Entre afetos e excessos respostas

de engajamento sensrio-sentimental
no documentrio brasileiro
contemporneo
1
Mariana Baltar
2
1 Uma primeira verso desse artigo foi apresentada no XXXI International Congress da
Latin American Studies Association (LASA), realizado em Washington, nos Estados Unidos,
entre os dias 29 de maio/01 de junho de 2013. O paper comps a mesa intitulada
Fices do real no cinema brasileiro contemporneo, coordenada pela Profa. Dra.
Marta Peixoto (New York University) e faz parte da pesquisa Polticas do excesso
e narrativas do corpo - pornografa, horror e melodrama como inserts e atraes,
desenvolvida no mbito do grupo de pesquisa Nex Ncleo de Estudos do Excesso
nas Narrativas Audiovisuais (http://www.nexuf.blogspot.com/).
2 Professora da graduao em Estudos de Mdia/UFF e do PPGCOM da UFF, e editora
da Contracampo (Revista da Ps-graduao da UFF). Publicou diversos artigos em
revistas acadmicas entre eles Evidncia invisvel Blow Job, vanguarda, documentrio
e pornografa, na Revista Famecos (2011), e o captulo Weeping Reality: Melodramatic
Imagination in Contemporary Brazilian Documentary, no livro Latin american melodrama.
Passion, pathos, and entertainment (2009). E-mail: marianabaltar@gmail.com
Resumo
Este artigo procura pensar sobre modos de articulao do engajamento sensrio-
sentimental do espectador mobilizados pela narrativa para dar conta de articulaes
das histrias ntimas e cotidianas nas quais parece se centrar uma tendncia importante
do documentrio brasileiro contemporneo. Argumentamos, com base na anlise
comparativa entre os filmes A Falta que me faz (Marlia Rocha, 2009) e Elena (Petra
Costa, 2012), que ambos os filmes transitam de formas distintas entre os modos de
afeto e de excesso como resposta ao paradigma das sensaes e da moral da cultura
somtica que parece marcar a contemporaneidade.
Palavras-chave
Afeto, Excessos, Documentrio brasileiro.
Abstract
This article addresses the ways in which a sensorial and sentimental engagement
can be constructed throughout the narrative in order to convey private, intimate and
ordinary stories that seems to be a major tendency among Brazilian contemporary
documentaries. Based on the comparative analyses of A falta que me faz (Marlia
Rocha, 2009) and Elena (Petra Costa, 2012), I would like to argue that both films
makes distinguish use of affects and excess and that such aesthetical elements must
be understood as sensorial response to the paradigm of the senses and the morality
of the somatic culture that seems to characterizes contemporary age
Keywords
Affect, excess, Brazilian Documentary.
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Introduo
Elena, sonhei com voc essa noite... a primeira fala do filme dirigido
por Petra Costa. Pontos de luz na noite, close no reflexo do rosto feminino
emoldurado na janela do carro que vaga pela cidade nos fazem adentrar na
lembrana dolorosa de uma perda narrada em primeira pessoa ao longo dos
120 minutos do filme. A Falta que me faz tambm se inicia em um primeiro
plano, mas dessa vez no no rosto feminino, mas no colo. Uma srie de fotos e
a voz que canta eu amei um algum, que me amou pra valer....
Ambos os documentrios, dirigidos por mulheres, entram de modos particulares
no universo feminino: de um lado, duas mulheres unidas por um evento traumtico
(o suicdio) que encontram no processo do filme em primeira pessoa certo tipo de
fechamento; de outro, uma diretora tenta expressar seu encontro com o universo
de outras mulheres ao mesmo tempo prximas e distantes a partir de miradas ao
cotidiano de um grupo de amigas na serra mineira. Em ambos os filmes, h um
convite endereado ao nosso olhar sensvel e ao nosso sentimento, convite feito a
nossa pele para fluir no que em um filme uma clara narrativa de excesso e em
outro, so inserts afetivos em meio convivncia singular que no se pretende
totalizante ou estritamente representacional.
Meu argumento que os filmes tratados aqui expem duas vertentes (entre
outras em ao) de respostas sensveis centralidade do cotidiano e do indivduo
como alvo do olhar no contemporneo como agenciamento de verdades e
promessas de real. Assim, de um lado teramos a adeso cultura do excesso
atravs do dilogo com a imaginao melodramtica (conforme analiso o
Elena) e de outro (A falta que me faz) uma recusa da representao em favor da
intensificao dos afetos-performativos em instantes e fragmentos (por isso o
uso aqui do termo inserts) que remolduram o restante do filme.
Minha proposta nesse artigo articular o afeto e o excesso como
estratgias de engajamento sensorial e sentimental no documentrio brasileiro
contemporneo, respondendo a uma tendncia j amplamente mapeada por
diversos autores (tais como Consuelo Lins e Claudia Mesquita (2010), Mariana
Baltar (2010) entre outros) que de certo modo parecem recusar a tradio
representativa em favor de uma nfase na dimenso temporal da experincia
de pessoas e localidades (Mesquita, 2008, p. 221) que se manifesta, sobretudo,
na valorizao do dispositivo como estratgia de maquinao (o termo de
Consuelo Lins) da relao entre filme mundo - espectadores.
Entendo a mobilizao do afeto e a ideia de excesso (como inserts reiterativos
e saturados de simbolizaes no nvel da imagem e/ou do som) como estratgias
e elementos estticos distintos, mas passveis de interconexes que se endeream
ao sensrio e ao sentimento dos espectadores, forjando assim uma espcie de
pacto entre filme e mundo. Pacto de certo tipo de engajamento que cada
vez mais desejado pelo espectador que habita o contemporneo marcado pela
centralidade das sensaes e do corpo em sua moral do espetculo, conforme
teorizam Christopher Trcke (2010) e Jurandir Freire Costa (2004).
