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AVANCA | CINEMA 2012

Da contemporaneidade de um acontecimento esttico-poltico em Cncer
rico Oliveira de Arajo Lima, Universidade Federal do Cear, Brasil
Abstract
Glauber Rocha made his lm Cncer in 1968 with the idea to experiment the ways of cinema and to have fun with
his friends. In a four-day lmmaking, the director has taken risks on the possibles of space and time, in a process
of improvisation, taking long shots. This aesthetic experience is in the order of imponderable and opens itself to
hazard this question leads us into a discussion on the contemporaneity of the lm, as long as different regimes
of the image and temporalities take place. If Glaubers experimentation has a relation with other experiences from
what can be called a modern cinema, we try to radicalize a tension with a history of cinema, so that we can bring
the problem of contemporariness in the meaning of a strange way to adhere to time through a disjunction and an
anachronism, as Agamben (2009) posed. Thus, the temporalities are not organized in a linear form instead,
they get into a multiplicity, and the image is a happening that connects to the bodies of viewers and launches
new possibilities of common. The exchanges between cinema and contemporary art can ben posed by the very
inscription of the images that create chaos and dishomogeneity. The possibility of raising happenings, even small
ones, as pointed by Deleuze (2010a), invents new space-times, ways of resisting to control. In Cncer, it is like
sensual images try to get out from the screen to live in the world and put the spectator in movement.
Keywords: Cncer; Contemporaneity; Happening; Aesthetics; Politics
Introduo
Uma contemporaneidade de Cncer (1968-1972), que quer dizer isso? Filmado em quatro dias, esse lme singular
de Glauber Rocha reverbera e movimenta olhares e caminhos para a produo de cinema, abre ssuras e nos
convoca a percepes distintas das temporalidades. s vsperas da realizao de O drago da maldade contra o
santo guerreiro (1969), em esquema de completa colaborao entre amigos, sem roteiro, essa obra foi guardada
por quatro anos e montada apenas em 1972, quando o diretor retoma as imagens e opera a matria sensvel
em modulaes do pensamento, em novas vibraes na relao com as longas tomadas produzidas em 1968,
a partir da ideia de experimentar a durao do plano. A clair 16 mm utilizada no lme, quase sempre nas mos
do fotgrafo Luiz Saldanha, tinha um chassis que durava em torno de 10 minutos, e era o m desse chassis que
orientava o encerramento da cena, inventada por atores em processo de improvisao e sem indicao de quando
haveria um nal.
Tento aqui uma discusso sobre a maneira mesma de trazer palavras para inventar mundos e propor leituras, e
nisso as noes de moderno e de contemporneo precisam ser formuladas de modo mais explcito, porque no so
evidentes. Como conceitos, operam recortes no mundo, no encontram correspondncias em instncias dadas,
mas so invenes de possveis. Dentro dessa perspectiva, parece-me importante situar algumas entradas nas
imagens para pensar as temporalidades nelas em jogo e a ordem de aderncia com o mundo por elas instalada.
A forma de relacionar arte e poltica passaria por esses caminhos: que contemporaneidade teriam as imbricaes
dessas esferas?
So possveis aproximaes entre o lme de Glauber e outros lmes colocados dentro da concepo de uma
modernidade cinematogrca e concebidos como prticas artsticas situadas no pensamento de uma imagem-
tempo, daquilo que Deleuze (2009a) coloca em termos de rupturas dos vnculos sensrio-motores e de elaborao
de situaes ticas e sonoras puras, notadamente a partir dos cinemas do ps-guerra. Mas algumas leituras para
os trabalhos de Glauber podem ser expandidas e formuladas a partir de alguns ensaios no sentido de multiplicar
os procedimentos de relao do realizador com as imagens e com o mundo. Talvez no seja de todo evidente que
o regime da imagem-tempo esteja circunscrito ao momento de um cinema moderno.
