica e histria do verso. 146
8. Anl ise do som . . . . . 149
CAPTULO IV
AS FORMAS LINGUSTICAS. .. .... 151
I. A sonoridade. . . 153
2. O estrato da pal avra 159
3. Figuras retricas 167
Excurso . Imagem, Comparao, Metfora, Snes-
tesia. . . . . . . . . 183
4. A ordem usual das pal avras. 196
Excurso: Sintaxe e Verso 202
5. Formas sintcticas. . . . . 209
NDICE
Pgs.
6. Formas superiores Frase. . . . . . . . . 229
Excurso: Formas superiores frase estudadas atra-
vs da anl ise de um texto em prosa 231
7. Modos e formas do discurso . . . . . . .. 234
CAPTULO V
A CONSTRU O. . . . . . .. .... 237
1. Probl emas de construo da Lrica 238
(B) Um exempl o. . . . . . 238
(b) Construo externa e interna 249
( c) A construo do cicl o. . . 257
2. Probl emas de construo do Drama . 260
(B) Cena e acto . . . . . . . 260
(b) Construo da aco. . . . 268
3. Probl emas de construo na arte narrativa ( pica) ,272
(a) Formas exteriores de construo2n
(b) O processo pico . . . 276
( c) Formas basl ares da pica . . 282
PA R T E I NT E R MD I A
CAPTULO VI
FORMAS DE APRESENTA O. . . . . . . . . 291
1. Probl emas de apresentao do gnero l rco ( tcnica
Lrica] . . . . . . . . . ., 295
2. Probl emas de apresentao do Drama ( tcnica do
Drama) . . . . . . . . . . . . . 301
3. Probl emas de apresentao da pica ( tcnica da
Arte Narrativa) . . . . . . . . 310
Excurso: A posio do narrador no Brs Cubas
de Machado de Assis. . . . . 329
Excurso: A configurao do dil ogo na narrativa. 337
WOLFGANG KAYSER
;2.3. 1. 1960
PREFACIO A TERCEIRA EDIO
In Memoriam de WoIfgang Kayser.
Eis a terceira edio deste livro em lngua portuguesa
- deste livro que nasceu em Portugal e em portugus
apareceu originriamente.
Ao entreg-Ia ao pblico, sinto necessidade de
escrever algumas poucas palavras in mernoriam do seu
Autor, de quem tive a fortuna de ser amigo durante
muitos anos.
Pertencentes mesma gerao - apenas um ano
exacto nos separava em idade, com desvantagem para
mim -, muito possvel, embora nenhum de ns disso
tivesse lembrana, que juntos tivssemos seguido as
lies e seminrios dos nossos mestres comuns em
Betlim - J . Petersen, A. Hiibner, M. Hertmenn ... -
Fomos depois colegas no ensino universitrio em Por-
tugal, ele em Lisboa, eu j em Coimbra. Aprendemos
a estimar-nos - e eu aprendi a admirar-lhe o excepcio-
nal talento pedaggico, a vastido da informao lite-
rria (no s no campo que nos era comum), a clareza,
sobriedade sem secura, preciso eelegncia da exposio,
a enorme capacidade de realizao na investigao
cientfica e no ensino. Este conjunto de qualidades,
aliadas lhaneza e humanssima afabilidade do trato,
capacidade inata de reconhecimento da valia alheia,
ao seu amor e prtica das artes - W. Kayser era um
bom pianista e gostava de pintar, e grande mgoa eu
tenho de no possuir uma das suas belas aguarelas
da Serra da Lousl-, faziam dele um amigo precioso
e um colega com quem era bom colaborar.
Nascido em Berlim, a 24 de Dezembro de 1906,
frequentou o Fredrchs-Real qymnasum e depois, na
mesma cidade, na ento Universidade de Frederico
Guilherme, seguiu estudos de Germenistice, AngUstica,
Histria e Filosofia, e l se doutorou em 1930. Foi
logo a seguir, por indicao de J . Petetsen, leitor de
lngua eliteratura alems na Universidade de Amsterdo
at 1933, e depois em Aarhus (Dinamarca), at inqres-
sar como assistente fora do quadro da seco moderna
de Germenistice na Universidade de Berlim, em 1935,
onde adquiriu a venia l egendi. Trs anos mais tarde
j docente em Lipsie, onde vai conviver com
H. A. Korft. Th. Frings e A. [olles. Da vem, em 1941,
tomar conta da regncia de Literatura Alem na
Faculdade de Letras de Lisboa, contrato que se mantm
at 1946. Permanece em Portugal, subsidiado pelo
Instituto de Alta Cultura, at 1950, e nesse perodo
que leva a cabo, entre outros trabalhos, a redaco
do presente livro, simultneemente em portugus e
alemo. ento chamado ctedra de Filologia Alem
em Gotinga onde, durante dez anos, prestiqie a escola
com um labor pedaggico e de investigao intensissimo,
interrompido por frequentes convites para reger cursos
e fazer conferncias em Cambridge, Menchester,
Herverd, Chicago, Zeqreb e noutras universidades da
Sua, Itlia, Jugoslvia, Holanda, Inglaterra, Escen-
dinvia, Finlndia e Estados Unidos da Amrica.
Preparava~se para uma viagem ao Japo quando, a 23
de Janeiro de 1963, com apenas 53 anos de idade, um
colapso cardaco ps termo SUa vida to curta, mas
to intensa e multiplamente vivida.
A carreira cientfica e humana de W. Kayser
impensvel sem odecnio passado emPortugal. fi aqui
que os seus horizontes ganham largueza para uma viso
mais vasta do fenmeno l iterrio, abarcando as pro-
dues de expresso ibrica, mesmo no continente ame-
ricano, principalmente a lrica ea novelstica portuguesa
moderna, o drama espanhol e o romance brasileiro,
que nunca mais deixa de valorizar nos seus trabalhos
e conferncias. fi aqui tambm que as suas qualidades
humanas de convvio e compreenso, ao contacto do
mundo romnico, se desdobram e manifestam em toda
a sua plenitude. E isto mesmo que eu hoje, como
Portugus, quero agradecer comovida e saudosamente
lisua memria.
Nomeamos a seguir, dos seus trabalhos, os mais
importantes:
KLANGMALBREI BEI HARSDORFFER {Dis. de doutora-
mento, 1932);
GESCHICHTE DER DEUTSCHEN BALLADE ( 1936, HABILl TA-
TIONSSCHRIFT, de que preparava nova edio antes
de morrer) ;
DIE IBERISCHE WELT 1M DENKEN J . G. HERDERS ( 1945;
importante para oestudo das literaturas ibricas edo
cercter nacional de Portugueses e Espanhis na
obra de Herderi captulos especiais sobre Cemes,
os Descobrimentos, e o Cid}, .
KLEINE DEUTSCHE VERSSCHULE ( 1947, 7.
4
ed., 1960);
DAS SPRACHLICHE KUNSTIVERK ( O presente livro,
aparecido em 1948, que vai j na 7.
4
ed, alem e que
fOi traduzido em vrias lnguas);
ENTSTEHUNG UND KRISE DES MODERNEN ROMANS
( 1954) ;
VIl I
DAS GROTESKE. SEINE GESTALTUNG IN MALEREI UNO
DICHTUNG ( 1957) ;
DIE VORTRAGSREISE ( 1958; colectnee de conferncias,
entre elas, de especial interesse para o leitor por-
tugus, A Estrutura do 'Prncipe Constante' de
Celderon, Posfcio traduo das Memrias
Pstumas de Brs Cubas' de Machado de Assis
e A Literautra Portuguesa da Actualidade);
DIE WAHRHEIT DER DICHTER ( 1959) :
KUNST UNO SPIEL. FNF GoETHE-STUDIEN (1960).
Ainda depois da partida, o esprito de W. Keuser,
graas diligente dedicao de sua Esposa, con-
tinua a visitar-nos, com a publicao das suas lies
sobre Histria do Verso Alemo (GESCHICHTE OES
OEUTSCHENVERSES; 1960) e sobre o Fausto de Goethe,
(FAUSTKOLLEG, nachgezeichnet von Ursula Kayser,
Gotinga, 1962) o ltimo curso por ele regido, interrom-
pido definitiva e simbolicamente, ao que leio, com a
interpretao da descida de Fausto ao Reino das Mes.
Tambm dele - o mago-intrprete - se pode dizer,
com o heri de Goethe:
In recher Spende l sst er, vol l Vertrauen,
Was jeder wnscht, das Wunderwrdqe schauen.
Coimbre, 10 de Fevereiro de 1963.
PAULO QrnNTELA
NOTA. - O texto da traduo foi, evidentemente, revisto mais
uma vez, expurgado dos erros e gral has que se notaram, mel ho-
rado aqui e acol com uma nova verso ou com al gumas formu-
l aes que nos pareceram preferveis s da edio anterior.
A fotografia de W. Kayser que publ icamos foi tirada enquanto
el e pronunciava, em 11 de Novembro de 1959, o seu discurso na
Universidade de Gotinga sobre Schl l er Poeta da Grandeza.
NOTA PRVIA DO TRADUTOR
O texto da verso portuguesa deste livro (que em
I.a edio h dez anos apareceu, em 2 volumes, nesta
mesma coleco com o ttulo Fundamentos da Inter-
pretao e da Anl ise Literria) [oi agora subme-
tido a meticulosa reviso pelo da e edio alem
( Das sprachl iche Kunstwerk - Ene Einfhrung in de
Lteraturwssenschaft, oierte Auflage, Frencke Verlag
Bem, 1956) . Da extenso e validade - mesmo da
necessidade - dessa reviso poder fcilmente fazer
ideia quem queira der-se ao trabalho de confrontar,
ao acaso, qualquer pequeno nmero de pginas. Poder
tambm verificar, ocasionalmente, vrios ectescentos,
alguns substanciais.
Julgmos conveniente, por mais lgica e mais con-
forme ao desenvolvimento da matria e natureza do
mtodo, a alterao do ttulo portugus primitivo.
No vale a pena falar em eventuais adies biblio-
grficas, uma vez que no houve preocupao - nem
haveria a possibilidade - de ser exaustivo. Houve,
sim, a de fixar a terminologia e o vocabulrio tcnico
da cincia literria, a partir da nomenclatura alem,
indubitvelmente a mais rigorosa e diferenciada.' Bem
sabemos que no fomos alm da tentativa e que essa
x
tarefa no pode ser, em definitivo, obra de um s. Mas
preciso que algum comece ... A fica, nesse campo,
o nosso contributo que desejaramos ver discutido, pre-
cisamente porque o sabemos discutvel.
Coimbre, Fevereiro de 1958.
PAULO QUlNTELA
PREFACIO t EDIO PORTUGUESA
Como todas as cincias, a da literatura v-se, de
vez em quando. forada a uma reviso das suas con-
cepes besileres. Hoje. perece-nos bem evidente ofacto
de ela ter entrado numa nova fase da sua histria.
Pouco a pouco imps-se, de novo. a convico de ser
necessrio colocar no centro da ectividede cientfica os
problemas contidos no prprio fenmeno literrio.
ofuscados pela investigao dos ltimos cinquenta anos.
Esta costumava considerar uma obra como manifestao
de [enmenos extra-literrios e eproveiteve-se dela para
chegar ao esclarecimento de [ectotes como autor.
gerao. corrente ideolgica. classe social, poca. ou
ainda determinados problemas e ideies. Em oposio
a esta tendncia implantou-se, cada vez mais. a crena
de que a verdadeira misso e mais prpria tarefa da
interpretao consiste em estudar a obra literria como
tal. em compreender a sua existncia autnoma e escla-
recer as leis que determinam a sua organizao. Os
impulsos que conduziram a essa nova ou. at certo
ponto. antiga concepo dos estudos literrios. tm vindo
de todos os lados. reunindo-se e organizando-se j h
alguns anos. Basta apontar os congressos internacio-
nais. realizados pela Comission International e d'Hs-
tore Lttraire, as novas revistas como eHel con,
eTrvum. e outras. as novas escol as como a de
XII
Zurique, etc, Os resultados j alcanados pelos recentes
esforos so de tal importncia, que a profecia duma
inevitvel alterao de toda a historiografia literria
parece justa e prestes a reelizer-se.
No ser, por isso, prematura a tentativa de dar
uma introduo aos mtodos aplicados e nela, ao mesmo
tempo, uma exposio do estado actual da investigao.
O presente livro pretende ser isso mesmo. O seu plano
foi determinado pela concepo besiler da obra literria
como obra de arte plasmada na lngua. Depois duma
exposio analtica, na Primeira Parte, dos [enmenos
elementares que dizem respeito ao contedo, ao verso,
lngua e composio, cheqe-se, na Segunda Parte,
s foras sintticas correspondentes ou seja: contedo
ideolgico, ritmo, estilo e qnero. Passando de uma
outra, observem-se as suas correlaes at que, [inel-
mente, no ltimo captulo se revela a sua determinao
intrnseca pelo verdadeiro centro construtivo. S a nova
concepo metodolgica tem a possibilidade de superar
toda a anlise inevitvel por uma sntese definitiva.
Para o leitor no smente conhecer os diferentes
aspectos pela teoria, mas poder observar os respectivos
mtodos no seu trabalho prtico, pareceu conveniente
incluir vrias interpretaes, s vezes sob a forma de
excursos, Tirarem-se os exemplos, como acontece
tambm com as referncias no prprio texto, de prefe~
tncie das literaturas romnicas e germnicas e, em
alguns casos, da grega e da latina, pois o livro se des-
tina, em primeiro lugar, a todos aqueles que se dedicam
ao estudo de uma daquelas literaturas.
Uma bibliografia completar a descrio dos pro-
blemas e a exposio do estado actual da investi-
XIII
gao. Bibliografias deste gnero so sempre precrias
e so-no sobretudo hoje em dia, dadas as dificuldades
de obter informaes bibliogrficas e livros recm-
-publicados. Contudo, precisamente estas dificuldades
parecem aumentar a utilidade de um apndice biblio-
grfico, por mais defeituoso que seja.
A verso original do livro [oi escrita em alemo.
Na verso portuguesa, muitas vezes no foi fcil a tra-
duo de termos bem delimitados e que ocupam posio
de destaque no texto. O autor tem de pedir indulgncia,
alm disso, se a linguagem deixa transparecer at certo
ponto a provenincia estrangeira. Muito sinceramente
agradece a todos aqueles que o ajudaram, com tanta
amabilidade, na elaborao penosa da verso defi-
nitiva, sobretudo s Senhoras D. Maria Osswald e
o- D. Anna Arneud, D. Elvira Monteiro, D. Maria
Manuela Sousa Marques, D. Maria Salom Correia,
D. Ruth Sen Pago Arajo. A quem o autor deve o
maior auxlio ao seu amigo Doutor Paulo Quintela
que dispensou ao livro as suas grandes capacidades
de estiliste, intrprete e cientista, tomando sobre si, e
sua sponte, o ingrato trabalho de ler todas as provas
durante a composio.
Resta ao autor uma ltima palavra de reconheci-
mento e, na verdade, a mais profunda e mais expressiva.
O Instituto para a Alta Cultura dignou-se aprovar o
plano do livro, apresentado pelo autor, e conceder-lhe
uma bolsa de estudo para a sua execuo. S desta
maneira se criaram as condies que permitiram ao autor
escrever o livro e realizar as suas intenes: ser til
ao leitor e, nomeadamente, juventude acadmica, nos
seus estudos literrios.
XI V
Uma verso do livro em lngua alem, a qual diverge
sobretudo nos exemplos prticos, est a sair sob ottulo
Das sprachl che Kunstwerk.
Lisboa, no ms de Julho de 1948.
WOLPGANG KAYSER
PREFACIO A z EDIO PORTUGUESA
A presente edio difere consideroelmente da pri-
meira. O Doutor Paulo Quintela, que j a esta dedicara
o seu auxlio, reviu agora o texto em tal medida que
surgiu uma nova verso e o livro lhe pertence por
metade. E: dever do autor - dever que cumpre eleqre-
mente - exprimir oseu agradecimento ao Doutor Paulo
Quintela, a quem h longos anos o ligam laos de
amizade. Toda uma srie de alteraes do contedo
explice-es ofacto de, para a nova verso, se ter partido
da 4.
a
edio de Das Sprachl iche Kunstwerk, entre-
tanto eperecide,
Com profunda gratido recorda o autor o tempo em
que lhe foi dado escrever o livro em Portugal, que
se lhe tornara segunda ptria. Se o livro se mostrou
til para o estudo da Literatura - a par da verso
alem existe uma espanhola que est a aparecer em
segunda edio, enquanto se prepara uma traduo para
ingls -, especial motivo de alegria para o seu autor
o poder ter contribudo para alargar no estrangeiro o
conhecimento da Literatura Portuguesa a que [oi buscar
tantos exemplos.
Dentro em breve aparecer a continuao do pre-
sente livro.
Gotinqe, Fevereiro de 1958.
WOLFGANG KAYSER
PREFACIO A l.a EDIJl.O ALEMJl.
O presente livro uma introduo aos mtodos de
trabalho com cujo auxlio se abre a compreenso de
qualquer obra literria como obra de arte. A investi-
gao das ltimas dcadas trabalhou predominantemente
com outros objectivos. Punha a obra em relao com
[enmenos extre-poticos e julgava encontrar a a oer-
dedeira vida de que a obra ento seria o reflexo.
A personalidade de um poeta ou a sua concepo do
mundo, um movimento literrio ou uma gerao, um
grupo social ou uma paisagem, oesprito de uma poca
ou o carcter de um povo, em suma problemas e
ideies -, tais eram as potncias vitais a que se tentava
chegar atravs da poesia. Por justificados que estes
mtodos de trabalho sejam ainda hoje e por grande que
seja o seu resultado, pe-se todavia a questo de saber
se com eles se no descura a essncia da obra de arte
literria e se se no descuida a tarefa principal da
investigao literria.
Uma obra literria no vive nem deriva como reflexo
de qualquer outra coisa, mas sim como estrutura lin-
gustica fechada e completa em si mesma. O empenho
mais urgente da investigao deveria pois, nesta con-
formidade, ser a determinao das foras lingusticas
criadoras, a compreenso da sua cooperao e a ten~
tativa de tornar transparente a totalidade da obra
isolada.
XVl l I
Durante o predomnio daqueles mtodos de sentido
diferente no faltaram investigadores que continuaram
fiis s tarefas essenciais. Mas s h um decnio
que tais esforos recobraram amplitude e importncia,
se ligaram e organizaram em revistas, congressos e
escolas, de tal sorte que a profecia de ento j hoje
realidade: um novo perodo na histria da investigao
literria comeou. E parece justificada a esperana de
que, a partir do centro reconquistado do trabalho diri-
gido para o potico-linguistico, tambm a histria da
literatura alcanar novas normas.
No parece pois prematuro tentar uma introduo
aos problemas e mtodos da interpretao literria.
A construo do livro ordenou-se sem violncia: depois
da discusso das questes prvias filolgicas, a primeira
parte descreve os [enmenos elementares que se encon-
tram dentro dos quatro estratos do Contedo, do Verso,
da Lngua e da Estrutura. Na segunda parte so liber-
tados da sua rigidez e isolamento e referidos aos corres-
pondentes centros de fora sintticos da Substncia, do
Ritmo, do Estilo e do Gnero. A medida que se avana
oi-se descobrindo a sua mtua determinao, at que
finalmente, partindo do ltimo captulo, se tornam visi-
veis a cooperao de todas as foras ea unidade cerrada
da estrutura lingustica. Pois ao mtodo de trabalho
aqui tratado torne-se possvel superar a dissoluo,
inevitvel a princpio, da obra isolada por meio de uma
restaurao final da sua totalidade. Pelo movimento
contnuo para este fito que esta tentativa se dis-
tingue talvez dos livros temticemente afins de Walzel,
Winkler, Ermetinqer, Petersen e outros.
Pareceu conveniente mostrar simultneemente ao
leitor omanejo dos instrumentos tericos. Para este fim
XIX
se acrescentou discusso uma srie de interpretaes,
por vezes em forma de excurso. Os exemplos, nestes
casos, e tambm para as referncias no texto, foram
tirados das literaturas germnicas e romnicas, e por
vezes tambm da poesia grega e latina. Se nesta empli-
tude reside mais outra diferena a distinguir este livro
de outras introdues, devido convico de que no
h cincias nacionais da literatura, de que as foras que
constituem a estrutura lingustica da poesia bem como
a sua forma so quase em toda a parte as mesmas,
e de que a erudio autntica e vasta aprofunda a com-
preenso da obra isolada. A prpria histria literria
nos ensina a ver cada vez com mais clareza o entrele-
emento e a base comum das literaturas europias.
Talvez neste ponto estejamos tambm no meio de uma
transformao fundamental das ideias e dos mtodos
de trabalho. Ernst R.obert Curtias, no captulo introdu-
trio do seu livro Europische Literatur und l ateinisches
Mittel al ter, combateu a repartio da literatura euro-
peia numas quentes filologias desvinculadas - e no
s no que concerne a Idade Mdia - e exige, em vez
disso, que se dirija o olhar para o todo. Com a sua
obra ps el e histria literria o marco que a cincia
da literatura possui no livro de Emil Staiger De Zet,
aIs Einbil dungs.kraft des Dchters, De ambos estes
pontos de vista parece assim necessrio o alargamento
da perspectiva. Criar disposies para isto um pro-
psito secundrio do presente livro.
o que se pretende tambm com a bibliografia que
deve ao mesmo tempo completar o panorama da situao
actual da investigao. Bibliografias desta natureza so
sempre precrias; so-no principalmente na actualidade
que faz das informaes bibliogrficas seguras e da
xx
obteno das novidades um jogo de acaso. Mas execte-
mente estas dificuldades faziam por seu lado ver que
um apndice bibliogrfico no seria intil, a despeito
das suas lacunas e da sua insegurana. Oautor agra-
dece as muitas ajudas que recebeu para minorar as
deficincias.
Para alm do seu cerctee de introduo, o livro
desejaria dar tambm uma contribuio independente
para vrios problemas. Inestimveis so as sugestes
que o autor recebeu. Ao tentar volver atrs o olhar
para se dar conta disto, os pensamentos detm-se prin-
cipalmente em duas estaes: no tempo de aprendizagem
em Berlim sob a direco de Julius Petersen, e depois
a poca de ensino em Lipsie, quando, em reunies regu-
lares com Andr [olles, muitos novos caminhos foram
projectados em comum.
Deste livro aparece ao mesmo tempo uma edio
portuguesa. refundida sobretudo nos exemplos, e em
cuja redaco o autor [oi apoiado por um generosq
estipndio do Instituto para aAlta Cultura do Ministrio
da Educao Nacional portugus. pelo que se exprime
aqui sincero agradecimento.
Lisboa, Julho de 1948.
W. K.
INTRODUO
I . E ntusiasmo e E studo
o estudo da l iteratura pressupe certos dotes te-
ricos da parte daquel e que se l he dedica. Sem a Iacul -
dade de apreender probl emas tericos como tais, de
compreender os mtodos cientficos com os quas se
al canou a sua sol uo, e ainda sem a possibil idade de
por si prprio os apl icar na resol uo de novas ques-
tes, fica para sempre vedado o acesso cincia da
l iteratura. Exige ainda al m disso, como qual quer outra
cincia, especial vocao para o objecto imediato do
estudo. Sem sensibil idade especial para o fenmeno
potico seriam vs e estreis todas as noes da
cincia da l iteratura, e a sua apl icao nunca resul taria
convenientemente. Esta facul dade que nos permite
sentirmos o que h de especfico na obra potica man-
Iesta-se geral mente por um grande entusiasmo, entu-
siasmo esse que, no jovem estudante que se dedica
seriamente ao estudo da l iteratura, ul trapassa, na maior
parte das vezes, o interesse terico. E muito Irequen-
temente no s sintoma de receptvidade artstica,
mas ao mesmo tempo tambm sinal de fora criadora
l atente, que espera apenas pel o contacto terico com a
obra potica para ser despertada.
Quanto mais profundo porm o entusiasmo pel os
assuntos l iterrios, tanto maior costuma ser a decepo
no comeo do estudo. Pois este, de princpio, no con-
tribui para comunicar e aprofundar emoes estticas,
parece mesmo nem se preocupar com el as. Os caminhos
ANLISE E INTERPRETA O
seguidos pel o tratamento terico desviam-se muito da
essncia da poesia. Em vez de nos del eitarmos com a
bel eza de um poema, necessrio se torna contar sl abas
e acentos, verificar e aprender esquemas de rimas, ou
ento prender-se com pal avras isol adas, cuja aparente
facil idade de compreenso compl icada pel a investi-
gao aturada do seu aparecimento e Irequncia de uso
noutras obras do mesmo autor ou na dos seus contem-
porneos. Em vez de nos entregarmos sem reserva
fora e viol ncia de um drama, torna-se necessrio ana-
l is-l o e dissec-l o at que, aparentemente, como que
toda a vida se evol a del e. costume ento a desil uso
transformar-se em acusao directa s cincias da arte
por enfraquecerem a sensibil idade artstica ou mesmo
a destruirem. S mais tarde, pel a continuao desse
estudo, se reconhece como real mente se torna mais
profunda a receptvdade e a compreenso das coisas
l iterrias. Precisamente como um conhecedor de msica
compreende uma fuga mel hor do que um profano, para
o qual el a no mais do que uma srie de sons,
tambm o homem com o conhecimento profundo da
l iteratura entende a obra de um poeta mel hor do que
aquel e para quem esta no passa de atraco passageira.
Pois com esta encontramo-nos ainda no domnio do
subjectvo, cada qual l , como Werther, oseu Homero,
enquanto que o outro caminho procura penetrar na
ndol e da prpria obra.
Trata-se certamente de uma aproximao. O intr-
prete, embora procure ser to objectvo quanto possvel ,
nunca poder abstrair da sua individual idade, nem da
sua poca, nem da sua nacional idade. A histria das
interpretaes da obra de Shakespeare um dos cap-
tul os mais el ucidativos da histria espiritual da Europa.
DA OBRA LITERARIA
5
Tudo isto, contudo, no destri o direito e a necess-
dade de uma apreenso tanto quanto possvel objectiva
dos textos l iterrios, nem conseguiu soterrar os impul sos
para a atingir. Todo o estudo terico acerca da obra
potica est inicial mente ao servio da grande e difcil
arte de saber l er. S quem sabe l er bem uma obra est
em condies de a fazer entender aos outros, isto ,
de a interpretar acertadamente. E s quem capaz
de l er bem uma obra pode satisfazer as exigncias
inerentes cincia da obra potica.
2. O O bjecto da Cincia da L iteratura
H cincias univocamente adstritas a um determi-
nado crcul o de objectos. Por exempl o, tudo o que
pertence ao mundo dos sons est incl udo na cincia
da msica. H porm objectos que caem no campo
de aco de diversas cincias. Uma fl oresta, por exem-
pl o, pode servir de objecto botnica, geografia,
economia pol tica, etc.; a unidade de cada cincia
ento constituda por uma perspectiva especial .
A cincia da l iteratura parece indicar o seu prprio
objecto com a expresso: l iteratura. Mas o que que
quer dizer l iteratura? De acordo com o significado
da pal avra, abrange toda a l inguagem fixada pel a
escrita. Ora inegvel que h outras cincias que
tm por objecto, no todo ou em grande parte, textos
l iterrios. Todavia um texto jurdico, um dicionrio,
uma carta comercial , etc., no pertencem, evidente-
mente, ao nmero dos objectos da cincia da l iteratura.
Se al is esta cincia possui objectos prprios e no
6 ANALISE E INTERPRET A AO
somente constituda por perspectivas especiais e homo-
gneas, tm estes objectos de formar um grupo mais
restrito dentro da l iteratura. O scul o dezoito traou
l imites cl aros em torno de um tal crcul o, que deno-
minou Poesia: o verso marcava a l inha divisria,
e quem fazia versos era vate ou poeta. Schil l er apel idava
ainda o autor de romances de meio-irmo do poeta.
Contudo no scul o dezoito amontoavam-se tambm
dvidas sobre dvidas, se o verso na verdade era um
critrio vl ido, se possuiria a capacidade de distinguir
a produo potica da no-potica. Para os romnticos
al emes, contos e romances so os gneros poticos,
e um Shel l ey formul a a frase: The distinction between
poets and prose-iotiters is a vulgar ertot, Real mente
hoje, para ns, prosadores corno Fl aubert, Dickens,
Kel l er, Ea de Qucirs, etc., esto, na essncia, no
mesmo pl ano dos poetas de versos. Que um drama
seja escrito em verso ou em prosa, parece-nos, com
razo, indiferente para a sua essncia como obra potica.
Seria absurdo reconhecer qual idades de obra potica
s l tima verso da Iphiqenie de Goethe, composta
em verso, ou excl uir de vez da poesia o Frei Lus de
Souse, s porque o seu autor, depois de al gumas hesi-
taes, se decidiu pel a prosa, Ou deveramos incl uir
na poesia a parte das comdias de Mol re escritas em
verso, e excl uir del a as que so em prosa? Ou rasgar
a sua Princesse d'Elide, cujo primeiro acto versfcado,
mas os seguintes j no - por fal ta de tempo, como
nota o prprio Mol re? Ou despedaar, final mente,
as cenas de Shakespeare conforme este critrio? Grande
parte do pbl ico de teatro nem sequer repara se um
drama representado em verso ou em prosa ( al is,
DA OBRA LITERARIA 7
tanto por cul pa de quem escuta como de quem repre-
senta) . Por outro l ado, no podemos considerar poemas
autnticos obras versfcadas, ddcticas, no gnero do
De netute de Lucrcio, as crnicas rimadas da Idade-
-Mdia ou ensaios em verso. Desde o Romantismo,
os termos Poesia (Dichtunq] e Poeta (Dichter] tm
sofrido grande evol uo no seu significado intrnseco,
processo esse que roi muito mais rpido nas l nguas
germnicas do que nas romnicas.
Mas embora as obras poticas em prosa se apro-
ximem estreitamente das escritas em verso, para a nossa
maneira de ver afastam-se compl etamente de um texto
jurdico ou cientfico. Para demarcao da l inha divi-
sria no basta serem umas obras produto da fantasia
do autor e as outras no. Foi neste sentido que al guns
romnticos ingl eses quiseram ver na fantasia um Ien-
meno constitutivo da poesia. Mas tambm o cientista
precisa de fantasia; e quem ousar decidir se a fantasia
de um historiador na verdade inferior de um poeta
que escreveu um romance histrico ou trabal hou de
novo um assunto l iterrio j muitas vezes tratado?
Por este caminho, pois, impossvel formul ar um
critrio que permita a del imitao de um crcul o mais
estritamente l iterrio. Para o conseguirmos, temos
de partir do seguinte princpio: todo o texto l iterrio
( no sentido mais l ato da pal avra) um conjunto estru-
turado de frases fixado por smbol os. As frases, al i-
nhadas umas s outras, no texto de exerccios de uma
gramtica, para estudo de qual quer regra, no so um
conjunto estruturado, no so, pois, um texto l iterrio.
O conjunto estruturado de frases portador dum
conjunto estrutura do ":e significados. O facto de pal a-
vras e frases significarem al guma coisa reside na
prpria essncia da l ngua. Com isto chegmos porm
ao ponto em que a particul aridade do texto l iterrio-
-potico se revel a.
Passou o outono j, j torna o frio - estas duas
frases, por exempl o, poderamos imagin-Ias como parte
de uma conversa banal , entre duas pessoas que fal am
da poca do ano e do tempo. Os significados referem-se
neste caso a real idades existentes independentemente
de quem fal a. ( Real idade, aqui, no abrange s
objectos perceptveis sensorial mente, mas tambm noes
abstractas, tambm objectos ideais da l inguagem mate-
mtica, como ponto, l inha; tringul o, etc..) No nosso
exempl o, trata-se de factos absol utamente reais: agora,
no ano que corre, o outono passou, e o frio, o frio
autntico do inverno, aproxima-se. Se, porm, l ermos
esta l inha no ponto em que est inserta, isto , como
primeiro verso de um soneto de Camil o Pessanha,
deveremos interpret-Ia por forma total mente diversa,
sob pena de l he fal searmos o sentido. Aqui os signi-
ficados das pal avras j no se referem a factos reais.
Pel o contrrio, os factos aqui adquirem qual quer coisa
de estranhamente irreal , pel o menos uma existncia
pecul iar, absol utamente diversa da real idade. Os factos
ou, como tambm diremos, a objectual idade ( que,
cl aro, abrange tambm seres humanos, sentimentos,
acontecimentos) existem somente como real idade evo-
cada por estas frases poticas. As frases do poema
tm a capacidade de provocar a sua prpria objectua-
l idade. Acerca da real idade do outono do ano de tal
e tal -nos l cito fazer observaes inmeras. A objec-
tual idade naquel e verso constituda pel as frases que
a produzem e a l igao neste caso to estreita, que
o mundo do poema seria total mente diverso se al te-
DA OBRA LITERARIA 9
rssemos a mnima coisa na l inguagem, por exempl o,
as inverses ( quer dizer, a col ocao do verbo antes
do sujeito) , a repetio do j, a pausa, o ritmo, o
som, o comprimento do verso.
Ganhamos assim dois critrios para distinguirmos
dentro da l iteratura, na sua acepo mais l ata, um
crcul o mais estreito. So el es: a capacidade especial
que a l ngua l iterria tem de provocar uma objectual -
dade sui generis, e o carcter estruturado do conjunto
pel o qual o efeito provocado se torna uma unidade.
Todo o mais que naquel a poesia de Camil o Pessanha
venha a surgir ainda, fica dentro do horizonte traado
pel o primeiro verso.
O crcul o assim del imitado pode designar-se por
uma expresso, j de h muito usada: chamamos-l he
Bel as Letras {Belles Lettres}, Em certos casos ser
difcil traar a l inha divisria. Mas, reconhecendo fran-
camente esta dificul dade e admitindo tambm a incurso
fcil de uma zona para a outra ( quantas vezes no
substituimos a nossa imagem de uma paisagem, de uma
cidade, imagem suqerida pel a obra? e quem no l eu
j uma poesia como se fora escrita, propositadamente,
para a sua situao do momento?) , isto no quer, porm,
dizer que seja il cito fal ar das Bel as Letras como de um
crcul o especial . E ao verso, que h pouco teve de ser
destronado como critrio exterior, de novo se restitui
toda a sua dignidade. A inegvel afinidade do verso
com as Bel as Letras - 'e em tal grau que el e basta
normal mente j para conferir o carcter potico -
expl ica-se por energias pecul iares do verso que ajudam
a provocar uma objectual idade especial . No primeiro
verso do poema de Camil o Pessanha reconhecemos
como a pausa, o ritmo, o comprimento, a cadncia
10 ANALISE E INTERPRET A O
col aboram na construo e caracterizao do mundo
potico.
pois l egtimo afirmar que as Bel as Letras so o
objecto especial da cincia da l iteratura, e que, em face
dos outros textos, se apresenta como al go de suficiente-
mente diferenciado.
Contra esta maneira de ver al gumas objeces se
tm erguido. O defensor mais apaixonado de uma
del imitao mais restrita do objecto o fil sofo ital iano
Benedetto Croce, que com mxima cl areza nos exps
as suas ideias na obra La Poesia. lntroduzione alta
Critica e Storia delta Poesia e delta Lettereiure, Croce
separa rigorosamente a poesia da l iteratura. A espres-
sione lettererie um fenmeno da civil izao e da
sociedade, tal como a cortesia. Consiste na har-
monizao das espressioni non poetiche ( como le
pessioneli, prosestiche e oratorie o eccitanti) com a
espressione poetica. A l iteratura no possui pois
substncia prpria; , sim, o bel o vesturio do senti-
mental -subjectvo, do dscursvo. do recreativo e do
instrutivo: as quatro cl asses de l iteratura admitidas por
Croce. Poderamos aceitar esta cl assificao. Ficamos,
porm, surpreendidos quando vemos tudo oque, segundo
Croce, no pertence Poesia e del a est separado por
um abismo. No nmero dos excl udos no figuram
somente oradores, cientistas, especial mente historiadores;
aparecem tambm Horcio, Fel dnq, Scott, Manzoni,
Vctor Hugo, Schil l er com o seu Guilherme TeU,
Os Lusiedes, Byron, Musset, Mol re. E m nenhum
del es se manifesta pois o Ienmeno potico ( ou s se
manifesta parcial mente) e so portanto excl udos da
Critica e Storia della Poesia.
Prova-se assim que as determinaes, segundo Croce,
DA OBRA LITERARIA 11
de l iteratura por um l ado e de poesia (Dichtung) pel o
outro ( identidade de contedo e forma; expresso da
compl eta humanitas; apreenso do particul ar no uni-
versa I e vce-versa: submisso bel eza una e indivisvel )
no so suficientes para determinar univocamente a que
cl asse pertence urna obra. Em Croce parece ser a sua
receptvdade especial para o l irismo a determinante
dos seus juizos. Assim, todos os passos de urna obra
que sejam pontos basil ares de estrutura, incorrem como
que a priori l ia suspeita de serem apoticos, ( Ao passo
que para ns a estrutura uma qual idade essencial
das Bel as Letras.)
Seja como for, no nos parece l egtimo excl uir do
nmero dos objectos da cincia da poesia Mol ire,
05 Lusiedes, Fiel dinq, Horcio, etc. Para afastarmos,
porm, as produes escritas de historiadores, cientistas
e oradores, basta o j mencionado critrio: que as Bel as
Letras criam a sua prpria objectual idade.
vasto o mbito das Bel as Letras. Evita-se assim
a situao a que chegou Croce, devido sua atitude.
Pode-se dizer que depois de escritos os l ivros sobre
Dante, Arrosto, Goethe, a Poesia espanhol a, etc., chegou
ao seu termo a Critica e Storia delle Poesia e tem
de esperar pel o aparecimento de novos poetas. Por
outro l ado, atribuir ( como fizemos) um to vasto
mbito s Bel as Letras, no impl ica que toda a matria
abrangida pertena mesma categoria. Persiste uma
diferena entre Poesia e Literatura, e a orientao de
Croce e a sua cl assificao da l iteratura parece-nos
excel ente como base para urna mais rigorosa diferen-
ciao.
Se, mais acima, verificmos j no serem os termos
de Poesia e Poeta del imitados no seu significado pel o
12 ANLISE E INTERPRET A AO
verso, temos agora de acrescentar como concl uso
positiva que a sua nova significao determinada pel o
nvel da sua categoria. Poeta e Poesia tornaram-se
noes val orativas. indiscutvel que, na Poesia, surge
na sua mais intrnseca pureza a essncia potica. No
possvel porm marcar comnitidez as l inhas que separam
Poesia e Bel as Letras, e no podemos indicar nenhuma
particul aridade ontol gica que nos permita del imitar a
Poesia como rea isol ada.
Al gumas histrias da l iteratura parecem, por outro
l ado, estar em contradio com a nossa determinao
do objecto da cincia da l iteratura. Assim encontramos
na Histoire de Ia littreture [reneise de Lanson cap-
tul os sobre fil sofos, oradores, historiadores. O motivo
desta incl uso reside na qual idade estl stica dos
textos tratados, que os aproximava das bel as l etras.
Vai ainda mais l onge a Cambridge Historq of English
Litereture. Abrange conscientemente the literetute of
science and philosophu, and that of politics and econo-
mies ... the newspaper and magazine ... domestic letters
and street songs: accounts of travei and records of
sport, Se os autores admitiram a noo Literatura
no seu sentido mais l ato, ou se, penetrados da con-
vico de que as Bel as Letras so um fenmeno social
e histrico, nos quiseram tambm dar apontamentos
sobre a terra onde tm as suas raizes, esta uma
questo que deixaremos em suspenso. Trata-se, como
se v, em primeiro l ugar, do probl ema de como se
deve escrever a histria da l iteratura, probl ema este
que podemos reservar para outra conjuntura. Al is, a
contradio na determinao do objecto s aparente,
pois esses autores no tocam na rea particul ar das
Bel as Letras e no poro em dvida ser esta o objecto
prprio da cincia da l iteratura. Ns, contudo, reconhe,
cemos que, al m do objecto propriamente dito da cincia
da l iteratura, existem certos probl emas histrico-l iter-
rios que l evam necessramente incl uso de outros
objectos ainda.
a mais importante destes objectos a figura do
Poeta. Devemos subl inhar em princpio que o Poeta
no imanente ao texto l iterrio, que no mprescn-
divel para compreender a obra conhecer-se bem o autor.
aPoeta no est incl uso no prprio objecto da cincia
da l iteratura. Esta no precisa de desistir do seu tra-
bal ho, nem a histria da l iteratura de abandonar a pena,
quando se haja de tratar de contos, canes popul ares
e outras obras de origem annima ou col ectiva. Deve-
mos acentuar esta separao com toda a nitidez, con-
trapondo-nos a uma teoria j obsol eta que unia poeta
e texto por forma inaceitvel . Houve mesmo casos
extremos em que, esquecendo o texto como verdadeiro
objecto da cincia da l iteratura, se ps de l ado a
obra real izada l inguisticamente, para apreciar a obra
na al ma do autor; era esta que o l eitor devia repro-
duzir em si e que a crtica l iterria devia reconstituir
na sua mxima pureza. Esta teoria, espal hada pel os
fins do l timo scul o, encontra ainda adeptos em tra-
bal hos de data mais recente. Por exempl o, na sua
obra La Biographie de l'ceuvre littreire, Esquisse d'une
mthode critique, Perre Audiat dz-nos : Elle (Tceuvre]
reptsente une priode dans Ia oie de [' crivein, priode
qu' on pourreit Ia tiqueur chronomtrer L'ceuvre est
essentiellement un sete de Ia oie meniele (p,39 seg.) .
Foi a Fenomenol ogia que tambm para este pro-
bl ema nos trouxe a l ibertao desta interpretao ps-
col ogstica. Dos dois trabal hos mais importantes dos
li ANALISE E INTERPRET A AO
l timos tempos para a determinao do objecto da
cincia da l iteratura e escl arecimento da essncia de
textos l iterrios, um del es da autoria do investigador
pol aco Roman l ngarden, discpul o do fil sofo Husserl :
Das literetische Kunstwerk ( A obra de arte l iterria) ;
o outro de Gnther Ml l er: ber die Seinsweise von
Dichtunq ( Sobre o modo de ser da Poesia) . ( Outros
trabal hos recentes esto indicados na Bibl iografia no
fim do l ivro.)
Se a obra potica, como tal , constitui o objecto
central da cincia da l iteratura, no podemos contudo
deixar de admitir numa zona mais vasta em torno desse
centro as questes referentes origem, s fontes,
gnese, actuao, infl uncia, ao seu significado
perante correntes, pocas, etc.: sobretudo as questes
rel ativas ao poeta e que deste se ocupam. Aproxi-
mmo-nos, desta forma, da concepo da cincia da
l iteratura e suas ramificaes.
3. Conceito e Histria da Cincia da L iteratura
O presente l ivro tem como objectivo ser uma inicia-
ciao ao conjunto de probl emas postos por uma obra
l iterria como tal . No se prope estudar ou apresentar
uma obra determinada ou um determinado poeta ou uma
poca ou um gnero l iterrio nas suas particul aridades.
Embora no fal te exemphfcao prtica, os exempl os
servem somente para il ustrar uma forma de trabal ho
ou noes bsicas, gerais. o conjunto das questes
tericas, ou, se nos dado recorrer a pal avra de maior
responsabil idade, o seu sistema que constitui a cincia
da l iteratura. Como cincia viva, o seu sistema no
conhece bal izas; precisamente nos l timos decnios,
quantas modificaes tem sofrido! Al is, toda a obra
recente de importncia traz consigo uma modificao
qual quer. Quem queira penetrar na cincia da l ite-
ratura no pode esperar ser l evado pel a mo de um
guia seguro, por caminhos sol idamente construdos que
o conduzam a metas fixas. Logo que penetre mais
profundamente no estudo e na investigao, ser con-
vidado, sem cessar, a tomar posio prpria e a decidir;
no raras vezes se ver assal tado por dvidas acerca
da viabil idade dos caminhos at ento tril hados e no
saber ao certo se el es avanam suficientemente l onge
e na devida dreco.
Uma parte muito importante das questes tericas
a que se refere essncia da obra potica. Enquanto,
como observamos, a Poesia caracterizada como potn-
cia especial da l inguagem, a sua investigao e estudo
constituem uma parte da cincia da l ngua. Cincia da
l itetratura e cincia l ingustica esto intimamente l igadas.
Na prtica, deu-se real mente uma separao, e a espe-
cial izao continua a acentuar mais a unil ateral idade.
Esta evol uo, porm, no est de acordo com as coisas
e prejudica a eficincia do trabal ho. O historiador da
l iteratura tem de possuir sl ida cul tura l ingustica, at
quando se dedica s ao estudo de obras na l ngua
materna, e o l inguista s pode l ucrar com a investigao
da l inguagem onde el a atinge a vida mais intensa, isto ,
na Poesia.
As tentativas de determinao da essncia da obra
potica no so caractersticas do pensamento moderno.
A Potica de Aristtel es um dos primeiros grandes
monumentos representativos dos resul tados da refl exo
sobre a essncia potica. S a conhecemos emfragmento:
exerceu todavia grande infl uncia sobre muitas outras
tentativas posteriores. Quem se ocupar com a essncia
da tragdia, ainda hoje ser obrigado a haver-se com
Arsttel es. "Seguindo pois o seu exempl o, chamaremos
Potica quel a parte da cincia da l iteratura que tenta
captar a essncia da Poesia e das obras de arte poticas.
Mais tarde se observar como el a pode dividir-se em
determinadas zonas de probl emas. Em todo o caso,
representa o crcul o mais interior da cincia da l ite-
ratura.
Citmos a Potica de Aristtel es como um dos
primeiros monumentos da cincia da l iteratura. Da poca
romana avul ta sobretudo a obra de Horcio Epstola
ad Pisones que, desde Ountl ano, se conhece sob o
ttul o de De arte pcetice, A par destas duas obras
vm col ocar-se outras como Cretor, Partitones, Topice
de Ccero, a lnstitutio Oratora de Quintil iano, etc.
Foram precisamente estes escritos que infl uenciaram
os esforos tericos da Idade-Mdia, que se fixaram
nas duas discipl inas da Retrica e da Gramtica.
Infl uncia decisiva exerceu ento a potica antiga nos
esforos tericos dos humanistas e mais tarde dos pen-
sadores dos scul os XVII e XVIII. Devido ao esprito
especial predominante nestes scul os, todos os esforos
adentro da potica foram sempre feitos com a deia
de encontrar l eis fixas, segundo as quais a Poesia se
oriente e deva orientar. Eram normativas as poticas
desta poca e exigiam da prtica a submisso s suas
normas.
Quem queira ocupar-se pois da Poesia desses tempos,
para sua compl eta compreenso ter de adquirir O
conhecimento destas poticas, que so simul tneamente
marcos na histria da cincia da l iteratura. Designamos
DA OBRA LITERARIA
17
al gumas das mais importantes, precedendo-as de al guns
trabal hos sobre a potica da Idade-Mdia:
E. Faral , Les Arts potiques du 12
e
et 13
e
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Trissino ( 1529, resp. 1563) ;
Ant. Vperanus ( 1558, 1579) :
Ant. Rccobonus ( 1587) ;
J . Pontanus ( 1594) ;
G. J . Vossius ( 1647) ;
a mais importante a de J ul ius Caesar Scal iger:
Poetices libri septem ( 1561) .
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J . E. Spingarn, A Historsj o] Litererq Criticism in
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C. Trabal sa, La Critica Letteraria nel Rinascimento
( Storia dei generi l etterari) . Mil o.
Poticas ital ianas:
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Castel vetro, Comentrio a Aristteles ( 1570) ;
Tasso, Discorsi dell'Arte (1587);
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Giovan Vncenzo Gravina, Ragin potica ( 1708) .
Obras expositivas K. Vossl er, Poetische Theorien in
der itelien, Friihreneissence, 1900; C. Trabal za,
v. sup.
Poticas francesas:
Ou Bel l ay, Djense et Illustration ( 1549) ;
J ul es de Ia Mesnardre ( 1640) ;
Os autores que tomaram parte na Querelle du Cid
e na Querelle des enciens et modernes:
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De Ia Motte, Discouts sur Ia tragdie ( 1723) ;
Vol taire, Essai sur ia posie pique ( 1726/29) ;
Batteux, Les Beeux-Arts rduits un mme prn-
cipe ( 1746) ;
Dderot, Sur le Beeu ( 1751) ;
Oras expositivas: Ren Bray, La [ormetion de Ia
doctrine clessique en Frence, 2.
a
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sicle.
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Lope de Vega, Arte nuevo de hecer comedias ( 1609) ;
Francsco Cascal es, Toblas poticas ( 1617) ;
Gracl n, Agudeza y Arte de lnqenio (1648);
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ldeas Estticas en Espana, 5 vol s., Madrd, 1940.
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Optz, Buch von der deutschen Poeterei ( 1624) ;
Georg. Ph. Harsdoerffer, Poetischer Trichter ( 1653) ;
Gottsched, Kritische Dichtkunst ( 1730) ;
Breitinger, Critische Dichtkunst ( 1740) ;
Baumgarten, Aesthetik ( 1750/58) ;
Lessing, Laokoon ( 1766) ;
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Sul zer, Allgemeine Theorie der schnen Knste
( 1771/74) ;
Obra expositiva: B. Markwardt, Geschichte der
Poetik I. Hal l e, 1937. 11, 1956.
Poticas ingl esas:
G. Puttenham, Art of English Poesy ( 1589) ;
Dryden, Essay on Dremetic Poesy ( 1688) ;
20
ANALISE E INTERPRET A AO
Pope, Essay on Criticism ( 1711) ;
Hogarth, Analysis of Beauty ( 1753) ;
Burke, The Sublime and Beautiful ( 1756) ;
Lord Kames, The Elements of Criticism ( 1762) ;
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( 1783) ;
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1902; segs.; J . W. H. Atkns, English Litererq
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Francisco de Pna de S e de Meio, Arte potica
( 1765) ;
Soares Barbosa, Potica de Horcio ( 1791) ;
Obra expositiva: Hernni Cidade, O conceito da
Poesia como expresso da cultura, Combra, 1945;
2.
a
ed., 1957.
Uma caracterstica das Poticas citadas ( e das mui-
tas no mencionadas) era a sua posio normativa.
O crtico jul gava possuir nel as os estal es para com-
preender e jul gar toda a obra l iterria como tal . Normas
idnticas poderiam servir para aquil atar do val or de
todas as obras de todos os tempos e povos, pois, segundo
o pensamento il umnista, s havia uma esttica potica
e um nico gosto. Chegaram at ns esquemas pr-
ticos de aval iao, pel os quais se investigava do mrito
de cada poeta segundo determinadas categorias ( como
DA OBRA LITERARIA
21
inuentio, versiiicetio. constructio, etc.) . e l he eram con-
cedidos de O a 20 val ores. A Homero adjudicada
sempre a nota mais al ta.
O scul o XVIII, porm, devia simul tneamente dar
incio a outra forma terica do estudo da Poesia. Se
at a se reconhecera, no encal ce de Horcio, que pro-
desse et delectete eram as verdadeiras funes da arte
de poeta r e tambm as suas qual idades constitutivas,
agora sentia-se que na prpria vvncia artstica outras
facetas da al ma eram impressionadas, al m das do del eite
esttico e da compreenso intel ectual . ( Uma exposio,
orada em 4 vol umes, da crtica l iterria desde meados
do scul o XVIII at actual dade agora apresentada
por R. Wel l ek: History af Modern Criticism, vol s. I e li,
Val e Univ. Press, 1955.)
Para mel hor se compreender a nova maneira de
sentir, pode servir-nos um exempl o que muitos dos l ei-
tores, certamente, conhecem por experincia: chega-se
a uma cidade desconhecida e vaquea-se pel as ruas.
De sbido, encontramo-nos diante de uma construo,
uma igreja, tal vez, apario surpreendente pel as suas
nobres propores, pel a harmonia de todas as partes,
pel a sua bel eza. Reconhecemos, digamos, um monu-
mento gtico, mas gostaramos de saber mais al guma
coisa... E sabemos depois tratar-se de uma construo
do scul o XIX! Apodera-se de ns um sentimento de
vergonha; o cho parece querer Iuqir-nos debaixo dos
ps. Quebrou-se, de repente, o contacto ntimo com
a obra. Sem dvida, persiste a impresso artstica; nem
uma s pedra se desl ocou; porm a emoo esttica
para o observador moderno constituiu aparentemente
s uma parte da impresso geral . Pensava ouvir uma
mensagem transmitida pel a obra, e afinal ouve apenas
uma mentira. J ul gara ter na sua frente a real izao
pl stica dum desejo de expresso e sua real izao neces-
sria e nica, e depara com uma confisso de impotncia
artstica. No observou a obra somente como menu-
mento esttico, mas, numa pal avra, como documento.
Ou um exempl o inverso. Ouve-se uma poesia. Pouca
impresso nos faz, pouco nos diz. Sabe-se depois ser
de um poeta por ns al tamente apreciado. L-se de
novo, e como que nos parece outra a poesia, embora
nenhuma pal avra nel a fosse al terada. Parece-nos agora
significativa, cheia de rico contedo. Surge-nos agora,
neste horizonte mais vasto, c orno documento, como
expresso de um criador. A vivncia da obra como
documento uma vivncia do individual , do histrico
portanto. No discutimos aqui se esta vivncia repre-
senta enriquecimento ou empobrecimento da emoo
esttica pura; l imitamo-nos a verificar que esta evol uo
fundamental na emoo provoca da pel as obras de arte
s se real izou no scul o XVIII. A nova atitude, porm,
atesta simul tnea mente traos essenciais do objecto
agente e dos impul sos que o produziram. Deu-se assim
uma modificao na maneira de interpretar a Poesia
e na concepo do artista. O scul o XVJ II criou as noes
adequadas ao novo estado de coisas e formul ou as novas
questes que el e impl icava.
Os primeiros desta nova orientao foram sobretudo
pensadores ingl eses e al emes. Vamos enumerar al qu-
mas das novas ideias da Cincia da Literatura:
1) A toda a obra de arte so inerentes um siqnifi-
cado prprio (Sinn) e uma essncia (Gehalt).
2) A obra a expresso ( Ausdruck) de um
criador.
3) O poeta o prottipo do esprito criador.
'4) Ao l ado do poeta reconheceu o scul o XVIII indi-
vidual idades criadoras no esprito da poca
[Zeitqeist ) eno esprito do povo (Volksgeist).
5) A obra potica um documento histrico.
Estreitamente l igada nova concepo da his-
tria, desenvol vida no scul o XVIII, resul tou como
exigncia para a compreenso absol uta de uma
obra a necessidade de l he conhecer as premissas
histricas. No seu artigo sobre Shekespeere,
Herder forneceu-nos um exempl o de como o
conhecimento da histria da Grcia, ou da
Ingl aterra, pode ser til para a compreenso do
drama grego, ou isabel ino.
Com isto novos caminhos se abriram e, em parte,
foram seguidos. Ao l ado da aval iao esttica da Poesia
surgiu a interpretao histrica e descritiva; junto da
potica aparece-nos uma verdadeira Histria da
Literatura. Os ramos da histria da l iteratura geral
e nacional foram constitudos pel o Romantismo como
discipl inas cientficas. Enquanto homens como Young,
Hume, Wnckel mann, Herder e outros se tornavam
os propul sores das novas deas, M?" de Stal ( De
l'Allemagne) e August Wil hel m Schl egel (Vorlesungen
iiber dramatische Kunst und Literetur} punham em pr-
tica a nova maneira de pensar. Se no eram os primeiros
nem os mel hores intrpretes, eram os que maiores efeitos
sabiam obter. Em todas as universidades, a pouco e
pouco, iam sendo criadas cadeiras de l iteratura; torna-
rarn-se centros de estudo terico da l iteratura, embora
precisamente neste ramo seja a contribuio de crticos,
dramaturgos ou simpl es amadores de maior importncia
do que em quase todas as outras cincias. E sobretudo
h que nomear os prprios poetas, que em Frana, at
aos tempos mais recentes, disputam o campo aos cien-
tistas de ofcio.
O centro de gravidade do trabal ho recaiu, no
scul o XIX, a princpio, na histria da l iteratura, enquanto
que a potica, desacreditada e comprometida pel as
tendncias normativas do scul o XVIII, s por poucos
pensadores era cul tivada. Durante al gum tempo, cincia
da l iteratura e histria da l iteratura parecem confun-
dir-se. Dentro da histria da l iteratura, revel ou-se como
mais fecunda a noo do poeta criador. Basta consul tar
a maioria das histrias das l iteraturas ainda hoje repre-
sentativas, para verificar que, no fundo, no so mais
do que um encadeamento de monografias sobre poetas.
O chamado Positivismo l imitava o trabal ho prtico
sobretudo a trs sectores: edio crtica dos textos,
investigao das fontes e gnese das obras e, final mente,
estudo minucioso e tanto quanto possvel compl eto das
circunstncias da vida do poeta. E nestas trs zonas
de investigao conseguiu a histria da l iteratura do
scul o XIX resul tados real mente extraordinrios. Porm
a superao fil osfica doPositivismo l ogrou dil atar as
bases e princpios tericos, e assim abrir novos hori-
zontes s diversas modal idades de trabal ho. Desde os
fins do scul o passado se anunciaram e puseram prova
numerosos mtodos novos, de tal forma que o entre-
choque das opinies foi designado como crise da histria
da l iteratura. Al m da fil osofia, a psicol ogia, a cincia
da arte, a sociol ogia, a biol ogia e outras cincias tm
sobre el a exercido uma infl uncia mais ou menos
decisiva.
A discusso pode transformar-se em cooperao
util ssima e produtiva, l ogo que se imponha e vena a
certeza de toda a cincia da poesia possuir nas Bel as
Letras urna zona nucl ear corno objecto prprio, cuja
investigao aturada constitui a sua principal tarefa.
Nos l timos decnos renovou-se efectivamente o nte-
resse pel a investigao da essncia potica. Com iqual -
dade de direitos, a potica surge ao l ado da histria da
l iteratura e -l he reconhecida a primazia corno rea
central da cincia da l iteratura. Com isto surgem novas
tarefas para a histria l iterria, e Emil Staiger inter-
pretou bem o sinal dos tempos ao dizer, na introduo
do seu l ivro Die Zeit ais Einbildungskraft des Dichters,
em 1939, que a histria da l iteratura est hoje muito
precisada de urna renovao, que est j saturada com
o que fez at agora e que, para perdurar, tem corno que
recomear do princpio.
PREPARAO
CA PI T UL O I
PR E SSUPO ST O S FI L O L GI CO S
Antes de se poder dar incio ao estudo cientfico de
um texto l iterrio, urge satisfazer certas condies pr-
vias, designadas como pressupostos fil ol gicos, comuns
a todas as cincias que usam textos como base de
trabal ho.
I . E dio Crtica de um T exto
Seja como for que um texto haja de ser investigado
a primeira condio prel iminar a sua autentici-
dade. Tratando-se de um l ivro de apario recente,
estas exigncias no so visveis. O romance novo,
comprado na l ivraria, foi composto pel o tipgrafo,
segundo o manuscrito do autor. Durante a l eitura das
provas, o prprio autor corrigiu todos os erros ( com
o auxl io da tipografia e da casa editora) e introduziu
todas as modificaes que l he pareceram necessrias.
Tal qual agora aparece, todas as pal avras e a pontuao
do romance concordam com a vontade do autor, e,
portanto, so autnticas. Pode definir-se como texto
de confiana aquel e que representa a vontade do autor.
Surgem, contudo, dificul dades, quando se trata de
textos cujos autores j morreram, e que continuam a
ser impressos. Quem vai l ivraria comprar uma edio
barata d'Os Lusiedes, pensa ter nas mos o texto ver-
dadeiro. Aps uns momentos de refl exo, inevitvel -
mente acabar por concl uir que entre o l eitor e o poeta
vrias pessoas se tm intrometido. Primeiramente, h
que contar com o homem que modernizou a ortografia,
quando da l tima impresso. Ora, para a verdadeira
compreenso da obra, bem como para a investigao
terica, geral mente de pouca importncia a ortografia
em que esta se nos apresenta. J porm mais impor-
tante o caso da pontuao. Uma vrgul a, substituda
por um ponto, e outras modificaes anl ogas, ntro-
duzidas pel o l timo editor, com o fim de facil itar a
l eitura, podem al terar o significado de uma frase. Pode
ainda ir mais l onge o compreensvel desejo de um editor
ao tentar facil itar a l eitura de uma obra e conserv-Ia
viva, e tal vez esse desejo o l eve a substituir por formas
e pal avras correntes formas antiquadas, pal avras que o
pbl ico de hoje no entende primeira vista. Pode
acontecer tambm que, no trabal ho de composio,
al guma pal avra fosse substituda, por equvoco, pondo
o tipgrafo, por exempl o, em vez de ePhebe, pal avra
para el e desconhecida, o termo Phebo, o deus do sol ,
seu conhecido, ou, em vez de fil ho de Maia, o fil ho
de Maria. Estas al teraes j vamos encontr-Ias na
segunda impresso d'Os Lusadas; fcil imaginar o
que acontece quando, mais tarde, um outro impressor
toma como base uma tal edio, introduzindo ainda
outros novos equvocos, mal -entendidos e al teraes.
A fal ta de entendimento e a abundncia de ideias
( mal empregada) contribuem igual mente para a cor-
rupo dos textos. No caso d'Os Lusiedes, foram tais
as avarias causadas que, no ano de 1921, se verificou
DA OBRA LITERARIA
31
que quase no h estncia que tenha escapado a qual-
quer alterao.
O nico meio de sal vao parece ser o regresso
primeira edio, mais prxima da vontade do poeta.
Porm, nem todo aquel e que deseja l er o texto autntico
dos Lusiedes est em condies de comprar a primeira
edio. Bastar l er uma nova edio que oferea o
texto autntico. Uma tal edio chama-se edio
critice.
certo que, no caso d'Os Lusiades, como no de
quase todas as obras antigas, l ogo surgem novas inter-
rogaes. Ser autntica a primeira impresso? Em
scul os passados, os poetas, geral mente, no reviam as
provas. Depois de entregue o manuscrito para publ i-
cao, o seu destino furtava-se, por assim dizer, pro-
teco do autor. Em todo o caso, temos de contar com
modificaes, feitas pel o impressor, ou por negl igncia
e descuido, ou propositadamente. Acrescem ainda as
modificaes exigidas pel as instituies de censura. No
era o poeta, mas sim o impressor que tinha de tratar
com el as. Assim sucede que a edio crtica, nos textos
mais antigos, s aproximadamente nos deixa ver a
inteno do poeta.
N'Os Lusadas aparecem, ainda, dificul dades de
ordem particul ar. H duas edies, conservadas at
nossos dias, com a indicao da data de 1572. Em
muitos pontos divergem sensivel mente. Foi necess-
ria a mais cuidadosa investigao para reconhecer a
autntica e desmascarar a chamada edio E como
efraude comercial , posterior.
Pel os motivos acima indicados, o organizador de
uma edio crtica no pode contentar-se meramente
com a reedo fiel da primeira edio. Uma tal repe-
32 ANLISE E INTERPRETA O
tio, ainda que seja sob a forma de [ec-simile, isto ,
fiel l etra e a forma, no um texto crtico. Por
outro l ado, porm, o organizador crtico ter de indicar
no chamado Aparato Crtico todas as modificaes
por el e efectuadas, mesmo quando se trate da correco
de um erro grfico evidente, fundamentando essas
al teraes e fornecendo assim ao l eitor a possibil idade
de investigar e decidir por si prprio. Se, al m da
primeira impresso, existisse o manuscrito do poeta
- o que, infel izmente, no acontece com Os Lusadas-,
deveria o organizador reproduzir no aparato todos os
passos que, no manuscrito, so divergentes.
Criou raizes o hbito de designar as verses mpres-
sas com maiscul as l atinas ( A, B, C, etc.) e as verses
manuscritas com minscul as ( a, b, c, etc.) .
No princpio do aparato crtico encontra-se sempre
uma l ista das sigl as e abreviaturas usadas, e uma
exposio dos princpios segundo os quais a edio foi
organizada. Quem del a se servir, dever estudar as
duas, e estud-Ias detidamente, antes de comear o
trabal ho. Para al canar maior uniformidade nas edies
portuguesas sugeriu Manuel de Paiva Bol o, na sua
Introduo ao estudo da Filologia portuguesa, Lisboa,
1946, pg. 70: que um pequeno grupo de historiadores
e [iloloqos, de comum acordo... elaborasse as normas
para a edio de textos portugueses.
A situao compl ica-se ainda mais quando h dver-
sas edies autnticas, isto , admitidas pel o poeta.
Nos l timos scul os, tornou-se quase regra aparecerem
diversas edies da obra, j em vida do poeta, e apro-
veitar este a ocasio para efectuar modificaes. mais
ou menos extensas. Qual a edio que deve servir
de base para quem publ ica um texto crtico? S duas
edies podem entrar em l inha de conta: a l tima vista
pel o prprio autor, a chamada edio da ltima mo
ou definitiva, a que representa a sua l tima vontade,
e a primeira, a editio princeps, Pois editada a obra,
el a separou-se do seu autor e comea a sua prpria vida
e a sua actuao. Em geral d-se preferncia edio
de l tima mo para servir de base ao texto crtico.
o resul tado daquel e conceito fil osfico de Poeta,
que para o scul o XIX val ia mais do que o da obra.
Seja qual for, porm, a edio escol hida para base do
texto - ao encarregado de a publ icar cabe o dever
de indicar no aparato crtico todas as variantes das
edies cuidadas pel o autor e dos manuscritos acaso
existentes. Reconhece-se assim qual o papel de um
aparato crtico: - o repostro da gnese de uma
obra e revel a al go dos segredos da evol uo crtica do
seu criador.
asuo Conrad Ferdinand Meyer nunca se cansava
de corrigir as suas obras. H muitas poesias suas de
que existem 4, 5, 6verses diferentes. Nel as possumos
rico material para investigar a evol uo ntima deste
artista e, simul tnearnente, observar a potncia e a fora
produtiva de motivos l ricos.
K. Wais compil ou um vol ume util ssimo de Lrica
francesa: Doppelfassungen [renzsischer Lurik von
Marot bis Valry ( Verses dupl as de l rica francesa,
desde Marot at Val ry ) (Romanische Qbungstexte,
Hal l e, 1936) .
Muitos romancistas introduziram tambm modifica-
es' nas obras j impressas. Sobretudo no que diz res-
peito aos romances mais cl ebres do scul o XIX impe-se
a escol ha de uma edio de confiana. Manzoni, por
34 ANALISE E INTERPRETA O
exempl o, al terou profundamente a l inguagem do seu
cl ebre l ivroI Promessi Sposi. As edies fundamentais
soa de S. Caramel l a (Scrittori d'Italia) ea dosegundo
vol ume da edio compl eta (Le opere di Alessandro
Manzoni. Edizione dei Centenario 1827-1927, Soe. Ed.
Dante Al ighieri) . To descontente ficou mais tarde
Gottfried Kel l er com a primeira verso do seu l ivro
Der grne H einrich que amal dioou a mo que nova-
mente l he desse publ icidade. A investigao posterior
no fez caso disso e, apresentando ao pbl ico a reim-
presso da primeira edio, desaparecida do mercado
l ivreiro, no sal vou somente uma obra l iterria consi-
derada por muitos conhecedores de mais val or do que
a segunda verso, mas proporcionou tambm material
de comparao que nos permite fazer dedues impor-
tantes sobre a evol uo espiritual e artstia de Kel l er.
Na Frana, Fl aubert foi umdos trabal hadores mais
cuidadosos de que h conhecimento. J antes de serem
impressas, quase todas as suas obras sofreram ml tipl a!
modificaes. A primeira verso da ducetion Senti-
meniele, que al is em pouco coincide com o romance,
s em 1912 foi publ icada, e s h pouco nos foi dado
conhecer os trabal hos preparatrios egraus de evol uo,
at forma definitiva, de Madame Bovary. A edio
de G. Lel eu: Madame Booerq, beuches et lragment~
indits, 2 vol s., Paris, 1936, permite-nos penetrar no
mais ntimo da oficina do grande artista.
Na histria do romance, dentro da l iteratura portu-
guesa, interessante o caso dos textos do Eurico.
Segundo parece, o manuscrito perdeu-se. Na Revista
Universal Lsbonense ( 1842) eno Panorama:. ( 1843)
apareceram, porm, al guns trechos, antes de a obra
ser publ icada por inteiro, e esses trechos apresentam
diferenas por vezes importantes. Em vida do autor
apareceram sete edies, com modificaes mais ou
menos extensas. A mais recente edio crtica, de
Vitorino Nemso, toma como base do texto a l tima
edio vista por Al exandre Hercul ano, e indica, no
aparato crtico, quais as divergncias contidas nas ante-
riores. Como exempl o, citamos uma frase da edio
de Vitorino Nemso ( pgs. 111~112) com as respectivas
variantes:
Pelo boqueiro enorme aberto no centro da haste
goda precipitem-se as ondas dos cavaleiros maometanos,
e,aps eles, a turba dos Berberes, com ( 34) um bramido
brbaro ...
(34) com um clamor selvagem e infernal, anncio
de matana e runa, RUL, N? 4; com clamor selvagem
e infernal, I.
IJ
, 116, 19; com um bramido selvagem, 2.-,
115, 19.
Numa advertncia ( pg. XLI) expl ica-nos Vitorno
Nemsio a ortografia e pontuao usadas, bem como
as abreviaturas e nmeros usados:
Pan. =Panorama
RUL =Revista Universal Lisbonense,
Os algarismos que figuram no texto das notes de
rode-p representam sucessivamente a edio, a pgina
e ! l inha ... :.
Desta maneira o l eitor estar em condies de
entender e interpretar as modificaes real izadas nas
diversas edies. No exempl o dado reconhece-se sem
grande dificul dade que Hercul ano condenou a primeira
forma da indicao do rudo como prol ixa e tal vez tam-
bm como pouco satisfatria quanto ao ritmo. Assim.
cortou a aposo na primeira edio compl eta. O passo.
