Vincentmío

CEU Ediciones
Documenta Laboris
Serie Arte
Nmero 2 / 2008
Van Gogh: la Pintura como razn de vida
Mara Jess Aparicio Gonzlez (Editora)
Luz Amo Horga
Mara Arriola Jimnez
Mara Dolores Esteban Cerezo
Magdalena de Lapuerta Montoya
Patricia Pelez Bilbao
Mar Velasco Gonzlez
Mara A. Vizcano Villanueva
Serie Arte del Instituto CEU de Humanidades ngel Ayala
No est permitida la reproduccin total o parcial de este trabajo, ni su tratamiento informtico, ni la transmisin
de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrnico, mecnico, por fotocopia, por registro u otros mtodos,
sin el permiso previo y por escrito de los titulares del copyright.
Derechos reservados 2008, por Luz Amo Horga, Mara Jess Aparicio Gonzlez, Mara Arriola Jimnez, Mara
Dolores Esteban Cerezo, Magdalena de Lapuerta Montoya, Patricia Pelez Bilbao, Mar Velasco Gonzlez, Mara A.
Vizcano Villanueva.
Derechos reservados 2008, por Fundacin Universitaria San Pablo-CEU
CEU Ediciones
Julin Romea, 18 - 28003 Madrid (Espaa)
http://www.ceu.es
Instituto CEU de Humanidades ngel Ayala
P Juan XXIII, 8 - 28040 Madrid
http://www.ceu.es/angelayala
ISBN: 978-84-92456-16-1
Depsito legal: M-36556-2008
Compuesto e impreso en el Servicio de Publicaciones de la Fundacin Universitaria San Pablo-CEU
El Instituto CEU de Humanidades ngel Ayala es un centro de investigacin y docencia,
que pretende ser un foco de elaboracin y difusin de pensamiento humanstico catlico,
convirtindose en un lugar de encuentro intelectual abierto y acogedor.
Las opiniones de los autores no expresan necesariamente las del Instituto.
Sumario
EN TORNO A VAN GOGH (Prlogo)
Mara Jess Aparicio Gonzlez ......................................................................................................................... 5
TRADICIN Y VANGUARDIA: MILLET Y VAN GOGH
Magdalena de Lapuerta Montoya .................................................................................................................... 7
LA MSICA EN TIEMPOS DE VAN GOGH. DOS CUADROS DEL IMPRESIONISMO MUSICAL:
LA CATEDRAL SUMERGIDA DE CLAUDE DEBUSSY Y EL CORPUS CHRISTI EN SEVILLA
DE ISAAC ALBNIZ
Mar Velasco Gonzlez ...................................................................................................................................... 19
DEL COLOR DE LA LUZ A LA LUZ DEL COLOR
Mara Jess Aparicio Gonzlez ....................................................................................................................... 29
VAN GOGH Y EL PLEIN AIR
Luz Amo Horga ................................................................................................................................................ 39
EL AMARILLO EN VAN GOGH
Mara Dolores Esteban Cerezo ....................................................................................................................... 49
VAN GOGH: EL DRAMA HUMANO
Mara Arriola Jimnez ..................................................................................................................................... 57
VAN GOGH Y LA MIRADA FLMICA
Mara A. Vizcano Villanueva .......................................................................................................................... 67
OH BELLEZA! OH MUNDO EBRIO DE ETERNO AMOR, DE ETERNA VIDA!:
APUNTES MUSICALES EN TORNO A VAN GOGH
Patricia Pelez Bilbao ...................................................................................................................................... 79
Instituto CEU de Humanidades ngel Ayala | 5
EN TORNO A VAN GOGH (Prlogo)
Mara Jess Aparicio Gonzlez
Donde las lneas estn muy prximas y acentuadas, all es donde empieza la pintura.
Vincent Van Gogh.
Todos coincidimos hoy en da en ver a Vincent Van Gogh, como un genio de la pintura. Algo impensable
en su poca, si tenemos en cuenta lo que opinaba de s mismo el pintor, su hermano Theo, sus amigos y
los primeros crticos que se atrevieron a enunciar algn juicio sobre la obra del artista. Lo que si podemos
afirmar es que en aqul momento todos ellos coincidan en apreciar la entrega y pasin que Vincent
proyectaba.
En su extraordinaria correspondencia escrita a pincel expresa su impaciencia, su falta de tiempo, la
impotencia de no poder plasmar perpetuamente sus emociones en el lienzo. Nos transmite, como pintura
y vida eran una nica cosa, unidas en un ritmo trepidante, en ocasiones angustioso, sin quietud, separado
de todo y de todos, al margen de las corrientes artsticas imperantes. Solo, muy solo, con apariencia casi
mstica, viva pintando, sucumbiendo dolorosamente ante la dificultad de la creacin.
Las profesoras del rea de Historia del Arte del Instituto de Humanidades ngel Ayala, hemos querido
recordar a la figura de Vincent Van Gogh, desde diferentes perspectivas. Nos sumamos al reconocimiento
que el siglo XX, hace del artista que en vida no pudo escuchar lo que de genial tena: por su originalidad,
su modernidad, su capacidad de creacin, como precursor de otros movimientos, como valedor de la
expresividad pictrica, etc., etc., y por lo que nos puede llegar a gustar!
6 | Instituto CEU de Humanidades ngel Ayala
TRADICIN Y VANGUARDIA: MILLET Y VAN GOGH
Magdalena de Lapuerta Montoya
De todos es sabida la admiracin de Van Gogh por Millet: Millet es el maestro, el consejero y gua de los
pintores jvenes en todos sus dominios.
1
Fue una admiracin que le acompa toda su vida. La pintura de Van Gogh fue cambiando, mutando pero lo
que Millet signific para l permaneci inmutable. No vino contradicho por su evolucin pictrica. Es ms,
permaneci en el trasfondo como una gran compaa. Qu es lo que realmente acompa a Van Gogh de
Millet, qu es lo que vio en l por lo que sinti tal sintona a lo largo de toda la vida. Qu aprendi realmente
de l? Lgicamente lo que ms llama la atencin es la recreacin y copias de las obras ms importantes de
Millet. Su obsesin por interpretar su msica desde su vivencia personal. Es sencillo maravillarse al ver estas
reinterpretaciones y gozar con su fidelidad y su novedad, con el dilogo pictrico que Van Gogh entabl con
Millet a travs de la copia de sus obras.
Pero no basta esta primera aproximacin a sus paralelismos temticos ni a sus rplicas para entender
que es lo que una a estos dos pintores y qu es lo que aprendi Van Gogh de Millet. Tampoco bastan
los testimonios del propio Van Gogh, pues a veces su propio subjetivismo, su admiracin, su fantasa, le
conducen a afirmaciones que no siempre se corresponden con la realidad. Evidentemente la figura de Millet
fue creciendo en l como un gigante, pero quizs puso en l ms de s mismo de lo que fue consciente. Poco
antes de su muerte en 1889 van Gogh an afirmaba Cuanto ms reflexiono, ms encuentro que tiene su
razn de ser buscar reproducir los cosas de Millet.
En la actualidad, la figura de Millet est sufriendo una revisin historiogrfica y, con ella, su relacin con la
pintura de Van Gogh. La crtica reciente evidencia una serie de aspectos que deben tenerse en consideracin
a la hora de aproximarse a la pintura de Millet y sobre todo, para entender cmo mir Van Gogh la obra
de este artista pues estuvo inevitablemente mediada por la mitificacin o hagiografa que algunos autores
contemporneos a Van Gogh hicieron de ella.
La crtica moderna sobre la pintura de Millet, pone tan en entredicho la veracidad de la visin que Van
Gogh tuvo del artista que se hace difcil explicar su complicidad secreta. Pasemos a sintetizar algunas de
1
Van Gogh, Cartas a Theo, Paids Esttica, 2007, pg. 153 (carta 400)
las observaciones que han puesto de relieve en su intento de anlisis cientfico, serio sobre las relaciones
pictricas entre ambos artistas.
En primer lugar el Millet del que se empap Van Gogh estuvo totalmente mediado por la biografa que
Sensier escribi de l y que fue publicada en 1881. Van Gogh ley la biografa de Sensier en 1883 y qued
realmente imantado por la personalidad que en ella se trasluca.
La obra de Sensier fue la primera biografa completa que se escriba sobre Millet y fue obra de referencia
indiscutible a lo largo del ltimo cuarto del siglo. Sensier recogi multitud de cartas de Millet, ancdotas
de su vida, testimonios del artista sobre su concepto de pintura, su relacin o comunin profunda entre
su pintura y la naturaleza: una dependencia absoluta de la Naturaleza para su creacin, y su necesaria
contemplacin para alcanzar esa sntesis sencilla, desprovista de todo accesorio que refleja en sus obras. El
silencio que emana de ellas, la intensidad de la figura humana en los trabajos ms manuales, mecnicos y sin
embargo cargados de una densidad infinita otorg de Millet la imagen del pintor bblico de la Naturaleza,
en expresin de XX.
Hoy en da se discute la veracidad, o por lo menos, la simplificacin mstica de la figura de Millet. Se
responsabiliza a Sensier de haber transmitido una imagen del pintor idealizada. Su perfil insiste en la
pureza de sus orgenes como hombre del campo no adulterado por la decadencia de la ciudad. Por su
alma intrnsecamente ligada al campo, pero no como mero observador burgus sino como protagonista,
trabajador de la tierra, y de sus secretos que aprendi de nio, junto a su padre y que ni siquiera abandon
siendo ya pintor consagrado, en Barbizon, pues continu dedicando a su huerta y jardn las maanas para
trabajar con los pinceles por la tarde.
Hombre que no dej de meditar durante toda su vida las Sagradas Escrituras, que constituan, segn
l mismo afirma en 1653, su fuente de inspiracin. Su religiosidad pura, sencilla, conceba la vida como
una unidad armnica en donde todo naca de una misma fuente. La accin tena un peso eterno y es esa
eternidad, la que buscaba plasmar en cada figura, en cada paisaje.
No cabe duda que la personalidad de este pintor, sencillo, virtuoso, buen padre de familia, trabajador y lleno
de energa para no pararse ante ninguna dificultad compona, sin duda, una extraa simplicidad difcil de
encontrar en los artistas de su poca. Pero tampoco se puede obviar que en los aos ochenta la pintura de
Millet fue admirada tanto por los ms frreos defensores de la tradicin acadmica como por los pintores
ms vanguardistas.
En la actualidad han surgido nuevos estudios que han querido revisar la pureza de la pintura de Millet,
desnuda de cualquier matiz poltico y social. Sensier presentaba a un hombre lleno de compasin por el
hombre pero ajeno a las doctrinas socialistas y anarquistas que animaban a muchos de los pintores realistas.
No olvidemos de detrs de los principales protagonistas del realismo, detrs de un Courbet, exista una
conciencia social, un compromiso con las teoras de Proudhon, una voluntad de desvelar a travs de su
pintura la dureza de la vida del campo, la miseria que rodeaba la vida rural. Un deseo de desligarse del
idealismo burgus para comulgar con la crudeza de la vida real, del dolor del hombre desnudo de todo
artificio, y solo frente a su trabajo y la dureza de la supervivencia.
Realmente Millet fue un artista exento de toda preocupacin social y poltica como nos trasmiti Sensier?
Esta imagen del pintor, libre de cualquier compromiso social ha caracterizado la pintura de Millet y hoy
viene puesta en entredicho o por lo menos matizada por estudios recientes.
2
Para Sensier, en cambio, una
lectura del Vanneur o del Sembrador a partir de interpretaciones polticas careca de sentido. Convertirla en
una pintura de la Jacquerie, hubiese sido demasiado complicado para l. Ninguna idea subversiva herva en
l. De las doctrinas sociales l no quiso conocer ninguna
Pero quizs el aspecto ms decisivo desde el punto de vista pictrico es la transmisin por parte de Sensier
de un artista autodidacta, virgen de adulteraciones academicistas, cuya pintura naca de su retina y alma,
tras una pausada contemplacin de la naturaleza. El resultado final de tal contemplacin, entre el alma del
artista y la naturaleza, era la sencillez de unas figuras llenas de fuerza, analoga de la naturaleza misma, del
ser profundo de cada accin, de cada brizna de hierba, de cada paisaje. Hombre y naturaleza forman un
todo que es reflejo del sello infinito al que pertenecen.
Esta lectura de la obra de Millet ha sido considerada ingenua por algunos autores y parcial por otros. La
simplificacin de la lectura radica en el profundo conocimiento que tuvo Millet de la tradicin pictrica, de
las novedades que le haban precedido en la nueva aproximacin a la pintura, desde una sensibilidad ms
realista y, sobre todo, su empata con algunos pintores como Vermeer cuya influencia, a nuestro parecer,
queda an por estudiar en profundidad. Quizs es deformacin de una estudiosa de la pintura barroca pero,
dejando aparte las diferencias estilsticas propias de dos pocas tan lejanas, es difcil ver algunas escenas
de Millet sin que vengan a la memoria las pinturas de Vermeer, ms all de sus afinidades cromticas, de su
gusto por los amarillos y azules del pintor de Delft.
Sin quitar importancia a la clara meditacin compositiva, cromtica y analtica de muchos aspectos de la
pintura de Millet, se podra entender su pintura, su esencialidad densa, el silencio que invade sus pinturas
que, sin embargo, habla y despierte multitud de sentimientos profundos, sin ese primer aspecto que quizs
de forma sublimada expres Sensier de Millet? Creemos que no. Es ms, sera difcil entender la compaa y
baluarte ideal que este pintor supuso para Van Gogh extirpando este primer aspecto que, sin duda, entreteje
toda su obra.
1. Tras las huellas de Millet
No cabe duda tanto por sus propias afirmaciones, como por sus obras que Van Gogh consider a Millet
como el padre de la pintura. En su caso esta afirmacin se puede tomar hasta en un sentido literal de
la expresin. No olvidemos que Van Gogh tuvo una vocacin tarda como artista. Tras sus aos de trabajo
como marchante de arte primero en Londres y luego en Paris, Van Gogh dedic an los aos decisivos de su
juventud al estudio de Teologa en msterdam y a su vida de Pastor.
Van Gogh no conoci en vida a Millet que muri en enero de 1875 cuando l se encontraba en Londres. Es
probable que conociera alguna obra de Millet en Londres o que incluso en su estancia all pudiese leer en
la sede de Goupil y Compaa, siendo como estaba dentro del crculo de los marchantes de arte, el artculo
que escribi Ernest Chesneau sobre Millet en la Gazette de Beaux-Arts en ese ao de 1975.
3
El primer gran encuentro con Millet fue en junio de 1875, a su vuelta a Paris, en la exposicin de 95 dibujos y
pasteles pertenecientes a uno de los mecenas de Millet, mil Gavet, que se exhibi en el hotel Drouot, antes
2
HERBERT, Robert L., City vs. Country: The Rural Image in French painting from Millet to Gauguin, Artforum, 8, 8 de febrero de 1970, p. 44-55; HERBERT,
Robert L., Jean- Franois Millet, catlogo de la exposicin, Pars, Galeries nationals de Grand Palais ; Londres, Hayward Gallery, R.M.N., 1975-1976, pp. 13-19.
3
Ernest CHESNEAU, Jean-Franois Millet, Gazette des Beaux-Arts, 8e libraison, 1
er
ami 1875, pp. 423-441.
de proceder a venta de la coleccin. Se trataba de la primera gran exposicin antolgica del pintor tras su
muerte, sin contar con la venta de la propia coleccin de Millet el 10 y 11 de mayo de ese mismo ao, pero
que Van Gogh no pudo ver pues an se encontraba en Londres. Van Gogh describe la impresin que le caus
la visita de la exposicin en trminos que profetizan la relacin que a partir de este momento establecer
con la obra de Millet. Sent algo as como: Quitaos vuestras sandalias, pues estis pisando tierra santa (29
de junio de 1875, carta 36/29)
4
A partir de esta visita Van Gogh comenz a ahondar en su conocimiento de la obra de Millet, fundamentalmente
a partir de grabados que empez a coleccionar con ayuda de su hermano Theo. Tuvo tambin acceso y
compr algunas de las fotografas de los lienzos de Millet que realiz el fotgrafo Adolphe Braun aunque no
podemos determinar con exactitud los tiempos en que fue creciendo su coleccin, ni cundo adquiri una
obra u otra, ni la totalidad de las obras que configuraron su coleccin. Tampoco sabemos todo lo que pudo
ver Van Gogh de Millet. Tenemos constancia, con certeza de parte de aquellas obras que estaban entre sus
bienes a su muerte y que se han conservado en el Mueso Van Gogh.
En concreto, de las fotografas que Adolphe Braun fue realizando en el propio taller de Millet en Barbizon y
que dieron enorme difusin su obra, Van Gogh posey un dibujo de los cavadores Les Bcheurs , una acuarela
Los primeros pasos, Las pastoras mirando el vuelo de las ocas salvajes de 1865. Posey los grabados de
Edmond Yon de le Bucheron (1866) y de Mujer tendiendo la ropa de 1854-56. En su coleccin estaba tambin
el grabado de Martnez del ngelus; el Invierno aux corbeaux grabado, en cambio, por Alfred Delauney y un
agua fuerte de Paul-Edm Herat de un Sembrador, todos ellos tomados de la serie de Durand-Ruel, Recueil
detampes graves leau-fort, publicado en 1873. Posey tambin grabados de Los trabajos del campo de
Jacques Adrien Lavieille, reproducidos todos en una solo hoja y de tambin de este mismo autor los grabados
de Las cuatro horas del da, arrancados de LIllustration de 1873. Y, por ltimo, un Heliograbado de un dibujo
de un Sembrador de Millet.
Desde el punto de vista de su trayectoria tcnica, Van Gogh se sirvi de Millet para aprender a dominar el
dibujo. En l encontr estudios para ir adquiriendo el dominio de la lnea de los contornos. Contrariamente a
lo que pudiera parecer, Van Gogh nunca despreci el dibujo. Me atrevera a decir que no fue una nicamente
etapa preparatoria para luego lanzarse al color. Es verdad que en el Midi, el pincel y el color tomaron todo
el protagonismo. Y no cabe duda que en su estancia en Paris, entre 1886-1888, descubri de la mano de los
impresionistas las posibilidades del color, y del color contrastado como lo llamaba l. Estudi a conciencia
el recurso del color, lentamente, meditando las lecciones de Delacroix, al que nunca dej de tener como
referencia, la luz de Rembrandt y las posibilidades de una paleta que permitiera enfrentarse a dos colores
contrarios sin mezclarlos paral lograr efectos cromticos desconocidos, totalmente personales.
Lleg lejsimos en el uso del color como medio de expresin de su propio estado anmico, de su sentir, pero
me atrevo a afirmar, con pudor que su retina qued marcada por las lneas del dibujo de tal modo que an
vislumbrando profticamente el recurso del color como una pura msica, nunca lleg a la abstraccin, y
pocas veces se desmarc de lo figurativo, como vemos suceder en la noche estrellada. El color, la paleta y
el pincel adquirieron la fuerza y el alma que en su juventud persigui en el dibujo. Se independizaron de l,
crecieron hasta ocupar toda su fuerza expresiva y anmica, pero nunca hasta los ltimos das de su vida dej
de dibujar.
4
Todava es ms probable que en Pars no dejase de leer el artculo que Alexandre Piedagnet public sobre Millet, un ao ms tarde, en 1876, en la misma
revista la Gazette de Beaux-Arts. Y sin duda, sabemos que manej y ley el ensayo de Millet que escribi Philippe Burty en su obra Matres et Petits Matres,
publicado en 1877, aunque no podamos determinar con precisin cundo lo ley.
Evidentemente el concepto de dibujo que fue fragundose en Van Gogh fue bien contrario a cualquier
academicismo. Y cuanto ms fue soltndose en el dibujo, ms obstinado fue en despreciar el dibujo que
pretendiese aprehender la forma, recrear hasta el detalle la figura o reproducir el objeto. Y en esto, desde
un lenguaje muy distinto, Millet haba sido un maestro de la sencillez de la lnea. Haba sabido con pocos
trazos marcar la posicin de una figura, su expresin de esfuerzo o recogimiento, sin entrar en la pretensin
de reproducir lo que ya la fotografa poda plasmar. Un uso del dibujo tambin sincero, austero en evocar en
pocos trazos ese algo ms de mera figura.
Quiero resaltar este aspecto, poco tratado, del dibujo, pues en el proceso de desmitificacin de Millet y de la
objetiva influencia sobre Van Gogh parece concluirse que nuestro pintor, mas bien se proyect en la figura
del francs, traslad en l sus propias preocupaciones, se sinti retratado en sus ideales, encontr infinitud
de semejanzas en sus escritos, pero hizo de l un padre para los artistas que poco corresponda con el
verdadero Millet y con su pintura.
2. Los zuecos
Quizs uno de los smbolos ms emblemticos que enlazan a ambos artistas, son los zuecos. Los zuecos
representaron en el ambiente artstico en el que se movi Millet toda una bandera de su reivindicacin de
la vuelta a la vida en el campo, de su crtica a la industrializacin, su decisin de retirarse al campo para
recuperar sus orgenes y crear una nueva pintura, lejos de las ataduras de la burguesa urbana.
Millet se enorgulleca de su origen campesino y encontr en el campo la pureza para buscar la esencia
del arte y el trabajo duro para no dejar de plasmarla en sus lienzos a pesar de ir contracorriente. El mismo
exhortaba a trabajar duro. Una vida sana, comida y descanso necesario para trabajar duro como un buen
labrador. Consideraba necesario compartir el rigor del campo para poder plasmarlo. El hombre y la tierra,
ningn otro intermediario entre el arte. Si estuviese calzado con mocasines, afirmaba en cierta ocasin
Millet, podra encontrar que eso embrolla un poco el camino, pero con zuecos, creo que me las arreglar
5
En realidad Millet fue algo ms que un simple campesino. Posey una cultura refinada. Es verdad que su
pintura no fue plenamente comprendida y aceptada hasta despus de su muerte, pero tuvo un crculo de
mecenas y se cotej y fue visitado en Barbizon por personajes nada rurales, sino por artistas y hombres
de letras. Visti siempre sencillo pero no como un campesino, aunque usase por comodidad los zuecos
tambin lo hacan la nobleza rural. Si nos fijamos en sus fotografas, Millet se hizo siempre retratar vestido
como un verdadero burgus de su tiempo. Slo en la foto que tom como tarjeta de visita, luci sus zuecos
de madera.
An as, los zuecos se convirtieron en el emblema de su pintura y de su vida. Tena por costumbre regalar
a sus admiradores, a modo de autorretrato indirecto o autgrafo pictrico, un breve boceto a lpiz de los
zuecos. A las mujeres sola en cambio obsequiarlas con un bosquejo de espigas. Sensier reprodujo uno de
esos bocetos de zuecos.
Cuando la biografa de Sensier cay en las manos de Van Gogh ste haba ya pasado su etapa de 1881, retirado
en Etten, trabajando en solitario, dedicado al dibujo de los campesinos y leadores. Ya haba experimentado
lo que confesaba a Theo desde all Frente a la naturaleza, ya no me siento tan impotente como antes.
6
5
Si jtais chauss descarpin, je pourrais trouver que cela embarbouille un pue le chemin, mais, avec sabots, je crois que je men tirerai; Sensier, 1881, 217.
6
Van Gogh, Cartas a Theo, Paids Esttica, 2007, pg. 58 (carta 150)
La naturaleza comienza siempre por resistirse al dibujante, pero quien se toma verdaderamente en serio su
tarea no se deja derrotar, porque esta resistencia es un estmulo para vencer mejor; en el fondo la naturaleza
y el dibujante sincero estn de acuerdo. Cierto que la naturaleza es intocable; sin embargo, es cuestin de
atacarla con mano firme. Slo despus de haber luchado y combatido algn tiempo con ella, termina por
ceder y amansarse, y no digo porque yo lo haya logrado. Nadie menos convencido que yo de eso, pero la
cosa comienza a funcionar.
7

Van Gogh tuvo que trabajar muy duro para dominar el dibujo y fraguar su propio concepto de dibujo que se
aleja ya completamente de las recomendaciones academicistas para acercarse ms a un instrumento musical
lleno de vida. Estoy cada vez ms convencido de que en especial el dibujo de figuras es una buena cosa,
indirectamente aprovechable para el dibujo del paisaje. Cuando uno quiere dibujar un sauce desmochado
como si fuera un ser vivo, y as es a decir verdad, todo lo que lo rodea viene relativamente por s mismo.
8
Seguramente fue en la Haya donde se hizo con el libro de Sensier. Nada mas llegar all, en una de sus primeras
cartas a Theo le comenta cunto le estn impresionando algunas de las afirmaciones de Millet que recoge
Sensier. Ah van algunas frases ledas en el Millet de Sensier y que me emocionaron mucho. Son stas: El
arte es un combate; en el arte es necesario jugarse la vida. Se trata de trabajar como un negro: preferira no
decir anda, a expresarme dbilmente. Aunque fue ayer cuando le esta ltima frase de Millet, comenta Van
Gogh, desde mucho tiempo atrs yo haba experimentado lo mismo.
9
Podemos entonces entender que cuando Van Gogh acometi con las naturalezas muertas de sus botas, estaba
recreando todo un smbolo, una opcin de vida. Pero tambin podramos decir que, sin resentimientos ni
celos, era ya completamente consciente de la divergencia de sus caminos, de la similitud pero tambin de la
distancia enorme que exista entre Millet, el padre de los pintores y su propia pintura. Nada hay en sus botas
de los finos y ordenados zuecos de Millet, nada hay de esa vida pacfica y equilibrada. Hay sudor, pobreza,
soledad y, con algo de fantasa, olor a magenta en lugar de a espigas y campo. Ello no le impidi seguir
viendo en Millet su gua, quizs porque vea en l, un punto firme, ya consumado y, por qu no, su arte.
Pienso en lo que dice Millet: No quiero en modo alguno suprimir el sufrimiento, porque a menudo impulsa
a los artistas a expresarse con mayor energa. Cuando digo que soy un pintor de campesinos es porque es
as, en realidad, y ver mejor por lo que sigue que, entre ellos me siento en mi ambiente. () Me siento tan
completamente identificado con la vida de los campesinos, a fuerza de observarla de continuo a todas las
horas del da, que en realidad no me siento atrado por otro orden de ideas.
Me escribes que la opinin del pblico, es decir su indiferencia hacia la obra de Millet, como has tenido
ocasin de comprobar esos das en la Exposicin, no es alentador ni para los artistas ni para aquellos que
deben vender sus cuadros. Estoy de acuerdo contigo, pero eso ya lo experiment y conoci el propio Millet.
Leyendo a Sensier me impresion lo que cuenta del comienzo de su carrera. No lo recuerdo textualmente,
pero s el sentido, en especial que esta indiferencia sera para l bastante dura si tuviera la necesidad de llevar
buenos zapatos y vivir lujosamente. Pero, deca, como ando en zuecos, saldr adelante. Y as efectivamente
sucedi.
Tambin yo espero no perder nunca de vista que se trata de ir en zuecos; quiero decir contentarse con
tener comida y bebida, cama y ropa. En suma, contentarse con lo que tienen los campesinos.
10
7
Ibd., p. 61 (carta 152)
8
Ibd., p. 62 (carta 152)
9
Ibd., p. 70, (carta 180)
10
Ibd., p. 153 (carta 400)
Con el tiempo los zuecos se convirtieron para Van Gogh en la expresin de su arte incomprendido por la
crtica parisina. Ya en Midi tras retratar al campesino Patence Escalier, aventura a su hermano que el cuadro
no ser comprendido en Pars y exclamar Es una lstima que no haya en Pars ms cuadros en zuecos.
No creo que mi campesino perjudique por ejemplo al Lautrec que tienes y hasta me atrevo a creer que se
volver an ms distinguido, por contraste.
11
3. Van Gogh, Millet y el cielo estrellado
Millet no slo cre un gnero nuevo, el gnero de los campesinos, la vuelta nostlgica a la vida rural, a la
bsqueda de una pureza ya perdida en la ciudad. Su pintura no persigue como objetivo principal recrear el
trabajo en el campo, la vida rural y el paisaje. Millet pretenda mucho ms para su pintura y se exigi mucho
ms como artista y hombre. Desde su retorno a Barbizon le interes empaparse de la naturaleza, dedicarse a
su contemplacin hasta hacerse familiar con el misterio que emana, con su belleza que habla de la creacin
misma y por tanto del ser, de dios. Millet expresa en sus cuadros una religiosidad finsima, pantesta en
opinin de Tilborgh, simplificando quiz la densidad de su sensibilidad.
En la desmitificacin de la figura de Millet que nos presenta Sensier, como un hombre que utilizaba la Biblia
como su nica fuente de inspiracin y cuyos cuadros no seran sino la evocacin de la atmsfera bblica, se
ha llegado al extremo contrario, a considerarle un agnstico, un fatalista que Il ne cache rien; il raconte le
fait brutal, e la triste vrit nen parat que plus poignante.
12
En palabras de Herbert Lironie de lexistence
de Millet, cest quon la difi pour son esprit biblique, alors quil fut agnostique toute sa vie
13
Realmente Van Gogh tuvo una visin tan idealizada de Millet para considerarlo un pintor enraizado en las
escrituras, con una fe cristiana frrea como la que l haba recibido de su padre calvinista, o fue realmente
la estatura religiosa de un hombre profundamente creyente porque en continua espera, infatigable en su
pregunta, lo que le atrajo del pintor de Barbizon?
Es posible adentrarse en la obra de Millet y concluir que nos encontramos ante un pintor agnstico, como
mximo pantesta, o nostlgico de una vida rural evocada en obras como Las Buclicas de Virgilio que tanto
gust? No queremos omitir que Millet fue un hombre profundamente formado y de una cultura amplsima,
amante de Homero y de Virgilio a quienes aconsejaba leer junto con la Biblia como fuentes de referencia
obligada.
Quizs la clave de la respuesta nos la de el propio Van Gogh si tomamos por sinceras las palabras que
escribi a su hermano Theo desde Nuenen donde sus padres acababan de instalarse y donde pas dos ao
pintando la vida del campo (diciembre de 1883- noviembre de 1885). Millet, lo veo cada vez ms claro, cree
en algo de lo Alto. Habla de forma diferente a padre, por ejemplo, pues queda ms vago; sin embargo dentro
de ese vago de Millet yo veo ms que dentro de padre.
14
Yo no contesto a padre cuando considero a padre
11
Ibd., p. 274-276. (carta 520)
12
Alfred Sensier, La vie et loeuvre de Jean-Franois Millet, 1881, reed. Editions des Champ, 2005, p. 130.
13
La irona de la existencia de Millet es que la han deificado por su espritu bblico, mientras que l fue un agnstico toda su vida, vase Robert L. HERBERT,
Barbizon Revisited, catlogo de la exposicin, San Francisco, California Palace of the Legion of Honour, 1962-63, p. 149; de este mismo autor vanse tambin
sus estudios Robert L. HERBERT, Millet Reconsidered, Museum Studies, 1 (1966); Robert L. HERBERT City vs. Country: The Rural Image in French painting
from Milet to Gauguin, Artforum, 8, 8 de febrero de 1970, p. 44-55; Robert L. HERBERT, Jean- Franois Millet, catlogo de la exposicin, Pars, Galeries
nationals de Grand Palais ; Londres, Hayward Gallery, R.M.N., 1975-1976.
14
Millet, je le vois de plus en plus nettement, croit en un quelque chose l Haut. Il en parle diffremment de Pa p. ex. car il reste plus vague; pourtant dans
ce vague de Millet jy vois plus que dans Pa (Nuenen 402/337) ; Louis van TILBORGH, Van Gogh, disciple de Millet , en Millet-Van Gogh, catlogo de la
exposicin, Pars, Museo Orsay, 1998-1999, p. 41, nota 59.
en s mismo pero si contesto a Padre cuando comparo a padre con el gran Millet, el padre, por ejemplo. Su
enseanza es tan grande que la visin de padre queda muy estrecha.
15
Sus primeros pasos en el ejercicio de la pintura vinieron de la mano de Millet. Entendi que un paso
ineludible para dominar la pintura era ejercitarse en el dibujo, doblegar su dureza. Van Gogh se consagr
tenazmente al estudio del dibujo, consciente de su importancia tanto para dominar la figura como para
determinar las lneas compositivas de sus obras, los trazos esenciales que marcaron sus composiciones.
Durante los aos 1880 y 1881, Van Gogh trabaj el dibujo a lpiz copiando grabados de Millet. En agosto de
1880 escriba a su hermano Si no me equivoco, tienes an Las labores del campo de Millet. Quieres tener
la bondad de prestrmelo por un tiempo, y envirmelo por correo? Te hago saber que estoy garabateando
dibujos a gran tamao de Millet y que copio Las horas de las jornadas y El sembrador.
16
Copi El Sembrador, Les Bcheurs Cavadores, las diez escenas de Los trabajos del campo, El ngelus, Las
cuatro horas del da, y seguramente otras obras que no hemos llegado an a conocer.
Van Gogh todava no haba ledo la biografa de Sensier cuando describiendo en otra carta de 1880 sus
impresiones sobre varios artistas, comenta: Pero por delante y mejor, en un tono ms noble, ms digno y,
si me es permitido decirlo, ms evanglico, se encuentra tambin puesta en evidencia la perla preciosa, el
alma humana, en Millet
17