Tento proliferar algumas questes que enfatizem novas dinmicas para conceber as temporalidades dos regimes
de imagens e algumas imbricaes no universo das artes. Como diz Rogrio Luz (2010), em arte, ver o tempo
demanda desvarios e reverses (2010: 31). Trata-se de trazer camadas para uma discusso e propor, compondo
com Rancire (2006), que as perspectivas deleuzeanas podem ter uma maior radicalidade na tenso com uma
histria do cinema e com a periodizao na classicao das imagens e dos signos. Deleuze j propunha como
mtodo mesmo de estudo de cinema caminhos que no fossem pela linearidade histrica, mas Rancire observa
que as noes de imagem-movimento e de imagem-tempo ainda tm uma transio marcada por um recorte
bastante delimitado, que seria o nal da Segunda Guerra Mundial. O novo regime de imagem que se passa a
formular, a comear pelo neo-realismo italiano e pela nouvelle vague, traria um emblema de novo como o que
faz tenso com perodos antigos ou clssicos. Esse caminho talvez possa ser colocado em outras dinmicas, de
modo a tornar operveis as classicaes deleuzeanas para alm de demarcaes histricas. Rancire prope que
qualquer imagem pode ser analisada a partir das noes de imagem-movimento e de imagem-tempo. A preferncia
seria pela prpria noo deleuzeana de indiscernibilidades nas passagens entre os regimes de imagens, e assim
a ruptura dos esquemas sensrio-motores, discutida por Deleuze (2009c), seria mais do que um ato j concludo e
identicvel na composio do quadro ou na relao entre os planos. A ruptura est sempre ainda por vir, como um
suplemento de interveno que simultaneamente um suplemento de desapropriao (RANCIRE, 2006: 118).
Nesse sentido, seria possvel trabalhar com noes remetidas imagem-tempo em perspectivas que excedem
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um corte contextual, ampliando a questo para uma contemporaneidade, j no no sentido cronolgico, mas
numa perspectiva que fuja a esquemas teleolgicos, justo para formular em termos de um devir das imagens
que suscitam um acontecimento, que seria, a um s tempo, esttico e poltico. O acontecimento na escritura das
imagens ser o o condutor para esse ensaio em torno de um lme contemporneo. A diluio de fronteiras entre
universos artsticos e a experincia esttica desencadeada por Cncer estaria na dimenso dos procedimentos de
escritura ensastica, a partir da perspectiva que Brasil (2009) nos indica, um procedimento de no rearmar o dado
e de no se submeter a modelos prvios, uma forma de trabalhar as imagens, produzir sentidos e buscar rearranjos
das sensibilidades. As imagens vistas na tela no cessam de querer sair, o processo de realizao da ordem de
compartilhamentos e de encontros com as ruas, o carro que percorre a cidade, os atores que mergulham no risco, a
situao deixada no prolongamento de ensaios com o corpo. Aqui penso em deslocamentos sensuais, provocados
por um cinema que, mesmo projetado em uma tela, parece saltar para habitar o mundo e colocar o espectador em
movimento.
A anlise de Real (2008) preocupa-se justamente com as aproximaes entre Cncer e a arte contempornea,
a partir de um levantamento das produes de diferentes artistas nos anos 1950, 1960 e 1970. A Tropiclia, os
movimentos concreto e neoconcreto, a pop art, as experincias de grupos como o Fluxus e outras reunies para
formular pensamentos estticos so considerados pela autora, que enfatiza contatos entre Glauber e um conjunto
de artistas, a comear pelos que atuam no lme, Hlio Oiticica e Rogrio Duarte. Real destaca, ao longo do
apanhado que realiza em torno das movimentaes artsticas, pontos de semelhana entre o processo de criao
em Cncer e as pesquisas estticas que tambm se desenrolavam naquele contexto. Nos procedimentos coletivos
e na convocao participao do espectador, haveria encontros com propostas de artistas como Hlio Oiticica e
Lygia Clark, a respeito do novo estatuto do objeto de arte e da relao com o espectador, proposta em novos termos
pelos artistas, que demandam a constituio de sentido pelo fruidor e buscam formas tteis de aproximao, como
nos parangols de Oiticica e em Os bichos (1960), de Clark. Real formula, ento, uma possibilidade de leitura dos
procedimentos processuais de Glauber em Cncer:
o diretor parece mais preocupado com a busca de um processo de criao intensamente ligado
realidade do que com aceitao ou com a compreenso imediata do lme por um pblico
condicionado. A preocupao maior no com a obra acabada, o lme bem feito, nem com
a adequao aos parmetros calcicados que permitiriam ecientemente comunicar ao pblico
suas ideias, mas provocar no espectador a necessidade de reconstruir o processo de criao e
s assim entender o que se passa na tela. (REAL, 2008: 47).