36
ANALISE E INTERPRETA O
porm, ainda l he no agradava. Razes de sonoridade
e, decerto, tambm de ritmo l evaram-no a substituir
cl amor por bramido, na segunda edio. Com
justificada nsia de aperfeioamento compreendeu como
a frmul a dupl a - sel vagem e infernal - era menos
expressiva do que o simpl es adjectivo. E cortou assim
e infernal . Se, na terceira edio, mudou sel vagem
para brbaro, deve ter obedecido em primeiro l ugar
a motivos de sonoridade - por fim, o passo pareceu-l he
estar em ordem, pois a edio crtica no regista mais
nenhuma variante. Quanto s interpretaes expl icativas
das diversas modificaes ( por causa da prol ixidade,
sonoridade, do ritmo, etc.) necessrio decl ararmos
sob o aspecto metodol gico: nestas interpretaes
trata-se primeiramente de suposies. A tarefa consis-
tiria em observar todas as modificaes, nas suas etapas,
para desta forma obter categorias firmes que determinem
o trabal ho do autor. Em cada etapa espel ha-se o grau
evol utivo do autor.
A todo aquel e que pretenda examinar a histria
do texto de uma obra para col her informaes sobre
a evol uo do artista, recomenda-se o seguinte processo
de trabal ho: o exame faz-se de camada para camada,
isto , primeiramente so examinadas todas as modifi-
caes da primeira para a segunda, e depois todas as
modificaes da segunda para a terceira verso, etc.
Toma-se nota de todas as modificaes, ipsls oerbis,
num verbete especial , e indica-se em cima, no canto
direito, por exempl o, a categoria que parece ser aquel a
com mais probabil idades de ter provocado a al terao
( concentrao, ritmo, sonoridade, variao, maior visi-
bil idade, etc.) : Desta forma cl assificam-se em poucos
grupos os l timos exempl os de cada srie. ( Pode muito
DA OBRA LITERRIA 37
bem ser que o mesmo exempl o aparea em diversos
grupos; muitas vezes actuam conjuntamente razes de
sonoridade e de ritmo) .
Em seguida comea o exame de cada grupo, pois
no basta verificar ser causa da modificao o sentido
de sonoridade; necessrio determinar mais exacta-
mente a maneira como o autor reage ao som, ao
ritmo, etc. Tanto quanto possvel , tentar-se- deduzir
dos diversos grupos a unidade da atitude a todos comum,
que se encontra por detrs del es. Adquire-se assim
a base que nos permitir seguir a evol uo do autor.
No deve ser causa de preocupao haver em cada
grau casos que se opem integrao em grupos, ou
at em contradio aberta com as categorias obtidas.
O investigador deve renunciar a nteqr-Ios fora em
qual quer das categorias. Exigem-se, de todo aquel e
que deseja ser bom intrprete, qual idades para sentir
as mais pequenas subtil ezas. Poderemos quase dizer:
quanto maior for o nmero dos exempl os isol ados ou
at contraditrios, tanto mel hor; porque ento pode ter
a certeza de ter trabal hado de forma adequada. Pois
afinal de contas todas as remodel aes feitas pel o artista
sua obra no constituem nunca um processo mecnico,
sujeito a um cl cul o exacto. Al cana-se a final idade
sempre que se consegue descobrir a atitude uniforme
por detrs das modificaes em cada grau.
Se a edio crtica de um texto moderno nos permite
conhecer a sua gnese at l tima edio revista pel o
autor, diferente o que acontece com as edies dos
textos medievais. S em casos excepcionais que
possumos a edio autntica, isto , cuidada pel o
autor. Em geral , s chegaram at ns cpias posteriores,
mais ou menos modificadas e al teradas. O organizador
agora tem de retroceder atravs das cpias at ir ao
encontro da suposta verso do autor. Precisa examinar,
comparar e sopesar criticamente as diversas verses
conservadas.
Por vezes, os manuscritos existentes de obras da
Idade-Mdia esto distncia de scul os da poca em
que o original foi escrito. Por princpio, foroso se
torna admitir terem sofrido muitas al teraes, j por
motivos Iingusticos. Acresce a isto o facto de um
copista da Idade-Mdia no estar possudo do mesmo
respeito pel a pal avra do poeta que o editor crtico
moderno. Torna-se, pois, a edio crtica dos textos
antigos empreendimento difcil que exige do editor
conhecimentos minuciosos do estado da l ngua na poca
em que foram escritos os originais, bem como os manus-
critos existentes.
A l rica dos trovadores portugueses foi-nos conser-
vada somente em col ectneas manuscritas posteriores.
Muitos investigadores se tm ocupado com a forma
presumivel mente mais acertada. At certo ponto, defi-
nitiva, no caso das Cantigas de Amigo, a edio em
trs vol umes de J OS J . Nunes ( Coimbra, 1926/28) .
Lemos, por exempl o, no nono verso da cantiga 144:
por outra a quen amava.
Neste passo foram necessrias conjecturas de
certo peso, isto , substituies de pal avras do manus-
crito. No manuscrito do Vaticano e no Cancioneiro de
Col occ-Brancut l -se, respecativamente, neste passo:
por outra c qrro nana..
por outra e jrrobna,
DA OBRA LITERRIA 39
Estas duas verses no oferecem sentido e assentam
em erros ou conjecturas dos prprios copstas, que
no tinham o original diante dos ol hos, mas sim um
manuscrito j fal seado. Cabia pois o direito e at o
dever ao crtico moderno de emendar, recorrendo
conjectura, o passo corrupto. Nas Cantigas de Amigo
ainda o caso no to difcil , por s existirem dois
manuscritos em que os textos nos foram conservados.
Da epopeia al em dos Nibelunqos, porm, existem
II manuscritos compl etos e mais de 20 fragmentos,
todos mais ou menos diferentes uns dos outros.
No so menores os probl emas de texto com que
temos de nos haver na Chanson de Roland. Geraes
de Il l oqos esforaram-se por al canar o escl arecimento
deste e de outros textos. Lutou-se apaixonadamente
para apreciar bem os manuscritos, definir os princpios
da recomposio dos textos e ainda em torno de con-
jecturas particul ares. Na general idade, o estudioso de
hoje pode col her os frutos deste trabal ho e, pel o menos
para as obras mais importantes, encontra edies crticas
em que pode confiar suficientemente.
Os textos portugueses medievais s tarde comearam
a ser apresentados ao pbl ico em edies crticas.
Fal tam ainda textos de absol uta confiana para muitos
documentos da l iteratura; em outros casos, surgiram
dvidas quanto fidedignidade das recomposies publ i;
cadas. As Anotaes crticas ao texto da Demanda
do Gteel publ icadas por [oseph M. Piei, no vol ume XXI
de Biblos ( 1946) vieram abal ar um pouco a confiana
depositada na edio publ icada pel o P." Augusto Magne
(Publicao do Instituto Nacional do Livro, vol s. r-m,
Rio de J aneiro, 1944) .
Pomos termo srie de exempl os com o probl ema
mais cl ebre at hoje conhecido em toda a histria da
l iteratura: o probl ema dos dramas de Shakespeare.
Geraes inteiras de investigadores devotaram toda a
sua argcia ao estudo crtico e reconstituio destes
dramas, mas sempre caram por terra as sol ues defi-
nitivas. A dificul dade reside, primeiramente, em no
poder considerar-se autntica nenhuma das verses
existentes. As verses pertencem, sobretudo, a dois
grupos: as aparecidas desde 1594, denominadas
in-querto (<<Quartos) devido ao seu formato, e os
in-iolio (<<Folios), aparecidos desde 1623. Aumentam
as dificul dades, pois as respectivas fontes eram l ivros
de ponto, cadernos de que se serviam os aetores, e
cpias feitas durante a representao: como se v,
fontes que de forma al guma podem inspirar confiana.
Final mente, torna ainda mais difcil a recomposio de
um texto definitivo o facto de se tratar de textos de
dramas concebidos por um autor que vivia no mundo
do teatro, escrevia para determinadas representaes,
sem se importar com um texto definitivo destinado a
ter existncia prpria dentro da l iteratura. Na sua
poca, foi considerada obra-prima na tcnica das ed-
es crticas The Cembridqe Shekespeere publ icado
em 1863~1866 por W. G. Cl ark e W. Al dis Wright.
Mais recentemente foram postos emdvida os princpios
bsicos, segundo os quais esta edio foi feita; oide
os trabal hos de J . M. Robertson (The Shekespeere
Canon, London, 1922~1932) e de [ohn Dever Wil son
(The menuscript of Shekespeere's Hamlet and the pro~
blems af its trensmission, An essay in criticel biblio-
graphy, 2 voIs., Cambridge, 1934) . Hoje vem ombrear
com el a a nova edio The Warks. Ed. by Si: Arthur
DA OBRA LITERRIA 11
Quiller Couch and [ohn Dover Wilson, Cambridge,
1921 e seqs., conhecida tambm como The New Cem-
bridge Shekespeere, ainda em publ icao.
2. D eterminao do A utor
Aps a reconstituio do texto crtico surge, como
segunda condio prel iminar, a determinao do autor.
Na maioria dos casos, sobretudo tratando-se de l ite-
ratura moderna, no h probl ema, pois o nome do autor
figura junto do ttul o do l ivro. Em outros casos, fra-
cassar toda a tentativa que se proponha determinar
a autor de uma obra. :B intil indagar o nome do autor
de canes popul ares, contos popul ares, l endas, e, muitas
vezes tambm, de dramas da Idade-Mdia. Tais obras
foram por tal forma criadas por uma comunidade e para
uma comunidade, que da sua mesma essncia serem
annimas.
Ul timamente, para al m desta certeza, assentou-se
neste princpio: cada obra de arte um todo compl eto
e s pode ser entendida atravs da sua prpria essncia.
O conhecimento de um autor no pode oferecer auxl io
al gum para a interpretao adequada da obra. Como
j se disse, o ideal seria escrever uma histria da
l iteratura sem nomes. Depararemos ainda vrias vezes
com estas mesmas teses, to dignas de ponderao,
posto que em contradio viva com uma boa parte dos
mtodos hoje usados. Constituem, evidentemente, uma
reaco contra a tendncia do scul o XIX para considerar
as obras de arte histricamente, isto , tratando-as
como documentos, como expresso de qual quer coisa
de diferente, destacando-se como uma das mais impor-
tantes a categoria da individual idade do artista criador.
No apenas pura curiosidade que nos l eva a per-
guntar pel o autor de uma obra. O nosso mundo seria
indizivel mente mais vazio e mais pobre se, al m do
Hamlet e do Rei Leer, d'Os Lusiedes, do Werther e do
Fausto no distingussemos as figuras l uminosas de
Shakespeare, Cames e Goethe. Com que ntima e pro-
funda satisfao sabemos que, para a moderna investi-
gao, Homero viveu e pode continuar a viver para ns,
pel os tempos fora! Os defensores das teses enunciadas
responder-nos-o acharem justa, bel a e necessria a
tentativa de investigar e ressuscitar os poetas, mas que
tudo isso pertence a um ramo de uma cincia especial .
tal vez da Antropol ogia, em que se podero estudar,
tambm, os grandes msicos, pintores e outros grandes
criadores, mas que, com este conhecimento, em nada
se vem beneficiar a obra de arte e a sua compreenso.
No decurso deste l ivro muitas vezes depararemos
com o probl ema da autonomia da obra de arte e suas
rel aes com a real idade, sobretudo com o autor. Aqui,
basta indicarmos como a verdadeira compreenso de
uma obra muitas vezes depende do conhecimento de
quem a escreveu. Como breve exempl o poder servir
aquel e caso que, desde 1908, tem suscitado as mais vivas
discusses em Portugal .
At essa al tura, Cristal, a cl ebre cl oga do sc. XVI,
era considerada obra indiscutvel de Cristvo Fal co.
Apareceu ento um l ivro que reputava l endria esta
autoria. Dever-se-ia el iminar este nome da histria
da l iteratura, e, em troca, mais cresceria o vul to de
Bernardim Ribeiro, o suposto poeta de Cristal. Del fim
Guimares, autor desse l ivro, no ano seguinte, 1909,
DA OBRA LITERARIA
procurou reforar a sua tese com um segundo vol ume
que provocou a mais viol enta discusso pr e contra.
No se trata aqui de expor os argumentos. ( fcil
encontrar escl arecimento sobre o assunto na Histria
da Literatura Portuguesa, publ icada por A. Forjaz de
Sampaio, vol . 11, pg. 221 segs., - Capo escrito por
Manuel da Sil va Gaio, - ou no prefcio da edio
do Crisfal, de Rodrigues Lapa.) S nos interessa veri-
ficar como a interpretao do Crisfal e da cl ebre
Carta depende da deciso que se tomar. Del fim
Guimares exige, natural mente, uma interpretao al e-
grica da grade e do casamento secreto, que to
grande papel desempenham na Carta, pois Bernardim
no esteve preso durante cinco anos. Da mesma maneira,
o Crisfal tem de ser l ido em atitude diversa, conforme
se acredite nas revel aes autobiogrficas ou no. As
pal avras revestem-se de outra importncia, se, na ver-
dade, so escritas por um autor que esteve na cadeia
por causa dos seus amores, que, real mente, se viu
separado da amada e para quem o convento de Lorvo
se torna sua estadia forada. Ora, certamente no
argumento a favor da autoria de Fal co o facto de
nos parecer mais interessante e de mais peso um texto
de contedo autobiogrfico. Em princpio, tm razo
as correntes metodol gicas modernas que vem al guma
coisa de perigoso e suspeito na maneira como, na obra
de arte, se procura descobrir por toda a parte afinidades
biogrficas e simpl es cpias de model os. Por tal pro-
cesso mais se prejudica do que se favorece a inter-
pretao adequada da obra de arte.
No caso especial do Crisfal, porm, um facto his-
trico-l iterrio se vem antepor a estas questes de
principio. Esse estranho caso, al tamente surpreendente,
ainda no foi escl arecido em absol uto: em todos os
tempos e em todos os l ugares a poesia bucl ica contm
referncias cl aras situao da poca e do autor.
J as cloqes de Virgl io esto cheias de tais al uses.
Durante a Renascena ainda mais se intensificou este
hbito. Aquel e que no Aminto, de Tasso, no com-
preende a homenagem ao Duque de Ferrara e as al uses
a pessoas e acontecimentos da Corte, por muito grande
que seja o seu entusiasmo pel a obra, no chegar sua
perfeita compreenso.
Ora todo um grupo de romances europeus vem
transformar em trao essencial do gnero esta caracte-
rstica da poesia bucl ica - a sua rel ao com a rea-
l idade: - nos chamados romances de chave o l eitor
dever descobrir os personneqes dquiss, J Petrarca
fizera acompanhar o seu Carmen bucolicum de expl i-
caes, dizendo: A natureza deste gnero literrio
tal que oseu sentido oculto talvez possa ser adivinhado,
mas, se o autor no der as suas explicaes prprias,
nunca ser possvel vir a ser entendido. verdade
que na obra de Petrarca, como nos poemas al egricos
da Idade-Mdia e tambm nas cl oqas l atinas de
Boccacco. se trata de transcendncia moral , e no de
uma real idade disfarada. No se pode afirmar que as
cl oqas e dramas pastoris do Renascimento e da poca
seguinte possam ser incl udos no nmero dos poemas
de chave ou que o seu efeito tenha dependido das suas
rel aes com a real idade. O facto de o Cristal conter
tais rel aes faz parte da essncia de tal gnero l iterrio.
Mas tal vez el as no fossem to notrias e insistentes
como, por vezes, se pensa. E seria fal so supor que a
DA OBRA LITERARIA
45
composiao teve a sua origem no desejo de uma con-
fisso ( expresso espontnea de angstias de al ma)
ou que, por isso, o seu aparecimento tenha despertado
to grande entusiasmo. O seu efeito e o seu val or
dependem da sua categoria como obra de arte e no
do revestimento de acontecimentos biogrficos.
Ainda outro exempl o frisante de quanto a rel ao
de uma obra com o autor infl ui na maneira de a
entender, apresenta-nos a poesia trovadoresca. No ano
de 1849, Francisco Adol fo Varnhagen publ icou o Can-
cioneiro da Ajuda. Era de opinio, como antes del e
Chrstian Bel l ermann j mencionara, serem todas as
canes de um s poeta - o Conde de Barcel os. Este
primeiro engano foi origem de um segundo, de forma
al guma isol ado, mas que se repetiu em muitos pases
ao fazer a interpretao da l rica trovadoresca, por se
tratar de uma poca em que a l eitura se fazia do ponto
de vista autobiogrfico: Varnhagen viu no Cancioneiro
o eco potico de uma histria de amor autntica, de
que fora protagonista o pretenso autor.
Tambm noutros pases muitas disputas cl ebres
surgiram sobre questes de autoria. Quase sempre,
simul tneamente, afectada a interpretao da prpria
obra. A disputa mais cl ebre da histria da l itera-
tura a travada em torno da autoria das obras de
Shakespeare. Embora, para os investigadores srios, se
possa considerar terminada a l uta, dl etantes peque-
ninos tentam ainda provar a autoria de Lord Bacon
ou de Lord Rutford, ou de qual quer outro contem-
porneo. Por outro l ado, o drama sabel no oferece-nos
ainda muitos outros probl emas. A despeito de todo o
trabal ho real izado, continuam a ser desconhecidos os
autores de muitas tragdias e comdias. Na Histria
~6 ANALISE E INTERPRETA O
da Litereutre Inglesa de Legouis e Cazamian l -se, a
respeito do drama isabel ino: The unknown remeins
oester than the knoum, E a Cambridge History af
English Litereture dedica todo um captul o s Plays
of Uncertain Authorship Attributed to Shekespeere ..
Se consegussemos responder a todas as questes ainda
em aberto, bem diverso seria o quadro dessa poca a
surgir aos nossos ol hos.
Tambm na histria da l iteratura espanhol a h ainda
probl emas de autoria cl ebres. A Celestine, que tanto
xito obteve em toda a Europa, na primeira edio
de 1499 abrangia 16 actos, bem como na impresso
de 1501, feita em Sevil ha. Na edio sevil hana do ano
seguinte el a compunha-se de 21 actos. Nos versos que
servem de prefcio, Fernando de Rojas designado
como autor dos l timos 20 actos, enquanto que o pri-
meiro, mais extenso, atribudo a J uan de Mena ou
a Rodrigo de Cota. J na poca imediata comearam
a surgir dvidas acerca destas indicaes. Depois,
Menndez y Pel ayo fundamentou ampl amente a tese
da autoria nica, para toda a obra, de Fernando de
Rojas. Na sua obra Estudios y Discursos de crtica
histrica y litererie ( edio de 1941, vol , D, 243 e segs.) .
entre outros argumentos, l emos: Seria el ms extreordi-
netio de ias milagres litererios, y aun psicolgicos, el
que un continuedor lleqese a penetrar de tal modo en 1 4
concepcin ajena y a identijicerse de tal suerte con el
espiritu dei primitivo autor y con Ias tipos humanos que
l hebie creedo, Como se v, nos probl emas de autoria
vo integrar-se as questes estticas e psicol gicas mas
profundas. Al is, a tese de Menndez y Pel ayo no
conseguiu impor-se, e eis a o mil agre. Observaes
DA OBRA LITERARIA i 7
sintticas, cuidadosamente feitas, l evaram de novo
convico de que houve umautor para o primeiro acto
e outro diferente para os seguintes. Resul tou ainda
maior o mil agre da concordncia, desde que se averi-
guou terem sido escritos os actos 17a 21, presurnivel -
mente, por um terceiro autor. ( Vide a obra de
E. Eberwein Zur Deutung mittelelterlichet Existenz,
Bona e Col nia, 1933.)
Menos concordante ainda a opinio dos inves-
tigadores acerca de umdos romances mais cl ebres da
l iteratura mundial , o Lezerillo de Tormes, As trs
edies diferentes de 1554apareceram annimas. S
em1605 que se designou, pel a primeira vez, umautor:
o geral da ordem de So [ernmo, J uan de Ortega.
Dois anos depois, a autoria era atribuda a um outro,
Don Diego Hurtado de Mendoza. Esta atribuio con-
sol idou-se, at que, nos fins do scul o XIX, foi provada
a sua inconsistncia. Desde ento surgiram muitos
pretendentes, entre os quais encontrou o maior nmero
de adeptos Sebastin de Horozco. Mais uma vez a
interpretao da obra est dependente do autor em
questo e das referncias autobiogrficas. De novo
se invocam l timos princpios como argumentos deci-
sivos. Investigadores comoA. Morel -Fano (Btudes sur
I'Espagne) e F. de Haase (An Outline of the Histor
of the Novela Picaresca in Spain) defendem O prin-
cpio de que o autor deveria ter sido o protagonista
dos acontecimentos quedescreve. Varnhagen acreditava
ser a Lrica trovadoresca a histria vivida pel o autor
- eis a mesma dea no romance picaresco. H muitos
destes exempl os. ( Leiam-se, na obra de Fdel no de
Figueiredo Aristarchos, 2.- edio, Riode J aneiro, 1941,
pg. 131 e segs., outros exempl os das discusses sobre
i 8 ANALISE E INTERPRETA O
autorias, no provadas, das l iteraturas portuguesa e
espanhol a) .
Em todos os pases pul ul am os enigmas no que se
refere aos scul os XVI e XVII. Nos l timos tempos sur-
giram dvidas quanto autoria do romance francs
mais cl ebre do scul o XVII, Le princesse de Cloes.
Antes era considerada como obra de Madame de La
Fayette. No o tinha, certo, publ icado com o seu
nome, mas parecia indiscutvel a atribuio. Mais ou
menos, parecia estar resol vida a questo da col aborao
de Segrais e do Duque de Rochefoucaul d - devendo-se
negar a do primeiro e aceitar a do segundo. Apareceu
ento, no Metcure de France, a 15 de Fevereiro
de 1939, um artigo de Marcel Langl ais, com o ernoco-
nante ttul o: Que! est l'euteut de La Princesse de
Clves? Como presumvel autor indicava-se Fontenel l e,
tese apoiada por um sbio como Bal densperger.
( Bal densperger: Complacency and Criticism : La Prin-
cesse de Cloes. The American Bookman, fal i 1944) .
Porm, esta mesma tese no encontrou grande apoio
entre outros crticos.
Na Al emanha, descobriu-se, h pouco, outro escritor
a quem foi atribuda, pel o descobridor, categoria no
inferior do mais importante romancista daquel e
scul o XVIII, Grimmel shausen. ( R. Al ewyn, Johann Beer,
Leipzig, 1932) . Os romances do novo autor eram
quase todos conhecidos cada um por si. Revestem-se
agora de carcter documental muito mais importante,
e aparecem como que sob um novo aspecto. Como foi
possvel ficar o autor por tanto tempo ocul to? B que
se serviu de diversos pseudnimos, prtica vul garssima
nessa poca. Tambm Grimmel shausen s desde o
scul o XIX conhecido como figura l iterria. At em
tempos modernos existe um pseudnimo cl ebre, que
ningum ainda conseguiu desvendar, por forma irre-
Iutvel . Um dos romances mais interessantes do Roman-
tismo al emo apareceu com o ttul o de Nachtwachen.
Von Bonaventura. Bonaventura , cl aramente, um pseu-
dnimo. As nossas ideias acerca de Brentano, Schel l ing,
E. T. A. Hoffmann, Carol ine Schl eqel muito se mod-
ficariam se tivessem razo as hipteses que pretendem
ver num del es o autor do romance. certo, porm,
ter mais consistncia a tese de Franz Schul tz que atribui
o romance a um insignificante escrevinhador, chamado
Wetzel , que, por sorte, teria conseguido uma vez real izar
al guma coisa de grande.
Podemos distinguir trs tcnicas diversas no uso
de pseudnimos:
1) O uso de um nome absol utamente diferente do
prprio, por ex.: Fl l nto El sio, em vez de Francisco
Manuel do Nascimento. Muitos nomes cl ebres da
l iteratura so pseudnimos: Mol ire (J ean-Baptiste
Poquel n}, Vol taire ( Franos Mare Arouet) , George
El iot ( Mary Ann Evans}, Noval is ( Fredrch von
Hardenberg) , J eremias Gotthel f ( Al bert Bitzus ) , etc.
2) O anagrama: o novo nome formado por uma
nova combinao de l etras do verdadeiro nome. O nome
da Natonio, que aparece no Cristal, segundo a maneira
de ver de Del fim Guimares, anagrama de Antnio
e parece-l he conter al uso a S de Mranda, que usava
este nome. Um anagrama engenhoso foi o usado pel o
poeta al emo do scul o XVII, Kaspar Stel er, que, com
as l etras do seu nome, comps o de Peil karastres.
Anagrama tambm o nome de Vol taire em vez de
Arouet I ( e) i( eune}.
3) O crptnmo: as primeiras l etras do nome ver-
dadeiro compemum outro nome, como qual o autor
se encobre e, parcial mente, se revel a. Crsfal um
desses crptnmos, formado de Cristvo Fal co.
Em quase todos os pases se encontram compil ados
emgrandes dicionrios os resul tados das pesquisas para
a identificao das obras publ icadas anonimamente ou
sob pseudnimo.
E xcurso: D eterminao do A utor
por meio do T exto
Tarefa de exame muitofrequente nas Universidades
de vrios pases ter de determinar um autor s por
meiodo texto de uma obra. certo no ter esta tarefa
a final idade l tima da interpretao adequada da obra
de arte comotal , mas simutil izar o texto para umfim
especial , isto , a identificao do autor. Porm,
enquanto no for reconhecida como ideal a histria da
l iteratura sem nomes, continuar o conceito da perso-
nal idade doautor a ser umdos fundamentais na histria
da l iteratura. Assim, esta tarefa resul ta de justificada
e significativa importncia. Simul tneamente fornece
dados el ucidatvos sobre o investigador, pois ter oca-
sio de provar o seu tacto l iterrio, a sua erudio, o
seu conhecimento dos instrumentos da profisso e a
sua habil idade em manej-l os, Compreende-se que se
reconhea o val or de tal tarefa, no s para prova de
exame, mas tambmpara entretenimento til esugestivo
em pequenas tertl ias l iterrias.
Embora at agora no travssemos conhecimento
com os utensl ios do historiador da l iteratura e seu
manejo, tal vez ofimda identificao doautor justifique
a apresentao dum breve exempl o. Sirva de texto
uma poesia:
BARCA BELA
Pescador da barca bel a,
Onde vs pescar comel a,
Que to bel a.
,O pescador?
No vs que a l tima estrel a
No cu nubl ado se vel a?
Col he a vel a.
pescador I
Deita o l ano comcautel a.
Que a sereia canta bel a...
Mas cautel a.
pescador!
No se enrede a rede nel a.
Que perdido remo evel a
S de v-Ia.
pescador I
Pescador da barca bel a.
Inda tempo. foge de el a.
Foge de el a.
pescador I
Podem ordenar-se esquemticamente em quatro
grupos os indcios oferecidos por um texto para a
determinao do autor:
1) Materiais ou de contedo: isto , al uses a
acontecimentos e vul tos histricos, a nomeao de
52 ANALISE E INTERPRETA A.O
objectos l igados a determinadas pocas, como automvel ,
comboio, il uminao el ctrca, etc.;
2) Formais: a escol ha de certas formas de verso
e poesia, a narrativa na primeira pessoa, o carcter
genrico como bal ada, epopia, so j muitas vezes
determinativas de quem as empregou;
3) Lingusticos e estil stcos: Formas, pal avras e
construes arcaicas ajudam a determinar a poca, at
no caso de se reconhecerem como intencionais. Muitas
vezes bastam observaes estil sticas do vocabul rio, do
uso das metforas, da adjectvao, da construo da
frase, do ritmo, da atitude narrativa, etc., para iden-
tificar pocas, correntes e at mesmo o autor;
'4) Rel ativos essncia espiritual e s ideias:
desde pensamentos isol ados at ao significado ntimo
de toda a obra, ao contedo fil osfico nel a encerrado,
ser fcil recol her material para resol ver a tarefa.
Apl icando os quatro grupos ao citado poema, veri-
ficamos que o primeiro grupo no fornece material de
espcie al guma. Pescador, barca, vel a so objectos e
figuras que no podem ser integrados empoca especial .
Reparemos porm na forma.
Logo de princpio as quadras fazem-nos pensar na
cano popul ar; esta a primeira impresso causada
pel a tonal idade geral . Ajudam a intensificar esta
impresso as irregul aridades da rima ( vel a - v-Ia, etc.)
e a repetio da mesma pal avra final : bel a/bel a: el a/el a.
Mas j a severa bpartio das estrofes, a introduo
do estribil ho na estrofe so indicativas da poesia
artstica. : tambm notvel na forma o aparecimento
al ternado, regul ar, de sl abas acentuadas e no acen-
tuadas e a l igeira cesura, nos heptassl abos, depois da
terceira e, por vezes, da quarta sl aba. Em ambos os
casos, s a segunda estncia forma excepo, Dos
indcios formais podemos depreender que se trata de
uma poesia artstica, escrita por um conhecedor da
cano popul ar. Como o interesse pel a cano popul ar
desperta no Romantismo, disporamos j de um indcio
quanto poca. Smul tneamente, o autor revel a-se
como severo cul tivador da forma; evidente o seu prazer
em dominar as dificul dades formais.
A observao dos dados l ingustico-estil sticos, a
princpio l eva-nos a descobrir traos caractersticos da
cano popul ar. Pertencem a este nmero, por ex., as
formas arcaizantes ( onde vs) , as frases simpl es, as
repeties, o paral el ismo ( deita ... que; no se enrede ...
que) e tambm os adjectivos, no seu uso econmico
e cingido a frmul as, bem como o discurso drecto
contnuo, caracterstico da poesia monol ogada. Temos
de tomar, aparentemente, aquel e que fal a como especta-
dor impressionado pel a situao. A sua emoo torna
toda a poesia numa expresso de advertncia. O impe-
rativo a forma dominante na poesia e como tal denun-
ciadora da forma interna. Ao mesmo tempo, porm,
surgem outros traos que revel am a sua origem artstica.
Para al m das al teraes de duas pal avras vizinhas
( barca bel a, etc.}, as diversas estrofes esto subordi-
nadas ao domnio de determinados sons ( com cautel a,
que a sereia canta bel a, mas cautel a; enrede, rede,
remo, etc.}, A segunda estrofe especial mente suges-
tiva; a sua posio particul ar sob os aspectos da forma,
do ritmo e do estil o ( adjectivao) l eva-nos quase a
crer no ter nascido do mesmo impul so que as outras.
Se a forma interna da poesia foi definida como
advertncia, o l eitor pode ainda duvidar se el a ser
cumprida ou no, isto , se o pescador fugir e se ser
possvel a sua fuga. As foras antagnicas, como a
sereia, foram to sugestivamente evocadas que o l eitor
vive com as figuras numa tenso temporal e cativante:
na situao reside al guma coisa de dramtico.
Chegamos com isto j essncia espiritual da poesia.
Real mente, o quarto grupo o mais expressivo.
J o motivo da sereia, tomada a srio, indica a poesia
romntica. A sereia um ser concreto no mundo da
poesia, mas tambm a concretizao dos perigos que
esperam o pescador no mar. Da terceira estrofe em
diante el a domina toda a rima e, desta maneira, a
poesia; o homem -l he inferior e s l he resta a sal -
vao da fuga. Poder el e fugir? A persistente repe-
tio no fim: foge de el a, foge de el a - indica medo
crescente.
E h ainda mais al guma coisa l atente no pequeno
drama. No se trata de qual quer pescador, mas do
pescador da barca bel a. Duas coisas, no mundo desta
poesia, so designadas com o termo de bel a: a barca
e a cano da sereia. Estabel ece-se assim entre as duas
ntima correl ao, secreta atraco, No s no mar
que os perigos espreitam; a nica coisa que o pescador
possui, o meio de que se serve para ganhar a vida
e proteg-l , a sua barca, el a prpria, est imbuda
de fatal idade. Por ser bel a, est l igada aos perigos do
mundo, a sua bel eza uma Hybris provocadora
de mal es. Sobre toda a situao dramtica paira al go
de fatal .
Todos os indcios nos l evam cada vez mais Hrme-
mente concl uso de estarmos empresena duma obra
de arte romntica. A al egria de vencer as dificul dades
no domnio da forma estreita mais o crcul o dos asp-
rantes a autor; tal vez este indcio induza um ou outro
l eitor a ver em Garrett o presumvel poeta, como que
estaria de acordo o secreto dramatismo da cena. Na
verdade, a poesia de Garrett.
Temos, porm, aqui de fazer uma restrio de prin-
cpios. Sendo esta poesia indiscutivel mente romntica,
nada excl ui a possibil idade de no ter vindo l uz
dentro do Romantismo, tomada esta pal avra no sentido
duma determinada poca da histria da l iteratura.
Um autor posterior poderia ter escrito esta poesia, quer
por ntimas afinidades, quer por simpl es prazer l dco.
: curiosamente caracterstico o facto de, ao ser a
poesia apresentada num crcul o de pessoas de cul tura
l iterria, terem sido sugeridos os nomes de diversos
poetas modernos, comopor exempl oEugnio de Castro.
No ser preciso desenvol ver mais l argamente, aqui,
o probl ema das rel aes entre obra e autor, entre obra
e poca histrica. Basta fazer a advertncia de que as
concl uses tiradas de um texto desconhecido sobre o
seu autor nunca podem ser enunciadas com a infal -
bil idade duma demonstrao matemtica.
3. D eterminao da D ata
Para todo o trabal ho hstrco-l iterrio da maior
importncia saber-se qual o ano do aparecimento ou
da el aborao duma obra l iterria. O estabel ecimento
de dependncias, de coincidncias e evol ues depende
em grande medida da fixao da data. Compreende-se
fcil mente que, vendo-se a histria da l iteratura da
Idade-Mdia obrigada a trabal har com cpias geral -
mente sem data e feitas depois de passado um espao
de tempo mais ou menos l ongo, el a tenha de vencer
dificul dades maiores do que a histria da l iteratura
mais recente, pois esta trabal ha, na maior parte dos
casos, com l ivros a que raro fal tar a indicao do
ano em que viram a l uz. A investigao da Idade-
I
-Mdia, mesmo rel ativamente s obras mais conhe-
cidas, fundamenta-se ainda em hipteses. Muitas vezes
vemos cair pel a base uma construo penosamente
erguida por causa duma fixao de data mais con-
sistente.
Por vezes, os investigadores tm de l utar no s
contra as condies pouco propcias do material , mas
tambm contra enganos del iberados e indicaes err-
neas. Na l iteratura portuguesa bem conhecida a
questo em torno das chamadas Relquias da poesia
portuguesa. A princpio foram tomadas como textos
autnticos do scul o VIII ao scul o XI at que J . Pedro
Ribeiro provou serem fal sificaes do scul o XVII.
Mas mesmo assim ainda apareceram sbios que as
quiseram sal var pel o menos para a Idade-Mdia. Fal -
sificaes desta ordem, produto, por vezes, de patrio-
tismo exagerado, no raramente vieram a revestir-se
de grande e frtil significado para a vida espiritual .
Lembramos, apenas, o caso do Ossian de Macpherson
que chegou mesmo a tornar-se padro de toda uma
corrente da poca.
Trgicas foram as conseqncias ao descobrir-se a
fal sificao, rel ativamente ao caso de Thomas Chatter-
tono Apresentara este ao pbl ico al guns escritos que
DA OBRA LITERARIA
57
dizia ter descoberto na Igreja de Brstol , orqinros
do scul o xv. O jovem autor, que aos 18 anos cometeu
suicdio, devido, em parte, descoberta da fal sifi-
cao, tem servido de inspirao a vrias composies
l iterrias.
Uma das questes mais interessantes na fixao de
datas, que h scul os ocupa os investigadores, a que
se refere poca do aparecimento de um gnero potico
compl eto, a bal ada. A questo tanto mais imperiosa
quanto certo desempenhar a bal ada papel prepon-
derante na histria da l iteratura de muitos povos. Na
Ingl aterra e na Al emanha, os seus entusisticos des-
cobridores no scul o XVIII atriburam a bal ada a
pocas l ongnquas e viram nel a a expresso da l ite-
ratura popul ar primitiva. Tambm os romnticos jul -
garam possuir nel a documentos primitivos da l iteratura
nacional . A questo compl icou-se devido s correl aes
evidentes com o gnero pico, interpretando-se as bal a-
das como graus prel iminares desse mesmo gnero. Hoje
quase predomina uma interpretao contrria. geral
a opinio de que as bal adas, conservadas at hoje,
derivaram das epopeias. Todavia as condies l iter-
rias no so iguais em todos os pases. Assim diz-se
que as bal adas al ems receberam o seu cunho especial
na Idade-Mdia devido s infl uncias da vel ha cano
herica. Prova concl udente, real mente, terem apare-
cido no fim da Idade-Mdia, como bal adas, as vel has
canes hericas de Hil debrand e Ermenrech. Os
vel hos romances espanhis raramente ascendem al m
do scul o XIV. Hoje as opinies so quase unnimes
em Iaz-Ios derivar de epopeias e sobretudo das cr-
nicas. As bal adas escandinavas, to numerosas, so
hoje consideradas como oriundas da poca da caval aria,
enquanto que, segundo o estado actual da investigao,
apenas poucas bal adas ingl esas ( como por exempl o a
cl ebre Chevy Chase) remontam ao scul o xv.
Em questes de determinao de datas, para casos
da l iteratura post-medieval , surge novamente a obra
de Shakespeare como objecto do mais intensivo tra-
bal ho de investigao. Tal como na recomposio do
texto, foi preciso estudar tambmaqui cada drama em
separado e, muitas vezes, sobrevieram novas e sur-
preendentes questes. Por exempl oapea The Tempest
era considerada como sendo o l timo drama, escrito
depois de 1610. Essa suposio, que parecia rrefu-
tvel , vacil ou uns momentos ao descobrir-se. entre os
dramas de [akob Ayrer de Nuremberga, um drama
Die Schne Sidee, com data de 1595. Ora, essa
pea aproveita-se de uma fbul a, semel hante de
The Tempest, Como se verificou que, desde 1593, os
chamados comediantes ingl eses ( grupos de come-
diantes ingl eses com repertrio ingl s) vieram tambm
a Nuremberga, e como o drama e o teatro de Ayrer
haviam sido infl uenciados por estes, l ogo se apresentou
a hiptese de The Tempest datar de poca mais antiga
do que se jul gava. Hoje, porm, mantida a cronol ogia
anterior da pea e admitem-se as duas possibil idades:
ou Shakespeare ouviu fal ar do assunto do drama de
Ayrer no regresso dos comediantes ingl eses, ou ambos
foram procurar inspirao mesma fonte. De resto,
h uma novel a espanhol a de Antnio de Esl ava na sua
col eco Noches de lnoiemo, publ icada em 1609, que
trata do mesmo assunto. A investigao tambm aqui,
afinal , se v forada a reverter mais uma vez nove-
l stca ital iana.
Em pocas recentes raramente aparecero probl emas
especiais sobre dramas, romances e narrativas. Em geral ,
a publ icao segue-se imediatamente composio.
Al m disso, cartas, dirios e outros documentos, ou
do autor ou dos seus amigos, permitem-nos, no raro,
determinar a poca da sua gnese com segurana
absol uta. E: mais difcil a determinao quando se trata
de poesias l ricas, pois nem sempre o poeta obedece
ambio de publ icar em jornal ou revista a poesia
que acaba de compor. H muitos exempl os de que at
a cronol ogia das col ectneas publ icadas pode no cor-
responder cronol ogia das vrias poesias. No so
raros os casos em que um poeta incl ui uma poesia, no
na col eco a publ icar, mas noutra muito posterior.
Interpretaes estl stcas, da essncia espiritual e rel a-
tivas biografia dependem essencial mente da determi-
nao exacta das datas.
Como exempl o sirva o seguinte caso, to interes-
sante, no s por se tratar dum erro de investigao,
mas tambm em virtude dos aspectos metodol gicos.
- Em Maio de 1773, Goethe mandou a Kaestner,
o noivo de Lotte Buff, em Wetzl ar, a poesia Der
Wanderer ( O Viadante) acompanhada destas pal avras:
Reconhecers na alegoria Lotte e a mim e a tudo o
que junto dela mais de cem mil vezes senti. Foi assim
que a poesia comeou a ser l ida e interpretada como
primeiro refl exo das emoes vividas junto de Lotte,
emoes dum Werther l rico, sem confl itos trgicos.
Tal maneira de interpret-Ia parecia a nica admissivel
e por isso tida como vl ida. Sobretudo para o mtodo
biogrfico tudo parecia expl icado pel a forma mais
concl udente: a essncia dos pensamentos e sentimentos,
a correl ao das pessoas com model os reais, a origem
provocada por um acontecimento concreto, biogrfico.
O poema vinha, precisamente, apoiar a tese da vivncia
como incentivo, do carcter confessional e biogrfico
da poesia. Com grande surpresa para todos, provou-se,
depois, que Goethe escrevera e decl amara aquel a poesia
antes de ir para Wetzl ar e ter encontrado Lotte!
Conhecido este facto, foroso se tornou modificar a
interpretao do poema. Simul tneamente, nova l uz caa
sobre o probl ema eterno da cincia da l iteratura:
a rel ao entre a fantasia potica e a real idade.
Neste exempl o se v como duvidosa essa cmoda
ideia de que a obra potica se baseia em acontecimentos
biogrficos ou at de que seja tanto maior o seu val or
quanto mais reais as suas bases.
Para todo aquel e que traz a pbl ico um texto
crtico, l ei imperiosa determinar o momento em que
foi concebida, el aborada e publ ica da a obra, e, no
prefcio ou no aparato crtico, ter de apresentar todo
o material correspondente. Da l rica portuguesa dos
tempos modernos, por exempl o, a figura, ainda envol ta
em mistrio, de Fernando Pessoa, s ganhar rel evo
quando for possvel estabel ecer as bases de um estudo
cientfico acerca da sua personal idade por meio de uma
edio crtica com indicaes precisas das datas.
4. Meios auxiliares
Quem aborda o estudo de uma obra ou de um
probl ema l iterrio, encontrar na maioria dos casos j
resol vidas as questes fil ol gicas prel iminares, tais como
a el aborao de um texto crtico, a identificao do
autor e a fixao da data. Aproveitar o trabal ho de
vrias geraes de investigadores, enfl erando deste
modo na tradio da cincia. Pois a final idade do
ensino universitrio no est, na verdade, apenas em
transmitir o que outros conseguiram descobrir, mas
sim em preparar gente capaz de promover o progresso
da cincia. Pertence, pois, ao estudo acadmico a
iniciao do futuro investigador; por isso a dissertao
ou tese deve fornecer a prova da capacidade de quem
a el abora.
Muitas vezes as teses denunciam, j pel a l inguagem,
que o autor no atingiu este al vo e segue senda errada.
Um trabal ho empol ado, cheio de cl assificaes subject-
vas como obra imortal , imorredoura, maqn-
fica, etc., denuncia, j pel o estil o, uma maneira de
pensar inadequada. O forum da cincia no se deve
confundir com um sal o ou as col unas de um jornal .
Independentemente dos matizes individuais, a l inguagem
cientfica tem caractersticas prprias. Cada cincia
possui uma terminol ogia especial , uma l inguagem
tcnica. Pode at dizer-se que uma cincia s existe
na medida em que possui uma terminol ogia prpria.
S assim so transmissveis probl emas e conhecimentos,
s assim se cria uma tradio centfic.a Um l eigo
pouco entende de um artigo sobre qual quer especia-
l idade; quem no tiver conhecimenos jurdicos no
saber o que significa um dolus eventuelis, nem pre-
cisa de o saber. Porm, para o tcnico, basta por
vezes s esse termo para el e imediatamente estar ao
par dos factos.
Nos termos tcnicos encontram-se condensados
determinados resul tados da investigao e do pensa-
mento, que se transmitem de gerao em gerao.
O facto de que as cincias no existem por si prprias
e de que el as, ao entrar emcontacto comcrcul os mais
vastos, no podem deixar de afrouxar o rigor da sua
l inguagem tcnica, no afecta em nada a severidade
com que toda a cincia deve compor e usar a sua
terminol ogia prpria.
Ao princpio, a aprendizagem desta l inguagem
tcnica no deixa de ser difcil e incmoda para o
estudante. Por muito fina que seja a sensibil idade
pedaggica do professor, ser-l he- impossvel afastar
todas as dificul dades. E no entanto absol utamente
indispensvel que, l ogo desde o incio, o al uno se
esforce por famil iarizar-se coma significao dos termos
tcnicos e com as real idades que estes envol vem.
Ser-l he-o de grande ajuda, emmuitos casos, os dicio-
nrios, tanto da prpria l ngua como das estrangeiras,
assim como as grandes encicl opdias.
No que toca cincia da l iteratura, poder socor-
rer-se de determinadas obras mais especial izadas. No
ano de 1933, Jean Hankiss comeou a col igir materiais
para um Dictionneire des notions d'histoire littreire
que registe e expl ique todas as expresses tcnicas
usadas em francs, al emo, ingl s, espanhol e ital iano.
Tomar-se-o emconsiderao tambm todos os termos
tcnicos das outras l nguas que no tenham correspon-
dncia numa daquel as citadas. Presentemente, no se
sabe se e quando poder ser l evado a cabo este
empreendimento to til e importante. No fal tam,
porm, meios auxil iares j disponveis quanto expl i-
cao dos termos tcnicos da cincia da l iteratura.
( Encontram-se al guns dos mais importantes na bibl io-
grafia que vemno fimdo l ivro) .
Qual quer trabal ho cientfico deve enfil eirar na tra-
dio da cincia. Para isso preciso que oautor, antes
de iniciar o trabal ho, tenha conhecimento do estado da
investigao em rel ao ao seu probl ema, que mais no
seja para evitar um dupl o trabal ho intil . No so
raros os trabal hos novos que descobrem coisas h
muito conhecidas de todos, menos do autor, e a oriqi-
nal idade na cincia no se prova por no l igar impor-
tncia investigao j feita. Aquel e que empreende
um trabal ho deve comear por juntar e l er todas as
publ icaes que possam rel acionar-se com o seu tema.
dever de gratido e de honestidade indicar no final
do trabal ho, em bibl iografia parte, ou nas notas, as
obras consul tadas. Para facil itar o exame posterior,
as indicaes devem ser o mais compl etas possvel ,
isto , dever vir indicado o apel ido do autor, acom-
panhado do prenome quando aquel e possa dar l ugar
a confuses, o ttul o exacto e compl eto da obra, o l ugar
onde apareceu e o ano da publ icao. No caso de se
tratar de publ icaes emsrie, ser bom indicar o ttul o
da col eco e o nmero do tomo. Em artigos de
revistas ( ou de publ icaes comemorativas) ndspen-
svel indicar, al m do ttul o do artigo, o da revista,
o ano da publ icao, e, se for possvel , o nmero do
vol ume.
Se nos referirmos a um passo determinado, como
costuma acontecer nas anotaes, deve indicar-se a
pgina respectiva do trabal ho citado. Um seg. depois
do nmero da pgina significa: a pgina indicada e a
seguinte; um segs. ou ss. a indicada e as seguintes.
Se, nas anotaes, nos referirmos mais de uma vez ao
mesmo trabal ho, no ser preciso repetir todas as
indicaes bibl iogrficas. Basta uma referncia curta,
exacta, por exempl o o nome do autor, acrescentado de
um loco cito (loco citato) e do nmero da pgina. Nas
citaes de textos l iterrios necessrio indicar exacta-
mente a edio donde se cita. Em trabal hos cientficos
recorre-se excl usivamente a edies crticas.
Dada a abundncia de trabal hos cientficos exis-
tentes, difcil organizar uma bibl iografia to compl eta
como seria de desejar. Habitual mente, as grandes
obras de histria da l iteratura trazem l argas indicaes
bibl iogrficas. Embora insuficientes, os trabal hos nel as
indicados sempre ajudaro, todavia, a dar um passo
adiante, pois cada um contm bibl iografia prpria que
j mais especial izada. Nunca, porm, se deve partir
do princpio de que um autor, que anteriormente tratou
do assunto, possua um conhecimento compl eto das
espcies bibl iogrficas respectivas. Por um l ado, al gum
tempo ter decorrido entre a publ icao do l timo estudo
sobre determinado assunto e a real izao do nosso;
por outro, este sempre apresentar aspectos diversos
daquel e, que exijam uma expl orao bibl iogrfica tam-
bm em terrenos total mente diferentes.
O caminho mais seguro, embora compl icado e que
requereria grande dispndio de tempo, seria compul sar
os catl ogos nacionais respectivos, onde vem apontada
a total idade dos l ivros publ icados. Em todos os pases
de tradies cientficas e com um comrcio l ivreiro
organizado aparecem tais catl ogos, geral mente sema-
nais. tambm frequente publ icarem-se ndices bbl io-
grficos que abrangem seis meses ou um determinado
nmero de anos.
certo que, na maior parte dos casos, ser apenas
necessrio, mas inevitvel , recorrer aos l timos anos
destas bibl iografias nacionais, porque em quase todos
os pases aparecem, periodicamente ou numa viso de
conjunto, bibl iografias especial izadas referentes aos
estudos crticos da l iteratura. Como natural , estas
l istas encontram-se sempre atrasadas quanto produo;
o vol ume que arquiva, num determinado pas, os tra-
bal hos crticos do ano de 1930, no pode evidente-
mente sair do prel o neste mesmo ano ou mesmo no
ano seguinte. Trata-se, pois, de recorrer aos catl ogos
nacionais para preencher a l acuna existente entre a
l tima bibl iografia tcnica e a data da redaco do
nosso trabal ho.
A compil ao da bibl iografia cientfica muito
facil itada pel as bibl iografias que vm nas revistas cien-
tficas e que muitas vezes tomam tambm em conta as
produes do estrangeiro. Temos de partir do princpio
de que, para qual quer probl ema duma l iteratura nacio-
nal , a investigao estrangeira contribuiu com estudos
mais ou menos importantes. So ainda da maior util i-
dade al gumas bibl iografias tcnicas publ icadas todos
os anos ou no interval o de vrios anos por revistas
ou instituies cientficas. Estas bibl iografias abrangem
toda a produo internacional , incl uindo as revistas,
e, geral mente, no se dedicam smente a uma deter-
minada l iteratura nacional , mas ao conjunto das l itera-
turas romnicas ou ainda total idade das l iteraturas
modernas.
Grupo parte formam determinadas publ icaes
orientadas no s em sentido bibl iogrfico, mas tambm
biogrfico. Encontram-se aqui a indicao de todas
as obras de um escritor, muitas vezes com todas as
edies preparadas ainda por el e, as edies crticas,
uma pequena biografia, e, final mente, os trabal hos cr-
ticos que se ocupam do poeta em causa ou dum
determinado aspecto das suas obras. Para perodos
66 ANALISE E INTERPRET AAO
extensos, digamos, da l iteratura al em ou francesa,
obras como o Grundtiss de Goedeke e o Manuel
biblioqrephique de Lanson so auxil iares indispen-
sveis.
A isto vm juntar-se os dicionrios de escritores
e os dicionrios biogrficos gerais. O seu val or no
consiste prpriamente no que nos dizem sobre o escritor
que objecto do nosso trabal ho, visto que a este respeito
dispomos j de material mais rico tirado de monografias
especiais. Mas acontecer muitas vezes, durante o tra-
bal ho, toparmos qual quer poeta, escritor, fil sofo, te-
l ogo, etc., por ns menos conhecido, e num caso destes
um dicionrio biogrfico mnistrar-nos- todos os el e-
mentos de que carecemos.
Cabe aqui indicar, para a l iteratura al em, a obra de
Wil hel m Kosch, Deutsches Litereturlexikon, cuja publ i-
cao, em quatro vol umes, est j concl uda ( A. Franke
AG-V erl ag, Berna, 1949-1958) .
Resta dizer ainda uma pal avra sobre as revistas
cientficas. No decurso dos tempos, tm-se revestido
de importncia cada vez maior, de forma a poder
dizer-se, hoje, que pul sa nel as, da maneira mais intensa,
toda a vida da cincia. Com as suas contribuies
constantes fazem progredir a investigao nos sectores
mais diversos. Al m disso, trazem-nos notcias pes-
soais e objectivas rel ativas ao mundo cientfico ( necro-
l gios, nomeaes, rel atrios sobre o trabal ho das aca-
demias e sociedades cientficas, anncios de grandes
pl anos de trabal ho, etc.}, Al m das bibl iografias, inse-
rem ainda crticas de l ivros recm-publ icados. Nos
l timos tempos general izou-se o uso de publ icar, em
forma de artigo, rel atrios gerais sobre o estado das
investigaes sobre determinados probl emas ou deter-
DA OBRA L1TERARIA 67
minadas figuras da l iteratura. O conhecimento e a l ei-
tura seguida das revistas tornam-se, pois, indispensveis
para quem pretende dedicar-se conscienciosamente
cincia da l iteratura.
H revistas para uma determinada l iteratura nacio-
nal , para uma poca definida, p. ex. a Idade-Mdia,
para a histria das idias ou outro aspecto metodol -
gico, para a l iteratura comparada, para o conjunto das
l iteraturas romnicas ou das l iteraturas germnicas e,
final mente, para as l iteraturas modernas em geral . Nas
bibl iografias tcnicas encontrar-se-o ndices mais ou
menos compl etos das revistas cientficas. O principiante
faz bem em fixar as mais importantes abreviaturas
indicadas, que so, geral mente, de uso internacional e
indispensveis para a compreenso e redaco de notas
bibl iogrficas.
PRIMEIRA PARTE
CO N CE I T O S FUN DA ME N T A I S
DA A N L I S E L I T E R R I A
Cada obra l iterria, em si, apresenta ao estudioso a
tarefa da sua exacta compreenso. Para tal , necessrio
o conhecimento de al gumas noes el ementares. Os
termos tcnicos que as designam referem-se a factos
inerentes obra como obra l iterria. Esta parte do
nosso trabal ho tem, pois, como final idade expl icar o
significado de tais conceitos el ementares e, ao mesmo
tempo, ensinar o seu manejo. Como se trata de con-
ceitos el ementares, isol ados, cada um dos quais abrange
somente aspectos especiais da obra mas no a obra
como um todo, podemos desqn-Ios como noes Iun-
damentais da anl ise. Nas outras partes, mais tarde,
aparecer-nos-o de novo, quando se trate de discutir
formas sintticas de trabal ho. A maioria das designa-
es para os conceitos el ementares no pertencem
apenas l inguagem tcnica da cincia da l iteratura,
mas sim l inguagem de todos os dias. Ora aqui, pre~
cisamente, reside para o principiante uma dificul dade,
pois, na qual idade de expresso cientfica, o seu sqn-
ficado muitas vezes difere sensivel mente da acepo
vul gar.
Enquanto se no abranger a obra sinteticamente,
como um todo, podem-se distinguir nel a, provisrta-
mente, dois aspectos principais: forma e contedo. Os
conceitos fundamentais dividem-se assim em dois gran~
des grupos: conceitos fundamentais quanto ao contedo,
e conceitos fundamentais quanto forma.
CAPTULO II
CO NCE I T O S FUND A ME NT A I S
QUA NT O A O CO NT E D O
I . O A ssunto
Quem l er o Frei Lus de Sousa, de Garrett, ou
assistir representao do drama, em breve notar no
ser inveno do autor tudo o que se vai desenrol ando.
No fundo, j o ttul o nos prepara nesse sentido. Basta
cul tura mediana para se compreender que o autor se
refere a al guma coisa que existe independentemente
da sua obra. Em diversas ocasies, o prprio Garrett
indicou ter ido buscar a crnicas e a obras l iterrias
a maior parte do contedo da sua obra; a investigao
veio depois indicar mais fontes por el e no enunciadas.
No indcio de fal ta de original idade no ter o
autor inventado o assunto da sua obra, mas sim t-l o
adaptado. : Tratando-se de drama, verificar-se- cons-
tituir excepo rara o facto de o poeta inventar o
assunto. Quase todos os dramas gregos dramatizam
mitos que eram famil iares a toda a gente; o drama
grego pressupunha precisamente a existncia de tais
conhecimentos para poder ser bem entendido. Entre
os dramas de Shakespeare, no so unicamente os
histricos onde se encontra o contedo vivo fora da
obra, mas tambm em quase todos os outros dramas
seus. Pel o menos neste caso trata-se de fontes l te-
rrias, A novel a ital iana foi para Shakespeare uma
das fontes mais importantes. Quanto aos dramas
espanhis, a investigao de fontes continua ainda e
constantemente se descobrem novas dependncias e
rel aes no que diz respeito ao contedo. Este trabal ho
pode considerar-se quase findo quanto aos cl ssicos
franceses, e l evou concl uso de que quase todos os
dramas dramatizam assuntos j existentes. Acontece
al guma coisa de semel hante com os dramas de Goethe
e de Schil l er. Quando se trata de epopeias, parece,
at, no se adaptar bem sua maneira de ser a fal ta
de referncia a qual quer coisa existente fora da obra.
Pel o contrrio o romance requer, ao que parece, que
o contedo seja mais produto da fantasia do autor:
todavia, muitas obras h, como, por exempl o, romances
histricos ( e narrativas) , que, sob este aspecto, vo
contra a regra. Na l iteratura narrativa do scul o XIX,
mais nitidamente no Romantismo francs, verifica-se,
com surpresa, que o autor deseja dar a impresso de
uma adaptao, at nos casos em que el e prprio
inventou o assunto. Tudo isto indicativo de como
de somenos importncia o contedo narrativo para a
maneira de ser potica e para a categoria artstica de
uma obra. ( No incio da l iteratura da Humanidade est
uma obra, encontrada nos escombros de Babl na, que
uma l amentao de que todos os temas poticos j
esto gastos!) Surge, pois, a exigncia de no acentuar
demasiado o contedo de uma obra, sempre que se
trate de formao l iterria. Se, no ensino escol ar, se
d val or aos resumos do contedo, justifica-se o facto
por certas razes pedaggicas: porm, para uma cul tura
l iterria, isto ainda muito pouco.
oque vive em tradio prpria, al heio obra l ite-
rria, e vai infl uenciar o contedo del a, chama-se
assunto. O assunto est sempre l igado a determinadas
figuras, contm um decurso no tempo. Est, pois, mais
ou menos fixado no tempo eno espao. At a expresso
Era uma vez... dos contos popul ares uma fixao
no tempo.
Segundo esta definio do termo l iterrio assunto,
pode dizer-se que s tm assunto as obras em que se
real izam acontecimentos e aparecem figuras, isto , dra-
mas, epopeias, romances, narrativas, etc. Nete sentido,
uma poesia l rica no tem assunto.
O assunto pode existir da maneira mais variada,
isto , h as mais diversas fontes de assunto.
At ao scul o XVIII, predominam na l iteratura as
fontes l iterrias. No drama encontramos muitos assun-
tos que s vivem na forma dramtica. A Iphiqenie de
Goethe ascende de Racine e Eurpides e veio infl uen-
ciar Gerhart Hauptmann, para s enumerar al guns
dos autores que trabal haram este assunto. O assunto
do Anfitrio seduziu muitos dramaturgos depois de
Pl auto, de Cames e de Mol re, Quando Shakespeare
saqueava a novel stica ital iana, util izava igual mente
fontes l iterrias.
No exempl o de Garrett provou-se que as cronicas
podem fornecer assuntos. Esta fonte corre com espe-
cial riqueza no scul o XIX. Porm, em pocas mais
remotas, os poetas deixaram-se infl uenciar tambm,
indo buscar s crnicas inspirao, ou para toda a
obra ou unicamente para parte del a. As rel aes entre
Os Lusiedes e os cronistas dos descobrimentos susci-
taram, e justfcadamente, as atenes dos investiga-
dores. Ao l ado das crnicas, enfil eiram obras histricas
de toda a espcie, dirios, biografias, autobiografias, etc.
Al exandre Hercul ano cul tivou profundamente os estu-
dos de histria para os seus romances histricos, e o
mesmo se d com a maioria dos autores de romances
e narrativas histricas. No rara a unio pessoal entre
o investigador histrico e o romancista; na histria da
l iteratura al em h um captul o especial Romances de
professores, a cujo nmero pertencem os professores
da universidade romancistas, como Fel x Dahn, Georg
Ebers, Wil hel m Heinrch Rehl e outros.
Os jornais constituem uma fonte importante para
os autores dos scul os XIX e XX. Zacharias Werner,
que criou o drama de destino com a sua obra 24 de
Fevereiro, tirou o seu assunto de uma notcia de jornal .
Gottfried Kel l er, para a sua obra Romeu e JuZieta na
Aldeia (Romeo und [ulie auf dem Dorfe). Fl aubert, para
a Madame Booerq, e Strindberg para Frulein Julie.
col heram na mesma fonte as primeiras sugestes.
Vo perder-se na escurido insondvel dos tempos
os casos em que narrativas e comunicaes orais for-
necem o assunto. Quantas vezes as narrativas de pais
ou avs vo gravar no corao de um jovem poeta
figuras e acontecimentos inol vidveis! Neste sentido,
a me e a av merecem um l ugar de honra na histria
da l iteratura. Todos ns conservamos na l embrana
as narrativas em que, pel a primeira vez, nos surgiu o
fenmeno de um destino humano al heio. quase obra
de acaso virmos a saber de uma tal procedncia, como
em duas obras-primas do scul o XIX, Adam Bede de
George El iot e Die Weber (Os teceles) de Gerhart
Hauptmann. Tambm para a obra de Theodor Storm
foi da maior importncia Lena Wes, que l he contara
histrias na sua infncia.
Mais difceis ainda de apreender, mas de maior
encanto, so os casos em que a prpria observao
e a vivncia pessoal forneceram o assunto ao poeta.
Neste campo a investigao recebe um novo e especial
impul so daquel e principio basil ar da correl ao da obra
com o autor. Precisamente para os maiores poetas foi
possvel juntar, assim, um material de infinita riqueza
com que se pretende provar a dependncia da obra
potica, quanto ao assunto, da vida do autor.
A fal ta de original idade, to frequente, dos autores
na inveno do assunto s pode enganar um l eigo ou
um homem sem sensibil idade artstica. Quando Paul
Al brecht dedicou a sua vida tarefa de descobrir
todas as infl uncias que tinham actuado sobre Lessing
( ao l ado das rel ativas ao assunto, tambm as referentes
a deias e l inguagem) o caso, em si, era meritrio e til .
Mas Iaz-Io com o fim de desacreditar a capacidade
criadora de Lessing e de reduzi-Io a um simpl es pl a-
giador, serve apenas para condenar o prprio autor,
mas no o objecto do seu trabal ho. Al brecht deu o
ttul o de Plgios de Lessing (Lessings Plagiate) sua
obra em seis vol umes. Se toda a adaptao de um
assunto fosse considerada pl gio, no haveria quase
um nico poeta inocente de tal crime. E se, como fez
Al brecht, se tomassem em l inha de conta todos os
emprstimos de ideias e l inguagem, todos ns seramos
constantes pl agiadores. Certamente, no sempre fcil
definir onde se ul trapassa o l imite permitido dos ernprs-
timos e adaptaes e comea o terreno vedado. Tal vez
a histria da msica trabal he neste caso em terreno
ainda mais difcil . Quando, de sbito, Beethoven se
serve de um motivo tirado do Messias de Haendel ,
parece tratar-se de um pl gio comprovado. Todavia,
ningum considera nfraco condenvel tal caso nem
pensar ter Beethoven, num dia improdutivo, querido
ajudar o voo da fantasia com penas al heias. Precisa-
mente o facto de ser to fcil de reconhecer, em tais
casos, o pl gio, l eva-nos a interpret-l o como home-
nagem vol untria. Na histria da l iteratura assaz
frequente o facto dum pl gio. Porm, preciso l em-
brar que a noo da propriedade espiritual e dos seus
direitos muito recente; nos tempos passados pen-
sava-se e jul qava-se de forma diferente sobre este
assunto. A despeito da severidade das nossas opinies,
no existe decerto grande xito artstico que no chame
a campo uma onda de imitadores, espertos no negcio,
que muitas vezes ul trapassam os l imites do que per-
mitido. Mas tambm os grandes, el es prprios, so
muitas vezes al vo de acusaes; processos desta ordem
costumam pr em estado de tenso, de tempos a tempos,
o mundo l iterrio.
Nos l timos tempos caiu em certo descrdito a
investigao das dependncias quanto ao assunto, a
chamada investigao de fontes. No porque tivesse
conduzido l astimosa concl uso de a riqueza de
inveno dos poetas ser inferior ao que se pensa hab-
tual mente. ( Al is, precisamente nos tempos mais remo-
tos, que de forma al guma sofreram de superproduo
l iterria, que se descobre uma maior l imitao de temas.)
O que acarretou o odioso sobre a investigao de fontes
foi o facto de se decl arar satisfeita com a mera averi-
guao das dependncias quanto ao assunto. Real mente,
com isto nada se fez, nem a favor da compreenso
artstica nem da histria da l iteratura. Agora que
deveria comear o verdadeiro trabal ho. Por que motivo
escol heu o poeta este assunto? O que foi que o seduziu?
Como, e para que fim, o desenvol veu? Por vezes,
costume fal ar com menosprezo da matria prima que
o poeta encontrou e a que insufl ou vida. E no se d
conta de que, excepo feita aos casos em que o autor
se serviu das suas prprias observaes e vivncias,
se trata afinal de assuntos j el aborados. Qual quer
rel ato de jornal pode ser, em si, to bem estruturado
como uma obra de arte que o aproveita como fonte.
As modificaes sero tanto mais expressivas para as
novas energias produtoras, devotadas obra. A cui-
dadosa anl ise da maneira como a fonte aproveitada,
no todo ou nos pormenores, a observao demorada
e interpretao de todas as modificaes, prometem por
um l ado reconhecimentos profundos da obra e, mais
ainda, da essncia potica, e, por outro l ado, favorecem
o conhecimenito do poeta, da corrente, da poca. O des-
prezo pel a investigao das fontes, hoje muito usual ,
expl ica-se como reaco prtica de antigos tempos,
to fal ha de esprito. Surge porm como injustia e
estreiteza de vistas em face das ricas possibil idades
que podem resul tar do terreno seguro da investigao
-to assunto. A simpl es observao de que Garrett,
no seu Frei Lus de Souse, s atribui uma fil ha a
Madal ena, em desacordo com as fontes onde se inspirou,
ajuda-nos a penetrar no mago do seu drama. A que
magnficos resul tados pode l evar a enrgica nter-
pretao de al gumas modificaes apenas, feitas por
Cames aos cronistas, mostra-nos a conferncia de
Antnio Sal gado J nior: Os Lusadas e a Viagem do
Gama ( Porto, 1939) . Trata-se de interpretaes, qual -
mente indicativas do gnio de Cames como da essncia
da epopeia.
E que novos aspectos se podem descobrir no pr-
prio Goethe mostraram-no, para surpresa dos prprios
historiadores da l iteratura, as aturadas investigaes
de E. Beutl er: l embremos apenas os seus estudos Die
Kindesmtderin e Das etttunkene Mdchen (Essays um
Goethe) .
Nas edies crticas encontra-se, no prefcio ou no
aparato crtico, a indicao das fontes da obra quanto
ao assunto. Durante al gum tempo foram apreciados-
tarbal hos sobre a histria de um assunto na l itera-
tura com a indicao das suas ml tipl as adaptaes.
Todavia, dado o pequeno significado que o assunto
tem na obra potica, so muito duvidosos tanto o
sentido como o direito de existir de tais l ivros. Se,
real mente, o centro de gravidade reside nas modifi-
caes por que tem passado o assunto em si, tal vez
seja possvel surgir al guma coisa corno a sua histria.
Mas o interesse ento absorvido por al guma coisa de
extra-l iterrio, e cada obra no pode surgir aos nossos
ol hos como obra de arte, corno um todo fechado. Se,
porm, tentarmos isto em primeira l inha, mostrar-se-
sem consistncia o fio material e o l ivro seccona-se
em captul os separados. Como col ectneas de materiais,
os trabal hos orientados por estas duas drectrizes con-
servam no entanto o seu val or.
2. O Motivo
A pal avra motivo pertence ao vocabul rio de uso
quotidiano e tem os mais variados significados. Por
motivo de uma aco entende-se o impul so para rea-
l izar essa aco. Outra acepo se d pal avra quando
se fal a de um motivo no campo da fotografia. A qua-
l idade formal impl cita nesta noo surge ainda com
mais rel evo quando um msico fal a de um motivo.
Pretende el e designar uma sequncia caracterstica de
sons que aponta imediatamente a conjuntos mais el e-
vados e vastos, como tema ou mel odia.
Na l inguagem da cincia da l iteratura encontra-se
a pal avra com extraordinria Irequncia. Tornou-se
mesmo noo central da investigao de contos popul ares
(Marchen). Com efeito, a observao mostrou que,
quanto mel hor se estudam as l endas e contos dos
diversos povos, mais semel hanas se descobrem, no s
em pequenos traos comuns, como at por surgirem
as mesmas situaes, figuras ou esquemas. Trata-se.
portanto, de unidades, que aparecem nas mais diversas
combinaes. Chegou-se mesmo a interpretar os contos
e l endas como composies cal eidoscpicas de tais
unidades independentes susceptveis de revestimento
diferente.
Damos al guns exempl os de tais unidades. Al gum
regressa terra natal , aps l ongos anos de ausncia.
Ningum o reconhece. Mas l ogo mostra metade de
um anel que, no momento da despedida, fora quebrado
ao meio, e eis que a sua metade se adapta exactamente
outra, conservada por quem ficara. Assim reconhe-
cido e identificado sem sombra de dvida. Noutro
exempl o procura-se al gum de quem se possui unica-
mente um sapato. No serve a pessoa al guma, por
mais tentativas que se faam, at que, por fim, se
ajusta ao p de uma rapariga de quem nada de especial
esperavam os que com el a viviam. ento reconhecida
e dentifcada como sendo aquel a em busca de quem
se andava. Ou, para dar um terceiro exempl o: Um
homem v-se col ocado perante uma tarefa impossvel
de executar; um ser sobrenatural vem ter com el e e
entrega-l he um ou diversos objectos mgicos, com cujo
auxl io el e consegue ento executar a tarefa.