Nesse sentido, o afeto e o excesso so pensados a partir do seu potencial de
mobilizao da dimenso corporal/sensorial do espectador em documentrios
que desestabilizam o horizonte de expectativas tradicionalmente associado
ao gnero, como o fazem A Falta que me faz (Marlia Rocha, 2009) e Elena
(Petra Costa, 2012), pois ambos, de maneiras bem distintas, de algum modo se
articulam a partir do pathos na expresso da intimidade e do cotidiano como
esferas privilegiadas de acesso ao real. No filme de Marlia Rocha, o pathos se
apresenta como afetos em fragmentos do cotidiano de mulheres em Curralinho,
interior de Minas Gerais; no de Petra Costa, o excesso nos liga narrao em
primeira pessoa e expresso flmica de um relato exacerbadamente pessoal.
Se de um lado, o excesso e o afeto podem ser entendidos como estratgias
estticas, de outro, enquanto tal, eles respondem a uma sensibilidade e
imaginrio geral que atravessa o contexto atual. Deste modo, podemos falar
de uma cultura do excesso que perpassa a subjetividade contempornea e a
partir da qual as narrativas, em especial as audiovisuais, fazem sentido. Com
isso, no quero argumentar por uma totalizao do excesso enquanto elemento
esttico constante nas obras, mas perceber sua centralidade em face da cultura
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miditica e de um contexto histrico vinculado lgica e moral do espetculo.
Por conta dessa centralidade, podemos pensar movimentos entre a adeso (mais
frequentes sobretudo se tomarmos em considerao toda a tradio de cinema
e audiovisual mais ligado ao sistema de gneros narrativos) e a crtica (seja esta
pelo dilogo mais tensionado ou pelo contraponto).
Sendo assim, impor tante entender tanto o excesso quanto o afeto como
uma resposta sensvel a um cenrio que demanda mobilizaes a par tir
do engajamento afetivo do corpo, cenrio coerente ao contexto do que
Jurandir Freire Costa (2004) denominou como cultura somtica e do que
Christopher Tcker (2010) identificou como uma mudana de paradigma
no contemporneo em direo a um paradigma das sensaes. Ambos os
conceitos se ancoram na impor tncia da visibilidade/visualidade desde
o projeto de modernidade que se adensa no contexto da sociedade ps-
disciplinar atravessada pela sociedade do espetculo.
Em Notas sobre a cultura somtica, Jurandir Freire Costa (2004) empreende
um mapeamento do lugar do corpo fsico no contemporneo e identifica o que
define como a cristalizao da moral contempornea sustentada no corpo, no
sensrio e no espetculo. Nesse sentido, segundo o autor, tal moral advinda
do que chama de cultura somtica, adquire duas faces que ele vai denominar
de moral do espetculo e moral do governo autnomo do corpo
3
. O que
3. Jurandir Freire Costa identifica duas faces da moral da cultura somtica, pois pretende complexificar
a percepo de que tal moral seria apenas uma valorizao nefasta da lgica do espetculo tal como
diagnosticada por Guy Debord. Tentando no cair numa dicotomia simplista, o autor identifica caractersticas
que seriam propriamente do que chama Moral do espetculo (supervalorizao do hedonismo como
finalidade da vida, busca por um corpo espetacular, entre outras) e outras que dariam conta de uma
ideia de autonomia e governo de si, denominada por ele como Moral do governo autnomo do corpo.
Esta outra dimenso da moral vigente responde por uma preocupao tica consigo e com o bem estar
do corpo, por uma antinomia do prazer sensorial que compele a resistir ao dever de gozar sensorialmente
pela mdia, por uma gama de identidades pessoais disponveis e por subjetividades antes vistas como
deficitrias sendo redefinidas existncias singulares indicando assim uma tica somtica das diferenas:
A recuperao da dignidade tica pela revalorizao das singularidades, tende a se firmar como uma
aquisio cultural, a conquista de um lugar de apresentao, atuao e visibilidade" (FREIRE COSTA,
Jurandir, 2004, p. 240). No vou detalhar os argumentos do autor, em sua ampla maioria argumentos de
inspirao foucaultiana, mas apontar que, nesse diagnstico, o corpo e seu aparato sensorial e sentimental
so mais que veculos de um jogo racional de constituio de subjetividades e experincias, mas a arena e
o dispositivo dessas construes de subjetividades e modos de vida.

caracteriza a cultura somtica e sua moral vigente uma intensa alterao na
percepo cultural do corpo em direo a uma revalorizao deste na construo
(e disputas) das subjetividades e na dimenso da experincia cotidiana. Assim,
o corpo e o sensvel so mais que dimenso fsico-cientfica, mas uma arena
de disputas poltico-estticas que se travam atravs do corpo e pelo corpo.
Nessas disputas, a imagem do corpo em ao como esfera de concretude da
corporeidade tem papel privilegiado.
Trago essa discusso pois a partir desse cenrio que se entende a tendncia
contempornea de narrativas cinematogrficas e audiovisuais cada vez mais
intensificadas no seu desejo de falar e mobilizar o corpo dos espectadores.
O que Freire Costa nomeia de cultura somtica, o alemo Christopher
Tcker identifica como uma mudana de paradigma no entendimento do mundo.
Para ele, estamos na era de um paradigma das sensaes que faz com que
perceber(-se) e experimentar-se a si mesmo e realidade cotidiana do mundo
cada vez mais atravessado por um entendimento sensorial. Tal paradigma ao
mesmo tempo efeito e instrumento de uma mudana no aparato sensorial dos
sujeitos contemporneos que, segundo o autor, encontra-se ultrassaturado e
desejante de constantes estmulos e choques, o que explicaria a crescente busca
sensacional e a valorizao do sensrio como esfera de saber e de disputas
culturais. Tal diagnstico feito por Tcker corrobora os argumentos sobre a
centralidade do corpo na contemporaneidade.
Segundo o autor alemo, a mudana de paradigma no se deu necessariamente
por ruptura com certos preceitos da alta modernidade, mas por acelerao e
intensificao. Entre os fatores elencados esto reflexes que apontam para
um contexto ps-disciplinar que responde ao desenvolvimento do capitalismo
tardio ocidental e cristalizao da uma lgica geral de desregulamentao.
Diante do paradigma das sensaes, percebe-se a hegemonia de um regime
esttico de intensificao do sensacionalismo e da lgica espetacular, bem
como o que o autor chama de compulso generalizada emisso, ou seja,
o desejo de dar-se a ver/ser percebido como garantia e forma de existncia.