Talvez essa experincia de entendimento nem chegue mesmo a se efetuar, pelo carter a-signicante das imagens
em Cncer, compondo com Deleuze e Guattari (2003) e pelo carter dissensual e de desentendimento em jogo
nelas, compondo com Rancire (1996). Mas a perspectiva destacada por Real aponta para caminhos possveis
no universo desse lme menor, que no acabado nem bem feito, tem na precariedade a potncia de afetar e
de instaurar variedades ao mundo, como consideram Deleuze e Guattari (2010) a respeito das potncias da arte.
A arte capta um pedao de caos numa moldura, para formar um caos composto que se torna sensvel, ou do qual
retira uma sensao caoide enquanto variedade (2010: 242). Somos apanhados no composto sensvel de Cncer,
nos vemos envolvidos pelas imagens dissensuais dessa obra produzida em caos e instalados em um ambiente
produtor de seres de sensao que nos permitem imergir em multiplicidades e temporalidades. Proponho que
essa experincia no signica nada, s ela mesma, mas isso no sentido de que ela no interpretvel de forma
transcendental, mas se imbrica ao mundo de forma imanente, j uma forma de viver o processo de fazer lme e
participar da experincia esttica em uma matria plstica e sonora.
O contemporneo como outra relao entre arte e poltica
Para propor leituras em torno das relaes do esttico com o poltico e formas de aproximao das potncias
da arte, Rancire (2005) problematiza a categoria de modernidade. Trata-se de uma conceito que, para o autor,
lida com regimes de historicidade que recobrem as potncias das artes, ao reduzir as singularidades a lgicas de
ruptura e a dicotomias situadas na dimenso representativo/antirrepresentativo, narrativo/no-narrativo, antigo/
moderno. Carrega, tambm, uma carga teleolgica, ao postular direes para a arte no sentido de etapas a serem
seguidas para atingir a pura potncia da arte, em um trabalho sobre os meios especcos. O que as misturas
contemporneas colocam em questo seria, ao contrrio, a prpria impossibilidade de separaes, j no sentido
de instalar indiscernibilidades e propor aes nos limiares. O modelo teleolgico da modernidade tornou-se
insustentvel, ao mesmo tempo que suas distines entre os prprios das diferentes artes, ou a separao de
um domnio puro da arte (RANCIRE, 2005: 41). O autor vai preferir, ento, pensar em termos de regimes de
sensibilidades: o regime tico das imagens, o regime potico e o regime esttico das artes, este ltimo como
conceito que ele prefere em lugar da denominao confusa de modernidade (2005: 34). No se trata de uma
classicao feita em cortes histricos que determinariam conjunturas externas produo artstica, mas a prpria
noo de regime enfatiza jogos de temporalidades e sensibilidades, regime entendido como um tipo especco
de ligao entre modos de produo das obras ou das prticas, formas de visibilidade dessas prticas e modos de
conceituao destas ou daquelas (2005: 28).
No regime mimtico ou potico, o par poiesis/mmesis que organiza o sensvel, no s no sentido associado
concepo de clssico, que enfatiza a cpia e a imitao o foco recai mais sobre como o dizvel e o visvel
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so formulados em termos de competncias para julgar, fazer e ver. A mmesis seria o vinco na distribuio das
maneiras de fazer e das ocupaes sociais que torna as artes visveis (2005: 31). um princpio ordenador da
experincia. As obras, executadas por grupos especcos e apreciadas segundo uma classicao j determinada,
seriam formas de indicar como as sensibilidades podem ocupar o mundo. A questo da representao , ento,
menos um procedimento artstico que uma maneira de visibilidade, forma de reproduzir as distribuies do comum,
uma lgica de analogia com toda uma viso hierrquica da comunidade (RANCIRE, 2005: p.32).