En estos primeros aos de su carrera artstica Millet fue su maestro tanto en la enseanza del dibujo como
en aportarle a Van Gogh muchos de sus modelos.
Cuando uno coteja con detenimiento la obra de Van Gogh con la del francs, las evocaciones a las obras de
Millet son numerosas. Incluso en los casos que no podemos aventurar con certeza su inspiracin directa en
una obra de Millet, cosa que por otra parte no aadira ni restara valor a la obra de Van Gogh pues siempre
consider la copia de modelos como una forma de dilogo como otra naturaleza a partir de la cual no
copiar sino llegar a su propia esencia pictrica.
Esta afirmacin aparentemente obvia es fundamental pues slo as se puede entender que sin interrumpir
nunca el dilogo con Millet, Van Gogh llegara a conclusiones artsticas tan personales, tan otra cosa, esa
otra cosa que l admiraba en Millet y que haca de su obra algo insuperables.
No podemos afirmar con certeza que detrs del Vanneur que Van Gogh realiz en 1881 est la inspiracin
directa del famoso cuadro que Millet pint en 1848. Tampoco podemos documentar que detrs de su
Bcheron Leador de esos aos se contase con la fotografa del Leador que Millet pint aos antes en 1854.
Pero s podemos afirmar que Millet estaba ya en la retina de Van Gogh. Es impresionante como en sus carta
a Theo, Van Gogh describe los colores, las figuras, los atardeceres a partir de comparaciones con la obra
de multitud de artistas que evoca con la familiaridad del que mira la realidad muchas veces ya a partir de
las experiencias pictricas que ha asimilado, que le acompaan, que son para l tan reales como la propia
naturaleza.: Un azul de Vermeer, una mujer a lo Courbet, un atardecer de Ruysdael
15
Je ne conteste pas Pa quand je considre Pa en lui-mme, mais je conteste Pa quand je compare Pa au grand Millet le pre p. ex. Son enseignement si
grand que la vision de Pa en divient trs trique (Nuenen 416/347); Ibd., p. 41, nota 58.
16
Van Gogh, op. cit., p. 43 (carta 134)
17
Ibd., 51 (carta 136)
En las primeras obras de Van Gogh hay un seguimiento dcil y sincero a Millet en su lucha por dominar la
figura y el dibujo. Una observacin atenta de su obra nos desvela elementos que ni l mismo desvel en
sus cartas. En sus Mujeres llevando carbn,
18
retoma esa expresin tan caracterstica de Millet de figuras
imponentes encorvadas, de espaldas, como en Las Glaneuses. Son bastantes los botteleuses y moissonneurs
que Van Gogh dibuj recortados de espaldas en su etapa en Nuenen, algunos inspirados directamente en
Los trabajos del Campo de Millet.
19

Esta etapa de estudio de la obra de Millet no culmin en aquello que un admirador de Millet hubiese podido
proyectar como fruto final. Van Gogh nunca lleg acometer la pintura al leo de grandes composiciones,
con varias figuras humanas llenando la composicin como domin Millet. Los campesinos de Van Gogh
se reducirn a lienzos de una sola figura, no lleg nunca a dominar composiciones complejas de varias
figuras.
Cuando stas aparecen en sus cuadros se vuelven diminutas, frente a los inmensos campos de trigo. Van
Gogh no dio el protagonismo en su obra a los hombres sino al paisaje, un paisaje cargado, sin embargo, de
alma humana.
Lo que experimentamos como imponencia de una presencia humana consciente en los campesinos de
Millet lo encontramos en los trigales quemados por el sol o en un cielo estrellado de Van Gogh. Hay una
complicidad extraa entre ellos que no radica en su afinidad temtica, ni mucho menos estilstica. Si nos
firamos del propio testimonio de Van Gogh el secreto radica en su deseo de pintar la eternidad. Una
eternidad donde tiene cabida el hombre: La naturaleza. Una pintura religiosa.
18
Otterlo, Krller-Mller Museum, 1882.
19
En mis nuevo dibujos, comienzo las figuras por el torso; me parece que as adquieren ms importancia y amplitud Nuenen 1883-4; Van Gogh, op. cit., p.
162 (carta 408)
Fig. 1: The sower. Litografa, 189x164. Museo de BBAA de
San Francisco. S. Fco. California. USA.
Fig. 2: El Sembrador. Jean Franois Millet. 1850. Museo de
Bellas Artes de Boston.
Fig. 3: Sembrador a la puesta de sol. 1888. leo sobre lienzo, 64x80,5 cms. Rijkmuseum Krller-
Mller. Otterlo. Netherlands.
Fig. 4: Sembrador a la puesta de sol. 1888. leo sobre lienzo. 32x40 cms. Vincent Van Gogh.
Rijksmuseum Vincent Van Gogh. msterdam. Holanda.
Fig. 5: El sembrador. 1888. leo sobre lienzo. 33x44 cms. Los
ngeles (CA). The Armand Hammer Museum of Art, USA.
Fig. 6: El Sembrador. 1889. leo lienzo. 64x55 cms. Rijkmuseum
Krller-Mller. Otterlo. Netherlands.
LA MSICA EN TIEMPOS DE VAN GOGH.
DOS CUADROS DEL IMPRESIONISMO MUSICAL:
LA CATEDRAL SUMERGIDA DE CLAUDE DEBUSSY
Y EL CORPUS CHRISTI EN SEVILLA DE ISAAC
ALBNIZ
Mar Velasco Gonzlez
Vincent Van Gogh, el genio del color, que se situ ms all de cualquier corriente esttica y super todas
las propuestas de su poca, mantena una relacin muy especial con la Msica. Esta relacin, en estrecha
comunin con la pintura, qued patente no tanto en su obra como en las ms de 700 cartas que envi a su
hermano Theo durante su vida, condensadas en el volumen conocido como Cartas a Theo, y publicadas
en 1911, despus de su muerte:
... Trat de copiar los Bebedores, de Daumier, y el Presidio, de Dor, es muy difcil. En estos das espero
comenzar el Buen Samaritano, de Delacroix, y el Leador, de Millet. El artculo de Aurier me animara, si
me atreviera a dejarme llevar, a arriesgarme ms a salir de la realidad y a hacer con el color como una msica
de tonos, como ciertos Monticelli. Pero quiero tanto a la verdad, el tratar de hacer lo verdadero tambin, en fin,
creo, creo que an prefiero ser zapatero a ser msico con los colores. En todo caso tratar de seguir siendo veraz es
quizs un remedio para combatir la enfermedad que contina inquietndome.
1
... Ahora estando enfermo, trato de hacer algo para consolarme, para mi propio placer. Como motivo, pongo
frente a m el blanco y negro de Delacroix o de Millet o segn ellos. Y luego improviso el color por encima, pero
por supuesto no siendo yo mismo, totalmente sino buscando recuerdos de sus cuadros, pero el recuerdo, la vaga
consonancia de colores que estn dentro del sentimiento es una interpretacin ma. Un montn de gente no
copia, un montn de otros copian, yo me puse a hacerlo por casualidad, y me parece que eso ensea y, sobre todo,
a veces consuela. Entonces mi pincel se desliza entre mis dedos como un arco sobre el violn, y absolutamente
para mi placer..
2
1
VAN GOGH, Vincent, Cartas a Theo: 1 de febrero 1890, Barcelona, Edicomunicacin, 2002.
2
Op, cit; Septiembre, 1889.
Sin embargo, y en espera de un estudio exhaustivo de estas cartas a la luz de la Msica, la visin sobre
Vincent Van Gogh que se ofrece en este artculo, en el marco de las Jornadas Anuales de Arte, y desde la
perspectiva musical, se concentra en lo que podra considerarse la banda sonora de su vida, basada en dos
figuras esenciales de la msica europea de la poca, Claude Debussy e Isaac Albniz, ambos pertenecientes
a la corriente impresionista.
1. Impresionismo musical?
Vivi Van Gogh entre 1853 y 1890, casi cuatro dcadas en las que, musicalmente hablando, triunfaba el
Impresionismo, aunque quiz en Msica no se puede hablar propiamente de un movimiento concreto y
delimitado llamado Impresionismo. Cuando se utiliza el trmino Impresionismo musical se habla del
comienzo de una aventura, de la transicin del Romanticismo hacia nuevos caminos expresivos, hacia una
experimentacin que nos llevar, bien entrado el siglo XX, a la ruptura total de la tonalidad.
El trmino Impresionismo pas de la pintura a la msica en 1887. El jurado del Premio de Roma, convocado
por la Academia de Bellas Artes francesa, lo aplic a la msica del compositor Claude Debussy para criticarle
la que consideraban falta de claridad de la estructura y el exceso de colorido musical. Como en el caso de
la pintura, el trmino fue acogido como un halago por parte de Debussy, que no tard en exponer que la
msica era, en realidad, ms adecuada para captar la impresin que la pintura, dado el carcter esttico de
esta ltima. Aunque en ocasiones pareciera querer desvincularse de ese calificativo de impresionista como
en la carta que escribi a su amigo Durand en 1908 a propsito de sus Images
3
orquestales: Intento hacer
algo nuevo, realidades, por as decirlo: eso que los imbciles llaman impresionismo, escriba.
La msica impresionista, como la corriente pictrica del mismo nombre, nace como una autntica
revolucin en el que los artistas van a expresar el mundo segn lo ven y no guiados por las convenciones y
costumbres del momento. Supone una autntica liberacin. Se va a luchar por una msica ms individual
y personal, salindose para ello de las normas establecidas. Es la conquista de la sensacin, la revelacin de
la luz y de las atmsferas, del color que se exalta en toda su luminosa belleza; es el triunfo de las emociones
puras. Liberados de los presupuestos formales, de los corss de la tonalidad o del ritmo, la naturaleza y la
vida aparecen como redescubiertas, vividas por vez primera porque el artista se sita ante el pentagrama
con el nico equipaje de la impresin fugaz. Hay una transfiguracin lrica de las cosas, un acuerdo tcito
entre el sonido y el sentimiento, la adherencia total a un estado de nimo.
El Impresionismo ser una de las respuestas que surgen como consecuencia del cansancio de los recursos
clsicos de la msica tonal a los que compositores como Liszt y Wagner estaban llevando al extremo. La
corriente que impera a finales del siglo XIX es el Romanticismo, que se inaugura en 1800 con la primera
sinfona de Beethoven, el primer gran compositor romntico. El Romanticismo atraviesa por una serie
de etapas, de movimientos internos, como el del Nacionalismo musical, al que necesariamente haremos
referencia ms tarde, hasta diluirse, poco a poco en el ambiente postromntico, o neorromntico y
modernista de principios del XX. El Impresionismo, por tanto, se situara en algn lugar entre 1890 y
1920, conviviendo con el Postromanticismo, los movimientos nacionales y folclricos y el comienzo del
Neoclasicismo. Sus autores ms relevantes sern Claude Debussy, Maurice Ravel, Gabriel Faur, y tambin
Paul Dukas, Koechlin o Caplet, aunque estos tres ltimos no lo son ms que por algn aspecto particular de
su obra o estilo.
3
Las Imgenes (Images) fueron concebidas por Claude Debussy como piezas para piano a cuatro manos o para dos pianos. La composicin de la pieza en
versin orquestal ocup a Debussy desde 1906 hasta 1912.
La crtica alemana ampli el concepto a compositores como Hugo Wolf, Max Reger, Anton Bruckner, Richard
Strauss o, incluso Liszt y Richard Wagner, aunque el carcter impresionista de su msica no va ms all de
detalles como los Murmullos del Bosque del Sigfrido de Wagner o el amanecer del primer acto de El Caballero
de la Rosa de Strauss. De hecho, el Impresionismo influy ms en pases en los que la tradicin musical
alemana no tena tanto peso, tales como Espaa, Rusia o Italia o en aquellos que, como Inglaterra, llevaban
a cabo una seleccin de las influencias extranjeras.
En Espaa, en una clara convivencia con el nacionalismo musical, tras el testigo dejado por Felipe Pedrell,
sus tres alumnos preferidos Albniz, Falla y Granados se convertirn en la clave del la msica espaola
de la poca, siendo Isaac Albniz el que ms se dejara influir por la corriente iniciada por Debussy.
2. Caractersticas del Impresionismo musical
Podemos considerar que el Impresionismo, como movimiento musical, comienza con la primera meloda
de flauta en el Preludio a la siesta de un fauno de Debussy, y termina en el 1920 con el surgimiento de
otras corrientes estticas, como el Neoclasicismo. De hecho, el propio Ravel abandon por estos aos los
procedimientos compositivos impresionistas para adoptar el nuevo lenguaje neoclsico. Esto puede verse
en obras como el Homagge a Rameau o Le Tombeau de Couperin.
Una de las obras que ms influyeron en este nuevo movimiento musical fue el poema Pelleas et Melisande,
de Maetterlinck. La esttica simbolista (tambin de otros poetas, que, posteriormente, influiran en los
compositores modernistas, como Schenberg, Stravinski o el propio Ravel) y las imgenes literarias
sugeridas por el poeta, sugieren a Debussy la posibilidad de asociar el lenguaje musical y literario con las
mismas impresiones pictricas, como ahora veremos.
El concepto de impresionismo musical rene una serie de caractersticas o de elementos comunes:
2.1. La bsqueda de correspondencias sensoriales entre el odo, la vista, el
olfato y el tacto, creando una especie de sinestesia musical. Aqu entraramos en la discusin de la
esencia impresionista, sobre si la sensacin producida es pura, o se produce en la mente gracias al efecto
o la contribucin de la palabra a travs de la utilizacin de ttulos sugestivos.
2.2. Unin de Msica y Lenguaje: sugerentes ttulos: Nubes, Relojes a travs de las hojas,
Fuegos de artificio, Juegos de Agua, La muchacha de los cabellos de lino, Los pjaros tristes, Los perfumes
de la noche, o La catedral sumergida son alguno de los nombres llenos de sensualidad escogidos por los
impresionistas para sus obras. Uno de nuestros compositores cinematogrficos ms internacionales, Alberto
Iglesias, lo explica de la siguiente manera:
Los impresionistas, por ejemplo, recurran mucho a la capacidad visual de la msica, pero normalmente tenan
que echar mano de recursos literarios para lograr su propsito. La Catedral sumergida de Debussy no te hace
pensar, por el sonido, en una catedral que est bajo el agua pero el ttulo s te determina la imagen y suene lo que
suene acabars viendo una catedral sumergida.
4
4
GRIJALBA, Silvia: No me gusta hacer msica para autosatisfacerme, entrevista al compositor Alberto Iglesias, en EL MUNDO, 13/10/1999.
Es decir, si no existiera el ttulo, si no existiera la palabra la imagen no sera la buscada? Probablemente no.
Existira la impresin, pero no del mismo modo que en la pintura, Impresionista con maysculas, ya que la
vista no necesita de ningn otro sentido para percibir la emocin pretendida por el autor.
2.3. La referencia a la naturaleza y a la realidad como fuente de modelos y
de sensaciones que se buscan expresar musicalmente. Por ejemplo, los Jardines bajo la lluvia o la
Primavera, de Debussy. La naturaleza es el punto de partida: el compositor tiende a suscitar con su msica
una imagen visual tan fuerte como pueda, ya que la naturaleza no requiere necesariamente asociaciones
o interpretaciones mentales o afectivas, y permite recrearse, sin ms, con las luces, la sombras, los
contrastes. Sigue existiendo una pervivencia del Romanticismo, tanto grandioso como intimista: el poema
sinfnico
5
, gnero romntico por excelencia, todava est presente; y pervive lo que se conoce como
msica programtica
6
: los compositores impresionistas intentan plasmar ideas descriptivas, describen
pictricamente los rboles, los jardines bajo la lluvia... Todo esto tiene algo que ver todava con los
programas musicales de Berlioz, Liszt o Wagner.
Pero aunque es, por tanto, una especie de msica programtica, se diferencia de ella en que rechaza el contar
una historia o el expresar emociones profundas. Los compositores no slo son capaces de reproducir en
msica los sonidos de los fenmenos meteorolgicos en s, tambin consiguen representar las impresiones
visuales tales como movimiento del viento (ida y vuelta por medio de sonidos mas agudos y ms graves
compenetrados con el aumento y la disminucin del sonido); la claridad y oscuridad mediante acumulacin
de sonidos agudos o graves, respectivamente, y por si fuera poco tambin logran la representacin de los
sentimientos y estados anmicos que sin duda nos producen la lluvia, el calor, la nieve...
El profesor Francisco Serrano explica: Vivaldi y sus Cuatro estaciones son el ejemplo ms llamativo
y popular, pero no el nico, que la Historia de la Msica nos ha proporcionado. Pero Vivaldi, claro est,
no es el nico compositor que describe en sus notas los diferentes fenmenos naturales. Un trueno segn
Vivaldi es un oscuro rugido de semicorcheas en la nota ms grave del violn (3er movimiento del Verano),
mientras que para Beethoven es una superposicin disonante de algunos instrumentos, adems de las
figuras retumbantes de violonchelos y contrabajos y el fortsimo redoble de timbal, (4 movimiento de la
sinfona n 6, Pastoral), en cambio cuatro timbales son suficientes para describir, con gran acierto por parte
de Berlioz, el retumbar del trueno, que crece desde la lontananza y vuelve a apagarse..
7
2.4. La escritura musical se vuelve difusa, se aproxima a la tcnica de pintura de pequeas
pinceladas propias de los impresionistas, como Monet, Seurat. El ritmo y la meloda se hacen flexibles y
fluidos mientras que la armona, no funcional, se desarrolla en grupos de acordes independientes, uno
tras otro como colores; la orquestacin est muy mezclada. La msica impresionista ser, pues, ms bien
armnica y vertical que horizontal y contrapuntstica. La meloda se va a convertir en algo fragmentario y
escondido, va a evocar lo esencial, creando una atmsfera sonora bastante imprecisa. Se aplican nuevos
acordes, colores y sonoridades, se rompen las armonas tradicionales y se tiende a utilizar escalas modales,
entre ellas la escala musical hexafnica con las que se buscan efectos distintos de los creados por el
cromatismo y la meloda infinita de los compositores wagnerianos. Todo esto, unido al carcter impreciso
del ritmo y a una utilizacin peculiar del timbre, ayudan a componer un tipo de msica de ambientes
difuminados y sugerentes. En definitiva, el sonido se convierte en el alma de la msica, creando diversos
5
Poema Sinfnico: composicin orquestal de forma libre, muy utilizada durante el romanticismo, que desarrolla musicalmente un tema potico, dramtico,
descriptivo, programtico, etc.
6
Msica programtica: aquella que intenta representar o acompaar un motivo extra-musical, un programa ajeno a la msica.
7
SERRANO, Francisco, La Meteorologa y la Msica, en http://www.meteored.com/ram/numero1/ymusica.asp
efectos y colores, es el protagonista absoluto de la msica, como objeto de placer y, en ocasiones, sin
ninguna finalidad.
2.5. Exotismo y asimilacin de lenguajes populares. Los msicos impresionistas utilizan
un lenguaje nuevo: la msica del lejano oriente, conocida y asimilada a partir de las exposiciones universales,
que trajeron a Europa escalas exticas (pentatnica, escala de tonos enteros
8
, escalas modales), el empleo
de instrumentos de colorido extico (arpa, celesta, tringulo) etc. Debussy, en particular, se dej influir por
estas corrientes musicales, especialmente por el sonido del gameln javans, un conjunto asitico formado
por distintas combinaciones de gongs, xilfonos, metalfonos, tamboriles, cuerdas pulsadas y tocadas, una
flauta o un oboe, pequeos cmbalos y cantantes. Debussy lo conoci en la Exposicin Universal de Pars
en 1889 y qued fascinado hasta el punto de imitar su sonido en sus Pagodas de las Estampas para Piano.
Compositores posteriores como Bla Bartok, Francis Poulenc u Oliver Messiaen lo utilizaron en sus obras, y
compositores actuales como Pat Metheny o Mike Oldfield lo utilizan en sus conciertos.
Un caso aparte dentro de este descubrimiento de lo extico (que no deja de ser una reminiscencia de gusto
por lo lejano en el espacio y en el tiempo que caracterizaba al Romanticismo) es el colorido hispnico, que
encontramos en muchas composiciones piansticas de Debussy o Ravel. As, por ejemplo, la tercera de las
Imgenes para piano de Debussy, Iberia, tiene un decidido sabor espaol.
9
3. Debussy y La Catedral Sumergida
Claude Debussy ha sido considerado el gran representante de la escuela impresionista. El empleo de las
escalas exticas, entre ellas la pentatnica, y por tonos enteros, abri los horizontes de la msica occidental, y
gracias a su concepcin de la armona puso en duda los conceptos de consonancia y disonancia. Su ideal era
ver la msica y respetar el concepto de improvisacin. Su Preludio para la siesta de un fauno, interpretado
por primera vez en 1894, est basado en la gloga de Mallarm y expresa que slo la msica es capaz de
penetrar en los mundos del sueo. En su pera Pelleas y Melisenda, sobre libreto de Maeterlinck, presentada
en la pera Cmica en 1902, Debussy desencaden su imaginacin y transform la pera espectacular en
un gnero potico, venciendo rpidamente las resistencias iniciales de pblico y crtica.
Su obra es extenssima, compuso sobre todo obras para piano solo el instrumento que ms y mejor se
presta a las atmsferas gracias a la utilizacin del pedal- y obras orquestales que transformaron la msica.
Pero todas las tcnicas orquestales no habran sido suficientes sin genios como Debussy, que han sido tan
8
Escala hexafnica o de tonos enteros: do-re-mi-fa sostenido-sol sostenido-la sostenido. Se trata de una escala procedente de la msica de Java y Bali,
lugares inspiradores de la msica impresionista.
9
En 1920 el compositor espaol Manuel de Falla escriba una explicacin sobre esta influencia espaola: Claude Debussy escribi msica espaola sin
conocer Espaa, es decir sin conocer la tierra de Espaa, lo que es algo diferente. Debussy conoca Espaa por sus lecturas, por sus pinturas, por sus canciones
y por canciones danzadas por verdaderos bailarines espaoles. En la Exposicin Mundial que se llev a cabo en los Campos de Marte, se vio deambular
juntos a dos msicos franceses escuchando la msica extica de muchos pases. Mezclados con la muchedumbre, estos dos msicos se abandonaban a la
magia de esta extraa msica y ms tarde pudieron descubrir nuevos campos de expresin. Estos dos msicos eran Paul Dukas y Claude Debussy. El hecho
de conocer este simple detalle nos ayudar a comprender muchos aspectos de la obra de Debussy. Su conocimiento de primera mano de nuevos tipos de
msica, incluso la china y la espaola, estimulaba su imaginacin. Siempre he sido un observador, declar, y he tratado en m obra de hacer buen uso de
mis observaciones. La manera de Debussy de transmitir el espritu esencial de la msica espaola demuestra en qu medida lo logr... Slo una vez cruz
la frontera franco-espaola, para pasar unas pocas horas en San Sebastin, donde vio una corrida de toros. Esto es casi no conocer Espaa! Sin embargo, l
recordaba la luz en la arena, particularmente el violento contraste entre la mitad del ruedo inundada por la luz del sol y la otra mitad sumida en la oscuridad.
La Matin dun jour de fte de Iberia es quizs una evocacin de esa tarde pasada un poco ms all de la frontera francesa. Pero esa no era la Espaa que
verdaderamente le perteneca. Sus sueos lo llevaban mucho ms all y estaba hechizado por una Andaluca imaginaria. Hay evidencia de esto en Par les
rues et par les chemins y Parfums de la nuit de Iberia... En lo que a Iberia respecta, dej en claro que no pretenda escribir msica espaola sino ms bien
trasladar a la msica las asociaciones que Espaa haba despertado en l. Lo logr triunfalmente. Una especie de Sevillana, el tema generador de la obra,
sugiere canciones de los pueblos odas bajo la luz brillante y centelleante; la magia envenenadora de las noches andaluzas, las multitudes despreocupadas
en vacaciones que danzan a los acordes de las guitarras y las bandurrias -todos estos efectos musicales giran en el aire mientras las multitudes, como las
imaginamos, avanzan o retroceden-. Todo est constantemente vivo y es extremadamente expresivo
poderosos como para llevar al mundo pianstico todo el colorido de la orquesta, gracias a ttulos como La
catedral sumergida.
3.1. La leyenda
Esta pieza, que forma parte del primer libro de sus Preludios para piano, alude a una leyenda cltica, de las
tierras de la Bretaa francesa.
Cuenta la leyenda que la ciudad de Ys yace hundida en la Baha de Douarnenez. Esta ciudad, tan potente
que dominaba toda la Galia, estaba gobernada por Gradlon, Rey de Cornualles. Ys estaba protegida del mar
por un dique y varias compuertas, de las que solo el Rey tena las llaves. El anciano era viudo y mimaba
en exceso a su hija Dahut. Esta creci sin control y acab arruinando su vida, arrastrando con ella a los
habitantes de la ciudad. Un da, se convirti en la amante del Diablo, quien la convenci para robar las
llaves del dique. Por la noche, el Diablo abri las compuertas, inundando la ciudad. Alertado por un santo,
Gradlon pudo escapar a caballo, junto con su hija. Pero el santo le orden abandonarla, bajo pena de perecer
con ella. Gradlon acab consintiendo y pudo huir. El lugar donde dej a su hija se denomina Poul Dahud, el
pozo de Dahut. La leyenda afirma que Dahut todava vive, convertida en sirena, en la ciudad bajo las aguas.
Los pescadores la oyen a veces cantar, o perciben el sonido de una campana.
3.2. La obra
El comienzo de La catedral sumergida resulta un buen ejemplo de msica impresionista para piano.
Teniendo en cuenta que se trata de una meloda real, esta no comienza hasta el comps 7, donde surge
de una forma casi imperceptible, fuera de las reminiscencias de los complejos armnicos del comienzo.
Este fragmento tambin ilustra alguna de las caractersticas del nuevo lenguaje tonal armnico. No aparece
ninguna alteracin en los primeros compases introductorios; se combinan siete notas blancas para formar
un campo armnico esttico dentro del cual suenan combinaciones totalmente libres; las notas, mantenidas
por el pedal, forman una compleja masa armnica. Manet, amigo del compositor, dijo que si la luz es el
elemento esencial en un cuadro, en esta pieza es impresionante el efecto de luces, oscuridades y timbres
que consigue Debussy.
10
La masa densa del ocano, el voltear ahogado de las campanas, las escalas y los
latines, los reflejos de la luz en las vidrieras y las oscuridades del abismo se confunden en esta pieza singular
que nos permite contemplar la imagen de esta grandiosa catedral engullida por las aguas.
4. El Impresionismo en Espaa
Es preciso incidir en la importancia del estilo impresionista a la hora de crear un lenguaje musical que se
adecuara a las caractersticas musicales de nuestro folclore. En este aspecto, fue fundamental el aprendizaje
que Falla, Granados y Albniz -que ser el artista que nos ocupar a partir de ahora- llevaron a cabo en
Pars.
El Impresionismo se asienta en nuestro pas, como msica vanguardista, olvidando todo lo que suceda en
Europa. La influencia de autores como Debussy o Ravel, que ya hemos visto que utilizan a Espaa como
10
Se recomienda la escucha de la gravedad y el volteo de las campanas de esta enorme catedral sumergida bajo las aguas de la mano de Walter Gieseking, en
una versin histrica de este preludio grabado en el Patio de los Arrayanes de la Alhambra el 27 de junio de 1956 (Festival Internacional de Msica y Danza de
Granada, Vol. 4, Gieseking en la Alhambra. Msica de Claude Debussy, RTVE Msica)
fuente de inspiracin, facilita ese proceso y permite que los compositores nacionales se fijen ms en el
movimiento. Albniz, en su trayectoria vital, que, adems de Barcelona, pas por Pars, Bruselas, Leipzig o
Londres, se empapar de esta filosofa musical.
Pero hablar de Albniz es hablar tambin de Nacionalismo
11
y hablar de nacionalismo en Msica significa
hablar del folclore en la msica culta. Su uso como material meldico o armnico bsico para desarrollar
posteriormente una msica clsica inspirada precisamente en las races populares.
12
Este fenmeno se dio
especialmente en Rusia, Hungra, Escandinavia, Estados Unidos y Espaa, aunque no es menos cierto que
podemos encontrar ejemplos de ellos en otros muchos pases, y podemos, como es el caso claro de nuestro
pas, acotar an ms esa divisin en las diferentes regiones del Estado y encontrar msica andalucista,
msica valenciana, msica vasca... Con Trrega, se llega incluso a hablar de alhambrismo.
El nacionalismo espaol se desarroll algo ms tarde que en otros pases. Tras un siglo de decadencia
cuando, musicalmente hablando, Espaa fue ampliamente superada por las influencias alemana e italiana,
la msica espaola volvi a saborear las mieles de la gloria en las dcadas finales del siglo XIX. El gran
impulsor de este renacimiento fue Felipe Pedrell (1841-1922), compositor, profesor y escritor. Pedrell lanz
su patritica cruzada musical recordando a los espaoles que su herencia musical era magnfica. Su meta
fue lograr llevar la msica instrumental espaola a un xito tan grande como el obtenido el gnero vocal de
la Zarzuela, usando como base canciones y danzas folklricas. Aspiremos la esencia de una forma musical
ideal y puramente humana, escribi, pero sentados a la sombra de nuestros jardines sureos. Este era
el objetivo que iba ms all del talento de Pedrell como compositor, pero que sus alumnos Isaac Albniz,
Manuel de Falla y Enrique Granados lograron que fuera una realidad.
5. Isaac Albniz y El Corpus Christi en Sevilla
Del cataln Isaac Albniz se dice que resulta curioso que su msica nacionalista sea tan andalucista. Pero
si es cierto que en la Suite Iberia o en la Suite Espaola encontramos un claro sabor del sur, no es menos
cierto que escuchando Merln, podemos hallar a un msico de corte wagneriano. A pesar de ser un clebre
compositor de piano, Isaac Albniz no se limit exclusivamente a componer msica para este instrumento.
Durante su carrera escribi piezas breves de msica vocal, as como varios temas orquestales y de cmara y
peras como Pepita Jimnez o Merln. La Suite Iberia o, los Doce Nuevas Impresiones en Cuatro Cuadernos,
segn subttulo del propio compositor, componen actualmente una de las ms grandes obras piansticas
del siglo XX. As nos lo hicieron saber Messiaen o Debussy con sus juicios pero tambin compositores
posteriores que muestran en sus composiciones la influencia de la Iberia.
Finalizada en poco ms de dos aos, esta obra es, segn palabras del maestro Guillermo Gonzlez, un
prodigio de modernidad, originalidad, fantasa y sinceridad musical. La Iberia es intensa, honda, llena de
mensaje y naturalidad. Atraviesa la melancola, la tristeza y tiene momentos de desesperacin de enorme
11
El trmino Nacionalismo, tan de moda en el panorama poltico actual tiene, al menos musicalmente, una importancia destacada hacia finales del siglo
XIX y principios del XX. El trmino, que aparece por primera vez en la segunda mitad del siglo XIX, ha sido utilizado para designar un tipo de msica en cuya
base est orgnicamente presente el folclore de una regin o pas. Pero el empleo de materiales musicales procedentes de lo popular ha sido una prctica
compositiva muy anterior al siglo XIX. Ya en la Edad Media se encuentran numerosos ejemplos de cmo el arte de Juglares y Ministriles incidi en la evolucin
del Canto Gregoriano; Monteverdi, Haydn o Brahms tambin se valan de elementos populares para componer su msica; se tomaba la meloda o el aire
popular y se reprocesaba segn los recursos tcnicos y estticos del compositor en cuestin.
12
Existen dos lneas diferentes del Nacionalismo musical. La primera se desarrolla en la segunda mitad del siglo XIX con caractersticas de corte romntico.
En esta etapa destacan, entre otros, los compositores rusos para los que la msica romntica del primer Nacionalismo era una afirmacin de la msica
nacional y un ataque a determinadas maneras polticas. La segunda se da en el siglo XX y supone una renovacin del lenguaje musical gracias a la utilizacin
de elementos renovadores propios de la msica nacional. Es el caso Bartk en Hungra y de Falla o Albniz en Espaa.
tensin dramtica.
13
Es sorprendente que, sin utilizar directamente fuentes meldicas populares excepto
en un nico caso que veremos, precisamente, en El Corpus Christi en Sevilla la Iberia refleje con tanto
acierto la atmsfera de Andaluca. Prosigue Guillermo Gonzlez, Los manuscritos nos hacen pensar
en Albniz como un pintor puntillista o como un director de cine que recoge en su encuadre no slo el
ambiente musical de las guitarras, -el cante, las castauelas, el taconeo, las palmas-, sino tambin elementos
consustanciales a estas manifestaciones artsticas como son el abrir y cerrar de un abanico y su lenguaje de
signos amorosos, los mantones de Manila de las bailaoras, o las campanas de las iglesias.
Y a este ambiente, a esta atmsfera, a esta Sevilla en plena procesin del Corpus, es adonde nos vamos a
acercar ahora. El Corpus Christi en Sevilla es, sin duda, la pieza ms descriptiva de Iberia, con el lento
redoble de los tambores en su introduccin. En el Corpus encontramos la original combinacin de la
saeta con el tantum ergo, en modo hispnico, y el empleo de La Tarara, quiz la nica cita literal folclorstica
de toda la Suite, que aunque procede de Castilla, son y suena todava en los desfiles procesionales del
Corpus sevillano. Un evento que, no lo olvidemos, no es una procesin de la hermosa Semana Santa, sino de
anuncio del verano, de fiesta grande, con todo lo que esto puede significar para un pintor tan influenciado
por el impresionismo: el Corpus es da de bulla y de copla, de fiesta y de sol, hay revuelo de palomas y voltear
de campanas, huele a incienso y azahar: todo esto logra hacernos ver y sentir Albniz. Al caer la tarde,
recogida ya la procesin y con el aire caliente de la siesta removiendo los papeles del suelo, vuelve el silencio
a Sevilla y, como en un zoom, la perspectiva se aleja, dejndonos ver la ciudad desde el aire, entre las nubes
de una copla que vibra, y trae ecos de las lejanas campanas de los conventos. Nos alejamos de Sevilla con
un piansimo, un evocador piansimo vibrato, que deja ver, entre jirones de nubes, los lejanos brillos del
Guadalquivir, dando as por finalizado este pequeo paseo por el impresionismo musical.
14
13
GONZLEZ, Guillermo, En torno a la edicin de la suite Iberia de Albniz, Centro Virtual Cervantes, Isaac Albniz y su obra: http://cvc.cervantes.es/
actcult/albeniz/obra/iberia.htm
14
Se recomienda escuchar El Corpus Christi en Sevilla en la fantstica versin de Alicia de Larrocha (DECCA), o de los maestros Rafael Orozco (RTVE
Msica) Esteban Snchez o Guillermo Gonzlez.
Fig. 7: La leyenda de La Catedral sumergida
inspirara tambin al genial Maurites Cornelis
Escher. El arte de lo imposible.
Fig. 8: La procesin del Corpus discurre por las calles de Sevilla.
DEL COLOR DE LA LUZ A LA LUZ DEL COLOR
Mara Jess Aparicio Gonzlez
Afirmamos ahora que, aunque pueda parecer extraordinario, los ojos no ven forma alguna, ya que son la luz,
la sombra y el color conjuntamente los que constituyen aquello que hace que nuestra visin distinga un objeto
de otro y las partes de un objeto entre s. A partir de estas tres cosas, al mismo tiempo, las que hacen posible la
existencia de la pintura, un arte que tiene el poder de producir sobre una superficie plana un mundo mucho ms
perfectamente visible que el real. (Teora de los colores. Goethe)
En estas III Jornadas de Arte, nuestro tema versa entorno a la figura de Vincent Van Gogh. Personalmente yo
quera seguir en la lnea de las anteriores buscando a La mujer como sombra del hombre, en este caso, a la
sombra del pintor. Pensaba tratar a esas mujeres de las que Van Gogh en un momento puntual de su vida no
poda prescindir hay que emancipar a las mujeres, liberarlas de los prejuicios que las aprisionan.
Por lo que me preguntaba Qu papel ocuparan en su pintura? Si la imagen de la mujer le serva como
motivo de inspiracin? Si formaba parte de algn mensaje velado?
Mientras indagaba en su biografa las expectativas se iban reduciendo y la conclusin se percibi sin
necesidad de demasiadas explicaciones. Hubo mujeres
1
en la vida de Van Gogh, pero estas cuando aparecen
es a la sombra
2
del artista y por poco tiempo. La figura de la mujer, no es relevante ni sustancial en la vida del
pintor, por lo que tampoco lo sera en su obra.
1
El verano de 1881 Vincent se enamora de su prima Cornelia Vos- Stricker, (Kee Vos), una prima suya, viuda y con un hijo, quin lo rechaza de forma tajante.
Ese mismo ao, Vincent escribe a Theo, El amor, en efecto, es algo positivo, algo fuerte, algo a tal punto real, que es tan imposible para el que ama arrancar
este sentimiento como atentar contra su propia vidaLe he tomado verdaderamente gusto a la vida, me siento muy feliz de amar. Mi vida y mi amor son una
misma cosa. Pero me objetaras, t te encuentras delante de un jams, no jams_. A lo que yo respondo: old boy, provisionalmente, yo considero ese jams,
no jams, como un trozo de hielo que estrecho contra mi corazn para derretirlo.VAN GOGH, Vincent., Cartas a Theo, Barcelona: Editorial Labor, 1991, p.60.
Carta (154).Van Gogh tras el fracaso con Kee me repet que no deba dejarme dominar por ese sentimiento fatal. Pens: me gustara tener una mujer junto a
m, no puedo vivir sin amor, sin mujer. Vincent, se va a vivir a la Haya lejos del ncleo familiar, conoce a Sien, una mujer abandonada, mayor, embarazada de
la que se enamora y con la que comparte lo poco que tiene, Encontr una que estaba lejos de ser joven, lejos de ser guapa, sin encanto particular algunoNo
era la primera vez que me dejaba arrastrar por esas veleidades afectivas, si afectivas y de amor por esa clase de mujeres que los pastores maldicen, condenan y
cubren de oprobio desde lo alto del pulpito. Yo ni las maldigo, ni las condeno, ni las desprecioYa ves tengo casi treinta aos. De verdad crees que nunca he
necesitado amor? VAN GOGH, Vincent., Cartas a Theo, op. cit., Carta (164).
2
C.M. me (sic) pregunta entonces si una mujer o una joven que fuese bella no me gustara, pero le dije que me sentira y que me entendera mejor con
una que fuese fea, o vieja, o pobre, o desgraciada por una u otra razn, pero que hubiese adquirido inteligencia y un alma por la experiencia de la vida y las
desdichas y penas. VAN GOGH, Vincent, op.cit., p.22. Carta (117).
Por ello aceptando el pequeo fracaso y entristecida por no poder aunque fuera mnimamente relacionar
al genio con la mujer tuve que buscar de forma un tanto ambiciosa que era lo que me admiraba de este
artista.
Me decant por lo que ms me fascinaba y sobrecoga de sus cuadros desde que comenc mis estudios de
Bellas Artes. Era y es el color de sus obras. Van Gogh es grandioso y creo que lo que ms le dimensiona como
artista genial es la utilizacin de la Luz y el uso del Color.
Consultando obras sobre el artista uno es consciente de la gran cantidad de pginas que se han vertido sobre
su figura, podramos compararlo con Velzquez o Rembrandt, sin embargo, me sorprendi, que fueran tan
pocos los textos o estudios sobre la teora del color en su prolfica obra. Hay que tener en cuenta que es el
promotor de la pintura Fauve
3
y del Expresionismo, movimientos de los primeros aos del siglo XX, que
estudiaban a travs de sus obras la capacidad expresiva del color. Adems fue uno de los artistas que ejerci
mayor influencia sobre las primeras vanguardias, se podra decir sin exagerar que es el introductor del arte
moderno. Tambin fue muy hbil ya que supo aprovechar las nuevas aportaciones que la industria del color
haba proporcionado a los artistas del momento.
Van Gogh era partidario de las reformas extremas. Sus colores eran radicales, expresivos y vivos. l ensea y
ofrece a los jvenes pintores color con una luminosidad y energa desconocidas hasta la fecha. Se separa
de la intencin de los impresionistas de mostrar el mundo a travs de ser ms o menos fiel a la realidad que
ven, Todos los colores que los impresionistas han puesto de moda son inestables, por ello no hay que temer
aplicarlos en toda su intensidad, ya que el tiempo atenuar su brillo. Para el iluminado maestro, el color
era el mejor mbito o procedimiento para expresarse, expresar el estado de nimo
4
. Y a la vez personificaba
el atrevimiento de mostrar los estados de nimo de las diferentes entidades u objetos: El color por s mismo
expresa alguna cosa
5
.
Entonces, Porqu pocas publicaciones sobre un tema tan trascendente? La nica explicacin que encuentro
ante esta cuestin sera que la personalidad tan particular y exclusiva del artista dificulta la comprensin
de su obra. La mayora de los textos consultados hablan y defienden la teora del pintor loco
6
, hiptesis
que niega y oculta las investigaciones que el artista realiz sobre la teora del color, la cual convierte en una
herramienta trascendental y que utiliza de forma lcida y despierta en su produccin artstica.
Por ello la mayora de textos hacen referencia a su biografa y obra desde un punto de vista histrico, otras
publicaciones de carcter cientfico se detienen en posibles patologas, algo que por otra parte me resulta
muy difcil de creer, por no decir imposible, pero al no ser mdico no podra demostrar lo contrario y las
menos son las publicaciones en las que se habla del Van Gogh, como terico del color.
3
CAMN AZNAR, Jos, El fauvismo en Pintura Moderna, Vol. III, Barcelona: Ediciones Nauta. S.A., s.f., p.12.
4
Sea en la figura, sea en el paisaje, yo quisiera expresar no algo as como un sentimentalismo melanclico, sino un profundo dolor.
Por encima de todo, yo quiero llegar a un punto en que se diga de mi obra: este hombre siente profundamente y este hombre siente delicadamente. A pesar de
mi reconocida torpeza, me comprendes, no? o quizs a causa de ella.
Qu soy a los ojos de la mayora de la gente?_una nulidad o un hombre excntrico o desagradable_ alguien que no tiene un sitio en la sociedad ni lo tendr; en
fin, poco menos que nada VAN GOGH, Vincent., op.cit., p.73. Carta (218).
5
Ibd., p. 156.Carta (429).
6
Cartas desde la locura, Insto nuevamente en que Van Gogh. Era un esquizofrnico y la prueba son todas a su locuras incipientes y maduras()
ir deambulando como pastor entre mineros miserables para llevarles la palabra de Cristo; dormir sobre tablas, meterse en tabernas, borracho, fumar
para quitarse el hambre, vivir con una puta sifiltica y embarazada, una cotorra intrigante, o cortarse un pedazo de oreja para ir a terminar en un burdel,
desangrndose, ser encerrado en un manicomio, y en otro hasta encajarse un balazo en pleno pecho V. van Gogh, Cartas desde la locura, prlogo de J.M. Tola,
Mxico: Ediciones Coyocn 1995, p.8.
Para un estudio sobre la representacin del artista loco vase: VERA POSECK, Beatriz, Imgenes de la locura: la sicopatologa en el cine, Madrid: Calamar, D.
L. 2006.
Lo ms fiable en este sentido, viene de la mano del propio artista. l es quin da sus claves sobre sus
experiencias pictricas en la amplsima correspondencia que mantiene tanto con su hermano como
familiares y amigos. Si nos alejamos o eliminamos la intencin de ver en cada una de las cartas ciertos
trastornos, podramos llegar a la conclusin de que nuestro pintor es uno de los artistas ms preocupados
de su tiempo por el estudio y aplicacin de los preceptos tericos, an con sus problemas mentales, lo que
no tengo ninguna intencin de negar
7
, pero que desde mi humilde perspectiva no creo que sea lo que le
anim a colorear de ese modo sus cuadros.
Ese ser nuestro reto, mostrar a travs de algunas de sus epstolas como Van Gogh vive la pintura, vive el color,
la luz, muy lejos de la improvisacin y de las xantopsias
8
o distropsas que los cientficos han elucubrado
entorno a su obra.
Van Gogh comenz a investigar seriamente con el color y la ausencia del mismo desde sus inicios,
paradjicamente, el origen del color en Van Gogh hay que buscarlo en su negacinsu primera poca
cuando se empe en pintar prcticamente a base de blancos y negros, rechazando cualquier color.
9