Nesse contexto, a percepo, reino do sensrio, se confunde com imagem, a
imagem com presena corprea e esta cada vez mais atravessada por um
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entendimento de que presena corprea se confunde com presena miditica.
Produzir imagens de si, performances de si para consumo do olhar pblico, em
um jogo de visualidades e visibilidades que encontra na articulao narrativa
atravs do excesso sua expresso mais comum.
Mas preciso tambm entender que esse cenrio produz suas linhas de fuga
e desejos de resistncia e que estas podem vir numa adeso tensionada cultura
do excesso e nessa tenso dialgica que o afeto (e uma apropriao crtica e
pontual do excesso) ganha corpo.
Esse contexto contemporneo impacta sobremaneira o campo do cinema e
do audiovisual e em alguma medida suas narrativas buscam traduzir no corpo
toda a preocupao com a intimidade, o indivduo e o cotidiano como lcus de
expresso cultural e subjetiva. Se isso pertinente para o cinema e audiovisual
como um todo, ainda mais perceptvel no campo do documentrio que, j h
pelo menos algumas dcadas, foca seus olhares no particular, no comum e privado
para o cumprimento da promessa de representao do real que caracteriza a
tradio do gnero. Contudo, cada vez mais, o documentrio contemporneo
tem colocado em cheque essa tradio do representvel e, consonante com o
paradigma das sensaes e a cultura somtica, tem investido numa fora de
expresso sensorial como forma de endereamento da experincia da realidade
e das alteridades.
Intimidade, os afetos e excessos tensionando a tradio do
representvel
Par tindo de dois filmes paradigmticos do edital DOCTV
4
, Claudia Mesquita
(2008) faz um breve e per tinente diagnstico do documentrio brasileiro
contemporneo, identificando caractersticas que vo alm dos filmes
analisados. Par ticularizao do enfoque, recor tes mnimos, roando
4. O DOCTV foi um programa de fomento produo de documentrios desenvolvido pelo Ministrio
da Cultura a par tir de 2003 e que teve cinco edies. Os filmes analisados por Mesquita no ar tigo
citado foram Acidente (Cao Guimares e Pablo Lobato, 2006) e Uma encruzilhada aprazvel (Ruy
Vasconcelos, 2007).
singularidades so algumas das expresses usadas pela autora para definir
tal tendncia, cujo principal ponto seria o investimento do discurso flmico na
dimenso fragmentria do cotidiano:
Desinvestidos de pretenso prvia de explicao totalizante, informao
convencional ou elaborao verbal de significaes sobre essas
localidades, (...) esses filmes investem na super fcie do mundo que se
d vista e aos ouvidos, recor tando informaes visuais e sonoras em
sries cujos fragmentos planos muitas vezes estticos no montam
didaticamente, para o espectador, uma totalidade orgnica, uma imagem
de conjunto. O que parece impor tar , sobretudo, propor ateno a
ambientes banais, incidentes corriqueiros e aparncias imediatas que s
vezes adquirem, pelo olhar da cmera, inesperado valor esttico, ldico
ou afetivo. (Mesquita, 2008, p. 222).
A autora pensa essa caracterstica distintiva do documentrio brasileiro
contemporneo a partir do que Ismail Xavier (2005) definiu como uma prosa
ordinria do mundo, apontando para o que seria um efeito de presena pura.
Quero chamar ateno aqui, no dilogo com tal diagnstico feito por Mesquita
(2008), que o que se enxerga como presena pura em muitos dos documentrios
mais aclamados pela crtica acadmica me parece ser justamente a presena
pura de afetos que se per formam no cotidiano.
Quero reiterar essa ideia de afetos que se per formam no cotidiano para
apontar que nesses filmes (entre eles o que aqui analiso), o cotidiano no
apenas esfera do privado onde se travam batalhas polticas como se entende o
lugar do cotidiano e da esfera privada nas lutas dos movimentos minoritrios
a partir dos anos 1960, 1970 e 1980 que configurou o que Micheal Renov
(2004) chamou de a nova subjetividade no campo do documentrio. Mais
que isso, nesses filmes, o cotidiano esfera de afetos e de individualidades que
mobilizam como afetos e fragmentos os espectadores e o campo do poltico.
Nesse sentido, afasta-se do desejo prioritariamente representativo, para entrar
no campo de uma partilha de individualidades e de sensibilidades.
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V-se intensificar nesse documentrio contemporneo uma liberao pelo
apreo pelas asseres e comprovaes totalizantes um certo grau de recusa
dos vestgios mimticos (Mesquita, 2008, p. 225) em nome da exaltao do
instante, do valor potico, da expresso da superfcie e dos afetos (sejam eles
mobilizados em torno de excessos estticos ou no). Essa no seguramente
toda a verdade do documentrio recente brasileiro, mas o diagnstico de
uma parcela dessa produo que cada vez mais valorizada e singularizada
pela crtica acadmica e pela comunidade de realizadores.
Mesquita (2008) identifica dois paradigmas referenciais no campo do
documentrio: um que daria conta do impulso mais da ordem do representvel
(cumprindo, poderamos dizer, o horizonte de expectativas tradicionalmente
associado ao documental) e outro paramtrico submetendo temas e assuntos
a parmetros formais de abordagem estabelecidos de antemo a partir dos
quais a realidade se filtra (idem p. 229). A tendncia geral do documentrio
contemporneo seria um vnculo maior ao paramtrico e, de modo mais
especfico, o privilgio a uma mirada mais contemplativa.
Elena e A falta que me faz so, cada um a seu jeito, circulaes entre o
paramtrico e o representvel onde os dilogos com o paradigma das sensaes
e a cultura do excesso que marca a moral do espetculo (de modo mais adesista
no filme de Petra Costa e de modo mais tensionado no filme de Marlia Rocha)
posicionam afetos, sensaes e emoes.
Assim que o documentrio contemporneo acaba por investir nas experincias
individuais e nas singularidades onde, para tanto, parecem fundamentais o
que identifiquei como pactos de intimidade (Baltar, 2007). A partir dessa
tendncia possvel e desejvel pensar numa certa recusa ao paradigma fundante
do domnio do documentrio calcado na ideia de evidncia e representao do
real. A legitimidade do filme de falar do/em nome do real (e assim alinhar-se
ao campo do documental) se dar, portanto, no por assertivas totalizantes,
mas pelos vnculos afetivos e emotivos organizados em torno das noes de
cotidiano, esfera privada, intimidade.