Seria nessa ideia de representao que o regime esttico cria ssuras e brechas, ao implodir a barreira mimtica
e a necessidade de distines do visvel e do invisvel, do dizvel e do indizvel. A singularidade da arte armada,
menos pela dimenso de uma objetualidade pura, do que pela tenso com a lgica de uma analogia com a hierarquia
de funes. O regime esttico valoriza uma pura suspenso, j no mais um prolongamento das prticas artsticas
e das funes sociais. Isso implica uma toro na prpria relao entre arte e poltica, j que no se concebe
mais esse jogo em termos de uma mobilizao ou de um ativismo j no temos qualquer continuidade entre a
produo das formas de arte e a produo de um efeito determinado sobre um pblico determinado (RANCIRE,
2010: 88). A partir dessa perspectiva, possvel dizer que esttica e poltica no esto separadas nas investigaes
contemporneas: uma e outra esto imbricadas, no segundo a lgica da instrumentalizao, mas na mudana
da destinao de um lugar, de que nos fala Rancire (1996). Vislumbram-se caminhos outros para a os processos
artsticos. No regime esttico, as coisas da arte so identicadas por pertencerem a um regime especco do
sensvel [...], habitado por uma potncia heterognea, a potncia de um pensamento que se tornou ele prprio
estranho a si mesmo (Rancire, 2005: 32). No se coloca a apenas a questo da pura forma, da arte que se volta
para o embate consigo mesma e para a investigao das caractersticas prprias de cada meio: questes to caras
modernidade no seriam sucientes para operar os conceitos, porque a prpria ideia de modernidade carrega
um regime de historicidade baseado na cronologia, num sentido nico, quando a temporalidade prpria ao regime
esttico das artes a de uma co-presena de temporalidades heterogneas (RANCIRE, 2005: 37). A distino
antigo/moderno cabe estrutura de pensamento do regime representativo, ao passo que, no regime esttico, o
futuro da arte, sua distncia do presente da no-arte, no cessa de colocar em cena o passado (2005: 35). Seria,
ento, pelas formas de releituras do antigo, de relacionar-se com outras perspectivas de tempo, que se instala o
regime esttico. As misturas de gneros e suportes, de tempos, de arte e experincia cotidiana, podem ser mais
bem percebidas j no tanto dentro do paradigma moderno, conforme a tenso proposta por Rancire nos indica.
Tento uma composio com essa perspectiva para pensar as irrupes de foras heterogneas em Cncer. Penso
que o contemporneo enfatiza outras inexes nas relaes da arte com o mundo, numa estreita imbricao com
a poltica e com as potncias de resistir ao que est dado, com as hierarquias das maneiras de fazer, dizer e sentir.
As formas contemporneas das artes carregam polivalncias polticas, defende Rancire (2005: 38). Do-se como
tenses diante dos enquadramentos cronolgicos e reterritorializantes, para imprimir-se em uma insubordinao,
uma maneira prpria de produzir temporalidades e de intervir de maneira incondicionada, como indica Luz (2010):
[A arte] abre a histria para outra histria, transmuda, na oportunidade da operao artstica, o tempo cronolgico
em manifestao de uma temporalidade que o uso da linguagem potica implica: tempo mortal, mas incessante em
sua indeterminao. (LUZ, 2010: 28-29).
Ir alm das cronologias seria armar experincias de temporalidades de mundo, novas maneiras de sentir
o que prximo e o que distante, o que est dentro e o que est fora, introduzir no tempo uma essencial
desomogeneidade (AGAMBEN, 2009: 71). , pois, tambm na relao com o antigo que se constitui o
contemporneo, no entrecruzamento de tempos, na operao de possveis anacrnicos. A rejeio de Rancire
noo de modernidade , sobretudo, um tensionamento de pensamentos lineares de histria, que operam por
evoluo e rupturas, pela evocao de movimentos e perodos estticos ao longo de uma linha do tempo. O
contemporneo, tanto na arte como nas estruturas de pensar, no diz respeito apenas ao presente, ao atual, mas
move-se, a partir de um anacronismo e de um elemento inatual, em direo apreenso do prprio tempo. Aqui
trago a contribuio de Agamben para a conceituao do contemporneo, que pode nos levar a alguns caminhos
de pensamento, lanados pela noo de regime esttico e estendidos pelo deslocamento proposto pelo autor
italiano quanto maneira de colocar a questo sobre ser contemporneo.