Estas unidades desiqnam-se com o nome de motivos.
Seja onde for que os encontremos, numa l enda ou em
qual quer obra l iterria, sempre se nos apresentam
de maneira mais ou menos ricamente concretizada.
Trata-se ento de determinado caval eiro que partiu
para a Terra Santa, e de sua mul her, com determinado
nome; o anel , que tinham partido ao meio no momento
da despedida, tambm especificado. Mas reconhece-se
tambm o motivo se se tratar j de outras persona-
gens, l ocal idades e circunstncias. Um assunto , como
vimos, fixo quanto ao l ocal , ao tempo e s figuras.
O assunto de Romeu e Julieta a histria deste man-
cebo, chamado Romeu, e desta rapariga, chamada
[ul eta, fil hos de tais pais, que vivem em tal cidade
ital iana e tm este ou aquel e destino. O motivo, como
reconhecemos por outro l ado, no est, precisamente,
fixo nem concretizado. S o apreendemos, quando
abstramos de qual quer fixao individual . O que
resta depois como motivo de notvel firmeza estru-
tural . uma situao tpica, que se pode repetir nde-
Hndamente. Um assunto pode incl uir, e de facto incl ui,
muitos motivos. Assim no assunto de Romeu e [ul ieta,
um motivo o amor entre descendentes de duas
faml ias inimigas. Encontramo-l o em inmeras obras
l iterrias e nas mais diversas rel aes individuais.
Constitui tambm um motivo o mal -entendido da morte
aparente, que topamos na l iteratura desde Pramo
e Tisbe.
Concretizaes tpicas do motivo respectivo tomam
a designao de trao. A investigao dos contos
popul ares tem observado que tais traos andam muitas
vezes tipicamente l igados ao motivo. Assim sucede
com o trao do nosso primeiro exempl o: o reconheci-
mento por meio do anel d-se justamente no dia do
casamento da esposa que el e deixara. No motivo do
mal -entendido da morte aparente, surge muitas vezes
o trao de ser um dos amantes que interpreta Fal sa-
mente a morte aparente, tentada ainda como meio de
sal vao.
O motivo uma situao tpica, que se repete, e,
portanto, cheia de significado humano. Neste carcter
de situao reside a capacidade dos motivos de apontar
um antes e um depois. A situao surgiu, e a sua
tenso exige uma sol uo. Os motivos so dotados
de fora motriz, o que justifica afinal a sua designao
de motivo ( derivado de mooere},
Acontece, s vezes, que a tenso actuante inerente
ao motivo no se l iberta na obra e a aco toma outro
rumo. Fal a-se ento de um motivo cego. Aparece-
-nos, no raro, no incio de dramas e fil mes, para
despertar o interesse ou, propositadamente, para induzir
a concl uses fal sas. No Frei Lus de Sousa encon-
tra~se um motivo cego no final do primeiro acto:
Manuel de Sousa pe fogo sua prpria casa. Como
se acentua nitidamente, trata-se dum Ianal , dum desafio
aos governadores. Estamos como espectadores espera
das consequncias do desafio, mas as expectativas que
desse acto derivam no chegam a real izar-se. Desapa-
rece em absol uto o aspecto pol tico; nem mais uma
referncia a tal facto. No se quer dizer com isto
que seja infundado e que um motivo cego no possa
desempenhar funes importantes para o todo ( al is
8i ANALISE E INTERPRETA O
no as decisivas) . Aqui basta a indicao do seu
efeito al tamente teatral e dramtico. Reconhecemos
assim uma qual idade especial do motivo: al m da sua
unidade estrutural , como situao tpica e significativa,
al m da sua concretzao, al m do seu carcter trans-
cendente a si prprio, pertence-l he uma essncia espe-
cial , que favorece o seu uso em determinados gneros.
O reconhecimento por meio do sapato que serve s a
um determinado p, assim o sentimos, o motivo tpico
dos contos popul ares. Somos transportados ao verda-
deiro ambiente de tais contos, que no faz caso do
facto de inmeras raparigas poderem ter o p do mesmo
tamanho. No conto popul ar o sapato s serve a uma
e essa quem se procura.
O motivo do prncipe apaixonado, disfarado de
servo, exige considervel e vasto espao para poder
desenvol ver-se adequadamente. Adapta-se mais nar-
rativa do que ao drama. Encontramo-l o na Comdia
do Vivo, de Gil Vcente: a investigao das fontes,
real mente, pde provar como a sua origem vem do
romance. Ao contrrio, infinitamente mais dramtico
o motivo, a este al iado, de um amor simul tneo por
duas irms. Tambm o motivo dos irmos inimigos
de to ardente intensidade e concentrao que se
compreende bem o seu uso to frequente no drama.
Serviu-se del e, com preferncia, o drama do perodo
do Sturm und Drang. O mesmo gosto da poca l evou
ao enl ace com outros motivos semel hantes e ao uso
dos mesmos traos, de maneira que o l eitor de hoje,
por vezes, pensa em pl gios.
No l cito esperar que cada motivo em si prprio
contenha carcter genrico cl aro. Mas a investigao
profunda, neste sentido, promete-nos ainda conheci-
DA OBRA Ll TERARIA 85
mentos de maior importncia. O aspecto genrico,
contido no fenmeno do motivo, foi cl aramente reconhe-
cido pel a primeira vez por Goethe e Scbl l er. Quando
tentavam interpretar a essncia da epopeia e do drama,
encontraram motivos picos e dramticos que so tpicos
( comp. a publ icao, feita em comum: Sobre a literatura
pica e dramtica - ber epische und dremetische
Dichtung).
Se investigarmos os motivos numa obra l iterria,
quanto ao decorrer da aco, em breve se verificar
que tm diferente importncia. Por exempl o, o motivo
dos dois irmos inimigos, nos dramas do Sturm und
Drenq, muitas vezes o motivo primacial de toda a
obra. No Frei Lus de Sousa - sempre sob o ponto
de vista do decorrer da aco - central o motivo
do regresso daquel e que se jul gava morto, ao passo
que o reconhecimento por meio de um retrato ou o fogo
deitado casa ( mesmo que este tivesse seguimento)
so de importncia secundria. Portanto, na anl ise
de uma obra, pode-se fazer a diferenciao entre
motivos centrais e motivos subordinados. No rara-
mente estes podem ainda dvdir-se em motivos copul a-
dos com o motivo central ( como o do retrato em Frei
Lus de Sousa) e os outros, que no passam de motivos
expl etivos ( como o do incndio) . Na Comdia do
Vivo, o motivo do vivo, que nos aparece l ogo no
princpio, um motivo expl etivo ( sempre sob o ponto
de vista do decorrer da aco] , enquanto que vai
copul ar-se com o outro do amante disfarado e
o do amor pel as duas irms, o motivo da busca do
irmo.
At agora, s consdermos os motivos sob o ponto
de vista da aco. H porm, evidentemente, outros
aspectos sob que tm de ser contempl ados. Na Comdia
do Vivo como que se sente que o motivo do vivo
mais importante para a total idade da obra do que,
por exempl o, o da busca do irmo, mais importante,
certamente, para o mero decurso da aco. Chegamos
mais depressa a estes outros aspectos dos motivos se
nos dirigirmos aos motivos l ricos, pois enquanto con-
sidervamos a transcendncia do motivo smente sob
o aspecto da aco, ficvamos forosamente nas zonas
do drama e da narrativa como gneros pragmticos,
isto , gneros para os quais caracterstico o desen-
rol ar de acontecimentos.
Na verdade, na l rica Fal a-se tambm de motivos.
Como tais desiqnam-se, por exempl o, a corrente do rio,
o tmul o, a noite, o erguer do sol , a despedida, etc.
Para que, na real idade, sejam motivos autnticos, tm
que ser entendidos como situaes significativas. A sua
transcendncia no consiste, neste caso, no desenvol vi-
mento da situao de acordo com uma aco, mas sim
em se tornarem vvncia para uma al ma humana, em
se prol ongarem interiormente na sua ntima vibrao.
Quando, numa poesia, se diz:
J vinha a pl ida aurora
Anunciando a manh fria...
esboa-se, apenas, urna imagem escassa da manh que
vai rompendo. bem diferente o incio duma poesia
de Antero de Ouental intitul ada Hino manh:
Tu casta eal egre l uz da madrugada,
Sobe, cresce no cu, pura e vibrante,
E enche de fora o corao triunfante
Dos que ainda esperam, l uz imacul ada!
DA OBRA LITERRIA
87
Mas a mimpes-me tu tristeza imensa
No desol ado corao. Mais quero
A noite negra, irm do desespero,
A noite sol itria, imvel , densa,
O vcuo mudo, onde astro no pal pita,
Nem ave canta, nemsussurra o vento,
E adormece o prprio pensamento,
Do que a l uz matinal ... a l uz bendita!. ..
Tambm aqui, a principio, surge a manh como
imagem, em oposio imagem da noite. Mas l ogo a
primeira pal avra, a invocao pessoal e, a seguir, os
imperativos, provam que a imagem no est destinada
s a ser imagem. :g sentida por um eu que, nessa
ntima vivncia, sente imediatamente a l uz desta madru-
gada singul ar como a l uz matinal em geral . A imagem
transforma-se assim em motivo. Podemos porm ouvir
mais al guma coisa. Evidentemente, o poeta pouco se
importa com a visibil idade da imagem como tal . As
expresses por el e escol hidas: casta, al egre, pura, subir,
crescer, etc., contm pouco carcter descritivo, pel o
contrrio interpretam a l uz como mediador de deter-
minadas qual idades, como expresso de determinadas
energias. Podemos dizer: essa manh no conce-
bida, apenas, como manh tpica, mas o aparecimento
da l uz simul tneamente tomado num sentido simbl ico.
D-se porm muito mais: na poesia de Antero, o
motivo da manh no s motivo central ; para al m
disso, torna-se a concretizao de um probl ema. A nter-
rogao: - Porque nasce mais um dia? - esta
vivncia pessoal , ao mesmo tempo emocional e pensada,
encontra o seu desfecho: smbol o da Mentira uni-
versal ... smbol o da il uso... smbol o da existncia, s
mal dito ls
88 ANA.LISE E INTERPRETA AO
Assim, pois, os motivos tm diferentes aspectos e
diferente peso. A investigao dos motivos apresenta-se
como vasto e produtivo campo de trabal ho da histria
da l iteratura.
Em obras com o mesmo assunto, por exempl o nas
muitas dramatizaes do assunto de Ins de Castro,
val er a pena investigar como determinados motivos
foram postos em segundo l ugar ou empurrados para
o primeiro pl ano pel os respectivos autores. H, por
outro l ado, motivos que surgem com Irequnca to
especial em determinadas pocas, que se tornam bem
significativos do esprito ento reinante. No Pr-Roman-
tismo encontra-se frequentemente o motivo: a pessoa
amada que morreu aparece ao companheiro sobrevivente.
Surge sobretudo na bal ada. Enunciamos somente as
bal adas ingl esas Feir Margaret and Sweet William
e William's Ghost, publ icadas na col eco de Percy,
e Adelstan und Hschen de Hl ry, bem como Lenore
de Brger ( comp. ainda Les constantes amours d' Alix
et d'Alexis de Moncrif; Marianne de Gl eim; Der untreue
K nebe de Goethe, etc.}. O motivo desenvol ve-se, sem-
pre, no mesmo sentido; o sobrevivente morre tambm,
enquanto que diversa a motivao do motivo:
o aparecimento do espectro ou vingana por nfde-
l idade, ou forado pel os l amentos excessivos do
sobrevivente, ou a promessa da fidel idade, feita pel o
morto, que arranca este campa.
Na l iteratura rel igiosa, o motivo da Barca da Sal -
vao frequente e foi investigado por Paul o Quintel a
( e Perre David) a propsito da sua edio da obra
de Gil Vicente: Auto de Moralidade da Embarcao
do Inferno.
E xcurso : O Motivo da Noite em quatro
Poemas L ricos
Como exempl o evidente do aparecimento do mesmo
motivo, apresentamos quatro poesias de l iteraturas e
pocas diversas: trata-se do motivo da noite.
Addison : HYMN
The spacious firmament on high,
Wth al i the bl ue ethereal sky,
And spangl ed heavens, a shining Frame,
Their great Original procl aim.
Th'unweared Sun from day to day
Does his Creator's power dspl ay:
And publ shes to every l and
The work of an Al mighty hand.
Soon as the evening shades preval ,
The Moon takes up the wondrous tal e;
And nightl y to the l istening Earth
Repeats the story of her brth:
Whil st al i the stars that round her burn,
And al I the pl anets in their turn,
Confirm the tidings as they rol l ,
And spread the truth frompol e topol e.
What though in sol emn sl ence al i
Move round the dark terrestrial bal l ;
What though nor real voice nor sound
Amidst their radiant orbs be Iound?
In Reason's ear they al 1rejoice
And utter forth a gl oriOus voice;
For ever singing as they shne,
The Hand that made us s divl ne.
[HINO
oespaoso firmamento l emcima,
Com todo o etreo cu azul
E os espaos estrel ados, umtempl o cintil ante,
A sua grande origem procl amam.
O sol incansvel , dia aps dia,
Revel a o poder do Criador,
E anuncia a toda a terra
A obra de uma Mo omnipotente.
Logo que as sombras da noite preval ecem.
Retoma a l ua o conto maravil hoso,
E todas as noites terra que escuta
Repete a histria do seu nascimento:
Enquanto todas as estrel as, sua vol ta a arder,
E todos os pl anetas, uma um,
Confirmam a mensagem, no seu giro,
E divul gam a verdade, de pl o a pl o.
Que importa que no sol ene sil ncio
Em torno do escuro gl obo terrestre girem;
Que importa que nenhuma voz nemsomreal
Entre os orbes radiantes se ergam?
Aos ouvidos da Razo ecoam [ubl osos,
E l anam uma voz gl oriosa,
Cantando sem cessar enquanto bril ham:
divina a Mo que nos criou.)
Marquesa de Alorna ( poetisa portuguesa [1750~
-1839], que deu a conhecer aos seus compatriotas o
pr-romantismo ingl s e al emo, tornando-se assim
precursora do romantismo portugus) :
Como est sereno o Cu,
Como sobe mansamente
A l ua respl andecente
E escl arece este jardim!
DA OBRA LITERARIA
Os ventos adormeceram;
das frescas guas do rio
interrompe o murmurio
de l onge o som de umcl arim.
Acordam minhas deias
que abrangem a Natureza.
e esta nocturna bel eza
vem meu estro incendiar.
Mas se l ira l ano a mo.
apagadas esperanas
me apontam cruis l embranas,
e choro em vez de cantar.
J oseph von Echendorff . MONDNACHT
Es war, ais htt' der Hrnrnel
De Erde stl l gekiisst,
Dass sie mBl tenschimmer
Von ihrn nun trumen msst'.
De Luft ging durch die Fel der,
De hren wogten sacht,
Es rauschten l eis die Wl der,
So sternkl ar war de Nacht.
Und meine Seel e spannte
Wet hre Fl gel aus,
Fl og durch de stl l en Lande,
Ais Hqe sie nach Haus.
[NOITE DE LUAR
Foi como se o cu beijara
Toda a terra, devagar,
E que el a, em hal o de fl ores,
Ficasse co'el e a sonhar.
91
92
oar passou pel os campos,
Espigas a bal oiar,
Bosques sussurraram manso,
To cl ara a noite ao l uar.
E a mnh'al rna abriu as asas
Largas - e ps-se a voar;
E voou por sobre as terras
Corno p'ra casa a voar.]
( Trad. de Paul o Quial cl a ) .
Baudel aire: RECUEILLEMENT
Sois sage, ma Doul eur, et tens-toi pl us tranquil l e.
Tu rcl arnas l e Sor: l descend: Ie voici:
Une atrnosphre obscure envel oppe Ia vl l e,
Aux uns portant Ia paix, aux autres l e souei.
Pendant que des mortel s Ia mul titude vl l e,
Sous l e fouet du Pl asr, ce bourreau sans merc,
Va cueil l ir des rernords dans Ia Ite servl e,
Ma Doul eur, donne-mo Ia main; viens par ici,
Lon d'eux. Vois se pencher l es dfuntes Annes,
Sur l es bal cons du cel , en robes surannes:
Surgir du fond des eaux l e Regret souriant;
Le Sol el morbond s'endormr sous une arche,
Et, comme un l ong Inceul trainant l 'Orent,
Entenda, ma chre, entends Ia douce Nuit qui marche (
Quatro representaes do mesmo motivo; todavia
as diferenas sal tamaos ol hos. Residem, primeiramente,
naquil o que se poderia designar como desenvol vimento
concreto do motivo. Em Addison so sobretudo os
astros que se tornam visveis: l ua, estrel as, pl anetas,
DA OBRA LITERRIA 93
- surpreende-nos no val orizar el e ainda o sistema de
Coprnico; em outras l iteraturas mostra-se o mesmo
atraso de scul os.
O movimento dos astros, al m disso o seu bril ho
e sobretudo a sua fal a, destacam-se como drectrizes
da aco. J o movimento, em seguida o de pol o a
pol o indicam que se no trata de dar forma a uma
determinada vivnca, antes, sim, so ul trapassados os
l imites da experincia sensorial , e o pensamento ajuda
a al argar a imagem. Em contraste com esta, as outras
trs poesias desenvol vem a objectual dade, a partir de
determinado ponto de vista de um eu que sente. Em
Addison fal ta caracteristicamente este eu, o ponto de
encontro a Reeson,
Na Marquesa de Al orna, a vivncia d-se com a
objectual idade do cu cl aro, da l ua respl andecente, da
cal maria, do murmrio das guas, do som de um cl arim.
Na poesia de Echendorff h igual mente sensaes
tcteis, acsticas e pticas que, na segunda estrofe,
tomam parte na vivncia da noite; na estrofe do prin-
cpio, contudo, a vivncia d-se com outras camadas
de al ma: objectual idade desta poesia pertencem mais
do que uma srie de el ementos da natureza vividos
sensorial mente. Na medida em que aparecem, dferen-
cam-se menos, os l imites tornam-se mais vagos do que
na poesia portuguesa, ao mesmo tempo que a paisagem
se al arga e se ampl ia.
Final mente em Baudel aire sobrepem-se diversas
camadas de vivncias. ,A cena , primeiramente. a
cidade; deixamo-Ia depois e encontramo-nos numa vasta
paisagem, sobre a qual se arqueia o cu. Por toda
a parte acontece al guma coisa; a poesia a mais rica
em movimento, entre as trs mais modernas. ( Addison.
neste sentido, no na verdade atingido.) Na Mar-
quesa de Al orna surge l ogo de entrada a esttica:
Como est sereno o cu; em Echendorff, no fim
da segunda estrofe tudo se combina para uma situao:
50 stetnkler war die Nacht ( To cl ara, to estre-
l ada estava a noite) . Em Baudel are os objectos
encontram-se em movimento pel o espao, tal como
efectuam um movimento no espao os protagonistas:
do descendre da tarde, passa para pencher, surgir,
s' endormir, treiner, at ao mercher da noite. Os
objectos so, porm, de espcie bem diversa da dos
objectos da natureza na Marquesa de Al orna e tambm
em Eichendorff. Na medida em que surgem ao nosso
ol har, so apenas uma determinao do l ocal para
seres de espcie singul ar: o carrasco Pleisit, os anos
mortos, o pesar.
A questo da objectual dade l eva-nos forosamente
a uma outra: - a de saber qual , na real idade, o con-
tedo da vivncia.
Em Addison todas as vezes se fundem em uma
mensagem que anunciada e que o ouvido da Reason
recebe: a mensagem em l ouvor do Criador divino. As
coisas que existem na noite no so vividas na sua
pecul iaridade ( essa no existe no mundo desta poesia) .
No existe tambm nenhuma aura. vol ta das coisas,
que seja especificamente nocturna. A noite, aqui, no
est em anttese com o dia, como se sente to ntida-
mente nas outras trs poesias. Aqui, ser noite equival e
antes a dizer que existem coisas especiais como l ua,
estrel as, pl anetas, anunciadoras agora do l ouvor do
Criador, l ouvor entoado de dia pel o cu azul e
pel o sol . No fundo, assim temos de dizer, a noite aqui
no vivida como motivo uno, como fenmeno de
DA OBRA LITERARIA
95
essncia prpria. a cena pel a qual passa o coro dos
actores.
D-se total mente o contrrio na Marquesa de
Al orna. Aqui, tudo se funde na noite como esta
nocturna bel eza. Seria demasiado pouco dizer que,
nesta poesia, se vive uma unidade, por forma puramente
esttica, pois, antes, a existncia da noite sentida
como existncia da natureza. Com isto, porm, a
esttica, a princpio to marcada, recebe feio dinmica.
Ser natureza, no mundo desta poesia, equival e a dizer
estar cheio de movimento e assim, na vvnca, as
foras da natureza infl uem sobre o eu e acordam nel e
o entusiasmo criador. Porm entre o homem e a natu-
reza cava-se um abismo. O homem no pode vibrar
no mesmo ritmo, no pode entregar-se por compl eto.
Est carregado de histria, de recordaes e experin-
cias, que, de sbito, irrompem e se revel am muito mais
poderosas do que a vivncia da noite. A oposio
vivncia da noite - vivncia do eu oque prpriamente
interessa a quem fal a.
Tinha-se visto que as experincias sensoriais, em
Echendorff, possuam muito menos rel evo do que na
Marquesa de Al orna. As coisas, el as mesmas, so mais
indefinidas; o 50 ( to) na 11,1, no deve ser, de
forma al guma, tomado na acepo vul gar como conse-
quncia l gica, mas sim como exprimindo uma rel ao
indefinida. H ainda mais uma diferena entre as duas
poesias; aqui, no s no decurso da poesia que se
chega vivncia unitria da noite, mas sim esta vivncia
antecipa-se; na verdade, j est indicada no ttul o.
A primeira estrofe, porm, revel a igual mente no se
tratar aqui de uma vivncia esttica da natureza ou
da paisagem. Sentimos o processo mtico de um beijo
de noivado entre o cu e a terra, de forma que
imanente a rel ao com o cu em todas as vivncias
isol adas da segunda estrofe. A este acontecimento
mtco, singul aridade desta noite cl ara, estrel ada,
entrega-se em absol uto o eu vivente. Aqui j no
impera a separao entre natureza e homem. E h
nel e camadas que respondem activamente ao chama-
mento do cu, a Fazer-seouvir: a al ma do homemque
sente segue o chamamento, O homem sente-se arreba-
tado da terra, sente um xtase, tomando a pal avra
na sua acepo primacia!. comose esta al ma voasse
para casa {enecb Haus) . Ora, a casa da al ma a
ptria cel estial . Assim, a vivnca da noite no s
umvivncia da natureza, comona Marquesa de Al orna,
mas simfundamental mente umavivnciarel igiosa. Como
emAddison, devemos dizer; aprofunda diferena reside,
porm, em que esta vivncia rel igiosa s vema dar-se
porque os objectos da natureza eos processos nocturnos
so vividos na sua particul aridade.
Ao passo que, nas duas l timas poesias, s no fim
nos apercebemos do eu vivente, emBaudel aire el e vem
ao nosso encontro l ogo no princpio. Aparece-nos at
em estranho dual ismo: como o eu que exorta, aponta
e guia, e como a Douleur, coordenada ao eu, mas,
ao mesmo tempo, duma existncia prpria. O espao
nesta poesia de estranha grandeza nas dimenses,
espao mtico atravs do qual caminham, quase como
deuses antigos, os fenmenos da natureza do Soir,
do Soleil, da Nuit, e ainda os contedos anmicos
grandiosamente arquitectados, comoDouleut, dfun~
tes Annes, Regret, e tambm poderes vitais como
o Plaisir. A noite um ser mtico: del a nada mais
sediz directamente, enquanto queaMarquesa deAl orna
e Echendorff exprimem mais exactamente o seu ser.
Mas em Baudel aire -nos dado ainda mais; se no
atravs de pal avras, contudo atravs da configurao.
Tudo o que antecede, tudo o que est no espao desta
poesia, actua s como uma preparao para a chegada
da noite: sente-se uma graduao ( para que contribui
maravil hosamente a forma do soneto) : a noite aparece
quase como dominadora, superior a todos os outros
seres. No exerce nenhuma viol ncia; mas os seus
atributos (douce, long linceul} prometem refgio, segu-
rana, recueillement,
A actuao da noite, to perceptvel aos sentidos
nas duas outras poesias, e que nesta no parece estar
expressa, no fundo est presente e viva pel a confi-
gurao da poesia. De novo o ttul o se revel a al tamente
significativo; d nome, precisamente, ao centro secreto
da poesia. Por outro l ado, no decurso da poesia rea-
l iza-se uma ntida evol uo nas rel aes entre o eu
e a sua dor. No princpio, esta inquieta, exigente:
o poeta exorta-a. Depois chega a pegar-l he confian-
temente na mo e, enfim, passa a chamar-l he ma chre,
A aproximao da noite acal mou a dor, reconcil iou o eu
e a dor, fundiu-os em ntima comunidade.
Em Addison, a noite era a cena onde al guma coisa
se tornava vivncia, e vivncia para a Reason; al go
que no era a noite. Na Marquesa de Al orna a vivncia
da noite, por muito particul ar e forte que fosse, no
conseguiu bem atrair a si o homem. Em Echendorff,
este entregava-se em absol uto; mas, precisamente pel a
intensidade da vvncia nocturna, tornava-se visvel
al guma coisa existente para al m da noite e actuante
atravs del a: a ptria cel estal da al ma. Em Baudel aire
no existe nada para al m da noite; tudo se passa aqui
mesmo e sob a noite; no penl timo verso o ol har
forado a percorrer os l imites deste espao. E, embora
o mundo seja mais mul tiforme e mais dspar do que
em qual quer das outras poesias, tudo obedece ao sorti-
l gio da douce nuit que se aproxima.
Nada seria mais errado do que pretender genera-
l izar as diversidades observadas na maneira de tratar
o motivo, fazendo del as diversidades nacionais de
concepo. To pouco a anl ise pode pretender ter
expl icado al guma coisa de seguro acerca das pocas
em que as poesias foram concebidas: o cl assicismo
( Addson }, o pr-romantismo ( Marquesa de Al orna}, o
romantismo ( Eichendorff) , e o simbol ismo ( Baudel are] ,
E nem sequer pode pretender ter verificado al guma
coisa acerca de cada um dos poetas. A comparao
ficou total mente na zona das poesias e s serviu para
a sua mel hor interpretao. No fundo, a comparao
dos motivos s al canou al gumas das suas camadas,
mas no o todo.
Contudo, hemos de concordar que este processo
de trabal ho pode ser rendoso, sempre que haja material
suficientemente abundante para se prosseguir na tarefa.
O fil sofo Dl they, a quem tantos incentivos deve
a cincia da l iteratura, via na investigao dos motivos
o mtodo mais prometedor, mais l ucrativo, da histria
comparada das l iteraturas. Por este caminho tem-se
chegado a importantes resul tados, tambm quanto
personal idade do poeta. Verificou-se que se repetiam
determinados motivos na total idade da obra de al guns
del es. Tentou-se, por exempl o, interpretar os motivos
de Wil hel m Raabe como expresso da sua con-
cepo do mundo; este caminho devia parecer espe-
cial mente al iciante num poeta como Shakespeare, em
que s atravs da obra possvel ir ao encontro da
sua personal idade.
Mas a investigao de motivos pode tambm pre-
venir um sal to precipitado das zonas poticas para as
pessoais. Pois os motivos de Shakespeare no perten-
cem, em primeiro l ugar, personal idade e concepo
do mundo de Wil l iam Shakespeare, mas sim as motivos
do drama isabel ino. E Petriconi mostrou, no estudo
do motivo central da tragdia de Margarida de
Goethe, que el e pertence em primeiro l ugar igual mente
a uma tradio l iterria e que a sua derivao
excl usiva de vivncias pessoais mais que duvidosa.
Chegamos j aqui a verificaes de princpio: o poetar
no se passa num espao vazio nem determinado
apenas pel a personal idade e pel a concepo do mundo
do poeta, mas real iza-se, pel o contrrio, num espao
cheio. Depois dos grandes assuntos, que mostraram
a sua vital idade no campo do drama, apresenta-se nos
motivos mais uma camada de formas poticas capazes
de agir continuamente. verdade que tambm poss-
vel , a partir daqui, chegar histria: Petriconi mostra
que o motivo da inocncia seduzida s se podia trans-
formar em verdadeiro motivo central de grandes
obras num cl ima espiritual muito especial que s o
scul o XVIII criou. O germanista hol ands Herman
Meyer, na sua l io inaugural de Amsterdo De
Leoensevod ais Literairmotief ( 1947) , ps, no mesmo
sentido, a questo de saber se o motivo do entardecer
da vida no deveria ser visto como caracterstica
espiritual do real ismo potico. O estudo de Petriconi
parece confirmar a opinio com que Herman Meyer
concl uiu: A investigao do motivo l iterrio pode,
quando l evada a cabo com a devida precauo, con-
tribuir grandemente para a resol uo destes probl emas
e de outros correspondentes, que so eml tima instncia
probl emas de morfol ogia da cul tura.
3. L eitmotiv , T opos, E mblemas
Pareceria evidente designar como Leitmotioe [mot-
vos condutores) os motivos centrais que se repetem
numa obra, ou na total idade da obra, de um poeta.
A noo Leitmotio pertence, real mente, l inguagem
tcnica da cincia da l iteratura; a prpria pal avra
passou da l ngua al em, quer como estrangeirismo, quer
como emprstimo, para as outras l nguas. Tambm
para o l eigo famil iar como designao duma deter-
minada tcnica nas peras de Rchard Wagner e dos
Wagnerianos. Ao ser adoptada pel a l inguagem tcnica
l iterria, o seu contedo al terou-se, Na verdade,
al guns investigadores tomam-na ainda no sentido que
seria l cito supor. Mas tambm muitas vezes se
encontra como designao de Ienmenos muito mais
restritos.
Conhece-se, de romances e contos, o aparecimento
repetido de um determinado objecto em l ugar siqni-
Iicatvo. Na novel a de J os Rgio Davam grandes
passeios aos domingos aparece repetidas vezes um
retrato, ou antes a l embrana de um retrato, com a
l egenda: davam grandes passeios... No romance de
Proust Ia recherche du temps petdu surge emdiversos
pontos sempre o mesmo pequeno tema musical .
Com arte insupervel adornou Goethe o seu romance
Die Wahlverwandtschaften ( Afinidades de El eio)
com tais repeties. Aqui reconhece-se nitidamente a sua
DA OBRA LITERARIA tOl
funo de l igao; so meios tcnicos da construo
e composio. Sirva de exempl o o copo com as ini-
ciais E e O.
Este fenmeno ainda mais vul gar no romance
cmico. Aqui, serve no tanto para a construo como
para dar a rigidez da figura cmica. Em Sterne,
Dckens, etc., determinadas personagens aparecem, como
j se disse, como que providas de cartes de visita
que exibem todas as vezes que se apresentam. Pode
tratar-se apenas de determinadas maneiras de dizer
invariveis, como o eterno estribil ho de Mrs. Micawber:
I neuer will desert Mr. Micawber, ou ento ir ao
ponto de se darem pequenas ocorrncias que se repetem,
como quando Mr. Dorrit recebe pequenos presentes
honorifcos, ou o ral har eterno de Miss Trotwood
com os burros. Para este Ienrneno tem-se usado
o nome de leitmotiv. Ora aqui nem sequer se trata
de verdadeiros motivos, pois, precisamente na rigidez.
na l imitao, no facto de que estes se no integram
na coeso do todo. mas sim a interrompem, residem
a sua essncia e o seu efeito cmico. Deste abuso
terminol gico deriva uma obrigao, tanto mais forte,
de determinar com exactido as expresses moti~o
e leitmotiv, ao us-Ias.
No campo da investigao dos motivos desenvol -
veu-se um mtodo especial que foi organizado pel o
romanista Ernst Robert Curtius. Curtius chama-l he
investigao de topos (Toposforschung). Topos so
cl ichs fixos ou esquemas do pensar e da expresso) ;
provenientes da l iteratura antiga e que, atravs da
l iteratura do l atim medieval , penetraram nas l iteraturas
das l nguas verncul as da Idade-Mdia e, mais tarde.
no Renascimento e no perodo barroco. Nestas pocas.
a corrente da tradio aumenta poderosamente de
vol ume, al imentada pel as contribuies vindas do ime-
diato e intenso estudo da l iteratura antiga.
O material at agora conhecido - e muito encon-
tra-se j nos comentrios eanotaes feitas no scul o XIX
a obras medievais - verdadeiramente surpreendente.
Ou antes, surpreendente apenas para uma concepo
romntica de poeta e poesia que em toda a obra l te-
rria v o produto espontneo de vivncias sentidas
pel a al ma individual . Devido investigao da arte
trovadoresca e da poesia barroca, j nos l timos decnios
esta concepo estava fundamental mente rectfcada.
A investigao dos topos traz-nos ainda, como con-
tribuio acessria, uma confirmao eficaz. Existe
um tesouro de imagens poticas, frmul as fixas e
maneiras tcnicas de expor, que se aprendem e que
at o maior poeta no despreza. Quem no conhea
a origem antiga e a transmisso retrica deste material
potico praticar graves erros de interpretao, e quem
no souber integrar-se em tal prtica da vida l iterria
nunca encontrar o verdadeiro acesso a l argas pocas
da histria da l iteratura.
Al is, a investigao dos topos, que trata portanto
da tradio l iterria, no desndividual za nem nivel a
de forma al guma as obras e os autores. Com razo
diz Maria Rosa Lida, investigadora que se destacou
neste campo: En cambio, Ias motivos que penetrem en
ias letras modernas con ei Renascimiento no pueden
menos de dejer-se impregnar de Ia exaltacin del indivi-
duo, propia de ese momento histrico: de la vo/untad dei
individuo y no dei hbito escolar depende Ia eleccin
de un tema o de una forma tradicional: individual es Ia
eleborecin dei texto a que se ajusta, por ejemplo, un
DA OBRA LITERRIA 103
simil herededo, o el nuevo sentido con que se llena un
molde transmitido; individual y no menos reoeledore,
Ia reduccin o Ia complicecin de un motivo, su reeli-
zecion ms alta o su forma malograda; y cada una de
esas expresiones individuales no s[o reflejan ai poeta
que Ias pens, sino tembin retreten en conjunto el
sector de Ia historia cultural a que pertenecen,
Pode-se, pois, at dizer que s o conhecimento
da tredicionelided litererie cria a possibil idade de
apreender a particul aridade dos poetas anteriores ao
scul o XVIII. A noo da tradicionalidad litersrie foi
criada por Menndez Pidal , e no se faz injustia
al guma a Curtius se afirmarmos que foi el e quem deu
forma de mtodo definitivo a processos de trabal ho
apl icados, j muitas vezes, pel os investigadores da
poesia medieval , por um l ado, e depois, em especial .
pel a investigao al em da poca barroca nos l timos
trinta anos.
A investigao dos topos tem dois aspectos.
Investiga, primeiramente, a tradio l iterria de certas
imagens fixas e concretas, de motivos ou de frmul as
estereotipadas, e, por outro l ado, persegue a tradio
de certas maneiras tcnicas de expresso. Do segundo
aspecto mais tarde nos ocuparemos. Quanto ao primeiro,
apresentamos apenas al guns exempl os.
Assim, a investigao da frmul a puer senex,
por Curtus, permitiu que se tirassem interessantes
concl uses acerca da concepo das idades da vida;
simul tneamente, o paradoxo da frmul a tornou-se
significativo quanto ao cl ima estil stico em que a frmul a
era util izada.
Outra investigao de Curtius incidiu no topo
Neture meter generationis em que eram sobretudo
104
interessantes as remodel aes feitas pel os pensadores
cristos. Para a histria da l iteratura foi ainda mais
importante a tradio da paisagem amena. Uma
paisagem compl eta transmitida atravs dos scul os,
acompanhada sempre de determinados cenrios: os pra-
dos, o ribeirinho, as brisas suaves, o canto das aves, etc.
Sem o conhecimento da tradio deste topo, que, por
vezes, se torna motivo autntico, especial mente na l rica
do scul o XVII, todas as investigaes se perdem no
vcuo, quando queiram determinar o sentimento da
natureza do respectivo poeta a partir destas cenas.
Para a poesia espanhol a e portuguesa so impor-
tantes dois estudos que Maria Rosa Lida apresentou:
a tradio do Ruisenor e a do Cieroo herido y Ia
Fuente. Em ambos os casos particul armente interes-
sante acompanhar a al terao e o revestimento cristo
destas imagens, a princpio carregadas de mitol ogia
e tica antigas.
Na l rica espanhol a do Siqlo de Oro, o topo do
veado ferido, junto da fonte, serve sempre de novo
para exteriorizao das penas da al ma crist sol itria.
O exempl o mais recente que nos d a autora so os
versos de S.or J uana Ins de Ia Cruz:
Si ves el cervo herido
que baja por el monte acel erado,
buscando, dol orido,
al ivio aI mal en un arroyo hel ado,
y sediento al cristal seprecipita,
no en el al ivio. en el dol or me imita.
Pode esperar-se, com razo, que o grande tesouro
tradicional de frmul as de pensamento, imagens e
motivos no represente j nenhum papel para a poesia
desde o scul o XVIII. Todavia, no ter desaparecido
por compl eto. como se em al guns topos fosse to
rico o significado, to grande, compl eto, to impregnado
de emoo, que nunca mais podem perder-se. No
a tradio retrica que l hes sustenta a vida, e tal vez
nem sempre a cul tura l iterria do poeta moderno.
Raramente se poder marcar quais os caminhos que
o conduziram tradio. Mas as frmul as conser-
varn-se: e damos s um pequeno exempl o, uma poesia
de C. F. Meyer, como prova da continuidade da tra-
dio daquel a imagem do veado ferido junto da fonte.
1M WALDE
Es f1immert in den sten,
Der Brke Stamm erbl inkt,
Nun weiss ich, dass irn Westen
De Sonne purpurn sinkt.
Dort muss ein Meer von Gl uten
Der Abendhimmel sen,
Her rinnt ein stil l es Bl uten
Um mich auf Moos und Stein.
[NO BOSQUE
H cntl aes nos ramos,
Da btul a o tronco ful gura;
Agora sei que o ocidente
O sol que morre purpura.
Deve ser todo el e um mar
De brasas o cu da tarde,
Que em musgo e pedras deitado
Vejo correr sangue que arde.)
( Trad. de P. Quintel a I
Pode dizer-se que esta poesia no compreensvel
se a no virmos como tendo por fundo aquel a tradio.
O poeta sentiu-o decerto e modificou por duas vezes
ainda a poesia. Damos a verso definitiva.
ABENDROT 1M WALDE
In den Wal d bin ich gefl chtet.
Ein zu Tod qehetztes wua
Da die l etzte Gl ut der Sonne
Lnqs den gl atten Stmmen quil l t.
Keuchend l eq' ich. Mie zu Seten
Bl utend sehe, Moas und Stein.
Strrnt das Bl ut aus meinen Wunden?
Oder sts der Abendschein?
[ENT ARDECER NO BOSQUE
A este bosque me acol hi.
Bicho que morte fugia,
Quando o braseiro do sol
P'l os l isos troncos corria.
Sangram a meu l ado o musgo
E a pedra em que jazo, ofegante.
sangue das minhas F'rdas?
Ou l uz do sol distante?)
( Trad. de P. Quintel a I
ol eitor sabe agora tratar-se de um animal , acossado
de morte, e que se esvai junto da fonte, na fl oresta.
Mas h ainda muita coisa obscura, sobretudo o impul so
que l evou a model ar o motivo: somente pel a histria
do topo que se descobre o ncl eo ntimo da poesia,
isto , a secreta referncia ao martrio de um eu
sol itrio.
De todas partes e de todas as l iteraturas tm che-
gado, nos l timos tempos, subsdios para a investigao
de topos, que E. R. Curtius soube canal izar para o
verdadeiro caminho. de esperar que assim seja
final mente tratada sistemtcarnente uma rea que foi
descurada com prejuzo da histria da l iteratura do
humanismo e do cul tismo: a emblemtice,
Por emblema entende-se um sinal a que est ine-
rente um determinado sentido; , portanto, uma espcie
de al egoria. Para a poesia foi de incal cul vel impor-
tncia a col eco de Emblemeta. publ icada pel o huma-
nista ital iano Al ciatus, pel a primeira vez, em Mil o,
no ano de 1522. No demasiado chamar-l he um
l ivro-base da poesia europia entre a Renascena e o
Pr-romantsmo. Esta obra foi muitas vezes publ i-
cada - do scul o XVI conhecem-se hoje quase cem
edies diferentes - e foi imitada continuamente. Da
Al emanha nomeemos as col eces de Gabriel Rol -
l enhagen, Nucleus Emblematum select . Col nia, 1611-
-1613. e [oachm Camerarius, Symbolorum et Emble-
matum IV Partes. Nuremberga, 1590-1604; da Espanha
os Emblemas Moreles que [un de Orozco editou
em 1589 e seu irmo Sebastin em 1610. As col eces
do ingl s Francis Quarl es e do hol ands [acob Cats,
ambas do sc, XVII, transformaram-se em l ivros de
cabeceira da burguesia.
Al ciatus apresenta dzias de imagens, grosseira-
mente gravadas, a que junta um texto l atino, em verso,
expl icando o significado de cada uma. Nas anotaes
l atinas seguintes, em prosa, so-nos apresentadas, com
copiosa erudio. inmeras citaes de escritores cl s-
sicos - precioso trabal ho preparatrio para a investi-
gao de topos!
Encontramos l , por exempl o, um animal estranho.
Pel os versos que o acompanham compreende-se niti-
damente tratar-se dum camal eo; osentido porm encon-
tra-se j no ttul o: in adulatores ( contra os l isonjeiros) .
O camal eo pois o smbol o da l isonja. Ou encon-
tra-se a imagem de um homem, de p, no meio da
gua, a ol har para cima, para os ramos de uma rvore
carregados de frutos. Tntal o, que aparece aqui como
smbol o da eueritie e, em seguida, fazem-se citaes
de Petrnio rbitro, Horcio, Cornl o Gal o, Aquil es
Estco, etc. Desta maneira foram moral izados embl e-
mticamente inmeros mitos antigos, e tambm par-
bol as da Bbl ia.
Esta embl erntca era intimamente famil iar aos
poetas da poca do Barroco e ao pbl ico cul to. Com-
preenda-se l ogo numa poesia qual quer referncia al u-
siva, e a l iteratura estava cheia del as. Damos apenas
dois exempl os de poca mais adiantada. O poeta
al emo Christian Gnther diz numa poesia sua
amada:
En grnes Fel d
Dent meinem Schl de
Zum Wappenbl de,
Bei dern ein Pal rnenbaum zwe Anker hl t.
( Um campo verde
Serve ao meu escudo
De braso.
Nel e. uma pal meira sustm duas ncoras) .
Na poesia O Cime, de Barbosa du Bocage, a
segunda estrofe comea com os versos:
Al terosas, frutferas Pal meiras.
Vs. que na gl ria equival eis aos Louros.
DA OBRA LITERARIA
109
Vs, quesois dos Heris mais cobiadas
Que ureos Diadernas, que reais Tesouros,
Escutai meus tormentos, meus queixumes...
o l eitor moderno no percebe bem porque que
Gnther quer a todo o risco pr no seu braso uma
pal meira, rvore que, na Al emanha, bastante rara;
nem por que ser ainda que Bocage considera as pal -
meiras as rvores mais desejveis e por que exal ar
o poeta o seu queixume precisamente junto del as.
A embl emtica d-nos a resposta. Em Al ciatus encon-
tra-se a imagem de uma pal meira. Os versos que a
acompanham terminam com o Gnome, quee complec-
titur totius Emblemetis sententiem :
...... mentis
qui constantis ert, preemia digna Feret.
A pal meira o smbol o da constentie, da fidel idade.
Por isso Gnther a escol he para smbol o do seu braso;
os l eitores de ento compreendiam o fino significado
da poesia de Bocage e porque este escol hia precisa-
mente as pal meiras para se l amentar da infidel idade
da amada. Muitas subtil ezas nas obras poticas, ainda
at em pocas mais adiantadas, s se tornam compreen-
sveis quando a embl emtica nos famil iar.
4. A F bula
o termo fbula serve, primeiro, para designar as
narrativas de animais, com sentido didctco, de que
Esopo considerado o mtico antepassado A cincia
da l iteratura usa-o ainda noutra acepo.
110
Quando se reproduz o contedo de uma obra
dos gneros pragmticos, quer dum drama, quer dum
romance, quer duma bal ada, etc., a reproduo sempre
mais curta do que a obra. O resumo do contedo
atende unil ateral mente ao decorrer dos acontecimentos,
e de todas as partes da obra, das descries, conversas,
refl exes, etc., extrai somente, e sob forma de rel ato,
o que importante para a estrutura da aco, ( Na
obrigao de concentrao e unil ateral idade reside o
val or pedaggico das narrativas do contedo, to usuais
na escol a, enquanto que, para a educao artstica, como
j se viu, o seu val or reduzido.)
Se se tenta l imitar o decurso da aco extrema
simpl icidade, ao esquema puro, obtm-se precisamente
aquil o que a cincia da l iteratura costuma designar
como a fbul a de uma obra. Na prtica, quando nos
vetamos a este trabal ho, reconhece-se muitas vezes
que necessrio inverter a ordem do contedo.
A obra comea, tal vez, no meio do decurso da aco
e, mais tarde, por circunstncias que ento so dignas
de discusso, vol ta ao princpio. A maneira de trabal har
a fbul a pertence s questes tcnicas que cada autor
tem de resol ver. Al m disso, ao tentar determinar a
fbul a, descobre-se no terem val idade al guma para o
esquema da aco toda a concretizao e toda a fixao
individual no espao e no tempo. Repete-se agora, no
campo mais vasto de toda a obra, a mesma coisa que
se deu ao extrair O motivo.
Tentemos, por exempl o, apreender a fbul a do
Frei Lus de Souse, e resul ta: - Uma mul her, a quem
foi anunciada a morte do marido, no estrangeiro, casa-se
de novo. Do casamento resul ta uma fil ha. Anos vol -
vidos, regressa aquel e que todos supunham morto.
DA OBRA LITER RIA
111
A criana, j de si sempre enferma, reconhece a
situao como no tendo sol uo possvel , e morre,
enquanto os pais renunciam ao mundo.
A fbul a, neste sentido, uma das noes mais
antigas da cincia da l iteratura. Aristtel es designava-a
como Mito (Mythos), Horcio como Forma. Ainda
hoje podemos aceitar a expl icao dada por Soares
Barbosa em 179I, no seu comentrio Ars poetice
de Horcio. Diz-nos el e: A fbul a, chamada em grego
Mythos e por Horcio forma, , segundo Aristtel es.
Poetica, capo VI, a composio das coisas, i. , a
organizao, estrutura e pl ano geral de todas as partes
duma aco em ordem a formar del a um todo bel o
e perfeito. A esta definio pode tal vez acrescentar-se,
do ponto de vista moderno, que, na fbul a, j se tornam
visveis os motivos centrais do decurso da aco.
No caso de Frei Lus de Souse, por exempl o, o motivo
do regresso ou o da renncia ao mundo.
No fal tam os testemunhos dos prprios escritores
quanto importncia da fbul a para a real izao
das suas obras. Assim, Bal zac conta, no prefcio da
Physiologie du Mariage, que as emoes recebidas com
a pal avra Adultere do Cdigo Civil, s tinham podido
transformar-se em energia criadora quando se l he imps
a fbul a de um casal que, aps dez anos de vida
conjugal , se sentem pel a primeira vez apaixonados um
pel o outro. Aqui, a fbul a surge de uma intuio
repentina e, muitas vezes, assim acontecer.
Goethe conta-nos al guma coisa de semel hante acerca
da maneira como surgiu a obra Werthers Leiden,
J h muito tempo diante da sua imaginao pairava
um heri que, dotado da mais fina sensibil idade, por
assim dizer vivia a vida do mais profundo da al ma.
112
A prpria vivncia de Goethe ante a natureza e a arte
e a sua experincia amorosa, principal mente nas suas
rel aes com Lotte Buff, forneceram al gum material .
Mas a obra no nascia; fal tava ainda o esquema do
decurso da aco. Ento, Goethe ouviu fal ar do suicdio
do jovem J erusal em por orgul ho ferido e amor infel iz,
e, de novo em rpida intuio, eis a fbul a concebida
e o romance assegurado. O prprio Goethe formul ou
a fbul a: ... em que eu apresento um jovem que,
dotado de profunda e pura sensibil idade e verdadeira
penetrao, se perde em sonhos e devaneios e se vai
minando com especul aes, at que, por fim, destro-
ado por paixes infel izes, especial mente por um amor
infinito, mete uma bal a na cabea. As expresses:
perde-se, se vai minando, at que por fim teste-
munham nitidamente do carcter de composio da
fbul a. Srnul tneamente, a fbul a mostra, e ningum
a podia formul ar mel hor do que o poeta o fez, que se
el eve l er o romance como a histria dum homem de
sensibil idade rica, e no como romance de um amor
infel iz. O amor por uma mul her j comprometida
um motivo copul ado, mas no o motivo central , e muito
menos o tema.
Com a pal avra tema apresenta-se uma noo nova
que, igual mente, aparece nas poticas antigas. Soares
Barbosa, em vez de tema, diz assunto e define:
Sujeito ou assunto a ideia sumria da aco.
O assunto, por exempl o, dos Lusadas, o descobri-
mento da navegao do ocidente para o oriente.
O assunto do Frei Lus de Sousa a runa de uma
faml ia; o tema da novel a de J os Rgio Davam grandes
passeios... a rapariga pobre, bonita, e os homens.
Storm separa, muito nitidamente, na sua carta ao editor
Westermann ( 6.x.1876) as noes: o ttul o da
novel a, cujo tema trago h muito na cabea, podia
na verdade indicar-l ho - podia tambm esboar-l he
a fbul a - chamar-se-, em todo o caso, Carsten
Curator ...
Como a l rica no tem contedo de acontecimentos,
nel a no pode haver fbul a. Existe, porm, forosa-
mente em todas as formas pragmticas, portanto nas
formas dramticas e picas. A sua importncia , no
entanto, varivel . Como fcil de ver, no drama
que el a maior. Quase no haver um verdadeiro
dramaturgo que no tenha esboado cl aramente a
fbul a do drama antes de sentar-se a escrev-l o. Os
dramaturgos da poca do Stutm und Drang tentaram,
eventual mente, escrever sem fbul a, l anando ao papel
cenas isol adas que se impunham sua fantasia. Tive-
ram porm de pagar esta fal ta de cuidado, pois aos
seus dramas fal ta, s vezes, a travao verdadeiramente
dramtica, que exige a fbul a segura como pressuposto.
Mais tarde tambm muitos poetas chegaram a escrever
dramas, l evados apenas pel o entusiasmo por uma figura,
um heri dramtico. Mas a histria do drama confirma
real mente a justeza daquel a opinio enunciada por
Arsttel es h j mil hares de anos: o mito ( ou seja
a fbul a) no drama mais importante do que os
caracteres: de importncia primordial para a com-
posio de uma tragdia.
Dentro das formas da arte narrativa, a novel a pre-
cisa de uma fbul a cl aramente del ineada. da essncia
desta forma que tudo nel a se rel acione com o pro-
gredir de uma aco, J assim no acontece com a
epopeia, que d margem a episdios que no contri-
buem imediatamente para a continuidade da aco.
A este respeito, o romance mostra-se ambguo. H
romances que mantm o l eitor em constante tenso pel a
curiosidade de conhecer o seguimento. Os romances
histricos de Wal ter Scott e dos seus discpul os,
ou ainda os romances pol iciais, tendem cl aramente
para esse fim. Em tais romances de acontecimento
o autor deve ter, de antemo, traado uma fbul a pre-
cisa. ( Assim ter acontecido tambm com H. Wal pol e,
embora el e escrevesse a 9de Maro de 1765 a W. Col e
que comeara a escrever o seu Castle of Otranto sob
a impresso imediata de um sonho, without knowing
in the least what I intended to say ar relate.) As
aces e episdios secundrios tal vez s surjam
enquanto se vai escrevendo. Em contraste com o drama
e a novel a, a rel ao entre a obra e a fbul a no
romance l assa bastante para poder permitir sem dano
tais al argamentos - antes pel o contrrio, com vantagem
para a obra.
Em diferentes pases surgiu no scul o XIX o desejo
de apresentar no romance, no um acontecer que se
vai desenrol ando no tempo, mas uma simul taneidade,
uma situao como, por exempl o, o estado da Soce-
dade em determinada poca. O romance de socie-
dade, ou o romance de poca ( abrangendo ainda
mais do que o sector da sociedade) , real mente, um
novo tipo do romance do scul o XIX. Thackeray, Zol a,
Fontane, Ea de Queirs so os seus representantes
mais conhecidos.
Para poder chegar a um fim, o romancista precisa
tambm aqui de al go semel hante a uma fbul a. A sua
importncia, porm, muito reduzida, pois, com o
decorrer do tempo, vai contra a verdadeira inteno
orientada no sentido de um estado. Aqui, el a antes
um mal necessario, No admira que o autor, tendo
concebido cl aramente o tema geral , comece O romance
sem saber o prosseguimento da histria, sem ter uma
fbul a. Assim fez, por exempl o, Thackeray com a sua
obra-prima Vanity Fair. Deitou mos ao trabal ho
sem ter um caminho traado, e sem se preocupar onde
iria por fim parar. Theodor Fontane escol heu como
fbul a, para a sua obra Frau Jenny Treibel. uma
simpl es histria de amor que em verdade s pe em
movimento al gumas figuras acessrias, mas l he tor-
nou possvel real izar o seu verdadeiro propsito, a
descrio da vida da sociedade em Berl im no l timo
quartel do scul o XIX. Ea de Queirs foi mais cu-
dadoso na el aborao das fbul as. Mostrou-nos isto
com toda a cl areza Antnio J os Saraiva no pri-
meiro captul o do seu l ivro sobre As Ideias de Ea de
Queirs. s para Os Maias e A Capital que
A. J . Saraiva chega concl uso de que, aqui, a estru-
tura se esconde sob a massa do material observado.
Mas, cl aro, tambm estes romances tm uma fbul a;
no caso de Os Maias, Ea foi busc-Ia ao drama de
destino. Contudo, apesar de toda a rel ativa firmeza da
fbul a nos romances de Ea, -nos l cito perguntar se
a sua funo se pode comparar com a que a fbul a
tem em romances de aco, p. ex. em Kennilworth
de W. Scott.
A compreenso da fbul a contribui para tornar uma
obra transparente e apreensvel . Al m disso, torna-se
importante para os probl emas da criao potica, da
tcnica l iterria, assim como, final mente, dos gneros
l iterrios.
CAPTULO III
CO NCE I T O S FUND A ME NT A I S D O VE R SO
Mais estritos do que os conceitos rel ativos ao con-
tedo so, na sua maioria, os conceitos rel ativos s
qual idades formais das obras l iterrias. Os prprios
Ienmenos, em grande parte, so mais cl aramente del i-
mitados, mais pal pveis. Por. isso, a anl ise incorre
Fcl mente no perigo de se contentar s com a veri-
ficao das qual idades formais e jul gar ter assim obtido
al guma coisa de essencial . A censura dissecao,
tantas vezes formul ada contra a crtica cientfica das
obras poticas, tem a sua origem no uso rgido, s
anal tico, i. , dissol vente dos conceitos el ementares
formais.
Como introduo ao trabal ho terico, indispen-
svel o conhecimento destes conceitos el ementares
formais. Referem-se el es a certos estratos da obra e,
por isso, podem ser reunidos em vrios grupos. Antes,
porm, preciso insistir em que se trata de uma pre-
parao para o verdadeiro trabal ho, e que estes con-
ceitos s podem vir a ser significativos e frteis quando,
mais tarde. forem subordinados a um ponto de vista
sinttico.
I . Sistemas de Verso
Por mais que recuemos na histria da l iteratura
do nosso povo ou de um estrangeiro, depara-se-nos
sempre uma forma de l inguagem estranhamente del i-
mitada, tradicional mente designada como verso. O que
na real idade o verso, como constitudo, quas so
as suas origens ( derivao da dana ou de umcaminhar
festivo em actos de cul to) , como se real iza, como, em
cada caso, um sistema de verso se rel aciona com a
l ngua, so probl emas que fazem da cincia do verso
um ramo particul ar da cincia da l iteratura. Em parte
so muito compl icados, e l evam-nos para fora da zona
puramente l nqustco-l terra. Al gumas dificul dades
se tornam l ogovisveis quando secotejam, por exempl o,
versos portugueses com versos ingl eses, por um l ado,
e versos gregos, por outro l ado. As observaes vl idas
para uns no se ajustam aos outros; defrontam-se
sistemas diferentes de verso.
Como definio geral de verso, podemos dizer:
O verso faz de umgrupo de unidades menores articul a-
trias ( as sl abas) umaunidade ordenada. Esta unidade
transcende-se a si mesma, i. , exige uma continuao
correspondente.
Como j sugerimos, a ordem na unidade do verso
real iza-se de diferentes maneiras. Um l eitor portugus
est habituado a que a ordem consista numa conta-
gem fixa de sl abas, e na fixao de al guns acentos.
De maneira semel hante se costuma estruturar o verso
tambm nas outras l nguas romnicas.
Nas l nguas cl ssicas, pel o contrrio, a ordenao
real iza-se como uma srie regul ada de unidades de
tempo, l ongas e breves. Primeiramente so medidas
as sl abas e incl udas nas duas categorias de breves
ou l ongas. Um verso contm em si diferentes unidades
menores, compostas, de cada vez por forma determinada,
por l ongas e breves. O hexmetro contm, como o
nome nos diz, seis metros (Metra), formados, cada um,
por uma l onga e duas breves, no que ainda de
importncia basil ar serem duas breves de val or igual
ao de uma l onga, e no verso poderem ser real izados
l inquisticamente por meio de uma sl aba l onga.
O verso germnico , por sua vez, de gnero bem
diverso. Aqui, as sl abas so pesadas, i. , segundo
o grau tnico, incl uem-se nas duas categorias das
sl abas tnicas e tonas. O verso apresenta-se como uma
srie ordenada de sl abas acentuadas e no acentuadas.
Dentro do verso surger assim pequenas unidades que
so designdas como ps ou compassos (Takte). Estes
ps, porm, no precisam de ser iguais e no se tornam
audveis, como tais. S existem numa projeco esque-
mtica do verso sobre o papel . O verso definido pel o
nmero das sl abas acentuadas [rsis ou Hebunqen},
O que tono chama-se tsis (Senkung).
Para mel hor entendimento dos trs sistemas, podem
servir trs breves exempl os.
1. Al ma minha gentil , que tepartiste
To cedo desta vida, descontente.
Repousa l no Cu eternamente
E viva eu c na terra sempre triste.
A caracterstica do verso reside no nmero igual
das sl abas, usadas em cada l inha. Neste caso trata-se
de decassl abos, porque, nas l nguas romnicas, s
costume contar as sl abas at ao l timo acento. Al m
disso, a caracterstica do verso reside na fixao de dois
acentos dentro de cada verso: a sexta e a dcima sl abas
tm acento. Natural mente, h mais acentos em cada
verso, mas a sua posio varia.
2. Arma vrurnque cano Trojee qui primus ab oris
oesquema deste verso da Eneida de Virgl io ,
sendo - o sinal de uma l onga, '-' o de uma breve:
- VV-\J U -\....J V-V\.J -vv - V
Como se v, repete-se seis vezes o metron - vv.
Em dois casos, no verso citado, as duas breves so
substitudas por uma l onga ( Tro -, qui) . Uma l onga
no atribuda somente s sl abas com vogal l onga,
mas tambm s de vogal breve que terminam com
consoante dupl a.
3. Your hwk's bl de was nver ~ae rd
oesquema deste verso da bal ada ingl esa Edicerd,
,
sendo x o sinal de sl aba tnica e x o de sl aba tona,
seria:
I I I I
xxxxxxxx
Sobre o papel pode-se pr um trao, indicativo de
p, ou antes, ou depois de cada acento. Mas seria
uma arbitrariedade. Reconhece-se imediatamente que
os ps so total mente diversos, As tsis variam
entre O, 1 e duas sl abas. O que decisivo que os
versos desta poesia, que correspondem ao citado,
tm sempre quatro acentos. Al m disso importante
harmonizarem uns com os outros, mais ou menos, estes
acentos: na decl amao no s se reconhece nitida-
mente quais so as sl abas tnicas e quais as tonas,
mas tambm os acentos em si so, aproximadamente,
de fora igual . No existem no verso as diferenas
de grau, como se podem ouvir na prosa, onde, al is,
tambm se distinguem sl abas acentuadas e no acen-
tuadas.
Para o verso em geral decisivo que as partes
vocais de maior rel evo ( as l ongas ou as acentuadas)
vol tem em interval os mais ou menos regul ares, isto ,
aps a passagem de quase um segundo, como verificou
a investigao experimental . Nesta regul aridade dos
interval os reside a diferena decisiva entre poesia e
prosa.
A diferena e, simul tneamente, a anal ogia entre
o sistema de verso antigo e o germnico ntida;
as funes, exercdas al i pel as l ongas e breves, so-no
aqui pel as rsis e tsis, Ao sistema antigo da quanti-
dade ope-se o sistema germnico da qual idade. A ana-
l ogia fez parecer possvel a reproduo do verso antigo
nas l nguas germnicas: as l ongas substituam-se pel as
tnicas, as breves pel as tonas, quando se no tinha
mesmo a ambio de reproduzir ao mesmo tempo
l ongas e breves. Por outro l ado a diferena exigia uma
remodel ao: al i l ongas, aqui acentos. Na verdade, o
encontro com a mtrica antiga foi de fatdico signi-
ficado para a mtrica germnica. Enquanto que a
antiga mtrica germnica suportava as maiores l iber-
dades no preenchimento das tsis, o conhecimento da
mtrica antiga l evou restrio desta l iberdade e,
tambm no verso germnico, construo com ps
iguais ( o caminho histrico seguiu atravs dos carmina
rhythmica da hmnica dos princpios da Idade-Mdia) .
Em princpio, a imitao dos metros antigos tambm
possvel nas l nguas romnicas; ento seriam fixos,
a priori, todos os acentos.
2. Espcies de ps mais importantes
A mtrica antiga designa com o nome de jambo
ou iembo o p constitudo por uma unidade de tempo
breve e outra l onga. Nas l nguas germnicas o iambo
aparece como uma sequnca de uma sl aba tona e de
uma tnica:
Beehl du deine Wege
I
xx X xx xx
To be or not to be that is the question
I i;
xxx xxxxxx xx
Na antiga mtrica, o troqueu consiste na uniao de
uma unidade de tempo l onga e de uma breve. Nas
l nguas germnicas aparece como p de verso de uma
sl aba tnica e uma tona:
Rckwrts, rkwrts, Don Rodrigo
I
X x
I
X X
I I
X X X X
Go and catch a fal l ing star
I I I
xx X xxx x
Encontra-se um exempl o portugus para o troqueu
na Barca Bela de Garrett onde, exceptuando a segunda
estrofe, todos os versos so constitudos por troqueus.
No portugus trata-se de caso pouco vul gar; a al ter-
nncia regul ar ( seja imbica, seja trocaica) na maioria
das vezes considerada como al go de rgido, ou, pel o
menos, estranho. Os troqueus de Garrett permitem a
pergunta se o poeta no estaria sob a infl uncia ger-
mnica aquando da concepo da poesia.
Com o nome de dctilo designa-se o p formado
por uma l onga e duas breves, i. e, uma sl aba acentuada
e duas no acentuadas:
Hab ich den Markt und die Strassen
I
X X X
I
X X X
,.
x x
Ths s the forest primeval . The murrnurinq
I I
X X X x x x x x
I
X X X X
Um anapesto l iga duas breves e uma l onga, i. ,
duas sl abas tonas e uma tnica:
Obers [ahr, bers [ahr
I
X X X X X X
Whl e the sound whrl s around
x x x
I
X X X
A mtrica grega conhece ainda outros metre: ocr-
tico (-.v.-), obaqueu (v.- -), ocoriembo (-uu-),
ojnico (vu--). O mais funesto para amtricaal em
foi oespondeu ( - -) . Na antiguidade aparece el e, por
exempl o quando nos dctil os do hexmetro a tsis de
duas sl abas era substituda por uma l onga (-LH)).
3. O Verso
Para medir um verso nas l nguas romarucas, con-
tam-se as sl abas at ao l timo acento. Para os versos
mais vul gares foram adaptados nomes fixos.
Em portugus chama-se ao verso de cinco sl abas
redondil ha menor, ao de seis herico quebrado, ao de
sete redondil ha maior, ao de dez verso herico. Um
verso de 12 sl abas chama-se al exandrino, quando,
depois da sexta sl aba, se introduz uma pausa ntida;
chamam-se cesutes as pausas fixas no verso. O al exan-
drino pois formado por dois meios versos ou hems-
tquios. O nome expl ica-se como tendo vindo das
epopeias sobre Al exandra Magno, franco-medievais, em
que era usado. Este verso muito cul tivado nas l ite-
raturas romnicas, especial mente na francesa. Tal qual
como na duodcima sl aba, um acento cai tambm sobre
a sexta sl aba, que est antes da cesura.
Si ton coeur, gmissant du poids de notre vie,
Se trane et se dbat comme un aigl e bl ess...
Como em portugus, tambm nas outras l nguas
romnicas se d a el iso, i. , quando uma pal avra
comea por vogal no se pronuncia a vogal do final
da pal avra antecedente, de maneira a no se contar
a sl aba em que se encontra: treine-et so pois duas
sl abas. Nas l nguas germnicas, a el iso tem de se
tornar visvel pel a omisso da vogal final .
Sah ein Knab ein Rsl en stehn.
DA OBRA LITERA.RIA
125
Se, em vez de Knab, estivesse Knebe, o e seria
pronunciado e seria contada mais uma sl aba. col iso
de uma vogal final com a vogal inicial ( Knabe enen )
chama-se hiato, e, geral mente, considerada dura essa
col iso.
Nas l nguas germnicas um verso determinado
pel o nmero de acentos (Hebungen) e pel a indicao
do gnero do p:
To b or nt to b that s the qustion
umverso com cinco acentos, constitudo s por iambos;
por isso um pentmetro imbico, Sendo usado sem
rima, d-se-l he o nome de verso branco (blenk verse,
Blenkvers}, No drama ingl s e al emo o verso mais
usado.
Ao l ado do verso de cinco acentos h versos mbcos
de quatro, trs e dois acentos, at de um so possveis,
bem como por outro l ado os h de seis, sete, oito enove.
Em todas as l nguas regra assente: quanto mais
l ongo for o verso, tanto menor ser a sua eficcia
como unidade. Na decl amao tornam-se, ento, neces-
srias pausas, de maneira que expanso do verso se
opem barreiras naturais.
Na l iteratura germnica, o al exandrino aparece, na
maioria das vezes, como um iambo de seis rss, com
cesura fixa aps a sexta sl aba. Tornou-se usual nas Ite-
raturas ingl esa e al em, especial mente nos scul os XVII
e XVIII, em que mais forte se tornou a infl uncia Iran-
cesa. Como, porm, nas l nguas germnicas so fixos
no s dois acentos, mas todos os acentos, o verso
torna-se incomparvel mente mais hirto, mais rgido do
que nas l iteraturas romnicas. Um exempl o evidenciar
bem esta rigidez: tirado de uma poesia de Andreas
Gryphius, do scul o XVII:
Was frag ich nach der Wel tI Se wird in Fl ammen stehn:
Was acht ch reche Pracht? Der Tod reisst al ies hin!
Was hil ft die Wssenschaft, der rnehr denn Fal sche Dunst?
Der Liebe Zauberwerk ist tol l e Phantase:
De Wol l ust ist Irwahr nichts ais ein schnel l er Traum;
De Schonhet ist wie Schnee: dies Leben ist der Tod.
Dos versos trocaicos, o mais usado nas l nguas
germnicas o troqueu de quatro acentos; exempl os
encontram-se nos dois versos j citados:
Rckwrts rckwrts, Don Rodrigo!
Go and catch a fal l ing star.
Tornou-se especial mente frequente quando, no
Romantismo, acordou o interesse pel a l iteratura espa-
nhol a. Os romnticos jul gavam at que o troqueu de
quatro acentos correspondia exactamente ao verso
espanhol de oito sl abas. No reparavam, contudo, que
no troqueu, na l iteratura germnica, todos os acentos
esto fixos noverso, enquanto que, na espanhol a, sendo
l ngua romnica, so variveis.
Damos al guns exempl os de versos dactl icos e
anapsticos:
1) Wndet zum Krnze de gl denen ehren
2) Trvel l ing pinfuIIy ver the rgged road
3) bers [hr, bers [hr, wenn der Frehl ing dann kmmet
4) In the mrning of !ife, when its cres are unknwn.
No primeiro e no segundo exempl o, trata-se de
dctl os de quatro acentos; no terceiro e no quarto de
anapestosde quatro acentos.
No primeiro exempl o fal ta uma sl aba no fim; ometro
exige, como terminao: ; x x: a real izao, porm, no
verso, s se d por meio de duas sl abas. Versos
incompl etamente preenchidos, chamam-se catal cticos.
Nas l nguas germnicas, o poeta pode permitir-se tais
l iberdades no final dos versos. Nos versos mbcos,
que tm de terminar por sl aba acentuada, de acordo
com o esquema x ;, no raro encontrar-se uma sl aba
a mais, no acentuada:
To b ar nt to b, that is the qustion
Herus in ure Schtten, rge Wpfel , ..
Um verso que termina emsl aba acentuada chama-se
masculino, um verso que termina em sl aba no acen-
tuada chama-se feminino.