A ideia de pacto de intimidade se articula como estratgia de autenticidade e
legitimao do prprio filme. Trata-se de compor dispositivos dos mais diversos
que tem em comum a construo de uma sensao de intimidade e proximidade
partilhada entre sujeito do filme discurso flmico e espectadores. Este pacto,
firmado na tessitura flmica, substitui a fora do argumento como elemento
organizativo do discurso no universo do documentrio e isto realizado pelo
papel central da figura do personagem e da instncia do privado. Entre os
dispositivos mais comuns em ao no firmar desse pacto, tenho destacado
os distintos dilogos com a imaginao melodramtica, a presena do diretor
e do aparato flmico, a fora das aes e relatos testemunhais apresentados
como conversas e confisses e o uso de estratgias do domnio da fico, em
especial um investimento no uso dos close-ups e planos-detalhe, para justamente
reiterar esse efeito emotivo e afetivo de intimidade e interioridade, engendrado
especialmente atravs dos close-ups no rosto.
importante indicar que nem todos esses elementos esto presentes em A
Falta que me faz (apenas o investimento na proximidade da cmera no corpo das
personagens em determinados e particulares momentos do filme), mas a maioria
deles, principalmente o uso do close no rosto como simbolizao da intimidade,
pode ser percebida em Elena. Assim, os filmes aqui analisados representam
projetos de pactos de intimidade distintos e complexos costurados de modo
peculiar atravs de uma articulao intervalar e tensa entre afetos e excessos.
Afetos e excessos so tambm estratgias importantes para firmar esses pactos
de intimidade, pois mobilizam engajamentos sensoriais e sensacionais. A falta que
me faz e Elena organizam modelos diferentes de pactos de intimidade a partir de
dilogos particulares (em tenso e graus diversos) entre afetos e excessos.
Afeto e excesso como estratgias e respostas sensveis
Antes de entrar propriamente nas notas sobre os filmes, importante ressaltar
que entendo excesso e afeto como efeito e instrumento do contexto contemporneo
e nesse sentido, como respostas estticas sensveis cultura somtica e ao
paradigma das sensaes (centralidade do corpo, espetculo, sensaes).
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Tomo a ideia de afeto como um como um movimento que se tece no mbito do
flmico em direo mobilizao das sensaes do espectador. Tal movimento
se d como uma expresso que se ampara no corpo e para o corpo, contudo,
um corpo que ultrapassa o desejo de representao, mas que se sustenta na
per formance, entendida aqui como a percebe Elena Del Rio (2008), ou seja,
como um evento afetivo-expressivo. Diz a autora:
Enquanto a representao mimtica, a per formance criativa e ontogentica.
Na representao, a repetio d luz ao mesmo; na per formance, cada
repetio encena um nico evento. Per formance suspende todas as
prefiguraes e distines estruturadas, para se tornar o evento no qual novos
fluxos de pensamento e sensao podem emergir. (Del Ro, 2008, p. 4)
5
Realizando uma ampliao do pensamento de Deleuze sobre afectos e
perceptos e sobre um cinema do corpo, Del Rio (2008) procura dar ao afeto um
carter mais flexvel intimamente associado fora da expresso da per formance
do corpo, ou seja, o corpo efetivamente como presena no filme, mas tambm o
filme como corpo no sentido do poder de mobilizao (e afetao) do encontro
entre corpo-flmico e corpo de espectador.
Seguindo essa linha de reflexo, termos clssicos na teorizao do cinema
como espetculo e prazer visual so repensados na sua correlao com afeto, a
partir da dimenso performativa e da fora disruptiva em relao narrativa e
representao. Uma fora que se sustenta na capacidade de afetao mobilizada
pela expresso do corpo em ao na imagem. Afetos so, portanto, os poderes
do corpo (Del Rio, 2008, p. 8)
6
.
Para a autora, embora sejam distintos, h entre afeto e emoo uma
interconexo fluida: Afeto precede, d as condies para, e ultrapassa uma
5. While representation is mimetic, performance is creative and ontogenetic. In representation,
repetition gives birth to the same; in performance, each repetition enacts its own unique event.
Performance suspends all prefigurations and structured distinctions, to became the event wherein new
flows of thought and sensation can emerge. (DEL RO, 2008, p. 4)
6. Affects are thus the powers of the body (Del Rio, 2008, p. 8)
particular expresso humana de emoo (...) emoo, no entanto, atualiza e
concretiza a maneira como o corpo s vezes afetado (Del Rio, 2008, p. 10)
7
.
Ao entender afeto e emoo como interconectados, Del Rio consegue
ampliar as referncias de Deleuze correlacionando s ref lexes que par tiram
do melodrama como fora disruptiva da constrio da narrativa. Momentos
de afeto, coerente com o excesso melodramtico, que, no interior de narrativa,
afeta como sensao e ultrapassa a representao consagrada pela tradio
do gnero. Assim, tais momentos de afeto tensionam a prpria tradio
narrativa, atuando como fora desestabilizadora do f luxo da narrativa em
si e tambm das construes morais ar ticuladas na tradio dos gneros.
Tais momentos de afeto se constituem como corpo poltico que desorganiza
os corpos dados na representao do mundo. Podem ser momentos raros
e pontuais no filme, mas que tem a fora de redirecionar todo nosso olhar
para o restante da tessitura narrativa.
Poderamos pensar, em certo sentido, que certas performances das
personagens do documentrio instauradas no encontro com a cmera e com
os sujeitos ao lado dela mobilizam afetos e reconduzem nosso olhar por todo o
filme. Os dispositivos desses filmes contemporneos tentam de algum modo no
recusar essa dimenso performativa desse encontro, ou seja, no reenquadr-las
(ou ao menos tentar no reenquadr-las totalmente) em esquemas mimticos,
desejos representativos e explicativos. Por isso, o elogio ao fragmento, ao instante,
aos silncios e s reticncias que marcam os encontros entre sujeitos, cmeras
e, correlatamente, espectadores. Tais fragmentos so afetos. Argumento que
podemos perceber certas passagens do filme de Marlia Rocha nesse sentido,
mas isso no se d apenas em A falta que me faz e muitos outros documentrios
brasileiros dos ltimos anos seguem movimento parecido, como por exemplo,
as obras de Cao Guimares.