A contemporaneidade, portanto, uma singular relao com o prprio tempo, que adere a este e,
ao mesmo tempo, dele toma distncias; mais precisamente, essa a relao com o tempo que
a este adere atravs de uma dissociao e de um anacronismo. Aqueles que coincidem muito
plenamente com a poca, que em todos os aspectos a esta aderem perfeitamente, no so
contemporneos porque, exatamente por isso, no conseguem v-la, no podem manter xo o
olhar sobre ela. (AGAMBEN, 2009: 59. Grifos do autor).
H uma questo a, que diz respeito ao carter irrevogvel do tempo. Por mais que se rejeite o prprio tempo, no
possvel fugir dele. Mas o que Agamben indica no se trata de uma soluo fcil para esse impasse. A adeso
se d por uma dissociao. Que quer dizer isso? Quando penso na experincia realizada por Glauber e amigos
em Cncer, essa sada indicada por Agamben soa como uma estranha forma de ser contemporneo das imagens.
Como estar com elas, seguir o composto sensvel delas, deixar-se perfurar por elas? Talvez elas nos ponham em
movimento por conta dessa contemporaneidade, Glauber que toma distncias do prprio tempo para no deixar
de se conectar a esse mesmo tempo, reunio de amigos que mergulha numa experincia impondervel, aberta a
caminhos desconhecidos, estranhos a eles mesmos. Ser anacrnico como forma de ser contemporneo, j que o
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cronos no pode aprisionar as potncias da vida, a inveno intempestiva. As imagens em devir-intensivo, produzidas
em 1968 e retomadas em 1972, j percorrem a temporalidades e heterogeneidades capazes de criar condies
para singularidades. ainda mais na escritura processual que penso essa experincia como contempornea, um
jogo polivalente em que tornar sensvel o tempo se investe de uma fora magntica. H questes bem caras a uma
leitura pela chave do moderno, se pensamos a prpria exposio dos procedimentos flmicos, como na sequncia
da negociao do objeto roubado, em que o microfone aparece, e a voz de Glauber irrompe do extracampo. Ao
mesmo tempo, essa tenso com uma forma cinema talvez seja mais do que a armao de que a se trata de
um lme como objeto mesmo. Pretendo enfatizar, sobretudo, a imanncia das imagens, j no remetendo a uma
poltica exterior ou anterior, mas uma constituio de cena na materialidade, no gesto inventivo de viver a realizao
flmica. No se trata tanto da forma em embate com a prpria forma, mas uma operao vibratria, proliferante e
mltipla de possveis nas prticas artsticas, sem a proposio de uma virtude para o mundo, sem participar de
conexes j estabelecidas previamente, mas instaurando linhas de fuga, para resistir a prolongamentos de carter
teleolgico ou postulaes do que cabe experincia.
O contemporneo escaparia, assim, s cronologias, como poltica de resistncia, na arte e no pensamento.
Nos termos de Deleuze (2010a), preciso empreender a distino entre devir e histria para que se remonte o
acontecimento. A histria designa somente o conjunto das condies, por mais recentes que sejam, das quais
desvia-se a m de devir, isto , para criar algo novo (2010a: 215). por esse caminho que se pode encaminhar
uma criao de mundos que resiste e capaz de deslocar as coisas da forma que esto postas. Os sujeitos
encontram no devir revolucionrio a resposta ao intolervel. O movimento perptuo, o inventar-se, o fabular
resistncias na vida e na arte: o mundo no est dado, os lugares no so estticos, por isso cabe torcer o que se
apresenta como evidncia e alcanar na arte o plano da imanncia. No se pode parar o movimento da inveno:
a arte o que resiste: ela resiste morte, servido, infmia, vergonha (2010: 219). O gesto esttico-poltico
d-se, ento, a partir de uma abertura ao mundo, de uma imerso nas intensidades e no que move a vida cotidiana.