Mas ao l ado dos versos formados s por ps iguais
encontram-se nas l iteraturas germnicas, tambm, versos
com ps desiguais, i. , no se fixou previamente se,
na tsis, h uma, duas ou at mais sl abas, ou se a
tsis no fal ta por compl eto, de forma a seguirem-se
duas rsis. Nestes versos l cito reconhecer a herana
viva da mtrica germnica. certo no serem to
grandes as irregul aridades do preenchimento como na
poca germnica; na maioria das vezes l imitam-se
al ternncia entre a tsis de uma e duas sl abas. Estes
versos com preenchimento l ivre so especial mente
caractersticos da l iteratura popul ar. So deste gnero
a maior parte das canes popul ares das l iteraturas
germnicas e, depois, uma boa parte da l rica artstica
popul ar, criada no scul o XIX, sob a infl uncia das
canes popul ares descobertas de novo. O verso iso-
l ado ento determinado pel o nmero dos acentos, a
que se al ia ainda a verificao: com tsis irregul ar
( ou com tsis de uma ou duas sl abas) .
Como primeiro exempl o damos os primeiros versos
de trs estrofes diferentes da bal ada de Edward:
a) Why does your brand sae drop w' bl ude
b) Your hawk's bl ude was never sae red
c) And what wil l ye do wi' your tow'rs and your ha',
Em a) encontra-se um verso imbico regul ar. Pel o
contrrio, em b) , aps a primeira rsis, fal ta a tsis,
ao passo que, aps a terceira rsis, se encontra uma
tsis de duas sl abas. Em c) toda as tsis so preen-
chidas com duas sl abas. Se medssemos os versos cita-
dos, tnhamos de dizer: trata-se de versos com quatro
acentos com tsis l ives, de O at 2 sl abas. Os versos
so mascul inos e comeam com sl aba no acentuada
{enecruse, Auftakt). ( Fal a-se de enecruse quando
existem uma ou mais sl abas no acentuadas antes do
primeiro acento. Em versos de ps iguais responde-se
pergunta quanto anacruse, por meio da indicao
do gnero do p) .
Como segundo exempl o, sirva a primeiro estrofe
de uma poesia, nascida do conhecimento da mtrica
da cano popul ar:,
Es war ein Knig in Thul e,
Gar treu bis an das Grab,
Dern sterbend seine Buhl e
Enen gol dnen Becher gabo
Os versos so rel ativamente regul ares; trata-se,
em quase todos, de iambos de trs acentos, em que
so femininos os versos 1 e 3, e mascul inos os ver-
sos 2 e 4. H porm al gumas irregul aridades epopu-
l ares: depara-se-nos assim no primeiro verso uma tsis
de duas sl abas (nig in) e na quarta uma anacruse de
duas sl abas [einen ),
Na adaptao s l nguas germnicas, tambm os
versos antigos receberam um preenchimento irregul ar.
O hexmetro antigo forneceu a possibil idade de substi-
tuir, na tsis, duas sl abas breves por uma l onga. Nas
l nguas germnicas aparecem na tsis ora uma, ora
duas sl abas no acentuadas. O hexmetro , por isso,
cl assificado como um verso de seis acentos com tsis de
uma ou duas sl abas ( depois do quinto acento norma
o dissl abo}, sem anacruse, mas com final feminino.
Desde o Messias de Kl opstock, este o verso pico
preferido na l iteratura al em; na l iteratura ingl esa
no ocupa situao to dominante. Quando fal ta a
tsis atrs do terceiro e do sexto acento, o hexmetro
transforma-se no pentmetro. Os dois acentos que
col idem so separados por uma cesura.
4. A E strofe
Ao definir o verso, al udiu-se necessidade de uma
continuao correspondente. Um verso isol ado acorda
em ns, por certo, uma vivncia rtmica. como al is j
o conseguem muitos ttul os (Paradise Lost, Buch der
Bilder, Pr do Sol, etc.) ; mas. segundo a nossa maneira
de ver. para o verdadeiro carcter do verso al guma
coisa l hes fal ta. O que fal ta a continuidade de
movimento. a repetio. Com efeito, versas, prim-
tvamente, significava o par de sul cos. o movimento
de ir e vir executado pel o l avrador ao arar o campo.
A continuidade pode dar-se quando o mesmo tipo
130 ANALISE E INTERPRETA AO
de verso se repete sempre de novo. -a o que acontece
na epopeia em hexmetros ou no drama em verso
branco. O poeta deve evitar, precisamente aqui, o
isol amento demasiado rgido de cada verso. A repe-
tio regul ar de unidades idnticas acaba por cansar
e, com o tempo, tem efeito montono. Uma l ei el e-
mentar de esttica exige em tudo o que se vai
ordenando no tempo a variao nos el ementos da arti-
cul ao. O meio mais simpl es o verso corrido ( 1)
[Eniembement, Zeilensptunq, tun-on fines): o sentido
sal ta de um verso para o seguinte e atenua assim a
rigidez do verso.
A questo assume outro aspecto seoverso seintegra
como parte de uma estrutura superior. O caso mais
simpl es a l igao de dois versos em um grupo.
Esta l igao a usual , por exempl o, nos antigos
versos germnicos. As l iteraturas modernas, que todas
adoptaram a rima, util izam-na frequentemente como
meio de l igao para dois versos consecutivos; como
grupo mais simpl es, temos assim os versos empare-
l hados.
Ainda mais ntida a fuso do verso numa unidade
superior dentro da estrofe que, comotal , reconhecvel
j pel a disposio tipogrfica.
Nas l iteraturas romnicas e germnicas frequente
a estrofe de quatro versos, especial mente na l iteratura
popul ar, em que sempre se correspondem dois versos.
Nas l iteraturas germnicas muito vul gar a al ternncia
de versos de trs e quatro acentos. A quadra assim
( ') O tradutor prope e defende esta designao. muito mais
sugestiva do que o encaval gamento que outros uS<l m, adaptando
a pal avra espanhol a encabal gamiento.
DA OBRA LITERARIA
formada chama-se estrofe da cano popul ar (Volks-
liedstrophe}, Se todos os versos tm nmero igual de
acentos, so diferenciados, pel o menos, pel o final de
cada um. J encontrmos um exempl o na poesia de
Goethe Der Knig in Thule,
Es war ein Knig in Thul e
Gar treu bis an das Grab,
Dern sterbend seine Buhl e
Einen gol dnen Becher gabo
Na estrofe de Chevu-Chese al ternam versos de
quatro e trs acentos; no entanto o final sempre
mascul ino. O nome da estrofe provm do duma cl ebre
bal ada popul ar ingl esa. Conquistou tambm a bal ada
artstica. Sirva como exempl o a primeira estrofe da
bal ada de Chevy-Chase:
God prosper l ong our nobl e king.
Our Iives and safeties al I;
A woeful hunting once there did
l n Chevy-Chasa befal l .
maior parte das formas estrfcas tradicionais so
de origem romnica. No terceto ital iano, adoptado por
Dante na Divina Comedia, o carcter da estrofe no
fortemente acentuado devido l igao da rima de
grupo para grupo. O esquema da rima : a b a, b c b,
cdc ... yzyz.
Uma das mais cl ebres formas de estrofe a oitava
rima ( it. ottava rima, al . Stanze). Nas l iteraturas rom,
nicas tornou-se a forma favorita para a epopia
( Ariosto, Cames, Tasso) . Penetrou tambm nas l ite-
raturas germnicas em que o verso ital iano de onze
sl abas reproduzido na maior parte das vezes pel o
iambo de cinco acentos, mas podendo ter, l ivremente,
a terminao do verso mascul ina ou feminina, Em
ingl s, tambmseimpl antou umaoutra forma, achamada
estncia spenseriena [Spenserien Stenza, do nome do
poeta Edmund Spenser}. A oitoversos como esquema
de rima ab a b b cb c, seque-se umnono coma rima c,
mas este com seis acentos, em contraste comos cinco
acentos dos anteriores, marcando assim fortemente o
final . Na oitava autntica, o final j acentuado pel a
distribuio da rima: ab ab a b cc.
Na l iteratura ingl esa, desde o humanismo ( grupo
do Arepago) , e na al em, especial mente desde o
scul o XVIII, usaram-se com verdadeiro af as medidas
das odes gregas, mas essa transferncia teve de se
adaptar sempre de novo a outro sistema de verso.
As sl abas l ongas e breves, antigas, foram substitudas
por sl abas acentuadas ou no acentuadas. Damos os
esquemas para a ode elcaice, asclepidica e sfica, com
um exempl o de cada.
Ode alcaica:
v-v-v-vv-v-
v-v-v-vv-v-
v-v-v- v -v
-vv-vv-v-v
omqhty-rnouth'd inventor of harmonies,
O skl l 'd to sing of Time or Etemity.
God-qfted orqan-voice of Engl and.
Mil ton. a name to resound for ages.
(T1!NNYSON)
Ode esclepidics :
-V-vv- -vv-v-
-v-vu_ -vv-u-
-u-vu-v
-u-vu-v __
Wenn der sl berne Mond durch die Gestruche bl ickt
Und sein schimmerndes Lcht ber den Rasen geusst
Und die Nachtigal fl tet,
Wandl ' ch traurig von Busch zu Busch.
( HLTY)
Ode sfica:
-v-v-vv_v_V
-v-v-vv-v-v
-v-v-vv-v-v
-vv-v
So the qoddess fl ed Irorn her pl ace, with awful
Sound of feet and thunder of wings around her:
Whil e behnd a cl arnour of singing women
Severed the twil ight.
( SWINBURNB)
A adaptao da mtrica antiga das odes tambm
foi tentada nas l nguas romnicas, ocasional mente at
com a aceitao do sistema quantitativo, i. , reprodu-
zindo as breves antigas por sl abas breves e as l ongas
antigas por sl abas l ongas. Porm, tal qual como nas
l iteraturas germnicas, onde se tentou a mesma coisa,
no pde dar resul tado esta tentativa. Nas romnicas,
foram infrutferas, no fundo, todas as dil igncias para
util izar as medidas antigas por meio de uma imitao
fiel dos acentos. maneira romnica de sentir o verso
repugna tal fixao de todas as rsis e tss. Na Itl ia,
a discusso estende-se pel os scul os fora: Leon Battista
Al berti, Ariosto, Trissino, Chiabrera e Carducci so
os mais conhecidos entre os que na discusso tm
tomado parte actl va. Em Portugal . as tentativas l imi-
taram-se quase que unicamente Arcdia ( Antnio
Correia Garo, Antnio Dinis da Cruz e Sil va entre
outros) e a Castil ho.
5. Formas de Poesia
H poucos sistemas estrfcos de forma fixa pel os
quais antecipadamente se estabel ea a construo de
toda a poesia. Na sua maioria, derivam mais uma vez
das l iteraturas romnicas.
O ttioleto compe-se de oito versos. O primeiro
verso ( eventual mente com pequenas modificaes) vol ta
na quarta e na stima, o segundo na oitava l inha.
S podem usar-se duas rimas que se distribuem da
seguinte maneira: a b a a a b a b, Como exempl o, eis o
Triolet de W. E. Henl ey:
Easy is the Triol et,
If you real l y l earn to make it!
Once a neat refrain you \]et.
Easy is the Triol et.
As you see! - I pay my debt
With another rhyme. Deuce take t,
Easy is the Trol er,
If you real l y l earn to make itl
[Fcil o Tnol eto,
Se bem se aprende a fazerl
Com um bom refro compl eto.
Pcil o Trol eto.
Como veml - C'um sel ecto
Novo rimar~'Sto a ver?-,
Fcil o Trol eto,
Se bem se aprende a Iazerl ]
I Trad. de P. Quintel a)
Como o triol eto, tambm o rondeeu oriundo de
Frana. Consta de treze versos e duas partes: no final
de cada parte repetem-se as pal avras do princpio do
primeiro verso comoestribil ho. Tambm aqui s podem
usar-se duas rimas.
Parente prximo deste o rondei, tambm criado
pel os franceses. Na maior parte dos casos compe-se
de 14versos, usa s duas rimas e repete os dois pri-
meiros versos ( eventual mente apenas o primeiro) no
meioeno fim. Comoexempl o, sirva oconhecido Rondei
de I'edieu de Edmond Haracourt:
Partir, c'est mourir un peu,
C'est mourir ce qu'on aime:
On l aisse un peu de so-mme
En toute heure et dans tout l eu.
C'est toujours l e deuil d'un vau,
Le derner vers d'un porne:
Et l 'on part, et c'est un l eu,
Et [usqu' I'adieu suprme
C'est son me que l 'on srne,
Que I'on srne chaque adieu:
Encontramos o rondei emdiversos simbol istas fran-
ceses, por ex. em Mal l arm. .Em Portugal . Eugnio
de Castro pretende ter sido o primeiro a usar esta
forma estrfica ( Prefcio de Oaristos). Tal como el e,
na Ingl aterra estava Swinburne sob a infl uncia do
simbol ismo francs. : certo que Swinburne desen-
vol veu o rondei na forma por el e chamada Roundel,
Aqui, o estribil ho est depois do terceiro verso e do
nono, como final , e de maneira a rimar como segundo
verso. O esquema pois a b a (b) b a b a b a (b).
Arthur Symons, tambm dependente do simbol ismo
francs, aceitou a nova forma comentusiasmo. Trans-
formao ainda mais forte foi a introduzida por
Georg Trakl ; os versos por el e intitul ados Rondel
movem-se numa estrofe ordenada comoque emimagem
de espel ho:
VerfIossen ist das Gol d der Tage,
Des Abends braun und bl aue Farben:
Des Hrten sanfte Fl ten starben,
Des Abends bl au und braune Farben;
VerfIossen st das Gol d der Tage.
[Eis oouro dos dias j passado,
As cores pardas e azuis do entardecer:
As fl autas do pastor acabam de morrer,
As cores azuis e pardas do entardecer:
Eis oouro dos dias j passado.]
oriundo da Itl ia o medriqel, que penetrou no
estrangeiro sobretudo com as operetas. um grupo
de 3 at cerca de 20versos, sendo estes de tamanho
diverso e construo diferente. Na posio da rima
reina tambm l iberdade compl eta; era costume incl uir
versos sem rima, enquanto que, no final , era usada,
na maioria das vezes, uma parel ha, Mais tarde, nas
l iteraturas germnicas, passou-se a igual ar, no o tama-
nho, mas sim a construo dos versos, usando habitual -
mente s versos mbcos, Nesta forma j no existia
diferena al guma dos vers libres dos franceses, No
exempl o seguinte, de Miguel ngel o, misturam-se rre-
gul armente apenas versos de seis e dez sl abas, como
era de uso nos madrigais romnicos:
Chondocto da rnol t'anni al i' ul tirn' ore,
Tard conosco, o mondo, i tuo dl ect.
La pace, che non ai, al tru promecti
Et quel riposo c'anz aI nascer muore,
La uergognia e 'I timore
Deql anni, c'or prescriue
l i ciel , non mi rinnuoua
Che 'I ueccho e dol ce errore,
NeI qual ch tropo uiue
L'anrn' ancide e nul l a aI corpo qoua,
l i dico e 50per pruoua
Di me, che 'n cel queI sol o a miql or sorte
Ch'ebbe aI suo parto piu pressa Ia morte,
ogazel ( aI. Ghasel) tem a sua origem no rabe,
e foi util izado durante al gum tempo por poetas al emes,
que o conheciam atravs do persa, O ghasel ( <<teia)
consta de 3 a 1O pares de versos, Depois da primeira
rima emparel hada repete-se a mesma rima em todos
os versos pares; de preferncia usam-se rimas ricas.
O exempl o seguinte do conde de Pl aten:
Der Strom, der neben rnr verrauschte, wo ist er nun?
Der Voqel , dessen Lied ich l auschte, wo st er nun?
Wo ist die Rose, de de Freundin am Herzen truq,
Und jener Kuss, der rnich berauschte, wo ist er nun?
Und [ener Mensch, der ich qewesen, und den ch l nqst
Mit el nern andem Ich vertauschte, wo ist er nun?
[O rio, que a meu l ado murmurava, onde est agora?
A ave, cujo canto eu escutava, onde est agora?
E a rosa, que a amada punha ao peito,
E o beijo, que assimme inebriava, onde est agora?
E aquel e homemque eu fui, e que eu h muito
Por outro Eu trocava, onde est agora?)
A sextine, inveno do provenal Amaut Danfel ,
compe-se de seis estrofes de seis versos. As pal avras
finais dos seis versos da primeira estrofe repetem-se
no final de todas as outras, e, habitual mente, na srie
seguinte: 6 I 5 2 i3, A pal avra final do sexto verso
de uma estrofe , pois, sempre a pal avra final do pri-
meiro verso da estrofe seguinte; a do primeiro verso
naquel a, a pal avra final do segundo verso nesta, etc.
s seis estrofes segue-se uma estrofe de trs versos;
cada verso desta contm duas das pal avras, sendo a
ordem do seu seguimento a da primeira estrofe, Esta
ordem sofreu variaes. Esta forma, reconhecida como
a mais difcil , encontra-se frequentemente na poesia
renascentista, por ex. em Petrarca, Gaspara Stampa,
Cames, Bernardim Ribeiro, Diogo Bernardes, etc.;
mas ainda depois foi usada al gumas vezes por l ricos
com o del eite da forma. Como exempl o, sirva uma
sextina de Cames:
Foge-me pouco a pouco a curta vida,
Vai-se-me o breve tempo de ante os ol hos,
E doviver mevai l evando o gosto;
Choro pel o passado, mas os dias
No se detmpor isso doseu curso,
Passa-se, enfim, a idade e fica a pena.
Que maneira to spera de pena
Que nunca umpasso deu to l onga vida
Fora de trabal ho e triste cursol
Se no processo meu estendo os ol hos,
To cheio de trabal hos vejo os dias
Que j no gosto nemdo mesmo gosto,
Os prazeres, o canto, o riso eogosto,
A continuao da grave pena
Mos l evou, que no ponho cul pa aos dias;
A cul pa o destino, porque a vida
Sempre cel ebrar os bel os ol hos,
Por mais que do viver se al ongue o curso.
Sigamos cus oseu natural curso
A toda gente drn tristeza ou gosto;
Faam, enfim, mudanas; que meus ol hos
Nunca vero no mundo seno pena.
Nem descanso terei j nesta vida
Para poder empaz passar os dias.
Vo sucedendo uns dias a outros dias;
No perde o tempo nada do seu curso,
Perde smente a curta e breve vida.
Foge-l he comosombra a idade e o gosto;
Vai-se-l he acrescentando mgoa e pena,
De que so testemunhas os meus ol hos.
Mas nunca da minha al ma, cl aros ol hos,
Vos podero tirar os l ongos dias,
Cresa quanto quiser trabal ho e pena;
Que, pois para de trs no toma o curso
Dos anos, isto s terei por gosto,
Para poder passar o mais da vida.
Cano, j tive vida, j meus ol hos
Me deram al gumgosto; mas os dias,
Comseu l igeiro curso, mgoa epena.
A glosa consta de um mote, na maioria das vezes
de quatro versos, que em quatro estrofes de dez versos
gl osado por forma que, sucessivamente, um verso
do mote aparea como verso final duma estrofe. J
na Espanha, o pas originrio da gl osa, varia a distri-
buio original da rima a b a b a cd ccd.
Sirva de exempl o uma gl osa de Gregrio Sil vestre,
cujo mote foi gl osado por outros poetas como
J orge de Montemor, Cristbal de Castil l ejo e Hurtado
de Mendoza:
La bella mal maridada
de Ias ms lindas que vi,
si hebis de tomar amores,
vida, no dejis mio
L Qu desventura ha venido
por Ia triste de Ia bel l a,
que como en Ias dei partido
hacen ya todos en eIl a
temendo propio marido?
No hacen sino arrojar
una y otra badajada:
icomo quien no dice nada
se ponen l uego gl osar
Ia belle mal maridada!
Luego va Ia gl osa perra
tal que no val e tres hqos,
dando en Ia bel l a y no en terra
como un atabal de guerra
puesto en real de enemigos:
veris disparar al l
Ias trece de Ia herrnandad,
y el que ms mira por si
arroja una necedad
de Ias ms lindas que vi.
L Pues no es de tener querel l a
que en sirviendo una casada
aunque no 10sea el l a,
DA OBRA LITERARIA
141
Ia segunda embajada
va Ia gl osa de Ia bel l a7
Pregntoos, decid, sefiores:
L no tomar qran fatiga
con tan maios trovadores
Ia que fuere vuestra amiga,
si hebis detomar amores?
iOh bel l a mal mardada,
que manos has venido!
Mal casada y mal gl osada,
de l os poetas tratada
peor que de tu marido:
si el l o va por ms errar
y a' vos os agrada as,
ventaja hago yo aqui;
as que por mal gl osar,
vida no dejis mio
oriunda do ital iano a forma de poesia que devia
vir a ser a mais importante entre todas: o soneto.
composto de duas quadras e dois tercetos, entre
os quais se interpe um corte ntido. A forma mais
severa s permite duas rimas para as quadras e outras
duas para os tercetos:
abba abba cdc dcd
Na verdade, para os tercetos impuseram-se outras
dsposes de rima ( c dc cdc; cdd cdc, etc.) ;
impuseram-se at trs rimas (cd e cd e) , enquanto que
o uso de quatro rimas nas quadras quase s se encontra
em poetas franceses e al emes. A forma, to apreciada
na Ingl aterra, do chamado soneto de Shakespeare
representa uma al terao do tipo ital iano. Nel a o
142
soneto formado por trs quadras, das quas cada
uma tem rimas prprias, enquanto o final formado por
dois versos emparel hados ( a b a b e d e d e f e f 9 g).
Spenser empregou ainda outra disposio da rima
(abab bebe eded ee) .
Pode-se ainda aproximar das formas fixas de poesia
a ode, sobretudo a chamada Ode pindrice, Nesta
forma favorita do Renascimento e do Barroco, ope-se
a uma estrofe uma outra, composta por forma idn-
tica ( antstrofe) , e, final mente, como cpul a, junta-se-
-l hes uma terceira, composta por forma diversa
- a epstrofe ou epodo. A chamada Pindarie ode
da l rica ingl esa, introduzida por Cowl ey e usada, no
raras vezes, pel o Cl assicismo, pouco tem de comum
com aquel a; aqui reina a l iberdade na construo das
estrofes, no comprimento e carcter dos versos e na
distribuio da rima.
6. A R ima
A rima no pertence essencial mente ao verso. Na
prosa podem surgir rimas; por outro l ado, h poesias
sem rima. A rima desconhecida de toda a l iteratura
antiga, bem como da l iteratura germnica primitiva.
No obstante, el a mais do que um mero ornamento
sonoro. J vimos, nos versos emparel hados, como
refora a l igao e a correspondncia dos versos.
a) Rima final. Quando se fal a de rima, sem mais,
entende-se a rima final . Depara-se-nos uma rima ( final )
quando, em duas ou mais pal avras, a l tima vogal
acentuada, com tudo o que se l he segue, tem idntica
sonoridade. Pode pois abranger uma, duas ou trs
DA OBRA LITERARIA l i 3
sl abas: eloor/emor: fundo/mundo; remdio/tdio, ou
try/ sky; weather/ feather; Unberhrbaren/Verfhrbaren.
Se for idntico o som a partir da penl tima vogal
acentuada, Fal a-se ento de rima rica. A concordncia
tambm das consoantes anteriores vogal na sl aba
tnica, no considerada, nas l nguas romnicas, como
nfraco. Os franceses fal am, neste caso, at de uma
rima compl eta (entendu/tendu, /clatantes/tentes/flot-
tentes: delrio/lrio). Em tais casos, nas l nguas germ-
ncas, fal a-se de identical rime, riihrender Reim;
o seu efeito hoje desagradvel e considerada como
fal ta grave.
A rima final penetrou nas l iteraturas europias pro-
cedente da hmnica l atina dos princpios da Idade-
-Mda. A l uta, to viol entamente travada contra a
rima no scul o XVIII, em que se evocava sobretudo o
exempl o dos antigos, no deu resul tado. Mas a forma
de ritmo livre, criada nessa al tura pel o poeta al emo
Kl opstock, manteve-se como forma l egtima, e, nos
l timos tempos, encontrou certo acol himento nas l ite-
raturas romnicas. ( O ritmo livre caracterizado pel a
fal ta de todos os preceitos mtricos: no h rima, nem
estrofes fixas, nem versos fixos, nem um nmero fixo
das sl abas no acentuadas. O que o distingue da
prosa unicamente a repetio dos acentos a interval os
aproximadamente iguais.) Porm, no fundo, manteve-se
inabal vel na Lrica a soberania da rima.
Conforme a posio da rima, Fal a-se de
1) rima emparelhada, quando rimam dois versos
seguidos ( a a b b c c d d ... ):
2) rima cruzada, quando, num grupo de quatro
versos, o primeiro rima com o terceiro e o segundo com
o quarto ( a b a b) ;
144
3) rima entreleede, quando, num grupo de quatro
versos, o primeiro rima como quarto e o segundo com
o terceiro (a b b a);
4) rima interpolede, quando, num grupo de seis
versos, o terceiro rima como sexto, enquanto que opr-
meiro e o segundo, bemcomoo quarto e quinto versos,
rimam dois a dois (a ab ccb) .
Fal a-se de rima interior, se uma ( ou ambas) das
pal avras em que a rima se exerce est no interior
do verso:
No te amo, quero-te: o amor vem da alma
E eu na alma - tenho a calma ...
Na poesia de Fernando Pessoa Saudade dada existe
tal acumul ao de rimas interiores que mais parece
de quem pretende brincar; a sua terceira estrofe reza
assim:
E h nevoentos desencantos
Dos encantos dos pensamentos
Nos santos l entos dos recantos
Dos bentos cantos dos conventos ...
Prantos de Intentos, l entos, tantos
Que encantam os atentos ventos.
b) Aliterao. Sob O nome de al iterao entende-se
a identidade de som inicial de duas ou mais pal avras:
Deita o l ano com cautel a
Que a sereia canta bel a...
DA OBRA LITERRIA
145
ainda mais el ucdativo, como exempl o acabado
de al iterao, o seguinte passo de Oaristos de Eugnio
de Castro:
II s estrel as em seus Iial os
Bril ham com bril hos sinistros ...
Cornamusas e crotal os,
Citol as, eil aras, sistros,
Soam suaves, sonol entos,
Sonol cn tos e suaves,
Em suaves,
Suaves, l entos l amentos
De acentos
Graves,
Suaves ...
Nestes versos, l iga-se ao efeito da al iterao o da
rima interior, o da acumul ao da mesma vogal
( p. ex. inos versos 2 e 4) e ainda o da chamada
ennonimetio, i. , o emprego de pal avras que derivam
da mesma raiz ( p. ex. verso 2) .
A al iterao era o princpio do verso germnico
e l igava trs dos quatro acentos de um verso. Desde
a introduo da rima final possui apenas funes de
sonoridade.
c) Assonncia. Sob o nome de assonncia com-
preende-se a coincidncia s das vogais, a partir do
l timo acento. Aparece com muita frequncia nos
comeos das l iteraturas portuguesa, espanhol a e fran-
cesa. Fracassaram as tentativas para a acl imatar nas
l nguas germnicas, tentativas feitas sobretudo pel os
romnticos, atentos s assonncias espanhol as. To
pouco surtiu xito duradouro a tentativa de Ch, Gurin
para substituir, na moderna l rica francesa, a rima pel a
assonncia (Sang des crpuscules, 1895) .
Exempl os de assonncia oferecem-no-l o os romances
popul ares e as duas estrofes seguintes de D. Dinis:
Ai, fl ores, ai fl ores do verde pino,
se sabedes novas domeu amigo?
ai, Deus, e u ?
Ai, fl ores, ai, fl ores do verde ramo,
se sabedes novas do meu amado?
ai, Deus, e u ?
7. Mtrica e Histria do Verso
Os conceitos fundamentais at agora tratados per-
tencem mtrica. O esquema mtrico de uma poesia
existe independentemente da real izao pel a pal avra.
Por forma mais ou menos compl eta, indica o nmero
das sl abas para cada verso, o nmero e o gnero dos
ps, a posio das cesuras, a construo da estrofe, a
posio da rima, eventual mente a forma da poesia.
O esquema da ode sfica dado atrs, p. ex., o metrum
dessa ode. O carcter do esquema indica que se podem
repetir os mesmos fenmenos mtricos em muitas
poesias. H inmeras poesias em redondil ha menor,
em pentmetros mbcos, em estrofes de quatro versos
com rima cruzada, em oitava rima, sonetos, etc.
O carcter do esquema indica, simul tneamente, que
para a interpretao da respectiva obra individual muito
pouco se diz se se indica s a mtrica. Em troca, a
general idade dos fenmenos mtricos chama a ateno
da obra isol ada para a pl ural idade das obras com as
mesmas caractersticas. Em anal ogia com o dual ismo
de cincia da l teratura-hstra da l iteratura, surge no
campo mais restrito do verso o dual ismo de cincia
do verso-histria do verso.
A histria do verso pertencem, por exempl o, as
investigaes sobre a construo do al exandrino em
duas obras diversas, investigaes essas que podem
desenvol ver-se at constiturem uma histria do al e-
xandrino numa dada l iteratura. Poderiam fazer-se ten-
tativas correspondentes acerca do hexmetro e, enfim,
de qual quer outro tipo de verso. Pertencem ainda
histria do verso observaes sobre rima e tcnica da
rima em diversas obras, poetas, etc, Na tcnica da
rima integra-se, por exempl o, a tendncia para novas
l igaes de rima, extravagantes, pouco conhecidas, como
as procurou, p. ex., o Simbol ismo. Na poesia portu-
guesa, por certo no haver predecessores para muitas
rimas de Mrio de S-Camero: comece/Kermesse;
caf/; fosforeira/l igeira; ou para muitas do brasil eiro
Augusto dos Anjos ( al is nascido no mesmo ano que
S-Carnero}: al garismos/ sil ogismos/ esoterismos; me-
ros/nmeros, etc. Temos, porm, de acrescentar que,
nas l etras europeias, j a corrente dochamado Exotismo,
na primeira metade do scul o XIX, tinha cul tivado as
rimas extravagantes por meio de nomes e pal avras
estrangeiras; basta indicar os nomes de Byron, Vctor
Hugo e Freil igrath.
Acerca destas questes os poetas do Simbo-
l ismo exprimiram-se tambm teoricamente ( Eugnio de
Castro) . Por outro l ado, dirige-se precisamente contra
a tcnica da rima a stira que Manuel Bandeira fez
aos parnasianos, na sua poesia Os Sapos:
O sapo-tanoeiro,
Pamasiano aguado,
Diz: - Meu cancioneiro
!e bem martel ado.
148
Vede como primo
Em comer os hiatos!
Que arte! E nunca rimo
Os termos cognatos.
O meu verso bom
Fromento sem joio.
Fao rimas com
Consoantes de apoio.
de especial interesse em quase todas as l itera-
turas modernas a observao e estudo da rima nos
princpios da Idade-Mdia. Em parte, a sua entrada na
poesia efectua-se nossa vista, e em qual quer del as tem
de sustentar l uta com outros meios de sonoridade ( al ite-
rao, assonncia) at que, por fim, impera na poesia,
como rima pura. As investigaes acerca da rima inte-
ressam, geral mente, no mais al to grau, tambm l n-
gustica. Por muito que os copistas da Idade-Mdia
tenham al terado a ortografia, as formas, at o voca-
bul rio dentro dos versos, - as rimas, essas, raras vezes
as al teraram. . atravs del as, mesmo em cpias exe-
cutadas scul os depois, que nos fal a o original . Para a
fil ol ogia medieval , as rimas constituem um dos meios
mais importantes para determinar a data, a provenincia
regional e o autor de um texto. D-se a mesma coisa
com as poesias annimas. trazidas at ns pel a tradio
oral . Quando, na Al emanha, nas col ectneas de canes
popul ares, compostas no scul o XIX, era arquivado
um texto (Die Hesel}, em que se encontram as rimas:
Hasel rr/Mqdeiel n: bin/Wein, - s com estes el emen-
tos reconhecemos provirem de uma poca em que
o i l ongo no fora ainda transformado no ditongo
ei, mas era pronunciado wn.vl n.
De especial interesse so tambm as investigaes
acerca da construo estrfica de um poeta, duma
poca, ou acerca da histria de uma determinada
estrofe. No exempl o dado da Barca Bela de Garrett,
podiam-se, pel a mtrica, obter diversos indcios para a
data e fixao. A construo estrfica da Lrica tro-
vadoresca, a adaptao dos esquemas das odes antigas,
o rel axamento da estrofe pel o romantismo, a tendncia
para dissol ver as estruturas rgidas da estrofe na Lrica
moderna, - tudo isto so temas cujo desenvol vimento,
sob muitos aspectos, tem sido frutfero, ou antes,
promete xito. Enfim, uma histria do soneto refl ect-
ria, precisamente em Pcrtugal , a marcha evol utiva
da l rica em geral . Quase sempre os trabal hos rel a-
cionados com probl emas histricos do verso foram
a fixar o ol har no estrangeiro, pois precisamente
neste campo, desde o princpio, tm sido grandes a
permuta e infl uncia recprocas, uma vez que na mtrica
antiga e medieval existem fontes comuns de infl uncia.
A observao minuciosa sobre a forma como tais
infl uncias se exerceram e tiveram de haver-se com
o sentimento autctone do verso, promete val iosas
dedues sobre as foras que actuam na l iteratura de
cada pas.
8. J\niJise do Som
o Il l oqo Eduard Sievers desenvol veu a anl ise
do som (Schellnnelusc} como um ramo especial da
cincia. O seu campo de observao o som de
toda a l inguagem fal ada, portanto, para al m do ritmo,
tambm a mel odia, a articul ao, etc. No se l imita
a textos l iterrios. A anl ise do som parte do prn-
150 ANALISE E INTERPRET A l \.O
cipio de que a um texto s pode dar-se a forma
sonante de uma nica maneira e de que as indicaes
correspondentes residem nel e mesmo. J antes de
Sievers se verificara que cada poeta, cada msico,
at cada homem pertencia a determinado tipo de voz
(Stimmtypus) e que era l imitado e rel ativamente pequeno
o nmero dos tipos de voz. O tipo de voz pois
uma constante pessoal em todas as manifestaes vocais
de um homem e pode servir, de certo modo, de indcio
para identificao de um texto. Severs ampl iou ainda
a anl ise do som tentando fixar a tenso articul atria
com que um texto deve ser pronunciado. F-l o com
o auxl io de determinadas curvas (Taktfllkurven).
A anl ise do som prometia vir a ser de importncia
para a fil ol ogia, pois se esperava poder descobrir
discordncias em textos trazidos at ns pel a tradio,
nterpol aes de mo estranha, l acunas, etc. Se, embora
dotado de uma extraordinria e invul gar sensibil idade
a todo o som, Severs no conseguiu desenvol ver como
mtodo cientfico o seu processo de trabal ho, mtodo
que pudesse ser adoptado por qual quer outro, os
seus esforos contriburam para chamar a ateno
para o som vivo da l ngua e da poesia. Precisamente
os ouvidos, um tanto embotados, dos historiadores
da l iteratura e dos cientistas do verso, habituados
em demasia a receberem impresses visuais, esses ouvi-
dos tornaram-se aptos a distinguir particul aridades
e val ores da poesia viva, fal ada. Tambm est em
conexo com a anl ise do som certo impul so novo dado
fontica antiga, um tanto rgida, pel a moderna
fonol ogia.
sivamente de uma parte das obras l iterrias ou seja
da chamada poesia. Neste captul o vai tratar-se de
formas que so inerentes a qual quer texto l iterrio
e, al m disso, a todas as manifestaes da l ngua: as
formas l ingusticas.
No objectivo da cincia l iterria apurar todas
estas formas empregadas num texto l iterrio. El as
no so, fundamental mente, diferentes das que se
empregam em outras manifestaes l ingusticas. :B a
um ramo especial da l ingustica que cabe a real izao
desta tarefa: gramtica. Al vo da crtica l iterria ,
em primeiro l ugar, entender e interpretar uma obra.
No examina, pois, cada forma como tal , mas sim na
medida em que contribui para a constituio da obra
l iterria em questo. :B a pergunta acerca das funes
das formas l ingusticas que orienta todo o trabal ho da
crtica l iterria. Esta orientao faz-se na inteno
de tornar compreensvel e transparente a total idade da
obra. A crtica aspira assim sempre sntese. O con-
ceito sinttico que abrange a total idade das formas
mtricas real izadas o ritmo. O conceito sinttico que
abrange a total idade das formas l ingusticas de uma
obra oestil o. Dedcar-l he-emos, por isso, umcaptul o
especial na parte que trata dos conceitos sintticos.
Aqui, o nosso fim ter de l imitar-se a enumerar e
expl icar as formas l ingusticas em si, com as quais tra-
bal ha depois a investigao do estil o. ( Esta separao
justifica-se, tal vez, por motivos pedaggicos.) No fundo,
trata-se, neste captul o, duma gramtica orientada para
fins estil sticos.
Temos de sal ientar l ogo de incio uma diferena
fundamental na atitude que tomam, perante os Ien-
menos l ingusticos, a l ingustica e a estl istca. A l n-
gustica interessar-se-, tambm e principal mente, pel as
formas raras e nicas que um texto acaso apresente.
Um fenmeno que surja s uma vez num texto, cha-
mar sobre si toda a ateno dos l inguistas. prprio
da estil stica, pel o contrrio, interessar-se justamente
pel os fenmenos l ingusticos que, devido sua Ire-
qunca, so caractersticos para a obra total . a
continuidade que faz o estil o, disse Fl aubert Essas
formas tpicas chamam-se traos estilisticos, Os traos
estil sticos so geral mente tanto mais fceis de reconhe-
cer, tanto mais expressivos, quanto mais se tratar de
formas diferentes da l inguagem vul gar. Quando
numa poesia, por exempl o, fal ta muitas vezes o artigo,
em ponto onde o espervamos, trata-se de um trao
estil stco fcil de observar e muito expressivo, cuja
interpretao muito prometedora.
A determinao do estil o individual duma obra,
dentro da sua poca, s ser possvel quando o obser-
vador saiba dar conta do que vul gar e normal .
S quem conhece a l ngua do scul o XVI e, sobretudo,
as camadas l ingusticas correspondentes, poder deter-
minar exactamente o estil o de um soneto de Cames.
S quem conhece bem os contemporneos pode pensar
DA OBRA LITERARIA
153
em executar um trabal ho sobre o estil o de Cames:
da mesma forma s pode entender o estil o do Renas-
cimento quem se tiver famil iarizado com a l inguagem
e correntes de outros tempos. Enfim, s se pode tra-
bal har sobre o estil o de uma l ngua quando se conhece,
a fundo, outras l nguas.
No entanto, l cito pensar num mtodo de obser-
vao que, del beradamente, no toma em l inha de conta
as rel aes histricas de uma obra, nem com outras
correspondentes, nem com o autor, nem com a poca.
Em vez de rel acionar e comparar a obra em causa
com fenmenos que existem fora del a, este mtodo
l imita-se a contempl ar a obra como expresso l in-
gustica. No precisamos, aqui, de discutir os dois
mtodos designados por mtodo histrico-comparativo
e mtodo fenomenol gico ( al is um dual ismo de
mtodos que se manifesta em todas as cincias do
esprito) . Basta, neste ponto, Iocar o facto de que
tambm o segundo mtodo, pel o carcter l ingustico do
seu material , incl ui o aspecto temporal . Sempre
preciso, como base, um conhecimento da estrutura da
respectiva l ngua e ainda do estado em que el a se
encontra.
Como campos de observao a percorrer sucessiva-
mente apresentam-se-nos o da sonoridade, o da pal avra,
o das figuras ( retricas) e o da sintaxe.
1. A S onoridade
Entre as formas da sonoridade j se fal ou da rima,
da al iterao e da assonncia.
O som impressiona de modo especial o ouvido nas
chamadas onomatopeias. Entende-se por onomatopeias
154
as formaes l ingusticas que imitam um determinado
som natural : sussurrar, murmurar, etc. As l nguas
germnicas so incomparvel mente mais ricas do que
as romnicas em pal avras onomatopaicas; assim os
seguintes versos de uma poesia de Annette von
Droste-Hl shoff apresentaro obstcul os insuperveis
traduo para uma l ngua romnica:
Der schwankende Wachol der flstert,
Die Bnse rauscht, die Hede knistett
Und stubt Phal nen um de Meute.
Sie [eppen, klaffen nach der Beute...
De Meute, mit geschwol l nen Kehl en
Ihm nach, wie rasselnd Winterl aub.
Man hret ihre Kefern knscken,
Wenn [letschend in die Luft sie hscken ...
Was bricht dort irn Gestrppe am Revier?
1mholprichten Gal l opp stampft es den Grund;
Ha, btiillend Herdenviehl varan der Ster,
Und ihnen nach klafft ein versprenqter Hund.
Schwerfl l q poltern se das Fel d entl anq,
Nun endl ch stehn se, mutren noch zurck,
Das Dckcht messend mit vergl astem Bl ck,
Dano sinkt das Haupt, und unter ihrem Zahne
Sn l eses Rupfen knitrt imThymiane ...
:E; preciso, no entanto, no perder de vista que as
pal avras onamotopaicas nunca reproduzem exactamente
os rudos do exterior. Numa l ngua desconhecida nin-
gum distingue e compreende as onomatopeias. :B dare>
que as l nguas nem sequer aspiram identidade.
pois no aproveitam em absol uto as possibil idades
dos seus fonemas, antes se contentam com indicaes
vagas.
Repeties de determinados sons produzem tambm
efeitos onomatopaicos, como, por exempl o. quando.
atravs de sons duros e de consoantes acumul adas, se
pretende reproduzir o fragor de uma tempestade ou
de uma batal ha. Nos versos seguintes pinta Cames
o surdo bramido do mar por meio da acumul ao dos
sons o e u e, sobretudo, pel as ressonncias onde e und:
Cavernas al tas, onde o mar se esconde,
L donde as ondas saem furibundas
Quando s iras do vento o mar responde,
Neptuno mora e moramas jucundas...
Nestes versos pode fcil mente observar-se como aqui
comeam a ressoar pal avras que, habitual mente, so
conhecidas s como mero significado ( p. ex., quando) .
s vezes, pode-se ficar em dvida sobre se, real -
mente, se pretende reproduzir um determinado som do
exterior, ou se o som e a articul ao tensa ou suave
no querero significar ummovimento, uma impresso
visual ou qual quer outra impresso do exterior. Em
tais casos, fal a-se de simbolismo dos sons (Lautsym~
bolik). J Pl ato al udia sua infl uncia na formao
da l ngua, quando rel acionou a diferena dos sons
mikros e makros com a diferena dos seus sqn-
ficados: correl acona-se o i com o pequeno, del icado,
e o a com o grande, poderoso. Muitas vezes se tem
tentado dar interpretaes simbl icas aos sons, sobre-
tudo s vogais. Foram ainda mais l onge os esforos
dos tericos e poetas romnticos e post-romntcos,
querendo atribuir s vogais certas qual idades de cor.
J :; bem conhecido o soneto Voyelles, de Rimbaud, que
comea:
A noir, E bl anc, I rouge, U vert, O bl eu, voyel l es,
J e dirai quel que jour vos naissances l atentes.
No carecemos de al udir disputa sobre at que
ponto Rimbaud pensava a srio no que enunciava.
facto que as subordinaes de vogais a cores, feitas
at agora, divergem fundamental mente ( o que no excl ui
uma correl ao constante para o prprio autor) .
Tambm no reina unanimidade quanto inter-
pretao simbl ica dos sons. At o adepto mais fer-
voroso duma tal possibil idade tem de confessar que
no nota, em cada momento da fal a ou da audio,
rel aes tonais simbl icas. Enfim, no de esperar
uma subordinao fixa, pois que a l etra a, por exempl o,
tem inmeras gradaes de som, e no s dentro da
mesma l ngua, mas at na mesma pal avra. S quando
um som se torna notado pel a acumul ao ou posio
especial , pode ento exercer efeitos simbl icos. Ainda
mais cl aramente do que no caso das onomatopeias,
so apenas os significados que, no caso do simbo-
l ismo dos sons, nos do a conhecer os objectos por el es
simbol izados.
Assim, Goethe simbol iza a seduo exercida pel o
rei dos lamos com o seu convite, atravs de uma
agl omerao dos i:
Du l ebes Knd, kornm, spiel mit mir!
Gar schne Spel e spiel ich mit dr...
Tambm os poetas do Renascimento e do Barroco
simbol izavam o doce movimento dos ribeiros e o suave
encanto de uma paisagem amena por meio da acumu-
l ao de l quidas e nasais. No exempl o seguinte, al m
disso, pode ainda ver-se, na acumul ao dos p no
quinto e sexto verso. a simbol izao do sal titar al egre
do ribeirinho. ou mesmo onomatopeia:
guas de cristal
Que na l oura areia
Fabricais espel ho
Em que o Sol se veja;
Que, cortando o prado.
Is pol indo as pedras, ..
Muitas vezes. no entanto. se ficar em dvida. at
que ponto o som se rel aciona real mente com deter-
minados fenmenos do exterior. ou el e simpl esmente
um val or prprio. isto . cria a atmosfera sentimental
em que devem ser recebidos os significados. To pouco
ntido como o l imite entre onomatopeia e simbl ica
tonal o l imite que separa a simbl ica tonal da
musical idade dos sons isenta de todas as rel aes
com determinados fenmenos naturais. Nos versos
seguintes de Mrio de S-Carnero Impe-se um
efeito snico : a l igao de duas vogais. das quais a
primeira transporta o som. enquanto que a segunda
quase se dil ui:
E s meresta hoje uma al egria:
que, de to iguais eto vazios.
Os instantes meesvoamdia a dia
Cada vez mais vel ozes, mais esguios...
Nesta forma sornca predominante pode e deve
ver-se uma simbol izao da rpida passagem dos dias;
aqui. o som ajuda fortemente a transmitir o verdadeiro
sentido da poesia. Pel o contrrio. na acumul ao dos
158
ANLISE E INTERPRET A AO
sons I e v, do exempl o seguinte, mal se pode des-
cortnar uma referncia determinada ao exterior:
Antes que o Sol se l evante
Vai Vl ante a ver o gado,
Mas no v sol l evantado
Quem v primeiro a Vl ante ...
Tambm, nos versos seguintes, o a predominante
decerto expressivo mas, real mente, no traduz Ien-
menos objectivos:
Barbaramente destronadas,
As grandes rvores magoadas
Choram hirtas, despenteadas ...
Estal am no cho suas raizes,
Cortam-l he a al ma sete espadas ...
No cul tismo e, al is, tambm em poetas com gosto
pel a msica, encontra-se muitas vezes uma harmonia
de sons sem rel ao nenhuma de tipo simbol ista.
Demos como l timo exempl o estes versos de Shel l ey,
do Prometheus Llnbound, em que impossvel isol ar
qual quer simbl ica de sons; aqui o som age apenas
como tal .
Here, oh, here;
We bear the ber
Of the Father of many a cancel l ed yearl
Sceptres we
Of the dead Hours be,
We bear Time to hs tomb in eternity.
Nestes versos, o som to intenso e expressivo
que, comparativamente, se torna pl ido o significado
das pal avras e frases. A intensidade do som provm
sobretudo da rima trpl ce, segundo-se a espaos curtos
ihere, bier, year ... ). o que ainda intensificado pel a
rima interior no primeiro verso; as fortes al iteraes
l igam, sobretudo, os acentos dos versos (here - heret
beer - biet: time - tomb - etemity). Actua ainda
fortemente a srie contnua ascendente das vogais acen-
tuadas no terceiro verso: fa - many - can - year.
a que se ope a srie descendente no sexto verso:
Time - tomb - tem, umobscurecimento, preparado por
hours que vmantes, enquanto que, at a, as vogais
eram cl aras.
2. O E strato da Palavra
A gramtica determina as categorias gramaticais
como formas Iigusticas fundamentais. No pode cons-
tituir o fim do trabal ho Iiterrio-estl stco inventariar
as categorias gramaticais numa obra. Tambm na
anl ise da sonoridade se no importa com cada vogal
e comcada consoante. Ponto de partida para trabal ho
ul terior s podem ser os casos importantes para a
pecual iaridade deumadeterminada obra eque, portanto,
representam traos estil sticos.
Enunciamos a seguir al guns traos estil sticos que,
num texto l iterrio, podem ser originados pel o uso
especial das categorias gramaticais.
Comecemos pel o artigo. Nos seguintes versos de
Teixeira de Pascoais distingue-se como trao estil istico
a omisso do artigo:
Sou como a chuva e o vento
E como a bruma e a l uz!
Lira que a mais suave
Aragem faz vibrar ...
160
Agua que ao l uar brando
Em nuvens se traduz...
Fruto que amadurece,
A l uz dums ol har!...
Pedra que umbeijo funde
E mstico vapor
Que umhl ito condensa
Em cl ara gota de gua...
Sou nebl ina, sou ave,
Estrel a, cu sem fim...
otrao estil istco da ormssao do artigo encontra-se
num esquema ou, como podemos dizer, num topos
predl ecto de todo o simbol ismo: a enunciao do pr-
prio Eu ( eu sou ... ) .
Semel hantemente, pode resul tar um trao estil stico
do uso do artigo definido, em vez do indefinido, que
se poderia esperar, e vce-versa, Assim caracterstica
do tom de Rl ke apresentar os objectos como j conhe-
cidos, e isto pel o emprego do artigo definido; l imi-
tamo-nos s primeiras pal avras de al gumas poesias
( traduzidas por P. Quintel a}:
O santo ergueu a fronte, e a orao caiu-l he...
(O LICORNE)
Assimcomoo rei, andando caa...
( DESTINO DE MULHER)
O vero zumbe. A tarde faz cansao...
( EXERCCIO AO PIANO)
omesmo trao estl stico ( embora nem sempre com
a mesma funo) observa-se em muitas obras; baste
aqui a referncia a Ossien, obra ingl esa de to l argas
repercusses nas l etras europeias:
The thistle is there on its rock and shakes its beerd
to the wnd. The flower hangs its heavy heed, ioeoing,
at times, to the gale. Why dost thou awake me,
O gale!... To-morroio shall the treoeller come; he that
saw me in my beauty shall come ...
No que diz respeito ao adjectivo, h textos que o
procuram obviamente, e outros que o evitam, por
forma tambm cl ara. A cl assificao tradicional do
adjectivo indica j efeitos diversos; Fal a-se do adjectivo
caracterstico ou objectvo ( a vertente ngreme, a mesa
redonda) . do adjectivo afectivo ou otnens ( as pal a-
vras al adas, o pobre rapaz) e do que se usa como
frmul a ( o val e profundo, a verde fl oresta) .
Nas l nguas romnicas, j muitas vezes a posiao
do adjectivo indica as diversas funes por el e exer-
cidas: neste caso, posio diferente est l igada uma
diferenciao de significado. Nas l nguas germnicas
o adjectivo vai, por princpio, antes do substantivo.
Contudo, por vezes, o adjectivo encontra-se depois do
substantivo, e, ento, fica invarivel . Esta formao
encontra-se na cano popul ar e na l rica epopul ari-
zante: Roslen rot, Magdlen jung, Wese gtn;
a garden qreen, my father deer, a herness good. Esta
posposo do adjectivo encontra-se exactamente no
verso, o que constitui um sintoma da maior l iberdade
sintctica da obra potica.
Entretanto preciso ter cuidado com o adjectivo,
Como com quase todos os traos estil sticos ainda a
tratar. Nas categorias gramaticais ( e em outras formas
l ingusticas) , no se deve esquecer que se trata de
abstraces da gramtica. Qual quer categoria exerce
mais do que uma s funo, e uma determinada funo
no est nitidamente l igada a uma categoria gramatical ,
para poder real zar-se. Para todos os trabal hos est-
l sticos l ei fundamental que todas as formas l inguisticas
podem ter mais de um significado, e que a mesma
funo pode ser l evada a efeito por meio de formas
diversas. Charl es Bal l y formul ou assim esta verdade
na sua obra Le 1angage et la oie ( pg. 121) : On ssit
que dans toutes les langues, un mme signe a notme-
lement plusieurs oeleurs, et que cheque osleur est
exprime par plusieuts signes. Mostra Bal l y como Iun-
ciona diferentemente, conforme os respectivos casos,
por exempl o o adjectivo substantivado. Dmaso Al onso
cita versos de San J un de Ia Cruz (La poesia de
San Jun de Ia Cruz, Madrid, 1942, pg. 183) :
I Oh noche que guiaste,
Oh noehe, amabl e ms que Ia al borada:
Oh noehe que juntaste
Amado eon amada,
Amada eu el Amado transfonnadal
e nota: Aqui Ias verbos introducidos por relativo
pueden inducimos a erros. En reelided, eses seciones
verbetes tienen slo una [uncin adjetiva ( 10 mismo
que amabl e) , y el esquema es el siguiente: oh noche
guiadora, emeble, unidore, transformadoral Pura excle-
maein sin verbo. Em vez de funcin adjetiva dira-
mos ns, de preferncia, [uncin etributioe, para
distinguir, por uma terminol ogia rigorosa, os diferentes
pontos de vista da morfol ogia e da sintaxe.
DA OBRA LITERARIA
163
Mostra-se tambm no substantivo a fora de subor-
dinar, de certa forma, outras categorias gramaticais.
Tem-se chamado a um estil o caracterizado por tal
predomnio do substantivo estil o nominal , e ope-se-
-l he o tipo do estil o verbal . ( Mais tarde se fal ar
de tais cl asses de tipos.) A l inguagem da cincia, por
exempl o, apresentada como tipicamente verbal .
A l inguagem do vel ho Goethe evidencia manifesta
tendncia para substantivar o adjectivo:
Al l es Verqnql che
1st nur ein Gl eichnis;
Das Ll nzul nql che,
Hier wirds Ereignis;
Das Ll nbeschreibl iche,
Her st es getan;
Das Ervtq-Wetbl che
Zeht uns hnan,
( Coro final de Fausl 11)
[Tudo O que morre e passa
smbol o somente:
O que se no atinge.
Aqui temos presente;
O mesmo indescritvel
Se real iza aqui;
O feminino eterno
Atrai-nos para si.]
( Tr.d. de A,ostinho d'Orne l l as j
Em muitas obras das l nguas germamcas revel a-se
uma tendncia para substantvar o infinito, fenmeno
que, em regra, soa com dureza a ouvidos portugueses.
Contudo, este trao estil stico encontra-se tambm em
obras portuguesas: ao fol hear a l rica de Antero,
164
depara-se-nos; O pul sar, o remoinhar, ao rol ar, ao correr,
o viver ( frequentemente) , com rir, o ful gir, do saber,
meu pensar, um bramir, no ruir, etc.
s vezes maneiras especiais da formao das pal a-
vras podem chamar-nos a ateno como trao esti-
l stico, Assim, acumul am-se nos textos tericos os
substantivos terminados em -o ( resp. -on, -son, -tion,
-ione, -ung, -ty).
Novas e expressivas combinaes ( de substantivos
e adjectivos) formavam um dos traos estil sticos
mais evidentes na nova l inguagem potica criada por
Kl opstock no scul o XVIII. Apontamos, apenas, al guns
versos do seu discpul o Hl ty:
Wann, Friedensbote, der du das Parades
Dern mden Erdenpil ger entschl essest, Tod,
Wann fhrst du mich mit deinem gol dnen
Stabe gen Hmmel , zu rneiner Heimat?
O Wasserblase, Leben, zerfl eug nur bal dl
Du gabest wenig l chel nde Stunden mir
Und viel Trnen, Qualenmutter
Warest du mr, set der Kindhet Knospe
Zur Bl ume wurde, Pfl cke sie weg, o Tod,
De dunkl e Bl umel Snke, du Steubqebein,
Zur Erde, deiner Mutter, sinke
Zu den verschwisterten Erdgewrmen!
[Quando, Anjo da paz, que abres o paraso
Ao cansado peregrino da terra, Morte,
Quando que me l evas c'o teu basto
De ouro 'pra o cu, minha ptria?
bolha de gua, Vida, desfaz-te breve I
Escassas horas rdentes tu me deste
E muitas l grimas; me d08 martrios
Foste para mim, desde que o boto
Da juventude se fez: fl or. Col he-a, Morte,
A fl or escura! Tomba e regressa, carcaa de p,
A terra, tua me, aos vermes
Terrenos, teus irmos!]
( Tr ad. de 1'. Qul utel a)
Contriburam para o fl orescimento deste meio est-
l stico na l inguagem potica al em daquel e tempo as
rel aes ento mais estreitas com a poesia ingl esa. As
cl ebres combinaes, por exempl o, das bal adas inql e-
sas publ icadas por Percy (lilly-white hends, liue-lonq
iointer-niqht] encontram exacta reproduo nas bal adas
al ems de Hl ty, Brger, Stol berg, etc.
Em todas as l nguas os diminutivos so fceis de
reconhecer e fceis de interpretar. Neste ponto, parece
existir, final mente, uma forma com um nico significado.
Mas na verdade as coisas no so to simpl es como
a designao indica. Na maior parte das vezes, dm-
nutivos no querem designar a pequenez do objecto,
mas sim exprimir, em primeira l inha. a afeio do que
fal a; pertencem menos perspectiva ptica do que
emocional . Na l rica popul ar, bem como na l iteratura
infantil e ainda na l iteratura mstica, so recursos est-
l sticos frequentemente empregados.
No Simbol ismo. encontra-se muita vez a concret-
zao de abstractos: Die Schele des Schteckens zer-
bricht; ... les plis [eunes de Ia pense, Aparecem,
frequentemente. casos semel hantes na l inguagem extra-
-l iterria: com pavor crescente. a honra manchada:
um xito formidvel . etc. De novo se verifica como
com o simpl es apurar de factos se ganhou ainda pouco.
A concretzao pode intensificar-se at person-
Hcao. Para a l inguagem de Antero so tpicas as
166
ebstraces personificadas, como Forma, Il uso, Cons-
cincia, etc.
A personificao de coisas al is meio estil stico
frequente; na l inguagem diria existe muita coisa
l atente que actual izada pel os poetas. Para a l ia-
guagem infantil a personificao simpl esmente caracte-
rstica.
Com os verbos, como com os substantivos e adjec-
tivos, a acumul ao, peso e posio predominante
podem impor o cunho a um texto. Fal a-se ento de
estil o verbal :
V-se o vapor do Inferno
Nos ares negrejar;
Al i rebentam, crescem
Mil pl antas venenosas,
Mil serpes tortuosas
Ouvem-se al i sil var;
Rochedos escabrosos
As nuvens ameaam:
Raios por el es passam,
Medrosos de os tocar...
( 8oc AGE)
Por vezes distingue-se um determinado grupo de
verbos ( p. ex., os de movimento) de forma predorn-
nante.
Dentro do estrato da pal avra, , ainda e final mente,
de importncia o vocabul rio. Em geral , denunciam-se
j pel o vocabul rio obras do cul tismo, do romantismo,
da mstica, etc. Como a cincia da estl istca, tambm
a cincia l ingustica se interessa por estas observaes.
Para ambas so material importante os gl ossrios duma
determinada obra ou da obra total de umescritor. Para
os poetas mximos j se sol ucionou a tarefa, mais ou
menos fidedignamente ( Dante, Shakespeare, Corneil l e,
Racine, Lessing, Goethe, entre outros mais) .
No seu trabal ho sobre Le lenque potica de Gnqore,
Dmaso Al onso prestou especial ateno ao vocabu-
l rio cul tista do poeta. Ajudaram~no nisso as crticas
contemporneas e posteriores da l inguagem cul tista.
Na Al emanha em 1750houve uma situao semel hante:
no l ivro de Schoenach, Neologisches Worterbuch. era
citado todo o vocabul rio que, nas obras poticas de
Kl opstock e da gerao moderna, parecia censurvel
a este il uminista. Muito daquil o que impressionava
e surpreendia no vocabul rio do simbol ismo francs
encontra-se na obra de J acques Pl owert: Petit Glosseite
pour servir I'intelliqence des euteurs dcedents et
symbolistes ( Vanier, 1888) .
Com as pal avras preferidas de um poeta ou de
uma poca no foroso tratar-se sempre de neol o-
gismos. Com razo, recentes investigaes estl isticas
costumam dedicar de novo toda a ateno a este com-
pl exo de perguntas. Cheqou-se j a val iosos resul tados,
desde que o objectivo se no l imitou ao reg isto e
estatstica, mas se encetou caminho a partir daqui.
A investigao ento depressa conduzida verificao
de determinadas reas objectvas que se repetem com
Irequncia, por forma notvel . numa obra ou num autor.
Da se procurou tirar concl uses ul teriores acerca da
personal idade do artista.
3. Figuras Retricas
Quando das formas l ingusticas no estrato das
pal avras se sobe s formas l ingusticas no estrato dos
grupos de pal avras, entra-se numa zona carregada de
tradies. J a antiguidade se esforou, neste ponto,
por al canar compreenso possivel mente compl eta, e
no sob o ponto de vista gramatical , mas sim estil istco.
Nas antigas teorias e regras sobre a arte da el oquncia
encontra-se a discusso pormenorizada de todas estas
figuras. Estes esforos eram inspirados pel a final idade
prtica de reunir meios l ingusticos que so ornatos
do discurso, ou que o desfiguram. Esses meios eram
designados como [iquree rhetoriceles, e tambm, de
vez em quando, como flores rhetoriceles, A teoria
das figuras, especial mente na forma que Quintl iano
l he deu, tornou-se tradio fixa; encontra-se quase sem
modificao al guma nas retricas e Artes dicendi da
Idade-Mdia, do Humanismo e do Barroco. Variava
a ordem e a formao de grupos; na maioria das vezes,
porm, sequam-se, tambm neste ponto, os antigos,
que, por exempl o, j tinham diferenciado os dois grandes
grupos das figuras de pal avras (figur& verborum]
e das figuras de pensamento (figur& sententierum}
ou tropas.
s flores rhetoriceles foi buscar o nome o estil o
fl orido da Idade-Mde: mas ainda as investigaes
estil isticas do scul o XIX costumam fazer as suas
observaes segundo a l ista das figuras. verdade
contentarem-se com a mera verificao das formas l n-
gusticas que apareciam, no mel hor dos casos com uma
estatstica, ou consideravam-se essas formas, como
tinham ensinado os scul os remotos, como enfeite
potico, embora j h muito tivesse sido posta de parte
a deia da poesia como discurso enfeitado. O romn-
tico Col eridge via no uso consciente das figuras como
ornato um perigo para toda a poesia pura: Figures
and metephors ... conoerted into mere artifices of con-
nection and ornament constitute the cherectetistic [el-
sity in the poetic style of the tnoderns, Exprimia
assim a opinio de todos os romnticos, e at j
dos pr-romnticos: Herder fal ara, a este respeito, da
esttua morta do estil o, que se ergue sem fal ha e
sem bel eza verdadeiramente prpria, sem vida e sem
carcter.
Para a investigao mais recente, as figuras no
possuem posio de preferncia. No mel hor dos casos,
esto no mesmo pl ano que os traos estil sticos at
agora tratados e outros ainda a tratar. ( Al gumas
figuras, como a rima [Homoioteleuton] ou a personi-
ficao [Personificatio] j foram exptcadas}, Em que
medida contribuem para a constituio de uma obra
potica resta ainda observar em cada caso isol ado; com
a sua interpretao como ornato em geral pouco se
diz e, na maior parte das vezes, o que se diz errado.
Mas se as figuras so postas tambm em outras rel a-
es, isto , se j no so expl icadas ao orador e ao
poeta no sentido de como deviam ser por estes usadas
conscientemente para mel horamento do seu discurso
- mas se, interpretadas como fenmenos basl ares
l ingusticos, interessam ao l inguista e investigador do
estil o, ento surge tambm aqui um sentimento de
gratido para com os antgos, que to magnficas bases
souberam criar. E final mente o seu conhecimento e o
das designaes tradicionais so indispensveis para o
historiador da l iteratura que tem de investigar obras
poticas mais antigas, concebidas e apreciadas na atmos-
fera das flores rhetoriceles.
A ordem a seguir escol hida obedece s a fins pr-
ticos; contentamo-nos al m disso com um Fl oril gio
das flores.
Por paronomsia (annominatio) entende-se oapare-
cimento de pal avras de som parecido. Pertencem a
esta figura, por exempl o, os casos do compl emento
interno (to lioe a life, einen Gang qehen, oioir una
vida, ai volver que volvi). Pertencem-l he tambm os
casos em que se agrupam pal avras de som semel hante,
mas de significado diverso. Neste caso a paronomsa
cruza-se com o trocadilho ou jogo de palavras. Nos
versos seguintes:
Quer que a pinte a cores,
quer que a cante a coros...
Meti-me em debuxos
E ca comtonos.
Quem mefora Apel es]
Quem me fora ApoIo!
resul tam efeitos especiais da semel hana tonal de cores
e coros, ou Apeles e Apoio. Por trccelhido, no sentido
mais restrito, entende-se o aproveitamento do sentido
dupl o de uma pal avra. Como forma especfica do jogo
de palavras, o calembur serve-se da semel hana do
som em duas pal avras diversas ou em dois grupos de
pal avras. Grande parte das anedotas (bon mot, Witz,
scherzo, joke, etc. - estranho, mas no h unform-
dade de designao nas diversas l nguas) baseia-se nos
efeitos resol utivos do jogo de pal avras.
Como figura especial citam por vezes os retricos
o polypdoton ( frequentemente tratado juntamente com
a paronornsia}, que consiste na repetio da mesma
pal avra em diferentes Il exes. Encontra-se em toda a
poesia. :B trao de estil o frequente em R. M. Rl ke:
no exempl o seguinte ( dos Sonette an Orpheus, n, 13)
anda l igado a outras figuras, como vul garmente acon-
tece:
Sei al l ernAbschied voran, aIs wre er hnter
dr, wie der Winter, der eben geht.
Denn unter Wntern Ist einer so endIos Wnter,
dass, berwinternd, den Herz berhaupt bersteht.
[Adianta-te a toda a despedida, como se el a ficasse
J pra trs, comoo inverno que est mesmo a acabar-se.
Pois entre os invernos h-de haver umque os sobrepasse,
To infindo inverno que, sobre-nvernando, o corao sinta sobre-
tudo superar-se.]
( Tentativa de trnd. indi ra de Paul o Quiotel a.)
As figuras at agora tratadas baseiam-se precisa-
mente na firmeza comque se casa a forma externa l n-
gustica comoseu significado. Na aluso (Anspielung)
necessrio que o ouvinte junte al guma coisa para que
osentido se torne pl enamente compreensvel . Na l eitura
de textos antigos, o l eitor carece, por ex., de conside-
rveis conhecimentos da mitol ogia antiga para poder
compreender bem todas as al uses. ( Informaes ini-
ciais sobre a mitol ogia antiga encontram-se no Novo
Dicionrio da Fbula, Porto, 1945; entre os mais
recentes e seguros deve nomear-se o de Perre Grmal ,
Dictionneire de Ia Mythologie Grecque et Romaine,
Presses Univ. de France, Paris, 1951.)
Cames pressupe tais conhecimentos, quando, por
exempl o, concl ui assim um soneto:
Fugi das fontes: l embre-vos Narciso.
Por forma idntica, os conhecimentos bbl icos do
l eitor moderno em geral no bastam para entender
todas as al uses nas obras poticas ( para nemde l onge
al udir s dependncias inconscientes da Bbl ia, quer
na l inguagem, quer nos pensamentos!) . Para dar um
exempl o, citamos os primeiros versos do soneto de
Mil ton On his Blindness:
When I consder how my l ight is spent,
E're hal f my days, n ths dark worl d and wide,
And that one Tal ent which is death to hde,
Lodq'd with me usel ess, though my Soul more bent
To serve therewith my Maker, and present
My true accouot, l east he returniog chide...
As expresses Telent, present my true account
bem como os pensamentos: which is deeth to hide,
least he teturninq chide s so total mente compreen-
sveis para aquel e que se l embre da parbol a do senhor
e os seus servos, rel atada no captul o 25 de S. Mateus.
Ao estrangeiro na maior parte das vezes escapam.
por certo, al uses a provrbios e modismos l ocais,
Quanto mais se contar comum pbl ico, sobretudo com
um pbl ico homoqneo, - tanto mais vasto ser o
papel da al uso num texto l iterrio. : um dos meios
estil sticos excel entes para determinar a atmosfera social
emtorno de uma obra.
Na perfrase (Umschreibung) o verdadeiro objecto
ou estado de coisas no so expressos directamente, mas
tm de ser deduzidos por via indirecta: Quando el a o
viu, sentiu a mo de Cupdo, - isto , foi atingida
pel a seta. que a mo de Cupdo disparara - isto ,
sentiu-se invadida pel o amor.
Litotes o nome da primeira figura da l inguagem
imprpria ( figurada) : nel a d-se a perceber al guma
coisa de diverso do que quer dizer em si a forma l n-
gustica, Com a l itotes exprime-se uma afirmativa pel a
negao do contrrio: No nos rimos pouco.
Com a ironia pretende-se sugerir o contrrio do que
se diz com as pal avras. Na l inguagem quotidiana,
expresses como: Que l inda histria! Que bel o
amigo! - so l ogo entendidas, a despeito da maneira
de formul ar, actuando por forma decisiva a entoao
comque as pal avras so pronunciadas. Por isso a poesia
usa commais reserva a ironia, ou ento prepara de outra
forma o seu verdadeiro funcionamento.
Chama-se eufemismo designao por forma amvel
de qual quer coisa desagradvel , horrvel ou penosa.
So bem conhecidos os eufemismos geogrficos: Ponto
Euxino, Cabo da Boa Esperana.
A hiptbole pertence s figuras mais frequentes da
l inguagem famil iar: J te disse mil hares de vezes
- Andas como uma l esma - Num rel mpago.
Muitas das expresses novas, formadas por combinaes
de vrias pal avras, aceitam-se pel o seu impressionante
hiperbol ismo {Blitzkrieq - querra-rel mpaqo] .