En1882 la preocupacin por el cromatismo que va infiltrando en sus obras va cogiendo carrerilla y siente la
necesidad de compartirla con su mejor amigo adems de hermano Theo.
El negro absoluto no existe, a decir verdad. El negro, como el blanco, existe casi en todos los colores y forma
la infinita variacin del gris, diferentes de tono y de vigor. Y tanto que en la naturaleza no se ve, a decir verdad,
otra cosa que esos tonos e intensidades. Los colores fundamentales no son ms que tres: rojo, amarillo, azul. El
anaranjado, el verde y el violeta son tonos compuestos.
10

Vincent es conocedor de las teoras del color gracias a Charles Blanc
11
, historiador del arte, probablemente
el ms importante de la segunda mitad del siglo XIX. Fue Director de Bellas Artes durante el gobierno
socialista francs de 1848-1850. Blanc public Grammaire des arts du dessin
12
(1867) uno de los manuales
ms consultados por los artistas contemporneos
13
, obra que Vincent tena en su poder. Tambin gracias al
pintor holands y amigo Antn von Rappad
14
, conoca la obra de Blanc Les artises de mon temps.
15

Del primer manual que hemos citado, Van Gogh extrae varios principios que constituyen las bases tericas de
la nocin de los colores complementarios (rojo-verde, naranja-azul, amarillo-violeta) ideas que concuerdan
con las investigaciones realizadas por Chevreul en Ley de contraste simultneo de 1839. La distincin entre el
color y el tono (el color en s y su valor), la idea de la exaltacin del color por la yuxtaposicin de sus diferentes
7
Yo estoy atravesado en la vida y mi estado mental no slo es sino que ha sido tambin abstracto, de manera que cualquier cosa que se haga por m, no
puedo pensar en equilibrar mi vidaaqu me arriesgo mucho a que me rechacen, porque saben que soy alienado o epilptico probable por lo menos VAN
GOGH, Vincent, op.cit., p. 336. Carta (589).
8
Xantopsias alteraciones de la visin en las que el individuo percibe halos de tonalidad amarilla alrededor de los objetos.
9
RAQUEJO, Tonia, Van Gogh, Madrid: Arlanza Ediciones, s.f., p.56.
10
VAN GOGH, Vincent, op.cit., pp.75-76.Carta ( 221)
11
Me han regalado un libro magnfico. J.F. Millet, por Sensier, y me he comprado otro, de Blanc, Gramtica de las artes del dibujo, tras haber ledo un pasaje de
esa obra en Artistas de mi tiempo. Es un libro que trata los mismos problemas que la obra de Vosmaer pero, por mi parte, prefiero de lejos la obra de Blanc
Van Gogh, Vincent, Cartas a Van Rappard, Barcelona: Parsifal Ediciones, 1992, p.172. Te escribo acerca de un pasaje de: Los artistas de mi tiempo, de Charles
Blanc VAN GOGH, Vincent, op.cit., p.119-122
12
BLANC, Charles, Grammaire des arts du dessin: archicture, sculpture, peinture, jardins, gravure en pierres fines, gravure en mdailleslithographie. Pars :
Libraire Ronouard : Henri Laurens, (ca.1880) (S.A. Corbeil :Imp. d. Crt)
13
GAGE, John, Color y cultura: la prctica y el significado del color de la antigedad a la abstraccin, traduccin de Adolfo Gmez Cedillo y Rafael Jackson
Martn. Madrid: Siruela, 1993, p. 174.
14
VAN GOGH, Vincent, op.cit., p.126. Carta (383).
15
Querido Rappard,
Con esta carta te devuelvo el libro de Blanc y el de Fromentn. Te agradezco que me los hayas prestado. Como ya te he dicho, he comprado, tras haber ledo
Artistas de mi tiempo, la Gramtica de las Artes del dibujo, del mismo autor. Si lo deseas te lo puedo pasar. Van Gogh, Vincent, Cartas a Van Rappard, op.cit.,
p.173.
ROQUE, Georges, Van Gogh, terico del color. Instituto de investigaciones estticas de UNAM.
tonos y hasta las lneas dinmicas que expresan los sentimientos. Estoy completamente preocupado con
estas leyes de los colores. Ah, si nos las hubieran enseado en nuestra juventud!
16

Si se combinan dos de los colores primarios, el amarillo y el rojo, por ejemplo, para componer un color binario,
el anaranjado, este color binario alcanzar su mximo de brillantez cuanto ms se aproxime al tercer color
primario no empleado en la mezcla. De igual modo, si se combina el rojo y el azul para producir el violeta, este
color binario, el violeta, resaltar por la vecindad inmediata del rojo. Se llama con razn complementario, a cada
uno de los tres colores primitivos, por relacin al color binario que le corresponde. As el azul es complementario
del anaranjado, el amarillo es complementario del violeta, y el rojo, complementario del verde. Recprocamente,
cada uno de los colores compuestos es complementario del color primitivo no empleado en la mezcla. Esta
exaltacin recproca es lo que se llama la ley de contraste simultneo.
17
La obra de Blanc incentiva a Van Gogh en el estudio sobre la teora del color y curiosamente me devuelve sin
pretenderlo a mi iniciativa de relacionar a la Mujer como sombra del artista, debido a que Blanc interpreta
la relacin forma-color como una relacin equivalente a la relacin hombre-mujer.
Me sent encantada cuando le estas frases en el captulo que dedica al Dibujo y Color dice Blanc: El
dibujo es el aspecto masculino del arte; el color es su lado femenino
Parece sin embargo que hubiese un territorio donde el color lo femenino, la mujer? Puede ser revindicado.
El color desempeaun rol esencial aunque ocupe el segundo rango. La unin del hombre y de la mujer
para perpetuar la especie
Esta cita de Blanc me consol en cierta medida, las mujeres de carne y hueso de Van Gogh estaban tan a la
sombra que a penas se las vea (aunque en algunos momentos de su vida llegaron a obsesionarle, no puedo
vivir sin amor, sin mujer.
18

Mi eleccin de tratar sobre el color inconscientemente me remita a mi idea original de tratar sobre lo
femenino en su obra, aunque en este caso nada ms lejos de estar a la sombra, el color-lo femenino (segn
Blanc), es lo que mejor supo plasmar el maestro holands: la luz del color y el color de la luz
Toda su energa se diriga a realizar una pintura real, de objetos, sin academicismos desentendindose de
las formalidades sociales y artsticas. En 1884 Van Gogh, como hemos hecho referencia unas lneas antes lee
Les Artistas de mon temps de Blanc, en aquellas palabras descubre un mundo que l ya sospechaba e intua.
Es consciente de cmo el terico del arte introduce a Delacroix como un pintor muy prximo a las leyes
cientficas del color, leyes que el artista francs habra aplicado a sus obras. Van Gogh, no puede resistirse y
escribe a Theo, en relacin a esta lectura que le haba dejado muy impresionado.
Te adjunto algunas lneas interesantes acerca del color; se trata de las grandes verdades en las cuales Delacroix
tena fe.
Agrega a esto; los antiguos no iban por la lnea, sino por el medio, es decir, que es preciso atacar las bases
elipsoidales o en crculo de las masas en lugar del contorno.
16
17
Ibd., p 134. Carta (401).
18
Ibd., Cartas I, (285).
Sobre este tema he descubierto el libro de Gigoux, que lo dice muy exactamente, pero el hecho mismo me
preocupaba desde haca mucho tiempo. Los antiguos no han admitido ms que tres colores primarios, el
amarillo, el rojo y el azul, y los pintores modernos no admiten otros. En efecto, estos tres colores son los nicos
in descomponibles e irreductibles. Todo el mundo sabe que el rayo solar se descompone en una serie de siete
colores que Newton ha llamado primitivos: el rojo, pero est claro que el nombre de primitivos no podra convenir
a tres de esos colores, que son compuestos, ya que el anaranjado se hace con el rojo y el amarillo; el verde con
el amarillo y el azul; el violeta con el azul y el rojo. En cuanto al ndigo no podra contarse tampoco entre los
colores primitivos, puesto que no es ms que una variedad del azul. Es preciso pues reconocer, con la antigedad
que no hay en la naturaleza ms que tres colores verdaderamente elementales, los cuales, mezclndose a pares
engendran otros tres colores compuestos llamados binarios; el anaranjado, el verde y el violeta.
Estos rudimentos desarrollados por los sabios modernos han llevado al conocimiento de ciertas leyes que forman
una luminosa teora de los colores, teora que Eugene Delacroix posea cientficamente y a fondo, despus de
haberla conocido por instinto
En esta extensa cita Van Gogh hace teora pura del color, y alude como referencia a Delacroix, aunque
anteriormente haba demostrado su predileccin por otros artistas como Millet
19
: Y lo repito: Millet es el
padre Millet, es decir, el consejero y gua de de los jvenes pintores en todos los dominios, Jules Breton y
los pintores de la Escuela de Barbizon.
Existe creo una escuela de impresionistas. Pero yo no la conozco mucho. Sin embargo se muy bien cuales son
los artistas verdaderos y originales, alrededor de los cuales giran el eje, los paisajistas y los pintores aldeanos.
Delacroix, Millet, Corot y los dems. Este es mi propio sentir mal expresado.
Quiero decir que existen antes, que personas, reglas o principios o verdades fundamentales, tanto para el dibujo
como para el color. A lo que hay que volver cuando se encuentra algo verdadero
20
Van Gogh admira a Millet
21
, pero cambia despus de leer a Le Blanc, inclinndose hacia la utilizacin que
hace Delacroix del color: La cuestin sigue siendo esta: La Barca de Cristo de Delacroix y el Sembrador de
Millet son de una factura absolutamente distinta. La Barca de Cristo _ me refiero al esbozo azul y verde de
manchas violetas, rojas y un poco amarillo limn para el nimbo, la aureola_ habla en un lenguaje simblico
por el color mismo. El sembrador de Millet es gris incoloro, como lo son tambin los cuadros de Israel. Se
puede pintar El sembrador con color, con un contraste simultneo de amarillo violeta por ejemplo (como
el cielo raso de Apollon, de Delacroix, que justamente es amarillo y violeta, s o no? Realmente, s. Pero
hazlo!
22
Se senta ms prximo a Delacroix que a los impresionistas.
Y me asombrar muy poco sin dentro de un tiempo los impresionistas encuentran que criticar en mi manera de
hacer, que ha sido ms bien fecundada por las ideas de Delacroix que por las suyas. Por que no quiero reproducir
exactamente lo que tengo delante de los ojos, sino que me sirvo arbitrariamente del color para expresarme con
ms fuerza.
23
19
Ibd., p.132.Carta (400).
20
21
Es aconsejable consultar el texto de las Terceras Jornadas de Historia del Arte de LAPUERTA MONTOYA, Magdalena, Tradicin y Vanguardia, Millet-Van
Gogh en Entorno a Van Gogh, Madrid: Actas de las III Jornadas de Historia del Arte. Instituto CEU de Humanidades ngel Ayala. 2007.
22
VAN GOGH, Vincent, op.cit., p.221.Carta (503). BLANC, Charles, Grammaire des Arts du Dessin, op.cit., p. 25.
23
Ibd., p.243. Carta (520).
Su admiracin por Delacroix es debido a la capacidad que tiene Blanc de transmitir Si tengo tiempo te
transcribir an un pasaje del folleto sobre Delacroix que trata de las leyes a las cuales estn sujetos siempre
los colores. He pensado ms de una vez que cuando se habla del color se quiere decir en realidad tono.
24
Se
preocupa por la intensidad del color: Me ocup ayer por la tarde de un terreno cubierto de rboles, algo
en pendiente y cubierto de hojas de haya apolilladas y secas. El suelo era de un rojo marrn, de pronto ms
claro, de pronto ms oscuro, a causa, principalmente, de las sombras de los rboles que arrojaban lneas,
ya dbiles, ya fuertes o esfumadas a medias. Se trataba, y he comprobado que era muy difcil, de obtener la
profundidad del colorido, la enorme fuerza y la firmeza de ese terreno, y sin embargo slo pintando me he
dado cuenta de cunta claridad haba an en esta oscuridad. Se trata de conservar la claridad y de conservar
al mismo tiempo el ardor y la profundidad de este rico tinte
Y aplica las teoras de Blanc en cuanto a los contrastes:
Si los colores complementarios se toman a igualdad de valor, es decir a un mismo grado de vivacidad y de luz,
su yuxtaposicin los elevar uno al otro a una intensidad tan violenta, que los ojos humanos apenas podrn
soportar su vista
25
Y por un fenmeno singular, estos mismos colores que se exaltan por su yuxtaposicin, se destruirn por su mezcla.
As cuando se mezclan a la vez el azul y el anaranjado en cantidades iguales, el anaranjado ya no es anaranjado
s como el azul ya no es azul, la mezcla destruye los dos tonos, y resulta un gris absolutamente incoloro. Pero si
se mezclan a la vez dos complementarios en proporciones desiguales, no se destruir ms que parcialmente
y se tendr un tono quebrado que ser una variedad del gris. Siendo as, podrn nacer nuevos contrastes de
la yuxtaposicin de dos complementarios, de los cuales el uno sea puro y el otro quebrado. Siendo desigual la
lucha, triunfa uno de los dos colores, y la intensidad del dominante no impide la armona de los dos.
26
El artista penetra en el uso de los matices de cmo se van yuxtaponiendo los complementarios que
dependiendo de cmo vayan colocndose pueden significar unin o el antagnico, pelea sin que el
contraste llegue a una armona. Se ve claramente en la descripcin que hace del Caf nocturno; He tratado
de expresar con el rojo y el verde las terribles pasiones humanas. La sala es rojo sangre y amarillo apagado,
un billar verde en medio, 4 lmparas amarillo limn con un resplandor anaranjado y verde. Hay por todas
partes un combate y una anttesis de los verdes y rojos ms distintos, en los personajes de los pilluelos
dormilones; en la sala vaca y triste, el violeta y azul. El rojo sangre y verde amarillento del billar, por ejemplo,
contrastan con el ligero verde tierno Lus XV del mostrador, donde hay un ramo rosado
27
, se interna en la
investigacin terica del color como elemento del lenguaje plstico y a la vez explora desde una visin ms
interna y personal la capacidad expresiva que el color le aporta.
En Marzo de 1886 abandona Amberes y se dirigi a Pars, donde residi durante dos aos que emple en el
aprendizaje del Impresionismo, movimiento que para l haba conseguido buenos logros, le gusta pero no le
transforma: Prefiero mil veces pintar los ojos de la gente que pintar catedrales; se decanta por hacer retrato,
investiga en la tcnica puntillista iniciada por Signac y Seurat. Es en Pars tambin donde se aproxima a lo
ms in del momento el japonesismo
28
donde imita a artistas como Hiroshige, aunque despus de realizar
sus obras, se distingue totalmente del artista japons, Van Gogh, marca la diferencia an sin quererlo.
24
Ibd., p.120. Carta (370).
25
VAN GOGH, Vincent, op.cit., p.134.Carta (401)
26
Ibd., p.135. Carta (401)
27
VAN GOGH, Vincent, op.cit., p.258. Carta (534)
28
Envidio a los japoneses, la extrema limpieza que tienen en ellos todas las cosasSu trabajo es tan simple como respirar y hacen una figura con algunos
trazos seguros, con la misma facilidad, como si fuera tan sencillo como abrocharse el chaleco VAN GOGH, Vincent, op.cit., p. 272. Carta (542). Se ampla este
concepto en la pgina 271, de la misma carta.
Uno ha odo hablar de los impresionistas, uno espera mucho de ellos, y cuando uno los ve por primera vez
se siente amargamente decepcionado, y lo considera descuidado, feo, mal pintado, mal dibujado, mal coloreado,
todo lo miserable. Esa tambin fue mi primera impresin cuando llegu a Pars con las ideas de Maule e Israls.
29
Las visitas al Louvre y el acercamiento a los impresionistas hacen que cambie las ideas errneas de su perodo
holands. En cuanto a las teoras sobre el color no sufrieron transformaciones. La experiencia parisina
le permiti visionar en directo la obra de los artistas que admiraba: Millet, Breton y fundamentalmente
Delacroix. Lo que provoc mayor admiracin hacia los mismos y un cambio hacia un dramatismo,
tendencia que se mantendra hasta los ltimos das de su vida. En esta misma poca ya se haba asociado a
Gauguin. Las diferentes maneras entre ambos de entender que es lo que haca que el color fuese expresivo le
provocaba una gran incertidumbre. Algo tenan en comn estos dos personajes eran pintores autodidactas
pero el comienzo de sus repetidas e interminables discusiones parta de la interpretacin de los preceptos
relacionados con el color.
En 1888, cuando se traslada al sur de Francia. El color funcionaba de forma autnoma, era su medio de
expresin cargado simblicamente, sin quitar capacidad de expresin a la representacin esencial del
paisaje tal como l la perciba. hay por todas partes oro viejo, bronce, hasta cobre, se dira, y esto con
el azul verde del cielo calentado al blanco; esto da un color delicioso, excesivamente armonioso, con tonos
quebrados al modo de Delacroix
30

Hemos ido siguiendo a lo largo de estas lneas como sus influjos en materia de color vienen de la mano de
Leblanc y Rappad que adems de los manuales que hemos comentado anteriormente es quin le presta
el Tratado de la acuarela, de Cassagne. Algo ms que una obra tcnica. Cassagne afirmaba que el negro
formaba parte del color adems de los tres primarios, rasgo caracterstico del cromatismo del Van Gogh
durante su vida en Holanda y que segua preocupndole en Arls. Fueron grandes elementos de peso, al
que habra que aadir uno ms, Arls, el Japn del Midi.
Es en Arls donde elije y decide trabajar bajo las leyes del color, algo que vena elucubrando durante aos
anteriores, ya en 1884 escriba a Theo:
Las leyes de los colores son bellas hasta lo indecible precisamente porque son accidentales. Del mismo modo que
hoy en da la gente ya no cree en fantsticos milagros, ni en un Dios que revolotea caprichosa y despticamente
de un asunto a otro, y empieza a sentir un mayor respeto, admiracin y fe en la naturaleza, del mismo modo
y por las mismas razones yo creo que las anticuadas ideas de la genialidad innata en el arte, de la inspiracin,
etc., deberan ser, no digo que abandonadas, pero s reconsideradas en profundidad, verificadas y modificadas
ampliamente.
Cuando se instala en esta ciudad escribe: Por el momento mi paleta se deshiela y la torpeza del comienzo
ha desaparecido.
Se siente animado y pinta obras como el Melocotonero en flor, ya no necesita lo artificial como motivo sino
que est en el propio espacio donde se est produciendo la magia de la vida, y es lo que pinta. Deja a su
admirado maestro Delacroix y busca algo en todas sus obras que desde mi punto de vista es lo ms admirable
de este artista, Van Gogh en su lucha permanente, porque es lo que hace de continuo, luchar por pintar
y pinta por luchar contra su enfermedad, para sentirse vivo. Y en este desgaste personal tan sumamente
29
Carta de Van Gogh a su hermana Wil escrita desde Arls en junio de 1888. VAN HEUGTEN Sjraar, Van Gogh en blanco y negro, y el color: sus preferencias en
colores y tcnicas en El museo imaginario. La leccin de Vincent Van Gogh, Barcelona: Lunwerg Editores, 2003, p. 130.
30
VAN GOGH, Vincent, op.cit., p., 215. carta (497)
potente es donde alcanza uno de sus mayores logros artsticos, abrir el camino hacia la autonoma del
color.
El color comienza a viajar solo, ya no slo est en relacin con la realidad, ya no colorea lo representado.
El color inicia con Van Gogh un largo proceso de emancipacin se convierte en algo nico, es el soporte
de la expresin suya personal y de la idea que el propio artista tiene de la realidad en su mente. Siempre
teniendo en cuenta que l lo busca en su percepcin visual, l no inventa, no imagina, l representa el color
con tal grado de intensidad que traspasa lo objetivo sin dejar la forma que jams por otra parte pierde su
dignidad y estructura. Trabaja concienzudamente hasta la extenuacin, no pinta con trazos rpidos sino
todo lo contrario de forma minuciosa buscando la mayor exactitud.
Poco a poco se va aislando, todos esos estmulos tan gratificantes que haba tenido en Pars, se van reduciendo
en Arls: tengo la sensacin de que lo que he aprendido en Pars est abandonndomeY no me extraara
que los Impresionistas pronto empezaran a sacar defectos de mi manera de hacer, fertilizada ms por las
ideas de Delacroix que por las suyas. Lo nico que le mantena animado era la llegada de Gauguin, Todo
lo que hace tiene algo de delicado, de conmovedor, de asombroso. La gente todava no lo entiende, y l
sufre porque no vende nada_ al igual que otros poetas autnticos
31
es en la casa amarilla donde comienza
una ilusin perseguida durante mucho tiempo, sin embargo Gauguin opinaba l es ms romntico,
del color a l le gusta lo casual de la mezcla pastosa, mientras que yo odio la ejecucin desordenada
32