Contudo, em muitos documentrios recentes, um outro movimento, distinto
da mobilizao pelo afeto, mas correlato a ele, se processa. O movimento em
7. Affect precedes, sets the conditions for, and outlasts a particular human expression of emotion()
emotion nonetheless actualizes and concretizes the way in which a body is sometimes affected by Del
Rio, 2008, p. 10)
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direo ao desejo simbolizador do excesso como estratgia esttica. O excesso
tambm se d no corpo e para o corpo, roando o universo da per formance, no
caso predominantemente espetacular, do corpo dado a ver em ao. Tal como o
afeto, o excesso se tece no flmico e mobiliza sensaes e sentimentos no corpo
do espectador. Mas no caso, tal se d por fora do ato simbolizador mimtico,
orquestrados reiterada e saturativamente no mbito da narrativa.
No quero argumentar aqui por uma dicotomizao entre o afeto (lugar
da expresso, per formance e recusa do mimtico-representacional) versus
o excesso (reiterao simblica espetacular e mimtica da representao
narrativa). Seria enfraquecer ambos os conceitos engess-los desse modo.
Quero marcar uma ideia de que afeto e excesso so elementos inter valares que
respondem, cada um a seu modo, ao cenrio contemporneo do paradigma
das sensaes e da moral do espetculo. Em alguns casos, excesso e afeto
podem chegar a ser sinnimos, em outros, distanciam-se sobremaneira a par tir
do dilogo que o filme como um todo estabelece com a cultura miditica
espetacularizada.
No fcil precisar nenhum dos dois elementos (afeto e excesso) na tessitura
flmica e cada autor oferece um caminho que se calca na anlise especfica de
cada obra. Em relao ao excesso, um primeiro caminho tem sido deline-lo a
partir dos gneros narrativos (seu uso mais contundente, sistemtico, mas no
exclusivo). Foi desse modo que o termo foi pensando como a marca comum
do que Linda Williams (2004) denominou gneros do corpo (tomando de
emprstimo e ampliando a expresso de Carol Clover). O excesso seria o
denominador comum desses gneros que convidam a um engajamento sensrio-
sentimental estabelecido pela narrativa
8
. Ele se d a partir do corpo em ao
como espetculo e como exploso de xtase, como atrao, em movimentos que
per formam estados sensoriais e emocionais que, dados a ver audiovisualmente,
inspiram no espectador se no os mesmos estados, algo bem prximo.
8. Na minha apropriao das ref lexes de Williams, argumento que tal compar tilhamento responde
a uma necessidade primordial do projeto de modernidade, primordial para a prpria construo da
ideia de sujeito moderno: as necessidades de personalizar as prticas de consumo em projees
empticas identificatrias.
O excesso se apresenta como as especficas articulaes da narrativa numa
reiterao constante, como se cada elemento da encenao desde a msica,
a atuao, os textos, a visualidade, as per formances estivessem direcionados
para uma mesma funo; ou seja, como se todas as instncias dissessem o
mesmo, a servio de uma obviedade
9
estratgica que toma corpo de maneira
exuberante e espetacular, e assim mobiliza as projees e engajamentos
empticos e passionais.
Para catalisar esse convite ao engajamento, o apelo ao visual (ao narrar a
partir de imagens que se estruturam como smbolos que so exacerbadamente
repetidos ao longo do filme) elemento fundamental, conduzindo ao que Peter
Brooks (1995) chama de superdramatizao da realidade atravs de uma
esttica do astonishment (que eu gostaria de poder traduzir por arrebatamento).
No meu entendimento, o excesso reitera e satura, promove um fluxo
de imagens e sons que a um s tempo esclarece e afoga, intensifica a fora
espetacular dos smbolos exacerbadamente elencados na tessitura flmica e
adensa a fora disruptiva e excitante do xtase (como vetor da ao e como
convite semelhante reao do espectador) do corpo fora de si (beside itself).
Procedimentos imagticos (a cmera colada ao corpo, por exemplo) e sonoros
(mobilizando a sensorialidade atravs dos rudos), promovem um uso de
elementos audiovisuais para alm da funo de narrao (storytelling), propondo
um super-envolvimento em sensaes e emoes.
No seu uso mais comum nas tradies dos gneros do corpo, o excesso
conduz a vnculos empticos configurados muito frequentemente, mas no
exclusivamente, em temticas que envolvem instncias moralizantes que
sero articuladas de maneira exacerbada e caracterizadas pelo predomnio
da visibilidade (reiterando imagens de fcil apreenso) que so costuradas no
tecido flmico como simbolizaes exacerbadas.
9. A noo de obviedade no deve ser entendida aqui como um elemento pejorativo, mas como um
regime de expressividade que marca a economia reiterativa do excesso e com ela a facilitao, diria
imediatez, do engajamento entre obra e pblico. Engajar-se na narrativa pressupe colocar-se em estado
de suspenso, ou seja, sentimental e sensorialmente vinculado a ela.
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Mas h ainda outra dimenso que ocorre de modo mais prximo das atraes
(tal como Tom Gunning entendeu o conceito), onde a fora disruptiva do corpo
em per formance aparece como inserts de choque e de saturao que explodem
(ou ao menos esgaram momentaneamente) a teia mimtica e simbolizadora.
Tais inserts de atraes se do fundamentalmente fora das tradies dos filmes
de gnero, mas analogamente mobilizam seja por um regime de aluses,
seja por associao extasistica, saturada e vertiginosa de imagens e sons as
paixes, afetos e sensaes. E aqui podemos falar talvez em termos de afeto,
sem que esse seja totalmente oposto ao excesso.
Argumento que em muitos documentrios contemporneos por
seu elogio ao fragmento, ao privado, ao instante no necessariamente
representvel essa coagulao entre o afeto e o excesso que tecem
mobilizaes sensoriais e sensacionais.