Entre sindoque e metonmia no costume estabe-
l ecer hoje grande diferena. Em ambos os casos se
trata de um desvio, tomando a parte pel o todo ( Lar,
em vez de casa e faml ia) , a matria pel o produto
( uva por vinho) , um indcio somtico pel o indivduo
ou grupo de indivduos ( cabel o branco por vel hice) ,
o autor pel a obra ( l er Homero) , a causa ou meio pel o
efeito ( l ngua em vez de idioma, l etra em vez de cal i-
grafia) , etc., etc. Pode dar-se tambm o caso contrrio,
e termos, ento, de partir da general idade para o caso
especial ( mortais em vez de homens) .
Como a figura mais potica do discurso imprprio
( figurado) considerada desde sempre a metfora,
isto , a transferncia de significado de uma zona para
outra, que l he estranha desde o incio. Em virtude
da importncia desta figura e das discusses travadas
quanto sua essncia, dedicamos-l he um excurso em
que tratada mais a fundo, juntamente com outras
figuras anl ogas.
Da metfora passa-se fcil mente para a cetecrese,
nome com que se designa o emprego imprprio de uma
expresso. Este uso pode ser at errado ( bebeu a sopa,
col heu batatas) ; mas pode tambm servir propsitos
especiais, e aproxima-se ento da metfora: l grimas
el oquentes, l uz emurchecida.
O oximoron uma intensificao da catacrese, e
consiste na l igao de duas imagens que, na real idade,
se excl uem. Na l rica dos scul os XVI e XVII, mas
tambm j na poesia fl orida da Idade-Mdia, depa-
ram-se-nos sempre de novo expresses como: a amarga
doura ( do amor) ,a sua doce amargura, a morte viva,
a vida morta, o sol sombrio. Em Cames encontram-se
tambm oximora sem-fim:
Ento, fal o mel hor quando emudeo...
que de matar-me vivo...
Encontram-se agl omerados no soneto:
Amor fogo que arde sem se ver;
~ ferida que di e no sesente;
um contentamento descontente;
:e: dor que desatina semdoer;
umno querer mais que bemquerer;
sol itrio andar por entre a gente;
umno contentar-se de contente;
cuidar que se ganha em se perder ...
No so raras_ estas figuras em Shakespeare onde,
muitas vezes, funcionam por outra forma: beautiful
tyrant, fiend angelica I (Romeo and J uliet ), ou ainda:
Hs hurnbl e ambtion, proud hurnil ty.
Hs jarring concord, and hs discord dul cer,
His faith, his sweet dsaster ...
(AII's wsn th at E"ds usu,
Seguiu-se este meio estil stico atravs da poesia
medieval at Disciplina Cleticalis de Petrus Al phonsus
(Exemplum lI: Ex hac est michi mors et in hac est
michi vita).
Tambm na l inguagem mstica se nos deparam Ire-
quentemente expresses como: o nada infinito, a vazia
pl enitude, etc, Citemos San J un de Ia Cruz:
que muero porque no muero...
vivo sn vivir en mi...
y abatme tanto, tanto,
que fui tan al to, tan al to".
Tambm para esta tradio mstica se supuseram
infl uncias rabes.
O oxmoron representa uma intensificao especial
da anttese, do contraste. No verso seguinte vemos
duas a duas noes usadas por forma antittica:
Gl ria do Mnho, horror de Sal vaterra.
Esto tambm cheios de anttese os versos seguintes
da poca docul tismo.
Este baixei, nas praias derrotado,
Foi nas ondas Narciso presumido.
Esse farol , nos cus escurecido,
Foi do monte l br, gal a do prado.
176
Esse ncar, emcinzas desatado,
Foi vistoso pavo de Abril fl orido:
Esse estio, emVesvios encenddo,
Foi Zfro suave, emdoce agrado.
obom acol himento dispensado anttese, precisa-
mente no Humansmo, ascende drectamente ao model o
da retrica greco~l atina [Vide a obra de E. Norden:
Die sntike Kunstprosa oom 6. Jahrhundert v. Chr, bis
in die Zeit der Reinassance).
A prosa e a poesia francesa cul tivaram, sobretudo,
a anttese, provando-se ser o al exandrino a medida
do verso que para tal magnificamente se apropriava.
So de Vtor Hugo os exempl os seguintes:
Le senter qui fuit ou Ie chemn cornmence...
La beaut sur ton front et l 'amour dans ton coeur...
raurais t sol dar, si je n'tais pote...
Et je sais do [evens, si j'igoore ou [evais...
De certo modo, ocontrrio da anttese oreforo de
uma pal avra por meio de uma segunda com significado
idntico. Pal avras com o mesmo sentido chamam-se
stnorumos. ( Dever-se-ia fal ar com mais exactido de
pal avras com significado anl ogo, pois, numa l ngua,
no existe a absol uta paridade de significado. Entre
mentira, peta, embuste, fal sidade, impostura, patranha
e mais 51 expresses, enumeradas por Manuel J os
Pereira no seu Dicionrio de Sinnimos da Lngua
Portuguesa, sob a rubrica Mentira, no se encontram
duas designaes absol utamente idnticas.)
A l inguagem famil iar j apresenta frmul as dupl as
sinonmicas: sem eira nem beira, tort et treoers,
ple mle: mit Leib und Leben, Haus und Ho]: heert and
DA OBRA LITERARIA
177
hand: flesh and [ell, etc. Como se v, na maioria dos
casos h mesmol igao sonora. Embora na sua origem,
e, sobretudo, quando se trata de frmul as jurdicas,
fossem tomadas como duas expresses separadas, hoje
funcionam como unidade.
Nas poticas da Renascena, a frmul a dupl a de
sinnimos apresentada como enfeite especial . Na
verdade. aparece muito frequentemente nas obras po-
ticas da poca. Citem-se al guns versos de uma cl oga
de Cames:
Formosa manh cl ara edel eitosa,
Que. como fresca rosa na verdura,
Te mostras bel a e pura. marchetando
As nuvens, espel hando teus cabel os
Nos verdes montes bel os; tu s fazes.
Quando a sombra desfazes triste eescura.
Formosa a espessura e a cl ara fonte,
Formoso o al to monte eo rochedo,
Formoso o arvoredo e del eitoso...
Sempre de novo se nos deparam frmul as dupl as,
especial mente na adjectivao: cl aro e manifesto, firme
e forte, doces e cl aras guas, de suave e angl ica pre-
sena; a mais conhecida a forma inicial : Menina
emoa... De novo, ocarcter de ornato no suficiente
para determinar a funo. Em cada caso isol ado
dever-se-ia perguntar primeiramente em que medida se
trata de mera dupl icidade da expresso, e emque pro-
poro se trata de sinonmia consciente. Ainda assim
ficaria para averiguar at que ponto cada membro
conserva a sua independncia, ou at que ponto se d
a fuso. : desnecessrio indicar como se encontra na
poesia. fora do Humanismo, a col ocao de sinnmos,
uns ao l ado dos outros. Notem-se estas maneiras de
dizer de uma poesia de Guerra J unqueiro: Neste ma-
cul ado l mpido arrebol ; dessa inocncia, desse paraso;
tudo cinza e p; to ditosa e bel a; al voradas rseas,
virginais; num vertiginoso, angustioso horror; onde venta
e neva; quem os guia e l eva, etc.
Quando se l igam mais de dois membros do mesmo
gnero, resul ta a serieo. Se cada membro conserva
a sua independncia, trata-se de enumerao, vul gar
na l inguagem quotidiana: mas, peras, pssegos e
ameixas... Nos versos, indicados a seguir, de Guerra
[unquero, do mesmo poema, depara-se-nos mais do que
uma simpl es enumerao:
Branca epequenina, Iigeirinha e l eve,
Corta por abismos, pl agas semfaris,
Stepes nfndves que ningum descreve,
Lgubres desertos de mudez e neve,
Btegas de brasas, turbil hes de sisI
Cada membro enumerado perde a sua independncia
e erque-se somente como onda isol ada num grande
movimento transbordante. Aqui Fal a-se de aglomerao.
Em J unqueiro d-se nel a uma intensificao: porm,
muitas vezes, resul ta um grande torvel inho l ingustico
que tudo arrasta consigo. Tornaram-se cl ebres os tur-
bul entos amontoados de pal avras de Rabel ais, exaqe-
rados ainda pel o seu tradutor al emo Fschart, do
scul o XVI. Fal a-se de seriao assindtica quando os
membros isol ados ficam sem l igao l ingustica ( como
no l timo exempl o de Guerra [unquero}, e de seriao
sindtice se so unidos por e, ou, bem como por
qual quer outro termo copul atvo. Os agl omerados tur-
bul entos so na maioria das vezes assl ndtcos,
Uma intensificao que se efectua em graus sm-
tricos, iguais, chama-se climex : - Onde o bom exemplo
calando avisa. avisando emenda e emendando afeioa.
Tambm pode ser considerado climax o cl ebre veni,
vidi, vici. Tem sido muitas vezes imitado o princpio
de um cl ebre soneto de Petrarca:
Benedetto sia 'I giorno e 'l rnesee l 'anno...
Um soneto de Cames comea com ocl max:
O tempo acaba o ano, oms e a hora, ..
ocaso mais simpl es de uma agl omerao a repe-
tio da mesma pal avra: sempre, sempre; meu Deus,
meu Deus... Mas tambm a construo pode repe-
tr-se: uma tal cl ara e igual ordenao de partes da
frase, ou de frases inteiras, chama-se paralelismo. So
exempl os de partes de frases ordenadas paral el amente
as seguintes: com estrel as na al ma, com vises na
mente; btegas de brasas, turbil hes de sis. Seriam
frases paral el as estas: El cabello es oro endurecido,
el lebio es un rubi no poseido, Ias dientes son de perle
pura. Para encontrar exempl os nas l etras portuguesas,
basta ver qual quer sermo do Padre Antnio Vieira:
Ondeia~l he os cabel os, al isa-l he a testa, rasqa-l he os
ol hos, al a-l he o nariz, abre-l he a boca, avul ta-l he as
faces, tornea-l he o pescoo, estende-l he os braos,
espal ma-l he as mos, divide-l he os dedos, l ana-l he os
vestidos. O efeito tanto maior por as frases serem
quase todas da mesma cadncia; o cursos planus
que se repete em toda esta construo.
A construo paral el a torna-se mais intensa quando
subl inhada pel a repetio de pal avras dominantes
180
sinttcamente. Este fenmeno chama-se anfora. de
Guerra [unqueiro, de novo, o seguinte exempl o:
Como no sentir umentranhado afecto,
Como no am-l o comvenerao,
Se l he dera a trave que sustenta o tecto,
Se l he dera obero onde repousa o neto,
Se l hedera a tul ha onde arrecada opo!
oparal el ismo com anforas da mais l arga extenso
, como se sabe, uma caracterstica das cantigas de
amigo:
Ai, fl ores, ai, fl ores do verde pino,
Sesabedes novas do meu amigo?
Ai, Deus, eu ?
Ai, fl ores, ai, fl ores do verde ramo,
Se sabedes novas domeu amado?
Ai, Deus, e u ?
No raro ser a construo de uma poesia inteira
determinada por intensificaes anafrcas, como, por
exempl o, o seguinte soneto de Bocage:
Se doce no recente, ameno Estio
Ver toucar-se a manh de etreas fl ores,
E, l ambendo as areias, e os verdores,
Mol e, e queixoso, desl izar-se o rio:
Se doce no inocente desafio
Ouvirem-se os vol teis Amadores
Seus versos modul ando, e seus ardores
De entre os aromas de pomar sombrio:
Se doce mares, cus anil ados
Pel a Quadra gentil , de Amor querida,
Que esperta os coraes, fl oreia os prados:
Mais doce ver-te, de meus ais vencida,
Dar-me emteus brandos ol hos desmaiados
Morte, morte de amor, mel hor que a vida.
anfora corresponde a epfora: nel a repete-se a
mesma pal avra no fim de grupos de pal avras, frases
ou perodos. Sirva de exempl o o passo seguinte de
Frei Heitor Pinto: gestos l argos, esperanas do mundo
l argas, vaidades l argas, conscincias l argas, com apertos,
e estreitezas se ho-de castigar. A repetio de uma
pal avra ou de um grupo de pal avras no comeo da
frase chama-se epenelepse: Aqui, aqui que est a
dificul dade .
Quando duas partes de frase ou frases compl etas,
que contm uma anfora, no so construdas paral e-
l amente, mas em oposio, como imagem e refl exo,
fal a-se ento do quiasmo. O nome uma derivao da
designao da l etra grega X, que, s por si, d um
quadro grfico da construo:
O castel o mel hor, o mel hor forte...
Na terra as crianas cantavam, cantavam as aves no al to.
Enfim, por zeugma entende-se uma construo em
que um verbo domina diversos objectos ou frases, mas
s se adapta a uma. Na antiguidade, esta figura era
considerada como erro. Porm, os efeitos surpreen-
dentes que por meio del a se podem al canar, tor-
nam-na um meio muito usado na l iteratura cmica.
Por exempl o, Sterne diz: Ergueu os ol hos e uma
perna para o cu ... No D. Quixote l -se: dej Ia casa
y Ia paciencia.
No preciso formul ar a pergunta acerca do grau
de conscincia com que so usadas as figuras indica das.
182
Pode-se ter como certo que, nos tempos em que as
figuras constituam umobjecto de estudo para o poeta,
e a qual idade de uma obra era determinada segundo
o uso artstico das figuras de enfeite ( e a excl uso
das condenveis) , o seu uso potico era muito cons-
ciente. Comoexempl o, que ao mesmotempo deve servir
mais uma vez de registo das figuras, sejam indicadas
as duas quadras dosonetoA morte do Conde de Castelo
Melhor, presumivel mente de J ernimo Baa:
oCastel o mel hor, o mel hor forte,
Gl ria do Mnho, horror de Sal vaterra,
Quando subiu ao Cu, caiu terra;
Caiu, ai triste casoI ai dura sorteI
Da rnal or fortal eza de Mavorte
Um[aspe s6toda a runa encerra.
O tempo fez o que no fez a guerra;
O que no pde Marte, pde a Morte.
o primeiro verso contm sinnimos, em ordem
quiasmtica; o segundo verso junta duas novas deter-
minaes, desta vez em construo paral el a, mas de
essncia antittica. O terceiro verso repete a cons-
truo paral el a com contedo antittico nos verbos.
O quarto comea com repetio incisiva e termina com
duas excl amaes sinnimas anafricas. Dura deve
ter o propsito de actuar como metfora activa e assim
deve ter sidoapreciado, ao passo que as pal avras caiu.
e caso incl uem uma paronomsia. Os versos cinco
e seis contm uma anttese. O termo jaspe, com o
significado invul gar de pedra tumul ar, forma uma
metonmia surpreendente, mas transparentemente cl ara,
enquanto que fortal eza eruna sometforas designando
o Conde. O stimo verso de novo antttco, com
construo quiasmtica, ao passo que o oitavo
antittico, com construo anafrica; como especial
enfeite, contm ainda umtrocadil ho de que, nessa al tura,
na real idade, j se tinha abusado um pouco. Parece
no haver nestes versos nenhuma pal avra nem nenhuma
construo que no tenham sido usadas com extrema
conscincia.
suprfl uo continuar o exame das figuras nos dois
tercetos: so do mesmo gnero:
Fosso l he deu, serviu-l he de estacada
Pio o Gal ego, o Castel hano exangue,
Com cadveres um, outro comsangue,
E fora extinta e fora aniquil ada,
A ter mais durao ou mais estrel a,
Deste Castel o s toda Castel a.
Como concl uso do estudo das figuras, e antes
de passarmos ao das formas sntcticas, tem aqui o seu
l ugar o excurso sobre a metfora e fenmenos afins.
E xcurso: I magem, Comparao, Metfora,
Sinestesia
Das formas l ingusticas imprprias, a metfora a
mais importante. Vamos separ-Ia primeiramente dos
fenmenos com que est rel acionada.
Em contraste coma l inguagem terica, caracteriza-se
a potica pel a pl asticidade ou seja a especial capacidade
evocadora. No apresenta opinies e discusses de
probl emas, mas sugere um mundo na pl enitude das
suas coisas. No se referindo, como toda a outra l in-
guagem, a uma objectividade existente fora da l ngua,
mas antes criando-a el a prpria primeiramente, apro-
veitar todos os meios l ingusticos que l he possam servir
de ajuda. At na prosa l iterria, num romance, por
exempl o, o autor evitar a indicao seca, a no ser
que se deixe infl uenciar contrriamente por fins espe-
ciais. Em vez de dizer: s 8 e 50partiu el e no rpido ...
far primeiramente erguer-se diante da nossa imagi-
nao a manh ( tal vez uma manh sombria, chuvosa)
e a gare da estao, com o fervil har da mul tido.
A formao de tais imagens, porm, mais do que
evocao duma simpl es objectual idade.
Quando, na l inguagem quotidiana, se verifica que
uma manh est sombria e chuvosa, esta observao
motivada pel as atitudes que esse facto nos l evar a
tomar, por exempl o, quanto ao nosso vesturio. Na
obra potica os adjectivos perdem esta referncia pr-
tica; mas, em troca, ganham um fundo emocional , al m
da sua capacidade de evocar al guma coisa como exis-
tente no mundo potico; o seu significado abrange
mais do que a mera coisa ou qual idade significada.
Contudo, ficam ainda dentro da l inguagem potica geral
que aspira, sobretudo, pl enitude de significado.
Para surgirem aquel es Fenmenos a que chamamos,
com um termo tcnico, imagens, preciso muito mais.
Observemos textos vivos.
Nos versos seguintes:
J vinha a pl ida aurora
Anunciando a manh fria
E eu fal ava e eu ouvia
O que .
trata-se certamente s de uma l igeira formao de
imagens. Contudo revel a-se al guma coisa de tpico: em
vez da indicao adverbial do tempo, ou em vez de
uma frase temporal subordinada, como se encontraria
na prosa, encontramos uma frase principal coordenada.
um sintoma da tendncia para o arredondamento,
para o carcter fechado e compl eto, essenciais para
a formao de imagens. Nos seguintes versos de
Eugnio de Castro;
Pel as desertas avenidas
Longas, trstssmas, profundas,
As al tas rvores doridas
So comosantas moribundas ...
a determinao, em si adverbial , quanto ao l ugar,
apresenta ntida tendncia a tornar-se independente;
aps profundas h uma l onga pausa e, na verdade,
comea uma nova frase. Natural mente, as imagens
podem ter maior ampl itude e ser mais fechadas; encon-
tr-l as-emos ainda na narrativa como unidades de forma
superiores frase; na l rica no raro encontrar toda
uma poesia s com uma imagem.
Os dois exempl os citados mais uma vez nos mos-
tram que os poetas no aproveitam as poucas pal avras,
por el es dedcadas ao esboo, s excl usivamente para
pintarem os objectos, mas, ao mesmo tempo, tm por
objectivo despertar emoes. pal avra aurora j
inerente um fundo emocional bastante forte, embora
no seja fcil de formul ar. Em pl ida reside ainda
muita expresso e, atravs de anunciar, a aurora
ganha pouco em visibil idade, mas muito em signifi-
cado. Dos quatro adjectivos, com que foram caracte-
rizadas as avenidas, um del es contribui escassa-
186
mente para a visibil idade ( tristssimas) , mas neste
que, precisamente, recai umdos dois acentos principais
da frase.
Investigaes profundas e da mais al ta impor-
tncia que de novo l evantaram o vel ho probl ema de
Lessing quanto aos l imites entre poesia e pintura,
chegaram ao resul tado de que, na apreenso at dos
textos mais descritivos, aquel e que l ou ouve no
v surgir verdadeiras imagens ( Th. Meyer, Das
Stilgesetz der Poesie, 1901) . A posio em rel ao
l ngua fundamental mente diversa da posio para com
a pintura. Na real idade, resul taria umcaos de imagens,
como o no conseguiria produzir um fil me passado
com a mxima vel ocdade, se o l eitor ou ouvinte con-
cretizasse todas as imagens e respectivas referncias
l ingusticas. Demais a mais, el as surgemconstantemente
nas zonas mais heterogneas. Isto no significa que
no surta efeito nem tenha sentido o l inguagem rica
de imagens. Por certo, o l eitor sente a qual idade espe-
cial e a val idade da l inguagem que aspira vsua-
l dade. Mas esta apenas uma potencial idade. O ver-
dadeiro significado das imagens poticas - e este o
resul tado que mais l onge nos l eva - no reside na sua
visual idade, mas sim no seu contedo emocional e
sugestivo. A imagem das sol itrias e l ongas al amedas,
sugerida por Eugnio de Castro, apreendida por ns
como gesto duma profunda tristeza. At quando se
no trate de personificao to avanada, sempre um
fundo emocional , uma referncia ntima, humana, que
determinam a imagem e seu efeito. Da se expl ica o
que observmos anteriormente: que, precisamente da
imagem l rica, fcil a ascenso at ao motivo, e que,
onde essncia emocional se junta ainda a cl areza
espiritual , se trata, ento, do motivo que contm o
probl ema central .
Contudo, as imagens aparecem na poesia no
somente como arredondamento da respectiva objecti-
vidade. Muitas vezes usamos a designao de l ingua-
gem rica de imagens fora das bel as l etras, a prop-
sito duma conferncia, dum discurso, dum artigo de
jornal . Uma conferncia muitas vezes o estudo
terico de um probl ema terico. Como tal , no possui
nenhuma objectividade prpria, concreta. As imagens
que caracterizam a sua l inguagem, como queramos
aceitar, real mente penetram indirectamente: como com-
paraes. A comparao, porm, pode tornar-se um
trao estil stico importante da l inguagem potica. Encon-
trmos h pouco um exempl o:
As al tas rvores doridas
So comosantas moribundas...
Sobre a imagem das al tas rvores uma outra se
situa. Mostra-se de novo como l existe uma visua-
l idade l atente. Conhecemos dos quadros a atitude de
santas moribundas ( o simbol ismo daquel es decnios
inspirou-se de preferncia em quadros dos pintores
epr-rafael itas}. Entretanto duvidoso em que medida
esta evocao nos ajuda a tornar mais visvel a imagem
das rvores. Quase se poderia dizer: antes nos afasta
dessa visibil idade. O poeta interessa-se menos pel a ima-
gem das santas moribundas do que pel o fundo sugestivo.
Da ficarem, pois, as rvores embebidas em essncia
emocional . Como as al amedas, tambm as rvores so
um gesto expressivo, o gesto de uma aceitao da morte,
envol ta em el evao ( santas!) .
Neste ponto no preciso l evar mais l onge a inves-
tigao dos efeitos da comparao. Em todo o caso
traz duas objectividades pl sticas diferentes at
interseco parcial . A parte comum o tertium com-
parationis .
Comparaes podem referir-se a qual idades isol a-
das, de estado ( grande como urna torre, pesado como
chumbo) . podem referir-se a acontecimentos ( corria
como uma l ebre, combatia corno um l eo) , mas podem
tambm pr em rel ao situaes compl etas e decursos.
Nas chamadas comparaes picas, trata-se de com-
paraes pormenorizadas, na maior parte das vezes de
acontecimentos. Que a epopia terreno propcio para
a comparao, v-se em Homero e confirma-se nos
outros poemas picos. O seguinte exempl o de Cames
parece comparar somente dois movimentos; na real idade
estabel ece-se grande cpia de rel aes:
Assim como emsel vtica al agoa.
As rs. no tempo antigo Lcia gente.
Se sentemporventura vir pessoa,
Estando fora da gua incautamente,
Daqui e dal i sal tando ( o charco soa) ,
Por fugir do perigo que se sente,
E, acol hendo-se ao couto que conhecem,
S as cabeas na gua l he aparecem:
Assim fogemos mouros...
Fal a-se de parbolas quando todos os el ementos de
uma aco, exposta ao l eitor, se referem, ao mesmo
tempo, a urna outra srie de objectos e processos.
A cl ara compreenso da aco do primeiro pl ano el ucida,
por comparao, sobre a maneira de ser da outra.
A rigidez na construo duma parbol a provm da
inteno ddctca, Os exempl os mais conhecidos so
as parbol as da Bbl ia ( <<O reino dos cus como um
semeador ... ) . Como parbol a, num sentido mais
restrito, entende-se uma forma l iterria que, no cedo,
contm uma comparao. No fundo, a fbul a uma
forma especial da parbol a.
Partindo da comparao, procurou-se entender a
essncia da metfora. Metfora quer dizer trans-
posio: o significado de uma pal avra usado num
sentido que l he no pertence inicial mente. Na expresso
o mar da vida, no devemos pensar no el emento
aquoso, sal gado. Ora, aceitou-se ser a metfora o
resul tado de uma comparao antecedente que surge,
por assim dizer, em resumo: as formas gramaticais da
comparao ( como, como se, etc.) teriam sido supri-
midas. No caso citado, ideia vida viera justapor-se
a comparao mar, representando ento o movi-
mento, o perigo e a incomensurabil idade o tertium
competetionis, Uma tal interpretao, que ainda hoje
se pode encontrar em l ivros ddctcos de Estil stica,
ascende a Quintil iano, que dizia da metfora: brevior
est similitudo.
Na verdade, muitas metforas so o resul tado
de comparaes cl aras. Quando na poesia barroca
encontramos expresses como gua de cristal, mar da
vida, etc., podemos reconsttuir precisamente as l inhas
de pensamento que conduziram o autor a estas met-
foras; as duas sries de deas conservam a sua nde-
pendncia assaz nitidamente. T al como com o voca-
bul rio e com a comparao, tambm com a metfora
se ganharam dedues por meio da investigao sste-
mtica das zonas objectuais. Os poetas do Barroco
190 ANLISE E INTERPRET A AQ
tiram as suas metforas dum crcul o rel ativamente
estreito; fl ores, pedras preciosas, astros, emespecial tudo
oque bril ha, tambmtudo oque de poderoso e el evado
existe, indicam o terreno pal aciano, aristocrtico, em
que se desenvol veu tal poesia, que tanto se comprazia
com os enfeites.
Contudo, investigaes mais recentes tornaram duv-
doso se corresponder verdade ser a metfora uma
comparao abreviada. :g certo continuar a ser vl ido
ter por base uma dual idade e que a metfora significa
al go de diferente daquil o que diz Iinguisticamente.
( Pertence s figures de pense e no s figures lin-
guistiques.) H pormmetforas, sobretudo na poesia
moderna, onde dificil mente sepodemaceitar actividades
precedentes comparativas, enas quais cessa emabsol uto
essa rel ativa autonomia das duas zonas. Quando uma
poesia de Antero comea assim:
Umdil vio de l uz cai da montanha ...
reconhece-se imediatamente que, neste caso, no h
dois objectos que se sobrepem, e que oautor no teve
tempo para distanciar-se do objecto friamente, rel a-
conando-se ento comoutros. A metfora resul ta aqui
da impresso em face de uma sbita ocorrncia e
estende-se a mais do que dois objectos e diferente-
mente. Aos versos de Eugnio de Castro, j citados,
das al amedas e das rvores, seguem-se estes:
rvores negras, cuja voz
Me enche de espinhos o corao...
Aqui amontoam-se as maneiras de fal ar empr-
prias. Uma voz enche o corao, e enche-o de esp-
nhos. S impossvel diferenciar ainda as zonas cl ara-
mente. Enquanto que, nos poetas do Barroco, por meio
da razo dois el ementos independentes eram unidos
numa mistura - no rgido sentido fsico da pal avra-,
nos l timos exempl os resul ta na torrente ardorosa do
sentimento uma l igao que dissol ve a autonomia dos
el ementos e del es faz al go de novo, autnomo.
Nesta espcie de metafrica sente-se como na met-
fora, que o gnero mais importante da l inguagem
imprpria, a l ngua comea a escorregar e perde a
sua firmeza. No se trata de acaso, quando se evita
tal metafrica dssol vente, sempre que se procura Ir-
meza, forma, consistncia pl stica. Assim, Goethe, na
sua poca cl ssica, decl arou-se contra a metfora e,
real mente, nas suas obras evitou-a, como tantos poetas
cl ssicos. Na juventude e na vel hice, pel o contrrio,
defendia-a e usava-a. Por outro l ado, romnticos. e sim-
bol istas procuraram a metfora dissol vente por duas
razes primaciais: por extrema desconfiana acerca da
fidedignidade da fixao conceptual -l nqustca, e por
extrema desconfiana quanto sua l egitimidade. Disse
Verl aine na sua Art potique:
11faut aussi que tu n'ail Ies point
Choisr tes rnots sans quel que mprise:
Ren de pl us cher que Ia chanson grise
Ou J 'Indcis au Prcis se [ont. ..
Para estes poetas todo o existente estava l igado
misteriosamente, de forma a no existirem fronteiras
firmes entre as coisas, e tudo seguia um curso perma-
nente, em transformao constante.
Nesta al tura cabem al gumas observaes basil ares
acerca da l ngua. Assenta em bases muito fracas a
crena na segurana da fixao conceptual -l inqustca
e na possibil idade de uma l inguagem verdadeiramente
prpria ou adequada. Na nossa maneira de fal ar
quotidiana no raramente as designaes prprias se
revel am como transpostas; acontece o mesmo at na
l inguagem cientfica, que est sob a l ei estil stica da
mxima exactdo. Na l inguagem quotidiana um estran-
geiro habitual mente repara nas designaes metafricas
mais depressa do que quem a el as se habituou desde a
juventude. ( Exempl os do portugus: cu da boca, matar
a sede, romper do dia, manter, etc.) . Como exempl o
da metafrica encoberta da l inguagem cientfica, escol he-
mos uma frase qual quer: Bl uteau, uma vez dominada
a l ngua portuguesa, mantm viva at morte, em 1731,
a sua actividade intel ectual .
Como, ao l ermos, reparamos no sentido da frase,
a princpio no observamos que, a cada passo, se deram
transposies de toda a espcie. Ol hando mais de perto
revel a-se-nos, ento, al guma coisa, por exempl o: domi-
nada, viva, mantm. Mas, quanto mais minuciosamente
observamos, mais se dissol ve a firmeza das designaes
e se vai dil uindo: intel ectual , l ngua, vez, por fim at
o em da data - todos estes significados, aparen-
temente proprietrios das habitaes em que nasceram,
revel am-se como hspedes pensionistas vindos de l onge
e que, bastantes vezes, expul saram os verdadeiros donos.
Os poetas porm, os eternos ntranquil cs, excitveis,
procurando e criando rel aes, animam com prazer, e
frequentemente, estes movimentos, de que j est to
cheio o mundo da l inguagem.
A metfora um dos meios mais eficazes para a
ampl iao do mbito de significado e para pr em movi-
mento aquel e que entra nel e. Ao mesmo tempo,
precisamente pel a metfora que se torna cl aro no
possurem as pal avras s o seu respectivo significado,
mas ainda energias sugestivas, val ores sociais, deas
secundrias de todo o gnero, etc, Temos de agradecer,
por exempl o, s deas secundrias, que a pal avra mar,
como metfora, possa sugerir a ideia de vida.
Em maior ou menor grau, cada pal avra da l ngua
contm, ao l ado do seu significado, ainda outras cama-
das activas. Basta indicar os sinnimos que, certa-
mente, comportam l igeiras diferenas de significado.
mas que so sobretudo diversas pel o fundo emocional ,
as deias acessrias e os val ores sociais. E as mesmas
pal avras, usadas em combinaes diferentes, no so
inteiramente as mesmas. Tambm a nota l ressoa
diversamente, conforme tocada no piano, no viol ino
ou no rgo, embora seja sempre o mesmo tom de
435 vibraes. O rgo, s por si, pode Iaz-l o ressoar
da maneira mais diversa. Portanto, com a simpl es
verificao de que estamos em presena de uma met-
fora diz-se muito pouco. A interpretao estil stica tem
de anal isar para onde que o poeta nos quer conduzir
atravs da metfora e que funes el a exerce em cada
caso, e tem ainda de estudar a conexo, a actuao
em conjunto das diferentes metforas.
Para terminar, col oquemos ao l ado uma da outra
duas poesias metafricas em que podem ser observadas
as diferenas na actuao das metforas.
Francisco de Vasconcelos:
A FRAGILIDADE DA VIDA HUMANA
Baixei de confuso em mares de nsia.
Edifcio caduco em vil terreno.
Rosa murchada j no campo ameno,
Bero trocado em tumba desd'a infncia;
194
Fraqueza sustentada em arrogncia
Nctar suave emcampo de veneno,
Escura noite eml cido sereno,
Sereia al egre em triste consonncia;
Virao l isonjeira emvento forte,
Riqueza fal sa emventurosa mina,
Estrel a errante emfementido norte;
Verdade que o engano contamina,
Triunfo do temor, trofu da morte
nossa vida v, nossa runa.
Baudeleire,
LA CLOCHE FLE
11est amer et doux, pendant l es nuts d'hver,
D'couter, prs du feu qui pal pite et qui fume,
Les souvenrs l ontains l entement s'l ever
Au bruit des carl l ons qui chantent dans Ia brume.
Benheureuse Ia cl oche au gosier vigoureux
Qui, mal gr sa veil l esse, al erte et bien portante,
J ette fdl ernent SOB cri rel igieux,
Ainsi qu'un vieux sol dat qu veil l e sous Ia tente!
Moi, mon me est l e, et Iorqu'en ses ennuis
EJ l e veut de ses chants peupl er l 'ar froid des nuits,
11arrve souvent que sa voix affaibl ie
Sembl e l e rl e pais d'un bl ess qu'on oubl e
Au bord d'un l ac de sanq, sous un grand tas de morts,
Et qui meurt, sans bouger, dans d'l mmenses eHorts!
Da metfora passa-se fcil mente chamada
sinestesie. Compreende-se por este termo a fuso de
DA OBRA LITERARIA
195
diversas impresses sensoriais na expresso l ingustica.
Quando o romntico Brentano nos diz:
Durch die Nacht, die mich umfangen,
Bl ickt zu mir der Tne Licht. ..
[Atravs da noite que me envol veu
A l uz dos sons me contempl a ... ]
encontram-se aqui fundidas numa s vivncia as sen
saes do tacto ( envol veu) . do ouvido ( sons) , e da
viso ( contempl a, l uz) .
Tambm neste fenmeno a l inguagem corrente pre
para o caminho para o poeta; fal amos de tons cl aros
e escuros, de cores quentes e frias, etc, Como trao
estil stico a sinestesia encontra-se, sobretudo, na poesia
romntica e simbol ista.
As observaes sobre a metfora deixaram reconhe-
cer dois conceitos l ingusticos antagnicos. O primeiro
aspira maneira de fal ar prpria. Procura a pal avra
adequada, evita quanto possvel metforas e sinestesias,
antes usa as pal avras com rel ativa firmeza e nitidez
de separao. Como Fl aubert, muitos autores confes
saram ter-Ihes custado noites de insnia Ia recherche
du mot propre.
A outra atitude aquel a em que os traos est-
l sticos da l inguagem imprpria predominam. Aqui.
as pal avras aparecem sem firmeza e movedias. :scerto
dever l embrar-se que nem todos os fenmenos l nqus-
ticos se subordinam uniformemente a uma vontade
de expresso. Os mesmos traos l ingusticos podem
real izar diferentes tarefas. Assim, o uso da metfora,
nos poetas do Barroco, no autoriza sem mais a tirar
uma concl uso imediata acerca da mesma posio para
com a l ngua e o mundo, como caracterstica de
romnticos e simbol istas. Comoenfeite l ingusticocons-
ciente e vol untrio funciona, naquel es, por forma
diferente do que na l inguagem romntica.
4. A ordem usual das palavras
A sintaxe a parte da gramtica que trata dos
modos de significao num conjunto significativo e da
sua disposio. Os modos de significao ( funes)
que distinguimos tercamente foram apreendidos pri-
meiramente pel os gramticas gregos e modificados pel os
l atinos. De uma maneira. geral , provaram tambm
serem suficientes para a determinao dos modos de
significao nas l nguas indogermnicas mais novas.
Sujeito, predicado, compl emento drecto, atributo so,
por exempl o, al guns modos de significao estudados
j pel os antigos. As gramticas das l nguas modernas
s ocasional mente tiveram de determinar de novo
noes sintcticas, ou diferenci-Ias mais nitidamente,
como, por exempl o, as categorias dos modos de aco
ou dos abstractos verbais nas l nguas germnicas.
Pel o contrrio, as l nguas divergem considerve!mente
na ordenao das estruturas de significado, entre as
quais a frase a mais importante. Distinguem-se ainda
na capacidade de variao, na admisso de diversas
possibil idades.
A histria da l ngua pde observar, a este respeito,
grandes modificaes dentro da mesma l ngua no
decurso da sua histria. certo que a histria da
sintaxe foi durante muito tempo a enteada da cincia
da l inguagem; as histrias da l ngua usual mente diri-
gem a sua ateno principal para a fonol ogia e para
a morfol ogia. Entre as l nguas romnicas, a francesa
l imitou, nos scul os XVI e XVII, a sua antiga mal eab-
l idade em favor de uma ordem rgida, de forma a ser
co.isderada, hoje, a l ngua romnica de construo
sintctica mais severa. pois compreensvel que, de
todas as l nguas, a histria da sintaxe francesa seja
a que mais intensamente tenha sido investigada e dife-
rentes vezes tem sido al vo de pormenorizada exposio.
Compreende-se, tambm, que tenham sido feitas, pre-
cisamente para a l ngua francesa, as tentativas exe-
cutadas para apreender, a partir da total idade das
formas l ingusticas, o esprito de uma l ngua, e dar
assim contedo fidedigno a esta noo, to querida
do scul o XVl II.
No obra de acaso serem muitas vezes os estran-
geiros que interpretam, quanto ao estil o, uma l ngua
nacional . Se a interpretao recai sobre a prpria
l ngua, citam-se ainda l argamente outras l nguas, como
se observa, por exempl o, nas notas do l ivro de
A. Dauzat Gnie de Ia langue [reneise. Na compa-
rao, que se impe sempre ao estrangeiro, destacam-se
mais nitidamente as particul aridades de uma l ngua,
e essas permitem as dedues mais rpidas acerca do
esprito reinante numa l ngua. Mas, enfim, o esprito
exprime-se tambm nas formas que, vistas de um espao
l ingustico maior, so vul gares.
A interpretao estil stica de toda uma l ngua
diferena-se, primeiramente, da interpretao estil stica
de uma obra, j pel a maior extenso do material de
observao. Tambm a, os primeiros a apresenta-
rem-se anl ise so os traos estil sticos sintcticos
que no so vul gares: al m disso, todas as cons-
trues sntctcas, tpicas para a obra, exigem a anl ise
das suas funes, incl usivamente nos pontos em que
se no desviam do usual . Quando; por exempl o, encon-
tramos os versos de ""ingora:
paga en admiracin Ias que te ofrece
el huerto frutas y el [ardin ol ores...
surpreende-nos uma separao do artigo do substantivo,
no vul gar, e isto exige expl icao, tanto mais que
trao estil stico verdadeiro, isto , repete-se sempre
de novo.
Quando, pel o contrrio, encontramos:
de sucesin real , si no divina'...
uma tal construo nada tem de surpreendente, vista
do espao l ingustico mais ampl o da l ngua espanhol a.
Porm, a ateno especial do investigador do estil o
acorda no momento em que, como real mente acontece,
prova ser uma forma l ngustica tpica de Gnqora.
( Os exempl os foram tirados do l ivro j citado de
Dmaso Al onso.)
Neste momento torna-se cl ara e ntida uma difi-
cul dade de todo o trabal ho sintctico. O que pois
o usual ? Atendendo fonol ogia e morfol ogia
- e tambm ao vocabul rio - pode decidir-se com
al guma segurana o que usual . de forma a qual quer
desvio ser depressa reconhecvel . Na sintaxe as coisas
so mais difceis. Uma frase exprime uma rel ao
objectiva. . isto a sua essncia. Ora j toda a
observao da maneira de fal ar quotidiana mostra que
o mesmo facto pode ser apresentado pel as formas mais
diversas. Um homem saiu de repente da casa - este
simpl es facto podia aparecer nesta construo: De
repente saiu um homem da casa: ou: Da casa, saiu
de repente um homem; ou: Saiu, de repente, um
homem da casa. Tudo isto so possveis posies de
pal avras. No se pode dizer ser uma habitual e as
outras darem nas vistas como desvios. Qual a cons-
truo usada no momento de fal ar, depende das cr-
cunstncias desse momento, da situao, do auditrio,
do contexto, etc, Na general idade podemos dizer:
depende da perspectiva em que o facto apresentado
em pal avras.
Em exposies antigas pode l er-se que a cl areza,
o equil brio e a emoo so as dominantes da col o-
cao das pal avras. Mas isto, cl aro, no chega para
compreender as formas usuais da construo da frase.
Al m disso, por exempl o, o equil brio uma qual i-
dade qual s aspiram certas maneiras de ver, poss-
vel mente a cl ssca, enquanto que outras tal vez a
evitem. Neste ponto investigaes mais recentes ten-
taram avanar al guma coisa. Entre el as interessar
ao investigad r do estil o, sobretudo, o trabal ho de
E. Lerch, sobre Tipos de colocao das palavras (Typen
der W ortstellung).
Lerch diferena sete tipos: a col ocao l gica de
pal avras, a col ocao segundo a contacto [Kontekt-
stellung), a ordenao segundo a concretizao, a
rtmica, a impul siva, a que se subordina ao ouvinte,
e a impressionista. Como bvio, o fim de Lerch
consiste no s em determinar tipos de construo
exterior da frase, mas em v-l os, simul tneamente,
como refl exo de foras impul sivas interiores, o que
equival e a dizer: de tendncias estil sticas. O resul -
tado , afinal , um carto de amostras um tanto varie-
gadas em que a separao parece por vezes al go arti-
tifcal . Por outro l ado a l ista no poder ter a aspi-
rao de ser compl eta. Dmaso Al onso acrescentou
ainda outro tipo: o da tendncia arcaizante. Diz el e
(Gngora, pg. 180) : Creo que esta lista ( de Lerch)
se poderia todavia prolongar bastante. Letch ha olvi-
dado que, por Ia que se refiere a Ia lengua litererie,
hag otros motivos que pueden producir nuevos ordenes,
ante todo Ia intencin erceizente,
Damos ainda um outro exempl o, em que h dvi-
das se poder ser abrangido pel os tipos de Lerch.
Num soneto barroco portugus encontra-se a seguinte
estrofe:
Mais dura. mais cruel , mais rigorosa
Sais, Ls. que o cometa, rocha ou muro,
Mais rigoroso, mais cruel , mais duro
Que o cu v, cerca o mar, a Terra goza.
Um exempl o al emo correspondente encontra-se no
seguinte epigrama de Opitz:
De Sonn, der Pfeil , der Wnd, verbrennt, verwundt, weht hn,
Mit Feuer, Schrfe, Sturm, mein Auge, Herze, Sinn,
[O sol . a seta, o vento, queima, fere, espal ha
com fogo, gume, sopro, meus ol hos, corao, razo) .
Quer-nos parecer que estas construes, que no
so raras no perodo a que pertencem, se no subor-
dinam a nenhum dos tipos enunciados por Lerch.
( Esta enumerao encaixada propriamente originria
tambm da Antiguidade; a expresso tcnica para
designar estes versos versus repporteti.] Aqui
actuam foras que no vm da perspectiva para o
facto. Lerch tem tambm um tal tipo: o rtmico,
Mas tambm esse no basta aqui. Esta construo
no se criou por causa do ritmo. Poder-se-ia cair na
tentao de anunciar um novo tipo, o esttico, em
que a col ocao das pal avras obedeceria a tendncias
estticas. Assim designa tambm Dmaso Al onso
(Gngora, pg. 211) as separaes do substantivo,
dos artigos, pronomes ou adjectvos, to notveis em
Gngora, como instrumento expressivo de val or est-
tico. Porm a designao de esttica seria to vaga
que quase no chegaria a dizer nada. E o intrprete
da sintaxe de Gngora permite-se esta designao
s porque antes ( pg. 190) diferenciou nitidamente:
o hprbaton ( a transposio ou inverso) era, nas mos
de Gngora, un instrumento apto que, em muchas
ocasiones, situe para dar [lexibilided y soltura a Ia
lenque, permite el areo encadenamiento de un perodo,
aqui facilita un dona ire o una momentnea elusin,
all un efecto imitativo, a oeces hece reselter el valor
eufnico o coloriste de una pelebre, permitiendo su
colocacin en un punto donde el ritmo tiene su cima de
intensided, otres hece surgir ntido, de punta en blenco,
un esplndido verso.
Mas no ainda suficiente esta val idade ml tipl a
da mesma figura sintctica. Dmaso Al onso chega a
esta verificao ( pg. 211) : Peco Gnqore se aficiona
en especial a algunos (tipos dei hiprbaton) que, repe-
tidos una vez y otre, llegan a caracterizar su estilo
potico y a conoertir-se en frmulas oecies de valor
expresioo. Es este un caso particular de una ley general
en poesia gongorina: tendencie a Ia repeticin de Ias
mismas frmulas.
No terreno sintctico estamos assim perante o
mesmo estado de coisas como nos casos anteriores: a
investigao do estil o no pode contar, a priori, com
uma funo unil ateral e para sempre fixa das formas
l ingusticas. Observa-se com pesar que, no campo da
sintaxe, e especial mente no da disposio das pal a-
vras, os gramticos ainda no prepararam devidamente
o terreno, como o fizeram em outros sectores da gra~
mtica.
Outro probl ema, que surge em conexo com este,
exige, em virtude da sua importncia primacial , tra-
tamento um pouco mais desenvol vido. Por isso ntro-
duzimos sobre el e um excurso que podemos nttul ar
de sintaxe e verso.
E xcurso: Sintaxe e Verso
Verifcmos que a fixao da noo de usual cria
dificul dades na sintaxe. Cada qual pode fazer a expe-
rincia de que, como se serve de vocabul rio diferente,
assim tambm usa construes sintcticas diversas, con-
forme fal a com os parentes mais prximos, com amigos,
com desconhecidos, etc, E a variedade apenas ser
menor ao exprimir-se por escrito. Aqui, no se trata
de enumerar os tipos de estratos l ingusticos. .Em
todas as l nguas existe, de maneira mais ou menos
sensvel , uma diferena profunda, por exempl o, entre
a l inguagem escrita e a fal ada, para escol her dois tipos
grosseiros. Assim, em portugus, o gerndio sabe
sempre a tinta. Em al emo; na l inguagem quotidiana,
o genitivo quase desapareceu de todo e isto j h
scul os, enquanto que, na l inguagem escrita, continua
vivo e forte. Acontece em ingl s o mesmo com o
genitivo saxnico. No l atim era especial mente marca da
a diferena entre os dois estratos. A partir da sintaxe
da l iteratura l atina, no se via ponte que conduzisse
sobre o abismo at sintaxe das l nguas neo-l atnas.
Foi do l atim fal ado, do chamado l atim vul gar, que as
pontes conduziram at ao outro l ado.
O terreno porm que, em todas as l nguas, perante
os outros estratos, ocupa posio especial , precisamente
na sintaxe ( como tambm no vocabul rio) . a l in-
guagem do verso. Deveria ser um estranho l ivro uma
histria da sintaxe escrita s sobre textos em verso.
( A fal ta de suficientes monumentos emprosa nas pocas
mais remotas contribui, decerto, para que a sintaxe
histrica esteja em to mau estado. O facto de a l n-
gua francesa, neste caso, ter uma certa vantagem reside,
em parte, em a prosa l iterria ter comeado aqui mais
cedo do que nas outras l iteraturas.)
S em verso so imaginveis os exempl os de cons-
trues bizarras, tiradas de Gngora e do Cul tismo
portugus. Al is, at a so al go invul gar. Seja, porm,
qual for o l ado para que nos viremos na poesia, por
toda a parte encontramos o invul gar, se o cotejarmos
com a prosa. Vejamos este exempl o de Bocage:
Gemer o Deus da Guerra os cus ouviram
Pel a Fil ha do Mar, Me dos Amores;
Namorado Neptuno as ondas viram,
E ao sel vtico Pan os seus Pastores;
Ardeu tambmpor Acis Gal ateia:
Quem te resiste, Amor? S Dnopea,
Assim sol tas, as construes por certo so estranhas.
Lidas, porm, integradas no seu contexto, chamam
muito menos a nossa ateno. Na maioria dos casos
no temos conscincia do que h de no usual na
sintaxe da poesia. Aceitamos natural mente a maior
parte das construes, mais l ivres, da l inguagem po-
tica. As mesmas construes que nos surpreenderiam,
em extremo, na prosa, e pel as quas comearamos a
construir para compreender bem o conjunto da frase
( basta somente pensar nas construes de Bocage como
construes em prosa) , despertam em verso muito
menos a nossa ateno. Trata-se de um difcil probl ema,
ainda no suficientemente escl arecido.
Sentimo-nos tal vez l evados a formul ar a seguinte
resposta: as construes, mais l ivres, da l inguagem do
verso esto ao servio da rima e da mtrica. Uma tal
resposta, porm, no pode satisfazer, pois em todos
os casos em que uma disposio invul gar das pal avras
se expl ique pel as exigncias da rima ou da mtrica,
esta expl icao incl ui uma crtica viol enta e, no fundo,
destrutiva dos respectivos versos: so, ento, de qua-
l idade inferior. E o facto que, nas poesias no rimadas
ou nas de mtrica l ivre ( isto , em poesias em que
no h exigncias provenientes da rima e da mtrica) ,
a disposio das pal avras no mais regul ar do que
nas outras, antes pel o contrrio.
Deu-se uma outra resposta para expl icar as cons-
trues mais l ivres da l inguagem potica; que esto
ao servio de um ritmo forte. No entanto, surgem
imediatamente novas questes. Por sua vez, como pode
o ritmo conseguir que no dispensemos a mxima
ateno s construes, e que estas, todavia, funcionem?
Como pode el e, o ritmo, exigir precisamente as cons-
trues mais l ivres, desviar del as a ateno e, ao mesmo
tempo, tornar fcil a sua compreenso?
No ser contestvel actuarem as construes mais
l ivres, muitas vezes, comocriadoras de ritmo. Porm,
na sol uo do probl ema, no devemos atender somente
ao ritmo. Nos exempl os, acima apresentados, de
Gngora e do Cul tismo portugus, reconhece-se como
as construes bizarras no foram escol hidas, em pri-
meiro l ugar, por causa das suas qual idades rtmicas.
Se, como tentativa, indicarmos pel o menos a dreco
emque nos parece encontrar-se a sol uo do probl ema
que diz respeito sintaxe especial da l ngua potica,
partimos tambm de umcaso que no pode compreen-
der-se, primriamente, pel as suas funes rtmicas.
Trata-se, e ns s escol hemos isto como ponto de
partida, da tendncia, observada na poesia de muitas
l nguas, de col ocar um genitivo diante do substantivo
de que depende. Na prosa, especial mente na prosa
extra-l iterria, nestas l nguas, uso col ocar o geni-
tivo em segundo l ugar. Apresentemos al guns exem-
pl os:
Do espanhol :
... de tus profetas santos
Ia voz no suena ya? ..
que ol vdan de Ia risa el movmento...
Em ingl s temos o fenmeno do genitivo saxnico:
Spirit of a wnrer's night...
A partner in your sorrow's mysteries...
Mas no fal tam os genitivos formados com of .
e col ocados antes do seu substantivo:
Of Nel son and the North
Sing the gl orious day's renown...
206 ANALISE E INTERPRETA A.O
Em al emo. emverso. muito frequente esta cons-
truo:
... sehe
ich der Sonne l ebes Lchr...
Des Morgens erste Strahl en ...
Em francs. al guns exempl os tirados de Baudel aire:
... d'un destin trop dur
pouvantabl e et cl air embl rne...
De l 'horzon embrassant tout l e cercl e...
Em ital iano:
Tu de l 'nutl vita
Estrerno unico fior...
Di giganti un esercito ...
Em portugus encontram-se muitos exempl os na
l rica cul tista:
De Fl ora o campo cheio de harmonias ...
Quando de Abril a Aurora mais serena ...
De poca posterior. indicamos exempl os de Bocage:
Mas teme que dos Deuses a vingana
Venha punir ...
Demoremo-nos no l timo exempl o.
Se compararmos a construo coma da prosa: que
a vingana dos deuses venha punir... l ogo notamos
que esta dita duma maneira mais rpida, ou antes,
aquel a dita mais l entamente. Assim torna-se mais
intenso o efeito do genitivo anteposto: o significado
dos deuses torna-se agora incomparvel mente mais
penetrante, mais autnomo, do que se estivesse col ocado
na construo mais vul gar da prosa, onde, por assim
dizer, fica dentro da esfera de aco e na sombra de
vingana. Da anteposio resul ta um aumento de
significado, que fica fora da continuidade da frase.
Observada a preceito, surge at uma pequena modifi-
cao de significado. Col ocada depois, a preposio
do genitivo indica a rel ao entre os dois substan-
tivos. Col ocada antes, indica simul tneamente a pro-
venincia no espao. Ajuda a criar uma objectvidade
pl stica, enquanto que, col ocada depois, s funciona
l gicamente.
Para ir mais l onge, tentemos indicar ao de l eve O
que resul ta da qual idade rtmica da verso potica.
No nos satisfaz a vaga constatao: por causa do
ritmo cria-se uma impresso agradvel , esttica. Temos
de escutar e observar mais profundamente. O ritmo
marca uma pausa perceptvel atrs de vingana, pois
esta fica no fim do verso. Assim, esta pal avra ganha
intensificao de significado, semel hante que cabe a
Deuses provocada pel a col ocao em primeiro l ugar.
Atravs do ritmo, acontece al go de semel hante pal avra
l ogo a seguir pausa, venha. Se se rel er a construo
da prosa, ao l ado da construo potica, observa-se que,
por meio da anteposio do genitivo e do ritmo, se
dissol ve a construo fechada, estreita e l isa da prosa.
Em vez de uma nica el evao surgem agora diversos
cumes: Dos Deuses / a vingana / venha / punir.
Se reproduzirmos o efeito da significao, devere-
mos dizer: do espao emtorno dos Deuses, aproxima-se
al guma coisa - a vingana divina; e el a acorre e
h-de castigar.
A frase em prosa reproduz uma rel ao objectiva.
Graas construo l ingustica corrente, entendemos
imediatamente o facto como tal . Se imaginarmos a
frase pronunciada numa conversa banal , o interpel ado
comportar-se-ia de qual quer forma, baseando-se na
compreenso do facto; procuraria desviar o perigo, etc.
No verso, o facto no apresentado com tanta sim-
pl icidade. Mas tambm no verdade ajudar o ritmo
a tornar mais transparente a construo l ingustica.
Ajuda, como vimos, a tornar a construo mais
l ivre, menos l igada. Deste modo, a nossa pergunta
acima, seguia, at, uma pista errada; como pode o
ritmo provocar construes mais l ivres e, ao mesmo
tempo, facil itar a sua compreenso? - El e no facil ita
nada. Por meio da construo especial ( col ocao do
genitivo em primeiro l ugar) e do ritmo, certos membros
isol ados da frase recebem um excesso de significado,
e da resul tam imagens, na verdade no pl sticas,
mas pel o menos esquemticas e sugestivas, imagens de
um espao povoado de deuses, uma vingana, a sua
vinda, o castigo. Inverteu-se a rel ao; os componentes
da frase j no funcionam agora s como partes de
uma frase, isto , de um facto, mas sim a l igao da
frase torna possvel que as partes da frase ocasionem
efeitos especiais. Uma frase de um verso , por assim
dizer, menos frase do que em prosa, porque nos
importa menos a mera rel ao objectva que el a
reproduz.
A resposta pergunta; porque a construo sn-
tctica do verso to diversa da usual em prosa, e, na
verdade, muito mais l ivre?, no pode ser, ou no
em l tima instncia; porque assim se cria o ritmo.
No obstante os efeitos intrnsecos, que certamente
provoca, o ritmo meio para um fim. Ajuda a criar
essas imagens expressivas, essa intensificao dos
significados, que a real izao essencial da l inguagem
do verso. To importante como a existncia de um
contexto de significao , para a l inguagem do verso,
o acorde, o registo unitrio dos objectos portadores
de emoo - no nosso exempl o o conjunto de: teme-
do espao dos deuses - vingana - vir - punir.
s. Formas sintcticas
Depois de ter chamado a ateno para as parti-
cul aridades contidas no probl ema sintaxe e verso,
apresentamos al gumas formas sintcticas, na parte que
ainda no foi exposta nas figuras.
Assim como a investigao estil stica no estrato da
pal avra pde ter o seu incio nas categorias gramaticais,
o mesmo pode acontecer na sintaxe a partir dos modos
de significao determinados pel a gramtica, como
sujeito, predcado, compl emento directo, compl emento
circunstancial de modo, etc.
No predicado observou-se, por exempl o, que deter-
minados poetas evitam, muitas vezes, o verbo Into e,
em troca, usam a cpul a ser com um nome pred-
cativo. Para a sua construo de frase tpica a forma
da proposio de juizo da l gica. Esta observao
foi o ponto de partida para a verificao - precisa-
mente no sector da sintaxe - de traos estl l isticos
tpicos do cl assicismo e final mente de um cl assicismo
pr-barroco ( R. Al ewyn) .
Encontra-se, pel o contrrio, uma construo verbal
estranha no seguinte verso de Mrio de S-Carnero,
a mais forte vocao dentro do simbol ismo portugus:
Nada me expira j, nada me vive...
Encontramos tambm, como trao notvel , esta
transitivao de verbos, emsi intransitivos, na l inguagem
de Kl opstock, do jovem Goethe e dos poetas da poca
do Sturm und Drang:
Gedanken Gottes, wel che der Ewqe,
Der Weise itzt denket!
[Pensamentos de Deus que pensa
Agora o Eterno, o Sbol ]
Wenn er Gedanken wnkt l
[Quando el e acena pensamentos I]
StammeIt dein hohes Lob!. ..
[Bal bucia o teu al to l ouvor ... ]
oconjuntivo um terreno difcil para a investigao.
Escapa, em todas as l nguas, a uma l tima determ-
nao gramatical e so considerveis as discrepncias
entre o que fixado pel os gramticos e o uso nos
diversos sectores da vida l ingustica. preciso um per-
feito conhecimento da l ngua e, muitas vezes, um fino
tacto, para compreender cl aramente a particul aridade
de um autor no uso do conjuntivo e os efeitos espe-
ciais por el e assim obtidos. Ora, para a estil stca, o
conjuntivo precisamente de ml tipl o interesse, pois
o modo em que se desvenda a posio pessoal perante
os factos e, assim, a perspectiva. Basta modificar
al guns dos conjuntivos que, por exempl o, nos chamam
a ateno em Rl ke, para sentir a fora funcional
deste modo:
Erde, du l ebe, ich wl l , O gl aub, es bediirite
Nicht dener Frhl inge rnehr...
caracterstico de Ril ke evitar a forma usual
condicional em favor do conjuntivo:
Und wssend, wie sie seine Trauer triiqen ...
Ist doch von ihrern Wess und hrer Rte
Ncht rnehr gegeben, aIs dr ener bote,
Wenn er von sener Freundn sagt ...
A investigao dos tempos ser de importncia esti-
l stica especial mente na arte narrativa. Na narrao,
as l nguas germnicas usam o imperfeito, e as l nguas
romnicas o imperfeito e o pretrito perfeito [pass
diini}. De novo, s pel o mais exacto conhecimento
dos estratos da l ngua se pode determinar a partcul a-
rdade no uso dos tempos e a sua funo na construo
da obra. Em tais investigaes mostra-se, tal como no
conjuntivo, que no existem fronteiras entre cincia da
l ngua e cincia do estil o.
Pel o contrrio, dstnque-se com facil idade aquel e
trao estil stico que, na narrativa, resul ta do sal to
para o presente. Chama-se a este presente presente
histrico.
Fora da arte de narrar, tem-se tambm mostrado
a importncia das observaes feitas sobre os tempos.
Por exempl o, nos dramas de Cal dern, chama-nos a
ateno a tendncia para usar o pretrito perfeito em
vez do presente, como era de esperar. certo que
semel hante tendncia se observa muitas vezes em
espanhol .
Quanto Lrica basta-nos um curto exempl o em
que, neste momento, s deve ser sentida a importncia
constitutiva dos tempos; s mais tarde ser possvel
desenvol ver o assunto. Trata-se de al guns versos de
Apparition de Mal l arm:
rerrais donc, reei! riv sur l e pav vel l ,
Quand avec du sol eiI aux cheveux, dans Ia rue
Et dans l e soir, tu rn'es en riant apparue
Et j'a cru voir Ia fe au ehapeau de cl art
Qui jads sur mes beaux sommeil s d'enfant gt
Passait, l aissant toujours ...
Esta sobreposio de tempos actua quase como um
prenncio de Proust, em quem a estratficao temporal
ainda muito mais confusa:
ll y a bien longtemps aussi que mon pre a cess de
pouvoir dire maman: Va avec le petit, La possibilit
de telles heures ne reneitte jamais pour moi. Mais depuis
peu de temps, je recommence trs bien percevoir, si je
prte roreille, les sanglots que reus Ia force de contenir
deoent mon pre et qui n'cletrent que quand je me
retrouvai seul avec memen, En relit ils n' ont jamais
cess: et c'est seulement perce que Ia vie se teit
maintenant ...
Um trao estil stico to conspcuo tem que impor-se
como ponto de partida a todo aquel e que queira
ocupar-se do estil o de Proust; a expresso en relit
da nossa citao indica l ogo que, apesar da emaranhada
profuso de emprego de tempos, no mundo que se nos
descreve no fal ta uma ordenada.
Tais observaes sobre os tempos do verbo con-
DA OBRA LITERARIA
213
duzem-nos a um crcul o de perguntas que a cincia das
l nguas tem formul ado precisamente nos l timos tempos:
o dos modos de aco ( teoria dos aspectos) . Os verbos
das l nguas indogermnicas incl uem numa ordem tem-
poral um determinado facto por meio de formas espe-
ciais, ordem essa que tem como que o seu centro no
presente de quem fal a. O que, a partir del e, fica para
trs o passado, o que fica para diante o futuro.
O modo de aco abrange num evento simul tneamente
a fase na ordem temporal do evento, se el e p. ex. um
evento que comea, que dura ou que termina. Muitas
vezes o modo de aco j dado na significao de
um verbo: fl orir ( em al emo blhen), p. ex., indica
j um estado de durao, quer o evento se col oque no
passado, no presente ou no futuro. Igual mente ir
( a!. gehen) parece, pel a significao, ser um durativo.
Mas nota-se imediatamente que em al emo se podem
indicar com el e vrios modos de aco. Esta pecul ia-
ridade do al emo nota-se principal mente em confronto
com outras l nguas, na traduo portanto. Er geht
( <<el e va ) pode significar trs coisas: 1. modo de
aco durativo {eer geht durcli die Stedt - el e vai
[anda] pel a cidade) ; 2. intoativo ( no sentido de: el e
pe-se em movimento) ; 3. perfectvo ( p. ex. na con-
versa: Komm' doch heut Abend mit ins Theater! Fritz
sagt, es soll glanzend sein. Er geht. - Vem hoje
connosco ao teatro! O Fritz diz que deve ser espl n-
dido. Ele vai.) cl aro que a identidade apenas
aparente; pel o contexto, pel a entoao, pel a acen-
tuao, etc., todo o al emo percebe cl aramente o que
se quer dizer, embora fal tem el ementos formais semn-
ticos especiais ( ou mel hor: embora fal tem na fixao
escrita) . As outras l nguas empregam esses el ementos
formais semnticos ou mesmo outros verbos ( para o
modo de aco incoativo, p. ex., francs partir, ingl s
to leeue}, verdade que o al emo possui nos pre-
fixos um meio com que d aspecto temporal aco
designada por umverbo. Bliihen, comoverbo simpl es,
designa durao ( fl orescer) ; seempregarmos erblhen,
o prefixo er- indica o comeo da aco ( incoativo)
( comear a fl orescer, a abrir-se}, se for oetbliihen,
o prefixo ver~ indica o fim da aco ( murchar)
( perfectivo) . Damos umexempl o para il ustrar a impor-
tncia estil istica dos modos de aco. Trata-se duma
poesia de Goethe:
TROST IN TRNEN
Wie kommts, dass du 50traurig bst,
Da al ies froh erscheint?
Man seht dr's an den Augen an,
Gewiss, du hast geweint.
Und hab ich einsam auch geweint,
50ists mein eigner Schmerz,
Und Trnen fl iessen gar 50 sss,
Erl eichtern mir das Herz.
De frohen Freunde l aden dch:
O komm an unsre Brust I
Und was du auch verl oren hast,
Vertraue den Verl ust.
Ihr Irrnt und rauscht und ahnet nicht,
Was mich, den Armen, qul t ...
Ach nein, verl oren hab ichs ncht,
50sehr es mir auch fehl t,
50raffe denn dich eil ig auf I
Du bst en junges Bl ut,
In deinen [ahren hat man Kraft
Und zum Erwerben Mut.
Ach nein, erwerben kann chs nicht,
Es steht mir gar zu fem,
Es wel t so hoch, es bl inkt 50schn,
Wie droben [ener Stern.
De Sterne, die begehrt man ncht,
Man freut sich hrer Pracht,
Und mit Entzcken bl ickt man auf
In jeder heitren Nacht.
Und rnt Entzcken bl ick ich auf
So manchen l ieben Tag;
Verweinen l asst die Nachte mch,
Sol ang ich weinen maq.s
Pode dizer-se que toda a poesia composta, exte-
riormente, pel o contraste de duas vozes; interiormente
pel o contraste de dois modos de aco. De um l ado
aparecem os incoativos com o prefixo er- [erscheint,
erleichtem, erioerben} e ent- {entziicken}, aos quais se
l igamas composies comauf- (aufraffen, aufblicken):
do outro, as composies perfectivas com o prefixo
ver- [vertreuen, oerlieren, oerioeinen}, S devido ao
contraste mantido atravs de toda a poesia, actua por
forma to expressiva o termo oettoeinen: a con-
cl uso, de certo modo o centro, [Sl mul tneamente,
mostra-nos o final que os verbos incoativos esto rel a-
cionados como dia, os perfectivos coma noite; trata-se
de uma maravil hosa concentrao pl stica de uma
cosmol ogizao de todo o contraste feita de um modo
verdadeiramente goethiano,)
Tem dado motivo a vivas discusses uma forma
estranha no emprego dos tempos verbais, frequente
nos romances espanhis: trata-se da mistura dos tempos,
que pode ir at s seguintes l igaes: al tos son
y relucien: todas comen a una mesa, todas coman de
un pan. Como exempl o de um tal conjunto, citamos
oprincipio do romance de D. Rodrigo El reino perdido:
Las huestes de don Rodrigo
desmayaban y huan
cuando en Ia octava bataUa
sus enemigos vencan.
Rodrigo deja sus tendas
y del real Se sal a;
sol o va el desventurado
sin ninguna compafiia;
el cabaUo de cansado
ya moverse no podia,
camina por donde quiere
sin que l l e estorbe Ia via.
EI rey va tan desmayado
que sentido no tena...
[Tambm no romanceiro portugus no fal tam
exempl os desta mescl a de tempos. Lembremos o
romance dos anjos remadores da Segunda Barca de
Gil Vicente: Remando vo remadores / Barca de
grande al egria; / O patro que aguiava / Fil ho de Deus
se dizia ... ]
Na concordncia entre sujeito e predicado h casos
em que as l nguas vacil am entre a concordncia gra-
mtico-formal e a l gica. Assim, em francs, encon-
tra-se c'est eux, ao l ado de ce sont eux, Encon-
tra-se tambm na maioria das l nguas, a par da forma
uma grande mul tido de homens veio... a possibi-
l idade: uma grande mul tido de homens vieram....
Mais chama a ateno aquel e caso emque tanto a
rel ao l gica como a formal so postas de l ado, em
favor de uma mais emotiva que, natural mente, interessa
a estil stica de modo especial . um caso que mostra
cl aramente o ml tipl o sentido de uma figura estil stca,
pois, para designar o mesmo fenmeno, usam-se expres-
ses que se excl uem reciprocamente: plural majestatis
e plural tnodestiee, Das duas vezes se trata da substi-
tuio do singul ar, l gica e formal mente esperado, pel o
pl ural . Mas s duas funes antagnicas junta-se uma
terceira, ainda possvel . O ns com que o narrador
encobre o seu eu ( ns informmos que... ) refora a
l igao com o auditrio que o narrador col oca junto
de si e a que, assim, atribui uma parte da responsabi-
l idade do que foi narrado.
O uso frequente do atributo ser sempre um notvel
trao estil stico. Entretanto preciso tomar em l inha
de conta as diferentes formas como o atributo empre-
gado, pois este pode aparecer, como j vimos, como
adjectvo, substantivo, orao rel ativa, etc.
Na col ocao das pal avras, j os antigos tinham
estudado uma figura: o hiprbeton, Entende-se por
este conceito a col ocao de pal avras diferente da
usual . Por um l ado, torna-se, porm, difcil fixar
o que ou no o usual . Por outro, esta noo de
hiprbaton vai prender-se com tantos fenmenos, que
se torna pouco prtico para a investigao esti-
l stica. J conhecemos al guns casos em que aparece O
hiprbaton: a col ocao do genitivo em primeiro l ugar,
a separao do substantivo do artigo respectivo, pro-
nome, ou adjectivo, caractersticas do Cul tismo de
Gnqora. No Cul tismo portugus encontrmos as cons-
trues paral el as sobrepostas.
Um dos traos estil stcos sintcticos mais fceis de
reconhecer, e que costume apresentar tambm sob a
designao de hprbaton, a inverso, isto , a posio
218
invertida do sujeito e predicado. Todas as l nguas
admitem vrias possibil idades no uso desta inverso,
de forma que numa obra pode surgir daqui um trao
invul gar que, noutra l iteratura, seria considerado usual .
No corresponde, porm, real idade dos factos o
decl arar A. Dauzat no existir, no portugus, esta poss-
bil idade. Citamos os exempl os seguintes tirados de uma
s pgina do romance A cidade e as serras, de Ea :
Vm a os bichos; era o corregedor homem digno;
e no tardaram a aparecer no crrego, para nos l eva-
rem a Tormes, uma gua rua, um jumento com al barda,
um rapaz e um podengo; com que bril ho e inspirao
copiosa a compusera o divino Artista; para os val es
desciam bandos de arvoredos, etc., etc.