Ambos se encuentran en la bsqueda y establecimiento de unas nuevas leyes del color, son conscientes
de una vez que el Impresionismo libera a la pintura de su esclavitud formal con la realidad es necesario
que se establezca un nuevo orden y nuevas relaciones de los elementos del lenguaje plstico, cada uno
de ellos abordar el empeo desde una diferente visin. Gauguin recoge el relato mtico, la experiencia
primigenia, el reconocimiento de un mundo a travs de una nueva mirada, sus obras se aproximan al plano
a la bidimensionalidad, utiliza el color como parte del argumento del relato, a travs de la armona de los
colores, sin embargo Van Gogh decide optar por un camino ms complejo intenta extraer esas nuevas leyes
profundizando en la realidad, no renuncia a lo tridimensional, sino que de forma obsesiva estruja la realidad
para intentar de ella sacar una nueva armona en el color y en la luz, en la interpretacin de los contrastes
entrando en consonancia con su propia percepcin de la vida.
Una vida que est tan prxima a la luz del da como a la de la noche, pinta al aire libre y con luz artificial la
noche es ms activa y ms rica en colores que el da. As pintara durante los ltimos aos de su vida donde
culmina con La noche estrellada.
Sus ltimos aos los pas en el pueblecito francs, de Auvers- sur- Oise. Es en este lugar donde se muestra
con mpetu creativo fuera de lo corriente, ya muy prximo a sus ltimos das de vida pint algunos retratos
y numerosos paisajes, testamentos de su ltimo lenguaje cromtico, donde se combinan varios elementos
como las composiciones esquematizadas, el color reducido a verdes y amarillos, y sus pinceladas inmersas
en vrgulas y ondas repetitivas.
Su pintura forma parte de una visin personal a travs de la observacin de la naturaleza, donde los paisajes
le provocan sentimientos opuestos, lo frtil es la libertad en oposicin a los melanclicos y tristes campos
de trigo, sin hacer tonos locales partiendo de los colores de la naturaleza nunca de los de la paleta.
31
INGO F. Walter, Van Gogh, Madrid: Taschen, 2000, p. 54.
32
Ibd., p. 55.
Porque no quiero reproducir exactamente lo que tengo delante de los ojos, sino que me sirvo
arbitrariamente del color para expresarme con ms fuerza
33
.Delacroix siempre fue su gua a pesar de todas
las transformaciones externas que apreciemos en sus obras, le ense a expresarse y le puso en contacto
con la modernidad.
El 27 de Julio de 1890, Van Gogh sale como casi todas los das a pintar aquellos campos que haba plasmado
repetidas veces durante las ltimas semanas. No sabemos muy bien porqu se dispara un tiro en el pecho,
quiso acabar con estas sensaciones contradictorias, con su depresin, con su sensacin de fracaso? No hay
ms que ver sus Campos de trigo con cuervos volando, probablemente la ltima obra que realiz, para poder
hacernos una idea de su nimo.
Muri, solo, como haba pasado gran parte de su existencia y dolorido, inmerso en rebelda. Decide acabar
con su vida pero manteniendo cierta esperanza hasta el ltimo suspiro.
34
Me gustara poder creer que
sonriendo como l se haba imaginado a Delacroix en el momento de su muerte: sonriendo con un sol en la
cabeza y una tormenta en el corazn.
Nos leg su semilla, su obra germinada, y muy a pesar del hecho de la muerte su esperanza y amor. Nos
cedi su mundo y su vida expresados a travs del color. El color convertido, me atrevera a decir, en su
alimento vital.
La verdad es que slo podemos hacer que sean nuestros cuadros los que hablen.
35
33
VAN GOGH, Vincent, op.cit., p.243. Carta (520)
34
Como nada se opone a la suposicin de que en los numerosos planetas y soles haya lneas y formas y colores, nos est permitido conservar una cierta
serenidad optimista, pensando en la posibilidad de que algn da podremos pintar bajo condiciones de existencia diferentes y mejoresEsta existencia como
mariposa (antes en la Tierra gusano)se desarrollara en una de las innumerables estrellas, que quizs despus de la muerte nos sean accesibles como los
puntos negros en la vida terrena que simbolizan en el mapa ciudades y pueblos. (Cartas III, 469).
35
(Cartas III, 298)
Fig. 9: Desnudo femenino de espaldas. 1887. leo sobre lienzo, 38x61 cms. Coleccin privada. Pars.
Fig. 10: Joven campesina con un sombrero de paja sentada
delante de un trigal. leo sobre lienzo 1890. 92x73 cms.
Coleccin H. R. Hanloser. Berna. Suiza.
Fig. 11: La pequea Arlesina. 1890. leo sobre lienzo,
51x49 cms. Rijkmuseum Krller-Mller. Oterlo. Holanda.
VAN GOGH Y EL PLEIN AIR
Luz Amo Horga
Cuando me comunicaron que las Jornadas anuales giraban entorno a la figura Van Gogh, se me vino a la
mente el concepto de PLEIN AIR, aire libre. El aire libre para nuestro personaje significaba libertad, libertad
de movimiento, libertad de ideas, en contraposicin al agobio que senta al tener que convivir en un mundo
en el que nunca supo formar parte. Paradjicamente, tambin busc ese aire libre como lugar para terminar
voluntariamente sus das, eligi el campo de Auvers Sur Oise para pegarse un tiro y cerrar as su ciclo vital y
pictrico.
Nuestro artista nace el 30 de Marzo de 1853 en Zundert, Holanda y tras unos primeros pasos vocacionales
hacia el ejercicio de la predicacin y una carrera profesional frustrada para la Galera Goupil fundada por
su to Cent, Van Gogh se refugia en la pintura, gnero donde vierte toda la espiritualidad que domin sus
comienzos, tanto desde una perspectiva religiosa como desde una visin social del obrero y el campesino
como hroes. De esta manera, sus referentes en la pintura sern los maestros holandeses de los siglos
XVII y XVIII, y su siempre admirado Jean Franois Millet. Van Gogh trabajar en las minas del Borinage y
de Cuesmes como evangelizador, tarea que alternaba con la pintura. Los cuadros de esta poca reflejan la
influencia el Realismo francs de la segunda mitad del siglo XIX, no slo en el mbito pictrico, relacionando
sus cuadros con aquellos de Courbet, Daumier o Corot, sino que tambin Van Gogh hunde sus races en la
literatura realista del mismo periodo, en especial en la obra literaria de Emil Zola.
1
El Postimpresionismo, movimiento en el que catalogan a Van Gogh, es una extensin del impresionismo y
un rechazo a sus limitaciones, se siguen utilizando los colores vivos, una aplicacin compacta de la pintura,
pinceladas distinguibles y temas de la vida real, para intentar llevar ms emocin y expresin a la pintura
2
.
Aunque parezca que no es necesario, si que me gustara hacer una mencin, muy resumida, de las tendencias
que sigui y desarroll el impresionismo, para poder entender la base de la que se sirvi Van Gogh en su
aprendizaje. Hay dos lneas en las que se basa todo el planteamiento, la primera es la pintura al aire libre o
el Plein Air
3
. Consiste en la representacin de escenas cotidianas de la vida de aquella poca. Los artistas
salan de sus estudios y pintaban en el exterior directa y espontneamente, de forma rpida, intentando
1
RIVERA, S., Van Gogh: El Estudio del Sur en msterdam. Biblioteca Babab.com. N 14. 2002.
2
http://es.wikipedia.org/wiki/postimpresionismo
3
http://josecabello.com/impresionismo.html
capturar los efectos de la luz en el menor tiempo posible y la obra se terminaba tambin al exterior y no
en el estudio. Se quiere captar lo instantneo, la luz, los contrastes, lo fugitivo, lo cambiante. Predomina lo
impreciso y vaporoso, el pintor ha de trabajar deprisa por que la luz y el color al aire libre cambia con rapidez
igual que los cambios climticos, las distintas horas del da y las estaciones del ao. En los impresionistas se
adivina: la estacin, la hora, el clima segn la luz y la atmsfera. Captar el agua les fascina por que est en
un cambio permanente. Siempre queran pintar lo impalpable
4
.
La otra lnea en la que se basa el impresionismo, a grandes rasgos, es la utilizacin del color, los efectos
cambiantes de la luz, los colores en la naturaleza, se utilizan paletas reducidas para agilizar las mezclas y
captar con mayor rapidez los efectos. Descubren que los objetos son alterados segn el color del entorno, de
la importancia de la luz, se utilizan colores y mezclas ms claras, luminosas y brillantes, algo que tambin
fue propiciado por el desarrollo tecnolgico de las nuevas pinturas en el siglo XIX, con una gama ms amplia
de pigmentos, la preparacin en tubos y el fcil transporte. Las pinceladas sueltas de colores puros, que
de cerca hieren nuestra retina, pero a distancia componen escenas definitivas, son visiones preciosas en
luminosidad y transparencia, los colores son puros, limpios y vigorosos
5
.
Adems de estas dos lneas, la pintura al aire libre y el color, hay otros tres conceptos que influyeron mucho
en al arte del momento y que solo voy a nombrar por no alargarme, uno sera la utilizacin de la fotografa,
ya que daba una libertad de puntos de vista, una descomposicin de la luz y por supuesto, un inters por
trabajar al aire libre. El segundo sera la aparicin de una moda en 1854 por el aperturismo comercial, que es
la llegada de las estampas y los grabados japoneses a la ciudad, que influirn en la temtica y en el tratamiento
del dibujo y la lnea, con la libertad de composicin, variando la lnea del horizonte y revolucionando los
encuadres. Y por ltimo y tercero como vieron los artistas de esta poca motivos dignos para sus pinceles
los recientemente creados medios de transporte y nuevas vas de comunicacin, como un homenaje a la
industrializacin, as introducen la modernidad en el paisaje, encontrando un perfecto equilibrio
6
.
El gnero, de carcter social, es coherente con la factura de Van Gogh, que desde un principio muestra su
desvinculacin a cualquier tipo de academicismo para sumergirse en un enfrentamiento con la naturaleza,
con la realidad; Van Gogh no busca la belleza en la pintura, sino el alma en los personajes pintados tal y
como l encontraba en Millet:
Cornelis (To Cor) me pregunta entonces si una mujer o una joven que fuese bella no me gustara, pero le dije
que me sentira y me entendera mejor con una que fuese fea, o vieja, o pobre, o desgraciada por una u otra
razn, pero que hubiese adquirido inteligencia y un alma por la experiencia de la vida y las desdichas y las penas.
(Cartas a Theo, 117)
Se lanza a analizar escrupulosamente la naturaleza lo que produce efectos sentimentales en el alma del
pintor por lo que sus paisajes adquieren una calidad dramtica bastante perceptible.
Desde su temprana formacin autodidacta Van Gogh concibe la vida desde una postura sufriente, y lo refleja
en su pintura al practicarla como si se tratara de una confrontacin emocional ante la naturaleza, as define
el arte
7
:
4
http://html.rincondelvago.com/impresioismo_2.html
5
http://www.cnca.gob.mx/imps/textop.html
6
http://www.arteinc.org/Art_Story/impresionisme.html
7
http://www.vggallery.com7internacional/spaish/misc/bio.htm
No conozco una definicin mejor de la palabra arte que sta: El arte es el hombre agregado a la naturaleza; la
naturaleza, la realidad, la verdad pero con un significado, con una concepcin, con un carcter, que el artista hace
resaltar, y a los cuales la expresin que redime, que desenreda, que libera, que ilumina. Un cuadro de Mauve, o
de Maris, o de Israels dice ms y habla ms claramente que la misma naturaleza. (Cartas, 130)
Los primeros aos como pintor transcurren as durante sus estancias en Borinage, Cuesmes, Courrires, La
Haya, Bruselas... donde realiza estudios de los lugareos y los paisajes con la pretensin de plasmar el alma
humana, tratando de mejorar su dibujo y tcnica compositiva en cuadros monocromos, e intentando superar
la incertidumbre de su capacidad y la desazn que le causaba la bsqueda continua del conocimiento
8
. No
obstante, esta bsqueda pronto se alejar de preocupaciones tcnicas para centrarse cada vez ms en la
creacin de sus propios medios de expresin, de un lenguaje personal que indaga en la captacin de la
intensidad que l encuentra en la naturaleza y quiere trasladar al arte, percibido como la manifestacin ms
inmensa de la experiencia. Vincent Van Gogh quiere hacer dibujos que golpeen, haciendo suyas las palabras
de Millet: preferira no decir nada a expresarme dbilmente.
Sea en la figura, o sea en el paisaje, yo quisiera expresar no algo as como un sentimentalismo melanclico, sino
un profundo dolor. Por encima de todo, yo quiero llegar a un punto que se diga de mi obra: este hombre siente
profundamente y este hombre siente delicadamente. A pesar de mi reconocida torpeza, me comprendes, no?
O quizs a causa de ella. [...] quiero mostrar por medio de mi obra lo que hay en el corazn de un excntrico, de
una nulidad. sta es mi ambicin, que est menos fundada sobre el rencor que en el amor a pesar de todo, ms
fundada sobre un sentimiento de serenidad que en la pasin. Aun cuando viva a menudo en la miseria, tengo en
m, sin embargo, una armona y una msica calma y pura. En la casita ms pobre, en el rinconcito ms srdido,
veo cuadros o dibujos. Y mi espritu va en esa direccin por un impulso irresistible. (Cartas, 218)
Poco a poco, la observacin de la naturaleza ir cediendo espacio al color; Van Gogh estudia las teoras
de los colores complementarios y los efectos de color en los grandes maestros, especialmente a partir de
Rembrandt y Delacroix, a quienes admira por pintar las cosas no como son, sino como ellos las sienten.
Yo conservo de la naturaleza un cierto orden de sucesin y una cierta precisin en la ubicacin de los tonos;
estudio la naturaleza para no hacer cosas insensatas, pero me interesa menos que mi color sea precisamente
idntico, al pie de la letra, desde el momento en que aparece bello sobre mi tela, tan bello como en la vida. [...]
Mi gran anhelo es hacer inexactitudes, anomalas, modificaciones y cambios en la realidad para que salgan, claro
est, mentiras si as quieres llamarlas pero mentiras que sean ms verdaderas que la verdad literal. (Cartas
429 y 401)
As, el color ser la gran revolucin que Van Gogh conocer de manos de los impresionistas a partir de
su precipitada llegada a Pars, donde permanecer entre los aos 1886 y 1888. Tras su larga formacin
autodidacta en el dibujo, composicin y color, y un ltimo intento en Amberes de formacin acadmica,
donde definitivamente no encaja, Van Gogh se instala temporalmente en Pars
9
.
All tomar contacto con los impresionistas, hecho que producir el aclaramiento de su paleta hasta los
amarillos y azules que le son ms propios, e iniciar la relacin con Gauguin que culminar finalmente en el
Estudio del Sur. Van Gogh se retira a Arls en primer lugar, puesto que no soporta el ambiente de la ciudad,
donde se siente ahogado e incapaz de trabajar.
8
http://www.cossio.net/actividades/pinacoteca/p_01_02/impresionistas.htm
9
http://www.artespana.com/vangogh.htm
Al hilo de las teoras del buen salvaje, multitud de artistas del ltimo cuarto del siglo XIX, sufrieron la
necesidad de escapar de lo civilizado; Gauguin hizo su partida a Martinica, por su parte Van Gogh busc el
exilio en el Medioda, alentado por el sol, la luz y el paisaje provenzal al que aplicara su visin interior ahora
expresada a partir del color, dispuesto en grandes planos como haba aprendido de la tcnica japonesa. Van
Gogh consideraba Arls su lugar extico, en oposicin al bullicio de Pars.
La fuerte luz contrastada de Arls le permita investigar los valores expresivos del color como transposicin
de su subjetividad en toda su intensidad, adquiriendo una tcnica cada vez ms impetuosa, a base de una
pincelada enrgica y muy empastada para volcar esos sentimientos que l traduca de la naturaleza
10
.
La pintura ser su nico asidero, y progresivamente muestra la necesidad de romper su aislamiento. Deca
que solo se senta un hombre lcido cuando pintaba por que poda llegar a llorar cuando lo haca. Su
esperanza de mejora se centra en la creacin de una sociedad de artistas, El Estudio del Sur, puesto que
parece totalmente consciente de que su obra no ser aceptada sino por las generaciones venideras, como
si fuera un visionario no slo en la percepcin de la naturaleza, sino tambin en la influencia que ejercera
sobre el arte en un futuro no muy lejano.
En este contexto, manifiesta a su hermano Theo su anhelo de trabajar con Gauguin en Arls, y comienza al
mismo tiempo a mantener correspondencia con el pintor. Se produce as un constante intercambio de ideas
e influencias, aunque Van Gogh parece cada vez ms consciente de sus propias pretensiones y de cmo
plasmarlas en la tela:
Porque no quiero reproducir exactamente lo que tengo delante de los ojos, sino que me sirvo arbitrariamente del
color para expresarme con ms fuerza. En fin, dejemos tranquilo esto como teora, pero te voy a dar un ejemplo
de lo que quiero decir. Quisiera hacer un relato de un amigo artista que suea grandes sueos, que trabaja como
canta el ruiseor, porque su naturaleza es as. Este hombre ser rubio. Yo quisiera poner en el cuadro mi aprecio,
el amor que siento por l. Lo pintar, pues, tal cual, tan fielmente como pueda, para empezar. Pero el cuadro as
no est acabado. Para terminarlo me vuelvo entonces un colorista arbitrario. Exagero el rubio de la cabellera,
llego a los tonos anaranjados, a los cromos, al limn plido. Detrs de la cabeza en lugar de pintar el muro trivial
del mezquino departamento, pinto el infinito, hago un simple fondo del azul ms rico, ms intenso que pueda
confeccionar, y por esta sencilla combinacin, la cabeza rubia iluminada sobre este fondo azul rico obtiene un
efecto misterioso como la estrella en el azul profundo. (Cartas, 520)
La desfavorable situacin econmica de Gauguin la llevar a comprometerse en un acuerdo con Theo para
vivir con Vincent en Arls, recibira al mes 150 francos a cambio de enviar sus obras al marchante, que
gestionara sus ventas desde Pars.
Van Gogh se apresura a preparar la casa amarilla para la llegada de Gauguin, consiguiendo nuevos muebles
pese a su situacin de miseria, y creando los famosos Girasoles, que deban formar parte de la decoracin
de la casa en doce lienzos como una sinfona en azul y amarillo, junto con los cuadros de la serie del Jardn
del Poeta. Estos tres cuadros son las tres versiones que lleg a realizar, la de la National Gallery de Londres
y las dos versiones posteriores del Museo Seiji Togo Memorial Yasuda Kasai de Tokio y la custodiada por el
propio Museo Van Gogh. El conjunto decorativo incluira asimismo La Habitacin, que deba transmitir la
sensacin de sueo y reposo, si bien la impresin final transmite la ansiedad con que Vincent esperaba a su
compaero.
10
http://www.vangoghgaugui.com/home/content/sp/bezoekers/tentoonstelling/index.htm
Parece ser que toda la armona que quiso transmitir a Gauguin no fue suficiente. ste, por su parte, retras
todo lo posible su llegada a Arls, acaso previendo las dificultades de convivencia que les superaran. Por
otro lado, Gauguin nunca lleg a intuir lo que Van Gogh senta ante aquella naturaleza, de forma que su
temporada en Arls responda a razones puramente econmicas
11
.
Con todo, Gauguin acude a Arls y el Taller del Sur se pone en marcha desde octubre del ao 1888. Los
cuadros de esta poca muestran como ambos cedieron a imbuirse en las necesidades estticas del otro; Van
Gogh pint algunos cuadros desde sus recuerdos y con una tcnica menos furiosa, y Gauguin sali a pintar
los paisajes que emocionaban a Van Gogh, pero obviamente no calaron en l.
Van Gogh estaba radiante de felicidad. Por primera vez experimentaba una cercana que
traspasaba su soledad. l, que viva con los ojos perennemente abiertos y que aborreca el
contorno fatuo de los sueos, haba realizado el sueo de su vida: introducirse en una comunidad
de artistas que fuera como una comunidad de monjes, dedicados todos a la misma causa.
Las tensiones entre los dos artistas fueron en aumento, por ms desesperacin que mostraba Van Gogh por
asegurar la permanencia de su compaero junto a l:
La discusin es de una electricidad excesiva; salimos a veces con la cabeza fatigada como una batera elctrica
despus de la descarga. Hemos estado en plena magia... [...] Creo que Gauguin est un poco decepcionado de la
buena ciudad de Arls, de la casa amarilla donde trabajamos, y sobre todo de m. (Cartas, 565)
En sus cartas, Gauguin desvela su sufrimiento: Vincent y yo, por lo general, tenemos pocas cosas
en comn, sobre todo en pintura. l es romntico y yo quiero ser un primitivo. Desde el punto de
vista del color, a l le gustan las pinceladas pastosas, cosa que yo detesto. Se lamenta, adems, de
lo mucho que habla Vincent, de cmo cocina, ni si quiera le gusta que para ir a su habitacin tenga
que pasar por la suya. Van Gogh es su opuesto y nunca retrocede en sus convicciones. Escribe a su
hermano hablndole de lo entusiasmado que est con esa amistad y de lo bien que cocina Paul.
Van Gogh pintaba directamente del tubo, con gran rapidez, incluso terminaba el cuadro en el da. Gastaba
mucha pintura. Capas muy espesas y pincelada claramente visible. Gauguin pintaba con ms esmero,
realizaba muchos esbozos para profundizar en el tema, sus obras estaban ms acabadas.
Estas diferencias fueron representadas por Gauguin en el Retrato de Van Gogh pintando los girasoles, puesto
que los Girasoles eran la obra que ms apreciaba del holands, y por su parte Van Gogh lo expres en la Silla
de Gauguin y la Silla de Van Gogh, representaciones simblicas de ambos a travs de ausencias que ponen
de manifiesto la distancia de sus caracteres y concepciones artsticas.
El cometido de un artista es pensar, no soar. De este modo, en enero de 1889, Vincent Van Gogh acababa
con la amistad a la que haba dedicado todas sus energas artsticas y humanas: la de Paul Gauguin. El 23
de diciembre, despus de dos meses de trabajo comn, humilde y febril, el pintor francs se march de
Arls. Tras el sorprendente episodio publicado incluso en los peridicos locales: Pintor holands se corta
una oreja y se la enva a una prostituta. Van Gogh, que siempre haba sido transparente en lo que respecta
a su vida, en esta ocasin se mostr reticente: Un momento de completa confusin mental, le explic a
su hermano. De modo que slo nos queda la versin interesada y algo conformista de Gauguin, que habla
de un Van Gogh irascible, hasta el punto de tirarle encima un vaso de ajenjo y perseguirle por la plaza
Lamartine, donde ambos vivan, armado con una navaja. La misma con la que la noche del 22 de diciembre
11
http://www.artespana.com/gauguin.htm
se mutilara la oreja. Es probable que las cosas no fueran muy diferentes de como las cuenta Gauguin, si bien
sus palabras vinieron dictadas por el deseo de mostrar su extravagancia
12
.
Pero el verdadero conflicto nace por la concepcin de la pintura. Gauguin quera ir por los caminos de la
fantasa. No hay que pintar slo lo que se ve, tambin hay que pintar lo que se imagina, dice. Pero Van Gogh
se muestra impasible: si no hay un sujeto delante, sin la realidad ante los ojos, l siquiera es capaz de sostener
el pincel en las manos. Gauguin lo est poniendo a prueba, pero hasta el da 19 no se permite un verdadero
enfrentamiento. Los dos se enzarzan en una pelea. El motivo es que Paul retrata a Van Gogh, mientras
pinta un cuadro de girasoles, con la mirada de un visionario. Gauguin haba dejado volar su imaginacin,
ya que era imposible que Van Gogh pintase girasoles en diciembre. Cuando el holands vio el cuadro dej
escapar una frase que se ha hecho histrica: Parezco yo enloquecido. Gauguin, irremediablemente, haba
desenterrado la desesperacin y la fragilidad de Vincent
Desde la partida de Gauguin los cuadros de Van Gogh son ms que nunca una exclamacin de dolor por ms
que intenta guardar la calma. Vuelve a la casa tras dos semanas de ingreso, pero l mismo se siente incapaz
de estar solo y reanudar su vida, por lo que, incitado adems por las denuncias de los vecinos, vuelve a
ingresar voluntariamente en Saint-Remy, bajo la tutela del Doctor Rey.
Comienza a pintar lo que ve a travs de la ventana de su habitacin, y aunque trata de utilizar colores
armnicos los cuadros rebosan tristeza. No obstante, existe en ellos un sentido de consciencia, como de
quien observa las cosas desde arriba. Salvo durante las crisis nerviosas, Van Gogh es el primero consciente
de su estado de locura, de su propia angustia y de su necesidad de mantener cierta serenidad:
No te oculto que hubiera preferido morir, que causar y sufrir tantas molestias. Qu quieres? Sufrir sin quejarse es
la nica leccin que hay que aprender en esta vida. (Cartas, 579)
Durante su estancia en el sanatorio, Van Gogh realiza cuadros de lilas y violetas, cipreses, motivos del jardn.
Asimismo reinterpreta los cuadros de la Berceuse y Madame Ginoux como recuerdos de la experiencia con
Gauguin, como signo de la influencia mutua que permanece en ambos.
Hasta que se suicidara el 27 de julio de 1890 Van Gogh realiz algunas de sus obras ms impresionantes,
como culminacin de la vehemencia que domin el final de su produccin. Lleg a pintar 900 cuadros,
27 solo autorretratos, 1600 dibujos y escribi 800 cartas, 650 a Theo, pero en los ltimos 30 meses de vida
finaliz 500 cuadros y en los ltimos 69 das firm 79 cuadros.
Podramos decir que la identificacin entre sus sentimientos y la naturaleza que pinta es ya total en cuadros
como la Noche Estrellada conservado en el MOMA de Nueva York, donde la expresividad llega a ser tan
poderosa simblicamente (para Van Gogh las estrellas configuraran una especie de mapa de lugares a los
que se llega slo despus de la muerte) como en la fuerza con que transmite su sentimiento. Su noche tiene
realmente algo de intemporal, y atrapa sin duda su propia alma como siempre quiso hacer con todos los
objetos que vivieron en su pintura.
Una muerte esperada, no trgica, el da 29 de julio de 1890 en Auver Sur Oise, aunque s llena de melancola,
como un descanso esperado plasmado en los movimientos leves del campo de trigo y las estrellas en el azul
sin fondo.
12
http://vincent-vangogh.blogspot.com/search/label/arles
Vincent y Theo permanecieron juntos en las ltimas horas de la vida de Vincent. Theo se dedic totalmente a
su hermano abrazndole y hablndole en holands. Vincent pareca resignado a su destino y Theo ms tarde
escribi l mismo quera morir, cuando me sent a su cabecera y dije que trataramos que mejorase y que
esperbamos que se ahorrara este tiempo de desesperacin dijola tristeza durar por siempre, entiendo
que es lo que quera decir con esas palabras. Theo siempre el ms grande amigo y soporte de su hermano,
sostena a Vincent cuando dijo sus ltimas palabras: Deseara morir as.
La produccin artstica de Van Gogh durante los veinte aos que ejerci la pintura desarrolla una la muy
coherente desde sus inicios hasta su muerte: la transcripcin a la pintura de las emociones trascendidas en
el arte, a partir de su encuentro con la naturaleza, y transmitido a travs de la expresividad del color.
En ocasiones se ha atribuido la exaltacin de su obra a su estado, se han estudiado las enfermedades mentales
que pudieron afectarle, pero creo que en ningn caso sus cuadros son producto de la locura; hablamos de
sus cuadros, no de sus actos. De la lectura de sus cartas se desprende la claridad con que Van Gogh conceba
sus objetivos artsticos, y de la observacin de sus cuadros se siente hasta qu punto los consigui. Pocos
pintores fueron tan conscientes de su capacidad expresiva y su transcendencia posterior, a pesar de no ser
reconocido en su poca.
Fig. 13: Les Alyscamps. Arls. 1888. Coleccion privada.
Fig. 12: Les Alyscamps. Arls.
Fig. 15: Campo de trigo con cuervos. Auvers. 1890. Museo Wallraf-Ritchartz.
Fig. 14: Campo de trigo. Auvers.
Fig. 17: Puente de Langlois. Arls. 1888. Museo Nacional Van Gogh.
Fig. 16: Puente de Langlois. Arls.
EL AMARILLO EN VAN GOGH
Mara Dolores Esteban Cerezo
INTRODUCCIN
Al hablar del color, Ignacio Pinazo lo expresaba de la siguiente manera:
El color es todo bueno.
Es como el piano,
que su teclado es el mismo para el que no sabe,
que para el que sabe,
y para el genio.
El color es msica,
y es aire, es luz que baa
y vibra segn se pulse y como se pone
1
.
El color es algo ms. Posiblemente con Van Gogh el color llega a las cimas ms altas de expresin. Este breve
artculo procurar sintetizar lo que supuso en la paleta del pintor holands el empleo del amarillo, durante
el tiempo que transcurre en el sur de Francia. Un color que no utiliza solamente para expresar con mayor
fuerza la luz, sino que adquirir significados diversos en funcin de la intencin del pintor.
Los historiadores del arte realizan una labor similar a la de un arquelogo, que no se conforma con lo
que descubre en el primer escaln de sus exploraciones, sino ms bien lo contrario. Las primeras piedras
encontradas dan explicacin de otras que estn ms dentro de la tierra y, despus de stas, vienen otras que
hay que descubrir y descifrar. Slo cuando el arquelogo conoce a fondo el terreno, concluye entonces una
teora que aglutina sus investigaciones de trabajo de campo. Del mismo modo el historiador del arte busca
desentraar el significado de la obra de arte ms all de lo que a simple vista parezca decir, y para eso se
adentra sin miedo en la bsqueda de los motivos o impresiones que movieron al pintor a expresar lo que
tiene ante sus ojos. Se trata de sumergirse en el interior del pintor para escudriar su propsito.
1
BARAANO, K. de Ignacio Pinazo en la coleccin del IVAM, Poema, Valencia, 2001.
En la obra de Van Gogh nuestros escalones para la investigacin han sido las fuentes escritas: principalmente
las cartas dirigidas a su hermano Theo. Tambin los comentarios de los artistas contemporneos al pintor, la
influencia de los maestros de la pintura anteriores que dejaron su huella en l y como escaln ms profundo,
los estudios sobre la psicologa del color que surgieron a partir del siglo XIX.
Ms que afirmaciones, este artculo pretende suscitar una nueva mirada al autor de los girasoles o, mejor
an, mirar a travs de las pupilas del pintor para descubrir cmo el color es la msica que describa Pinazo.
Veamos cmo suena el amarillo en Van Gogh.
1. EL MAGNETISMO DEL SUR
Vincent Van Gogh haba pasado la primera etapa de su vida en el norte de Europa, entres Bruselas y Londres.
A comienzos del ao 1886, se aloja en Paris, con el fin de descubrir las nuevas tendencias pictricas que
all se estaban produciendo. En el Montmartre parisino pudo conocer y conversar con los impresionistas,
observar colores como los que nunca antes haba visto y cobrar ilusin por plasmar en su paleta nuevos y
clidos colores. Sin embargo, transcurridos dos aos de estancia en la capital francesa, decide trasladarse a
Arls, una pequea ciudad al sur de Francia, cerca de Aix en Provence.
Esta decisin de la marcha del joven pintor al Mid francs no es extraa, puesto que exista en aquellos
momentos lo que se ha denominado por algunos crticos un turismo artstico; es decir, una fuerte atraccin
en gran parte de los artistas por el sur de Francia y los alrededores del mar Mediterrneo. Queran sentir de
cerca la fascinacin que ya otros haban experimentado por el paisaje meridional: el azul del mar, la calidez
del clima y un sol que lo baa todo. All esperaba encontrar Vincent, los colores de Delacroix (1798-1863), los
paisajes de Czanne (1839-1906) y los claros contornos de las estampas japonesas.
Ese magnetismo del sur, como lo denomin F. Ingo
2
, arrastr hacia el Mediterrneo a pintores como a Eugne
Delacroix, quien descubri en Marruecos la fuerza del color y aos ms tarde a Paul Klee (1879-1940) que
resumir su viaje a Tnez con una enftica confesin: aqu, he descubierto el color.
Al estudiar la pintura de Van Gogh a travs de su paleta, resulta espontnea la pregunta sobre su marcha
concretamente a Arls y no a otros parajes meridionales. Para algunos bigrafos del artista, el traslado del
pintor holands a esa localidad fue un asunto casual. Presumiblemente fuera camino de Marsella, donde
viva un pintor amigo suyo, Adolphe Monticelli, que se empleaba fundamentalmente en la pintura de flores
pastosas y cuadros de alegre colorido, y a quien Van Gogh consideraba una eminencia. Es posible que
hiciera noche en Arls antes de partir para Marsella, pero al descubrir el encanto de aquella aldea, decidiera
quedarse en ella
3
.
Otros bigrafos sostienen por el contrario que la decisin de vivir en Arls se debi de manera determinante
a Edgar Degas (1834-1917), al que haba conocido recientemente en Pars y quien haba pasado su ltimo
verano en Arls, ciudad de la que hablaba maravillas. Otros autores atribuyen a Czanne una posible
influencia para Van Gogh, puesto que el pintor de Las manzanas, que haba nacido en Aix en Provence,
haba dejado de exponer con los impresionistas en 1878, para volver a sus races en el idlico Mid francs.
Y tambin Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) quien en la dcada de los 80, y tras un intenso periodo
impresionista en el que viaja a Italia, decide trasladarse finalmente al sur de Francia con objeto de reproducir
2
INGO, F. Vincent Van Gogh. Obra completa. (2 vol). Colonia, Benedikt Tashen, 1994, p. 2.
3
SOTO CABA, V. Van Gogh. La fuerza del color. Madrid, Libsa, 2004, p. 69.
la luz con mayor solidez compositiva. Este magnetismo del sur, no slo afect a los pintores, sino tambin a
escritores como mile Zola (1840-1902), que igualmente estableci su residencia en Aix en Provence.
Estos y otros motivos, animaron al pintor a marcharse al sur de Francia para tambin l sentirlo en primera
persona. Si en Pars Van Gogh haba descubierto el color, en Arls descubre la luz, como lo demuestra la carta
que le escribe a su hermano Theo al da siguiente de llegar a la ciudad provenzal el 21 de febrero de 1888:
Ahora que he visto el mar aqu, experimento de pronto la importancia que tiene permanecer en el sur y sentir
que todava falta llevar el color hasta su ltimo extremo
4
.
Y es que esa luz mediterrnea ser tan intensa que aplastar las formas de sus cuadros, dejndolas sin
apenas sombra que proyectar, como si el sol siempre brillara en el cenit del cielo, perpendicular a la tierra
5
.
En esta etapa que transcurre en el sur de Francia ser cuando el amarillo cobre la mxima importancia en la
produccin del artista, excelencia que radica en el descubrimiento de la luz meridional. Lo que ms llama
su atencin es el color distinto que adquieren los objetos al estar baados por un sol intenso. Este sol, esta
luz, es lo que le deslumbra y le lleva a decir a Theo, tras unos meses de estancia en Arls:
Ahora tenemos aqu un calor esplndido, intenso, y sin viento. Un sol, una luz, que a falta de mejor cosa no
puedo llamar ms que amarilla: un amarillo, azufre plido, limn plido, oro. Qu hermoso es el amarillo!
6
.
2. LA FASCINACIN DE VAN GOGH POR EL AMARILLO
La profunda admiracin que siente por este color amarillo no slo se plasma en su paleta y en sus pinturas,
sino tambin en los pedidos de colores que hace a su hermano Theo. Baste como ejemplo la peticin que
hace el 10 de marzo de 1888, en el que solicita que le enve sesenta tubos de pintura, veintitrs de ellos,
amarillos
7
.
Sin embargo el amarillo no ser simplemente un color que refleje la luz solar sino que Van Gogh hace de
este color y su empleo una diferente lectura e interpretacin. Para el genio holands el amarillo ser luz,
transparentar su estado vital y lo plasmar como el calor necesario para su alma.
2.1. El amarillo como luz
A travs del color amarillo Van Gogh va a reproducir en sus cuadros su bsqueda apasionada de la
transformacin que crea en los objetos la irradiacin solar. Es algo que l ha buscado previamente en
los maestros de la luz. A uno de los pintores que l va a admirar ms, ser a Rembrandt. En concreto, el
tratamiento que ste hace de la luz, una luz ms divina que humana, que consigue a travs del tenebrismo y
el empleo difuminado del amarillo.
Cuando por ejemplo copia al estilo libre La resurreccin de Lzaro de Rembrandt, suprime la figura de Cristo
hacedor del milagro- por el globo dorado de sol, que se convierte en el agente sobrenatural del milagro
8
.
4
VAN GOGH, V. Cartas a Theo. Barcelona, Barral Editores, 1972, p. 217.
5
RAQUEJO, T. Van Gogh. Madrid, Historia 16, n 38,1993, p. 74.
6
VAN GOGH, V. op. cit, p. 247.
7
Ibd. p. 224.
8
Carta de Van Gogh a Theo en mayo de 1890, recogido por ROSENBLUM, R. La pintura moderna y la tradicin del romanticismo nrdico. Madrid, Alianza
Tanto le obsesiona el tratamiento que hace de la luz del maestro del siglo de oro holands, que le lleva a
escribir en mayo de 1890 a su hermano Theo:
Quiz me ponga a trabajar segn los Rembrandt: sobre todo tengo una idea para hacer El hombre orando en la
gama de tonos que parten del amarillo claro hasta el violeta
9
.
Esa luz que aprende de los grandes maestros, es una luminosidad que expresa la bsqueda de lo sobrenatural
en el mundo fsico. Para Van Gogh el amarillo era la luz, era la divinidad y as buscaba lo sobrenatural en lo
natural
10
. Van Gogh dio a su interpretacin de la luz solar, lunar o artificial, un aura de misterio que nos pone
al artista en relacin con la luz mgica que lograron los romnticos
11
como D. Caspar Friedrich (1774-1840)
y William Turner (1775-1851). Sin embargo, la fuerza expresiva que adquiere en los aos de Arls el amarillo,
no lo haba conseguido de la mano de Rembrandt ni de otros maestros, posiblemente porque necesitaba la
observacin del natural para conseguir esos tonos que tanto se aproximaran a la luz solar.
2.2. El amarillo como expresin vital
Una segunda aproximacin al sentido del amarillo en Van Gogh es que el color va a ser el soporte de la
expresin individual y de la realidad que est en la mente del pintor. El color ya no es algo objetivo sino que
pasa a formar parte de una experiencia subjetiva, lo que emplear el pintor cuando quiere llamar nuestra
atencin sobre algo. Esto es lo que ha llevado a muchos a relacionar a Van Gogh con el Simbolismo
12
.
Aunque este movimiento no pudo desarrollarse como un estilo unitario, sino que ms bien se form como
un conglomerado de encuentros pictricos individuales en los que se reivindicaba la bsqueda de lo interior,
lo subjetivo y lo emotivo para cada uno, el Simbolismo dej su huella indeleble en el pintor holands. Una
de sus figuras ms relevantes en Francia fue Dujardin (1861-1949), quien deca que el objetivo de la pintura
y de la literatura era reproducir el sentimiento provocado por las cosas con los medios propios de las citadas
artes, y que no se deba expresar la imagen, sino el carcter de las cosas.
La interpretacin del Simbolismo que hizo Van Gogh fue sobre todo a travs del color emplendolo como
objeto desencadenante de lo subjetivo, de las emociones y las pasiones. Supo captar la realidad a travs de
una potica que implicaba la manipulacin de color y consegua sintetizar cualquier divergencia, mediante
lo que podramos llamar un realismo que capta el espritu de los objetos
13
. Asimismo Paul Gauguin (1848-
1903), con quien decidi Van Gogh fundar la comunidad de artistas de la casa amarilla, estaba influido por
esta corriente, como lo demuestra la carta que escribe a Shuffernecker en la que le dice:
No copies del natural; el arte es abstraccin. Cgelo de la naturaleza soando delante y piensa ms en la creacin
que en el resultado
14
.
Adems, el poeta y tambin cientfico J. Wolfang von Goethe (1749-1832), vinculado al simbolismo, en su
obra Zur Farbenlehre (Teora de los colores), deca del amarillo:
Forma, 1993, p. 107.
9
VAN GOGH, V. op. cit., p. 358.
10
ROSENBLUM, R. op.cit. p. 111.
11
Ibd. p. 106- 107.
12
El simbolismo es un movimiento literario y pictrico iniciado en Francia y Blgica en las dcadas de 1880 y 1890, que surge como reaccin al naturalismo en
la pintura y al pragmatismo y materialismo incipiente en las sociedades industriales.
13
RAQUEJO, T. op. cit. p. 92.
14
REWALD, J. Historia del impresionismo. (Vol 2). Barcelona, Seix Barral, 1981, p. 149.
Es un color alegre, vivo, suave pero que fcilmente se desliza hacia lo desagradable, con la ms ligera mezcla se
vuelve feo, sucio y pierde su valor
15
.
El pintor de Holanda explor esa capacidad paradjica del amarillo, logrando expresar en algunos cuadros
lo alegre y lo vivo, y en otros, el desagrado de lo sucio y lo feo. Esa primera acepcin aparece en el cuadro de
Los Girasoles, que firma en agosto de 1888. El estado de nimo del pintor es pletrico. En una de sus cartas
a Theo llega a decir: Ahora, slo gozo
16
. Esperaba de un momento a otro la llegada de Gauguin a su casa
amarilla. Por fin pareca que se iban a cumplir sus deseos de formar una comunidad de pintores en el sur
de Francia. Para decorar la habitacin de Gauguin pinta el cuadro de los Girasoles del que le explica a su
hermano:
Si ejecuto el proyecto habr una docena de tablas. El total ser pues una sinfona en amarillo y azul (). El Mid
comienza a gustarme cada vez ms
17
.
Esta sinfona del amarillo limn y el azul Prusia la ha aprendido de Delacroix, de quien le llamaba
poderosamente la atencin, la furia con la que contrapona los dos colores ms condenados. Tanto en un
pintor como en otro va a ser smbolo y expresin de un estado vital alegre, fuerte y enrgico. Tambin pint
otros girasoles sobre fondo amarillo, de los que deca a Theo:
La pintura tal como hoy aparece, promete volverse ms sutil, ms msica, menos escultura, promete en fin el
color. Los girasoles avanzan. Hay un ramo de catorce flores sobre fondo amarillo, como una naturaleza muerta
de membrillos y limones que he hecho hace algn tiempo
18
.
Esta utilizacin del amarillo en las pinturas de Van Gogh no tendr un sentido unvoco. De los escritos
del pintor se desprende la interpretacin que daba a sus cuadros mediante el empleo del amarillo. Como
sealaba Goethe, con una ligera mezcla nos convierte el color, en algo feo y sucio, y su impresin no es la
misma. Este es el caso de su famoso cuadro El caf nocturno en Arls (fig. 1), pintado en septiembre del 1888.
Sobre ste cuadro dir el pintor:
En mi cuadro del caf nocturno he tratado de expresar que el caf es un sitio donde uno puede arruinarse,
volverse loco o cometer crmenes. Mediante la contraposicin del rojo sangre, un rosa plido, un suave verde
verons y un abierto contraste de los tonos amarillos, he querido transmitir el sombro poder de una taberna
19
.
En este caso, el sentido que quiere imprimir al amarillo no es otro que el de crear un lugar infernal, unindolo
al rojo, bien distinto de la sensacin que crea al utilizar en Los girasoles el amarillo y el azul donde lograba el
efecto de bienestar.
Otros ejemplos relevantes de sus intenciones al explorar este color son los cuadros de La habitacin de
Vincent en Arls (fig. 2) y Las sillas. Del primero, firmado en octubre de 1888, le dir a Theo:
Te envo un pequeo croquis del cuadro para que veas el giro que toma mi trabajo. Esta vez es simplemente mi
dormitorio, slo que el color debe predominar aqu, dando con su simplicidad un estilo ms grande a las cosas
15
GOETHE, J. W. Obras completas. Teora de los colores. (Vol. 1) Madrid, Aguilar, 1963, p. 588.
16
MIRALLES, F. Van Gogh. La obra de una vida. Holanda, Tashen, 1994, p. 16.
17
VAN GOGH, op. cit. p. 287.
18
Ibd. p. 255.
19
Ibd. p. 260.
y llegar a sugerir el reposo o el sueo en general. Con la vista del cuadro, debe descansar la cabeza, o mejor la
imaginacin
20
.
Para lograr la idea del reposo el pintor va a utilizar las tonalidades azules y ocres. Resulta emblemtico
puesto que esta casa y sus habitaciones eran el lugar donde quera fundar una comunidad de artistas en
la que lo material y lo espiritual se compartieran, al modo medieval. Quera crear una atmsfera que ms
que material fuera sobrenatural. Para conseguirlo trabaja las diversas tonalidades del amarillo buscando esa
esfera que tanto le llamaba la atencin del maestro Rembrandt.
En contraste con su dormitorio, estn las Dos sillas que pinta en diciembre del mismo ao. Una silla es la
suya propia y la otra es la de Gauguin, quien no puede soportar ms tiempo la convivencia con Van Gogh y se
marcha de Arls. Todos los sueos de Van Gogh sobre la comunidad de artistas, se desvanecen. Sendas sillas
van a representar la soledad. Estn vacas: son la metfora de dos artistas que ya no estn en el lugar donde
antes se sentaban a hablar juntos. La silla de Vincent con pipa (fig.3) es de madera y est pintada en amarillo,
sencilla, con una pipa encima y un saquito de tabaco, emblema de lo natural y sencillo. Utiliz los colores
que haba empleado en su dormitorio: el azul y el amarillo ocre, que simbolizan la esperanza y la claridad
del da. La silla de Paul Gauguin (fig. 4) est pintada con una luz nocturna, como la que ya haba empleado
en su Caf nocturno, con los tonos verdes y rojos enfrentados que simbolizan la oscuridad y la esperanza
perdida. Sobre la silla hay representada una vela encendida y una novela. Al realizar los dos cuadros de las
sillas sin nadie sentado, no hizo ms que enfrentar el da a la noche, su expectativa por la comunidad de
pintores y la frustracin ante la precipitada marcha de Gauguin, la esperanza y la desesperanza, la lucha por
la luz y la oscuridad. Y para las dos sillas de nuevo emple el amarillo.
2.3. El amarillo como calor para el alma
La sabidura popular, ha considerado desde antao el color amarillo como el color de la envidia, de ah
la formulacin del dicho: estar amarillo de envidia, que posiblemente provenga de esa teora antigua que
cobra importancia en la Edad Moderna acerca de los cuatro humores. Esta teora haca corresponder una
sustancia colrica con determinado humor; en este caso la bilis amarilla se pona en relacin con la persona
envidiosa y algo celosa
21
.
Algunos historiadores del arte y especialistas en Van Gogh como I. F. Walter
22
, al hablar de la personalidad
del pintor decan que ste era presa continua de la envidia del modo de pintar de Gauguin. Sin embargo esta
afirmacin es arriesgada, puesto que la convivencia entre ambos pintores fue de escasos meses, aunque
no es despreciable el estudio de las relaciones entre ambos pintores y lo que les afectaba a su pintura. En
cuanto a Gauguin, deca en sus Escritos de un salvaje:
Este pobre holands muy entusiasta, ha ledo el Tartarn de Tarascn y le ha hecho creer en un Mid extraordinario
que poda expresarse en llamaradas. En sus telas surgen los colores inundando de sol todas las granjas y llanuras.
Si, le gusta el amarillo a este buen Vincent, a este pintor de Holanda, que son como fulgores de sol que calientan
su alma, a la que le horroriza la niebla. Es como una necesidad de calor. Cuando estbamos en Arls, los dos
locos, en una continua lucha por los colores hermosos, yo adoraba el rojo y l el amarillo
23
.
20
Ibd. p. 284.
21
BIERDERMANN, H. Diccionario de smbolos. Barcelona, Paids, 1993, p. 88.
22
WALTER, I. F. Van Gogh. Colonia, Tashen, 2001.
23
GAUGUIN, P. Escritos de un salvaje. Barcelona, Destino, 1989, p. 216.
Estas palabras de Gauguin aportan luz a nuestro estudio. Se podra decir que para Van Gogh el amarillo
no slo era luz, divinidad y expresin vital, sino tambin calor para el alma. Un alma atormentada de
tinieblas y de oscuridades debido a las enfermedades que tena. Recientes estudios llevados a cabo por la
Asociacin Espaola de Neurologa ponen en relacin diversas enfermedades neurolgicas con los trazos
de las pinturas de Van Gogh. En ellas se ha podido averiguar que padeca fuertes migraas que explican
los trazos discontinuos de algunos de sus cuadros como el de Noche estrellada donde se encuentran en
palabras del Dr. Martn Araguz elementos que nos recuerdan a las auras visuales migraosas; y tambin en
otros cuadros, como el de El anciano afligido, se pone de relieve su demencia
24
.
Ms adelante Gauguin explicaba como Van Gogh soaba con una mina gris y sombra, a la que de repente le
inundaba una fuerte oleada de amarillos, y evocaba entonces su estancia como predicador laico en la mina,
donde todo era sombro y gris y sus palabras llevaban aliento y consuelo a aquellas gentes
25
. El amarillo
traduce la bsqueda del pintor de la esperanza, la claridad, la luz y lo sobrenatural. Como si en medio de las
turbulencias internas, su pintura le hiciera resurgir el nimo y elevar la mirada hacia lo bello y refugiarse en
ella en bsqueda de ese calor para su alma. Van Gogh busc en los amarillos inspirados en la naturaleza, la
luz y la claridad de la que careca su cabeza.
3. HACIA UNA TEORA DEL AMARILLO
Cada tema que se decida a pintar Van Gogh, despertaba en l emociones o asociaciones de ideas, que
trataba de expresar por medio de una composicin simplificada y, sobre todo, a travs del color
26
, que
explor a fondo, dejndonos buena muestra a travs de sus cartas. Anteriormente a l, se haba comenzado
a investigar en los colores desde el punto de vista cientfico. La primera atencin a los colores lleg en 1704
de la mano de Newton con su obra Optiks, que no era otra cosa sino una tesis de apoyo total a la percepcin
cientfica de los colores. Se refera a los cuerpos transparentes con el fenmeno de la refraccin de la luz. En
cuanto a los colores los catalog en su famoso disco rodante, donde planteaba los fundamentos de la teora
lumnica del color, como base para el desarrollo cientfico posterior.
La oposicin a esta teora la hizo, un siglo despus, Goethe en 1810, con su obra Zur Farbenlehren, (Teora
de los colores) en la que relacionaba la percepcin de los colores con la emocin que stos causaban en el
espectador. En esta obra se opona a la visin meramente fsica de Newton, proponiendo que el color en
realidad depende tambin de nuestra percepcin, en la que se haya involucrado el cerebro y los mecanismos
del sentido de la vista. De acuerdo con la teora de Goethe, lo que vemos de un objeto no depende solamente
de la materia; tampoco de la luz de acuerdo a Newton, sino que se involucra tambin una tercera condicin
que es nuestra percepcin subjetiva del objeto. Esta teora de los colores fascin a los romnticos, quienes la
emplearon hasta la saciedad, sabiendo transmitir las emociones y sentimientos como en pocos estilos de la
historia del arte. Turner dibuj uno de sus paisajes ms caractersticos siguiendo la teora de los colores del
poeta alemn. A propsito de su teora de los colores Goethe dir:
De todo lo que he hecho como poeta, no obtengo vanidad alguna. He tenido como contemporneos buenos
poetas, han vivido an mejores antes que yo y vivirn otros despus. Pero haber sido en mi siglo el nico que ha
visto claro en esta ciencia difcil de los colores, de ello me vanaglorio, y soy consciente de ser superior a muchos
sabios
27
24
MARTIN ARAGUZ, A. (coord.) Arte y neurologa. Madrid, Grupo Saned, 2005, p. 99 y 59.
25
GAUGUIN, P. op. cit. p. 217-18.
26
REWALD, J. op. cit. p. 173.
27
ECKERMANN, J.P. Conversaciones con Goethe (1836-1848). Barcelona, Acantilado, 2005, p.10.
Asimismo hubo tericos de los colores posteriores a Goethe que escribieron ampliamente sobre la psicologa
de los colores. Lckiesh, sostuvo que el amarillo es el ms bello de los colores, pues est asociado al sol y
significa alegra y calor. Max Lsher observ que el amarillo, unido al naranja, alcanzaba las tonalidades del
marrn y por tanto el smbolo de lo otoal, de la madurez de la vida. Estos son los colores predominantes
en los campos de trigo que pinta en su segunda etapa de Arls, momento en el que Van Gogh pone de
manifiesto la madurez de su produccin pictrica. Del mismo modo, Lscher opinaba que tambin el
amarillo cumple la misin de representar lo enfermo y caduco, cuando se mezcla con el verde, como ocurre
por ejemplo en su ltimo Autorretrato, donde se pone de manifiesto su aquejado estado. Contradice estas
teoras, Kandinsky, quien dir que el amarillo significa la locura ms violenta y muchas veces no es sino un
color insoportable, sobre todo cuando es muy claro. A partir de Goethe van a proliferar las teoras sobre la
psicologa de los colores.
Van Gogh ha sabido envolvernos en su pintura a travs del empleo del amarillo. Ha sabido decirnos quin
es, qu le ocurre, qu pasa por su mente en los momentos de creacin artstica. Nos hemos aproximado a su
pintura de una manera diferente, con una mirada distinta, a travs de su color preferido. Para Van Gogh el
amarillo era algo ms que un color, era tambin una impresin y una expresin, pero sobre todo era msica,
aire, luz que baa y vibra segn se pulse y como se pone
28
. El amarillo sonar en su pintura con acordes
diferentes cada vez, y dependiendo de su tonalidad, mostrar con precisin su interior. Tal ser la riqueza
del color y tantas emociones que a travs suyo se podrn explorar que lleg a exclamar: Qu hermoso es el
amarillo!
29
.
28
BARAANO, K. op. cit, p. 1.
29
VAN GOGH, V. op. cit. p. 247.
Fig. 18: El caf nocturno en Arls, septiembre 1888, M. Pushkin, Mosc.
VAN GOGH: EL DRAMA HUMANO
1
Mara Arriola Jimnez
Al estudiar la obra de Vincent van Gogh es posible descubrir que hombre y arte son inseparables. En estas
lneas se intentar profundizar en esta afirmacin a travs de la siguiente hiptesis interpretativa: toda la
vida de van Gogh revela el drama de un hombre que se debate entre el deseo de infinito, que sin embargo
le queda muy lejano, y la necesidad apasionada de vivir. O, dicho de otra manera, entre la bsqueda de
significado de su propia existencia, que percibe como misteriosa, y la necesidad de que la respuesta no
resulte abstracta o lejana, que sirva para la vida.
En este drama intervienen dos factores; primero, el ambiente nrdico donde nace y la mentalidad
protestante en la que se educa y, segundo, la naturaleza humana de van Gogh con ese deseo de vivir y aferrar
la realidad.
En Naturaleza muerta con Biblia
2
quiz sea posible reconocer estos dos factores. La gran Biblia abierta
podra ser identificada con el peso de la fe institucional protestante. A su lado un pequeo libro amarillo en
el que Vincent se detiene a escribir minuciosamente su ttulo; se trata de La alegra de vivir de Emile Zola.
El primer factor, el protestantismo, le da una postura profundamente religiosa que percibe con claridad la
distancia infinita entre el hombre y Dios. Van Gogh tratar de salvar constantemente esta distancia, alcanzar
lo infinito. La concepcin protestante de Dios exalta el sentimiento del Absoluto pero su realidad slo se
puede intuir o admirar. Es sorprendente cmo contrasta la Biblia, que aparece casi sin usar, con el pequeo
libro de Zola, mucho ms gastado por el uso.
Significativamente, la Biblia aparece abierta por el captulo cincuenta y tres de Isaas. Este es uno de los cantos
profticos de Cristo, en el que el profeta anuncia la llegada del Seor, que se ver despreciado y rechazado
1
Este texto tiene su base en la conferencia titulada Van Gogh, el deseo inaferrable de aferrar la realidad, pronunciada el da 27 de noviembre de 1997 dentro
del Ciclo de Otoo del Aula Crtica de la Asociacin Cultural Charles Pguy.
2
Naturaleza muerta con Biblia, Nuenen, abril 1885
leo sobre lienzo, 65 x 78 cm.
F117, JH 946
Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh, Fundacin Vincent van Gogh.
METZGER, R. y WALTHER, I. F., Van Gogh. La obra completa: pintura, Colonia: Taschen, 2001, p. 104.
por los hombres
3
. Es tentador interpretar la eleccin de este pasaje bblico como si van Gogh asociara el
sufrimiento de Cristo al dolor que experimentaba en su propia vida. Dicha interpretacin se explica si
atendemos a la educacin protestante que recibe el pintor pero, sin embargo, deja fuera el segundo factor,
deja fuera el librito. Parece ms oportuno explicar el cuadro atendiendo a todos los factores que aparecen
en l, es decir, el enorme peso de la educacin recibida pero tambin la propia naturaleza humana de van
Gogh, con su deseo de vivir, que le hace introducir el libro amarillo en esta composicin y que mantendr
hasta el final de su vida. La eleccin de este pasaje de la Biblia podra explicarse, a nuestro juicio, de la
siguiente forma: van Gogh asocia el sufrimiento a la posibilidad de la alegra de vivir, a la posibilidad de que
la vida no sea un valle de lgrimas.
Muy brevemente se destacarn algunos episodios, citas y obras del pintor en base a esta hiptesis,
empezando por su vocacin como artista.
Vincent van Gogh era hijo de un pastor protestante y decidi dedicarse a la pintura relativamente tarde en
su vida. A los veintisis aos no tena ningn ttulo universitario, ningn oficio en particular y ninguna idea
de qu hacer tras fracasar como pastor protestante. En julio de 1880 escribe a su hermano Theo una carta
en la que describe la angustia que caracteriza este momento. La bsqueda religiosa de Dios llevada a cabo
hasta entonces daba paso a un anhelo de conocimiento de su propia persona.
Si no hago nada, si no estudio, si no busco, en ese caso estoy perdido (...) proseguir, proseguir, eso es lo necesario (...)
Yo sirvo para algo, porque siento una razn de ser en mi interior (...) En qu, pues podra ser yo til? A qu podra
servir? Hay algo dentro de m? Si es as, qu es, entonces?
4
.
As decidi dedicarse a la pintura para encontrar el camino de su expresin. Pide a su hermano ilustraciones
de la obra de Millet para poder ejercitarse en el arte del dibujo. Le atrae este autor porque trata temas a los
que l se siente vinculado, como los campesinos. Son seres que le parecen autnticos, reales, porque conoce
de primera mano.
3
Quin dio crdito a nuestra noticia? (...)
No tena apariencia ni presencia;
(le vimos) y no tena aspecto que pudisemos estimar.
Despreciable y desecho de hombres,
varn de dolores y sabedor de dolencias,
como uno ante quien se oculta el rostro,
despreciable, y no le tuvimos en cuenta.
Y con todo eran nuestras dolencias las que l llevaba
y nuestros dolores los que soportaba!
Nosotros le tuvimos por azotado,
herido de Dios y humillado.
El ha sido herido por nuestras rebeldas,
molido por nuestras culpas.
El soport el castigo que nos trae la paz,
y con sus cardenales hemos sido curados.
Todos nosotros como ovejas erramos,
cada uno march por su camino,
y Yahv descarg sobre l
la culpa de todos nosotros.
Fue oprimido, y l se humill
y no abri la boca.
Como un cordero al degello era llevado,
y como oveja que ante los que la trasquilan
est muda, tampoco l abri la boca.
Tras arresto y juicio fue arrebatado,
y de sus contemporneos, quin se preocupa?
Fue arrancado de la tierra de los vivos;
por las rebeldas de su pueblo ha sido herido.
(Isaas 53, 1-8)
4
Vincent van Gogh a Theo (Borinage, julio de 1880). GOGH, Vincent van, Cartas a Theo, Barcelona: Ediciones Paids Ibrica, 2004, pp. 39 y 44.
Esta primera etapa est marcada por una relacin con una prostituta, madre y alcohlica que van Gogh
recoge y con la que formar una familia. Aunque su situacin econmica es muy precaria, afirma que es la
poca ms feliz de su vida por estar acompaado y compartir la vida con alguien. Le escriba a su hermano
Theo:
Cuando vengas a verme no me encontrars abatido ni melanclico, estars en un hogar donde podrs acomodarte,
creo yo, o por lo menos no te desagradar. Un taller de principiante, y una pareja primeriza, en plena actividad.
No un taller mstico o misterioso, sino un taller que hunde sus races en el corazn mismo de la vida. Un taller con
cuna y silla de nio
5
.
Sorrow
6
es un estudio que hace van Gogh teniendo como modelo a esta mujer en el que se ve la imagen de
una mujer alcohlica, marcado por la lucha de la vida, en el que encuentra una belleza por ser la que le
acompaa. Comentando este dibujo aseguraba:
Intentaba ser fiel a la naturaleza que tena ante mis ojos (...), sin que yo hubiera filosofado, de un modo casi
involuntario
7
.
No trata, por tanto, de hacer una crtica social sobre el origen de la miseria sino que sencillamente ama la
realidad, ese cuerpo deformado, como es. Observa y representa la realidad tal como es y con todo lo que
significa para l
8
. Este periodo de armona y satisfaccin se va a ver frustrado. Ha de separarse de su familia
y esto le causa un profundo dolor; su bsqueda continuar en Pars.
Van Gogh llega a la capital francesa en 1886 deseoso de establecer contacto con los pintores y de probar
las nuevas formas artsticas. Empieza ya a soar con una comunidad de artistas y en una vida de trabajo
compartida. Descubre los cuadros impresionistas, de los que tomar la importancia de la luz, que dar
ms brillantez a sus obras. Tambin aprender la importancia de los colores complementarios, as como
el uso de la pincelada fragmentada con la que logra una imagen centelleante y llena de vida. Sin embargo,
la utilidad que les da van Gogh es totalmente diferente a la que podra darle un impresionista como Monet
en sus catedrales de Rouen. Al impresionismo le interesa principalmente el efecto de la luz en los objetos
y cmo su apariencia cambia segn su incidencia a distintas horas del da. A veces esta luz es tan fuerte
que desintegra la forma. En el fondo da lo mismo pintar un edificio que una persona. Las cosas se vuelven
neutrales, indiferentes, sin un deseo sobre ellas. Nada de esto encaja con la personalidad apasionada de van
Gogh quien no admite la mera representacin pasiva y fotogrfica de la realidad.
Observando obras como Retrato de Pre Tanguy
9
es posible constatar cmo al pintor no le interesa tanto la
correccin en la representacin como la sinceridad con lo que tiene delante, acusando la naturalidad en los
5
Vincent van Gogh a Theo (La Haya, abril de 1882). Ibd., p. 80.
6
Sorrow, La Haya, abril 1882
carboncillo, 44,5 x 27cm.
F 929a, JH 130
Londres, Coleccin Garman Ryan
WALTHER, I. F., Van Gogh, 1853-1890: visin y realidad, Kln; Madrid: Taschen, 2000, p. 92.
7
Cit. en HOFMANN, W., Los fundamentos del arte moderno: una introduccin a sus formas simblicas, Barcelona: Ediciones Pennsula, 1992, p. 177 y 178.
8
Dado que toda la realidad es signo, es portadora de significados y alusiones de lo que est ms all y detrs de las cosas -la vida, los sentimientos, lo
recndito-, en el fondo resulta igualmente vlido el tema que representa el artista, a condicin de que sea autntico y sienta que la naturaleza le habla, le
devuelve su propio estmulo. Ibd., p. 178.
9
Retrato de Pre Tanguy, Pars, otoo 1887
leo sobre lienzo, 50 x 64,5 cm.
F 374, JH 1338
METZGER, R. y WALTHER, I. F., op. cit., p. 282.
rasgos del rostro y al tiempo intentando traspasar y representar aquello inmenso e infinito que intua en los
rostros amigos y que l mismo defina como un no s qu de eterno:
Quisiera pintar a los hombres o a las mujeres con un no s qu de eterno, eso que antao estaba simbolizado con la
aureola, y que nosotros buscamos trasmitir por el destello mismo, por la vibracin de los colores
10
.
Al final de su estancia en Pars, tras experimentar con el impresionismo, el puntillismo, la estampa japonesa,
etctera, pinta las botas con las que recorri la ciudad: Un par de zapatos
11
. Son sus botas, hablan de la
historia de l mismo. Es un autorretrato en su condicin de hombre errante que intenta recorrer todos los
caminos de la pintura, de la vida. Es un hombre con una sensibilidad extraordinaria que se deja penetrar por
todo lo que entra en contacto con l, como las botas, que con el tiempo quedan desgastadas. La dureza del
camino est tanto en las inclemencias del tiempo como en el suelo que pisa por eso nos presenta una bota
dada la vuelta, para que podamos ver la suela. Este lienzo es el espejo del alma de van Gogh que llega incluso
a araar con sus uas cuando la pintura estaba an hmeda para darle vida. La vida pasa directamente a
las obras.
Abandona Pars y se dirige al sur. Llega a Arls en febrero de 1888, a finales del invierno, cuando la nieve an
se est deshelando pero los almendros y los melocotoneros ya empiezan a florecer. Van Gogh intua que eso
que estaba ocurriendo en el exterior poda ocurrir tambin en su interior. Esta era su esperanza y lo que le
hace lanzarse a una actividad frentica. Crea obras como Melocotonero en flor
12
. Todos los das descubra un
motivo nuevo para amar aquel lugar y sus parajes. El amarillo sulfreo del sol del Mediterrneo era para l
una inagotable fuente de asombro.
Para van Gogh era imposible pintar sin modelo, admiraba cmo trabajaban sus amigos en la Bretaa donde
realizaban sus obras de memoria o inventando, pero l se senta incapaz de pintar as. Le escriba a su amigo
Bernard:
Yo no puedo trabajar sin modelo (...), me aterroriza la idea de alejarme de lo posible.(...) Sinceramente, estoy tan
intrigado por lo posible, por lo que existe realmente que no tengo (...) deseos de buscar lo ideal que podra ser el
resultado de mis estudios abstractos. (...) Por el momento devoro la naturaleza sin descanso. Exagero, a veces hago
cambios en el tema, pero no llego a inventar todo el cuadro, por el contrario lo encuentro ya hecho
13
.
Los recursos pictricos que utiliza responden a esa necesidad de aferrar la naturaleza, de llevar al lienzo
toda la belleza de una naturaleza que por efecto de la potente luz del Mediterrneo aparece con una
enorme intensidad de color, con una nitidez que nunca antes haba visto y en la que las formas parecen
aplastadas, sin sombras, porque la luz incide directamente sobre ellas. As, por ejemplo, marca contornos
muy pronunciados frente a la dispersin de la forma del impresionismo, muestra inters por los colores
intensos, experimenta con diferentes texturas mediante la vitalidad de pinceladas claramente diferenciadas,
10
Vincent van Gogh a Theo (Arls, 1 de septiembre de 1888). GOGH, Vincent van, op. cit., p. 291.
11
Un par de zapatos, Pars, comienzos de 1887
F 333, JH 1236
Baltimore (MD), The Baltimore Museum of Art, The Cone Collection.
12
Melocotonero en flor, Arls, abril-mayo 1888
leo sobre lienzo, 80,5 x 59,5 cm.
F 404, JH 1391
METZGER, R. y WALTHER, I. F., ibd., p. 332.
13
Vincent van Gogh a Bernard, (Arls, comienzos de octubre de 1888); Verzamelde Brieven, vol. IV, n. B 19, pp. 229-230. Cit. en REWALD, J., El
postimpresionismo. De van Gogh a Gauguin, Madrid: Alianza Editorial, 1988, p. 164.
pinta con pinceles que casi chorrean color, pigmentos con mucha pasta. A veces llega a aplicar la pintura
directamente desde el tubo para preservar en la imagen de las cosas su aspecto tangible.
Su estancia en Arls est marcada por la convivencia en la casa amarilla con Gauguin. Este pintor sera el
primero en llegar para formar el estudio del sur. Vincent deseaba que todo estuviera listo para su llegada.
La habitacin de Vincent en Arls
14
est llena de alusiones significativas pues todos los objetos se duplican,
hay parejas de cuadros, dos sillas, dos almohadas, dos cepillos. Son objetos para los dos amigos en su nueva
casa. Todo muestra un deseo de hogar, deseo de proximidad y de afecto, la necesidad de estar acompaado.
Cuando Gauguin lleg el veintitrs de octubre de 1888, Van Gogh se volc en l desde el principio con toda
su emocin y entusiasmo. Pero pronto Gauguin mostr su decepcin, todo lo encontr pequeo, mezquino,
tanto el paisaje como sus gentes.
Es extrao que van Gogh no hiciera ningn retrato de Gauguin considerando que este gnero siempre
le haba atrado y lo muchsimo que admiraba a su amigo. Lo que s pint van Gogh fue La silla de Paul
Gauguin
15
, su lugar vaco como lo llamar ms tarde. Esta silla es el retrato de su dueo, su personificacin.
Lo mismo ocurre con La silla de Vincent
16
, que es su autorretrato. En esta ltima estn tambin su pipa y
la bolsa de tabaco y, al lado, una caja de cebollas donde escribe su nombre: Vincent. Es una silla sencilla,
iluminada con luz natural, el suelo de barro cocido. Todo esto contrasta con La silla de Gauguin, mucho
ms elegante, sobre una alfombra y en una habitacin iluminada con luz artificial. Encima de ella, la vela
en la palmatoria destaca mucho los libros. De este modo da a entender que su amigo era un hombre con
imaginacin, cultivado, intelectual y sutil; frente a van Gogh que es un hombre rstico, apegado a lo tangible,
a lo concreto, con esas bastas apetencias a las que l mismo se refera cuando comparaba su obra con la
de Gauguin:
Comparndolas con las tuyas encuentro que mis propias concepciones artsticas son demasiado comunes. Tengo
siempre las bastas apetencias de una bestia. Todo lo olvido por la belleza exterior de las cosas que no s representar
porque mientras en la naturaleza me parece todo perfecto yo lo hago aparecer feo y tosco en el cuadro
17
.
Una de las caractersticas fundamentales de su arte es el apego al objeto. Todos los objetos que representa
(sus botas, su pipa, su silla, etc) son objetos a los que necesita sentirse apegado, son objetos de vivo deseo