Dir Deleuze:
Acreditar no mundo o que nos falta; ns perdemos completamente o mundo, nos desapossaram
dele. Acreditar no mundo signica principalmente suscitar acontecimentos, mesmo pequenos,
que escapem ao controle, ou engendrar novos espaos-tempos, mesmo de superfcie ou
volume reduzidos. [...] ao nvel de cada tentativa que se avaliam a capacidade de resistncia
ou, ao contrrio, a submisso a um controle. Necessita-se ao mesmo tempo de criao e povo.
(DELEUZE, 2010a: 222)
O gesto de Cncer se constituiria como disposio de crena no mundo, para que a imagem tenha potncia e
materialidade em relevo, mas no no sentido de uma auto-sucincia. A nfase nos procedimentos imagticos no
implica uma separao: compondo com Agamben (2007), trata-se de profanar, uma tarefa poltica de se pr em
jogo, para fazer usos incongruentes do sagrado. O uso novo que profana o Improfanvel emancipa os meios de
uma nalidade, que j no se resumem a objetivos comunicativos. O meio esqueceu alegremente o seu objetivo,
podendo agora exibir-se como tal, como meio sem m. Assim, a criao de um novo uso s possvel ao homem
se ele desativar o velho uso, tornando-o inoperante (AGAMBEN, 2007: 75). Estamos sempre indo e voltando para
essa questo do puro meio, mas em que isso agora se diferencia do que tenho falado a respeito do procedimento
moderno? que acredito no se tratar aqui de uma arte apartada do mundo, voltada s para si, como o que se
basta. Na arqueologia que Agamben faz dos conceitos, ele nos remete aos juristas romanos para tratar de sagrado,
profano e puro. O sagrado pertencia aos deuses, o profano era devolvido propriedade dos homens, e puro
indicava o lugar que havia sido desvinculado de sua destinao aos deuses dos mortos e j no era nem sagrado,
nem santo, nem religioso, libertado de todos os nomes desse gnero (2007: 65). a que profano e puro fazem
parte de um mesmo movimento, a restituio ao uso comum dos homens daquilo que foi separado, numa forma
de promover os contatos e no mais estabelecer destinaes. Agamben nos fala de liberdade, uma liberdade para
rodar no vazio, subverter as ordenaes prvias para priorizar o contgio e, ao mesmo tempo, no se enquadrar em
nenhuma forma de captura. Profanar no signica simplesmente abolir e cancelar as separaes, mas aprender
a fazer delas um uso novo, a brincar com elas (2007: 75). Como tarefa poltica da gerao que vem, a profanao
poderia ser pensada como um procedimento esttico que j no precisa veicular mensagens ou discursos polticos,
mas dobrar-se para abrir-se ao mundo, imantar-se para vibrar o sensvel e envolver-se em meio aos homens nos
usos cotidianos. Pensar com imagens tem a a possibilidade de povoamento pelo prprio gesto artstico.
Cncer vai movimentar-se pelo improvvel caminho de ser realizado. Que seguranas eram tidas quando Glauber
rene os amigos para fazer um lme? No havia roteiro, no havia planejamento, a equipe era formada no
percurso. A incerteza quanto aos trajetos possibilitam uma experimentao sensorial, sem racionalizaes, sem
entendimentos, sem esclarecimentos. Realiza-se uma obra s escuras, mergulha-se nas trevas. j outra denio
que Agamben (2009) prope para o contemporneo, aquele que mantm xo o olhar no seu tempo, para nele
perceber no as luzes, mas o escuro (2009: 62). Essa percepo do escuro requer uma atividade, que Agamben
explica, num primeiro momento, de um ponto de vista neurosiolgico para precisar o conceito, remetendo a clulas
dos olhos que produzem na retina uma espcie particular de viso, que o escuro. Isso implica que ver esse escuro
uma produo, no mais uma passividade diante das luzes. E deslocando da dimenso biolgica, Agamben vai
desenvolver essa tese do escuro da contemporaneidade para destacar a percepo como uma habilidade em
neutralizar as luzes que provm da poca para descobrir as suas trevas, o seu escuro especial, que no , no
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entanto, separvel daquelas luzes (2009: 63). Diria, a partir da, que perceber o escuro se trata de uma atividade
poltica produtora de tenso com formas racionais de cinema, controladas e precisas, clareadas quanto s posies
dos corpos e quanto composio dos planos. Glauber rejeitava o racionalismo burgus, de inspirao iluminista
uma das manifestaes disso pode sero texto Eztetika do Sonho, de 1971, manifesto da anti-razo. Voltar-se
para as trevas pode ser uma maneira de rejeitar a racionalidade constituda, que captura e aprisiona a inveno.