Na poesia Nocturno, de Eugnio de Castro, a que
j fomos buscar al guns exempl os, a inverso um trao
estil stico ntido:
Cortam-l he a al ma sete espadas...
Ergue-se a l ua...
Cal ou-se o vento...
Na novel a de Cervantes, La Gitanilla, as inverses
mereceram investigao sistemtica e interessante inter-
pretao.
Na l igao das frases distinguem-se dois tipos basi-
l ares; parataxe e hipotaxe. Para taxe a col ocao das
frases no mesmo nvel , a hipotaxe a subordinao. Em
todas as l nguas, caracteriza-se a poesia fol cl rica pel o
predomnio da parataxe.
Um exempl o de uma Cantiga de Amigo:
Foi-se o namorado,
madre, enon ovejo
e vivo eu coitado,
e moiro con desejo.
Torto m ten ora
o meu namorado ...
De uma bal ada ingl esa:
There were twa sisters sat in a bour;
There cam a knight to be their wooer.
He courted the el dest with gl ove and ring,
But he l o'ed the youngest abune a'thnq,
The el dest she was vexd sair,
And sair envd her sister fair.
Upon a morning fair and cIear,
She cried upon her sister dear:
O sster, sster, tak' my hand,
And l et's go down to the rver-strand.
She's ta'en her by her Iil y hand,
And l ed her down to the rver-strand,
The yaungest stood upon a stane,
The el dest cam' and push'd her in...
As coisas no so, porm, to simpl es que a para taxe
possa ser sempre considerada sinal de estil o popul ar.
E seria absol utamente errneo consider-Ia sintoma de
primitividade espiritual e de fal ta de poder de orde-
nao e coordenao, embora assim possa funcionar.
Contudo, a intel igncia de Csar no era decerto
inferior de Tto Lvo. Acontece o mesmo com a
hipotaxe. Por vezes pode bem ser prova de energia
espiritual e poder de compreenso que, numa rel ao
obiectva, sabe distinguir cl aramente as coisas prn.,
cipais e acessrias e o modo de referncia entre el as
existente. Assim se pode expl icar o predomnio da
hipotaxe nas obras cientficas. H, tambm, casos
idnticos nas Bel as Letras. L. Spitzer interpreta assim
a construo de frases de Gngora: O enovel amento
sintctico ( de vrias frases subordinadas, aposes,
parntesis) , portanto, simbl ico para a confuso de
um mundo sobre o qual vem a imperar a poesia:
o drama da criao potica, este acto de dominar e orde-
nar o mundo, refl ecte-se na forma como o poeta se
perde no l abirinto das suas frases, para encontrar
depois uma sada ... el e mantm firmemente nas suas
mos a suprema dl reco. Dmaso Al onso concorda
com esta interpretao.
Podem, porm, obedecer a outros impul sos e fun-
cionar de modo bem diverso construes agl omeradas
de frases vol umosas. Assim, as frases compl icadas do
dramaturgo Heinrich von Kl eist foram interpretadas
como caracterstica de uma l inguagem ainda desorde-
nada, sujeita s ao momento. Esta opinio encontrou-se
corroborada pel o prprio Kl est, no seu trabal ho sobre
Die allmhliche Verfertigung der Gedenken beim Reden
( O gradual desenvol vimento dos pensamentos durante
a fal a) . Damos um exempl o de uma tal hpotaxe,
tirado do drama de Kl eist Penthesilea:
Ein neuer Anfal l , hess, wie Wetterstrahl ,
Schmol z, deser wuterfIl ten Mavorst6chter,
Rnqs der Aetol ier wackre Reihen hin,
Auf uns, we Wassersturz, herneder se,
Die unbeseqten Myrmidonier, giessend.
do mesmo gnero a seguinte construo de frases,
no final de Minuit de J . Green: 11 lui sembleit, au
DA OBRA LITERARIA
221
contreite, que le sol, les buissons sauvages et les gran-
des raches que dchireient Ia brume, tout monteit oers
elle, d'une seu/e pousse, avec une oitesse etroce et
un veste belencement de droite gauche, comme si Ia
terre teit iore,
, muito el ucidativo o facto de, na investigao
mais demorada das hipotaxes de Proust, se ter chegado
a encontrar duas tendncias diferentes de expresso,
uma ao l ado da outra. Uma parte das hpotaxes
indicava, pel a sua construo, a cal ma do fil sofo,
que v o mundo l de cima [Spitzer}, e uma outra
denunciava precisamente um nervosismo que durante
o discurso procura ainda, ou, at mesmo, se perde e,
por este caminho, chega tambm s hipotaxes. Como
exempl o deste segundo gnero serve o seguinte, tirado
do romance Du ct de chez Swann: Mais, quand
d'un pess ancien rien ne subsiste, eprs Ia mott des
tres, epts Ia destruction des choses, seules, plus [rles
mais plus oiveces, plus immetrielles, plus persistentes,
plus [idies, todeur et Ia seoeur restent encore loqtemps,
comme des mes, se reppeler, attendre, esprer,
sur Ia ruine de tout le reste, porier sans [lchir, sur
leur goutelette presque impelpeble, l' dijice immense
du souvenit,
Precisamente nesta fal a mais momentnea, tal
e qual como se viesse de distncia menor, no raro
encontrar duas figuras sintcticas. A primeira o
enecoluto, No meio de uma frase, os pensamentos
tomam outra dreco, de forma que a construo come-
ada no pode continuar consequentemente. Nos di-
l ogos de PIato observou-se este Ienmeno, como meio
de insufl ar uma nova vida, e isto encontra-se com
Irequncia no drama, como bvio, sempre que se fal a
com excitao, com paixo. Basta um exempl o de Frei
Lus de Sousa (n. 1) :
Mas agora, depois que lhe vi fazer aquela eco,
que vi, com aquela alma de portugus velho, deitar
as mos s toches, e lanar ele mesmo fogo sua
prpria casa: queimar e destruir numa hora tanto do
seu haver, tanta coisa do seu gosto, para dar um
exemplo de liberdade, uma lio tremenda a estes nossos
tiranos ... Oh, minha querida filha, aquilo um homem!
O conjunto de frases introduzido pel a orao tem-
poral no l evado ao fim, consequentemente, por meio
da orao principal . mas sim o contedo desta rebenta
numa excl amao que quebra a construo.
A outra figura sintctica que surge, sobretudo, na
l inguagem dependente do momento, a elipse. Vista
exteriormente, fal ta uma parte da frase: l ima l inda
histria! em vez de Esta histria l inda!. Os Il -
sofos da l ngua, porm, acentuaram no haver el pses
no verdadeiro sentido da pal avra, afirmando que no
era preciso compl etar uma frase em que, no fundo,
nada fora omitido. Pel o contrrio, as coisas apresen-
tam-se por tal forma que as outras partes da frase
desempenham tambm a funo do que, na aparncia,
fal ta. Neste ponto revel a-se uma discrepncia entre
a gramtica escol ar, demasiado rgida, e a l inguagem
viva. As cl ebres frases de uma s pal avra, do tipo
Fogo!, Socorro l tm desempenhado grande papel
nas discusses Inqustco-Hl osfcas dos l timos tempos.
Encontram-se exempl os de el ipses com frequncia,
quando, na l iteratura se reproduz o discurso directo,
a l inguagem quotidiana. No drama, como natural .
encontra-se isto muitas vezes. Quando, no princpio
da nona cena do terceiro acto do Frei Lus de Souse,
Madal ena diz: Ouve, espera; uma s, uma s pal a-
vra, Manuel de Sousa!, o autor torna bem cl aro, por
meio da pontuao, que no deseja ver interpretadas
as pal avras uma s pal avra como compl emento
directo dos verbos que as precedem, mas sim como
frase prpria.
Nos diversos tipos de frases, a cincia l ingustica
tem estudado todas as formas e funes possveis.
A investigao estil stica dos tipos de frase , em
determinadas circunstncias, o caminho para centros de
fora mais profundos, verdadeiramente sintticos da
respectiva obra. Assim, quis-se observar que a poesia
da poca do Il uminismo se serve de oraes causais
e finais com tanta frequncia que forma contraste
fl agrante com o seu aparecimento nas outras pocas.
E ainda mais: em canes o emprego daquel e tipo de
frases veio destruir a substncia, seno l rica, pel o
menos de cano. Apresentam-se, neste ponto, poss-
bl dades de estudar as rel aes entre estil o e gnero
l iterrio. Fez-se ainda a tentativa de interpretar a
construo da orao disjuntiva e antttca, nos tra-
bal hos em prosa de muitos dramaturgos, como sintoma
dum basil ar ponto de vista dramtico. Foi sobretudo
Eml Staiger que iniciou investigaes sobre estes pro-
bl emas. Limitando-nos a uma s obra, podemos l embrar
que, na poesia Barca Bela de Garrett, se nos revel ou,
no predomnio dos imperativos, al go da sua forma
interna como exortao. De modo idntico, a orao
como forma l iterria usa, no ponto decisivo da sua cons-
truo, o imperativo, enquanto que a narrativa prefere
a frase enunciativa.
Investigaes destas, que, at agora, na verdade,
aparecem em nmero rel ativamente restrito, l evam
pois, s mais diversas dreces : forma interna da
obra, ao estil o da personal idade, questo do estil o
das pocas ou do gnero, etc. A histria das l nguas
vir a interessar-se vivamente por estes temas; nossa
vista, desenvol vem-se diversos tipos de frase, no tempo
histrico. Por exempl o, em quase todas as l nguas
as conjunes que introduzem oraes subordinadas
causais denunciam a sua provenincia de outros dom-
nios, na maioria das vezes temporais {puisque, comme,
como, uieil, since, etc.) .
Uma forma Iingustica, que s na prosa moderna
surge como trao estil stico predominante, tem dado
causa a vivas discusses entre os l inguistas do
scul o xx, discusses por que se interessa tambm a
estil stica. Trata-se do chamado discurso indirecto
vivo. Ch. Bal l y no oincl ui nas figures linqulstiques,
mas sim nas figures de pense, pel as quais se tem de
entender al guma coisa diferente do que indica a forma
em si. certo ter suscitado objeces a interpretao
do Fenmeno l ingustico por el e apresentada.
O discurso indirecto vivo encontra-se precisamente
no meio entre o discurso drecto e o indirecto. Devo
eu ir esta noite ao teatro? - assim um narrador podia
reproduzir directamente o pensamento de uma das
suas figuras e pr figura e l eitor em estreito contacto.
Na reproduo indirecta conservaria as rdeas na mo
e serviria de medianeiro entre o l eitor e a figura: El e
refl ectia, se deveria ir noite ao teatro. O discurso
indirecto vivo fica no meio: Deveria el e ir esta noite
ao teatro? O narrador, aqui, menos visvel do que
no discurso indirecto; o foco da perspectiva quase
passa para a al ma da prpria personagem, o l eitor como
que toma imediatamente parte na sua vida interior.
At aqui poder-se- estabel ecer o val or expressivo do
discurso indrecto vivo. Tambm se v que esta forma
sintctica se adapta expresso de pensamentos no
formul ados cl aramente, a pedaos de pensamentos,
pequenas emoes da vida interior. Percebe-se a situao
de destaque a que pde el evar-se, pel o interesse por
processos psicol gicos que caracteriza a arte narrativa
dos l timos decnos, Em si, a sua existncia foi pro-
vada pel a histria l ingustica j na l iteratura medieval
e at mesmo na l atina. A sua remodel ao parece
dever-se especial mente a J ane Austen. Porm o impul so
decisivo s ao Natural ismo se deve.
Em Adam Mensch de Hermann Conrad e no
Apostei de Gerhart Hauptmann encontra-se el e em l arga
medida. ( Ao mesmo tempo vai-se experimentando
tambm o monl ogo interior como forma de apresen-
tao em que o narrador mergul ha total mente no
stream of consciousness. afirmao de que foram
Dorothy Richardson e J ames J oyce que fizeram surgir
esta forma de apresentao, pode-se opor o facto
de que j A. Schnitzl er escreveu narrativas inteiras
em monl ogo interior ( p. ex. Leutnant Gustl, de 1900) .
:f: verdade que ainda sem aquel e extremo revol vi-
mento da l inguagem que notamos naquel es outros
autores - d. p. ex. o l timo captul o de Ulysses de
J . J oyce -, e sem dvida exacto que na predl eco
por este meio na arte narrativa moderna s J . J oyce
que foi decisivo.)
O discurso ndirecto vivo apenas um pequeno
sintoma da inquietao que, em propores mais fracas
ou mais fortes, incidiu sobre a sintaxe, desde o
scul o XIX, pel o menos sobre a sintaxe l iterria.
A l uta contra as regras de gramtica e a tradio
226 ANALISE E l NTERPRET A AO
terminou, enfim, no Expressonsmo, num despedaar
de todas as l igaes l ingusticas e num bal buciar que
j no era l ngua. O Dadasmo no foi perigoso para
a evol uo da l ngua pel a sua fal ta de importncia.
Mais importante e de mais vastas consequncas foi a
tendncia, muitas vezes inconsciente, do Simbol ismo
precedente para l ibertar a l inguagem potica do domnio
de uma sintaxe demasiado l gica. caracterstico que
at na Frana se foi rel axando a severa discipl ina na
sintaxe, predominante desde o Cl assicismo. Conten-
temo-nos com al guns exempl os e al uses para tornar
bem visvel como a sintaxe se rel axou no Simbol ismo
portugus. Aqui seriam necessrias pormenorizadas
investigaes em cada caso.
O primeiro exempl o Fornece-o Mrio de Sa-Car-
nero :
minhas cartas nunca escritas,
E os meus retratos que rasguei. ..
As oraes que no rezei. ..
Madeixas fal sas, fl ores e fitas...
opett-bl eu que no chegou...
As horas vagas do jardim...
O anel de beijos e marfim
Que os seus dedos nunca anel ou...
Conval escena afectuosa
Num hospital branco de paz...
A dor magoada e duvidosa
De umoutro tempo mais l il s...
Aqui fal a-se por modo diverso daquel e a que estamos
habituados, at na poesia. Para o entendimento esti-
l stico pouco se ganharia com a verificao de que se
al inharam el ipses. ( H poesias de Mrio de S-Carnero
em que quase se no encontra um verbo e que, contudo,
tm dinmica.) Tambm a observao de que aqui
predominam as construes nominais s significa um
ponto de partida. Al is, tambm provou adaptar-se
investigao da moderna sintaxe francesa e ingl esa.
O segundo exempl o tirado, mais uma vez, da
poesia Nocturno de Eugnio de Castro:
Como esbel tas Imperatrizes
Brbaramente destronadas.
As grandes rvores magoadas
Choram hirtas. despenteadas ...
Estal am no cho suas raizes,
Cortam-l he a al ma sete espadas...
- Pobres Rainhas queo vento humil ha.
Rainhas de gol peado peito,
De qual de vs h-de ser feito
O bero estreito da minha fil ha?
Seja-nos fornecido por Camil o Pessanha um terceiro
exempl o do rel axamento sintctico iniciado pel o Sim-
bol ismo;
S. incessante, umsomde fl auta chora.
Viva, qrcil , na escurido tranquil a.
- Perdida voz que de entre as mais se exil a.
- Festes de somdissimul ando a hora.
Na orgia. ao l onge. que emcl ares cintil a
E os l bios. branca. do carmimdesfl ora...
S, incessante. umsomde fl auta chora.
Viva, qrcil , na escurido tranquil a...
Aquel e que, com as noes vul gares de gramtica,
interpretasse, por exempl o, perdida voz como apo-
so, teria obstrudo o caminho que conduz verda-
deira compreenso desta sintaxe. Em todos os tres
exempl os no se pode deixar de observar que as noes
habituais da gramtica so apenas susceptveis de serem
usadas duma maneira aproximada, e que as subdivi-
ses habituais em orao principal , suboednada, etc.,
s exteriormente se podem efectuar. Aqui comea a
vacil ar mesmo a noo de frase. Essas frases so de
certo modo menos incisivas e menos independentes do
que na l inguagem que nos habitual e, simul tneamente,
a sua sequnca e ntima l igao no so bem cl aras
e transparentes. Quase no existem meios l ingusticos
exteriores de l igao; assim como desapareceram as
subordinaes, fal tam tambm as partcul as adversativas,
coordenativas, ou de outras rel aes.
Somos, com isto, forados a vol tar atrs, ao excurso
que serviu de introduo a esta parte do trabal ho.
Aqui, sobretudo por meio da sintaxe, desenvol ve-se
essa fora da l inguagem potica, evocadora de ima-
gens. Pel as obsevaes que se podem fazer no campo
da sintaxe, revel a-se o Simbol ismo como poderoso
movimento artstico que trabal ha com novos meios
poticos. E precisamente a investigao destes meios
sintcticos promete val iosas dedues sobre a sua
essncia.
Como se pode reconhecer de novo em qual quer
dos trs exempl os, a particul aridade da sintaxe
refl ecte-se j na pontuao. Val eria a pena estudar
a pontuao do Simbol ismo portugus e interpret-Ia
estil l sticamente. cl aro que isto s podia acontecer
tomando em l inha de conta o Simbol ismo estrangeiro,
sobretudo o francs. Nesse, os significados tradi-
cionais dos sinais da pontuao j oscil am consider-
vel mente. Quando Mal l arm, por exempl o, renuncia,
as vezes, em absol uto aos sinais da pontuao, usando
somente o ponto final , isto , tambm, indcio da
revol uo neste sector, Encontrou, al is, sucessores
no estrangeiro, como no poeta al emo Stefan George.
6. Formas superiores Frase
o perodo e o pargrafo esto acima da orao
e da frase. A l ingustica, bem como a estl stca, pouco
se tm ocupado at agora com estas construes para
al m da frase. Todo aquel e que al guma vez traduziu
um texto seguido de uma l ngua romnica para uma
outra germnica - e vice-versa -, ter notado como
so diversas as formas de que as l nguas se servem
para l igar as frases. So necessrias modificaes do
sujeito, preciso juntar partcul as que l iguem as
oraes, ou fazer omisses, para que a traduo seja
fl uente.
Nas escol as al ems dava-se aos al unos que iam
fazer composies l ivres em francs a regra de que,
dentro dum pargrafo, sempre que fosse possvel , deveria
pr-se o mesmo sujeito em todas as frases. Era uma
regra muito sumria. verdade imperar em francs
uma certa tendncia para tais construes, como se
pode observar no seguinte pargrafo de Anatol e France
(La oie littreire, I, Paris, 1921) :
... La critique est Ia demire en date de toutes les
formes littreires: elle finira peut-tre par les ebsotber
toutes. Elle conoient edmireblement une socit trs
cioilise dont les souvenits sont riches et les traditions
dj longues. Elle est perticulirement epproprie
une humenit curieuse, savante et polie. Pour prosprer,
elle suppose plus de culture que n'en demendent les
eutres formes littreires. Elle eut pour creteurs Mon-
teigne, Seint-Eoremond, Bayle et Montesquieu. Elle
procede la fois de ia philosophie et de l'histoire. 11
lui a fallu, pour se doelopper, une poque d'ebsolue
libert intellectuelle. Elle templece ia thoiogie et, si
l'on cherche le docteur universel, le saint Thomas
d'Aquin du XIX' sicle, n'est-ce pas Seinte-Beuoe
qu' il faut songer?
Tal vez no haja outra l ngua em que, conser-
vando-se de igual forma o mesmo sujeito, se possa
traduzir este pargrafo produzindo efeito semel hante
to sugestivo. O pargrafo pareceria Icil mente seco
e montono e as teses, contidas nel e, ainda mais dis-
cutveis. Mas, cl aro, com isto pouco se adianta na
compreenso das tendncias prprias do francs para
al inhar as frases e menos ainda quanto s tendncias
de outras l nguas e, sobretudo, dos respectivos escri-
tores e obras.
No entanto, surgem aqui os probl emas mais urgen-
tes. Pois facto que toda a l inguagem - fal ada ou
escrita - no se real iza por meios de frases isol adas
ou al inhadas, mas sempre por meio de discursos. Na
verdade, a anl ise aturada de pargrafos vai encontrar
no s determinadas formas de l igao de frases, mas
tambm construes que apresentam unidades do dis-
curso rel ativamente fechadas. Designam-se estas uni-
dades inIeriores do discurso como formas do discurso
(Redeformen). Tm o poder de l igar e subordinar as
diversas formas da l inguagem ( e no s as sintcticas) .
As formas do discurso representam, por isso, o l imite
imposto a este captul o sobre as noes el ementares
anal ticas, e formam a ponte que vai conduzir mais
DA OBRA LITERARIA
tarde s expl icaes acerca das noes el ementares sn-
tctcas. Para tornar visveis as l igaes de frases num
texto seguido, e, simul tnearnente, para conhecer uma
forma constitutiva do discurso, forma que faz de todas
as frases uma unidade e determina a fl uncia das
frases, anal isemos um pargrafo em prosa. Trata-se
do primeiro pargrafo da segunda parte da narrativa
de Al exandre Hercul ano denominada A Abbada.
Excurso: Formas superiores frase estudadas
atravs da anl ise de um texto em prosa.
Uma das inumerveis questes que, emnosso enten,
der, eternamente ficaro por decidir, a que versa
sobre qual dos dois ditados - voz do povo voz de
Deus - ou voz do povo voz do diabo - seja o que
exprime a verdade. indubitvel que o povo tem uma
espcie de prescincia inata, de instinto dvnatro.
Quantas vezes, sem que se saiba como ou porqu, corre
voz entre o povo que tal navio sado do porto, to
rico de mercadorias como de esperanas, se perdeu em
tal dia e a tal hora em praias estranhas. Passa o
tempo, e a voz popul ar real iza-se com exaco espan-
tosa. Assim de batal has; assim de mil factos. Quem
d estas notcias? Quem as trouxe? Como se derra-
maram? Mistrio esse que ainda ningum soube
expl icar. Foi um anjo? Foi o demnio? Foi al gum
feiticeiro? Mistrio. No h, nem haver, tal vez, nunca,
fil sofo que o expl ique; sal vo se tal Ienmeno uma
das maravil has do magnetismo animal . Esse meio
inintel igvel de dar sol uo a tudo o que se no entende
acaso a nica via de resol ver a dvida. Se o , os
sbios expl icaro o que nesse momento ocorria na igreja
de Santa Maria da Vitria.
A l igao da segunda frase com a primeira d-se
antitticamente: depois da incerteza inicial . exprime-se
aqui al guma coisa que no admite dvida. Para al m
disto. existe uma l igao mais ntima: aps a decl a-
rao sobre as interpretaes seque-se a decl arao do
prprio facto a interpretar. a existncia da voz do
povo. As duas frases seguintes esto estreitamente
l igadas uma outra. e segunda anterior: oferecem
um exempl o concreto para a observao. a princpio
abstracta. da existncia da voz. A pal avra voz.
enunciada de novo. descreve at um arco, vol tando
primeira frase; destaca-se cl aramente como noo direc-
tiva. E, com o fim de dar maior real ce voz popul ar,
comea a quarta frase com uma inverso: Passa o
tempo, e... , Se comeasse correctamente: O tempo
passa .... a voz, que vem a seguir, perderia muito
da sua fora actva, em favor de tempo. As duas
frases seguintes, que comeam pel a pal avra assim,
exteriormente el pticas, esto em absol uto sob o domnio
de voz; pois em assim subentende-se: da mesma
maneira se manifesta a voz... As duas frases esto
por tal maneira l igadas ao que as precede, que s se
tornam compreensveis no seu conjunto. Simul tnea-
mente. conduzem o nosso ol har para al m do caso con-
creto do naufrgio do navio, a vastides mais distantes,
a mil factos indefinidos.
A concordncia paral el a das duas frases-assim-
sequem-se trs frases interrogativas, sendo as duas
primeiras construdas tambm paral el amente ( 12/13) .
Esto ainda l igadas ao precedente pel o pronome
demonstrativo estas. Ao mesmo tempo. porm, refe-
rem-se pergunta inicial , pergunta acerca da origem
da voz. A resposta : Mistrio, em que, de novo,
esse envol ve em si a noo directiva da voz.
Seguem-se, de novo, trs perguntas, agora construdas,
em absol uto, paral el amente ou, com maior rigor, trs
respostas duvidosas. Ao mesmo tempo, o anjo rel a-
cona-se com Deus da primeira frase, e demnio
com o diabo. Estamos no espao onde imperam
poderes sobre-humanos, sobrenaturais. A noo directiva
voz enl aa-se comoutra noo drectiva que a princpio
a cobre: o mistrio. A posio de real ce desta pal avra
tinha-nos sido indicada j pel a forma como tinha pri-
meiramente aparecido. Sem artigo, e embora seja nome
predicativo, deparamos com el a frente da frase.
E ressoa, outra vez, como resposta s trs possibil idades
concretas. To grande o seu poder que forma uma
frase. A frase seguinte ( <<Noh... ) menos tensa,
embora esteja ainda no domnio do mistrio que nel a
penetra sob a forma de pronome. Ao mesmo tempo,
o narrador surge mais energicamente, em pessoa,
( <<tal vez, sal vo se... ) . Quanto ao contedo, pre-
para-se nova interpretao, depois do mistrio. Mas
tambm esta conserva o refl exo do misterioso ( <<mara-
vil ha, meio inntel qvel }. E, embora o autor se no
exprima com extrema preciso ( <<acaso, Se o ) , de
certa maneira d-se uma resposta a todo o probl ema
apresentado. E agora, numa observao retrospectiva,
reconhece-se: todo opargrafo forma uma unidade, que
podemos designar como discusso. Possui estrutura
firme; aps a apresentao do probl ema, dado o facto
objectivo e probl emtico; a seguir discutem-se poss-
veis respostas e, final mente, encontra-se uma sol uo.
O objecto a voz do povo; atravs das respostas
sopesadas e a definitiva, -l he conferida a profundidade
de al go de misterioso, de incompreensvel . Cria-se assim
condio prel iminar para o que se segue; pois a l tima
frase do pargrafo l eva-nos, formando nitidamente uma
ponte, at ao acontecimento a desenrol ar no primeiro
pl ano. No s a sol enidade imperante do mistrio
que d tonal idade ao que se segue, mas tambm um
certo receio: o exempl o concreto dado adentro da
discusso acerca da voz do povo era uma desgraa.
e assim projecta-se uma sombra sobre o acontecimento
a contar.
H ainda uma observao a fazer acerca do exem-
pl o. observao a que, posteriormente, nos referiremos.
A discusso uma forma homognea que conhecemos.
sobretudo, atravs dos escritos cientficos. O facto de.
num romance, no a considerarmos imprpria. como
quebra de estil o, devido, por um l ado, s respostas
discutidas e dadas, respostas que nos conduzem para
al m do racional . Mas devido tambm maneira
subtil como o narrador sabe impor-se, sempre de novo.
como verdadeiro narrador. Comea na primeira frase
com a observao pessoal de que nunca haver sol uo
cl ara para o probl ema, e assim continua nas j cita-
das opinies pessoais, com que acompanha a sol uo
definitiva.
7. Modos e formas do discurso
Vol temos, mais uma vez, ao pargrafo da narrativa
de Al exandre Hercul ano. Entre os tipos de frases
usadas destacam-se como determinantes as frases inter-
rogativas. que depois encontram resposta. e as con-
DA OBRA LITERARIA
dicionais. So caractersticas, podemos dz-Io, da
discusso. Toda a discusso se real iza, de preferncia,
sob a forma de pergunta e resposta ( que se prol ongam) ,
e em condies prel iminares de dedues que, l inquis-
ricamente, nos aparecem como condies e juizos.
A frase concl usiva, que contm, na nossa discusso, o
juizo, : Esse meio... a nica via... O acto de ds-
cutir real iza-se, pois, em formas sintcticas definidas.
A estas actividades chamamos modos do discurso.
Outros modos so o descrever, o rel atar, o orde-
nar, o apreciar, etc. Ao descrever, bem como ao
rel atar, esto subordinadas, como formas sintcticas
convenientes, as frases afirmativas; s ordens, as frases
imperativas; s apreciaes, as frases excl amativas
( <<Quebel o tempo est hoje!) .
Aos modos do discurso esto correl acionadas as
formas do discurso. Pressupem estas os modos, ou seja
a execuo de um determinado fal ar. Assim constituem
o sentido, a final idade central do discurso. Mas so
mais: so formas; arredondam o discurso em questo,
de maneira a ir do seu princpio at ao fim. Do uni-
dade a um trecho seguido de l inguagem: el as so
figura (Gestalt). O acto de descrever arredonda-se
na descrio ou na imagem, o de discutir na discusso,
o de ordenar na ordem, ou, ento, no pedido ou na
orao, o acto de rel atar na rel ao, etc.
Na vida quotidiana encontramos em toda a parte
as formas do discurso como unidades pl sticas do
sentido. Assim, um jornal contm, nas suas diversas
seces, quase todas as formas do discurso: O rel ato,
a descrio, a discusso, a apreciao, e, na l tima
pgina, os recl amos das firmas contm a forma do
incitamento ou seja do imperativo. Por outro l ado, na
l inguagem fal ada corrente, cheqa-se por certo activi-
dade, isto , aos ml tipl os modos do discurso, mas,
muitas vezes, j no se al cana a figura uniforme.
Assim, conversas perdem-se na areia, ou tm, como
nica l igao, as associaes encadeadas umas nas
outras. Uma pal avra puxa a outra, mas no h uma
figura que determine a seqncia e a direco das
pal avras. Em contraste com a conversa sria, em que,
na verdade, se discute al guma coisa, encontram-se em
todas as l nguas sinnimos em que se exprime, com
maior ou menor nitidez, o carcter amorfo da fal a:
conversar, cavaquear, pal rar, etc. Em oposio a isto,
o fal ar l iterrio fal ar significativo e real iza-se em
formas. As formas do discurso desenvol vem assim toda
a sua energia vital precisamente na l iteratura. Tal e
qual como a absoro destas formas do discurso por
unidades mais el evadas, tudo isso pertence a estudo
posterior em que se ul trapassa o crcul o das formas
Iingusticas, campo de observao marcado a este
captul o.
CAPTULO V
A CO NST R UO
o probl ema da construo torna-se urgente no
mbito da l inguagem sempre que uma unidade de
qual quer espcie surja como resul tado do discurso.
Uma conversa sol ta, em que uma pal avra puxa outra,
no aspira a nenhuma unidade. O caso j diferente
com uma carta. f: certo escrever-se em muitas cartas
s aquil o que vem cabea a quem escreve; s exter-
namente formam unidade, pel a l imitao s quatro
pginas. Mas h tambm casos em que a pessoa que
escreve sente como unidade o fenmeno carta.
tomando conscincia da responsabil idade que sobre el a
pesa. Desde a antiguidade, a carta tem sido suces-
sivamente considerada forma l iterria. Constituram
exactamente moda europia as Herides, isto , car-
tas de amor fictcias de heris conhecidos. Abel ardo
e Hel osa, Enias e Dido, Hero e Leandro e outros
pares de amorosos cl ebres foram obrigados desde o
scul o XVI at ao xvm a trocar cartas, com espantosa
frequncia. Mas tambm o autor de um rel ato ou
artigo, de uma investigao ou conferncia, tem enfim
de se preocupar com a construo. Na maioria dos
casos, haver directrizes com origem nas prprias coisas.
Porm na l iteratura, que cria as suas prprias coisas,
o seu mundo, so produto da criao pessoal a sequncia
dos factos, a sua conexo, a sobreposo e subordi-
nao, a contextura l ingustica que aspira de um
238
princpio a um fim, - numa pal avra: toda a construo
produto da criao pessoal . Em obras vol umosas
como um drama, uma epopeia. etc., deve ser consi-
dervel a parte consciente. Mas tambm tm cons-
truo as poesias que aparentemente foram compostas
de per si.
I . Problemas de construo da L rica
(a) Um exemplo.
Como introduo, em que apresentaremos os pro-
bl emas de construo, sirva de exempl o uma poesia
de Verl ane. Comeamos a tratar o nosso assunto
l amentando que os fins pedaggicos nos forcem pri-
meiramente a decompor a poesia. Deve, porm, ficar-se
com a esperana de que, depois de as investigaes
serem bastante profundas, a poesia se tornar a unir
e a observao apreender a sua unidade. tambm
l cito esperar que, medida que o estudioso seja capaz
de fazer a interpretao da construo, outras obras j
nada perdero da sua unidade e da sua vida ao serem
observadas. Pel o contrrio, permitido al imentar a
convico de que as poesias, s quando se saiba apreen-
der a sua construo, revel em a vida misteriosa que
nel as pul sa.
A poesia, tirada do cicl o La bonne chenson, do
seguinte teor:
La l une bl anche
Luit dans l es bois;
De chaqus branche
Part une voix
Sous Ia rarne...
o bien-aime,
DA OBRA LITERARIA
239
L'tanq refl ete,
Profond rnror,
La sil houette
Du saul e noir
Ou l e vent pl eure ...
Rvons, c'est l 'heure,
Un vaste et tendre
Apaisement
Sernbl e descendre
Ou firmament
Que l 'astre rise ...
C'esr l 'heure exquise.
Nesta, como em todas as poesias, a observao
chega a distinguir vrios estratos que tm a mesma
construo. Vamos observar, antes de mais, esses
estratos isol adamente.
O mais fcil de entender a construo exterior.
A poesia formada por trs estrofes, Cada estrofe
constituda por seis versos. Devido rima, os seis versos
so por tal forma articul ados que, a quatro versos
l igados por uma rima cruzada, se segue uma rima
emparel hada como final . Esta evidente bparto das
estrofes ainda diferenciada. A maneira como est
impressa separa o l timo verso que deve pois ser
tomado como mais importante e deve funcionar como
unidade prpria. Os versos so iguais, e, al m disso,
curtos: so versos de quatro sl abas, de que o segundo
e quarto tm terminao mascul ina e os outros Fem-
nina.
Esta tal agara mtrica medimo-ia ns com os ol hos.
Podia servir de fundo a inmeras poesias. Mas, quando
ouvimos como preenchida por Verl ane, com esta
poesia nica, no escutamos a mtrica, mas al guma
coisa a el a l igada, contudo tambm nica e individual :
o ritmo. Viremo-nos, pois, em segundo l ugar, para a
construo do estrato do ritmo. Na verdade, uma
diferenciao artificial com que temos de nos ocupar,
pois o ritmo vive s comas pal avras. Para chegarmos
ao nosso fim, temos de abstrair, primeiramente, de todos
os significados das pal avras. Pomo-nos, por isso, no
l ugar de um ouvinte que no compreende francs, pois
para el e esta separao j est feita. Porm, um tal
ouvinte ouve ainda a mel odia, escuta a sonoridade.
Temos de tentar afastar isto tambm, para apreender
s a construo do ritmo.
Em trs grandes ondas, o ritmo vai correndo no
l eito das trs estrofes. Cada estrofe real mente uma
firme unidade rtmica. A .dvso exterior da estrofe
, porm, modificada pel o ritmo. A, os dois pri-
meiros versos formam uma unidade, atrs da qual fica
uma pausa sensvel , actuando, ao mesmo tempo, o
primeiro verso como crescendo e o segundo como
decrescendo. Depois, os trs versos seguintes for-
mamuma unidade, constituda por trs pequenas ondas,
ou seja os versos, em movimento sodnmco. Como
nos indicam a maneira como esto impressos e a pon-
tuao, vem a seguir uma l onga pausa, maior do que
a existente depois do segundo verso. O verso final
decorre num tempo sensivel mente mais cal mo, equil i-
brando assim todos os precedentes. Se quisssemos
esquematizar grficamente o quadro rtmico, resul taria
o seguinte:
DA OBRA LITERARIA
241
Mas, no sucede serem absol utamente iguais as trs
grandes ondas rtmicas, del imitadas exteriormente pel as
estrofes. Na terceira estrofe, cada verso precipita-se,
impacientemente, para a frente, as pequenas incises,
depois dos versos I, 3 e 4, so ainda mais pequenas;
tambm diminui a pausa, at a to sensvel , depois
do verso 2 ( que, al is, j era mais pequena na segunda
estrofe do que na primeira) . S, de novo, se prol onga
muito a pausa a seguir ao verso 5. O l timo verso
ainda mais arrastado do que nas estrofes anteriores
e significa assim um fim sensvel de todo o movimento
rtmico.
Depois do estrato do ritmo, faamos a tentativa de
investigar o da sonoridade quanto sua construo.
Na real idade esta tentativa pode-se l evar a cabo: o som
aqui uma estrutura com construo prpria. A poesia
comea brandamente. So em nmero superior as con-
soantes sonoras; aumentam-l hes o efeito as al teraes
{lune-luit: blenche, brenche, bois). Nas vogais no
observamos a mesma homogeneidade. certo serem
os sons abertos os principais; porm, ao l ado, cintil am
as mais diversas tonal idades, quase todas de vogais
breves. Poderia quase dizer-se: aqui, a rsao do l uar
transforma-se em sonoridade, torna-se apreensvel aos
nossos sentidos atravs dos sons, at que, pel a primeira
vez, a rima emparel hada nos oferece descanso e cal ma
numa vogal l onga.
De novo comea o jogo cintil ante dos sons, mas
'agora tudo mais sombrio, obscuro. Determinam a
essncia dos sons as nasais pesadas (ang, ond, ent, ons).
Tambm a paragem sobre o -eure l ongo actua de forma
mais quebrada do que a que se d no -e cl aro da pri-
meira estrofe. Daqui em diante, a poesia envol ve-se
242
toda no vu das nasais brandas at que, depois do l eve
cl arear du [irimement}, a surpreendente rima, abso--
l utamente nova, em i l ongo tudo il umina no seu daro
como foguete cintil ante na sua subida.
Tambm a sonoridade tem. pois. a sua construo.
dividida em trs partes em que as vogais l ongas da
rima emparel hada marcam sempre fortemente o final .
E. como no ritmo. tambm entre as trs partes no
impera uniformidade total . mas sim d-de uma inten-
sificao at l tima. A autonomia snica e a fora
expressiva da l tima parte tal vez ainda maior do
que a rtmica. Nem sempre numa poesia o estrato da
sonoridade composto com tanta firmeza e indepen-
dncia. No se deve, porm. deixar de notar como.
tambm neste caso. a independncia apenas aparente.
No por simpl es acaso que, na investigao da sono--
ridade, se nos impem indicaes quanto ao estrato
dos significados: na real idade, sem a representao
dos sentidos de lune, luit, etc., no se tornaria to
activa a expresso sonora da primeira estrofe, por ns
designada como reful gente. Em todas as l nguas tem
havido entusiastas de determinadas pal avras, que encon-
travam j tudo expresso pel o som. Porm. quando
Dante exal tava a pal avra amor e Lutero a pal avra
Liebe, dizendo bastar a sonoridade para revel ar o
significado, ambos eram vtimas de um engano fcil .
S pel a l igao, essencial l ngua, do som das pal a-
vras com os respectivos significados ( v. Ch. Bal l y, Le
langage et Ia vie, Paris, 1926, pg. 117: C' est que
- on ta dj dit - les effets phoniques ne se meni-
festent que s'ils sont favoriss par les facteurs smen-
tiques.)
Final mente, isto tambm O resul tado daquel as
tentativas feitas na continuao l gica das tendncias
romnticas: formar poesias s de grupos de sons, abso-
l utamente desprovidas de sentido. E at nas l enga-
-l engas infantis, quase propositadamente sem sentido,
se verifica que no so unicamente a sonoridade e o
ritmo que actuam por forma construtiva, mas que so
acrescentadas, pel o ouvinte, pel o menos sombras de
significados:
Um, d, l i, t,
era d-rnend,
picareta, Fl orta,
um d, l i, t.
t cn. por J . R. dos Santos
jr., Lensa-LlmA"Os e Jogos
I (""tis, Porto, 193~.p. 2. )
Natural mente, na poesia diferente a rel ao entre
a actuao do som e a actuao dos significados. No
nosso caso, a actuao do som intensa e, em certos
passos, o sentido das pal avras tem carcter umpouco
vago. A sonoridade quase l he tirou energia.
Em quarto l ugar resta-nos observar o estrato dos
prprios significados. Pois, se estes s fracamente se
tornam activos aqui e al i, existe contudo uma cons-
truo uniforme de significado: no se trata, como
nesses versos de crianas, de umrel ampejar espordico
de significados sol tos. Se se disse da Lrica que el a
no conhece um acontecer objectvo, em decurso, no
significa isto natural mente que cada poesia se no
desenvol va poucoapoucoesenovconsequentemente
edfcando. O que que assim se constri, sem ser
acontecer em decurso, nvestiqar-se- mais tarde.
Na poesia citada deixa-se reconhecer l ogo a forma
2H ANALISE E INTERPRET A AO
de desenvol vimento. Real iza-se em trs fases. Estas
trs fases no so resul tado de uma modificao do
ponto de vista do poeta, - do l ugar donde el e fal a-,
ou devido a impresses de um novo gnero, ou ao
decorrer temporal de factos ( oque, certamente, tambm
pode dar-se na Lrica) , ou a novas verificaes al can-
adas pel a refl exo sobre os objectos. Antes pel o con-
trrio, d-se aqui uma intensificao da emoo vivida.
O princpio geral da construo o da intensificao.
Estudando-a, porm, mais detidamente, observamos
que a evol uo da poesia no simpl es. Efectua-se
em dois pl anos: no do mundo exterior, objectivo, e no
do mundo interior, emocional , emque tomamparte dois
seres, o poeta e a amada. Por certo, as duas sries
no ficam isol adas. O segundo processo, que decorre
nos trs versos finais das estrofes, recebe a sua
substncia dos acontecimentos da natureza e como
que a traduo para a sensibil idade humana do que
acontece l fora. As l igaes so de extrema del -
cadeza. :B como se as ooix da natureza, e s el as,
desprendessem ao homem a l ngua para o apel o, num
suspiro, amada. Na segunda estrofe serve mais uma
vez um processo auditivo na natureza, o epleurer do
vento, demedianeiro doambiente dos homens quevivem
os fenmenos da natureza como a sua hora. Na
terceira estrofe tornou-se quase absol uta a fuso das
duas sries, anatureza humanizada eos homens dil udos
na natureza mais vasta. O verbo final exprime essa
fuso, que se ia j preparando nas personificaes:
tendre, epeisement, descendre, e o emprego transitivo
de irise, que converte oastro emsujeito activo. Cada
um dos dois pl anos paral el os, o objectivo e o emotivo,
real iza-se emtrs fases.
o eu que fal a vive, primeiramente, a parte
objectiva do mundo, a sua situao, com os ol hos e os
ouvidos. O ol har abaixa-se, na segunda estrofe, e aper-
cebe-se tambm dos objectos mais prximos. Smul -
tneamente, o ouvido, que, a princpio, s ouvia uma
voix por toda a parte, distingue agora o pleurer
do vento. Na terceira estrofe efectua-se, de novo,
uma ascenso. Mas agora j no so determinados
objectos que se apresentam ao ol har ou ao ouvido:
o epeisement que se sente dominar tudo ( signifi-
cado este que, no mundo desta poesia, nada tem de
abstracto, pois tendre, descend). No apaisement
todos os objectos perdem os seus l imites e se dil uem
( v. por exempl o estre que, sendo mais vago, vem
substituir lune, que fica mais sensorial e l imitado) .
Do l ado humano, o sentimento vivo dessa situao
transformou-se, a princpio, numa disposio geral de
ternura. Na segunda estrofe isto Intensifica-se: o deva-
neio aparece como disposio intimamente coordenada,
e, ao mesmo tempo, sente-se a invul garidade, a pecul a-
ridade deste momento. Na terceira estrofe, chega-se
sensao da heure exquise, Assim, todo o desen-
vol vimento que h pel o l ado dos objectos, trans-
Forma-se, pel o l ado subjectvo, na sensao cada vez
mais intensa da essncia de um ser. Se acol pre-
dominam os verbos, aqui predomina o c' est, pel o
qual se exprime uma verificao, um conhecimento.
O contedo do conhecimento uma especial tempera-
l idade: heure exquise, O facto de se chegar a uma
tal definio conscientemente feita, mostra no ser
compl eta a fuso dos dois pl anos: por assim dizer:
o homem conserva uma certa autonomia. ( Neste ponto
podiam comear investigaes de poesias com motivos
iguais, visando a personal idade potica de Verl aine ou
a particul aridade do Simbol ismo, ou mesmo qual idades
nacionais. )
O que na verdade a heure exquise e no que
consiste a exquisit, no est real mente exposto por
forma a compreender-se. Ficamos dentro duma dis-
posio emocional , mas no nos afastamos para um
campo racional . A vivncia da heure exquise, desta
particul aridade de um momento vivido adentro de um
acontecimento da natureza, o verdadeiro centro da
poesia, misteriosamente ocul to, a que, todavia, tudo se
refere desde a primeira pal avra, centro de que se
aproxima constantemente a poesia na sua construo
trifsca e que, no final , ns entendemos s com os
estratos irracionais da al ma, mas no com a intel igncia.
Com esta verificao de um centro e do conhecimento
de como a construo l he subordinada, a anl ise da
estrutura no estrato dos significados chega ao seu termo.
Ir mais al m, seria tarefa de uma interpretao compl eta
que, na verdade, pel a anl ise da construo j avanou
bastante.
Uma interpretao compl eta deveria determinar de
mais perto o papel desempenhado pel a outra pessoa
associada, que se invoca mas no se v; pois, evidente-
mente, a sua presena faz parte do aspecto interior
de toda a poesia. El a deveria determinar, al m disso,
mais nitidamente a concepo do tempo. consol idada
especial mente no centro. Natural mente a interpretao
compl eta da poesia s poderia ser l evada a cabo dentro
de todo o cicl o de La bonne chenson, em que o poema
ocupa o seu l ugar fixo e tem sentido compl eto. ( Com
a interpretao feita e, sobretudo, quanto sua con-
cepo do tempo, estaria achado um caminho impor-
DA OBRA LITERARIA
247
tante para a compreenso do Simbol ismo, pois se disse
que a conscincia do que h de misterioso no decorrer
do tempo condio prvia para a emoo l rica do
Simbol ismo ( Leo Spitzer, Stilstudien, voI. Il , p. 73) .
No seu l ivro sobre La posie de Mellerm, Thbaudet
dedica um captul o inteiro ao sentiment de Ia dute,
Quando, a, se fal a da dure idele, a que convida
tambm a nossa poesia, estabel ecem-se final mente rel a-
es entre a poesia e a fil osofia de Bergson, al is poste-
rior, em que a noo de dure se torna uma das
ideias centrais. ( Al guns exempl os para indicar a
importncia da heute exquise na poesia simbol ista:
Baudel aire {Le ctpuscule du metin}: C'est l'heure ...
c'est l'heute ( semel hantemente no Crpuscule du soir):
Charl es Gurin (ll a plu}: C'est l'heure choisie entre
toutes ... : G. Rodenbach (Vieux Quais): ll est une
heute exquise l'epproche des soirs ... }
A tentativa de contempl ar conjuntamente os quatro
estratos, que estudmos em separado quanto sua
construo, no um acrescento mas sima consequncia
natural das investigaes, pois j vimos que nenhum
desses estratos est em isol amento absol uto; o ritmo
tinha a construo externa como base indispensvel
e al iou-se sonoridade que, por sua vez, carecia do
significado das pal avras para o seu compl eto desenvol -
vimento. Os quatro estratos condcionam-se e susten-
tam-se mutuamente, devendo entretanto notar-se que,
no nosso caso, fica quase total mente subordinado aos
outros o estrato da construo externa. Quase no
produz efeitos prprios, mas serve de ajuda aos outros
para um compl eto desenvol vimento. { l cito supor
no ter sido concebido independentemente, mas sim
resul tar dos outros estratos. A ordem dos estratos na
anl ise no refl ecte o processo da criao.) S num
ponto tem efeito prprio. A bipartio da estrofe
( quatro versos de rima cruzada e dois emparel hados)
torna-se sensvel em si atravs da rima. Sobrepe-se-
-l he o ritmo mais forte, que marca uma pausa depois
do segundo verso, e el imina a pausa a seguir ao quarto
verso. A l eve discrepncia entre os dois estratos no
origina contrastes perturbadores, mas, pel o contrrio,
uma oscil ao que convm poesia e se torna precisa-
mente um novo meio para a sua constituio.
Tambm no final observmos uma l eve discrepncia
entre os estratos do som e do ritmo, por um l ado, e,
pel o outro, o das significaes. Estas no acompanham
bem o voo do ritmo, e, sobretudo, o do som: por muito
maravil hoso que actue como som, como significao
exquise um tanto amaneirado, um tanto consciente
para quem espere uma fuso total , uma cano fechada
e redonda.
Al is, apesar de toda a fora prpria dos estratos,
observamos uma notvel coordenao dos efeitos e da
construo. De novo, isto no pode qeneral zar-se de
qual quer modo; se, j antes, surgiam dvidas quanto
a possurem todas as poesias uma construo sonora
to firme, tem de ficar aqui absol utamente em suspenso
a questo de saber se uma tal coordenao das camadas
se pode observar sempre numa poesia l rica.
H uma coisa porm que se pode dizer com toda
a certeza e tambm se pode general izar: que o estrato
das significaes no representa a verdadeira substncia
da poesia e no el e o nico a ter construo. Nesta
chenson, os outros estratos so essencial mente com-
participantes, se no os principais condutores na evo-
cao e construo do mundo potico. Na l inguagem
da cincia da l iteratura chama-se processo lrico
substncia da poesia l rica, resul tante da actuao em
conjunto e desenvol vendo-se pouco a pouco. A inves-
tigao mais profunda da essncia do processo l rico
conduziria a outras zonas e l evar-nos-ia aos probl emas
dos gneros ou antes da chanson. Basta verificar
neste ponto que para isso a investigao da construo
criou processos apropriados. Uma parte daquil o que
resul tou - p. ex.: a existncia de um centro secreto, o
predomnio dos meios Iingusticos irracionais como som
e ritmo, a difuso das significaes e a metamorfose das
energias do sentido das pal avras, a l igao ntima e a
fuso das esferas objectiva e subjectva, - tudo isto
indica j a essncia da l rica, ou antes, de um gnero
l rico. Smul tneamente, l cito verificar ainda que a
interpretao compl eta de uma poesia essencial mente
favoreci da pel a compreenso exacta da sua construo.
(b) Construo externa e interna
Um outro pequeno exempl o pretende mostrar como,
dadas certas condies, a construo externa pode ser
pouco determinante para a estrutura interna de uma
poesia. Sirva de exempl o a poesia de Garrett:
ROSA SEM ESPINHOS
Para todos tens carinhos,
A ningum mostras rigor I
Que rosa s tu sem espinhos?
Ai. que no te entendo, fl orI
Se a borbol eta vaidosa
A desdmte vai beijar.
O mais que l he fazes, rosa.
esorrir e corar.
250
E quando a sonsa da abel ha
To modesta emseu zumbir
Te diz: - rosa vermel ha,
Bemmepodes acudir,
Deixa do cl x divino
Uma gota s Iibar...
Deixa, nctar peregrino,
Mel que eu no sei fabricar...
Se da l stima rendida,
De mal dita compaixo,
Tu spl ica atrevida
Sabes tu dizer que no?
Tanta l stima e carinhos,
Tanto d, nenhum rigor!
s rosa e no tens espinhos!
Ai I que no te entendo, fl or.
A construo externa fcil de determinar: seis
quadras seguidas. Mas, evidentemente, isto no cor-
responde bem construo interna. A primeira estrofe
separa-se das outras, formando como que uma intro-
duo. Segue-se um grupo de trs estrofes, em que se
expem acontecimentos vistos rel ativamente de perto.
Na verdade, a quinta estrofe j no apresenta nada de
um acontecimento, mas pertence toda parte central ,
como parece de princpio. A l tima vol ta posio
inicial . A distncia a que fica o poeta do seu objecto
agora, de novo, muito grande - para al m, repe-
tem-se pal avras e versos inteiros da primeira estrofe.
Deu-se na construo um arredondamento; designa-se
com o nome de forma de rond o contorno de tais
poesias, em que o final conduz de novo ao princpio.
( Tambm apresentam forma de rond muitas outras
poesias de Garrett.)
Certamente, no se trata de um regresso exacto
ao ponto de partida e de uma simpl es repetio. Ligam
tambm a quinta e sexta estrofe repeties de pal avras
e de pensamentos e, da parte central , precisamente da
expl oso sentimental da quinta estrofe, brota muito
da essncia da l tima em que cada pal avra, cada frase,
se torna de infinito peso. A prpria quinta estrofe
tem al guma coisa de ambguo. mais tempestuosa a
expl oso sentimental do que seria justificvel pel os
acontecimentos objectivos em si. As metforas mos-
tram cl aramente ao l eitor ( com uma rudeza de efeitos
pouco artsticos) como toda a parte objectiva exprime
transcendentemente al go de diferente. Mas da recebe
tambm a mol dura um sentido dupl o. As rel aes
entre o eu e o objecto, nel a revel adas, deixam sentir
a al ocuo feita a um tu como verdadeiro sentido
da poesia.
A rel ao entre construo externa e interna dife-
rente nas duas poesias estudadas. Em Verl ane, a forma
externa, isto , a construo e nmero das estrofes,
representa uma base mais adequada ao todo da poesia
do que em Garrett. Contudo, tambm neste a cons-
truo externa no se ope ao decorrer ntimo da poesia,
oposio essa que bastantes vezes podemos observar
na Lrica. Em Mrio de S-Carnero, por exempl o,
so muitas vezes escol hidas estrofes que, depois, se
dissipam. Quando construo interna fal ta a requl a-
ridade do movimento e este decorre, por assim dizer,
aos empurres, podem evitar-se todas as discrepncias
entre construes externa e interna, desde que se renun-
cie a estrofes fixas. Este caminho foi o seguido por
Kl opstock e pel os poetas do Stutm und Drang ou pel os
poetas da ode pindrica em Ingl aterra. No scul o xx,
252 ANALISE E INTERPRET A l \Q
evidente existir tambm uma tendncia contra as
estrofes rigorosas.
Poesias cuja construo , de qual quer maneira,
fixa, como triol eto, rondeau, rondeI, sextina, etc., so
actual mente consideradas simpl es brincadeira e pouco
modernas. Pode-se observar esta mudana do gosto
tambm na forma cl ara e vigorosa que tem sido pre-
ferida nas l iteraturas romnicas: o soneto.
Nos sonetos de Cames pode-se estudar como uma
cl ara orientao construtiva atribui a cada parte as
suas funes rel ativamente ao todo. A cincia da arte
tem fal ado da nova sensao do espao, viva precsa-
mente no Renascimento ital iano. Cheqa-se quase
tentao de rel acionar as duas artes entre si e ver no
soneto, oriundo da Itl ia e cel ebrando a sua marcha
vitoriosa com o Renascimento, uma ntida forma
etectnica, que exige para sua justa real izao uma
vontade construtiva tambm tectnica. J oCul tismo
se no importa sempre com as exigncias provenientes
da forma. O citado soneto da Fragilidade da vida
humana desfaz a estrutura pel o al inhamento l asso de
unidades de val or sempre igual , ou seja os versos.
Neste caso, o al inhamento o princpio da construo.
Na primeira estrofe ( v. pgs. 193~194) pode ver-se
ainda uma unidade, formada pel o conjunto final das
respectivas objectividades. Mas quase se no nota. S
com a imagem dupl a e a noo da morte que o
penl timo verso de todo o poema imprime srie pl ana
uma modificao, de forma que o l timo verso pode,
ento, actuar como concl uso firme da poesia. Por
outro l ado, a estrutura do soneto em Bocage, como
tambm no scul o XIX, mostra-se real izada com adm-
rvel pureza. Os sonetos de Antero so, muito Irequen-
temente, magnficos na sua construo e interessantes
na tcnica construtiva. A sua forma respeitada at
por Antnio Nobre e poetas mais modernos. Pel o
contrrio, Mrio de S-Carneiro e outros revel am uma
orientao construtiva pouco adequada ao soneto.
Facto idntico se d ao mesmo tempo nas outras l ite-
raturas.
Na general idade, tal vez se possa dizer que, na
Lrica das l timas geraes, a construo externa per-
deu importncia em rel ao interna. No s no
soneto do scul o XVI, mas em geral na Lrica mais
antiga, pode observar-se o contrrio: a construo
interna fracamente marcada, cabendo mtrica o
peso decisivo. : sintomtico que, na transmisso, por
exempl o, do canto trovadoresco al emo [Minnesenq},
muitas vezes as poesias se tenham fracturado: sinal
da rel ativa independncia das estrofes e da fraqueza
da construo total . A situao privil egiada da forma
externa revel a-se com extrema cl areza nas cantigas
de amigo, caracterizadas como tipo prprio pel a tnica
da construo: cada estrofe par transforma na pre-
cedente s o final toante do verso, enquanto que
cada nova estrofe mpar comea com o segundo
verso da estrofe mpar anterior. Segundo uma hip-
tese muito aceitvel , pode pensar-se em dois coros,
um dos quais tem a direco das vozes. Neste caso,
a tcnica da construo tornar-se-ia importante para a
determinao da origem das cantigas de amigo, ou,
pel o menos, de infl uncias nel as exercdas. primeira
vista, reconhecem-se pontos de contacto com processos
l itrgicos.
Com referncia ode, j os poetas dos scul os XVII
e xvm fal avam de um beau dsordre como princpio
254
determinante da construo. So cl ebres os versos
de Boil eau:
Son styl e rnptueux souvent marche au hasard,
chez el Ie un beau dsordre est un effet de J 'art.
,pois, tarefa al iciante investigar como real izaram
tal final idade os poetas daquel e tempo que procura-
vam seguir as regras da teoria. Al m disso interessa
ainda comparar a construo das suas odes com a
usada pel os poetas mais modernos. certo ter de
acrescentar-se que a ode em pl ena prosperidade nos
scul os XVII e XVIII, no crcul o mgico de Horco, era,
nessa al tura, um tipo muito prprio dentro da l rica,
enquanto que hoje os seus l imites, por assim dizer,
fl utuam, por os poetas no saberem o que , no fundo,
uma ode, no reconhecendo, ao mesmo tempo, autori-
dades e model os.
A desconfiana reinante na moderna l rica contra
todas as formas que surgem com exigncias prprias,
ntidas, estende-se tambm ao refro. No fundo, este
determina a construo externa de formas como triol eto,
rondeau, rondei, etc. Como refro entende-se a repe-
tio regul ar de um verso em determinado ponto da
estrofe. Esta pal avra vem do provenal : refraingre;
o quebrar constante das ondas na praia. Mas com
isto, natural mente, no se pode dizer que o fenmeno
em si seja oriundo da poesia provenal . Encontra-se
na antiguidade como na poesia ecl esistica l atina. Est
ainda em discusso at que ponto o frequente apare-
cimento do refro nas canes popul ares das naes
europeias possa ter recebido da infl uncias ou se, pel o
contrrio, compl etamente autctone.
Quando se repete textual mente o verso respectivo
( ou versos) , trata-se de estribil ho fixo. Acontece, s
vezes, que o estribil ho no tem rel ao com o con-
tedo da estrofe, e portanto j no exerce funes de
espcie al guma que contribuam para a construo.
Compreende-se ento s pel o carcter da poesia como
cano musicada, ou, tal vez, cano de dana. Assim
se expl ica, por exempl o, que muitas das bal adas dina-
marquesas tenham sido cantadas com estribil ho (I ror
vel ud: Men Linden hun I ~oes] se encontre em diversas
bal adas. , precisamente um critrio para determinar
uma cano nova, quando estrofe e estribil ho esto
intimamente rel acionados, e o estribil ho, para este fim,
ainda l evemente variado. ( A questo do estribil ho
desempenha papel importante nas discusses sobre as
origens do gnero da bal ada.)
Dadas l eves modificaes, fal a-se de estribil ho
fluido. Assim, modificou Goethe ( na Balada de
O Conde proscrito que regressa, traduzida por
Eugnio de Castro) o estribil ho: para crianas um
gozo o ouvi-lo em al gumas estrofes, conforme a situa-
o, em: para as crianas um desgosto o ouoi-lo
(die Kinder, sie hren's nicht geme).
O estribil ho marca uma pausa sensvel aps cada
estrofe e concentra a essncia da sua disposio interna.
Foi por este motivo que Goethe no incl uiu esta poesia
entre as bal adas, como devia ser, mas a col ocou como
primeira no grupo Lqtisches. F-l o decerto em ateno
forma da bal ada romnica, puramente l rica, provida
de estribil ho, a qual , al is, nada tem que ver com a
bal ada dos povos germnicos.
intuitivo poder ser o estribil ho de importncia
essencial para a construo de uma poesia. A perfeio
256
da estrutura das poesias de Ol avo Bil ac reside, em
grande parte, na boa apl icao do refro. Bil ac empre-
gou~o das maneiras mais diversas, tirando assim os
mais variados efeitos. Uma poesia comop. ex. Surdina
apresenta-se como um tecido no qual vol tam, sempre
de novo, os mesmos padres, ora eml ugares fixos, ora
entrel aados; ora pel as mesmas pal avras, ora l qera-
mente diferenciadas. estrutura tectnica nas poesias
deste parnasiano brasil eiro l iga-se, assim, um l irismo
verdadeiramente musical . Na Al emanha, foi tambm o
maior msicoda l ngua, Cl emens Brentano, quemsoube
tirar do refro todos os efeitos possveis.
O estribil ho, comoseu regresso regul ar, umfactor
importante na construo de um poema. Quando
aparece no fim da estrofe, tende ento para o arre-
dondamento da estrofe isol ada, e a reside a razo do
seu raro aparecimento na l rica do sc. xx, inimiga da
estrofe. No desapareceu pois total mente, antes se
transformou, dando l ugar a umprincpio de construo
que parece ser uma caracterstica da l rica moderna.
Encontrmos na poesia de Verl aine uma construo
em dois pl anos. Depara-se-nos o mesmo tipo do plano
duplo em muitas poesias dos l timos decnios. Na
l iteratura portuguesa destaca-se, neste sentido, Antnio
Nobre, que ora por parntesis dentro do contexto
( p. ex. na poesia Adeus I), ora por versos especiais
intercal ados ( p. ex. na poesiaAntnio). nos da conhe-
cer o outro ponto de vista. Poderia pensar-se aqui na
adaptao dum processo tpico do drama: no cl ebre
fal ar parte surge-nos, de facto, a mesma maneira de
dizer. Parece-nos, porm, mais bvio rel acionar aquel a
construo da l rica moderna com o refro que, no
aspecto fl udo, se desenvol veu e l evou a todo um
segundo pl ano. prova disto, tal vez, a maneira como,
muitas vezes, el aborado osegundo pl ano. Assimincl ui
Edmond Rostand em todas as estncias da sua poesia
Le Souvenir vague ou les Perenthses um verso em
parntesis e sempre de construo anafrica:
( Un chne qui n'tat peut-tre qu'un til l eul .)
( Un bouvreul qui n'tat peut-tre qu'un l not.)
( Une me que n'tait peu-tre qu'un regard.)
Tambm na seguinte poesia de Garca Lorca ( que
cul tiva em toda a sua l rica a poesia de dois pl anos
e que , comBrentano, Rossetti e Ol avo Bl ac, umdos
mestres do refro) se reconhece que o segundo pl ano
provm do estribil ho fl uido:
ECO
Ya se ha abierto
La fl or de Ia aurora.
(l Recuerdas
el fondo de Ia tarde?)
EI nardo de Ia Iuna
derrama su ol or frio.
( t Recuerdas
Ia mirada de agosto?)
(c) A construo do ciclo
oestudo da construo ainda de especial impor-
tncia na seriao de poesias, i. no ciclo.
Aqui, a rel ao entre estrofe e poesia repete-se,
em escal a maior, como a rel ao entre poesia e cicl o.
Atravs da coordenao tendente a um todo resul ta um
mais em comparao com uma simpl es adio. As
menos estruturadas so as sries que s contm comu-
nidades exteriores. Assim, por exempl o, as partes
em que se articul a a col ectnea de Antnio Nobre S,
na maior parte das vezes esto reunidas de maneira
muito l assa: Entre Douro-Ii-ttnbo: Sonetos; Ete-
gias, etc. Nas Fleurs du Mal al gumas partes so
mais tensas (La Mott, Rvolte, Le Vin, etc.}, O mesmo
acontece com os grupos Liebe, Gtter, Frech und
Fromm, etc., da col ectnea de poemas de C. F. Meyer.
Nestes casos, contudo, no se pode fal ar ainda de
autnticos cicl os, pois fal ta o arredondamento e a estru-
tura fechada.
Pode resul tar um todo fechado e com el e um autn-
tico cicl o, quando a srie da poesia corresponde a uma
srie temporal , que vai dar a um termo. Como Icl -
mente se compreende, com um tal decorrer de aco
no tempo entra na Lrica um el emento pico. Deste
gnero so, por exempl o, os Mllerlieder ( canes do
mol eiro) , to conhecidas atravs da msica de Schubert.
Tambm nos Sonnets [tom the Portuguese de El izabeth
Browning se encontra uma construo dependente do
carcter de cicl o como uma histria de amor. certo
haver ainda neste cicl o outras foras mais vigorosas
que determinam a construo. No mbito da Lrica
pura ficam os cicl os que grativam em torno de um
ponto central . E pode tratar-se de um tema deterrn-
nado, exposto de diversos l ados ( do que pode resul tar
ainda um aprofundamento) , ou de um objecto visto
pel os l ados mais diversos, ou de um centro secreto
indizvel . dum motivo a prioti. Ento as poesias do
cicl o so quase o espectro mul ticol or que, como refl exo,
deixa adivinhar a fonte de l uz uniforme.
Na moderna l rica portuguesa encontra-se um exem-
pl o de construo mais artstica no cicl o de Fernando
Pessoa, que tem por ttul o o motivo central misterioso
de Mensagem. Aqui esto reunidas, tectnicamente,
vrias partes, que, de novo, se subarticul am entre si.
A esta esttica cl ara de tectnica firme juntam-se ainda
finas l igaes entre as poesias. Em oposio, um cicl o
verdadeiramente romntico como, por exempl o, o de
Noval is, Hymnen an die Nacht ( Hinos Noite) . na
sua construo, l ogo de incio, mais atectnico, mais
musical . Investigaes feitas quanto construo dos
Sonetos de Shakespeare, das Elegias de Duino de Rl ke,
dos cicl os dos romnticos e simbol istas, etc., pertencem
s tarefas mais al iciantes e mais frutuosas do trabal ho
histrico-l iterrio.
Lanando um ol har s diversas pocas, observar-se-
que modernamente se tem acentuado a tendncia para
o cicl o, sendo em nossos dias uma caracterstica da pro-
duo l rica. O l rico de hoje parece concentrar a sua
ambio especial em dar sua obra o carcter de
l ivro. Mas, evidentemente, este Iactor l iterrio-socio-
l gico no basta ainda para a expl icao do fenmeno.
Para al m do cicl o, pode val er a pena investigar a
construo, sempre que um l rico tenha el e mesmo
coordenado toda a sua obra. Por exempl o, W. Brecht
pde obter resul tados de surpreendente riqueza ao
investigar a construo da col ectnea l rica do poeta
suo C. F. Meyer. O trabal ho de Brecht tem o caracte-
rstico ttul o: C. F. Meyer e a obra de arte da sua
colectnea de poesias ( C. F. Meyer und das Kunsttoerk
sciner Gedichtsammlung. 1918) . Deu ricos resul tados
tambm o estudo das col ectneas de Stefan George
(1. M. M. Al er 1m Spiegel der Fotm, 1917) .
2. Problemas de construo do drama
(a) Cena e acto
Na l rica, graas ao captul o sobre as noes bas-
l ares da mtrica, pudmos estudar imediatamente a
construo externa. No drama, teremos ainda de tomar
primeiramente contacto com as noes basl ares de
construo externa. So sobretudo a cena e o ecto.
Ambas as coisas eram desconhecidas no drama medieval ;
so oriundas da teoria e prtica do Humanismo que,
por sua vez, as foi buscar ao drama l atino, sobretudo
a Sneca. Segundo o uso predominante, o princpio
e fim de uma cena so determinados respectivamente
pel a entrada e sada de personagens, de maneira que.
dentro da mesma cena, fique no pal co o mesmo nmero
de pessoas. Como se v, a cena assim definida deter-
minada s por indcios exteriores; pode muito bem ser
que s duas ou mais cenas formem uma verdadeira
unidade dentro da aco dramtica.
Real mente, h dramaturgos que interpretam a
cena duma maneira mais interior, isto , como
fazendo parte da aco dramtica, de forma a pode-
rem-se dar entradas e sadas dentro de uma cena.
Miquel Torga articul ou desta maneira o primeiro acto
de Terra firme em cenas interiores; no entanto. do
segundo acto em diante segue a praxe antiga. O facto
de esta praxe se ter desenvol vivo e conservado.
DA OBRA LITERARIA
261.
baseia~se, em primeiro l ugar, na sua convenincia para
o encenador: este precisa de uma diviso, conforme
o respectivo nmero de actores que nel a tomam parte.
Evidentemente, tem el e ainda, como primeiro e mais
importante intrprete de um drama, de entender a
construo interna da aco dramtica. Mas, devido
necessidade de uma diviso exterior da cena, pouco
agradecer ao dramaturgo se este util izar a cena s
para a construo interna. Manfestar-se- ainda por
forma mais crtica em face da terceira sol uo do pro-
bl ema cena, isto , em que a cena j nem sequer
util izada. Na arte dramtica moderna portuguesa
pode observar-se, como exempl o, T Mar de AIfredo
Corts ou o mistrio [ecob e o Anjo de J os Rgio.
e cl aro que na renncia absol uta diviso em cenas
se anuncia outra vontade construtiva, diferente da dos
dramas que se constroem em unidades mais pequenas.
Nesses dramas os actos representam as unidades mais
marcadas da composio.