o necesidad. Son smbolo y garanta de cordura, se refera al aspecto tranquilo y familiar de las cosas
18
.
Necesita la objetividad de la realidad
19
.
Tras la primera crisis de su enfermedad, en diciembre de 1888, comienza una etapa marcada por sucesivos
ingresos en distintos sanatorios. La pintura se convirti entonces para van Gogh en una especie de cordn
14
La habitacin de Vincent en Arls, Arls, octubre 1888
F 482, JH 1608
15
La silla de Paul Gauguin, Arls, diciembre 1888
F 499, HJ 1636
16
La silla de Vincent con pipa, Arls, diciembre 1888
leo sobre lienzo, 93 x 73,5 com.
F 498, JH 1635
Londres, National Gallery.
17
Vincent van Gogh a Gauguin, (Arls, comienzos de octubre de 1888); Verzamelde Brieven, vol. III, n. 553a, p. 344. Cit. en REWALD, J., op. cit., p. 193.
18
Vincent van Gogh a Theo (Arls, septiembre de 1888). GOGH, Vincent van, op. cit., p. 302.
19
SCHAPIRO, M., Sobre una pintura de van Gogh en El arte moderno, Madrid: Alianza Forma, 1988, pp. 79-87, p. 83 y 87.
umbilical que le mantena unido a la vida. Las obras de esta poca producen una sensacin de exagerada
intensidad, como por ejemplo, Lirios
20
. La riqueza del colorido y la diversidad de formas subrayan la activa
vitalidad de la naturaleza. Lo que intenta es capturar el principio de lo vital. La pintura, deca, est hecha
para ahondar en las races o en el origen de las cosas. Quera llegar hasta lo ms profundo de la vida
hasta sentirla latir
21
. La nica regla que contaba era la naturaleza misma, pero no se contentaba con copiar
simplemente esa naturaleza sino que para l era esencial lo que ocultaba detrs. No poda comprender el
origen de esa vida que le rodeaba, el origen de esa belleza, de esa inmensidad, de su propia vida. Es algo
grandioso que l quiere para s y no es capaz de aferrar.
Su actitud frente a todo es la de una persona que ama y acepta la realidad tal cual es. Pero en el sentido de
que se deja guiar por ella. No es la resignacin de quien entiende la vida como un valle de lgrimas, como
pretenda la ya mencionada parcial interpretacin de Naturaleza muerta con Biblia, sino que ante todo est
su deseo de vivir, despertado constantemente por la realidad. Por eso sala de cada crisis con una gran fuerza
y esperanza. Ni la enfermedad, ni la frustracin consiguen apagar su deseo. Segua pensando en sus amigos,
no guardaba ningn tipo de rencor a Gauguin y, cuando la enfermedad se lo permita, escriba:
Ciertamente, me gustara estar acompaado; pero no voy a entristecerme por no estarlo; sobre todo, porque ya
vendr el da en que tenga a alguien. Estoy casi seguro
22
.
En La noche estrellada
23
el color sigue siendo muy expresivo pero ya no es la fuerza dominante, como ocurra
en los cuadros de Arls. Ahora el nfasis del colorido se ha traspasado a las formas, al movimiento. En el
firmamento se desarrolla un espectculo de enorme dramatismo: once estrellas de enormes dimensiones
con sus halos de luz atraviesan la noche. El firmamento es de un azul profundo, de una gran agitacin y gran
fuerza expresiva con esos torbellinos que parecen intentar penetrar ese cielo estrellado. El campanario de
la iglesia, puntiagudo y empinado hacia el cielo atraviesa el horizonte de la tierra como las llamas de los
cipreses. Estos dos elementos verticales (los cipreses y el campanario), firmemente sujetos a la tierra, se
introducen en el firmamento ondulante y lleno de movimiento. Es la representacin de la tensin y el drama
de van Gogh: por un lado sus esfuerzos y anhelos humanos (de verdad, de significado) y por otro su propia
impotencia, con esa necesidad de tener los pies en la tierra sin perderse en divagaciones abstractas. No poda
renegar del deseo de que fuera cercana esa presencia demasiado lejana que le ofreca el protestantismo. Por
eso sale de noche a pintar las estrellas; algo difcil de representar por su lejana e inmaterialidad, en busca de
algo inmenso que diera sentido a lo que intua en los objetos cotidianos, en sus amigos, en la naturaleza y en
su propia vida. En una carta dirigida a su hermano Theo, comentando Noche estrellada sobre el Rdano
24
y
estando ya muy alejado de la fe institucional protestante, deca:
20
Lirios, Saint-Rmy, mayo 1889
F 608, JH 1691
Malibu (CA), Collection of the J. Paul Getty Museum
21
WALTHER, I. F., op. cit., pp. 65 y 66.
22
Vincent van Gogh a Theo (Arls, septiembre de 1888). GOGH, Vincent van, op. cit., p. 302.
23
La noche estrellada, Saint-Rmy, junio 1889
F 612, JH 1731
Nueva York, The Museum of Modern Art.
METZGER, R. y WALTHER, I. F., op. cit., pp. 520 y 521.
24
Noche estrellada sobre el Rdano, Arls, septiembre 1888
leo sobre lienzo, 72,5 x 92 cm.
F 474, JH 1592
Pars, Muse dOrsay (prstamo).
Eso no impide que sienta una terrible necesidad de -soltar la palabra- religin. Por eso salgo de noche a pintar las
estrellas
25
.
En otoo de 1889 sufre inesperadamente un nuevo ataque an ms grave que los anteriores. Como no poda
salir al aire libre, a veces se dedicaba a realizar versiones de obras clsicas de tema religioso. La eleccin de
los temas nos indica claramente las razones que le impulsaron a realizar esta pintura religiosa: Piet
26
, La
Resurreccin de Lzaro
27
y El Buen Samaritano
28
. Todas ellas tienen como protagonistas a figuras sufrientes
que esperan un auxilio, ser rescatados.
Poco antes de su muerte realiz varias vistas de campos de trigo. El ltimo de esta serie es Trigal con
cuervos
29
. El lienzo es singular en sus proporciones, muy largo y estrecho. La mirada normal no es capaz
de abarcar toda la imagen; no es simplemente una vista panormica, sino un campo que se despliega. Es
una situacin inquietante para el espectador que se queda dubitativo ante tan vasto horizonte y por otra
parte, no puede alcanzarlo por ninguno de los tres caminos pues stos terminan en medio del trigal o se
dirigen fuera del lienzo. En esta misma situacin se encontraba van Gogh, era un motivo que ha pintado,
que ha intentado penetrar durante toda su vida y ahora ms que nunca le resulta imposible porque todos
los recursos pictricos se le han quedado pequeos.
Los caminos no convergen en un centro focal en el horizonte sino que por el contrario son divergentes; de
esta manera parece que el trigal se echa encima del espectador, no crea una sensacin de profundidad. Es
como si la propia naturaleza se resistiera a estar sometida al control de la perspectiva, se resiste al intento de
van Gogh de aferrarla. Como dice Schapiro, el mundo va hacia l, pero l no puede ir hacia el mundo
30
.
En este momento ya no le sirve como recurso para aferrar la realidad el uso de pronunciados contornos
(como haca en Arls), ni tampoco la intensidad de color, ni siquiera aquellos torbellinos que parecan
horadar el cuadro. Ahora le surgen pinceladas sin conexin unas con otras, desordenadas, rozando la
abstraccin. El cielo, el horizonte infinito, es el lugar al que quiere llegar y al que no puede acceder porque
ningn camino lleva a l. Es lo que le ocurre a van Gogh, que ha recorrido todos los caminos de la pintura,
de la vida, y ninguno le ha llevado a donde quera llegar. Es lo mismo que Kafka intenta expresar al decir que
existe un punto de llegada pero ningn camino
31
.
25
Vincent van Gogh a Theo (Arls, septiembre de 1888). GOGH, Vincent van, op. cit., p. 306. Unas lneas ms adelante, en esta misma carta explica su anhelo:
Yo quisiera tan slo tener la prueba de algo que nos tranquilizara y consolara de manera que dejramos de sentirnos culpables o desgraciados, y as poder
marchar sin extraviarnos en la soledad o en la nada. Ibd.
26
Piet (segn Delacroix), Saint-Rmy, septiembre 1889
F 630, JH 1775
27
La Resurreccin de Lzaro (segn Rembrandt), Saint-Rmy, mayo 1890
F 677, JH 1972.
METZGER, R. y WALTHER, I. F., ibid.., p. 626.
28
El Buen Samaritano (segn Delacroix), Saint-Rmy, mayo 1890
F 633, JH 1974.
Otterlo, Rijksmuseum Krller-Mller.
29
Trigal con cuervos, Auvers-sur-oise, julio 1890
leo sobre lienzo, 50,5 x 103 cm.
F 779, JH 2117
METZGER, R. y WALTHER, I. F., ibd., pp. 690 y 691.
30
SCHAPIRO, M., op. cit., p. 80.
31
KAFKA, El silencio de las sirenas. Escritos y fragmentos pstumos (917-1924), Miln 1994, p. 91.
Hay un detalle en este lienzo, casi una profeca de lo que algunos afirman que ya ha sucedido: un trozo azul
del cielo traspasa el horizonte y penetra en el campo, en la tierra.
Terminamos con La silla de Vincent, se trata, como se ha sealado, de una silla vaca con esos objetos
personales tan preciados para l, que son l mismo, que parecen esperar ser recogidos por alguien que llene
ese espacio y colme por fin sus deseos. Este lienzo ms que una ausencia refleja una espera que es la actitud
ms humana frente al drama de la vida
32
.
32
Al finalizar esta intervencin fue proyectado un montaje audiovisual con citas y obras del pintor.
Fig. 20: Trigal con cuervos, Auvers-sur-oise, julio 1890. leo sobre lienzo, 50,5 x 103 cm. F 779, JH 2117. Amsterdam,
Rijksmuseum Vincent van Gogh, Fundacin Vincent van Gogh.
Fig. 19: Naturaleza muerta con Biblia, Nuenen, abril 1885. leo sobre lienzo, 65 x 78 cm. F117, JH 946.
Fig. 22: Retrato de Pre Tanguy, Pars, otoo 1887. leo
sobre lienzo, 50 x 64,5 cm. F 374, JH 1338. Amsterdam,
Rijksmuseum Vincent van Gogh, Fundacin Vincent
van Gogh.
Fig. 21: La silla de Vincent con pipa, Arls, diciembre
1888. leo sobre lienzo, 93 x 73,5 cm. F 498, JH 1635.
Londres, National Gallery.
VAN GOGH Y LA MIRADA FLMICA
Mara A. Vizcano Villanueva
La pintura es el arte ms exigente. Es la vida que entra por los ojos
Maurice Pialat
El 28 de diciembre de 1895 tiene lugar, en el Gran Caf del Boulevard de los Capuchinos de Pars, la primera
exhibicin pblica del cinematgrafo. A van Gogh que visitaba con frecuencia a su hermano instalado en
la capital de Francia no le hubiera sido difcil acercarse a contemplar el prodigioso ingenio si la muerte
no le hubiese arrebatado la oportunidad apenas cinco aos antes. Nada pareca sospechar entonces que
tanto el cine, al que los hermanos Lumire calificaron con escaso tino proftico como un invento sin futuro,
como la pintura de van Gogh, iban a ser enaltecidos por la posteridad hasta alcanzar la cumbre de una fama
indiscutida
1
.
La mirada flmica se ha detenido en van Gogh en infinidad de ocasiones, imantada por la potencia de
su pintura y su tormentosa y enigmtica vida
2
. Como no es posible abordar aqu todos los homenajes
nos centraremos nicamente en la presencia del maestro holands en las pelculas de tres creadores
cinematogrficos amantes de la pintura: Vincente Minnelli, Maurice Pialat y Akira Kurosawa. Provenientes
de mundos culturales no slo distintos sino tambin antagnicos, comparten la misma formacin pictrica
en sus inicios y una pasin irrefrenable por el arte del color
3
.
1
Sobre las relaciones entre la pintura y el nacimiento del cine vase AA. VV., Impressionnisme et naissance du Cinmatographe, Lyon: Editions Fage & Muse
des Beaux-Arts de Lyon, 2005.
2
Una cartografa prcticamente completa de la presencia de van Gogh en el cine, desde 1948 hasta 1990, en HOMMEL, M. & ZUILHOF, G., Vincent
van Gogh on Film and Video, a review 1948-1990, catlogo del Vincent van Gogh Filmfestival, msterdam, 1990. El listado realizado por Kees Pinxteren y
Lidwien Ponsionen, contiene ms de 80 ttulos, entre los que figuran pelculas de ficcin, documentales, series de televisin, grabaciones de danza y teatro y
animaciones.
3
Esta misma pasin es compartida por otros directores con formacin pictrica como Fritz Lang, Friedrich W. Murnau, John Huston, Jacques Demy, Andrei
Tarkovski, Kenji Mizoguchi, Wim Wenders, Robert Bresson, Orson Welles o Luis Berlanga por citar slo algunos de los ms renombrados, cfr. BORAU, J. L., La
pintura en el cine. El cine en la pintura, Madrid: Ocho y medio, 2003, pp. 39-44.
1. Lust for live
De todas las pelculas realizadas sobre el pintor holands ninguna de ellas ha tenido tanto xito entre el
pblico como Lust for Life (1956), titulada en Espaa con no mucho acierto, El loco del pelo rojo. La
importancia innegable del film de Vincente Minnelli es el haber sido el primer biopic sobre el pintor y por
tanto el referente obligado de todas las pelculas que vendran despus.
Minnelli, al igual que Pialat y Kurosawa, antes que cineasta quiso ser pintor. Empez muy pequeo
dibujando en el gallinero de su casa, para pasar despus a pintar rtulos de escaparates y alguna sala de
cine
4
. En 1919 estudia dibujo en el Art Institute de Chicago, pero pronto se desanima y empieza a trabajar
como escaparatista, ayudante de fotografa, diseador de vestuario y escengrafo
5
. El pintor al que ms se
senta vinculado en esos inicios, por su exquisito gusto, su pasin por el amarillo y su invencin sin lmites,
no era van Gogh sino Whistler
6
.
Pasados unos aos Minnelli se dedicar exclusivamente al cine pero no por ello olvidar su aficin a la
pintura como se constata en los musicales Un americano en Pars (An American in Paris, 1951), en el que
Gene Kelly interpretaba a un pobre pintor que trataba de salir adelante en la capital del arte
7
o Melodas de
Broadway (The Band Wagon, 1955) donde Fred Astaire, en un papel que prcticamente era un trasunto de s
mismo, venda su coleccin de arte impresionista para mantener a flote su compaa teatral
8
.
La idea de Minnelli de hacer una pelcula sobre van Gogh era un viejo proyecto que acariciaban tambin,
desde haca tiempo, los grandes estudios. En 1945 lo intenta sin xito la Warner Bros
9
. Al ao siguiente la
Metro-Goldwyn-Mayer compra los derechos cinematogrficos de la novela de Irving Stone, Lust for life
10
,
aunque no es hasta 1955, animada por el xito del Moulin Rouge (1952) de John Huston, cuando decide
hacer la pelcula sobre van Gogh. Minnelli, al enterarse, no duda en suplicar que le dejen dirigirla a l, siendo
la nica vez en su vida en que hizo una peticin as a unos estudios
11
. La MGM accede pero slo si Minnelli
rueda antes el musical Extrao en el paraso (Kismet, 1955) y se compromete a acabar el film sobre van Gogh
antes del 31 de diciembre de 1955. Slo dispondra, por tanto, de diez meses ya que si no acababa antes de
esa fecha, Stone recuperara los derechos de autor, con el agravante de que cansado de que nadie adaptase
al cine su historia, haba anunciado que estaba dispuesto a hacer su propia pelcula.
Minnelli acepta trabajar a contrarreloj: de marzo a julio dirige Extrao en el paraso y en los cinco meses
siguientes consigue rodar en el plazo convenido Lust for live
12
. Le ayudar a vencer en esta carrera contra
el tiempo John Houseman
13
, quien ser el productor ejecutivo a peticin del propio Minnelli. Housseman
4
MINNELLI, V., Recuerdo muy bien. Autobiografa, Madrid: Libertarias, 1991, pp. 70-71.
5
TORRES, A. M., Vincente Minnelli, Madrid: Edc. Ctedra, 1995, p. 19.
6
Minnelli conceba la creacin artstica en estrecha relacin con la vida, no en vano en sus inicios se dedic ms al diseo que a la pintura. As de Whistler
lo que ms le cautiv fue su carcter polifactico y el haber sido un pionero en el diseo de interiores. Eso explica que en sus memorias en vez de elogiar sus
pinturas, destaque, por ejemplo, que fuese el inventor del Sunday brunch (desayuno-comida para los que se levantan tarde los domingos), cfr. MINNELLI, V.,
op. cit., p. 82.
7
La puesta en escena y las coreografas de Gene Kelly y Leslie Caron rememoran en ocasiones lienzos de Toulouse-Lautrec, Raoul Dufy o Marcel Utrillo, cfr.
BORAU, J. L., op. cit., p. 28.
8
Sobre la presencia del arte en la filmografa de Minnelli vase VIDAL, M., Vincente Minnelli, [s.l.]: Editions Seghers, 1973, pp. 71-74.
9
TORRES, A. M., op, cit., p. 250.
10
STONE, I., Lust for life, New York: Grosset & Dunlap, 1934. Desde su primera tirada, la novela fue un xito de ventas. Existe edicin posterior en castellano:
STONE, I., Anhelo de vivir, Madrid: Ed. Continente, 1956. Stone fue autor tambin de la vida novelada de Miguel ngel llevada al cine por Carol Reed, en la
pelcula El tormento y el xtasis (The Agony and the Ecstasy, 1965).
11
NAREMORE, J., The films of Vincente Minnelli, New York: Cambridge University Press, 1993, p. 137.
12
La autora de la totalidad de la pelcula es de Minnelli. El hecho de que a veces se hable de una colaboracin del famoso director Georges Cukor no tiene
ningn fundamento. Si bien es cierto que la MGM le contrat para rodar una breve conversacin entre Theo y Vincent, su relevancia fue mnima lo cual
explica que no aparezca en los ttulos de crdito, cfr. NAREMORE, J., op. cit., p. 137.
13
De gran versatilidad y agudo talento, ha sido considerado como uno de los productores ms cultivados de Hollywood. Fund con Orson Wells el famoso
est de acuerdo en colaborar, con la condicin de que las reproducciones de los cuadros que aparezcan
en la pelcula tengan la mxima calidad posible
14
. Para ello se hacen fotografas de las pinturas originales
en grandes placas que se colocan bajo un tablero traslcido. Al ser iluminadas por debajo se pueden
copiar pincelada a pincelada, consiguiendo que la densidad matrica y la fuerza del gesto sufran el
menor menoscabo posible
15
. La preocupacin por la calidad de los cuadros vali la pena ya que ellos son
el verdadero hilo conductor del film actuando en muchas ocasiones como contraplanos de la mirada del
pintor
16
.
Otra exigencia de Minnelli y Houseman era que la pelcula no se rodase en Cinemascope, ya que las
dimensiones de la pantalla estrecha y alargada de ese formato no se corresponden con la de la mayora de
los cuadros de van Gogh
17
. El estudio argument que como siempre sera proyectada en Cinemascope, no
tendra sentido filmarla en otro formato. Pierden esa batalla pero van a ganar otra an ms decisiva: la del
negativo que se tendra que utilizar en la pelcula. En la industria cinematogrfica, se haba generalizado
el uso de negativos Eastmancolor de Kodak, que no requeran el uso de cmaras especiales
18
. El colorido
de esos negativos era demasiado estridente
19
y Minnelli que no estaba dispuesto a alterar la gama de su
pelcula con ellos, decide rodar con negativos Anscocolor, que tenan una tonalidad menos saturada y ms
afn a la paleta de van Gogh. El problema era que la casa Ansco ya no fabricaba negativos debido a la fuerte
competencia de Kodak, por lo que Minnelli, tuvo que convencer a la MGM para que comprase el ltimo lote
que quedaba y habilitase un laboratorio especial en el que se pudiera revelar
20
.
Uno de los logros ms importantes de la pelcula es haber filmado la mayor parte de las escenas en
localizaciones reales
21
, decisin que no fue fcil para Minnelli, quien como Hitchcock, prefera rodar
siempre que poda en sus queridos estudios. El hecho de trasladarse a Europa y recorrer los lugares donde
van Gogh vivi y pint contribuy no solo a dar un tono ms documental y realista a la pelcula sino tambin
a mejorar el guin, que haba escrito Norman Corwin basndose en la novela de Stone, y que Minnelli y
Houseman se dedicaron a reescribir a la vista de lo que iban averiguando sobre el terreno
22
.
Al da siguiente de acabar Un extrao en el paraso, y sin darse un minuto de respiro, Minnelli viaja a Francia.
A esas alturas del verano no le queda otro remedio que empezar por el final: la escena del suicidio que para l
era la escena cumbre
23
. La pelcula iba a ser un recorrido a la inversa por el tnel del tiempo
24
. Despus de
grabar el suicidio recorren los alrededores de Arls en coche y se bajan a rodar en cuanto ven un paisaje que
Mercury Theater siendo productor de pelculas de la talla de Carta a una mujer desconocida, (Letter from an Unknown Woman, 1948) de Max Ophls o Los amantes
de la noche (They live by night, 1948) de Nicholas Ray, cfr. DYER, R., John Houseman en International Dictionary of Films and Filmmakers, 4: Writers and
Production Artists, Detroit: St. James Press, pp. 407-409.
14
John Houseman, cuenta en sus memorias que consult el asunto con John Rewald, el famoso historiador del arte. Finalmente y a peticin de los Museos
y de los coleccionistas privados, las fotos se hicieron con cmaras antiguas para evitar daar los cuadros con una luz excesiva, HOUSEMAN, J., Unfinished
busines. A memoir, Londres: Chatto & Windus, 1986, pp. 338-339.
15
MINNELLI, V., op. cit., p. 419.
16
ORTIZ, A., y PIQUERAS, M. J., La pintura en el cine. Cuestiones de representacin visual, Barcelona: Paids, 1995, pp. 138-139.
17
MINNELLI, V., op. cit., p. 420. A este respecto es muy ilustrativa la opinin que Godard pone en boca del mtico Fritz Lang en su pelcula El Desprecio (Le
Mpris, 1963): Le CinmaScope, cest bon pour les serpents et les enterrements.
18
NAREMORE, J., op. cit., p. 140.
19
En palabras de Minnelli, su paleta proceda de las cajas de dulces: una mezcla brillante de azules, rojos y amarillos que no tenan nada que ver ni con la
vida ni con el arte, cfr. MINNELLI, V., op. cit., p. 420.
20
Ibd., pp. 420-421.
21
DOMARCHI, J., Monsieur Vincente, Cahiers du cinema, n 68, (1957), p. 45.
22
23
El equipo tcnico de rodaje se haba desplazado a Francia en mayo e intentaba mantener qumicamente un campo de trigo en espera de que Minnelli
llegase a finales de julio para iniciar el rodaje. Para adelantar tiempo y ganarle la batalla al clima, John Ruttenberg iba filmando los rboles frutales siguiendo las
indicaciones que le haba dado Minnelli. Los otros directores de fotografa que trabajaron en el rodaje fueron: en Europa, Freddie Young posterior colaborador
de David Lean en Lawrence de Arabia, (1962) o Doctor Zhivago, (1965) y de vuelta a los estudios de Hollywood, el veterano Russell Harlam, quien con una larga
experiencia en westerns, como Ro Rojo (Red River, 1948) de Howard Hawks, consigui en los interiores una cuidada iluminacin que a Minnelli le recordaba a
Veermer, cfr. MINNELLI, V., op. cit., pp. 419, 412, 422 y 433.
24
Ibd., p. 419.
les recuerda a uno de los pintados por van Gogh
25
. Les sigue una furgoneta con reproducciones de cuadros
para poder filmar sobre la marcha a Kirk Douglas pintando ante una vista similar. A continuacin se acercan
a Saint-Rmy a visitar el manicomio donde estuvo internado voluntariamente van Gogh. El administrador
del sanatorio, rebusca en los archivos y les lee el historial clnico del pintor con un tono llamativamente
despreocupado a pesar de la gravedad de los sntomas que en l se describen. Minnelli y Houseman,
impresionados por esa frialdad, deciden rehacer el guin e incluir una escena en la que un mdico dicte
con tono monocorde a un aplicado amanuense los sntomas de la tragedia
26
. En Pars ruedan alguna breve
escena, y parten hacia Holanda en busca del pueblo natal, la casa familiar y la pequea iglesia donde el
padre del pintor predicaba. All descubren a muchas personas muy parecidas a las que pinta van Gogh en
esa etapa, y les convencen para que intervengan
27
. Las escenas de las minas del Borinage las ruedan en
Bruselas. Finalmente regresan a Hollywood y all acaban algunos interiores en los estudios de Culver City
28
.
El peso de la interpretacin recay sobre Kirk Douglas (van Gogh), que fue candidato al Oscar
29
y de
Anthony Quinn (Gauguin) que lleg a recibirlo como mejor actor secundario, por slo doce minutos de
actuacin
30
. Douglas, que ya haba trabajado con Housseman y Minnelli en Cautivos del mal (The Bad
and the Beautiful,1952) estaba convencido de que era el papel de su vida
31
. Su parecido con el pintor era
sobrecogedor. Para que fuera total slo tuvo que dejarse barba y teirse el pelo de rojo
32
. Su visin de van Gogh
era que ste tena una personalidad extremadamente compleja y difcil, con impulsos autodestructivos.
Pero al mismo tiempo posea el gran deseo de entregarse () quera darse a Dios y a la humanidad
33
. Igual
que lo haba sido para el tono general de la pelcula, tanto las localizaciones reales
34
como la lectura de
la correspondencia entre Vincent y Theo
35
le fueron de gran ayuda para construir su sentida actuacin. La
identificacin de Douglas con van Gogh fue tan intensa que se perdi totalmente en el personaje
36
. El famoso
actor se senta muy afectado, no slo por el asombroso parecido fsico
37
, sino tambin por el hecho de tener
25
En Arls, rodaron adems todas las escenas que tienen lugar en la casa amarilla donde vivi el pintor, que tuvieron que volver a construir ya que haba
sido destruida por un bombardeo del bando aliado durante la guerra, cfr. HOUSEMAN, J., op. cit, p 343.
26
27
Minnelli explica: siempre haba credo que van Gogh deformaba a sus modelos, e bamos a tener que usar narices postizas en los actores, pero en Holanda
descubrimos a muchas personas como las del cuadro [se refiere a Los comedores de patatas], y las persuadimos de que salieran en la secuencia. Ibd., p. 432.
28
Tambin ruedan una escena de exterior en el estudio que es sin duda la ms artificiosa y menos lograda de toda la pelcula: aquella en que van Gogh va a
comer al campo con su prima Kay y su hijo. Un truco que s sali bien fueron los dibujos animados que se incluyeron cuando van Gogh es atacado por los
cuervos mientras pinta, cfr. TORRES, A. M., op. cit., pp. 257-258.
29
Para Minnelli, hubiese merecido el Oscar, que se dio ese ao a Yul Briner por su actuacin en El rey y yo (The King and I, 1956), cfr. MINNELLI, V., op. cit., p.
434. Douglas cuenta en sus memorias que Minnelli, durante la interpretacin del personaje de van Gogh, siempre le alent con miradas de aprobacin, por lo
que se senta como si fuese el alumno aventajado. En opinin de Douglas, con los otros actores, Minnelli era ms exigente y a veces incluso se impacientaba,
cfr. DOUGLAS, K., Kirk Douglas. El hijo del trapero. Autobiografa, Barcelona: Ediciones B, 1988, p. 203.
30
Segn Minnelli cuando Anthony Quinn lleg a Arls para empezar el rodaje, hizo al equipo de rodaje una provocadora observacin: Desde que he llegado
slo he odo hablar de lo grande que es Kirk. Estoy empezando a sentirme como Gauguin debi sentirse cuando l lleg a Arls cfr., MINNELLI, V., op. cit., p.
426.
31
Siempre haba querido hacer ese papel, desde que el director de cine rumano, Jean Negulesco, cogi una foto suya y le dibuj barba y un sombrero de paja.
El parecido era tan llamativo que Negulesco y Douglas se entusiasmaron con la idea de hacer una pelcula sobre van Gogh. Pasado un tiempo Douglas fund
su propia empresa, la Bryna Company y decidi producir el film basndose en la novela de Stone. Cuando la MGM lo supo le llamaron inmediatamente para
comunicarle que ya haban comprado ellos los derechos, pero que estaran encantados de contratarle como protagonista, cfr. DOUGLAS, K., op. cit., p. 203.
32
A Anthony Quinn, sin embargo, tuvieron que retocarle la nariz para mejorar el parecido, cfr. TORRES, A. M., op, cit., p. 255.
33
DOUGLAS, K., op. cit., p. 204.
34
Cuando lleg a Auvers-sur-Oise se tumb en la cama de la pequea habitacin de la pensin Ravoux donde van Gogh pas sus ltimos das y mirando
por la ventana se emocion al pensar que estaba viendo la misma vista que el pintor tuvo ante sus ojos. Tambin visit las tumbas de los dos hermanos en el
cementerio de Auvers. Ibd., p. 204.
35
En las cartas intent leer entre lneas los sentimientos del pintor, cfr. DOUGLAS, K., op. cit., p. 204. Houseman, en sus declaraciones al Times, confirm que
Douglas haba ledo esas cartas, cfr. McBRIDE, J., Kirk Douglas. A Pyramid Illustrated History of the Movies, New York: Pyramid Publications, 1976, p. 92.
36
Interpretar a Vincent van Gogh trastorn mi concepto de lo que significa actuar. Para m actuar es crear una ilusin, mostrar una gran disciplina,
no perderme en el personaje que estoy representando (...) Senta que me estaba pasando de la raya, que me estaba metiendo en el pellejo de van Gogh,
DOUGLAS, K., op. cit., p. 204. Esta identificacin prcticamente total es corroborada por Minnelli: Se perdi tanto en el personaje que no le importaba qu
pinta tena o si sala favorecido, no mostrando ninguna de las vanidades del tpico actor, cfr. MINNELLI, V., op. cit., p. 427.
37
En sus memorias Douglas cuenta una ancdota, que sita en Auvers, posiblemente apcrifa ya que haban transcurrido 65 aos desde la muerte de van
Gogh, pero que es significativa de lo orgulloso que estaba de su extraordinario parecido con el pintor: Cuando iba caminando por la calle, algunos viejos
campesinos que conocieron a van Gogh, se cruzaban despus de verme y se decan, impresionados: Il est retourn, cfr. DOUGLAS, K., op. cit., p. 204. Parece
ser que, en realidad, los nicos que el equipo de rodaje pudo localizar de esa poca, fueron dos aldeanos de Arls (uno de ellos un hijo del cartero Roulin), cfr.
THOMAS, T., The Films of Kirk Douglas, New Jersey: The Citadel Press, 1972, p. 136.
entonces 37 aos, la misma edad que tena el pintor cuando se suicid
38
. Durante todo el tiempo que dur el
rodaje us zapatos muy pesados, como los que sola llevar van Gogh, dejndose uno de ellos desatado, para
sentirse as ms desaliado e inseguro
39
. Fue una experiencia para l tan aterradora
__
alguna vez incluso
tuvo la sensacin de que se haba cortado la oreja de verdad
__
que no pudo ver la pelcula durante mucho
tiempo y se neg, a pesar de la sugerencia de Chagall, a interpretar a ningn otro pintor
40
.
Otra de las consecuciones de la pelcula, que la crtica ha sido siempre unnime al reconocer, es el hecho
de que Minnelli se esforzase por adoptar una paleta en la fotografa similar a la tonalidad dominante de
cada una de las diferentes etapas pictricas por las que pas el pintor
41
. Ese cuidado constructivo del color
como lo denomina Aumont
42
, es la muestra de la profunda reflexin del cineasta sobre la pintura de van
Gogh y su evolucin con respecto al color
43
.
En cuanto al lenguaje flmico predominan los habituales y suntuosos planos-secuencia caractersticos del
director, alternados con una planificacin entrecortada para magnificar los momentos ms dramticos de
cada escena. La lgica narrativa, aunque trufada de elipsis, consigue aparecer ante el espectador lineal y
continua. A ello contribuye el hecho de estar sustentada por la relacin epistolar entre los dos hermanos
que es utilizada como voz en off en muchos momentos del film.
En la pelcula ocupa un lugar destacado la msica del hngaro Miklos Rozsa
44
, considerado uno de los
grandes msicos del cine clsico de Hollywood
45
. Rozsa carga su partitura de fuertes connotaciones
emocionales: mientras que en la germinacin de los girasoles adquiere rasgos impresionistas, en los
momentos en que se manifiesta la inestabilidad mental y la incipiente locura se multiplican las variantes
atonales. La intensificacin de la msica hasta el horror en el lgido momento en que el pintor se corta la
oreja, contrasta con las serenas melodas que le acompaan cuando le domina el entusiasmo por la creacin
pictrica
46
.
Lust for life, que fue la pelcula preferida de Minnelli, es una bella y arrebatada hagiografa, en la que la
relacin entre el arte y la locura tiene un protagonismo innegable. Tanto el subrayado de las escenas en que
la demencia hace estragos como la dramtica interpretacin de Douglas, contribuyen a reforzar la leyenda
del pintor marginal y atormentado. A pesar de sus innegables logros una sombra la recorre: el arte prevalece
ms all de la muerte pero el misterio que rodea al artista y al hombre se elude. Minnelli parece hablarnos
38
Fue horroroso estar en el campo donde dio las pinceladas de su ltima pintura, apoyado en el mismo rbol y con un arma en la mano, or el ruido del
disparo. Ibd., pp. 203-204.
39
Ibd., p. 204. La idea de que el pintor usaba ese tipo de zapatos probablemente fue sugerida por Douglas, o por alguien del equipo, a la vista de la famosa
pintura Un par de zapatos, realizada en Arls en agosto de 1888, hoy en la S. Kramarsky Trust Fund de Nueva York.
40
Douglas admiraba muchsimo a Chagall de quien tena cuatro pinturas y ms de veinte litografas. Parece ser que el imaginativo pintor judo se conmovi
al ver Lust for Life y por ello envi al actor su autobiografa Ma vie, confiando en que protagonizara una adaptacin cinematogrfica. No todos los amigos de
Douglas reaccionaron con ese entusiasmo: John Wayne, por ejemplo, pensaba que ese papel era una traicin a la leyenda de tipo duro que Douglas haba
conseguido forjar como actor, Ibd., pp. 205-206.
41
ALION, Y., La vie passionne de Vincent Van Gogh, La Revue du Cinema, n 437, (1988), p. 46.
42
AUMONT, J., El ojo interminable. Cine y pintura, Barcelona: Paids, 1997, p. 145.
43
Minnelli pensaba que haba un paralelismo exacto entre la paleta del artista y su vida, as por ejemplo en sus primeros dibujos en el Borinage, trabajados
en negro, vea un reflejo de su humor sombro en aquella poca, cfr. MINNELLI, V., op. cit., p. 423.
44
TORRES, A. M., op. cit., p. 259.
45
El talento natural de Rozsa era avasallador: a los cinco aos tocaba el violn a los seis poda leer partituras y a los siete interpretaba piezas de piano de
Mozart. Fue uno de los que introdujo con enorme xito en el cine el uso inquietante del sonido del theremin en pelculas como Das sin huella (The lost
weekend, 1945) de Billy Wilder y Recuerda (Spellbound, 1948) de Hitchcock, por la que gan el scar a la mejor banda sonora. Son tambin paradigmticas
sus partituras para cine pico como Quo vadis (1951), Ben-Hur (1959) o El Cid (1961) y las destinadas al cine negro, como la realizada para Double Indemnity
(Perdicin, 1944) de Wilder, cfr. CARMONA, L. M., Diccionario de compositores cinematogrficos, Madrid: T&B Editores, 2003, pp. 393-395.
46
Adems del pintor tambin otros personajes como Theo, Gauguin y Roulin estn caracterizados musicalmente Vase la obra de su amigo y colaborador
PALMER, C., Mikls Rzsa, Londres: Breitkopf & Hrtel, 1975, p. 37.
ms con juicios que con imgenes, lo que quiz explique que, a pesar de la magnificencia de su pelcula, en
ella la realidad respire con dificultad
47
.
2. Van Gogh
Esta pelcula de Maurice Pialat, realizada en 1991, cuando tena casi 70 aos, nos presenta un retrato
desmitificador
48
de van Gogh de gran densidad humana, aunque terriblemente parco a la hora de reflejar los
destellos del fuego creador. A pesar de esa desasosegante ausencia, o quin sabe si precisamente por ello,
est considerada por la mayor parte de la crtica como la obra maestra de Pialat
49
.
Adems de director, guionista y actor, Pialat, para muchos el heredero natural de Jean Renoir
50
, fue antes
que nada pintor de vocacin
51
. Estudi Artes Decorativas y Bellas Artes, para iniciarse posteriormente en
el teatro y en el cine al que dedic su vida. Renunci a ser pintor por falta de medios y despus de trabajar
como visitador mdico y como empleado de una fbrica de mquinas de escribir consigui dedicarse
profesionalmente al cine.
En su pelcula se cie a los tres ltimos meses de la vida del holands en Auvers-sur-Oise, pequeo pueblo
del norte de Francia donde se va a vivir, despus de salir del manicomio, para ser atendido por el doctor
Gachet. A pesar de que es un periodo muy breve de la vida de van Gogh, la pelcula se extiende durante dos
horas y media como si quisiera tomar el pulso al lento sucederse de los das. Pialat organiza esta pausada
narracin con el fin de mostrarnos cmo vive el pintor y cmo son los hombres y mujeres que le rodean. La
quietud de figuras y paisajes lo domina todo. La vida no se magnifica: se muestra desnuda y sin pretensiones.
La tragedia se elude. Ni siquiera el suicidio resulta dramtico, si bien es magistralmente preludiado, con
largas y silenciosas escenas en las que el pintor mirndose al espejo mientras se apunta con una pistola, se
interpela a s mismo. El final es seco y cortante.
En la visin de Pialat, van Gogh es un hombre que se siente fracasado y duda de s mismo y quiz tambin
de la vala de su obra. El talento inmenso del pintor aparece represado, silenciado, esquivo a la mirada,
interpretacin que no encaja con el deseo irrefrenable de pintar que testimonian las cartas: setenta cuadros,
treinta y cinco dibujos y un aguafuerte realizados en tan slo sesenta y nueve das que vivi en Auvers
52
.
Sin embargo no puede afirmarse tajantemente que no tenga importancia narrativa ni visual que van Gogh
sea pintor
53
. Al contrario: si bien es verdad que Pialat esquiva el mito para mostrar al hombre, toda la pelcula
est transida de amor a la pintura. Ya en los ttulos de crdito un pintor rasga el espacio pictrico, con un
poderoso sonido que se asemeja al de un viento spero que preludia el tono del film. El protagonismo de
47
Lo mo es hablar en imgenes vivas, no en juicios. Yo tengo que crear la vida como tal, no tengo que tratarla carta de Gogol a Shukovski escrita en 1848,
citada en TARKOVSKI, A., Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la esttica y la potica en el cine, Madrid: Rialp, 2002, p. 70.
48
Quiero ante todo ir contra la leyenda del pintor loco, del pintor maldito, del pintor muerto de hambre declara Pialat en Le Monde, cfr. BASSAN, R., Van
Gogh. Portrait de lartiste en cinaste iconoclasta, La Revue du Cinma, n 476 (1991), p. 18.
49
Para Magny, por ejempo, el Van Gogh de Pialat es incontestablemente una de las obras maestras del cine francs de los ltimos veinte aos, cfr. MAGNY,
J., Maurice Pialat, Pars: Cahiers du cinema (Collection Auteurs), 1992, p. 9. En Espaa, la situacin es diferente: ni la pelcula ni el director han tenido especial
resonancia. De Pialat se han estrenado en nuestro pas menos de la mitad de sus diez pelculas y la prensa, incluso la especializada, apenas se ha ocupado de
l. CSAR, S., Van Gogh, Dirigido por, n 214 (1993), pp. 78-79.
50
Precisamente, a principios de los aos 50, Jean Renoir, hijo del mayor representante de la joei de vivre impresionista, decide filmar una obra sobre el pintor
holands. Por desgracia nunca lleg a realizarse. Otro gran director francs, Alain Resnais, film en 1948 un interesante documental, paradjicamente en
blanco y negro, sobre el artista, cfr. ORTIZ, A., y PIQUERAS, M. J., op. cit. p. 136.
51
Adems de continuador de Renoir, se le considera heredero natural de la Nouvelle Vague, sin bien l, siempre a la contra, se ha mostrado reacio a aceptar
esta adscripcin, cfr. RIMBAU, E., El cine francs, 1958-1998. De la Nouvelle Vague al final de la escapada, Barcelona: Paids, 1998, p. 254.
52
Van Gogh, Cartas a Theo, Barcelona: Paids Esttica, 2004, p. 399.
53
ORTIZ, A., y PIQUERAS, M. J., op. cit. p. 141.
la pintura prosigue hacindose patente en la captacin potica de la luz: incluso en algunos momentos
parece que Vctor Erice y su Sol del membrillo se hermanan con la versin de Pialat. El homenaje a la
pintura prevalece igualmente en la sofisticada atencin sobre el encuadre, la composicin, la textura y el
color. Un elogio magistral al enigma de la pintura lo vemos en la escena en que van Gogh pinta a la hija del
doctor Gachet, mientras l entra y sale de la habitacin saltando el alfeizar de la ventana, como si entrara
y saliera de la propia pintura. Toda la puesta en escena revive la vital atmsfera de los cuadros
54
siendo
adems frecuentes las citas a maestros como Czanne (los jugadores de cartas en la pensin), Degas (Jo, en
la tina) o Renoir (las barcas en las orillas del ro). El silencioso y reverente homenaje se completa an con
otro pequeo detalle escondido: el revelador empeo de Pialat de que fuese su propia caja de pinturas y su
caballete el que se utilizase en la pelcula
55
.
Jacques Dutronc
56
al interpretar al pintor le dota de una personalidad opaca y distante
57
. El silencio y un
ritmo lacnico acompaan sus gestos. La desesperacin tan manifiesta en las enfebrecidas versiones de
Vincente Minnelli o de Robert Altman late aqu soterrada
58
. Las mujeres que lo rodean
__
Margarita, la hija
del mdico, Cathy una prostituta y Jo, la mujer de su hermano Theo
__
tendrn en la obra un protagonismo
que las fuentes documentales no consignan para arropar al pintor con su cotidiana presencia tal y como es
habitual en el cine de Pialat donde hasta los personajes ms solitarios se arraciman con sus semejantes, sin
conseguir por ello salir de su triste reducto
59
.
Pialat, al recoger la Palma de Oro en Cannes por su pelcula Bajo el sol de Satn (Sous le soleil de Satan, 1987)
dijo al ser abucheado por una parte del pblico: Si no me queris, sabed que yo tampoco os quiero lo que
manifiesta hasta que punto fue un hombre inconformista y temperamental que como van Gogh se sinti
incomprendido y aislado
60
. La cicatriz interior que ocasiona en algunos la conciencia de la distancia infinita
que existe entre la tarea asignada y la realizada, parece recorrer no slo el alma incurable de van Gogh sino
tambin la del propio Pialat
61
. La singular bsqueda de autenticidad de ambos deja en la pelcula el rastro de
una belleza triste, difcil de digerir
62
.
54
Es especialmente destacada la plasmacin de la joei de vivre impresionista. En una de las escenas descartadas se recrea adems un conmovedor tableu
vivant de la pintura Los primeros pasos, que hizo Van Gogh en Saint-Rmy en 1890 basndose en una estampa de Millet, cfr. Escenas descartadas comentadas
por el montador Yann Dedet en el DVD: Van Gogh de Maurice Pialat, editado por Intermedio, 2006.
55
Segn Jacques Dutronc, aunque el caballete estaba bastante roto y se sostena muy mal impidiendo que sus golpes de pincel sobre el lienzo fueran
aceptablemente enrgicos, Pialat no permiti que se sustituyese por otro. En opinin de Dutronc para Pialat la pintura era como su mujer, en cierto modo,
como su vida, cfr. Entrevista realizada por Serge Toubiana a Jacques Dutronc, el 16-abril-2003, DVD: Van Gogh de Maurice Pialat, editado por Intermedio,
2006.
56
Famoso cantautor francs, especialmente conocido por ser el marido de Franoise Ard, icono indiscutible del pop francs. Ha sido actor tambin en Lo
importante es amar (LImportant cest daimer, 1975), de Zulawsky, y Gracias por el chocolate (Merci pour le chocolat, 2000), de Chabrol, entre otras muchas. Por
su esplndida interpretacin de van Gogh en la pelcula de Pialat recibi el Premio Csar al mejor actor en 1992.
57
Segn Bergala el personaje de van Gogh en la pelcula de Pialat en cuanto se enfrenta a una pregunta del otro, ya venga de una mujer, de su hermano
o de un marchante de cuadros, se encierra en s mismo y se vuelve de repente opaco y mudo, de forma casi refleja, cfr. BERGALA, A., Nadie como Godard,
Barcelona: Paids, 2003, p. 72.
58
Robert Altman, realiza un controvertido film en 1990 titulado Vincent y Theo donde el protagonismo es compartido por las obsesiones de los dos hermanos,
cfr. BOURGET, Jean-Loup, Robert Altman, Pars: Ediciones Ramsay, 1994, pp. 136-139. El papel de Van Gogh es interpretado magistralmente por Tim Roth que
debe en parte su popularidad a este pelcula ya que fue esta actuacin la que llam la atencin de Tarantino, decidindole a contar con l al ao siguiente para
trabajar en Reservoirs Dogs, (1991). Su enfebrecida interpretacin, que segn el mismo ha declarado estuvo a punto de costarle la razn, proyecta un van Gogh
msero, herido y salvaje, que algunos han visto as if he were an ancestro of the punk rockers, cfr. NAREMORE, J., The films of Vincente Minnelli, New York:
Cambridge University Press, 1993, p. 137.
59
Esta idea del racimo humano es, segn la crtica, un planteamiento recurrente del cine de Pialat, cfr. BERGALA, A., La grappe humaine, Cahiers du
cinema, n 576, (2003), pp. 62-63.
60
JOUSSE, T., Van Gogh de Maurice Pialat, Cahiers du cinena, n 45 (1991), pp. 38-39.
61
MAGNY, J., op. cit., p. 8.
62
TOUBIANA, S., Michle, Alex et Vincent y Soleil noir, Cahiers du cinema, n 449, (1991), pp. 6 y 21.
3. Konna Yume wo Mita
En el final de su vida, cuando tiene ya 80 aos, Kurosawa comienza el rodaje de Los sueos (Konna Yume wo
Mita
63
, 1990), producida por los cineastas norteamericanos George Lucas y Steven Spielberg
64
, que siempre
haban respetado y admirado al emperador del cine japons
65
. En esos sueos, Kurosawa nos desvela sus
aspiraciones ms profundas a travs de una mirada cargada de poesa
66
. En el quinto de los ocho sueos en
los que el film est dividido
67
, titulado Los cuervos, nos presenta un conmovedor y sencillo homenaje a van
Gogh
68
.
Akira Kurosawa era el menor de los siete hijos de un severo oficial del ejrcito descendiente de samuris. Sus
primeros aos como estudiante fueron desastrosos. Casi siempre era el ltimo de la clase, y como llegaron
a separar su pupitre del de los otros nios, lleg a pensar que era retrasado
69
. Slo empez a destacar en
pintura cuando su profesor de primaria Seiji Tachikawa, le defendi ante toda la clase
__
que sola rerse de
l
__
, y le anim a dibujar con total libertad
70
. Estudi en la escuela de Bellas Artes y pudo exponer uno de
sus cuadros en Nitten, una famosa galera de Tokio. Tambin lleg a formar parte de la Liga Proletaria de
artistas. El miedo a no llegar a ser un buen pintor y el suicidio de su hermano Heigo, le empujaron en 1935 a
abandonar los pinceles y a dedicar el resto de su vida al cine
71
.
Kurosawa, nunca rompi totalmente el cordn umbilical que le una a la pintura, su primer amor, que dej
en su visin del mundo una huella indeleble, como se comprueba en una de sus afirmaciones: Me siento
vinculado profundamente a las artes plsticas, a la belleza. No puedo mirar framente la realidad
72
. Sus
pintores preferidos eran Chagall, Czanne y Rouault y ante todo van Gogh, probablemente porque en su
poca de estudiante fue el que ms le interes
73
. Su vida y su carcter le parecan fascinantes, lo que explica
que llegase a soar que se encontraba con l y se paseaba por sus pinturas tal y como luego mostrar en su
pelcula
74
.
63
La traduccin del japons: As vi en un sueo. Fue distribuido por Hollywood con el nombre de Akira Kurosawas dreams.
64
Mientras que Spielberg fue el productor ejecutivo junto con Hisao el hijo de Kurosawa, Iizume, Inoue y Liebert, Lucas se responsabiliz de la creacin de
los efectos especiales.
65
George Lucas
_
en este caso con Coppola, en vez de con Spielberg
_
haba colaborado anteriormente con Kurosawa en su pelcula La sombra del guerrero
(Kagemusha, 1980). Con Los sueos, se hace realidad un emotivo homenaje del discpulo al maestro por partida doble: uno del cineasta japons hacia el pintor
holands y otro del cine occidental, representado por los realizadores americanos, hacia el cine oriental personificado en la figura legendaria de Kurosawa.
La relacin del maestro (sensei) con el alumno (deshi) es un tema recurrente en el cine de Kurosawa desde el inicio de su carrera con La leyenda del gran judo
(Sugata sanshiro, 1943) hasta su final despedida en Madadayo (1993), cfr. VIDAL ESTVEZ, M., La construccin del sujeto en el cine de Kurosawa, Nosferatu,
n 44-45 (2003), p. 65.
66
NAVARRO DE ANDRADE, J., Konna Yume wo Mita, en Akira Kurosaw, Lisboa: Cinemateca Portuguesa, Coleccin As Folhas da Cinemateca, 2001, pp.
105-111.
67
El film est dividido en ocho episodios de una belleza sobrecogedora, que revelan los sueos que Kurosawa tuvo a lo largo de su vida: La boda de los
zorros (llamado tambin Llueve y brilla el sol), El vergel de los melocotoneros, La tormenta de nieve, El tnel, Los cuervos, El monte Fuji al rojo vivo,
El demonio lastimero y La aldea de los molinos de agua. A pesar de esa fragmentacin tiene una formidable unidad formal. Sobre su significado vase la
explicacin que da el propio Kurosawa en CADOU, C. & TASSONE, A., Akira Kurosawa. Los ocho sueos de un samurai, Dirigido por, n 181, (1990) pp. 14-17.
68
En Los sueos el homenaje a la pintura no slo est presente en el relato de Los cuervos. En unos, como el de El huerto de los melocotoneros, con el
aplanamiento de la imagen que asemeja la representacin de un lienzo viviente, en otros con el uso expresivo del color. As, por ejemplo, en La tormenta de
nieve toda la escena se realiza en monocromos a la manera de la desolada y fra etapa azul de Picasso, mientras que en El pueblo de los molinos de agua, un
relato menos pesimista, la paleta es viva, con colores intensos y vibrantes.
69
Yo no comprenda nada en absoluto, fuese el tema que fuese (), los dos primeros aos de la escuela primaria fueron para m un castigo infernal. Es
horrible obligar a los nios algo retrasados a ir al colegio simplemente porque alguna regla diga que tenga que ser as. Akira tendra entonces unos siete aos.
KUROSAWA, Akira, Autobiografa, Madrid: Fundamentos, 1998, pp. 28-30.
70
El Sr. Tachikawa () simplemente deca: dibujad lo que os apetezca. Todo el mundo se armaba de papel y lpices de colores y empezaba. Yo tambin
comenc a dibujar (no recuerdo qu intentaba dibujar) pero lo haca con todo mi ahnco, KUROSAWA, Akira, op. cit., pp. 34-35.
71
ETXEBESTE GMEZ, Z., Un pintor de celuloide. Pintura y color en la obra de Akira Kurosawa, Nosferatu, n 44-45 (2003), p. 81.
72
ZUNZUNEGUI, S., Entre la superficie y la profundidad. El arte cinematogrfico de Akira Kurosawa, Nosferatu, n 44-45, (2003), p. 28.
73
Es verdad que en la escuela de Bellas Artes trabaj particularmente sobre la pintura de van Gogh. En aquella poca en Japn no haba originales de van
Gogh, solamente reproducciones, pero me interes mucho afirma Kurosawa, cfr. CADOU, C. & TASSONE, A., op, cit., p. 17.
74
Mire, efectivamente se me apareci van Gogh en sueos. So con l y me paseaba en sus cuadros exactamente como en la pelcula, Ibd.
En el episodio de Los cuervos, que no dura ms de diez minutos, un joven aprendiz de pintor, el alter ego de
Kurosawa en la poca en que era estudiante de arte, observa atentamente en un museo los cuadros de van
Gogh. Despus, como si se dispusiese a emprender un viaje, recoge sus lienzos empaquetados y su caja de
pinturas y al pararse frente a uno de ellos, El puente de Langlois en Arls (1888)
75
, se cala su sombrero,
__
muy
parecido al que Kurosawa sola llevar en los rodajes cuando era joven
__
y se ve introducido misteriosamente
en la pintura. Una vez all, pregunta a unas lavanderas por el pintor, que le indican que acaba de cruzar el
puente y empieza a caminar con rapidez para lograr darle alcance.
Cuando le encuentra, en medio de un campo de trigo recin segado, el maestro holands est inmerso en
su trabajo dibujando enrgicamente, por lo que al ser interrogado por el estudiante, le contesta impaciente:
Por qu no ests pintando? Este paisaje es increble!, y a rengln seguido, empieza a describirle como
al ver tanta belleza se siente inmerso en ella e impulsado a absorber y devorar total y completamente la
naturaleza que le rodea. Para retener el paisaje que aparece ante l acabado, pintado por s slo como en un
sueo, trabaja como una locomotora. En sus palabras resuenan unas feroces hambres de crear y el esfuerzo
titnico que eso requiere. Una reflexin en voz alta de Kurosawa quien como cineasta saba por experiencia
que el verdadero arte no sobreviene fcilmente
76
.
El van Gogh de Kurosawa tiene un carcter vehemente que le impulsa a trabajar esforzndose hasta lo
indecible, convencido de que el arte no se pude lograr sin dificultad. Para aquilatar visualmente esa idea,
el realizador japons intercala rpidos primeros planos de una imparable locomotora que avanza a toda
mquina. El color desaturado de esos planos nos previene de que nos enfrentamos con una imagen potica
dentro de la secuencia. La locomotora, que era para Kurosawa una metfora del tormento de la creacin,
aparece acompaada
__
al igual que en distintos momentos del resto del sueo
__
, por el Preludio n 15 en Re
bemol mayor (Gota de lluvia) de Chopin
77
. Kurosawa ha explicado que la combinacin de esos dos elementos
es una referencia a la pelcula La Rueda (La Roue, 1923) de Abel Gance: cuando se proyect en Japn, con
acompaamiento de orquesta, se precis que en las escenas con la locomotora era necesaria msica de
Chopin. Es esta misma msica la que he utilizado. Y ahora, cada vez que veo ruedas de locomotora, pienso
en este fragmento de Chopin, As decid utilizar el fragmento entero para el momento en que la vida invade
el cuadro
78
.
Al recoger sus brtulos de pintor para marcharse, el pintor dice: He de darme prisa. El tiempo se escapa.
Me queda poco tiempo para pintar, lo que parece, otra vez, el pensamiento en voz alta de Kurosawa, que
sospecha que tampoco le queda mucho tiempo. Cuando van Gogh se marcha, el estudiante, que se ha
distrado mirando hacia el sol que impulsa a pintar al maestro
79
, intenta darle alcance buscndole a travs
de sus dibujos y pinturas, en una secuencia en vdeo realizaba con imgenes electrnicas de la Industrial
Light and Magic de Georges Lucas. Akira en ese deambular urgente por la obra van Gogh, no contempla los
cuadros: slo busca al artista que le interesa ms que su legado
80
.
75
Existen varias versiones del puente Langlois. La que elige Kurosawa es El puente Langlois en Arls con lavanderas, pintado en marzo de 1888 y conservado
en el museo Krller-Mller de Otterlo. As lo describe el propio van Gogh: Es un puente levadizo sobre el cual pasa un cochecillo, perfilado contra el cielo azul;
el ro, asimismo azul, orillas anaranjadas y follaje, un grupo de lavanderas con sus chambras y sus cofias abigarradas, Van Gogh, Cartas a Theo, Barcelona:
Paids Esttica, 2004, p. 217 (Carta 469). No debe ser casual que el cineasta nipn, sabiendo la admiracin que senta van Gogh por el arte japons y en
especial por el ukiyo-e, haya elegido este cuadro, que tanto recuerda al estilo de algunas de las vistas de Hokusai o Hiroshige.
76
Lo que ms subyugaba de van Gogh a Kurosawa era, segn declar en una entrevista: Su vida fulgurante Pintar todas esas obras en solo diez aos! Su
evolucin para alcanzar esta cima supona un sufrimiento enorme, cfr. CADOU, C. & TASSONE, A., op. cit., p. 17.
77
La msica no se oye en el Museo donde el silencio acompaa la contemplacin de los cuadros, preparando as al estudiante de arte y al espectador para
encontrarse con van Gogh en el espacio pictrico.
78
CADOU, C. & TASSONE, A., op. cit., p. 16.
79
Mientras que para Kurosawa el sol no tiene ninguna connotacin negativa para Minnelli, segn explica en sus memorias representa subconscientemente
tormento para van Gogh, el remolino contra el que siempre luch (). Los rayos de luz, las espirales alrededor del sol y las lmparas representaban su interior,
su demencia heredada, cfr. MINNELLI, V., op. cit., p. 423.
80
Aurora Corominas seala en un interesante artculo sobre la captacin del gesto de van Gogh en el cine que en la seleccin de obras destacan las formas
arabescas, los trazos fuertes y seguidos, las pinceladas en cascada, el exceso de materia y el hecho de que sin ser obras muy conocidas del artista son muy
Finalmente el joven ve a van Gogh atravesar un trigal y dirigirse hacia la lnea del horizonte tras la que
finalmente desaparece mientras una bandada de cuervos comienza a saturar el encuadre con su negro vuelo
y sus inquietantes y premonitorios graznidos. El nexo sintctico con el que acaba el sueo es magistral:
cuando el pintor desaparece se nos muestra de nuevo al estudiante fuera de la pintura de regreso al museo
mirando fijamente el cuadro en el que hemos estado
__
Campo de trigo con cuervos volando, 1890
__
mientras
omos, no sin cierta nostalgia, dos silbidos de la locomotora: el primero alto e insistente, el segundo suave
y distante
81
. El estudiante de pintura se quita el sombrero y el episodio finaliza: ha perdido para siempre al
maestro pero ha aprendido su enseanza.
El pintor holands es interpretado por Martin Scorsese, otro admirador ferviente de Kurosawa. Se
haban conocido en 1980 cuando el cineasta japons fue al Festival de Cine de Nueva York para presentar
Kagemusha. Scorsese le pidi entonces que le concediese cinco minutos para convencerle de que firmase
una peticin a Kodak con el fin de que se fabricase un negativo en color ms perdurable. Scorsese, consciente
del poco tiempo con el que contaba, se emple a fondo intentando ser lo ms persuasivo posible. Pocos
meses despus, Kurosawa le envi un telegrama dicindole que poda incluir su nombre en la peticin.
Cuando, casi diez aos ms tarde le escribi para hablarle de la posibilidad de que interpretase a van Gogh,
le record: Quiero la misma clase de entusiasmo e intensidad que tenas cuando me explicabas por qu
debera incluir mi nombre en esa peticin. Scorsese estudi su breve papel a conciencia mientras rodaba
Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990) y nada ms acabar se fue a Japn para no retrasar ms la pelcula
de Kurosawa ya que su escena era la nica que quedaba por filmar. As resume Scorsese en su biografa
la experiencia: Me aprend la escena de memoria, pas tres horas para que me maquillaran dos veces, y
despus de un par de ensayos se rod muy fcilmente en cuatro tomas con dos cmaras
82
.
La interpretacin resulta convincente aunque no tiene el dramatismo de la de Douglas, seguramente porque
a Kurosawa esa faceta trgica no le interesaba lo ms mnimo. La resonancia del suicidio es muy leve, la
locura se desdramatiza y la prdida de la oreja, no slo no nos importa, sino que incluso consigue hacernos
sonrer cuando van Gogh explica que estaba intentando acabar su autorretrato y como no le sala bien la
oreja se deshizo de ella.
La implicacin pictrica de Kurosawa en la pelcula fue total. Pinta los decorados
__
el puente, las casas,
los carromatos
__
con los fogosos y encendidos colores de van Gogh. Tambin se ocupa de los cuadros,
que aparecen en el museo al inicio del relato, iluminndolos con muchsimo cuidado y repintndolos
personalmente para que los colores tuviesen el mayor parecido posible con los originales
83
. Por ltimo
disea unos magnficos storyboards, que colorea con intensos tonos y valientes pinceladas
84
.
Para la crtica Los Cuervos es la ms intrigante secuencia del film y la ms abierta y compleja de todas,
estando a la altura de los momentos ms inspirados del cine de Kurosawa
85
. Para van Gogh que tanto amaba
el arte japons posiblemente sea el ms bello de los homenajes.
representativas de su estilo, cfr. COROMINAS, A., Sobre la presencia humana en el interior del espacio de representacin del pincel, Formats, n4 (2005),
Revista de Comunicacin Audiovisual de la Universidad Pompeu Fabra, con edicin en red [http://www.upf.edu/materials/depeca/formats/acorominas_esp_
ar.htm#artick]. De la misma autora y tambin de gran inters cfr., El gesto del artista. Primeras aproximaciones a la representacin cinematogrfica de la
prctica pictrica de Vincent Van Gogh en Formats n 3 (2001), Revista de comunicacin Audiovisual de la Universidad Pompeu Fabra, tambin con edicin
electrnica: [http://www.iua.upf.es/formats/formats3/cor_e.htm].
81
PRINCE, S., The Warriors Camera. The cinema of Akira Kurosawa, New Jersey: Princeton University Press, 1999, pp. 309-311.
82
SCORSESE, M., Martin Scorsese por Martin Scorsese, Barcelona: Alba Editorial, 1996, pp. 224-226.
83
Los hice pintar por alguien pero les faltaba vida. Aad mi propio toque. En particular, en lo que se refiere a los colores. Eran muy diferentes de los de los
cuadros de van Gogh pero con la iluminacin de la pelcula, es lo que ha dado el resultado ms prximo a los originales. Cada tela fue iluminada con extrema
minuciosidad. Por ejemplo, los girasoles son casi idnticos. En realidad los que pint son mucho ms rojos, pero es lo que haba falta para que con luces muy
amarillas dieran la impresin del original, cfr. CADOU, C. & TASSONE, A., op. cit., p. 16.
84
Ya haba hecho con anterioridad storyboards para Ran (1985) y volvera a hacerlos posteriormente para Hachi-gatsu no kyshikyoku (Rapsodia de agosto, 1991) y
Madadayo (1993), su ltima pelcula, cfr. ETXEBESTE GMEZ, Z., op. cit., pp. 82-83.
85
Vase, por ejemplo, PRINCE, S., op. cit., p. 309, NAVARRO DE ANDRADE, J., op. cit., p. 111 y HEREDEROS, C. F., Los sueos de Akira Kurosawa. La elocuencia
del testamento, Dirigido por, n 180 (1990) p. 67.
4. Conclusin
Aunque las pelculas de Minnelli (Lust for live) y Pialat (Van Gogh) aparenten ser slo una problemtica
incursin en el mbito de la biografa artstica, son en un estrato ms profundo un reverente homenaje
del cine a la pintura. Es en ese terreno de sencilla admiracin donde Kurosawa, asienta su obra, con una
descomplicada humildad que emociona al espectador desde el principio. Al igual que Shakespeare o
Dostoievski, con quien tantas veces se le ha comparado, posee la visin profunda de un autntico humanista:
ni juzga al hombre ni cuestiona al artista. En su deambular por el espacio pictrico busca nicamente
aprender del maestro de la mirada.
Fig. 24: Van Gogh pintando en el jardn del Doctor Gachet. Detalle de un
fotograma de la pelcula de Pialat, Van Gogh (1991)
Fig. 23: Van Gogh pintando el puente Langlois en Arles. Detalle de un fotograma
de la pelcula de Minnelli, El loco del pelo rojo (Lust for life, 1956)
Fig. 25: Van Gogh, interpretado por Martin Scorsese, conversa con el estudiante de pintura. Detalle de
un fotograma de la pelcula de Kurosawa, Los sueos (Koma Yume wo Mita, 1990)
Fig. 26: Storyboard de Akira Kurosawa para el inicio del episodio de Los cuervos de su pelcula Los
sueos (1990)
OH BELLEZA! OH MUNDO EBRIO DE ETERNO
AMOR, DE ETERNA VIDA!: APUNTES MUSICALES EN
TORNO A VAN GOGH
Patricia Pelez Bilbao
No puedo comenzar mi intervencin sin antes hacer mencin a la primera frase que reza en el ttulo de
esta ponencia: Oh Belleza! Oh mundo ebrio de eterno amor, de eterna vida! Y esta mencin es tan ineludible
como necesaria porque aqu se encuentran reunidos ya todos los conceptos fundamentales que, eso s,
en forma de apuntes y de manera ms o menos explcita, voy a tratar de desglosar hoy en dos formas de
expresin como son la pintura y la msica.
Primero, la Belleza que, como dira Dostoievsky y citndole, tambin Juan Pablo II y Benedicto XVI salvara
al mundo
1
, pero que, sobre todo si es separada del Bien y la Verdad, en palabras del propio Dostoievsky
sera algo terrible, porque es indeterminable, y no hay modo de determinarla porque Dios no ha planteado
ms que enigmas. [...] es terrible que la belleza no sea slo algo espantoso, sino, adems un misterio Aqu
lucha el diablo contra Dios, y el campo de batalla es el corazn del hombre.
2
.
En segundo lugar, el mundo que, como veremos, en un sentido completo ser la realidad y, por supuesto, la
naturaleza. Tercero, la ebriedad, no tanto en una visin alcohlica como ese tercer ojo del poeta que Los
Malditos encontraban en la absenta, sino como concepto de plenitud, de rebosamiento e, incluso, de ansia
por.... Luego el amor, esa fuerza que segn Dante mueve el sol y las estrellas y que con tanta frecuencia se
torna en consuelo. Y, finalmente, la vida y la eternidad como sed inagotable de la primera por la segunda,
pero tambin como todo lo que de eterno hay en cada vida.
Naturalmente, esta frase del ttulo no es ma aunque ya me gustara, ni tampoco de van Gogh pero
estarn de acuerdo conmigo en que bien pudiera serlo, sino que es de alguien que al menos en el espacio
estuvo muy alejado del pintor holands. Digo al menos en el espacio, porque ni en el tiempo ni en espritu
jams existi gran lejana con respecto a van Gogh o, como pretendo destacar, con respecto a algunas de sus
1
DOSTOIEVSKY, F.M., El idiota, (III, Captulo V), Barcelona: Iberia, 1972.
2
DOSTOIEVSKY, F.M., Los hermanos Karamazov, (Primera Parte, Libro III, Captulo III: Confesin de un corazn ardiente. En verso).Madrid: Ctedra, 1998,
pp.214-215.
concepciones estticas. Se trata de una frase sacada directamente del ltimo movimiento de La Cancin de
la Tierra, escrita en 1909 por el compositor y director bohemio Gustav Mahler.
Casi sin solucin de continuidad, por tanto, el objetivo inicial de desglosar en la pintura y en la msica
algunos conceptos que denominaba fundamentales, toma cuerpo en dos figuras bien precisas, van Gogh
y Mahler. Precisas, s, pero por la complejidad de sus vidas y sus obras muy difciles de definir en todos
sus vrtices aun con todo el tiempo del mundo. Es por ello, que a partir de ahora, y con la esperanza de
que lo particular pueda trascender en algo de lo universal, me centrar y har referencia continua a dos
obras esenciales: la primera, ya la he nombrado, La Cancin de la Tierra de Mahler; la segunda, La Noche
Estrellada (de entre el 16 y 18 de junio de 1889) de van Gogh.
Una cita del propio van Gogh puede servir de resorte para entrar en un primer nivel de confrontacin
casi, me atrevera a decir, que desde el punto de vista de la tcnica en ambas disciplinas. En esta carta a su
hermano Theo, seala lo siguiente:
Existen colores que, siendo falsos segn el criterio de los realistas, pueden engaar al ojo, pero que poseen una
sugestin capaz de expresar un impulso de ardoroso sentimiento(8 de septiembre de 1888)
3
.
Si se tiene en consideracin que durante buena parte de la historia de la msica (ms en concreto en la
msica modal), a determinadas inflexiones cromticas no escritas con el fin de evitar la disonancia no
preparada se las consideraba como falsas (me refiero, por supuesto, a la musica ficta), las palabras de van
Gogh cobran casi un pleno sentido musical. De hecho, lo que mejor parece manifestar tcnicamente la idea
musical de Mahler es ese poder otorgado por ejemplo a la tmbrica, por encima incluso de la armona, para
expresar y resalto la palabra expresar los sentimientos de los cuales la msica sera su representacin.
Pero an ms all, en La Cancin de la Tierra, la fusin tan perfecta que Mahler realiza entre el intimismo
del lied y la sinfona tradicional en lo que podra denominarse una sinfona de lieder, demuestra que, en
msica, no existe una forma ideal e inamovible como en el arte sera el realismo figurativo: cualquier forma
sera vlida con el fin de plasmar el sentimiento salido directamente del alma del artista.
Partiendo de que uno de los hitos en la carrera de van Gogh es la huella que el Impresionismo dej en
l, se puede observar que el dinamismo esttico se invierte: de los posibles sentimientos suscitados por
la plasmacin del instante concreto de la realidad, se pasa a la creacin de una naturaleza ms elevada
y consoladora por la fuerza de la imaginacin, como ocurre en el ejemplo de La Noche Estrellada. Esto
valdra tambin para Mahler desde que pretende crear un mundo imaginario, derivado de la tcnica
musical tcnica musical, no hay que olvidar, entendida como recipiente del sentimiento vital del autor.
Creo dejar claro, o al menos intento explicar, que la actitud autobiogrfica de ambos artistas, llevada al
extremo, pone el colofn a la manera expresiva del siglo XIX para abrir la puerta al Expresionismo. De este
modo, se opondra y se impondra en ellos la subjetividad expresiva sobre la materia artstica frente a
la buscada objetividad parafraseando a Ortega del Impresionismo carente de cualquier intencionalidad
sentimental del autor.
Pues bien, ahora cabra preguntarse qu es lo que trataba cada uno de expresar en el arte? qu es lo que
vierte cada uno de s mismo en sus obras?. Desde luego, en estas dos, de manera general, principalmente el
dolor y el consuelo
4
, tanto propio como universal (justo a ambos se les haba diagnosticado enfermedades
3
VAN GOGH, V The complete letters of Vincent van Gogh, Londres: Thames & Hudson, 1978, Vol. III, pp. 28-29. It is color not locally true from the point of
view of the delusive realist, but color suggesting some emotion of an ardent temperament
4
Respecto a la idea de consuelo en el arte de Van Gogh, nos interesa destacar el siguiente artculo: JANSEN, L, La fe de Van Gogh en el arte como consuelo, en
El museo imaginario. La eleccin de Vincent de Van Gogh Exposicin organizada por el Van Gogh Museum, msterdam (14 de febrero-15 de junio de 2003). La
incurables, a uno mental y al otro cardiaca, a lo que en el caso de Mahler hay que sumar la trgica muerte
reciente de su hija mayor), tambin el ansia de infinito, la soledad, la esperanza de amar y ser amados, la
nostalgia del amigo, la bsqueda de una belleza sentida como algo perdido, la muerte como trnsito y no
como final, etc. Pero quiero dejar antes de nada que sean ellos mismos los que hablen.
Van Gogh, por ejemplo, escribe a Theo en septiembre de 1888:
En mis pinturas quiero decir algo que consuele, como la msica. Quiero pintar hombres y mujeres con algo
eterno, cuyo smbolo acostumbra a ser el halo y que tratamos de alcanzar mediante la brillantez, mediante la
vibracin de nuestros colores. Los retratos concebidos de esta manera no se convertirn en obras de Ary Scheffer
simplemente porque aparezca un cielo azul al fondo, como en el San Agustn. Ary Scheffer difcilmente es lo que
se podra llamar un colorista (1 de septiembre de 1888)
5