A falta que me faz e Elena pathos entre excesso e afeto
A sinopse de A falta que me faz diz:
Durante um inverno, rodeadas pela Serra do Espinhao, um grupo de
meninas vive o fim da juventude. Um romantismo impossvel deixa marcas
em seus corpos e na paisagem a seu redor. Em meio a conversas, obrigaes
e prazeres cotidianos, cada uma delas encontra uma maneira particular de
contornar a solido e enfrentar as incertezas de um futuro prximo.
Marcado j no discurso de distribuio oficial do filme est, portanto, o
desejo de chamar ateno para as marcas no corpo dos afetos e sentimentos.
Tais marcas so reiteradas e simbolizadas ao longo do filme em close-ups nos
pedaos de corpos das personagens singularizando de maneira hapticamente
intensa o ato de marcar-se corporalmente.
As sequncias iniciais j atestam esse desejo, marcando nossa primeira
entrada no filme atravs de uma cmera-corpo colada ao corpo das personagens.
So fotografias que enquadram os corpos sem rosto, ressaltando nos primeiros
planos especialmente os peitos e o colo com suas marcas de individuao:
um colar, um corao e logo depois, as marcas feitas na pele. Tais fotos so
projetadas na tela ao som de uma cano do repertrio popular associado ao
brega cantado a capela por uma das personagens.
As cenas seguintes contrastam significativamente com essas fotografias
iniciais pela estrutura do plano longos planos gerais de paisagens do
horizonte de montanhas que marca a regio prxima a Curralinho, cidade
de Minas Gerais onde se ambienta o filme. Nota-se par ticularmente a quase
ausncia de pessoas nessas paisagens. Cor te seco e somos jogados em meio
a um salo onde casais danam. A cmera vai se movimentando por entre os
corpos, danando com eles, muito prxima, muito mvel, formando quadros
de pedaos de encontros de corpos.
Nossa entrada no filme , portanto, entre fragmentos de corpos e de paisagens
sem, no entanto, identificar precisamente nenhuma delas, mas, contudo,
singularizando as aes nos corpos (sobretudo os fragmentos de corpos na
primeira sequncia de fotos). Ao longo do documentrio, teremos ainda alguns
outros inserts de sequncias como essas, onde o fluxo da narrativa parece parar
para a contemplao desses pedaos de per formance, de corpos e de detalhes
nas paisagens que, em conjunto, organizam smbolos (entre o afeto e o excesso)
do que as falas deixam entreouvir mobilizando assim afetos.
Argumento que tais inserts respondem a um dilogo entre o excesso e o
afeto operado pelo filme de Marlia Rocha. No exatamente uma adeso s
narrativas genricas marcadas pelo excesso (como veremos no filme de Petra
Costa), mas um dilogo tenso que se estabelece a partir de inserts, fragmentos
estrategicamente entremeados pelo discurso flmico que de modo geral
marcado pela conteno.
Esses inser ts de afeto-excesso so precisamente a sequncia inicial e os
outros momentos do filme (no muitos, mas significativos, por isso chamo
de inser ts), onde a cmera se mostra hapticamente prxima ao corpo das
personagens marcando um compor tamento distinto da sua atitude geral
ao longo do filme, reafirmando caractersticas comuns a cer to cinema
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contemporneo intensamente afetivo em atitudes que remetem ao que Laura
Marks (2000) identificou como uma visualidade hptica e ao que Erly Vieira
Jr.(2012) prope como uma cmera-corpo.
A primeira cena de fala do filme se d nos moldes de um documentrio
observacional onde vemos Priscila marcando com uma agulha sua perna. A
cmera se aproxima singularizando o ato que tambm singularizado pelos
comentrios das amigas ouvidos em off do antecampo: Priscila, essa marca
vai ficar de vera, Vem c proc ver o que que ela faz, Voc doida Priscila.
Na continuao dessa cena, as amigas conversam sobre a ao, aparentemente
comum a todas, de marcar, a caneta e agulha, o corpo em especial com nomes
de suas paixes. Se retocar vai ficando?, pergunta a diretora. Mas eu no
retoco no, di demais, responde Priscila. Muitos segundos de silncio, troca
de olhares entre personagem e cmera. Nada mais precisa ser explicado, s a
presena e o gesto ficam. Mais para a metade do filme, veremos sequncias
de closes de letras e coraes fincados nas rvores, montados em corte seco
e cobertos apenas com os rudos da paisagem. Um tratamento esttico to
anlogo s imagens iniciais que no h como no estabelecer uma conexo
entre esses gestos de marcar/inscrever/singularizar/expressar encontros.
A falta que me faz composto de pedaos de conversas e aes que no
se interligam numa tradicional continuidade retrica (como diria Nichols) de
modo a estruturar e oferecer uma linha de explicao e/ou argumentao da
realidade. So fragmentos do cotidiano de modo geral expressos por uma
cmera distanciada, observacional e por uma faixa sonora de rudos e conversas
que deixam a forte sensao de que tal cotidiano atravessado pelas relaes
amorosas e de afetos e desafetos entre os personagens. notvel a quase
ausncia da fala do masculino (os homens so falados, mas praticamente no
falam) e o fato de que as paixes e amores cotidianos no so expressos como
roteiro de novela (com grandes frases de efeito, peremptrias e exuberantes de
amor e felicidade). No; elas tm um qu de tdio, de banalidade.
Esse efeito (um qu de tdio de paixes) ancorado pelo compor tamento
geral distanciado da cmera, pelo carter fragmentrio das cenas e pelos
silncios par tilhados entre as falas, em especial entre as interaes com a
cmera e a diretora. silncio cheio de sons (...) vazio pleno de coisas, como
diz Denilson Lopes (2012, p. 117)
De modo geral, a cmera e a presena do aparato documental (em especial
a voz da diretora conduzindo conversas a partir do extraquadro) so mantidas
distncia das personagens, cuja interao com a diretora e filme se d a partir
de silncios, frases entrecortadas e muitos momentos de quase timidez ou
constrangimento no per formar-se. As personagens so convocadas a responder
sobre suas vidas e aes cotidianas - relaes de amizade, de famlia e mais
especialmente suas paixes e relaes amorosas mas o fazem com certo
constrangimento no per formar-se que o filme deixa aparecer.