Enquanto que a cena, como vimos, serve sobre-
tudo de meio de diviso, puramente externo, que
encontra a sua justificao na prtica da actvdade
teatral , mas sem referncia construo interna do
drama, al go de diferente acontece com o acto. Deve-
ramos dizer mais exactamente: no decurso da evo-
l uo, este concebido sempre com mais cl areza como
parte da aco dramtica. Antigamente deu-se tam-
bm ao acto uma interpretao puramente externa:
o acto era uma parte do acontecimento dramtico que
se desenrol ava no mesmo l ugar. Esta unidade externa
do l ugar j no considerada como primacial . No
Frei Lus de Souse, na cena dcima do l timo acto,
h esta indicao: Corre o pano de fundo e aparece
a igreja de S. Paul o. Seque-se imediatamente aqui
a passagem para um novo cenrio. O pano de fundo
provisrio que pode ser l evantado e que torna poss-
vel a mudana to rpida de l ocal , vul gar desde o
scul o XVIII ( embora fosse conhecido antes) ; desde a
mesma poca usual a mudana de l ocal dentro do
acto - as duas coisas so apenas refl exos duma nova
e idntica atitude -, enquanto que o drama cl ssico
exigia a unidade de l ocal dentro do acto. De novo
se mostra como, sem conhecimento da tcnica teatral
que oautor tinha emvista, no pode haver compreenso
exacta de um drama. Na interpretao do drama
existe sempre o perigo de os historiadores da l tera-
tura e os crticos fazerem fil ol ogia l ivresca e, absorvidos
pel a pal avra l egvel , esquecerem que um drama tem
por fim ser representado e s recebe vida compl eta na
represen tao.
So raros, rel ativamente, os casos dos chamados
dramas de gabinete ou de l ivro [Buchdremen,
closet-dremes}, isto , dramas escritos sem a inteno
nem o desejo de virem a ser representados. Encon-
tram-se sobretudo no Sturm und Drenq, no Roman-
tismo e no Expressionismo. Resta investigar em cada
caso at que ponto o autor recusou o pal co tradicional ,
de forma que o seu drama pudesse, mais tarde, reve-
l ar qual idades verdadeiramente teatrais, ou at que
ponto, em cada e qual quer representao, no pde
deixar de ver uma diminuio, reduo ou fal sificao
das suas intenes. Na segunda parte do Fausto de
Goethe ou no Prometeu Libertado de Shel l ey, uma
representao corre sempre o perigo de ficar muito
aqum do mundo da fantasia de que carecem tais
obras, prejudicando assim a sua actuao. S o l eitor,
\
nestes casos, ser capaz de construir devidamente esse
mundo da fantasia. Sobre a tenso que, nos l timos
cem anos, existiu entre o drama potico e o pal co,
informa-nos duma maneira notvel Ronal d Peacock no
seu espl ndido l ivro The Poet in the Theatre. ( O titul o
d ocasio a uma observao terminol gica. Sepa-
ram-se, nas l nguas germnicas, rigorosamente os dois
conceitos drama e teatro, rel acionando-se o primeiro
com todos os aspectos duma obra como l iterria, e o
segundo, excl usivamente, com tudo o que faz parte
da representao. Os termos respectivamente ingl s
e al emo Theetre e Theeter, devem, pois, ser tra-
duzidos para portugus por representao cnica ou
mais simpl esmente por palco.)
O uso vul gar de cena e acto determinado pel o
Humanismo. Se a Celestine abrange 21 actos, no
se pode pensar nos actos segundo a concepo mais
recente, mas, tal vez, em cenas. Pel o contrrio, Gil
Vcente usa uma vez cena no sentido dos nossos
actos. No frontispcio do segundo l ivro das Comdias
de 1521, fazia-se especial meno do facto de a Comdia
de Rubena ser dividida em trs cenas. De igual
modo, o seu contemporneo al emo Hans Sachs, com-
parado com el e tantas vezes duma maneira demasiado
irrefl ectida, usa s a diviso em actos, hbito tambm
vul gar entre os grandes dramaturgos espanhis como
Lope, Tirso. Cal dern (jornadas).
Assim como o drama cl ssico dos espanhis, tam-
bm o drama portugus e, na verdade, desde o prin-
cpio at actual dade, usa na sua maioria trs actos,
enquanto que o drama francs, ingl s e al emo ( trata-se
aqui do drama srio) d a preferncia diviso em
cinco actos.
Na Espanha, Cervantes ( na introduo s Comdias)
e Vrus ( comp. Lope de Vega em Arte nuevo de hacer
comedias) atriburam-se o mrito de terem real izado a
diviso em trs J ornadas. A histria da l iteratura
provou como este uso se encontra j em Antnio Dez
(Auto de Clerindo. pel o ano de 1535) e Francisco de
Avendafio (Comedia Florisee, 1551) . Os dois princpios
de diviso podem apoiar-se em autoridades cl ssicas.
O comentado r de Ternco, Donato, chegou dv-
so em trs actos, na construo do drama, partindo
de um esquema composto por Prtase ( Introduo) ,
Epitese ( Confl ito) e Catstrofe ( Desfecho) . Em opo-
sio, Horcio decl arou ser o indicado a diviso em
cinco actos, imposta, l ogo depois, por Sneca nas suas
tragdias. Tambm neste ponto se revel am a escol ha
e a adaptao prprias dos antigos na Pennsul a Ibrica,
cujo Renascimento especial com tanta viol ncia tem sido
discutido.
De acordo com as poticas renascentstas, a diviso
em cinco actos tornou-se l ei obrigatria para a tragdia
francesa. A sua autoridade reforou na Ingl aterra
e na Al emanha a tradio prpria, oriunda do Huma-
nismo. Porm, depois do enfraquecimento da auto-
ridade francesa, continuou ainda e, na verdade, com
tal preponderncia que era considerada pel os tericos
dos trs pases como fazendo parte integrante da natu-
reza do drama. A teoria representativa do scul o XIX
foi a Tcnica do Drama de Gustav Freytag. Freytag
fundamentava a diviso em cinco actos na diviso em
cinco partes inerente a uma verdadeira aco dram-
tica: Exposio, Intensificao (steigende Hendlunq,
rsng ection}, Auge com peripcia (Hhepunkt,
clmax). Decl nio (fallende Handlung. falling ection},
desfecho {Ketestrophe, dnouement}, Segundo a sua
maneira de ver, eram estas as partes naturais da estru-
tura interna que se iam refl ectir na externa. ( Como
curiosidade transcrevemos ainda a justificao que
Castel vetro deu aos cincoactos: La divisione maggiore
et perfetta non dee passare il numero dei cinque netu-
relmente, poich si vede che Ia natura ci ha fomita Ia
mano con cinque dita e non con pi, su le queli come
in luogo ptoprio della divisione sogliamo allogare ed
affidare le parti divise. Ap. Francesco Fl ora, I Miti
della Perole, Bari, 1942, pg. 135.) Mas no momento
em que a teoria pensava ter dito a pal avra decisiva,
comeou a vacil ar o terreno. O drama natural ista de
Ibsen, Gerhart Hauptmann, etc, usava com igual Ire-
quncia quatro e trs actos. Indo mais l onge ainda,
h os dramas do Neo-Romantsmo apenas emum acto
que fl oresceram nessa poca ( Maeterl inck) . E, Hnal -
mente, surgiram cada vez mais dramaturgos que, sem
atenderem diviso em actos, articul avam os dramas
emcenas e quadros, onde os quadros eram determi-
nados exteriormente pel a unidade do l ocal , mas, quanto
ao nmero, total mente arbitrrios. O historiador da
l iteratura pode compl etar isto pel a observao de como,
j no Romantismo, a tradio era bastantes vezes
interrompida na construo externa. Kl eist, por exem-
pio, desdenhou de qual quer diviso em actos para a
sua tragdia Penthesilea e para a comdia Der zer-
btochene Krug ( A bil ha quebrada) , quando Goethe
imps a diviso em trs actos comdia, por ocasio
duma representao cnica, resul tado al tamente pre-
judicial para oefeito da pea. To heterogneas erama
vontade construtiva do poeta e a da tradio dramtica.
Da mesma maneira, grande parte dos dramas de des-
tino foram escritos sem diviso em actos. Oferece
ainda interesse aquel e caso do Romantismo ingl s com
a pea de Shel l ey Prometeu Libertado em que o poeta,
bem contra a sua vontade, se viu forado a juntar
um quarto acto. At em Frana se revel a num dra-
maturgo como Vtor Hugo, e outros, a inquietao que
se tinha apoderado da dramaturgia no probl ema da
diviso.
O caso da diviso em actos probl ema vel ho de
muitos scul os, precisamente porque, em contraste
com a cena, o acto exerce a sua funo na estrutura
interna do drama. Todavia, pouco se conseguiu com
a verificao de se ter util izado a diviso em actos,
e qual foi essa diviso. Num drama de cinco actos,
por exempl o, resta sempre ainda averiguar se os aetos
so real mente unidades interiores do todo e se corres-
pondem estrutura formul ada por Freytag. Caso tal
acontea, fal a-se do princpio construtivo etectnico
ou tambm da forma fechada, e da resul ta ser diverso
o princpio de construo atectnica, isto , a forma
aberta. ", certo que nem sempre sinal de vontade
construtiva tectnica a diviso em cinco ou trs actos;
como certo tambm existir a vontade de um estil o
divergente, sempre que se evita esta tradio. Nem
sempre de forma convincente, tentou-se provar um
princpio musical de construo em Kl eist e outros
romnticos e neo-romnticos. O prprio Kl eist susci-
tava tal opinio ao dizer uma vez ter encontrado no
contraponto as expl icaes mais profundas acerca da
ndol e de toda a poesia. Outros contemporneos reve-
l aram a afinidade com a msica por meio de ttul os ou
subttul os como sinfonia, scherzo, etc. Tambm a l ite-
ratura refl ecte como foi grande, nessa al tura, o nte-
DA OBRA LITERARIA
267
resse pel a nova forma da sinfonia que se desenvol veu
apenas no scul o xvm. ( Sinfonia, at ento, equival ia
a abertura. Quando Ea de Quers, em 1866,
empregou o ttul o Symphonia de abertura, tomou a
pal avra no seu sentido antiquado, resul tando uma tau-
tol ogia. Th. Gautier veio estabel ecer l igao do Roman-
tismo ao Simbol ismo, ao publ icar em 1852 a sua
Symphonie en blanc majeur. Poucos anos depois,
Mal l arm dedicou a primeira parte da sua Symphonie
littreire a Gautier; na poesia Bouquet das suas Prosas
Profanas, Rubn Daro rendeu homenagem ao poeta
egregio dei pas de Frencie e su Sinfonia en Blanco
Mayor. El e prprio comps ento uma Sinfona em
gris mayor, ao passo que a sua poesia intitul ada
Sonatina faz l embrar as Sonetines d'eutomne de Camil l e
Maucl air, inspirado, por sua parte, pel a Sinfonia de
Gautier. Quase pode dizer-se que Gautier foi o sn-
fonista francs de maiores repercusses!)
Quando fal mos da tendncia para a forma de
rondo na l rica de Garrett, introduzimos um termo
musical na terminol ogia da cincia da l iteratura. pre-
ciso, porm, precavermo-nos contra a fcil confuso
das noes formais nas diversas artes. At nos casos
em que se aspira - como l tima final idade do estudo -
compreenso de um estil o de poca, que se desejaria
Iocar nas diversas manifestaes artsticas da poca em
questo, preciso primeiramente conseguir determinar
com toda a nitidez a construo nas obras de cada zona
artstica de per si, e ainda de cada obra em si. A uni-
dade do estil o da poca, que se procura, primeira-
mente apenas um princpio heurstco, e no uma real i-
dade vl ida. Identificaes precipitadas escurecem a
probl emtica e desacreditam tais esforos.
(b) Construo da aco
No drama deveria perguntar-se primeiramente qual
a substncia determinante da construo. Duma
maneira geral no se poderia considerar vl ida a
seguinte resposta: a aco dramtica. Estamos aqui
perante uma situao anl oga da Lrica ao concl uir
que a substncia duma poesia que se desenvol ve como
processo lrico, no idntica ao estrato dos simpl es
significados das pal avras. Poderamos chamar, anl o-
gamente, processo dramtico ao desenvol vimento da
verdadeira substncia de um drama. Como s v, a
construo de um drama , ul timamente, determinada
por foras mais profundas, que apenas no captul o
sobre o probl ema dos gneros podem ser apreendidas.
Mas o facto de a construo s poder encontrar a sua
l tima compreenso numa viso total da obra, no nos
dispensa, de modo nenhum, da tarefa de l evar a cabo
a anl ise da construo. Pel o contrrio, a prpria
anl ise um dos caminhos mais importantes para
chegar quel as profundidades onde se encontram as
verdadeiras foras criadoras da obra. Assim, o prin-
cipiante tem de se aperfeioar no estudo exacto da
construo de um drama. E, para isso, necessita do
conhecimento de mais el ementos de construo do que
simpl esmente de cena e acto. Ajud-l o-o, por exem-
pl o, aquel es conceitos morfol gicos de que se apro-
veitou G. Freytag para a sua teoria e que so termos
tcnicos muito vul gares da investigao. Assim, em
cada anl ise de construo de um drama deve per-
guntar-se como o autor fez e coordenou a Exposio:
isto , como d a conhecer a situao inicial das per-
sonagens e circunstncias, em conjunto com a his-
tria prvia (Vorgeschichte), situao essa em que a
aco vai buscar a origem. Logo a seguir devem obser-
var-se os momentos excitantes [erreqendes Moment,
inciting moment) a que se opem os momentos de
retardamento {reterdierendes Moment, moment of lest
suspense} que parecem reter ou desviar a catstrofe.
Um tal momento de retardamento encontra-se por exem-
pl o no l timo acto do Frei Lus de Sousa: o Romeiro
ordena a Tel mo que o decl are um embusteiro e expl i-
que o seu aparecimento como uma intriga armada pel os
inimigos de Manuel de Sousa. ( A maneira como Garrett
se aproveita deste momento , na verdade, um pouco
superficial ; ouve-se demasiado distintamente o rudo
do maquinismo tcnico do momento de retardamento.)
Mais ainda, preciso investigar na construo quais
as cenas principais e as secundrias, onde esto e como
se preparam os momentos cul minantes, e como se arti-
cul am os actos entre si.
No Frei Lus de Souse o material enriquece-se pel a
comparao das diversas verses do drama; reconhece-se
nitidamente o progresso de Garrett no domnio dos
probl emas de construo tcnica pel a maneira como
corrigiu na edio definitiva o ponto cul minante,
isto , o final do segundo acto.
Dentro da dramaturgia portuguesa de especial
interesse, e de interesse europeu, o drama de Gil
Vcente, pois Gil Vicente - neste ponto pode col o-
car-se-l he ao l ado, embora mantendo uma certa dis-
tncia, Hans Sachs - Gil Vicente representa o ponto
mais al to daquel a dramaturgia que, certamente no de
todo l ivre das infl uncias do Humanismo, no deriva,
contudo, del e na sua parte essencial . A anl ise da
270
construo um dos caminhos mais prometedores para
penetrar na essncia da arte dramtica de Gil Vcente,
- quando o investigador saiba l ibertar-se de todos os
preconceitos. Pois o cl ima espiritual em que vivem
as peas de Gil Vicente e, sobretudo, a sua substn-
cia diferem compl etamente dos que caracterizam o
drama mais recente, por exempl o o drama cl ssico
dos franceses. Quem se prope investigar a construo
com a idia prvia de que ser a aco dramtica a
substncia dramtica em que se articul a a construo,
no chega a quaisquer resul tados ou chega a resul -
tados fal sos. Com a mera verificao da inexistncia
da unidade dramtica em Gil Vicente apenas se diz
al guma coisa de negativo, mas nada de positivo. Para
isso primeiro necessrio no nos aproximarmos de
Gil Vcente com as expectativas e exigncias do especta-
dor e crtico modernos. Se a unidade da seo para
a dramtica vicentina no tem ainda a importncia
que, depois, adquire na tragdia francesa, e se, por
isso, a construo no se orienta de acordo com a
aco da forma a que se est habituado nos dramas
posteriores, nesse caso de pouco val or se reveste a
aval iao feita com tais medidas estranhas obra.
Tambm a observao de que, em Gil Vcente, a l igao
das cenas menos rgida do que mais tarde, a
princpio no passa de mais uma verificao negativa.
Al is, o mesmo caso d-se muitas ezes no drama do
scul o XVI e at em Shakespeare. Tambm nel e h
cenas e partes de cenas que no pertencem aco.
No raras vezes se trata ento de ostentaes ret-
ricas, com o que se ganha uma primeira base para a
interpretao e compreenso. Um tal passo de osten-
tao retrica, em que Shakespeare evidencia a sua
mestria numa tarefa tradicional , , por exempl o, no
Hamlet, o discurso de despedida de Pol nio a Laertes,
prestes a partir. No tem l igao nem com a aco
nem com as pessoas, e nada seria mais errado do que se,
para sal var a ideia ( moderna) da unidade de carcter,
comessemos a ronizar este discurso, considerando-o
como verbosidade de um vel ho decrpito ( como se
pode ver, muitas vezes, em representaes cncas do
Hamlet). No Otelo, na cena terceira do terceiro acto,
h um el ogio do bom nome, prestando-se a duas
interpretaes: na boca de l ago actua como prepa-
rao de l onga data para a cal nia seguinte, mas, ao
mesmo tempo, um el ogio desl igado das pessoas
e da aco, no sentido da Laudatio retrica ( v. sobre
laudatio p. ex. Ccero, Partitiones Oretotiee, I, 10) .
O facto de em Gil Vcente j toda a l inguagem pro-
vocar menos uma aco, ser menos dinmica, denun-
el a-se no uso de estrofes, tpicas tambm para a dra-
mtica espanhol a. As estrofes favorecem a rel ativa
independncia de cenas e partes de cenas. Assim.
muitas peas de Gil Vcente comeam com um l amento
isol ado ( v. Comdia de Rubena, Comdia do Vivo).
Em comparao com o seu carcter de l amento, Infe-
rior o seu papel como parte da exposio. E todavia
seria fal so interpretar tais partes como absol utamente
independentes, por serem assaz independentes da aco
dramtica. El as indicam uma outra substncia dram-
tica e um outro cl ima espiritual . Partindo deste prn-
cpo, tal vez percam a sua aparente independncia e se
renam uma com as outras e ainda com o todo.
A evol uo at unidade de aco, se l cito fal ar
de evol uo e no simpl esmente de diversos tipos de
estil o ou, tal vez, qneros, no deve, em todo o caso,
ser apresentada como ascenso de uma mera insufi-
cincia a uma mestria. A negl igncia para com a
unidade de aco e uma construo bem firme, tem de
ser entendida, atravs de uma interpretao positiva
a partir da essncia do drama, quer se trate de Gil
Vicente e Hans Sachs, quer do drama espanhol ou dos
representantes do Sturm und Drenq, quer ainda dos
romnticos ou dos expressionistas. Reside aqui um
dos probl emas mais interessantes da histria do esp-
rito e da l iteratura ocidentais. difcil ao crtico
moderno manter-se com l iberdade suficiente para
poder compreender e apreciar obras mais distantes.
Vamos ver, depois, se o probl ema dos gneros nos
ajuda a uma mei"hor compreenso e apreciao dos
probl emas.
3. Problemas de construo
na arte narrativa (pica)
(a) Formas exteriores de construo
Os meios l ingusticos transcendem-se constantemente
a si prprios e l igam-se uns com os outros. Assim se
expl ica que j em passos anteriores muita coisa tivesse
sido enunciada de importncia tambm para a cons-
truo na arte de narrar. Mostrou-se, por exempl o,
ao tratar de Leitmotio, como l he podiam caber funes
de vul to dentro da construo. No captul o seguinte,
ao tratar da antecipao e do probl ema do tempo,
vamos ainda encontrar Fenmenos que contribuem para
a construo duma narrativa.
Aqui comearemos mais uma vez com os el ementos
da construo externa. s estrofes na Lrica e s cenas
DA OBRA LITERARIA
273
e actos do Drama, correspondem, na pica, cantos ou
aventuras, partes, l ivros, captul os e pargrafos de
maior ou menor extenso, marcados j pel a ordem
tipogrfica. A razo de estas partes externas serem
ao mesmo tempo partes de uma construo interna,
reside j no facto de, por exempl o, o romance cmico
tirar efeitos especiais da perturbao da expectativa
muda e cal ma do l eitor, col ocando, por exempl o, um
l imite de captul o no meio de uma cena uniforme.
Desta maneira, comoIcil mente se pode reconhecer em
Sterne, dispersa-se a ateno concentrada sobre ocurso
dos acontecimentos e quebra-se a il uso, e isto devido
a o narrador se projectar inesperadamente no primeiro
pl ano. Como narrador, possui em absol uto o direito
e a possibil idade de o fazer.
Em cada caso resta investigar em que proporo
cantos, captul os, etc. funcionam como verdadeiras
unidades. Gottfried Kel l er, aoremodel ar oseu romance
Der Griine Heinrich, dividiu os vol umosos captul os
da primeira verso em dois, trs e quatro, sem no
entanto mudar O contedo de forma perceptvel .
Isto indcio do peso diverso conferido ao Fen-
menodo captul oemcada poca, e dumavontade cons-
trutiva diferente do prprio autor. A par da vontade
pessoal do autor, h certamente questes de gosto,
que representam tambm um papel na diviso dos
captul os de romances. Actual mente, pel o menos nos
povos germnicos, evidente a simpatia por captul os
mais l ongos, enquanto que os povos romnicos do a
preferncia aos mais curtos. ( Al is, nas l iteraturas
germnicas, nota-se grande incl inao para o romance
mais extenso. Como curiosidade deve observar-se que
o primeiro romance de Charl otte Bront The Professor
274
foi a princpio recusado principal mente porque s
preenchia um vol ume, e o pbl ico estava habituado a
romances formados por mais de um vol ume. Em 1894
apareceram emIngl aterra nada menos de 184narrativas
em trs vol umes. Se, trs anos depois, s apareceram
quatro deste gnero, esta brusca descida expl ica-se
pel a decl arao das grandes bibl iotecas ingl esas, feita
em 1894, anunciando que, no futuro, no aceitariam
mais romances compostos de trs vol umes, - prova
concl udente da infl uncia de factores Iterrio-sociol -
gicos sobre a produo (d. Levin L. Schcking,
Die Soziologie der litererischen Geschmacksbildung
( A Sociol ogia da Formao do Gosto Literrio) . 2.
a
ed.,
Leipzig, 1931, p. 66. Todavia essa resol uo no pde
abafar com o tempo a preferncia pel os romances
vol umosos.)
Uma vontade construtiva tectnca anunciar-se- J a
na uniformidade ou na simetria do tamanho dos cap-
tul os. De novo, o autor de romances cmicos tira
efeitos ml tipl os do jogo com a diviso dos captul os.
Assim, encontram-se no l ivro de Sterne Tristrem
Shandy captul os compostos s de poucas pal avras.
E os captul os 18e 19do nono l ivro apresentam-se-nos
a princpio somente com fol has em branco; s mais
tarde que o seu contedo nos dado. :B por idntica
razo que Sterne col oca no 20.
0
captul o do 3.
0
l ivro
The Author's Preface, dizendo: AIZ my heroes are
ofl my hends, - 'tis the first time I heoe had a moment
to spare - end FIZ meke use of it, and torite my pre-
face. Esta tcnica foi repetida e desenvol vida mais
tarde. O romance de Immermann Mnchhausen comea
com o captul o dcimo primeiro: aps al guns captul os
apresenta uma troca de cartas entre o autor e o tp-
grafo acerca deste l apso e vai buscar ento os cap-
tul os de 1 a 10. E Machado de Assis chega a dar-nos,
no capo LV do seu Brs Cubas, todo um dil ogo sem
pal avras, s por meio de pontos, pontos de interrogao
e de excl amao. Tambm o capo CXXXIXfica em branco,
pois h coisas que mel hor se dizem cal ando, como
se afirma no capo CXL. E no fim dum outro diz-se:
Convm intercal ar este captul o entre a primeira orao
e segunda do captul o CXXIX. V-se como aqui a art-
cul ao em captul os arbitrria e s serve para efeitos
cmicos.
Por outro l ado, o emprego de um mote no cabe-
al ho de cada captul o indica como os captul os foram
destinados a formar partes de considervel autonomia.
Em muitos romances e epopeas dos scul os XVI e XVII
indica-se nos motes o argumento; neste caso, os
captul os foram concebidos como unidades, e isto
sob o ponto de vista do decurso da aco. No romance
burgus do scul o XIX, em que a autoridade de
W. Scott animou esta prtica,encontram~se muitas
vezes versos l ricos como motes, com o intuito de el u-
cidar o l eitor sobre o tom do captul o. (caracters-
tico do estil o burgus consistirem os versos, na
maior parte dos casos, de citaes de obras conhecidas.]
Esta disposio l rica no est em desacordo com a
possibil idade de, tambm aqui, os captul os serem con-
siderados unidades sob o ponto de vista da aco.
Contudo, aquel a prtica do mote l rico j indcio de
os captul os conterem mais do que o rel ato de meros
acontecimentos. E, assim, guiam a observao para as
maiores profundidades da narrativa, para o processo
pico, pel o qual podem ser compreendidos os verdadeiros
probl emas da construo.
(b) O processo pico
Estamos diante da mesma situao da Lrica e do
Drama. Tambm neste caso, o acontecimento a desen-
rol ar-se no pal co, sensorial mente, no era tudo, e os
dramas de Gil Vcente Hzeram-nos reconhecer com toda
a nitidez que a construo nem sempre era estritamente
determinada pel o decurso da aco.
Um dos maiores xitos no romance dos l timos
tempos foi o l ivro do americano J ohn Steinbeck As
Vinhas da Ira. Neste romance descreve-se a desgraa
em que se v envol vida a faml ia de um fazendeiro,
expul sa da terra natal e que, cedendo ao apel o de pro-
messas tentadoras, no meio de mil dificul dades chega
Cal ifrna, para l encontrar uma desil uso compl eta.
Mas, antes de cada captul o, que descreve uma nova
fase na senda dol orosa da faml ia, intercal a-se requl ar-
mente outro captul o, a desenrol ar-se em pl ano dife-
rente, ou antes, que visto noutra perspectiva mais
vasta : Fal a-se, em geral , dos fazendeiros expul sos e
dos proprietrios da Cal ifrnia, dos especul adores, dos
jogadores da Bol sa, das medidas do governo, da opinio
pbl ica, em resumo: de todas as foras que actuam
no espao que a faml ia tem de percorrer como seu
espao fatdico.
A al ternncia regul ar dos dois pl anos ( que nos
l embra a tendncia moderna para poesias de dois
pl anos) pode ser interpretada como sinal de uma tenaz
e cl ara vontade construtiva, e a severidade com que
se desenrol a a vasta perspectiva sobre as foras do
destino e a outra mais restrita sobre as criaturas, vtimas
do destino, faz surgir O probl ema de saber at que
ponto este romance se aproxima da epopeia. No
disso, porm, que queremos tratar nesta al tura, mas
sim da averiguao, antecipadamente preparada por
meio da anl ise do moto, de como no gnero narra-
tivo ainda h mais do que o simpl es acontecimento
do primeiro pl ano. Em conformidade com os termos
empregados na Lrica e no Drama, chama-se processo
pico quil o que se constri numa obra narrativa.
Reconhece-se primeira vista que os estratos, por
exempl o, da sonoridade e do ritmo, tomam nesta uma
parte mais insignificante comparada com a que tomam
na Lrica. A prova disto terno-Ia no facto de os roman-
ces, ao serem traduzidos, o que forosamente tem de
destruir o estrato original do som e do ritmo, sofrerem
rel ativamente pouco. O que que se l iga, porm, no
processo pico de essencial e de especificamente pico
aco indispensvel do primeiro pl ano? O que que
actua na construo? evidente ser precisamente o
al argamento, a introduo das personagens e aconteci-
mentos do primeiro pl ano num espao vasto e repl eto,
"num mundo maior. O narrador dispe de viso
compl eta no s do tempo passado mas tambm do
espao; tudo o que acontece e vai ser narrado est
permanentemente l igado a um mundo maior e por este
rodeado.
H, evidentemente, diferenas, e as diversas gra~
daes ajudam constituio dos vrios gneros narra-
tivos. Deixando a discusso destes probl emas para o
captul o sobre os gneros l iterrios, baste-nos aqui
verificar que a novel a tende concentrao. Como o
drama, mostra-se interessada na tenso horizontal e no
decurso, do prin~pio ao fim, dum acontecimento. Em
oposio, a epopia oferece a pl enitude e profundidade
278
de um mundo, e o romance tambm caracterizado
por abranger um mundo bastante vasto. Nem sempre
os acontecimentos do primeiro pl ano e a viso do
mundo se encontram to nitidamente separados e dife-
renciados na construo como no citado romance de
[ohn Steinbeck. No romance, a fuso at vul gar.
Por isso, muito mais simpl es a anl ise da construo
de uma novel a, visto que a construo cl aramente
determinada por uma ocorrncia e respectivo decurso.
No romance, a construo determinada pel a substncia
pica mais compl exa. A anl ise nem sempre pode
deixar-se guiar s pel o fio dos acontecimentos do pri-
meiro pl ano. O que, visto desse l ado, mero episdio,
pode ser considerado pel o processo pico precisamente
o ponto mais importante da construo.
Isto torna-se especial mente ntido nas narrativas
intercal adas que, na aparncia, nada tm que ver com
os acontecimentos do romance e as suas personagens.
No Werther de Goethe, Werther narra ao seu amigo
Al berto a histria de uma rapariga por tal forma
dominada pel o amor que, ao ver-se abandonada pel o
amado, se sente despedaada, encontrando no suicdio
a nica sal vao. Esta histria a de tantos outros
seres, concl ui W erther; e quem conhece o romance
sabe como Werther, aqui,conta afinal a Sua prpria
histria: chegmos agora a um dos pontos principais
do l ivro, e depara-se-nos uma integrao tipicamente
pica. Mas no s como integrao da histria de
Werther que se reveste de significado a histria da
rapariga afogada, mas simtambm como magnfico meio
de composio para col ocar a histria de Werther num
mundo maior e fazer senti-Ia como a histria de tantos
outros seres. Nas Afinidades Electioes (Wahlverwandt-
DA OBRA LITERARIA
279
schaften), Goethe intercal ou a novel a dos Filhos de
Vizinhos com uma funo semel hante. Este hbito
remonta antiguidade; encontramos no Burro de Ouro
de Apul eio um dos exempl os mais cl ebres da narrativa
intercal ada, rica de significado e de funo. Conta-se
a uma noiva raptada a histria da separao e do
reencontro de Amor e Psych. De novo, esta histria,
na aparncia total mente independente e desl igada do
todo, ( na real idade, ganhou vida como histria isol ada)
uma integrao do motivo principal e, simul tnea-
mente, uma dil atao do primeiro pl ano, abrangendo
assim um mundo maior.
Vamos dar dois exempl os, embora pequenos, de
construo diferente, indicando, assim, diferenas pro-
fundas no processo pico. O conto de Antnio Madeira
O Baro comea - aps a auto-apresentao do narra-
dor, que o Inspector das escol as de instruo pr-
mria -com as pal avras ( p. 9) : Vou contar a minha
viagem Serra do Barroso. Ia fazer uma sindcncia
escol a primria de V ... A seguir, diz-se: Foi no
inverno, em Novembro, e tinha chovido muito, o que
dera aos montes o ar desol ado e triste dessas ocasies.
As pedras l avadas e sol tas pel os caminhos, as barreiras
desmoronadas, al gumas rvores com os ramos torcidos
e secos. Fui de comboio ...
A expresso dessas ocasies como que nos abre
uma porta que vai dar a um mundo mais vasto; mas
o termo ocasio ( magnificamente escol hido) concen-
tra de novo, por assim dizer, a vaga distncia num
determinado ponto. Mas sobretudo para a funo da
estao que desejamos chamar a ateno. O Novembro
chuvoso serve para aumentar a m disposio do ns-
pector, e, sobretudo, ainda para col ocar o primeiro
encontro, l ogo a seguir, com o Baro, sua verdadeira
l uz, isto , em sem-obscuridade. Poder-se-ia dizer que
o conto na real idade s comea na pgina 11 com as
pal avras: A pequena porta abriu-se e do vo escuro
surgiu um homem de enorme estatura ... Cada pal avra
impe-se duma maneira admirvel . A porta abriu-se
e, do vo escuro, surgiu um homem de enorme estatura.
Consciente e resol utamente, corta-se a possibil idade de
dar um al argamento pico atravs da poca do ano.
Tudo serve para preparar apenas o verdadeiro prin-
cpio e subl inh-l o. E este princpio um encontro
surpreendente, ao l usco-Iusco, que encaminha toda a
ateno para o decurso de acontecimentos, que tende
ao futuro.
Tambm o Werther de Goethe, que pode servir de
exempl o oposto, comea com uma breve auto-apresen-
tao do narrador. O verdadeiro princpio encontra-se
na segunda carta com a descrio \ da primavera. De
certo modo, tambm aqui a quadra do ano serve para
encher o primeiro pl ano e aprofundar a figura de
Werther. Porm um exame mais cuidado ( como, por
exempl o, o que fez H. A. Korff no seu Geist der
Goethezeit) mostra que na exposio da primavera esto
contidos outros importantes el ementos; surge ento
um mundo imediatamente maior, em que o mundo
de Werther se insere: o verdadeiro comeo da obra
uma primavera, ou mel hor ainda, a primavera.
A esta primavera segue-se mais tarde um outono, em
que, de novo, a situao de W erther se incorpora.
A construo no determinada s pel o decorrer da
histria de Werther, mas sim pel o decurso desse mundo
pico, mais vasto. Como exempl o, as duas obras
mostram os diversos princpios de construo de dois
DA OBRA LITERA.RIA
281
gneros, de um conto tenso e de um romance. Tambm
no romance Anos de Aprendizagem de Wilhelm Meister
(Wilhelm Meisters Lehrjehre}, de Goethe, uma anl ise
mais exacta da construo mostra que a estrutura, e
ainda mais nitidamente do que no Werther, deter-
minado, no fundo, pel o mundo mais vasto, e no pel o
decurso de um acontecimento ou de uma evol uo
interna do protagonista.
caracterstico que em obras cuja composio
noutros tempos tinha sido considerada fraca ou desti-
tuda de vigor s se revel aram os l timos segredos da
sua estrutura quando a vista abrangeu simul tneamente
o maior acontecimento individual do primeiro pl ano
e esse mundo maior. De certa forma, isto apl ica-se
Eneida de Virqil o, em que s rel ativamente tarde se
revel ou toda a importncia da ideia de Roma, tambm
no que diz respeito construo. O mesmo se passou
com os romances de Fl aubert, antigamente tantas
vezes censurados por causa da sua composio pouco
vigorosa. O romanista suo Wal ther v. Wartburg
mostrou num artigo {Fleubert ais Gestelter} que a
composio de Educetion sentimentele determinada
pel a justaposio de duas sries de aco: a vida,
isto , especial mente a vida amorosa de Frdrc, em
que representam o papel decisivo as quatro mul heres,
Madame Arnoux, Rosanette, Madame Dambreuse e
Luse, e, em segundo l ugar, a histria da nao francesa
nos anos de 1840 a 1852. Von Wartburg chega
seguinte concl uso: As duas l inhas de evol uo, a
princpio l igadas de maneira frouxa, correm uma para
a outra cada vez mais decisivamente ... Desde o momento
em que se tocam, ficam unidas; entre os dois momen-
tos em que Frdrc. bem como a nao, tomam nas
282
prprias mos o destino e depois capitul am de novo,
existe a possibil idade do despertar para uma vida l ivre
e independente. O segundo momento faz terminar o
romance com um desnimo infinito, tanto na vida pes-
soal como na pbl ica. A estrutura da Educecion sen-
timentele:., vertical e deixa correr, um ao l ado do
outro, os dois grandes temas em determinado ritmo.
Mas este caminhar l ado a l ado, as sobreposies e os
encontros criam tambm para este segundo romance
de Fl aubert uma estrutura nitidamente reconhecvel e
buscada pel o autor.
(c) Formas besileres da pica
At agora Ial mos da construo externa em cantos,
l ivros, partes, captul os, etc., assim como das grandes
divises do processo pico. Mas h formas picas
especiais e ao mesmo tempo bsicas, de cuja unio
surge a estrutura de uma obra pica. Estes fenmenos
chamaram j a nossa ateno ao estudar a l inguagem,
quando deparmos com as formas superiores frase
e com as formas do discurso.
Antes de passarmos exposio terica, vamos
mostrar por um exempl o a natureza e eficcia de tais
formas. Sirva-nos a parte I da novel a de J os Rgio
Davam grandes passeios aos domingos.
Em seguida a uma frase prel iminar de rel ato, depa-
ramos com uma parte fechada em que se renem num
todo o discurso drecto, rel ato e refl exo: trata-se de
uma pequena cena. Depois, com as pal avras pegando
atrapal hadamente nas suas coisas, segue um trecho
de rel ato que, desde as pal avras Rosa Maria fora obri-
gada a correr, vai terminar num trecho de refl exes
( l embranas) . Se da primeira cena at esta refl exo,
col ocado no meio, nos guia um trecho de rel ato, assim,
a partir desta, dirige-se um trecho de descrio
( <<acompanhado at a tristeza de Rosa Maria) que
chega a uma segunda pequena cena, em que impera o
discurso directo. Quatro l inhas em que o autor d a
quinta-essncia do que aconteceu e portanto se revel a
bem como narrador, essas quatro l inhas terminam a
primeira parte do conto. de uma estrutura no s
exteriormente cl ara, mas at simtrica. A primeira qua-
l idade parece-nos tpica para a novel a, a segunda antes
para o autor, podendo-se ficar indeciso sobre a questo
de saber at que ponto a parte consciente cooperou
nesta composio simtrica.
Esta primeira parte representa uma unidade quanto
ao aspecto externo e interno. Levanta-se neste ponto
a questo terminol gica duma designao adequada
quel a unidade interna que , como o l eitor com faci-
l idade reconhecer, uma forma tpica das narrativas,
ou seja, uma forma basl ar do gnero pico. De facto,
a forma mais nitidamente determinada pel a crtica
l iterria que tem o costume de l he chamar cena.
Quando, em 1921, apareceu, pel a primeira vez, o
l ivro lhe Craft of Fiction da autoria de Percy Lubbock
- ainda hoje um dos mel hores estudos sobre a tcnica
do romance ----', o autor l amentou a fal ta de conceitos
e de termos firmes no que diz respeito determi-
nao das formas basil ares narrativas. El e prprio
empregou - e enraizou assim - os termos scenic
e penoremic, distinguindo desta maneira dois modos
bem diferentes da composio nas narrativas. Num
estudo mais recente ( 1936) sobre o romance, que ,
na verdade, a mel hor e mais compl eta obra sobre o
romance como forma l iterria que apareceu at hoje,
da autoria do investigador finl ands R. Koskimies
( com o ttul o T heorie des Romans), faz-se referncia
a vrios progressos da crtica l iterria quanto deter-
minao das formas basil ares picas. O autor cita e
aprofunda, neste ponto, sobretudo as investigaes de
Robert Petsch. s formas definidas por Petsch - rel ato
[Bericht ), descrio [Beschreibunq}, quadro (Bild) ,
cena {Szene} e conversao {Gespriich} - Koskimies
acrescenta ainda aquel a outra forma determinada pel a
crtica francesa, ou seja, o tebleeu.
Os investigadores continuam a trabal har neste
campo; conceitos como quadro e cena demonstram que
estas formas no so excl usivamente picas nem apa-
recem s neste campo. Assim necessrio tambm
acrescentar quel a srie, por exempl o, a discusso como
forma da refl exo, que no poucas vezes se pode
encontrar na pica. As observaes j atrs feitas ao
referir-nos a probl emas que superam a forma l ingustica
da frase, podemos ampl i-Ias agora com a apresentao
de al gumas formas bsicas das narraes de carcter
mais compl exo.
Quanto noo de cena h a notar que a igual -
dade de nome com a cena do drama no nos deve
induzir em erro sobre a particul aridade da cena pica.
A coincidncia reside no arredondamento ( maior na
narrativa do que no drama) , na proximidade do
l eitor em rel ao ao acontecimento ( por meio do dis-
curso drecto, preferido na cena, o l eitor toma contacto
quase imediato com a real idade potica) e, final mente,
na cl ara sequncia temporal dentro de uma cena que,
por assim dizer, decorre com a mesma vel ocidade,
vel ocidade essa que se aproxima do tempo objectivo.
Porm, nem mesmo o discurso directo predominante
encobre o facto de que a cena pica sempre obra
de um narrador que nel a se revel a, e que essa cena
contada e no representada. Quem l eia em voz al ta
uma cena pica no deve nunca tentar despertar, pel a
diferenciao dos discursos drectos, a il uso de per-
sonagens total mente diversas; por maior que seja a
diferenciao das vozes, o narrador tem de permanecer
sempre audvel e consciente. um probl ema de estil o
saber at que ponto o prprio autor cuidou duma tona-
l idade comum dentro dos discursos directos das suas
personagens.
Como a cena, tambm o quadro uma unidade que
pode abranger diversas formas do discurso; certo que
a descrio tem sempre a preferncia e, muitas vezes,
el a, s por si, forma um quadro. O que o distingue o
seu carcter fechado, a pl enitude objectiva, vsual dade,
isol amento temporal , ou antes, esttica, e, por l timo,
uma riqueza especial de significado. Como na Lrica,
o quadro Icl mente se transforma em smbol o. Por
causa da esttica e devido ainda tendncia para
encaminhar o movimento a profundidades insondveis
em vez de o dirigir para a frente, o quadro representa
na narrativa, geral mente, papel inferior ao que tem,
por exempl o, na Lrica. Mas, por outro l ado, sempre
que surge em todo o seu espl endor, de um efeito
surpreendente. em todo o caso de notar quo raras
vezes o quadro util izado para o fecho de romances.
Em al guns, no entanto, encontramos como fecho o
quadro final. Damos como exempl o o final de A cidade
e as Serras:
Em fil a comemos a subir para a serra. A tarde
adoava o seu espl endor de estio. Uma aragem trazia,
286 .ANALISE E INTERPRETA O
como oferta dos, perfumes das fl ores sil vestres. As
ramagens moviam, com um aceno de doce acol himento,
as suas fol has vivas e rel uzentes. Toda a passarinhada
cantava, num al voroo de al egria e de l ouvor. As
guas correntes, sal tantes, l uzidias, despediam um bril ho
mais vivo, numa pressa mais animada. Vidraas ds-
tantes de casas amveis fl amejavam com um ful gor de
ouro. A serra toda se ofertava, na sua bel eza eterna
e verdadeira. E sempre da nossa fil a, por entre a ver-
dura, fl utuava no ar a bandeira branca que o ]acintinho
no l argava, de dentro do seu cesto, com a haste bem
segura na mo. Era a bandeira do Castel o, afirmava el e.
No so precisas l ongas discusses para se saber
que aqui se apresenta mais do que a imagem de uma
bel a paisagem. Pal avras expl icativas e el ucidativas
revel am-se at incapazes de abrangerem a essncia
mais profunda deste quadro. um cl aro exempl o de
como uma unidade da l ngua, formada, em si, por pal a~
vras, contm, quanto essncia, mais do que uma mera
sequncia de frases, mais do que uma adio de siqni-
ficados de frases. Arrancar isto l inguagem , porm,
propriedade das foras poticas da l ngua e facul dade
do poeta.
O exempl o de Ea faz-nos ainda reconhecer mais
uma coisa: a significao do quadro final ul trapassa
tanto a aco do primeiro pl ano como tambm o vasto
mundo desta obra potica. Aqui desvenda-se-nos um
estrato de significados e val ores humanos eternos. No
h nisto nada de especial , nem neste romance em par-
ticul ar, nem na forma do romance em geral , mas sim
al go de comum a toda a poesia, ou antes aos processos
poticos. O romance, j citado, de [ohn Steinbeck
termina igual mente com um quadro que, em si, se el eva
das ocorrncias 30primeiro pl ano e tem ento por fim
penetrar nessas al turas ou profundidades de importncia
duradoira. Mas, na real idade, no o consegue em
absol uto. Por um l ado, o quadro em si to desaqra-
dvel vista que o l eitor preferiria no o imaginar em
pormenor; por outro, sente com demasiada nitidez que
aqui se procurou, para final , um smbol o forte, e este
propsito bem marcado impede-o novamente de se
entregar total mente ao quadro e sua essncia. Como
compl emento, deve dizer-se que tais crticas no podem
Fazer-se com base em tradues; o exempl o de Ea
deixa-nos reconhecer cl aramente com que fora os
estratos da sonoridade e do ritmo participam na cons-
truo do quadro pico.
A crtica francesa fal a do tebleeu e, ao l ado da cena
e do quadro, possui uma terceira noo que, al is, j se
usa noutras l nguas como tetminus technicus estrangeiro,
mas vl ido. Real mente, o tebleeu pode dstinquir-se,
como unidade, a par das formas de cena e quadro;
fica tal vez no meio de ambas. cena l qam-no o
movimento e o curso de tempo em si; ao quadro uma
l tima esttica e independncia.
Porm, como j antes verl fcms, em oposio ao
quadro, tal vez mais cal mo e mais ntimo, o tebleeu
quer ser visto por um pbl ico. Assim se apresenta
vista e, por isso, muitas vezes, assume l eve nfase ou
l igeira pose. como que a diferena entre um retrato
pintado e determinados quadros de grupos, entre
um auto-retrato, digamos, do vel ho Rembrandt, e o
quadro de Tciano Amor celestiel e amor terreno
( ao passo que a pintura de genre e, na maior parte
das vezes, os quadros histricos corresponderiam
cena, da qual escol hem o momento frutuoso.)
288
No tebleeu viu-se um dos meios de composiao
mais importantes do romance real ista. e houve quem
pensasse basear-se a fraqueza da composio de tais
romances precisamente no seu interesse pel o tebleeu.
Assim Thbaudet, o conhecido intrprete de Fl aubert,
disse acerca do seu poeta: L' effort rel et echev
de le eomposition porte done ehez lui plutt sur les
perties que sur l'ensemble. La phrese est plus com-
pose que le tebleeu, le tebleeu plus compos que le
livre. W. v. Wartburq, no estudo citado. tentou mos-
trar. em oposio tese de Thbaudet, a estrutura maior
existente na Educetion sentimentele e Madame Booerq,
Deste romance afirma v. Wartburg: A Madame
Bovary ergue~se como composio intimamente fechada.
harmoniosa. de simetria absol uta. ainda interessante
observar que a construo externa emcaptul os e partes
no corresponde construo interna. Igual resul tado
se obter na anl ise de muitos outros romances. e assim
se poder reconhecer que os captul os e outros meios
exteriores no passam de um recurso provisrio. tendo
em vista os l timos fins da anl ise da construo; da
mesma maneira estncias e cenas. respectivamente. no
passam de um recurso provisrio na anl ise da Lrica
e do Drama.
PARTE INTERMDIA
CAPTULO VI
FO R MA S D E A PR E SE NT A O
Este captul o constitui a transio dos anteriores.
em cada um dos quais se examinaram aspectos isol ados
dentro de um determinado estrato da obra, para os que
mais tarde viro e cujo campo de viso ser, de certo
modo, a total idade da obra. Agora trata-se da sua
forma de apresentao e, com el a, de um aspecto de
conjunto; mas l imita-se quel es fenmenos perante os
quais o autor teve de tomar posio mais ou menos
conscientemente. Numa obra, por exempl o, que se apre-
senta como narrativa, teve o autor que resol ver quem
que havia de ser o narrador: se seria el e mesmo a fal ar;
se fal aria, pel o contrrio, numa espcie de papel ; ou se
incl uiria um narrador especial .
Pem-se com isto questes tcnicas da forma de
apresentao. E assim o captul o presente poderia
tambm nttul ar-se Noes fundamentais da Tcnica.
se j atrs se no tivesse vindo fal ando constan-
temente de tcnica. O manejo de muitas formas
j tratadas pode ou tem mesmo de ser consciente.
Que estranhos produtos apareceriam se um poeta l rico,
ao empregar esquemas mtricos difceis, no contasse
ou no batesse o compasso de sl abas ou acentos, quer
na escrivaninha, no ar, ou, como o Goethe das Elegias
Romanas. baixo .... com mo dedil hante, no dorso
da amada adormecida! A tcnica da construo da
estrofe, da rima, do Leitmotiv -, so perguntas justi-
ficadas e cheias de sentido. Os poetas barrocos cons-
truram as suas metforas muito conscientemente, de
maneira que nos possvel examinar-l hes a tcnica.
E final mente as correces a que os poetas procedem
nas suas obras so por si testemunho bastante fre-
quente de uma cl ara conscincia, e denunciam-nos
a sua tcnica. O mesmo acontece com os probl emas
da construo. Que poeta que no se daria conta de
saber onde o mel hor l imite de um captul o ou do que
h-de meter no segundo ou no terceiro acto do seu
drama?
Este captul o l imita-se, em contrapartida, ao estudo
dos meios da figurao e representao determinados
a partir da apresentao e na escol ha dos quais est
impl cita necessriamente uma deciso por parte do
poeta. Qual a sol uo adoptada em cada caso - isso
depende de pontos de vista mais vastos, e assim se
nos abriro frequentemente perspectivas para o estil o
e o gnero. Nem mesmo se pode afirmar que a sol uo
em cada caso fosse atingida como deciso consciente:
pode muito bem acontecer que a tcnica, al cana da
por um poeta nos anos de aprendizagem custa de
trabal ho, l he tenha entrado no sangue de tal maneira
que j no seja preciso, de cada vez, nova refl exo
e meditao.
Uma objeco al is fcil de el iminar. O Roman-
tismo deu rel evo ao inconsciente no processo de criao
artstica, e assim carregou de certa mcul a tudo o que
diz respeito tcnica. Ainda hoje no rara a opi-
nio de que o poeta autntico cria numa espcie de
transe e de que uma tcnica visvel denuncia porisso
um poeta que cria conscientemente e que , por isso
mesmo, no autntico. Esta ideia anda l igada outra
de que na poesia nada h a aprender e que o poeta
nasceu j como tal . A isto h muito a opor. Por um
l ado incontestvel que em toda a poca pr-romn-
tica o papel do consciente na criao artstica foi
considervel ; e incontestvel tambm que, a-pesar-
-dsso, grandes obras de arte surgiram. As Poticas
da Idade Mdia, do Humanismo e da poca posterior
so indubitvel mente em grande parte manuais de
tcnica, e muitos poetas ter havido que por el as se
exercitaram. No fal tam tambm testemunhos de poetas
romnticos e post-romnticas que deixam reconhe-
cer com que intensidade e cl areza el es pensaram as
questes tcnicas; precisamente os maiores poetas
l eqaram-nos neste ponto um rqussmo material .
Final mente podemos concl uir das biografias de quase
todos os poetas que el es, pel o menos nos seus
comeos, passaram um perodo da mais porfiada apren-
dizagem, perodo esse em que estudaram os mes-
tres e procuraram entrar na posse dos meios tcnicos.
( J ean Paul , antes de escrever o seu primeiro romance,
tinha l ido, como disse no prefcio Auswahl aus
des Teu[els Papieren, quarenta vezes o Tristram
Shandy de Sterne. No preciso tomar o nmero
l etra - o facto por si cl aro bastante e tipicamente
exempl ar.)
Parece serem horas de acabar com essas ideias da
total inconscincia da criao potica e da no-neces-
sidade de aprendizagem. La poesia medesima ... non
compie l'opera sua senze eutoqovemo, senza interno
[reno, "sibi imperiosa' [per edottere il motto orezieno},
senza accogliere e respinqere, senze provare e riprooere,
operando 'tecito quodem sensu', diz Benedetto Croce
na sua Poesia ( pg. 13) , e el e, em boa verdade, no
pode ser suspeito de desconhecer a essncia da espres-
sione poetice e da criao potica. No tambm
mero acaso que exactamente nos l timos tempos e
exactamente por poetas tenha sido ressuscitada a vel ha
ideia das academias de poetas. Mesmo na poca
romntica, Frl edrch Schl ege1 ps na boca de um inter-
l ocutor no seu Gesprcli iiber die Poesie (Dilogo sobre
a Poesia) as pal avras seguintes: Entre os antigos
houve tambm escol as de poesia no sentido mais prprio
do termo. E no nego que al imento a esperana de
que isso seja ainda agora possvel . H pouco tempo
ainda ( na Nouoelle Revue Freneise de 1 de J unho
de 1921) exigiu J ul es Romains a criao de couts de
technique potique, exigncia essa que os cours poti-
ques de Val ry vieram em parte satisfazer; Georges
Duhamel , na sua Djense des Lettres, Biologie de mon
mtier, exortou os mestres a darem aos jovens consel hos
prticos, receitas do ofcio. E vozes semel hantes se
fazem ouvir tambm de outras terras.
Quem, como poeta ou como investigador, se ocupa
de probl emas tcnicos da l iteratura, no precisa de o
fazer s escondidas, e muito menos precisa de apre-
sentar descul pas. Tem pel o contrrio toda a razo
para acentuar a necessidade desses estudos, e pode
com bom direito afirmar que o desregramento l ite-
rrio, que de resto se pode observar em todos os
pases, provm em boa parte do desprezo da tcnica,
do ofcio e, por conseguinte, da tradio. A par daquel e
fal so conceito de poeta e de criao l iterria, a rejeio
de toda a sensatez bastantes vezes produto apenas
do comodismo.
DA OBRA LITERARIA
295
De acordo coma forma de apresentao, uma obra
l iterria l rica, pica ou dramtica. E isto nos d a
diviso para as expl anaes que se seguem.
I. Probl emas de apresentao
do gnero l rico ( Tcnica da Lrica)
A Lrica apresenta-se como expresso monol gica
de um eu. Por conseguinte, na maneira de apresentar
a sua poesia o autor tem de decidir se quer fazer do
seu discurso l rico a expresso do seu prprio eu ou
de um eu indeterminado, ou se o quer pr na boca
de determinada personagem. As poesias que se apre-
sentam como expresso de uma determinada figura,
d-se o nome de poesias monologadas ou poesies-
monlogos (Rollengedichte). Coma escol ha da poesia
monol ogada surge imediatamente o seguinte probl ema
tcnico: como que o l eitor poder perceber o papel
emvista? Em geral , o poeta dar a indicao necess-
ria j por meio do ttul o: Lied der Toten, The Meid's
Lament, Hymn of Pan, Le vin de l'assassin, Le vin des
ements, Palavras dum certo Morto. etc. Os exempl os
apontados pertencem Lrica moderna; nas produes
l ricas mais antigas so ainda mais frequentes os casos
de poesias monol ogadas. A ideia de que o l irismo .
na sua essncia, a prpria expresso da al ma do poeta,
tem sido motivo de um certo abandono das poesias
monol ogadas a partir do Romantismo. Um exame
dos papis escol hidos, no que diz respeito ao poeta
ou a uma corrente ou poca inteira, l evaria precisa-
mente, quanto s pocas anteriores, a concl uses val o-
sas acerca das rel aes entre as obras e o pbl ico e
escl areceria os aspectos sociol gicos da vida l iterria.
Em grande parte, a histria da l iteratura considerou,
outrora, poesias medievais e tambm ainda posteriores
como verdadeira expresso do prprio eu, as quais,
em verdade, tinham sido criadas pel o autor e tomadas
pel o pbl ico como poesias monol ogadas. Na fal sa
interpretao de Varnhagen sobre o Cancioneiro da
Ajuda pudemos conhecer um exempl o el oquente desses
mal -entendidos. Caso mais ou menos semel hante se
deu frequentemente com a l rica petrarquista, a dos
anacrenticos, etc.
Quando poetas mais modernos cuidam da necessria
cl areza arranjando um ttul o conveniente, isto pe-
-nos perante o probl ema tcnico do ttul o em geral .
As poesias medievais no possuam ttul o. S a partir
do Humanismo se enraizou o hbito de dar nomes s
produes poticas, exercendo o ttul o diversas funes.
Por um l ado deve preparar a nossa disposio mental
para o que vai acontecer. O que no teatro as trs
pancadas e o apagar das l uzes produzem, isto , a
transformao mgica do espectador que l he facul ta a
entrada no domnio da poesia, real iza-se na Lrica muitas
vezes s pel o ttul o da obra. Ao mesmo tempo deve
el e preparar a entrada no mundo especial desta poesia.
Antigamente costumava-se usar como epgrafe muitas
vezes apenas a forma ou o gnero da obra, como
cano, ode, hino, soneto, etc. A maneira
pensada e retrica do discurso denuncia-se, ocasional -
mente, nos ttul os que indicam otema que ser discutido:
Sobre uma Fonte, a Fragilidade da Vida Humana,
Sobre a Eternidade, L'ert, Die Knstler.
Como dil ogos encobertos e porisso bastante del i-
mitadas apresentam-se as poesias cujo ttul o contm
uma apstrofe: An den Mond, An Schwager Kronos,
A Nosso Senhor, As Chagas, To Niqht, To Autumn,
Au oent, etc. Em tais casos, o ttul o contribui mais
para a concordncia com o mundo especial da poesia
do que pl idas designaes comocano ou soneto.
Mais significativo ainda aquel e tipo emque se rel ata
a situao do espao ou do tempo que d origem
poesia: Au Septembre, Crpuscule de dimenche d' t,
1m Mai, lm Wald, Auf dem See: muitas vezes encon-
tra-se isto l igado com a designao do gnero: Hino
da Manh, Cano da Noite, Mailied, Chant d'eutomne.
Todos estes modos de intitul ar as obras so fceis
de compreender; se os ttul os no existissem, o prprio
l eitor sem dificul dade os acrescentaria. Exercem as
funes de uma espcie de introduo poesia. Mas
hainda apossibil idade de l igar maisnitidamente poesia
e ttul o, de fazer do ttul o parte de todo o poema. Em
tais casos toma s vezes umaspecto misterioso, impene-
trvel , que s se deixa al canar emtoda a ampl itude
do seu sentido depois de se escutar toda a poesia.
Quando Antero denomina os seus poemas: Redeno,
Das Llnnennbere, Loqos, - o ttul o forma nestes casos
precisamente o centro misterioso da poesia.
Pel o contrrio, observa-se o costume, especial mente
a partir do fimdo scul o XIX, de no escol her nenhum
ttul o prprio, mas sim de util izar com este fim as
pal avras iniciais. A atitude que a isto l evou , no
raras vezes, total mente oposta atitude retrica.
O poeta quer afastar toda a dea de que se trata, na
sua poesia, dum discurso sobre determinado tema; no
quer causar a impresso de que se fal a num estado de
refl exo e a grande distncia do contedo. A sua
poesia deve ser tomada como onda que se ergue quase
298
imperceptivel mente e vol ta a desfazer-se. Pode ser
uma atitude impressionista que determina aqui a
tcnica.
A mesma atitude determina tambm, em muitas
destas poesias, o princpio del as. Uma tcnica prpria
para iniciar poemas revel a-se l ogo: aquel es princpios
tnues com e ou quaisquer outras afirmaes, que
acordam em ns uma certa impresso, como se a
poesia continuasse um discurso j h muito iniciado.
A poesia Les potes de sept ens de Rmbaud comea:
Et le mre, fermant le livre ... ; a poesia lshmeel de
Pal mer principia da seguinte forma: And Ishmeel
crouch'd beside ... : Adlerstrop de Edward Thomas
comea com o seguinte verso: Yes. I remembet
Adlerstrop: e a Bellede des usseren Lebens de Hugo
von Hofmannsthal do seguinte modo: Und Kindet
wechsen auf ...
Por outro l ado distinguiu Mal l arm emLe Mystre
dens les lettres (Divagations) dois usos convenientes
de iniciar uma poesia em que pe a questo sob o
ponto de vista do princpio misterioso: - ou devia
ressoar no incio uma Ianfarra estridente, de maneira
que na surpresa por el a provocada a poesia se pudesse
desenrol ar. Esta tcnica encontrou Mal l arm muitas
vezes apl icada em Vtor Huqo, mas tambm o prn-
cpio do seu Aprs midi d'un Faune j foi citado como
exempl o:
Ces nymphes. je l es veux perptuer ...
Ou ento deviam acumul ar-se inicial mente pressen-
timentos e dvidas de um modo ainda obscuro, para
serem conduzidos ento a umfecho bril hante. Ao exa-
DA OBRA LITERRIA
299
minar, porm, a prpria obra de MaIl arm, verifica-se
l ogo que no bastam estes dois tipos. Demais o segundo
tipo mostra j que o princpio da poesia muitas vezes
determinado pel a construo total desta e s muito
condicional mente tem tcnica prpria.
No domnio da bal ada tem sido mais fcil indicar
tipos e tcnicas rgidas, e vrios poetas participaram
na discusso de tais probl emas. Assim uma bal ada
cheia de aco inicia-se, de preferncia, com pal avras
directas pronunciadas por uma personagem ( exempl o a) .
ou com uma pergunta que fica indeterminada quanto
sua provenincia e sua direco ( exempl o b) :
a: Graf Douql as, presse den Hel mins Haar
( Conde Dougl as. pe o el rnona cabea)
{Strachwf tz, Das Hera ,'0/1 Doug/as)
b: J ohn Maynard. Wer war [ohn Maynard?
( J ohn Maynard. Quem foi [ohn Maynard?)
{Foutaue , Jo '", Il1 ayJlard)
Pel o contrrio, o poeta Brres von Mnchhausen
recomenda principiarem-se as bal adas mais l ricas com
um acorde preparatrio [stimmender Akkord). Com-
preende el e por isso uma estrofe ou um grupo de versos
que no esteja em conexo com a prpria aco, mas
que faa com que o l eitor se ponha em consonncia
com o tom da poesia.
As questes tcnicas da l rica tiveram um papel
mais importante na poesia das pocas passadas do que
nos dois l timos scul os. Havia uma tradio de deter-
minadas prticas susceptveis de serem aprendidas, e
tanto ao poeta como ao pbl ico no parecia, de modo
nenhum, prejudicada a recepo esttica duma boa
300
poesia pel o facto de ser possvel observar o manejo
destes meios pel o poeta; muito pel o contrrio, o emprego
hbil de prticas conhecidas era recebido pel os peritos
com pl eno agrado e consentimento.
A investigao dos topos Fez-nos reconhecer tam-
bm estes dados com toda a cl areza e ol har para
dentro da oficina dos poetas. Maria Rosa Lida mos-
trou no estudo j mencionado, cmo un esquema lJir~
giliano, Ia oposicin de sries de ccmpereciones en el
canto emebeo (Bucolicas, VII) >> aproveitado e tra-
bal hado no l irismo espanhol do Renascimento. O pr-
prio Ernst Robert Curtius esboou entre outras a hs-
tria dum esquema desde os antigos ( Tiberianus) at
ao scul o XVII, ao qual d o nome de esquema de
adio (Summationsschema): O caracterstico a
adio final dum nmero de exempl os simetricamente
apresentado. Curtius d como primeiro exempl o do
Renascimento umsoneto do ital iano Panfio Sasso ( 1527) ;
depois mostra-nos exempl os de Cal dern, Lope e outros
poetas espanhis do perodo ureo. Da l iteratura Fran-
cesa menciona Ronsard e outros. No l irismo portugus
daquel a poca no so raros os casos. Damos apenas
um exempl o em que Cames aproveitou o esquema de
adio para construo dum soneto ( I-Io mais vezes) :
De quantas graas tinha, a natureza
Fez umbel oeriqussirnotesouro, .
E comrubis erosas, neve eouro,
Formou subl ime e angl ica bel eza.
Ps na boca os rubis, e na pureza
Do bel o rosto as rosas, por quemmouro;
No cabel ooval or dometal l ouro;
No peito a neve emque a al ma tenho acesa.
DA OBRA LITERARIA
301
Mas nos ol hos mostrou quanto podia,
E fez del es umsol , onde se apura
A l uz mais cl ara que a do cl aro dia.
Enfim, Senhora, emvossa compostura
El a a apurar chegou quanto sabia
De ouro, rosas, rubis, neve e l uz pura.
Os peritos tero certamente considerado enfeite
especial o facto de Cames empregar a adio no
princpio e no fim, para o que se no encontra exempl o
em Curtius.
Estes breves exempl os so suficientes para mostrar
a importncia da tradio retrica no l irismo daquel es
scul os. A concl uso imperiosa: quem se dedicar
poesia da Idade-Mdia, do Renascimento ou da poca
barroca, deve primeiramente famil iarizar-se com as
bases retricas de toda essa poesia,
verdade que no se deve deduzir disto a opinio
de que a observao das prticas retricas possa substi-
tuir o tratamento de probl emas ul teriores; devido pre-
cisamente s l timas observaes sobre os preceitos
construtivos da retrica, deve acentuar-se que porisso
mesmo os probl emas da composio potica no podero
ficar esgotados. O captul o sobre a construo revel ou-
-nos probl emas mais profundos.
2. Problemas de apresentao do drama
(T cnica do D rama)
Tambm no drama existe qual quer coisa corres-
pondente poesia monol ogada no l irismo. Vrios
dramaturgos escol heram, por exempl o, a forma do
sonho: as primeiras cenas e as l timas passam-se na
302
real idade potica, ao passo que o drama em si se
desenrol a num campo prprio; pode tratar-se do espao
do passado, do futuro, dum outro presente ou, final -
mente, dum espao fantstico. Gerhart Hauptmann,
em Elga, actual izou deste modo o passado. Para o
emprego do sonho teve como fonte de inspirao Der
Treum ein Leben ( O sonho - uma vida) de Gril l parzer,
o qual faz viver ao heri, que se encontra numa situao
confl ituosa, como seria o seu futuro se el e seguisse
a sua incl inao. O prprio Gril l parzer escreveu o
seu drama sob uma certa infl uncia de La vida es
sueiio de Cal dron, No cl ebre Sonho do sueco Strnd-
berg, s o ttul o indica o carcter de sonho da pea.
Al guns l bretos de peras aproveitaram tambm a mesma
tcnica de dois pl anos diferentes, como Palestrina de
Hans Pfitzner ou Mona Lisa de Max von Schil l ing.
Em Hennelles Himmeljehrt (Ascenso de [oeninhe},
Gerhart Hauptmann j experimentara os dois campos
diferentes, sobrepondo o campo das vises ao da
real idade .
A escol ha do sonho enquadrado na obra exige a
resol uo de outras questes tcnicas. O poeta deve
escol her o processo apropriado para fazer a passagem
para o mundo do sonho duma maneira bastante ntida;
deve resol ver de que modo e com que processos pre-
tende pr em rel evo o carcter de sonho. O Sonho
de Strindberg , sob o ponto de vista tcnico, um dos
dramas de sonho mais interessantes, infl uenciando em
muitos respeitos o drama do chamado Expressionismo.
O poeta , especial mente na real izao do carcter de
sonho, ajudado pel o encenador. Na arte moderna de
encenao desempenham um grande papel os vus de
gaze e os efeitos de l uz. Parte da tcnica dramtica
depende sempre dos meios tcnicos empregados no pal co
da poca. O historiador l iterrio, que ao examinar
determinado drama no conhea o pal co respectivo,
desvia-se fcil mente para um caminho errado.
A forma de pal co mais frequente na Idade-Mdia
era o chamado palco simultneo [Simultenbiihne},
Neste encontram-se ao mesmo tempo todos os cenrios
necessrios ao decurso da aco: os setores movem-se
duma parte do pal co ( para que serve muitas vezes a
praa das cidades) para a outra. O estil o da maneira
de representar torna-se, pel os fins da Idade-Mdia,
cada vez mais real ista; interpretaramos e havamos de
criticar erradamente os textos del a recebidos, se no
tomssemos em conta a sl ida objectvdade que l hes
servia de compl emento.
Pal co inteiramente diferente o que nos mostra o
teatro do Humanismo. Ul timamente surgiram dvidas
sobre o facto de se poder ainda considerar o chamado
palco de barraca {Bedezellenbiihne] a forma caracte-
rstica do teatro humanista, como durante muito tempo
se fez. Por pal co de barraca compreende-se um pal co
dianteiro neutral e sem bastidores que l imitado pel a
parte de trs por sucessivas cortinas. Os actores podem
entrar e sair pel os l ados ou pel as cortinas; as barracas
representam casas; quando abertas, indicam o interior
duma casa.
A l uta travada antigamente com tanto ardor quanto
reconstruo do pal co de Shakespeare e a devida
interpretao dos desenhos conservados ( sobretudo o
do hol ands de Wtt}, pode considerar-se hoje ter-
minada. O pal co tpico de Shakespeare tinha trs divi-
ses. O campo principal de aco era uma pl ataforma
pouco el evada, para onde o pbl ico podia ol har de
trs l ados. A ideia mais antiga de que nel e no havia
cenrio, mas sim de que se indicava por meio de cartazes
o seu respectivo significado, est hoje posta de parte.
Cada ambiente exigido pel a cena, quer fosse uma rua,
um bosque, uma sal a, etc., era marcado distintamente
por cenrio. Por trs Iiqava-se a este pal co anterior
- o chamado palco de avental - um pal co posterior
mais pequeno, separado por uma cortina. A rubrica de
cena em King Henry VIII de Shakespeare: Norfolk
opens a folding door. The King is discovered sittinq,
and reading pensively - rel ere-se certamente a esta
barreira entre o pal co anterior ( neste caso: An Ante~
chamber in the Palace) e o pal co posterior ( neste caso:
o gabinete do rei) . Por cima estava situado o pal co
superior, em forma duma varanda bastante estreita.
Devido s viagens dos comediantes ingl eses atravs
do continente, o pal co shakespeariano tornou-se conhe-
cido e de grande infl uncia.