O en relacin a Recuerdo del jardn de Etten escribe a Wil (su hermana Willemina [o Wilhelmina] van Gogh):
No s si entiendes que uno puede crear poesa simplemente ordenando los colores de manera correcta, como t
puedes decir algo consolador en msica. Del mismo modo, las numerosas y deliberadamente extraas lneas que
describen su sinuoso camino sobre toda la tela no estn concebidas para crear algo que se parezca a un jardn,
sino ms bien para mostrarlo como se vera en un sueo, comparable en carcter pero mucho ms extrao que
en la realidad [725/W9] (Arls, segunda mitad de noviembre de 1888)
6

O nuevamente a Theo le dice:
Estoy leyendo Pedro y Juan, de Guy de Maupassant; es muy bello, has ledo el prefacio, explicando la libertad
que tiene el artista de exagerar, de crear una naturaleza ms bella, ms simple, ms consoladora en una novela
[...]? (8 de marzo de 1888)
7
.
Por su parte Mahler, queda retratado en todo su arte cuando afirma:
Un tormento devora eternamente mi corazn: la inmensa nostalgia de ti
8
.
O cuando le asaltan las exigencias fundamentales del hombre:
De dnde venimos? Adnde vamos? Es verdad, como dice Schopenhauer, que he deseado realmente vivir
antes de ser concebido? Por qu me creo libre, mientras mi personalidad me aprisiona como un calabozo? Para
que sirven estos sufrimientos? Cmo la crueldad y el mal pueden ser obra de un Dios misericordioso? Nos
reveler por fin la muerte el sentido de la vida?
9