Um bom exemplo se d por volta de 1324. Valdnia est se balanando na
cadeira quando ouvimos a diretora perguntar: Valdnia, fala a verdade, voc
acha que algum se mata por amor?. A resposta um pequeno riso, ah,
no sei no.., ah deve matar n?.... Em meias respostas e muitas reticncias, a
histria de Priscila e sua irm (que j tentaram se matar por amor) contada
por Valdnia (sem muita clareza, sem nenhuma linearidade e fluncia de
depoimento/entrevista). A cmera fica quase imvel (um leve zoom, mas que
no chega a fazer um close-up), a diretora quase em silncio e ns ouvindo os
fragmentos do relato. Nada de excesso se apresenta aqui.
Assim, se nas conversas ao longo do filme a sensao que transparece de
distncia e secura diante do corriqueiro, em certas cenas, muito marcadas, tais
como nas sequncias iniciais, a proximidade excessiva da cmera nos corpos
dos personagens diminui tal impresso.
Elena, por outro lado, estabelece uma adeso maior, em especial a imaginao
melodramtica. O filme uma narrativa pessoal que se centra na relao da
diretora com a memria de sua irm Elena. Atriz e danarina, Elena parte para
Nova York e l se mata. Irm e me atravessam o filme em busca da memria
de Elena, sustentada nas muitas imagens e sons de arquivo familiar, e do que
parece ser uma superao de um destino comum. Elena viaja para Nova York
com o mesmo sonho da me: ser atriz de cinema. Deixa para trs uma infncia
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passada na clandestinidade dos anos de ditadura militar e deixa Petra, a irm de
7 anos. Duas dcadas mais tarde, Petra tambm se torna atriz e embarca para
Nova York em busca de Elena., diz a sinopse oficial do documentrio.
A montagem do filme deixa claro que Elena, Petra e a me compartilharam
mais do que uma mesma dor, mas traos e destinos quase comuns. A relao
de paridade entre Elena e Petra e reitera constantemente no texto em primeira
pessoa que narra o filme, em quadros repetidos ao longo do filme que compem
um close do rosto dessas trs mulheres, enquadrados de um mesmo ngulo e,
em algumas passagens, com o mesmo movimento de cmera. Refiro-me aqui
s vrias sequncias ao longo do filme em que Petra ou sua me caminham
pelas ruas de Nova York, revivendo/re-per formando os dias em que ali viveram
e que antecederam o suicdio de Elena. Nessas cenas, a cmera extremamente
aproximada no perfil do rosto das personagens as acompanha no seu caminhar;
no quadro, as ruas no existem, apenas o rosto em movimento ocupa a tela e
ns estamos como que colocados lado a lado. Enquanto andam, rememoram e
toda a cena nos causa um impacto de conversa ntima. Quero chamar ateno
para o efeito da repetio desse quadro, colocando o rosto das trs como um
smbolo em si, retomado constante e excessivamente ao longo da narrativa.
Um outro rosto tambm fortemente elencado como smbolo da dor e
destino compartilhados pelas trs (me e irms): refiro-me ao rosto desenhado
em pastel pela me. Este desenho, enquadrado em primeiro plano enquanto
est sendo produzido (vemos/sentimos as mos passeando pelo papel), aparece
duas vezes no filme e mencionado pela me ao lembrar que quando ela teve
uma primeira crise de depresso desenhava este rosto.
A primeira apario dessa cena se d aproximadamente aos sete minutos.
Nessa passagem, a voz de Petra reconta a histria da me, cobrindo imagens
de arquivo em preto e branco de um filme no montado onde a me aparece.
As imagens do material de arquivo esto em um leve slowmotion, a trilha
sonora melodiosa que atravessa momentos chaves do documentrio estabelece
a continuidade das cenas contemporneas para o arquivo e no meio dessa
narrao aparece, tambm em preto e branco e em slowmotion, o retrato em
pastel sendo desenhado por uma mo levemente enrugada: um dia, sentada
em frente a penteadeira do seu quarto ela faz um desenho, o desenho da sua
tristeza, diz Petra nesse momento.
Mais prximo ao final do filme, reencontramos o close no rosto da me, olhos
fechados, flutuando na gua ela relembra quando comeou a querer morrer,
conforme suas palavras: e na primeira crise que eu lembro de ter, no quarto
assim, eu fiquei desenhando, em frente ao espelho, meu rosto com lpis azul
marinho, roxo, preto. Neste momento, a mesma imagem da mo que desenha
parece, agora colorida, no mais o arquivo, mas a presentificao visual (coerente
com o modo de excesso) da memria e do destino compartilhado entre me e
filhas. A me segue narrando que, na vspera da morte, Elena achou um pster de
uma pea que lembrava muito este desenho: E ela pregou na parede do quarto
nessa noite em que ela fez essa encenao da morte, diz. A sequncia se encerra
numa passagem do close do rosto da me de olhos fechados, para o close de suas
mos desenhando esse rosto, desenho de sua tristeza.
interessante notar, para os argumentos que estou traando aqui sobre a
adeso estratgica do filme ao excesso e imaginao melodramtica, que
a sequncia descrita acima antecipada por outra bastante significativa do
argumento de um destino e dor compartilhados. Trilha musical reaparece,
imagens de um espelho quebrado boiando na gua refletem o rosto de Petra; sua
voz off diz (reiterando na chave da obviedade a imagem): Me olho no espelho e
no vejo nada atrs dos meus olhos. A msica estabelece a continuidade para a
cena, j mencionada, da me, tambm em close do seu rosto, flutuando.
Essa ideia de destino comum compartilhado ainda que com desenlaces
diferentes fica obviamente colocada desde as primeiras sequncias do filme
quando Petra refaz os caminhos de Elena, andando nas ruas de Nova York,
repetindo gestos da irm que reconheceremos ao longo do filme atravs dos usos
das muitas imagens de arquivo familiar com vdeos de Elena na adolescncia e
nos primeiros anos de carreira.