Dedicar-se, ativamente, escurido, seria uma toro nos procedimentos de estar no mundo. O contemporneo
aquele que percebe o escuro do seu tempo como algo que lhe concerne e no cessa de interpel-lo, algo que,
mais do que toda luz, dirige-se direta e singularmente a ele (AGAMBEN, 2009: 64). Dialogando com Agamben,
penso que a realizao do lme percebe o escuro do tempo, para aderir por dissociao, no propor que sejam
iluminados os caminhos nem pregar uma mudana estrutural do sistema. No seria tanto um uso da arte para
propor modelos alternativos de poder. Com Deleuze e Guattari (2003), diria se tratar mais de uma desmontagem
imanente. O lme no veicula pregaes ideolgicas de como a organizao do sensvel deve ser colocada, mas
reelabora uma experincia e pensa formas de vida e de habitar o mundo. A questo vai alm de racionalizaes
em termos de uma alternativa para substituir certa lgica dominante. O comum posto em jogo a no a unidade
de um ideal pressuposto quanto maneira de viver, mas forma de estar junto na realizao artstica e de constituir
uma comunidade de dissenso nas imagens.
Cncer como acontecimento: comunidade esttica por vir
Nas temporalidades heterogneas e rizomticas das imagens de Cncer, talvez possamos dizer que nos instalamos
em acontecimentos. Somos carregados pelas foras em devir e envolvidos em vibraes. O devir-menor do lme
se prolonga em dobras sobre dobras, estendem-se na dimenso do sensvel e instalam um caos em direo a
foras csmicas. O lme como acontecimento seria uma composio de variedades, uma experincia do turbilho
do tempo e dos acordos/acordes entre as imagens e nas imagens. Estar com o plano e entre os planos, resistncia
no meio. H concerto esta noite. o acontecimento (DELEUZE, 2009b: 138). Nas reverberaes sonoras do
concerto barroco, Deleuze fala das fontes instrumentais ou vocais que no se contentam em emitir sons: cada
uma percebe os seus e percebe os outros ao perceber os seus (2009: p.138). A noo de acontecimento remete a
sensaes no mundo e pode implicar sensibilidades inventivas que teriam modelao esttica, no mbito de como
estamos na prpria experincia, e poltica, nas tenses com as conguraes pressupostas, justo para propor crises
e desorganizaes. Somos levados a desterritorializaes moleculares e a linhas de fuga, que tornariam possvel
considerar as formas de estar junto para alm de dados consensuais e controlados. Suscitar acontecimentos, como
no dilogo que trazia acima com Deleuze (2010a), seria forma de resistir, ainda que de forma pequena, na tentativa
de possibilitar novos espaos-tempos. Cncer como acontecimento vincula-se aqui possibilidade de pensar a
inveno entre amigos e aberta ao mundo como outra forma de comum. Com Pelbart (2009), diria que possvel
pensar o comum ao mesmo tempo como imanente e como em construo (2009: 41). Poderamos, assim, resistir
ao aprisionamento do comum em modelos e roteirizao da vida que tenta estabelecer programas, denir as
funes de cada um numa diviso do sensvel. Cncer pode apontar para um comum que est por construir,
segundo as novas guras de comunidade que o comum assim concebido poderia engendrar (PELBART, 2009: 43).