edicin espaola en Barcelona: Lunwerg Editores, 2003, pp. 13-24.
5
VAN GOGH, V., op. cit. Vol. III, p.25. And in picture I want to say something comforting, as music is comforting I want to paint men and women with that
something of the eternal which the halo used to symbolize, and which we seek to convey by the actual radiance and vibration of our coloring. Portraiture so
understood does not become like an Ary Scheffer just because there is a blue sky in the background, as in St Agustine. For Ary Scheffer is so little of a colorist.
6
VAN GOGH, V., op. cit. Vol. III,. p.448. I dont know whether you can understand that one may make a poem only by arranging colors, in the same way that
one can say comforting things in music. In a similar manner the bizarre lines, purposely selected and multiplied, meandering all through the picture, may fail
to give the garden a vulgar resemblance, but may present it t ur minds as seen in a dream, depicting its character, and at the same time stranger than it is in
reality
7
VAN GOGH, V., Cartas a Theo, Barcelona: Idea Universitaria, 2003. p. 190.
8
LIBERMAN, A., Gustav Mahler o el corazn abrumado, Madrid: Altalena Editores, 1986, p.16.
9
WALTER, B., Gustav Mahler, Madrid: Alianza Editorial, 1993, p. 109.
Y como dira Bruno Walter (su fiel discpulo) cuando Mahler mira ya la vida con la mano de la muerte posada
sobre su hombro:
Hay tantas cosas, demasiadas cosas, que podra decir acerca de mi mismo, que no puedo ni empezar. He sufrido
tanto durante estos ltimos dieciocho meses [es decir, desde que saba que estaba enfermo] que apenas puedo
contarlo. Cmo podra tratar de describir una crisis tan abrumadora? Veo todo bajo una luz totalmente nueva;
soy presa de tales transformaciones que no me asombrara si me encontrara en un nuevo cuerpo (como Fausto
en la escena final). Estoy ms vido de vivir que nunca y encuentro la costumbre de estar vivo ms dulce que
nunca. En este momento los das de mi existencia son como los Libros Sibilinos... Qu absurdo dejarse sumergir
por el brutal torbellino de la vida; de mentirse a uno mismo, aunque slo sea un momento, y de mentir a lo
que est por encima de nosotros. Pero escribo esto a tontas y a locas porque, ahora mismo, cuando deje esta
habitacin ser exactamente tan tonto como los dems. Qu es en nosotros lo que piensa? Qu es lo que acta?..
Es extrao, cuando oigo msica, incluso si la dirijo yo, escucho respuestas muy precisas a todas mis preguntas
y todo es para m perfectamente claro y evidente. O, ms bien, lo que me parece ver claramente es que no son
preguntas en absoluto
10
En definitiva, despus de tantos pensamientos, deseos, luchas, encontraba el verdadero consuelo a su dolor
en la msica; la msica que es un camino muy cercano a la religin.
Acaso no es este mismo espritu el que manifiesta van Gogh en La Noche Estrellada cuando le escribe a
Bernard en abril de 1888:
La imaginacin es desde luego una facultad que debemos desarrollar, la nica que puede conducirnos a la
creacin de una naturaleza ms elevada y consoladora que la simple y breve mirada a la realidad puede hacernos
percibir puesto que a nuestros ojos es siempre cambiante, pasando como el destello de un relmpago.
Una noche estrellada, por ejemplo eso es algo que me gustara hacer...
11
[Letters, B3, III, 478 (9 de abril de 1888
a Bernard)].
O cuando afronta el problema de la muerte de la siguiente manera:
Confieso no saber por qu ser, pero siempre la vista de las estrellas me hace soar, tan simplemente como me
impulsan a soar los puntos negros que representan en el mapa las ciudades y lugares. Por qu, me pregunto,
los puntos luminosos del firmamento nos seran menos accesibles que los puntos negros en el mapa de Francia?
Si tomamos un tren para irnos a Tarascon o a Rouen, tomamos la muerte para irnos a una estrella
12
.
Se trata en ambos casos de una religiosidad volcada en la naturaleza (entendida como campo y no ciudad
vanse, por ejemplo, las otras Noches estrelladas de van Gogh) y de manera ms o menos consciente en el
mundo oriental (ya sea China o Japn). En el caso de Mahler, la vinculacin es explcita, con el apoyo en siete
poemas de la coleccin La flauta china (poemas del siglo IX) y el uso frecuente de la escala pentatnica. Por
su parte, van Gogh, necesita acudir ojo, tambin Mahler a la reduccin miniaturstica de la naturaleza, ya
que su inmensidad simblica slo es expresable casi como una estampa oriental. Como dice el antroplogo
y crtico de arte Gilbert Durand:
10
WALTER, B. op. cit. p. 120.
11
VAN GOGH, V The complete letters..., op. cit. Vol. III, p. 478. The imagination is certainly a faculty which we must develop, one which alone can lead us to
the creation of a more exalting and consoling nature than the single brief glance at reality- which in or sight is ever changing, passng like a flash of lightning-
can let us perceive. A starry sky, for instance-look, that is something I should like to try to do....
12
VAN GOGH, V., Cartas a Theo, Op. cit. p. 226.
La naturaleza inmensa no se aprehende ni se expresa ms que gulliverizada, reducida o inducida! a un
elemento alusivo que la resume y de ese modo la concentra, la transforma en una sustancia ntima
13