O scul o XVII estabel eceu as bases da praxe, ainda
hoje tradicional , das representaes cnicas. Constru-
rarn-se ento em toda a parte casas prprias de espect-
cul os, i. , teatros, e constituiu-se firmemente a cl asse
dos actores ( a partir do scul o XVII aparecem as
actrizes) . O apetrechamen to do pal co al cana um nvel
espantoso nos teatros das maiores cidades, especial -
mente nos teatros de corte, por meio de bastidores, vistas
pintadas, al apes, mquinas de voar e outros recursos
tcnicos. Sobretudo no scul o XVII cria-se a forma ainda
hoje tradicional do palco mgico (Illusions- ou
Guckkestenbiihne), em que o pbl ico s dum l ado pode
ol har para as tbuas que representam o mundo. Arqu-
tectos e pintores col aboraram com todos os meios para
compl etar a il uso.
o que no scul o xx se esperava - que se ope-
rasse uma revol uo no teatro devido adaptao de
novos recursos tcnicos ( do fil me, da rdio, do al to-
-fal ante, etc.) - ainda no se comprovou. As tentativas
at aqui empregadas da introduo de tais processos
novos no obtiveram ainda xito pl ausvel . Antes
parece que o teatro, devido concorrncia do cinema,
mostra uma tendncia, no para misturar todos os
processos tcnicos possveis, mas sim para penetrar de
novo no que l he pecul iar, na sua prpria essncia.
No foi de grande importncia o facto de o teatro se
aproveitar do tel efone; no entanto obteve com el e um
novo meio para romper o espao l imitado e isol ado
da cena. H real mente al gumas experincias interes-
santes com a introduo do tel efone no drama moderno
( especial mente de autores franceses) , mas no se pode
afirmar que seja de profunda infl uncia na sua histria.
O probl ema tcnico de como se podem representar
acontecimentos simul tneos que se desenrol am fora do
pal co to antigo como o prprio teatro. Tel efone,
al to-fal ante, aparel ho de tel eviso so sol ues moder-
nas dum probl ema antigo. Nem sempre ser possvel
concretizar por meio de vozes o que fica para l do
pal co, como Cal dern e Goethe fizeram ressoar a voz
de Deus. Uma outra sol uo, vinda j dos antigos,
deste probl ema tcnico a chamada teichoscopia:
um observador, col ocado em cima dum muro ou duma
torre, rel ata aos actores ( e ao pbl ico) o que se passa
l fora. A teichoscopie ainda util izada muitas vezes
no drama actual , quando se trata de batal has, naufr-
gios e casos semel hantes, sempre difceis de apresentar
cenicamente aos ol hos dos espectadores. Al m disso,
sonhos e vises podem contribuir para l evantar os
l imites da cena. tambm em sentido temporal . actua-
l izando o passado ou o futuro. E final mente
fica sempre a possibil idade de dividir o pal co e
apresentar ao espectador dusa sries de sees ao
mesmo tempo. possibil idade tcnica de que o drama
do scul o xx de novo se tem servido com Irequncia.
Provm tambm dos antigos o relato do mensageiro,
processo tcnico para fazer reviver acontecimentos mais
recentes.
Muitas vezes todo o drama se dirige para o passado.
i. . os acontecimentos decisivos j se desenrol aram e
revel am-se pouco a pouco ao espectador. enquanto a
aco representada no pal co apenas mostra os seus
l timos efeitos: o que acontece perante ns no . por
assim dizer. seno o l timo acto duma aco j h muito
tempo em pl eno decurso. A este tipo de drama d-se
o nome de drama analtico. O exempl o mais cl ebre
o Rei Edipo de Sfocl es. Modernamente encorpora-se
neste tipo o drama romntico de destino; Os Espectros
de Hendrik. Ibsen so a obra mais representativa desta
espcie dentro do Natural ismo.
O l evantamento dos l imites cnicos real iza-se. em
certo sentido. tambm pel a chamada pea na pea.
Os exempl os mais conhecidos so o Hamlet e o Sonho
duma Noite de Vero de Shakespeare, dois dramas em
que o mesmo processo tcnico serve para fins absol uta-
mente diferentes. A pea na pea frequente tambm
no drama espanhol ( p. ex. Lope de Vega: Lo Fingido
Verdadero). Seguindo as pegadas de Shakespeare e
dos espanhis. usou Tieck repetidas vezes deste pro-
cesso nos seus dramas romnticos.
Faz parte da tcnica dramtica a sol uo do pro-
bl ema referente maneira como o dramaturgo quer
dar a conhecer ao pbl ico o ponto, ou antes: a situao
de partida do drama. Ao conjunto das cenas que
servem para este fim d-se o nome de exposio. O seu
termo geral mente marcado pel o primeiro momento
excitante com que comeam a tenso temporal e o
decurso dramtico. No Frei Luis de Sousa estende-se
a exposio at quinta cena do primeiro acto. O pri-
meiro momento excitante a comunicao de que
os governadores escol heram para sua residncia o
pal cio de Manuel de Sousa. ( Poder-se-ia perguntar
se no ser a peste que representa o primeiro momento
excitante, col ocado ento ainda dentro da exposio.
Contra tal interpretao erque-se, porm, o modo como
usado. As pal avras de Madal ena Mas em Lisboa
ainda (!) h peste no anunciam um verdadeiro
momento excitante. E nitidamente se reconhece que a
peste s um meio tcnico que deve preparar esse
momento: por causa da peste mudaram-se os qover-
nadores para o campo, escol hendo para residncia o
pal cio de Manuel de Sousa.)
Nos dramas mais antigos h muitas vezes uma per-
sonagem especial que, numa espcie de prl ogo, faz
ao pbl ico a exposio; Gil Vcente, por exempl o, ser-
viu-se deste meio vrias vezes. Intimamente rel acionada
com isto encontra-se a prtica, igual mente muito usada
outrora, que consiste em as prprias personagens Fal a-
rem sobre a situao l ogo que entram emcena. Sentimos
que estes processos tcnicos deixam de ser dramticos
e, de facto, so de carcter tipicamente pico, por
haver nel es um narrador medianeiro entre a real idade
potica e o pbl ico.
Na caracterizao das personagens distinguem-se,
al m da auto-caracterizao, a caracterizao directa e
308
ANALISE E INTERPRET A J ...O
a indirecte. Entende-se por caracterizao directa o
conjunto das decl araes feitas por outras acerca de
certa personagem. O espectador fica desta forma escl a-
recido sobre o carcter dessa personagem. Contudo um
escritor hbil dar em tais casos somente uma expl icao
parcial , para no destruir l ogo toda a expectativa.
E no raras vezes ateia a impacincia do pbl ico por
caracterizaes drectas que se contradizem, ou at nos
encaminha erradamente por meio duma caracterizao
propositadamente inexacta. ( Lessing na Emlia Galotti
e Schil l er na Maria Stuert serviram-se da descrio
contraditria da protagonista. Goethe util izou o pri-
meiro acto do Egmont para uma trpl ice descrio do
heri antes de o introduzir em cena s no segundo.)
A caracterizao indirecta apresenta-se-nos quando o
espectador deve tirar concl uses acerca dum carcter,
tomando por ponto de partida as pal avras e aces da
prpria personagem. Estas duas formas andam na
maior parte das vezes l igadas, aparecendo primeiro a
caracterizao directa; o dramaturgo tirar efeitos espe-
ciais da hbil preparao para a entrada do seu heri.
Mais importante ainda a questo da devida prepa-
rao quanto ao fil me; atendendo ao nmero natural -
mente maior de papis, devem as figuras principais ser
devidamente postas em rel evo.
Todos os dramaturgos tm de sol ucionar os pro-
bl emas tcnicos da exposio, caracterizao, entrada
e sada das personagens, etc. Entretanto a escol ha dos
processos tcnicos a adoptar no depender excl u-
sivamente da situao singul ar e do efeito produzido
apenas nel a. Para a escol ha definitiva ser antes deter-
minante o estil o de toda a obra - a no ser que a fal ta
de conhecimentos tcnicos e de prtica teatral determine
OS processos apl icados pel o autor. A tcnica rel ativa-
mente homognea da tragdia francesa e a firmeza da
sua tradio so prova do estil o fortemente marcado
desta poesia dramtica. Mas natural mente esta tcnica
no deve considerar-se como a sol uo mel hor e defi-
nitiva para todos os dramas. Uma fora expressiva
diferente daquel a, i. , um outro estil o, l evar necess-
riamente a uma outra tcnica.
Aos probl emas tcnicos de que as diferentes foras
expressivas, manifestadas pel as vrias pocas e drama-
turgos, tm jul gado duma maneira total mente diversa,
pertence tambm a questo do emprego e da confi-
gurao do monlogo. Devido ao princpio da verosi-
ml hana foi, por exempl o, evitado pel o drama do
Natural ismo. Conforme as diversas funes que o
monl ogo exerce, podemos divdi-l o em vrias espcies.
No pl ano inferior encontra-se o monl ogo tcnico.
Serve de expediente para o pal co no ficar vazio.
A tragdia francesa oferece exempl os. O monl ogo
pico serve para comunicar ao espectador aconteci-
mentos anteriores que no foram apresentados no pal co.
No monl ogo l rico exprime uma personagem os seus
sentimentos e emoes, ao passo que no monl ogo de
refl exo, como o nome indica, faz refl exes sobre
certa situao ou tema. Final mente no monl ogo
dramtico prpriamente dito toma-se uma deciso
num confl ito, deciso essa importante para o prosse-
guimento da aco. As formas enumeradas raras vezes
aparecem puras na prtica; rro entanto sempre possvel
reconhecer a funo principal do monl ogo. Muitos
dramaturgos seguiram o exempl o de Shakespeare na
tcnica da configurao do monl ogo, sobretudo na
maneira como el e se transforma em dil ogo do heri
consigo prprio ou com um tu imaginrio, ou final -
mente ainda com um objecto concreto. Um exempl o
cl ebre para este l timo caso o dil ogo de Haml et
com a caveira; de maneira semel hante se passa o
dil ogo de J oana de Arc com o hel mo na Jungfrau
von OrZeans de Schil l er.
Garrett, no Frei Lus de Souse, foge um pouco ao
monl ogo. Al m de dois monl ogos tcnicos ( 11, 9 e
111, 4) , h como primeira cena um curto monl ogo de
exposio, animado pel o dil ogo com o l ivro que
Madal ena est a l er, e um monl ogo dramtico [dis-
farado) ( I, 11) , em que Manuel de Sousa decide
deitar fogo prpria casa. :B igual mente muito curto.
Para ter conhecimento da tcnica dramtica de Garrett
seria vantajoso observar o monl ogo em todos os seus
dramas e comparar os resul tados com a prtica na
poesia dramtica portuguesa e estrangeira que tinha
diante de si.
3. Problemas de apresentao da ~pica
(T cnica da A rte Narrativa)
A tcnica da arte narrativa deriva da situao pr-
mitiva do narrar: h um acontecimento que narrado,
um pbl ico a quem se narra, e um narrador que serve
de intermedirio a ambos.
Por meio de um artifcio tcnico pode concret-
zar-se e intensificar-se esta situao primitiva: o autor
ocul ta-se ento atrs de um outro narrador na boca
do qual pe a narrao. Precisamente a narrao, cujo
nome j indica que nel a se revel a, o mais vincada-
mente possvel , a situao primitiva do narrar, tem-se
servido de preferncia deste meio desde sempre. Bem
conhecida esta util izao no Decemerone de Boccaccio,
aproveitada em muitas outras obras ( Chaucer: Center-
burq- T ales; Margarida de Val ois: H eptemeron; Gam-
battista Basil e: Pentameron; Goethe: Unterhaltungen
deutscher Ausqetoenderter, etc.) . A partir do princpio
do scul o XVIII foram notveis tambm como fonte de
inspirao as Mil e uma Noites que s ento foram
traduzidas para francs por iniciativa de Gal l and, No
s, porm, para cicl os, mas tambm para narrativas
sol tas se util izou bastantes vezes tal mol dura. Grande
parte da obra narrativa de Theodor Storm e quase
toda a de C. F. Meyer apresentam esta caracterstica,
e ambos os escritores l evaram perfeio a tcnica da
narrativa enquadrada (Rahmenerziihlung).
O autor de uma narrativa enquadrada cria, por
meio do pbl ico que apresenta e da figura fixada do
narrador, uma perspectiva cl ara e l imites fixos dentro
dos quais ter agora que mover-se. Mas a l imitao
desta tcnica proporciona ao mesmo tempo tambm
ao autor as possibil idades mais fecundas. Quando,
por exempl o, Storm no seu Schimmelreiter ( Caval eiro
do Caval o Branco) pe a narrativa na boca dum mestre-
-escol a il ustrado, as coisas mgicas e sobrenaturais,
que el e rel ata abanando a cabea, recebem uma nfase
e confirmao especiais. ( A narrativa enquadrada um
meio tcnico excel ente para satisfazer uma exigncia
basil ar que o l eitor recl ama da arte de narrar; isto ,
a credibl dade do que se narra. Formam uma excepo
as histrias de patranhas (Lgengeschichten). exis-
tentes em todas as l iteraturas. Mas precisamente
o facto de este tipo de narrativas ser constitudo
como tal pel o seu carcter mentiroso, mostra que
em todos os outros casos l nexorvel mente se impe a
credbl dade.) C. F. Meyer, na narrativa Die Hochzeit
des Monchs ( O casamento do Monge) , escol he Dante
para narrador, dando assim obra atractivos especiais,
visto que o autor sabe muito bem satisfazer todas as
exigncias impostas por tal escol ha. Esta narrativa
pode simul tneamente servir de sol uo magistral de
outro probl ema tcnico posto pel a narrativa enqua-
drada e que se refere maneira como a mol dura
e a prpria narrativa se devem unir: Dante, como
narrador, aproveita-se de figuras e acontecimentos da
mol dura para il ustrar figuras e acontecimentos do
conto enquadrado, de maneira que surgem l aos estrei-
tos que l igam os dois ambientes. No conto intitul ado
Der Heilige ( O Santo) . C. F. Meyer pe a fal ar um
simpl es bstero. Neste caso, o atractivo do conto
reside precisamente no facto de a natureza simpl es do
narrador no ser capaz de abranger as bases dos acon-
tecimentos nem a psicol ogia compl exa das persona-
gens, de maneira que o l eitor constantemente obr-
gado a compl etar e a aprofundar o contedo essencial
da obra.
Com o auditrio, que numa tal narrativa o poeta
nos pe diante dos ol hos, consegue el e um meio para
infl uenciar os l eitores reais. Um tal auditrio inte-
grante pode servir para, por assim dizer, sentir antes
de ns, pode mostrar-nos como que devemos receber
o que est a ser narrado. Assim, por exempl o, o con-
vidado do casamento, a quem o vel ho marujo conta
a sua histria no Ancient Mariner de Col eridge, foi
designado como o espectador ideal . Efectivamente
o seu papel pode-se comparar ao do coro antigo que,
sob a impresso dos acontecimentos, vai exteriorizando
o que sente. Mas tambm nas narrativas na terceira
pessoa ( a que os al emes chamam Er-Erzhlunqen}
no raro encontrar estes espectadores exempl ares
que neste caso so figuras que vo vivendo o que se
narra. No Llnheimlicher Gast de E. T. A. Hoffmann,
a figura da Obristin no retm as suas dvidas acerca
dos l ados nocturnos da natureza. El a a personf-
cao do bom senso, e o l eitor de bom grado se iden-
tifica com esta nica figura normal no meio de todos
os outros supersticiosos. Mas quando el a no fim con-
fessa: Assim tenho que acreditar em coisas contra
as quais se revol ta o meu ser mais ntimo ... , ento
tambm o l eitor obrigado a l evar a srio o que foi
narrado, ou pel o menos a conceder-l he certo grau de
val idade.
Outras modal idades da narrativa enquadrada so a
fico de papis achados ou a afirmao da descoberta
de documentos procurados com af. Assim se nos
apresenta Dckens no princpio dos Pickwick Papers
como cronista que se esforou com afinco por encon-
trar os documentos autnticos. Quando se escol he
a fico de uma crnica, surgem l ogo determinadas
exigncias tcnicas no que diz respeito atitude nar-
rativa, l inguagem, etc. O escritor Menhard, autor
dum conto intitul ado Die Bernsteinhexe ( A Bruxa de
mbar) , conseguiu de tal maneira dar-l he o carcter
duma crnica do scul o XVII que o pbl ico, quando el e
se deu a conhecer como autor, no o acreditou, capac-
tado da autenticidade desta suposta crnica.
O Romantismo soube tirar efeitos especiais da
fico dum editor. No Keter Murr ( O Gato Murr)
de E. T. A. Hoffmann, misturam-se constantemente
partes da autobiografia do gato com as da biografia
311 ANALISE E INTERPRET A AQ
do maestro Kresl er. Isto justifica-se pel a ( fingida)
negl igncia do ( fingido) organizador que no tomou
em conta que o gato escreveu a sua vida em fol has,
no verso das quais estava descrita a vida do maestro.
A mudana constante dos ambientes e das perspectivas
e a maneira abrupta como os dois contos se intercal am
tornam possveis os efeitos mais surpreendentes.
Nas narrativas apresentadas por um narrador fictcio
quase sempre o narrador conta os factos como se os
tivesse vivido. A esta forma de narrar d-se o nome
de conto na primeira pessoa ( narrao subjectiva:
Ich-Erzhlung ), O seu oposto o conto na terceira
pessoa ( narrao objectiva: Er-Erzhlunq}, no qual
o autor ou qual quer suposto contista fica fora do pl ano
dos acontecimentos. Como terceira possibil idade de
contar costuma distinguir-se a forma epistoler, em que,
por assim dizer, vrias pessoas desempenham o papel
de contistas. ( H casos como o do Werther de Goethe
em que todas as cartas so da autoria da mesma pessoa.)
Como se v, trata-se no fundo duma modificao do
conto na primeira pessoa.
Mas as al teraes so to importantes que se jus-
tifica considerar este terceiro tipo como especial : nos
dois outros, os acontecimentos so rel atados, geral -
mente, como uma coisa j passada. Na forma epistol ar
o ponto de vista do respectivo narrador est ainda
dentro do decurso da aco. El e prprio vive na tenso
temporal , de maneira que se atribui aos contos deste
tipo, e com razo, um certo cunho dramtico, como
al is j Goethe notou.
A narrativa epistol ar e, em geral , a narrativa na
primeira pessoa apresentam de novo, e devido fixao
ntida do ponto de vista, determinadas exigncias
DA OBRA LITERARIA
315
ao autor, proporcionando-l he, al is, tambm certas
vantagens. A perspectiva uniforme e bem l imitada,
em vez da omniscincia pica, d unidade e vivaci-
dade obra, obrigando, porm, ao mesmo tempo, a
tomar em conta cuidadosamente a verosimil hana.
Quando Gottfried Kel l er transformou a segunda edio
do seu romance Der qrne Heinrich, reescrevendo-a
compl etamente na primeira pessoa, nem sempre con-
seguiu vencer todas as dificul dades, visto que ento
s podia ser rel atado o que era vivido ou experimentado
pel o narrador.
Tambm narrativa na primeira pessoa se atribuiu
certo carcter dramtico, por o l eitor entrar nel a em
contacto imediato com a real idade potica. Mas, sobre-
tudo, a narrativa na primeira pessoa refora a impresso
de autenticidade que a narrativa enquadrada, como j
vimos, confere matria narrada. J na antiguidade
se procurou dar desta maneira credbil idade a histrias
fantsticas e aventuras de viagens, e as aventuras do
embusteiro Baro de Mnchhausen ou as estranhas
experincias do protagonista de Erewhon, de Samuel
Butl er, adquirem um carcter cmico especial pel o facto
de serem apresentadas como vividas pel os prprios
narradores.
A narrao na primeira pessoa extremamente
apreciada tambm no romance. Encontra-se sempre
no .rornance picaresco, um dos tipos imortais de
romance. Na l iteratura portuguesa da actual idade a
obra O Malhadinhas de Aquil ino Ribeiro um exempl o
eminente. A forma da primeira pessoa encontra-se
al m disso frequentes vezes no romance humorstico
( em Fiel ding, Dckens, Machado de Assis, tambm
n'A Cidade eas Serras de Ea de Queirs) . Predomina
ainda no romance de formao e de evol uo ( Kel l er :
Griiner Heinrich: Dckens . David Copperfield: Stifter:
N echsommer, etc.}, e a partir do Werther de Goethe
tem sido usada para apresentao prpria de figuras
psicol ogicamente interessantes ( Benjamin Constant:
Adolphe; Lamartine: Repheel, etc.) .. No devemos
esquecer, final mente, as infl uncias provenientes da
autobiografia. , incal cul vel a repercusso das Confi~
ses de S.to Agostinho na l iteratura, sempre que se trata
da apresentao duma vida invul gar e que passa pel os
l ados mais baixos da existncia ( p. ex. De Quincey:
Confessions of en English Opium Eeter),
Tambm no romance pode natural mente a dscre-
pncia entre a perspectiva l imitada do narrador e a
compl exidade e profundidade dos acontecimentos nar-
rados produzir efeitos especiais, como j vimos no
conto de C. F. Meyer intitul ado Der Heilige. Assim,
por exempl o, em Le Gtend Meaulnes de Al ain Fournier,
o l eitor tem de pr muito da sua parte, visto a
perspectiva do narrador no ser suficiente. As res-
tantes fal tas de cl areza e at enigmas so del iberada-
mente postos pel o autor; a narrao na primeira pessoa,
evidentemente, foi escol hida como processo tcnico
adequado, sob todos os pontos de vista, ao estil o de
toda a obra.
A escol ha dum narrador fictcio nas narrativas
enquadradas simpl esmente uma intensificao da
situao primitiva de todas as narrativas, isto ,
daquel a trade formada por narrador, matria narrada
e pbl ico. D~se em todas as obras narrativas. A rel a-
o do narrador com o pbl ico e com a matria
( objectividade) denomine-se atitude narrativa. A sua
exacta compreenso da maior importncia para a
interpretao da obra. A atitude narrativa adoptada
por cada autor est na mais ntima rel ao com o
estil o da obra; surgem ao mesmo tempo determinadas
exigncias tcnicas que de qual quer modo tm de ser
resol vidas.
Na atitude para com o pbl ico, que um dos
aspectos do Ienrneno, so possveis grandes diferenas.
Todo o narrador adopta uma atitude para com o seu
pbl ico, mesmo quando no a d a reconhecer cl ara-
mente. El e teria afinal fal hado na sua tarefa se no
conseguisse prender de qual quer modo o seu auditrio
e interess-l o no que tem a contar. No sempre
preciso empregar meios drsticos como faz o romance
em fasccul os que se interrompe na al tura de maior
expectativa e faz esperar a continuao - tcnica tpica
dos romances de jornais e revistas.
Consoante a atitude para com o pbl ico diferen-
ciarn-se j al gumas espcies da arte de contar. Pode
dizer-se que nos romances, contos, novel as, etc., o nar-
radar se encontra no mesmo pl ano que o seu pbl ico.
Especial mente na arte narrativa burguesa do scul o XIX
predomina o esforo para manter a mais curta distncia,
a mais estreita intimidade com o l eitor. Conhecem-se
as apstrofes cl ebres ao querido l eitor, e conhecem-se
os processos tcnicos para aumentar esta intimidade:
as al ocues, as divagaes com o l eitor durante a
narrativa, o dil ogo j no prefcio, etc. Camil o fornece
bastantes exempl os, ao passo que Al exandre Hercul ano
se mostra mais reservado no emprego de tal mtodo.
Mas quando, por exempl o, na penl tima frase do
Eurico escreve: Depois, repentinamente, sol tou uma
destas risadas que fazem eriar os cabel os ... , as pal a-
vras destas risadas testemunham a proximidade do
l eitor, pode acrescentar-se at: do l eitor com igual for-
mao. Na mesma dreco actua a excl uso expressa
da massa: conta-se apenas para umas poucas al mas
congeniais. Machado de Assis, na Sua obra-prima
Memrias Pstumas de Brs Cubas, conta apenas com
dez l eitores aos quais, aqui e al m, se dirige individual -
mente. E o narrador da Chronik der Sperlngsgasse de
Raabe escreve afinal as suas memrias s para si mesmo.
Que os autores dessa poca pensam eml eitores de um
determinado ambiente e de uma determinada formao,
revel a-se tambm no trao tpico das narrativas burgue-
sas do scul o XIX: a predil eco por citaes. Em Camil o
os ttul os indicam j muitas vezes a atitude narrativa,
bem como o pbl ico a que se destina a obra: O Bem
eoMal; A Queda dum Anjo; Voltareis, Cristo?; Amor
de Perdio; Amor de Salvao; Purgatrio e Paraso;
Luta de Gigantes; Agulha em Palheiro; etc. Na Al e-
manha, Goethe e Schl l er forneceram inmeros ttul os
para os romancistas burgueses: ber ellen Gipfeln
( Heyse) ; Problematische Neturen ( Spiel hagen) . etc.:
na Ingl aterra, Pilgrim's Progress de Bunyan forneceu
citaes e ttul os ( Thackeray: Vanity Fair).
Total mente diferente a atitude do narrador perante
o pbl ico na epopeia. Quando Goethe e Schil l er pro-
curaram escl arecer as diferenas essenciais entre drama
e epopeia [bet epische und dramatische Dichtunq},
determinaram a maneira de expor no drama como sendo
absol utamente presente, e a da epopeia como abso-
l utamente passada. Viam o poeta pico pel a imagem
do rapsodo que, como homem sbio, al cana com
a vista os acontecimentos com cal ma circunspeco.
No aparece pessoal mente ao pbl ico, mas sim recita
por detrs duma cortina. De facto, tpico da maneira
DA OBRA LITERARIA
319
epica de expor que o narrador se conserve num pl ano
superior ao pbl ico. El e fal a como rapsodo, como vate,
como iniciado; quase a voz das Musas que se dirige
a ns atravs del e. Resul ta assim um tom caracteri-
zado por certa dignidade e sol enidade, uma espcie de
canto. Nas primeiras l inhas das epopeias d-se
expressivo rel evo a isto. Estabel eceu~se aqui uma tra-
dio firme, em parte formul ada pel a retrica. Seguiu-se
a tcnica usada pel os antigos: nos primeiros versos
expunha-se o tema ( sinal duma viso que tudo abrange) ,
apresentava-se o narrador {propositio] e ficava deter-
minada a el evao do tom:
Menin aeide, Thea... ( HOMERO)
Arma virumque cano... ( VrRGfLl O)
Le donne, icaval er, l 'arrne, gl i arnori,
Le cortesie, l 'audac impresi io canto... ( ARX>STO)
As armas e os bares assinal ados ...
Cantando espal harei... ( CAMES)
Of Man's first disobedience ...
Sing, Heavenl y Muse... ( MILTON)
Snq, unsterbl che Sede, der sndigen Menschheit Erl sunq ...
( KLOPSTOCK)
o estado de cal ma refl exo em que o poeta pico
expe j parte do segundo aspecto da atitude nar-
rativa, quer dizer, da atitude do narrador perante o
seu objecto. Como expresso da grande distncia com
rel ao ao assunto narrado e da sua compl eta viso de
conjunto desenvol veu-se precisamente na epopeia um
trao estil stico ( poderamos dizer tambm: uma tcnica)
que certamente se pode encontrar noutras narrativas,
mas ento sempre igual mente como sintoma da omns-
cincia pica: a antecipao. Poder-se-ia pensar que,
devido antecipao dos acontecimentos futuros, se
destrua a expectativa to necessria ao narrador e que
el e deseja exactamente despertar. De facto, um romance
pol icial seria de pouco interesse se l ogo no princpio
se fizesse suspeitar o final , e os romances pol iciais no
pertencem fundamental mente l iteratura que se pode
e se quer tornar a l er. Mas o interesse da arte de
narrar no de natureza to grosseira e material que
possa sofrer com uma indicao sumria do desfecho.
Um exame mais minucioso da tcnica de antecipao
mostra ainda que o vu se l evanta s um pouco e
dum s l ado, resul tando disto antes um aumento da
expectativa no como do decurso e nos caminhos que
vai seguir. No raras vezes se estendem as anteci-
paes apenas a fins de fases, mas no ao total . de
maneira que o l eitor conduzido de captul o a cap-
tul o, e as antecipaes contribuem ao mesmo tempo
para a concatenao do conjunto. Deve ainda obser-
var-se se as antecipaes dizem respeito ao decurso da
aco, ou essncia ideol gica, ou ao l irismo. No
so raros os casos em que o narrador apenas d as
disposies ntimas para o que h-de vir. A funo
mais importante das antecipaes , porm, dar um
sentido vivo da unidade e do arredondamento do res-
pectivo mundo potico. Na difusa vida quotidiana no
participamos em muitas coisas com a devida intensidade
espiritual e emocional , porque sabemos que no che-
garemos a conhecer a continuao e sol uo das ques-
tes que se apresentam aos nossos ol hos. Um simpl es
conhecimento de viagem que nos fal a das suas preo-
cupaes, intenes e expectativas, tal vez j na estao
seguinte v desaparecer para sempre da nossa vista,
epor essa razo concedemos apenas uminteresse super-
ficial s suas confidncias. As antecipaes na l iteratura
do ao l eitor a pl ena certeza de que o mundo de cada
obra no amado nemdifuso e que ser recompensada
a pl ena comparticipao da al ma nas figuras e nos
acontecimentos. Uma funo secundria da antecipao
final mente a decontribuir tambmpara a credbil idade
dos factos narrados.
O estudo da antecipao numa obra ser de grande
importncia para a sua devida compreenso e escl a-
recimento: simul tneamente surge aqui um probl ema
que conduz essncia da poesia emgeral e por isso
importante para a cincia da l iteratura. O investigador
hngaro Eugen Gerl te, que se consagrou a vrios
trabal hos gerais e especiais sobre a antecipao, deu
a umdos seus estudos, denominado Die Vorausdeutung
in der Dichtunq ( A Antecipao na Poesia: - Hel i-
con 11) o subttul o: Keime einer Anschauung vom
Leben der Dichtunq ( Germes duma Concepo da Vida
da Poesia) .
Sigamos agora os caminhos que l evam da anteci-
pao ao compl exo de questes rel ativas ao tratamento
do tempo.
No s o poeta pico, mas principal e Iundamen-
tal mente o narrador em geral encara o seu objecto
como al go j passado. Esta opinio foi combatida,
por vezes, no que diz respeito ao romance e nar-
rativa, mas no com muita razo. Certamente, h
narrativas que suprimem o pretrito como tempo
verbal de narrar e rel atam tudo no presente. O l eitor
presenceia deste modo uma aco que est a desenro-
322 ANLISE E INTERPRETA AO
l ar-se. Mas tambm incontestvel que tais l ivros
no produzem os efeitos devidos; a sua atitude cons-
tantemente ofensiva torna-os antes enfadonhos.
Nota-se que uma tal mistura de el ementos picos e
dramticos no satisfatria. Por outro l ado, a pas-
sagem oportuna e ocasional para o chamado presente
histrico produz efeitos vivos e intensos; o grande
romancista noruegus Knut Hamsun l evou esta tcnica
mestria.
H ainda outros processos para encurtar a ds-
tncia com rel ao ao passado narrado. Assim o narra-
dor pode fazer desenrol ar o que conta numa sequncia
temporal que corresponde exactamente temporal dade
objectiva do mundo real , fazendo coincidir o tempo
objectvo com o da obra l iterria. O exempl o mais
conhecido da actual idade a obra Ulysses de J ames
[oyce, cuja l eitura dura quase o mesmo tempo que
os acontecimentos rel atados. Facto idntico foi ten-
tado j h mais tempo; indicamos apenas o romance
Konrad der Leutnent de Karl Spttel er e o comeo do
Helianth de Al brecht Schaeffer. Mas em obras exten-
sas essa coincidncia torna-se impossvel , visto que
ningum capaz de l er durante 24 horas sem nter-
rupo. Cheqar-se-a final mente a absurdos se se
quisesse rigorosamente l evar a cabo o sincronismo e
conceder tal vez ao heri do romance o descanso da
noite, supondo que o l eitor tambm ia dormir, para
continuar, na manh seguinte, a l eitura com o pequeno
al moo de ambos. S um natural ismo extravagante
pode pensar que se l ucra com isto al guma coisa e no
reconhecer que a essncia da arte se prejudica gra~
vemente com tal processo. Todo o l eitor se identifica
( e tem de identificar-se] a tal ponto com o mundo
DA OBRA LITERA.RIA
323
prprio duma obra artstica que j no mede o tempo
que a aco dum romance dura pel o decurso objectvo
do tempo. ( No tocamos aqui no probl ema da discre-
pncia entre o tempo objectvo e o tempo sempre
esubjectvo do homem.) Abandonamo-nos compl acen-
temente medida de tempo que o autor nos quer impor
e, quando sabe verdadeiramente do ofcio, nos impe
de facto. Permitimos-l he - apesar de Lessing - des-
cries de situaes que gastam al gum tempo: como
se o tempo para ns parasse. Por outro l ado, seguimos
o autor num voo sobre maiores espaos de tempo,
quando os acel era devidamente. O tratamento do tempo
e a sua tcnica so, com efeito, um campo difcil mas
compensador para a investigao l iterria.
cl aro que o narrador no total mente soberano.
A configurao especial do tempo numa obra con-
forma-se com a concepo humana de tempo. Um heri
que com os anos se tornasse cada vez mais novo s
seria possvel nos contos de fadas, pois estes possuem
a concepo de tempo mais l ivre entre todas as formas
narrativas. Mas h casos menos crassos. Na epopeia
d'Os Nibelunqos a aco prol onga-se por vrias dcadas.
Apesar disso, nos l timos cantos, o l eitor no nota que
as personagens tenham envel hecido ao correspondente.
Deram-se expl icaes racional istas afirmando que as
pal avras e feitos de Kremhl d no fim da epopeia so
tal vez prprios duma mul her j vel ha mas ainda enr-
gica. Noutra personagem isso impossvel , e por isso
se censurou vivamente o autor: o irmo de Kremhl d,
Gsel her, durante toda a epopea o jovem, e
at nas l utas finais nos aparece to novo como na
al tura em que nos apareceu pel a primeira vez. Parece
mais importante e correcto examinar em primeiro
324 ANALISE E INTERPRET A AQ
l ugar e sistemticamente a concepo e configurao
do tempo n'Os Nibelunqos. Temos de contar com a
possibil idade de que a distncia a que se conta e
observa to grande e se aproxima tanto do ponto
de vista sub specie eetemitetis que a extenso tem-
poral da aco se torna quase insignificante e apenas
um acidente exterior. A crtica s deveria mover-se,
por princpio, dentro da configurao do tempo na
respectiva obra; torna-se suspeita quando arranca do
conjunto certas particul aridades para as medir com a
medida do tempo objectvo. Ao mesmo tempo parece
neste ponto desvendar-se qual quer coisa especial do
gnero da epopea. Ns no sentimos tambm que
Aquil es, Ul isses, Vasco da Gama envel heam. A viso
sub specie eeternitetis parece ser caracterstica da
epopeia.
Por princpio e justamente como consequnca da
situao primitiva do contar, o narrador tem muito
mais possibil idades e l iberdade no tratamento do
tempo do que o dramaturgo. O maior ou menor uso
que o autor faz del as decide muito do estil o duma
obra narrativa. Em oposio ao dramaturgo, o narra-
dor no se encontra l igado a uma sequncia temporal
rgida e no precisa de col ocar os acontecimentos sob o
domnio do tempo em decurso contnuo e impl acvel .
como o dramaturgo deve fazer. Um exempl o cl ebre
pode el ucidar esta diferena. Quando na cena 8 do
acto V do Don Carlos de Schil l er j quase meia-noite
e assim est iminente o momento combinado em que
D. Carl os deve encontrar a rainha, seguindo-se no
entanto ainda duas cenas, ambas importantes e demo-
radas, at Carl os na cena 11 entrar nos aposentos da
rainha, considera-se isto um defeito tcnico do drama.
Tanto mais que o prprio poeta chamou a ateno do
espectador para o toque do sino, de maneira que el e
no pode conformar-se com este atraso. Semel hante
deficincia tcnica encontra-se no segundo acto de El
saber puede danar de Lope de Vega. Em determinada
cena h um duel o simul ado entre Carl os e um seu
amigo, para aquel e, deste modo, ter a possibil idade de
entrar em casa de Cl a. A cena seguinte passa-se no
interior da casa, onde Cl ia est a conversar durante
certo tempo com vrias pessoas, at que se ouve da
rua o rudo do duel o ( j passado na cena anterior)
e Carl os entra. Aqui o tempo at vol ta atrs, l ber-
dade que Lope retoma tambm no Alcalde meqor, onde
por duas vezes batem as 10 horas.
Pel o contrrio, quando Sterne no seu Tristrem
Shandy apresenta uma personagem a bater porta, s
a deixando entrar al guns captul os mais tarde, esta
l iberdade de narrar -l he permitida com todo o direito,
pois na narrativa h um narrador mais ou menos
visvel . Sterne tira deste processo ( e o primeiro a
faz-l o na histria do romance) os efeitos mais sur-
preendentes; e para a sua atitude narrativa neste
romance so, na verdade, caractersticos os finais de
captul os como os seguintes: Imagine to yourself; - but
this had better begin a new cheptet ( l I, 8) ; what
business Steoinus had in this alta ir. - is the greatest
problem of alI: - It shall be solved, - but not in the
next cheptet (11,10). E dentro dos captul os tpico
de Sterne interromper a narrativa ou um discurso directo
por meio de refl exes, escl arecimentos, etc., retomando-a
da a pouco precisamente no mesmo ponto. Um exempl o
da Sentimental Journey:
Pray. Medeme, seid I, have the goodness to tell
me which way I must turn to go to the Opera comique.
- Most willingly, Monsieur, said she, laying aside her
tvork-.
I had given a cast with my eye into half a dozen
shops as I came along in seerch of a face not likely to
be disordered by such an intettuption: till, at lest, this
hitting my fancy, I had walked in,
She was working a peir of ruffles as she sat in a
low cheir on the [er side of the shop facing the door-
- Trs oolontiers: most willngly, said she, laging
her work down upon a cheir next her, and rising up...:t
Numa forma meio humorstica Sterne faz repe-
tidas refl exes com o l eitor sobre a atitude dum nar-
rador no que diz respeito ao tempo ( p. ex, Tristrem
Shandy, l I, 19) , o que tambm outros narradores como
Fiel ding, Dckens ou Thornas Mann fazem. E se o
recuar do tempo, para retomar uma outra srie de acon-
tecimentos, considerado defeito no drama, na arte
narrativa aparecem passo a passo casos em que o
narrador, e com todo o direito, col ocou o mesmo acon-
tecimento em duas ou mais sries temporais [Smol l ett,
Humphrey Clinker: em Henry [ames, J oseph Conrad
e outros esta tcnice-do-pcmto-de-oiste um trao esti-
l stico importantssimo) . De maneira admirvel conseguiu
Tieck, na sua narrativa do Naturfreund, refl ectir em
cartas, simul tneamente escritas pel as duas principais
figuras, a marcha dos acontecimentos de vrios dias.
A l iberdade do narrador exprime-se j, muitas
vezes, pel a inverso da ordem temporal . J o romance
antigo trabal hava com o processo de comear no meio
duma situao de grande expectativa e s depois focar
sucessivamente os caminhos anteriores que tinham
conduzido a essa situao. Nas Etipicas ( ou: Thee-
genes e Cericlee] de Hel iodoro, obra que infl uenciou a
histria do romance no ocidente como nenhuma outra,
esta tcnica de intercal ar o rel ato do passado na prpria
narrativa j se encontra el aborada duma maneira
admirvel . S no fim do quinto l ivro, i. , no meio
do romance, est escl arecido todo o passado; mas
mesmo a partir da a narrativa no segue innter-
ruptamente direita ao fim. Foi [ean Paul que deu o
seguinte consel ho na sua Vorschule der Asthetik
( Escol a primria de Esttica) entre as regras e adver-
tncias para os romancistas: No ponhas, l ogo no
incio, todos os l eitores vol ta do bero do vosso
heri... Ns queremos ver j o heri com al guns
pal mos. de al tura; s depois podereis fazer referncia
a al gumas rel quias da infncia, pois no a rel quia
que faz importante o homem, mas sim este que d val or
quel a.
A mxima inverso do tempo encontra-se no
romance de Machado de Assis Memrias Pstumas de
Brs Cubas. O primeiro captul o d-nos a descrio
do bito do autor, al is da pena do defunto autor
Brs Cubas. O narrador no deixa de comunicar ao
l eitor os motivos que o l evaram a tal inverso da ordem
cronol gica; o romance comea assim:
Algum tempo hesitei se devia abrir estas memrias
pelo princpio ou pelo fim, isto : se poria em primeiro
lugar o meu nascimento ou a minha morte. Suposto o
uso vulgar seja comear pelo nascimento, duas conside-
raes me Levaram a adaptar diferente mtodo: a pri-
meira que eu no sou propriamente um autor defunto,
mas um defunto autor, para quem a campa [oi outro
bero; a segunda que o escrito ficaria assim mais
galante e mais novo. Moiss, que tambm contou a
sua morte. no a ps no intrito. mas no cabo: diferena
radical entre este livro e oPentateuco.
A epopeia tambm faz uso, de preferncia, da
inverso temporal das aces: no precisamos mais do
que pensar na Odisseie ou n'Os Lusiedes. E no entanto
as partes anteriores, rel atadas s mais tarde, so da
mesma intensidade e densidade que as outras. Em
princpio isto est vedado ao dramaturgo, pois a sua
obra passa-se na expectativa constante do futuro.
Excl uindo os casos enquadrados ( do sonho, etc.) .
em que o passado se torna actual idade no pal co, obser-
vamos no drama uma mudana na forma de apresen-
tao sempre que despertado o passado: s se pode
dar-l he vida por meio de pal avras e. na verdade, de
pal avras picas.
Entre todas as formas da arte narrativa a novel a
manifesta-se mais uma vez como a parente mais pr-
xima do drama. A partir de um certo momento, el a
segue a l inha recta do decurso temporal e no se
demora j com o passado. Na novel a de J os Rgio
Davam grandes passeios aos domingos concl ui-se na
pgina 33 o tratamento dos acontecimentos prvios;
a partir da frase: Rosa Maria compreendeu ento
que estava apaixonada - tudo fica sob o domnio do
tempo que corre, renunciando o autor s l iberdades
do narrador no que diz respeito configurao do
tempo. De resto, el e actual izou a apresentao dos
acontecimentos prvios - de acordo com os preceitos
da verdadeira novel a - apresentando a infncia da
protagonista sob a forma de recordaes del a, provo-
cadas pel o presente: a Sua situao actual f-Ia pensar
no passado. Menos bem sucedida a apresentao do
passado em vol ta das outras personagens, por no se
l igar intimamente com o decurso da novel a. O autor
empregou nisto a tcnica do romancista.
A l iberdade do narrador quanto ao tempo est
em estreitssima conexo com a sua extenso de viso
e com a sua omniscincia. A omniscincia no ,
contudo, uma caracterstica prpria de todo o nar-
rador. Quando C. F. Meyer nos apresenta um simpl es
bsteiro a contar a histria, renuncia conscientemente
omniscincia e tira precisamente da l imitao da sua
capacidade intel ectual efeitos especiais.
A narrativa em prosa - em oposio ao que se d
na epopeia, no poema ou ainda na novel a - concede
ao autor a maior l iberdade na escol ha do ponto de
vista para o respectivo narrador. Seria um crime
contra o esprito da narrativa exigir uma atitude nar-
rativa estritamente objectiva, el iminando assim o mais
possvel o el emento subjectivo do narrador. A narrativa
ficaria desta maneira privada duma boa parte das suas
ricas possibil idades e ser-nos-ia fcil mostrar que o
val or artstico e a fora vital dos grandes romances
ingl eses do scul o XVIII - de um Fiel ding, um
Gol dsmith, um Sterne, etc. - reside, em grande parte,
na boa escol ha e na firme manuteno do ponto de
vista narrativo. E no ser exagero dizer que tambm
muito da mestria de um Machado de Assis reside igual -
mente na maneira como el e escol he e l eva a cabo uma
determinada atitude narrativa nos seus romances.
Excurso: A posio do narrador no Brs Cubas
de Machado de Assis
Para iniciar a determinao do ponto de vista nar-
rativo no romance Memrias Pstumas de Brs Cubas.
I
citamos, al m do perodo j transcrito, umas curtas
frases ou seja o captul o CXXIV do l ivro:
V de intermdio
Que h entre a vida e a morte? Uma curta ponte.
No obstante, se eu no compusesse este captulo, pede-
cerie o leitor um forte abalo, assaz danoso ao efeito
do livro. Saltar de um retrato a um epitfio, pode
ser real e comum; o leitor, entretanto, no se refugia
no livro, seno para escapar vida. No digo que este
pensamento seja meu; digo que h nele uma dose de
verdade, e que, ao menos, a forma pitoresca. E repito:
no meu.
Foi uma ideia muito fel iz escol her, como narrador,
um defunto que compe as suas memrias c no
outro mundo. O l eitor, participando desta fico pel a
qual l ogo entra num mundo potico, fica assim, desde
o incio, com a curiosidade de saber o que este nar-
rador l he vai dizer do seu estranho ponto de vista.
Machado de Assis no expl ora muito o l ado fantstico
deste ponto de vista ( no por fal ta de fantasia, certa-
mente; as grandiosas imagens do capo VII - O delrio-
fazem-nos l amentar essa restrio intencional ) ; expl ora
antes o contraste cmico entre a posio do narrador
no outro mundo e a sua atitude terrestre, ao nteres-
sar-se pel as coisas mais pequenas deste mundo. Os
dois passos transcritos revel am bem a subjectividade
da maneira de narrar, e assim pel o l ivro todo: tudo
ganha vida e tonal idade pel a perspectiva e a personal i-
dade do narrador.
Pode ficar em suspenso se provm de uma ou da
DA OBRA LITERARIA
outra ou duma mistura de ambas: o narrador, em todo
o caso, gosta de se distanciar, s vezes, da narrao
dos factos e de se dedicar a refl exes. Que h
entre a vida e a morte? A resposta uma banal idade:
Uma curta ponte. Mas o que na boca de qual quer
outro seria mera banal idade, toma na boca de um
defunto, que deve saber disto mais do que ns outros,
um aspecto mais rico. O l eitor sente-se assal tado por
vrias dvidas: Esconde-se acaso um sentido mais
profundo nestas pal avras? Ou no poderemos saber
mais acerca destas coisas quando estivermos no outro
mundo? Ou ser que o narrador est to preso e
hirto na sua individual idade que no sabe aproveitar
as possibil idades que a sua situao no outro mundo
l he proporciona?
No de desconhecer uma certa estreiteza, uma
certa teimosia e at mesquinhez no carcter del e.
Manifesta-se, por exempl o, na repetio to acentuada:
no meu, repetio que nos revel a, ao mesmo tempo,
a sua modstia. No quer que se l he atribua a autoria
desta ideia do refgio no l ivro, e ns no podemos
deixar de sorrir perante tal perseverana de qual idades
e interesses terrestres.
~ cmica, sobretudo, a teimosia do narrador no
que diz respeito aos probl emas de ordem l iterria,
estendendo-se at s questes mais minuciosas da
tcnica. Este interesse bem fl agrante nos dois passos
transcritos, e poderamos transcrever muitos outros.
So estas, ento, as preocupaes mais urgentes de um
defunto? E com um certo prazer o l eitor v-se bur-
l ado pel o narrador, tendo tomado um momento por
meditao profunda ( uma curta ponte) o que resul ta
ser, final mente, apenas real izao dum spl een l ite-
rario do narrador, que faz pal avras para evitar um
forte abal o ao ( fingido) l eitor. Obedecendo a uma
suposta l ei esttica, o narrador s quer construir uma
ponte de pal avras entre a vida da pessoa, descrita no
captul o anterior, e a morte del a, contedo do captul o
que segue. H, nos dois textos citados, ainda outros
traos que, construindo a personal idade do narrador,
so ao mesmo tempo caractersticas da maneira de
narrar. Apontamos s a importncia que Brs Cubas
d aos el ementos duma cul tura espiritual ( o Penta-
teuco}: tambm aqui resul ta da posio daquel e que
fal a um efeito cmico l atente que, muitas vezes,
actual izado.
Porm, a atitude narrativa, como j vimos, deter-
minada ainda pel a atitude para com o l eitor. Neste
respeito, o tom pessoal , uma afeio ntida pel o
l eitor que caracterizam a maneira de contar. Brs
Cubas tem sempre presente os l eitores aos quais conta
as suas memrias. So poucos; no prefcio confessa
o narrador que s conta, quando muito, com dez
l eitores. Foi fel iz tambm esta ideia de fixar bem o
pbl ico, pois resul ta da a intimidade e a famil iaridade
to eficaz do l ivro. s vezes, Brs Cubas dirige-se a
um determinado l eitor entre os dez; o captul o XXXIV
dedica-se al ma sensvel , o captul o CXXXVl Il ao
meu caro crtico.
Mas, cl aro, ns, l eitores reais, no somos os l ei-
tores fingidos para os quais Brs Cubas est a fal ar.
Assistimos com del eite a este jogo entre o nar-
rador e o seu suposto pbl ico. Abre-se-nos o hori-
zonte tambm num outro ponto: s uma parte da
ironia em todo o l ivro provm do dom irnico do
prprio narrador. Sempre que el e mesmo se torna o
objecto da comicidade, ergue-se atrs del e o verda-
deiro autor que soube arranjar tudo isto. E ainda e
final mente, tambm no terceiro ponto do tringul o
pico ( determinado por narrador, pbl ico e objecto
pico) abrem-se as fronteiras: por mais profunda e
verbosa que seja, por exempl o, a descrio da eborbo-
l eta preta por Brs Cubas ( cap. XXXI) , sentimos niti-
damente que este objecto tem um significado ul terior.
O mundo narrado por el e tem uma essncia que trans-
cende as interpretaes que el e capaz de nos dar.
Revel a-se toda a mestria de Machado de Assis na
maneira como consegue envol ver o tringul o do pr-
meiro pl ano ( Brs Cubas, as ocorrncias da sua vida,
os dez l eitores) num tringul o mais vasto, mas tam-
bm bem fechado e que se determina pel o verda-
deiro autor, a verdadera essncia do mundo potico
e os verdadeiros l eitores. A perspectiva a partir do
ponto de vista do defunto narrador fica dentro duma
perspectiva que abrange mais, sem ser, por isso, menos
bem traada.
Chegamos assim a um probl ema que tem atrado
cada vez mais os investigadores nos l timos anos:
o probl ema da perspectiva na arte narrativa. ( De resto,
no drama tambm h perspectiva. Por um l ado, j
no sentido exterior: a perspectiva do espectador mede-
val , que anda vol ta do pal co simul tneo, dfe-
rente da do moderno, que determinada pel o seu
l ugar sentado fixo. Mas h tambm perspectiva num
sentido mais profundo, de novo como manifestao
das foras expressivas estil sticas. Da perspectiva
adaptada dependem as cenas que um dramaturgo
escol he do seu enredo para serem apresentadas. Racine,
por exempl o, apresenta sobretudo o mundo interior
da al ma das suas personagens, os seus confl itos, situa-
es e l utas internas; Cornel l e, pel o contrrio, prefere
as cenas cheias de decises e sees que l evam ao pal co
um nmero maior de figuras do que nos dramas de
Racine. Revel a-se assim uma diferena capital na
perspectiva das respectivas obras. Em dramas que
tenham o mesmo assunto poderemos Icil mente descobrir
tais diferenas.]
Pareceu, em certo momento, que se tinha achado,
em anal ogia com as unidades dramticas de aco, tempo
e l ugar, uma unidade pica na unidade de perspectiva.
A pal avra perspectiva provm da pintura. Se o
pintor misturasse vrias perspectivas, isso, duma maneira
geral , havia de nos perturbar. No se quer com isto
dizer que um quadro deva seguir a perspectiva mate-
mtica; pode ter a sua prpria, como tambm a vista
humana tem a sua: uma pessoa a cinquenta metros
de distncia parece-nos maior do que de facto,
quer dizer na perspectiva objectiva , ( Um caso cl ebre
e muito discutido constitui a paisagem de Rubens com
duas sombras ou seja com duas fontes l uminosas dfe-
rentes. Numa conversa com Eckermann, de 18.l V.1827,
Goethe exprimiu, partindo deste quadro, deias el ucida-
tivas sobre a essncia da arte.)
Anl ogamente perspectiva una na pintura dos
l timos scul os, formou-se a opinio de que uma
narrativa deve igual mente ter uma perspectiva una e
ser contada a partir sempre do mesmo ponto de vista.
Desvios demasiadamente acentuados deviam ser con-
siderados defeitos tcnicos. Tal opinio , porm,
apenas resul tado duma construo no abstracto. A arte
de narrar viva, e precisamente nas suas obras-primas,
DA OBRA LITERARIA
335
comporta-se de maneira total mente diferente. Os exa-
mes feitos a Dickens, Tol sti, Dostoiwski e outros,
mostraram imediatamente que os autores de modo
nenhum conservam o ponto de vista uma vez adoptado
como tal vez o da omniscincia, o ponto de vista
do de fora, o ponto de vista posto no interior das
figuras ou qual quer outro possvel . Pode bem ser
que uma forma de perspectiva predomine, mas no
fundo podem adoptar-se vrios pontos de vista numa
narrativa na terceira pessoa. S surge um defeito
tcnico quando dentro duma frase ou pargrafo com
perspectiva fixa se d uma mudana no justfcada.
Podemos tomar o seguinte exempl o: onarrador escol he
o seu ponto de vista num grupo de pessoas que obser-
vam ao l onge um caval eiro: El as viam como el e
vol via o caval o para umcampons que andava a l avrar
a terra. Tmido e emvoz baixa perquntou-l he se podia
encontrar na sua casa abrigo por al guns dias. O l avra-
dor pareceu dar uma resposta negativa, pois ocaval eiro
vol tou o caval o e continuou o seu caminho. Quando
o observador escol he um ponto de vista exterior e
ainda bastante afastado, ento um erro de perspec-
tiva o facto de o narrador ter conhecimento do con-
tedo e do tom de pal avras pronunciadas em voz
baixa, dando assim, bruscamente, um sal to para mais
perto e vol tando comigual rapidez para o antigo ponto
de observao.
Fal ta ainda um nmero suficiente de investigaes
fundamentais sobre a perspectiva, quer numa obra,
quer num poeta, quer num gnero l iterrio. Parece
que o ponto de vista da omniscincia est em con-
formidade com a epopeia, como j a invocao da
Musa inspiradora faz supor. A novel a, por outro l ado,
336
tem preferncia pel o ponto de vista do observador
col ocado de fora; a sua perspectiva mais uniforme
e mais cl aramente estruturada que no romance. Este
pode atingir os mais expressivos efeitos por meio
duma expl orao intel igente da mudana das perspec-
tivas. Assim, um artifcio preferido pel os narra-
dores modernos ( que de resto os novel istas tambm
util izam) , dar um cunho especial a determinadas per-
sonagens por observ-Ias s do ponto de vista exterior
e tal vez ainda indistintamente, ao passo que as outras
figuras so apresentadas a partir da perspectiva da
omniscincia. Por isso revestem-se aquel as persona-
gens isol adas de al go de misterioso e irracional , que,
ao mesmo tempo, mantm o l eitor em constante inque-
rao, visto que el e prprio tem de penetrar nas pro-
fundidades da al ma. Um exempl o a figura feminina
principal da Forsyte~Saga de Gal sworthy: Irene. El a
torna-se visvel , pel o menos na primeira parte, quase
s atravs dos ol hos das outras figuras, de maneira
que se nos apresenta enigmtica e umpouco demonaca,
porque as observaes e opinies das outras figuras
diferem l argamente. Irene aparece assim como um ser
estranho no mundo dos Forsyte que, por seu l ado, so
compl etamente transparentes.
O autor manejou conscientemente a tcnica das
diferentes perspectivas, o que se deduz duma frase do
prefcio: A figura de Irene que se pode imaginar,
como o l eitor ter notado, quase excl usivamente atravs
dos sentimentos de outras personagens, uma encar-
nao da bel eza perturbadora, que actua num mundo
de bens e haveres. Tcnica semel hante empregou-a
Ludwig Tgel para a jovem senhora da sua narrativa
Die See mit ihren langen Armen.
Em 1m Sonnenschein de Storm topamos um outro
processo: aqui todas as figuras so vistas de fora. Isto
l eva s l ocues tanto do gosto de Storm: es schien
ais ob ... , mit dem Ausdruck des ... ( <<parecia como
se... ; com a expresso de... ). S o jovem neto
que nos apresentado tambm por dentro. El e
no entanto apenas espectador, de forma que artstica-
mente nada se ganha com esta excepo. El a antes
um sinal de que o neto se identifica com o narrador
( e com o autor) : nas suas memrias de infncia rel atou
Storm os sucessos que formam a matria da narrao.
O facto de se haver apresentado a si mesmo como
terceira pessoa, deu-se por el e sentir a necess-
dade de encher com a sua fantasia as l acunas da
real idade, como Storm confessou noutra ocasio (Ein
grunes Blatt).
A observao da tcnica conduz de novo aos l timos
probl emas do estil o; no parece infundada a esperana
de que, por meio da investigao da perspectiva, se
possa chegar a concl uses da maior importncia no que
diz respeito l inguagem e aos gneros picos.
E xcurso: A configurao do dilogo
na narrativa
Para exempl ificar al guns aspectos da tcnica na arte
narrativa servem dois textos em que se encontra o
mesmo fenmeno: o discurso directo em forma de d-
l ogo. Embora aparentemente se trate dum fenmeno
tpico da apresentao dramtica, mal haver epopia,
conto ou romance, etc., em que no haja tambm
dil ogo; no scul o xvm chegaram at a compor-se
romances compl etamente dial ogados.
338
de facto uma pergunta da maior importncia e
interesse a que surge neste ponto: Porque que as
narrativas util izam o discurso directo? Porque que
o narrador renuncia sua posio dominadora como
intermedirio entre o pbl ico e o mundo potico, pondo
um em contacto imediato com o outro? Porque que
o narrador abandona al gumas das suas l iberdades,
submetendo-se, ao mesmo tempo, a determinadas regras
al heias sua vontade? Basta apontar para isto s o
facto de que, durante o discurso directo, o narrador
j no tem o privil gio de impor o seu tempo, mas
obrigado a seguir uma ordem temporal mais objectiva.
O que ganha em troca?
V-se l ogo que o discurso drecto d mais viva-
cidade e tenso narrativa. No encurtamento da
perspectiva que vai, no discurso drecto, at sua
compl eta anul ao, reside uma variedade que agrada
e que impede toda a monotonia. O pbl ico gosta tam-
bm de ouvir, ocasional mente, a voz de uma outra
personagem diferente da do narrador. Para tudo isto
, porm, indispensvel que o autor faa uso bem
ponderado do discurso drecto. Um excesso de pal avras
directas destri os efeitos da variedade, pois, afinal ,
desejo do l eitor ser conduzido pel o narrador e ficar,
por princpio, a uma certa distncia da real idade
potica. Por isso os romances dial ogados do scul o XVIII
infringiram exigncias inerentes arte narrativa e
desempenham o papel de experincias tcnicas de resul -
tado negativo.
Mas o discurso drecto exerce ainda outras funes
al m das da variedade. J na vida quotidiana se observa
que, por mais pormenorizados que sejam os rel atos dos
nossos mel hores amigos sobre determinada pessoa, nos
DA OBRA LITERARIA
339
val e mais um encontro pessoal com el a para chegar a
uma ideia cl ara sobre o seu carcter. O mesmo se d
na narrativa, quando determinada personagem nos fal a
drectamente a ns, l eitores, proporcionando-nos assim a
possibil idade de a conhecer, aparentemente, mel hor
do que pel as descries das outras personagens e do
narrador.
Mas ainda no est esgotada a funo do discurso
directo na narrativa. J apontmos al gures aquel a
situao estranha da narrativa: que o l eitor, apesar de
todo o conhecimento que tem do carcter fictcio del a,
ainda exige a credbil dade do que l he contado.
O discurso directo um meio que satisfaz excel ente-
mente tais exigncias. Pois, se h pal avras que no
so do narrador, mas sim de um outro, ento no h
dvida que estoutro de facto existe e que est confr-
mado na sua existncia ...
Depois destas observaes gerais sobre a funo do
discurso directo na narrativa, vamos observar dois passos
sob o aspecto da tcnica. Incl umos nisto a pergunta
como os discursos drectos se incorporam no conjunto da
obra, quer dizer: quais as formas superiores em que tm
o seu l ugar. Muitas vezes acontecer que os discursos
que se seguem formam por si uma parte especial dentro
da estrutura da obra. Temos ento a forma a que cha-
mamas conversa. Mas pode bem ser que os discursos
faam parte duma outra forma, o que acontecer nos
dois textos escol hidos. O primeiro exempl o foi tirado
do conto Aquela casa triste ... , de Camil o Castel o Branco.
Quem sabe a dizer o que Deus quer de ns?
O degredado. na volta da ptria, ali morreu naquele
naufrgio. depois que ajudou a salvar as crianas, as
340
mulheres e os encieos, despedindo-se de todos com
aquele sereno adeus que dissera filha do Africano.
E Deolinde, quando soube que ele era um dos vinte
e cinco cadveres escalavrados na costa de Cabo Verde,
chorou poucas lgrimas, e parecia querer romper no seio
uma represa delas, que lhe deliem os estemes da vida.
- Estamos pobres I - exclamou o pai.
- Temos de mais para o que hevemos de viver,
- respondia ela com uma alegre serenidade.
- Porque hs-de tu morrer, minha filha? - volvia
el e j conformado com a desgraa.
- Porque senti h pouco um estalo no corao, e
cuidei que morria abafada. Passou esta nsia, mas sei
que hei-de morrer disto. Parece que vejo a sepultura
aberta, e que o frio do cadver me trespassa.
O pai econcheqou-e do seio, como quem aquece uma
criana enregelada, e soluou:
- meu Deus! levei-me minha filha quando eu
me queixar da vossa vontade que me reduziu a esta
pobrezel
o segundo exempl o tirado do conto intitul ado
O Baro, da autoria de Antnio Madeira.
Estava o sol j alto quando cheqmos ao solar.
O criado que veio abrir oporto, ao oer-me, exclamou
com surpresa: - Ah! ... V. Ex.
a
! ... Ainda bem ...
- Ainda bem, o qu? ..
- Quer dizer Peo desculpa ... Estvamos com
medo que tambm como o Senhor Baro ...
- J veio?
- Est livre de perigo.
- De perigo?.. Que perigo?
DA OBRA LITERARIA
341
- Ento V. Ex" no sabe?... Teve um desastre ...
- Um desastre?!
- Sim, Senhor. Ento V. Ex.
a
no andava com
ele? ..
- Andava... Mas... Sim... E como foi?
- Eu no sei mais nada. Mas quem pode explicar
a Senhora Idalina ...
Ao comparar estes dois textos, a primeira impresso
que os autores tomaram decises precisamente opostas
quanto redaco das pal avras directas: Camil o
pe na boca das suas figuras uma l inguagem escrita,
l iterria e el evada, ao passo que Antnio Madeira
emprega a l inguagem fal ada, quotidiana. De facto a
cada autor dum discurso directo se apresenta o pro-
bl ema: Deixo as personagens fal ar como real mente fal am
na vida quotidiana, ou no? O segundo escritor res-
pondeu decl aradamente de maneira afirmativa, e assim
serviu-se do vocabul rio corrente, empregando no
discurso drecto frases, perguntas, respostas, excl ama-
es bastante curtas, de harmonia com tais situaes
na real idade, servindo-se ao mesmo tempo das formas
tpicas da l inguagem fal ada como: el pses, anacol utos,
repeties, etc, O dil ogo produz, portanto, um efeito
aproximadamen te real ista.
Camil o seguiu orientao diferente. Se bem que as
suas personagens se encontrem numa situao crtica
e tambm empreguem excl amaes, cada frase con-
duzida at ao fim, e, s vezes, numa construo
bastante compl icada. Construes como quando eu
me queixar, hs-de tu morrer, etc. fazem parte da
l inguagem escrita, assim como tambm expresses
como estal o no corao, nsia; reduziu; etc. e
342
l ocues como vejo a sepul tura aberta, o frio do
cadver me trespassa, etc. ( Seria umcaminho atraente
e seguro ver at que ponto as pal avras do discurso
drecto contribuem para a constituio das figuras
como tais.)
A verificao de que as personagens na obra de
Camil o no fal am como ns fal amos na vida, usando
sim uma l inguagem que se encontra bastante afastada
da real , apenas uma verificao e nada mais. Isto
de acentuar contra a atitude vul gar das pessoas
/
dotadas de pouca sensibil idade artstica que jul gam
que naquel a observao j est incl udo um critrio
negativo de apreciao. A arte no tem a misso de
imitar a real idade o mais fiel mente possvel . Camil o
sabia to bem como o l eitor moderno que na vida real
no se fal a como as suas figuras o fazem. Temos de
investigar os nexos superiores emque os discursos tm
o seu l ugar e funo e pel os quais foram, de seu l ado,
determinados no seu exterior.
Continuando para tal fima comparao, surge uma
nova diferena na configurao do dil ogo. Antnio
Madeira conduziu o l eitor at sol eira da porta e
deixou-o ento sznho com as figuras. Estas fal am a
sua prpria l inguagem e movem-se perante ol eitor sem
que o narrador expl icasse quem estava a fal ar, com
que gestos, em que tom, etc. A tendncia para dar a
il uso da real idade, que determinava as pal avras do
discurso comotais, determina tambma sua introduo,
ou mel hor - a fal ta de qual quer introduo: onarrador
desaparece compl etamente por al gum tempo.
Um outro processo tcnico funciona ainda admi-
rvel mente em conjunto com os outros: a forma de
conto na primeira pessoa. Nel a reside sempre um
DA OBRA LITERARIA
343
cunho real e com el a se encurta sempre a distncia
entre o pbl ico e o que vai ser contado.
Com Camil o tudo se passa de maneira total mente
diferente. El e no se retira, deixando as figuras ss,
mas sim mantm a sua posio entre as personagens
e o l eitor. El e expl ica a disposio espiritual del as
( <<comuma al egre serenidade, j conformado, etc.},
descreve os respectivos gestos ( <<aconchegou~a) , Iaz-
-nos l embrar experincias humanas gerais [ecomo quem
aquece uma criana ... ) e revel a desta maneira coas-
tantemente que el e o narrador ainda das pal avras
aparentemente directas. Para isto convm que se trate
dum conto na terceira pessoa. O narrador assim tem
mais l iberdade, mais independente e autnomo.
Final mente uma l tima observao aos dois textos
para reconhecermos o seu modo de funcionar em nexos
superiores e a actuao em conjunto dos processos
tcnicos.
Se perguntarmos pel a forma superior em que as
pal avras do discurso directo tm o seu l ugar, chegamos
concl uso de que em ambos 05 casos essa forma no
a conversa. A conversa como unidade fechada em
si, como parte rel ativamente independente do con-
junto, aparece sobretudo no romance de sociedade dos
scul os XIX e XX. Serve ento para concretizar e rea-
l izar uma determinada camada social ou grupo de
pessoas, e assim um processo adequado ao fim do
romance de sociedade. Para a motivao de tais con-
versas os romancistas aproveitaram-se daquel es Ien-
menos tpicos da vida social : seres, passeios, recepes,
chs entre senhoras, jantares festivos, etc,
No em conversas destas que os dil ogos nos
nossos textos tm o seu l ugar e funo. Da obra de
344
Antnio Madeira podemos apenas dizer, sem o poder-
mos mostrar mais de perto, que pertencem l tima
fase da aco. O autor escol heu o processo tcnico do
dil ogo entre duas personagens que, cada uma, sabe
al guma coisa do que aconteceu, para escl arecer ao l ei-
tor o desenl ace da aco. O momento de maior
surpresa que o dil ogo oferece em oposio ao rel ato
directo, est de harmonia com o carcter novel esco
do todo.
Em Camil o pudmos transcrever todo o pargrafo
marcado como tal pel o autor. As pal avras do discurso
directo eram apenas uma pequena parte nel e. O par-
grafo tem a seguinte concl uso: o pai, que pensa na
sua pobreza, abraa a fil ha cuja fel icidade est des-
truda e que pensa somente na morte. O conjunto
um quadro ou, como mel hor l he poderemos chamar
tal vez, um tebleeu, Pois no tabl eau h ainda
movimento ( de facto, h decurso no pargrafo, que
corre para o abrao) e h a qual idade da exibio,
quer dizer, toda a l inguagem tem um cunho mais de
publ icidade do que de intimidade. E esta qual i-
dade apresenta-se de uma maneira bastante ntida nas
pal avras pronunciadas com certo tom pattico como,
por exempl o: vejo a sepul tura aberta, como quem
aquece uma criana enregel ada.
A configurao tcnica do tabl eau l eva-nos ainda
a uma observao importante que se rel aciona com O
probl ema do processo pico. Camil o introduz otabl eau
com uma frase que no se refere ao que h de concreto
nel e, nem situao nem s personagens: Quem sabe
a dizer o que Deus quer de ns?
Mas, evidentemente, esta frase faz parte integrante
do pargrafo. El a deixa ver um fundo ideol gico,
DA OBRA Ll TERA.RIA
345
perante o qual os acontecimentos do primeiro pl ano
se desenrol am e que o l eitor deve ter bem presente
se quiser compreender o conjunto da obra. As pal a-
vras finais do pargrafo tambm apontam este outro
fundo: meu Deus I l eva-me minha fil ha quando
eu me queixar da vossa vontade ... Estas pal avras
pertencem, por um l ado, inteiramente situao do
primeiro pl ano, mas esto, por outro l ado, intimamente
l igadas ao outro pl ano ideol gico. E ainda mais uma
coisa o indica: o nome da herona Deol nda, nome
no invul gar, mas que aqui,como tal , condiz com o
estil o do conjunto e que, pel o seu significado, se l iga
com o fundo rel igioso do conto. um caso cl aro de
um nome significativo.
O que para ns era importante na configurao
tcnica deste tabl eau era precisamente esta bl atera-
l idade: que a situao do primeiro pl ano teve de ser
vista perante um outro pl ano que se revel ou de qual -
dade mais espiritual . Com isto chegamos substncia
da obra narrativa.
COMPOSTO E IMPRESSO NAS OFICINAS DA
GRFICA DE COIMBRA
BAIRRO DE s. J OS, 2-COIMBRA

Kayser Wolfgang Analise e Interpretacao Da Obra Literaria Coimbra 1963

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