O documentrio atravessado por inseres de elementos formais que do
corpo s lembranas, dor, s sensaes. Escreveu o crtico Carlos Alberto
Mattos em seu blog ...rastros de carmattos (10 de maio de 2013):
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No h no filme nem a objetividade dos relatos documentais nem a
subjetividade puramente confessional dos filmes em primeira pessoa.
Elena busca uma terceira via, que a transformao do fato em memria
e desta em reinveno formal. (...) Elena corre o risco de parecer bonito
demais, ainda que essa beleza seja a prpria matria de que feito o seu
dolorido encantamento.
Concordo com sua anlise e acrescento que tal formalismo, em sua funo
de transformar a memria pessoal em sensao compartilhada, se d na
apropriao do excesso como elemento esttico preponderante.
Argumento que o uso reiterado do slowmotion, em especial das cenas do
close nos rostos, as reencenaes das per formances e movimentaes corporais
de Elena feitas por Petra e as encenaes de imagens de corpos de mulheres em
vestidos de tecido fino e translcidos flutuando em guas turvas so presenas
do excesso na tessitura flmica que tem como funo instaurar smbolos que
presentificam o compartilhamento do destino, da dor e da memria das trs
personagens (Elena, Petra e a me). Que tais imagens aparecem repetidamente
ao longo do filme ainda mais cabal na adeso ao excesso como ncora do
dilogo com a imaginao melodramtica.
As incorporaes da imaginao melodramtica conseguem garantir o
impacto e sucesso do filme (que arrebatou prmios de Jri Popular e de crtica)
10

e no raro as reaes do pblico explicitam sensaes de comoo diante da dor
e memria compartilhada.
Notas Finais
Em sntese, quero argumentar com esses comentrios analticos a partir de
A falta que me faz e Elena, que, a partir do elogio maquinao, a exposio
da construo do dispositivo documentrio, s encenaes e aos fragmentos
como formas do narrar documental, estamos diante de duas vertentes distintas
10. Entre os prmios esto: melhor direo, melhor montagem, melhor direo de arte e melhor filme
pelo jri popular no 45 Festival de Braslia do Cinema Brasileiro, melhor documentrio no Films de
Femmes 2013 e no 6 Los Angeles Brazilian Film Festival.
de dilogo com o contexto contemporneo da hiperindividuao, da moral
do espetculo que marca a cultura somtica e ao paradigma das sensaes.
Respostas sensveis a esse cenrio que se do no intervalo entre o excesso e a
mobilizao de afetos e em outros casos, na coagulao entre ambos.
Formas que vo alm de uma mera adeso ao universo do excesso como modelo
esttico ou como sensibilidade geral da cultura miditica espetacularizada, mas
que tomam tal sensibilidade (ou talvez melhor dizendo, tal imaginao) como
esfera de tenso para compor o tecido flmico.
Percebo tal tenso mais forte em A falta que me faz, pois o filme incorpora a
imaginao de excesso que atravessa as personagens (marcar-se com smbolos
de paixo na pele, a dana, o repertrio cultural do cancioneiro brega, as
exploses de paixes em atos hiperdramticos) sem aderir a ela. Incorpora a
presena do excesso no cotidiano das personagens e o faz atravs dos inserts
analisados aqui que mobilizam afetos-performativos mas no o abraa,
fincando-se no limite da conteno e desde tal limite que ele mobiliza afetos.
J Elena abraa o excesso e a imaginao melodramtica como forma de
construo da lembrana a ser compartilhada com os espectadores, e atravs
dela o reencontro com a memria da irm morta e com a presena corporal da
me como personagem. A adeso ao excesso em Elena organiza uma relao
de projees espetacularizadas (em maior ou menor grau) articuladas em um
impulso exacerbadamente simbolizador que toma corpo de modo mais forte
na forma milimtrica com que o mesmo quadro do close nos rostos da irm
morta, da diretora e da me so apresentados e reiterados ao longo do filme.
Tais simbolizaes exacerbadas (alm de outras como o uso da gua e das
ruas; a sequncia dos corpos de mulheres flutuando no lago que abre e fecha
o filme como uma espcie de videoclipe, ou mesmo a repetio por parte de
Petra dos gestos, movimentos de corpo e per formances da irm ao longo do
filme) articulam empatias e comoes diante dessa narrativa to privada que
se apresenta ao olhar pblico no documentrio.
A falta que me faz e Elena se movem no intervalo entre afeto e excesso ao
propor pactos de intimidade distintos, mas que nos colocam questes sobre a
centralidade do cotidiano como expresso do sensvel e da alteridade.
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Ficha Tcnica dos Filmes Analisados
Ttulo: A Falta que me faz
Durao: 85 min
Lanamento (Brasil): 2009
Direo: Marlia Rocha
Personagens: Alessandra Ribeiro, Priscila Rodrigues, Shirlene Rodrigues, Valdnia Ribeiro,
Paloma Campos
Diretora Assistente: Clarissa Campolina
Produo: Luana Melgao
Produtor Associado: Helvcio Marins Jr., Felipe Duarte
Fotografia: Alexandre Baxter, Ivo Lopes Arajo
Montagem: Francisco Moreira, Marlia Rocha
Desenho de som: O Grivo
Trilha sonora: Arthur H.
Design Grfico: Maril Dardot
Coordenao de Distribuio: Felipe Duarte
Distribuio: Cia do Filme, Teia | Lume Filmes (DVD)
Lanado em salas de cinema em 2010, em DVD Home Video em 2011, exibio em TV,
pelo Canal Brasil, em 2011.
Ttulo: Elena
Durao: 82 minutos
Lanamento (Brasil): 2012
Direo: Petra Costa
Elenco: Elena Andrade, Li An e Petra Costa
Produo: Busca Vida Filmes
Produtor Associado: Felpe Duarte e Sara Dosa
Fotografia: Janice DAvila, Will Etchebehere e Miguel Vassay
Montagem: Marlia Moraes e Tina Baz
Desenho de som: Olivier Goinard e Guile Martins
Trilha sonora original: Vitor Arajo, Fil Pinheiro, Maggie Hastings Clifford e Gustavo Ruiz
submetido em 19 de out. 2013 | aprovado em 4 de nov. 2013
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