Se trata de lo nocturno, la intimidad, el silencio, la concentracin del paisaje como recogida soledad de lo que
el hombre tiene de ser ms natural y como fusin de ste con la naturaleza. Pero, como decamos, en un arte
ebrio de expresin lo simblico se vuelve religioso, y no precisamente en un sentido pantesta. Por ejemplo,
la luna de La Noche Estrellada, que es creciente y no llena como le correspondera segn el calendario
astrolgico, est representada con el limn y el azul Prusia de los Cristos de Delacroix, simbolizando la
anticipacin de la vida futura, mientras que el ciprs, frecuentemente asociado con la idea de la muerte, se
convierte en el vehculo (en el tren como deca el mismo van Gogh en una carta antes citada) para alcanzar
esa vida celeste.
14
Precisamente, y de manera sorprendente, casi con un sentido idntico la luna creciente
aparece en el tercer movimiento de La Cancin de la Tierra, es decir, en el llamado De la Juventud o en
expresiones en el ltimo movimiento (El adis) como: La luna es una barca de plata que surca un lago azul
y se remonta.
La misma estructura de La cancin de la Tierra simboliza exactamente el mensaje mahleriano. Una
primera parte fragmentada en cinco canciones para voces alternas de tenor y contralto tiene como rplica,
tras un interludio orquestal que hace de nexo, una segunda, de casi idntica duracin, subdividida a su
vez en dos cantos para contralto. Dentro de la primera parte, los lieder que la abren y la cierran (primero,
El canto bquico por el dolor de la Tierra, y quinto, El Borracho en Primavera), establecen el marco en el
que se inscribe la reflexin filosfica y moral sobre la vanidad de la vida que ha de conducir en la segunda
parte la narracin simblica cargada de esperanza y encarnada en ese perenne final sobre la palabra ewig
(eternamente). En una calculada ascensin simtrica, los tres lieder intermedios constituyen el nexo
temtico entre el principio y el final. El segundo (El Solitario en Otoo) canto el ocaso solitario del hombre
que busca el consuelo amoroso que le rejuvenezca y alegre en su miseria, mientras que el tercero y el cuarto
(De la Juventud y De la Belleza, respectivamente) describen dos escenas juveniles dedicadas a la amistad y
al amor, cuya msica resalta su carcter ilusorio, de mero sueo. El ltimo movimiento es la intuicin de
Mahler de, la fusin existente a travs del amigo querido entre la tierra y el cielo tras la muerte, nueva vida
donde se nos consolar de toda pena y de todo dolor
15
.
13
GONZALEZ CASANOVA, J.A., Mahler, la cancin del retorno, Barcelona: Ariel, 1995, p.273.
14
Vase un interesante artculo que analiza la historia del cuadro: La noche estrellada del ao 1889, y la explicacin de la carta que escribi Van Gogh sobre su
visin de sta como una imagen de consuelo. SOTH, L., Van Goghs Agony, The Art Bulletin, junio 1986, volumen LXVIII, nmero 2.
15
Resulta interesante la descripcin y el anlisis sobre esta obra realizados por: SOPEA, F., Estudios sobre Mahler, Madrid: Ediciones Rialp, 1983, pp. 64-67 y
PEREZ DE ARTEAGA, J.L., Mahler, Barcelona,: Salvat Editores, 1986, pp. 153-159.
Fig. 27: Vincent van Gogh. Noche estrellada, 1889, Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
Boletn de Suscripcin
Deseo recibir los siguientes nmeros de los Documenta Laboris de la Serie Arte
del Instituto CEU de Humanidades ngel Ayala:
Nombre y Apellidos ........................................................................................................
..........................................................................................................................................
Direccin .........................................................................................................................
Poblacin ................................. C.P. ......................... Pas ..............................................
Telfono ........................................ Correo electrnico ..................................................
P Juan XXIII 8, 28040 Madrid
Tfno: 91 456 84 06, Fax: 91 456 84 02
ihuman@ceu.es, www.ceu.es/angelayala
Usted tiene derecho a acceder a la informacin que le concierne, recopilada en nuestro fichero de clientes,
y cancelarla o rectificarla en el caso de ser errnea. A travs del Instituto CEU de Humanidades ngel
Ayala podr recibir informacin de su inters. Si no desea recibirla, le rogamos que nos lo haga saber
mediante comunicacin escrita con todos sus datos.
Boletn de Solicitud de nmeros atrasados
P Juan XXIII 8, 28040 Madrid
Tfno: 91 456 84 06, Fax: 91 456 84 02
ihuman@ceu.es, www.ceu.es/angelayala
Deseo recibir los siguientes nmeros de los Documenta Laboris de la Serie Arte
del Instituto CEU de Humanidades ngel Ayala:
Nombre y Apellidos ........................................................................................................
..........................................................................................................................................
Direccin .........................................................................................................................
Poblacin .................................. C.P. ........................ Pas ................................................
Telfono ........................................ Correo electrnico ..................................................
N
.........................
.........................
.........................
.........................
Ttulo
....................................................................................................
....................................................................................................
....................................................................................................
....................................................................................................
Usted tiene derecho a acceder a la informacin que le concierne, recopilada en nuestro fichero de clientes,
y cancelarla o rectificarla en el caso de ser errnea. A travs del Instituto CEU de Humanidades ngel
Ayala podr recibir informacin de su inters. Si no desea recibirla, le rogamos que nos lo haga saber
mediante comunicacin escrita con todos sus datos.
Nmeros Publicados
Serie Arte
N 1 2007
N 2 2008
La mujer en las Artes
M ngeles Vizcano Villanueva (Editora)
Mara Jess Aparicio Gonzlez (Editora)
Ctedra ngel Herrera Oria
N 1 2007 Los radiomensajes navideos de Po XII
Jos Luis Gutirrez Garca
Serie Doctrina Social de la Iglesia
N 1 2008
N 2 2008
Desafos de la justicia en la era global. De la familia a la comunidad internacional
Pablo Snchez Garrido y Vanessa Gil Rodrguez de Clara (Editores)
El principio de subsidiariedad: su naturaleza y aplicacin poltica y educativa
Beatriz Bulln de Mendoza y Gmez de Valugera y Pablo Snchez Garrido (Editores)
Serie Observatorio para la Paz en el Mediterrneo
N 1 2007
N 2 2007
N 3 2007
100 das despus de Hamas: los otros actores
Luis Pablo Tarn (Editor)
Aspectos normativos del desarrollo humano. Desafos ticos del enfoque de las
capacidades de Amartya Sen
Pablo Snchez Garrido
Terrorismo yihadista en el rea Euromediterrnea
Francisco Galvache Valero (Editor)
Ctedra Juan Pablo II (Autor: Jos Luis Gutirrez Garca)
N 1 2007
N 2 2007
N 3 2007
N 4 2007
N 5 2007
N 6 2007
Las tres encclicas sobre la Trinidad
Las tres encclicas sociales
Familia y Vida
Fe y moral
Jess, el redentor
Ante el nuevo milenio
Documenta
N 1
N 2
N 3
Objeciones sobre la Doctrina Social de la Iglesia
Convergencias con la Doctrina Social de la Iglesia
Moral y sociedad democrtica. Una palabra autorizada sobre la situacin de la moral en
Espaa hoy
Serie Filosofa
N 1 2008
N 2 2008
El realismo filosfico
Javier Borrego Gutirrez y Antonio Pias Mesa (Editores)
Filosofa y Ley Natural
Teresa Daz Trtalo (Editora)
Serie Historia
N 1 2008
N 2 2008
Las culturas del Mediterrneo
Mara Saavedra Inaraja (Editora)
La vieja Europa en la nueva Amrica y la nueva Amrica en la vieja Europa
Mara Saavedra Inaraja (Editora)
Sphaera
Sphaera 1 | Gabriel Galdn Lpez
De la desinformacin y la superficialidad a la reflexin y la interioridad. Sobre la necesaria educacin del
sentido crtico ante los medios de comunicacin
Sphaera 2 | Pia de Solenni
El nuevo feminismo. Contribucin a la filosofa y teologa del presente renacimiento
Sphaera 3 | Carlos Valverde
El sentido de la vida humana
Sphaera 4 | Abelardo Lobato, o.p. (coord.)
El rol de la persona. Perspectiva tomista y cultura actual (en preparacin)
Sphaera 5 | Michel Schooyans
Dios, o el postulado de la razn prctica
Sphaera 6 | ngela Ales Bello
La cuestin femenina. Rasgos esenciales para una antropologa dual
Sphaera 7 | Abelardo Lobato, o.p. (coord.)
La mujer en la antropologa tomista (en preparacin)
Sphaera 8 | Julin Vara Martn
A quin obedece el hombre? Una reflexin sobre la religin de la esfera y la religin de la cruz
Sphaera 9 | Ignacio Carrasco de Paula
La medicina in limine vitae. Dilemas reales y ficticios
Sphaera 10 | Leo J. Elders
La teologa y la metafsica de la Belleza de Santo Toms de Aquino
Sphaera 11 | Jean Laffitte
La dimensin social de la existencia humana. El estatuto de la Doctrina Social de la Iglesia
Sphaera 12 | Elio Sgreccia
El magisterio de Juan Pablo II sobre la vida humana. La perspectiva cristocntrica
Sphaera 13 | Giampaolo Crepaldi
La dimensin interdisciplinar de la Doctrina Social de la Iglesia
Sphaera 14 | Joaqun Lomba
El Islam esencial. Posibilidad de encuentro
Sphaera 15 | Abelardo Lobato
Cristianismo-Islam. Encuentro y dilogo en santo Toms de Aquino

Vincentmío

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Vincentmío

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

CEU Ediciones

You might also like