Talvez poderia ser dito, assim, que Cncer vai se pr em luta e em devir, no que j estou prximo ideia de
resistncia da arte desenvolvida por Rancire (2007). A resistncia da obra no o socorro que a arte presta
poltica. Ela no a imitao ou antecipao da poltica pela arte, mas propriamente a identidade de ambas. A arte
poltica (2007: 129). Na identicao da arte com a poltica, encontra-se a proposta de uma nova disposio dos
corpos em comunidade, a preocupao com novas formas de vida. O campo democrtico interrompe a ordem j
dada nos esquemas policiais que nomeiam e gerem os lugares, poderes e funes (RANCIRE, 1996). H uma
comunidade esttica por vir. A resistncia da arte seria a inveno poltica de mundos, a abertura experincia do
impondervel e da fratura. No se trata simplesmente de oposio a um sistema de organizao das coisas, mas
de uma insero efetiva nas brechas para armar o litgio, uma crena nas potncias do gesto criador. Ser poltico
mais do que colocar-se de um lado ou de outro de um espectro ideolgico, estar na vida, que no se efetua to
somente em torno das dicotomias (esquerda/direita; liberal/conservador), mas na imerso numa rede de caminhos
o prprio multiplicar de percursos, instalar de crises, profuso de possveis. Os caminhos da identicao entre
arte e poltica so de um perptuo revolver-se, apostas de que fazer arte uma forma de estar no mundo, de propor
relaes com o sensvel, de remontar acontecimentos. E seria uma forma de ser contemporneo, compondo com
o que Agamben (2009) resume a seguir, a partir do o que deixa em torno da percepo do escuro:
O contemporneo no apenas aquele que, percebendo o escuro do presente, nele apreende a
resoluta luz; tambm aquele que, dividindo e interpolando o tempo, est altura de transform-
lo e de coloc-lo em relao com os outros tempos, de nele ler de modo indito a histria, de
cit-la segundo uma necessidade que no provm de maneira nenhuma do seu arbtrio, mas de
uma exigncia qual ele no pode responder. como se aquela invisvel luz, que o escuro do
presente, projetasse a sua sombra sobre o passado, e este, tocado por esse facho de sombra,
adquirisse a capacidade de responder s trevas do agora. (AGAMBEN, 2009: 72).
H nessa reexo de Agamben uma proposta de relao com o tempo que retoma, em certa medida, as Teses
sobre a Filosoa da Histria de Benjamin (1992), que de forma contempornea, nos indica especiais maneiras
de relacionar as temporalidades, de presenticar o passado e de no considerar a histria como sucesso de
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eventos lineares que poderiam ser subsumidos a um resgate. O jogo de apropriaes mistura perspectivas de
estar no mundo. S podemos reter o passado como uma imagem que no instante em que se deixa reconhecer
lana um claro que no voltar a ver-se (1992: 159). Benjamin fala dos dilemas do anjo da histria, a partir
do quadro de Klee Angelus Novus, dilema de estar com o rosto voltado para o passado, visto como catstrofe
e amontoado de runas, e de se ver envolvido em um movimento tempestuoso que impele para o futuro. Esses
impasses constituem uma perspectiva de tempo no homogneo e descontnuo, para distanciar-se de uma anlise
historicista. O historicismo contenta-se em estabelecer um lao causal entre os diversos momentos da histria.
Mas nenhuma realidade de fato nunca, desde o incio, a ttulo de causa, um fato j histrico (1992: 169). O gesto
de pr em impasse as temporalidades pode ser pensado lmicamente como anlise no mais sobre as imagens,
mas com elas, para que se possa criar outra forma de ver, outra visibilidade (BRASIL, 2009: 28). A tenso no
acontecimento flmico em Cncer mais do que uma crise de contrrios, na medida em que instala a experincia
nas multiplicidades, uma forma de dobrar ao innito e transbordar os limites, a dobra j entendida numa dimenso
poltica, gesto de operar o comum e de constituir singularidades. O povo sempre uma nova onda, uma nova
dobra no tecido social; a obra sempre um dobramento prprio aos novos materiais (DELEUZE, 2010a: 201).
Percebemos os corpos em cena como seres que ressoam um no outro, se chocam e buscam encontros, vivem a
alegria e o acaso. Tornam-se sujeitos polticos de um litgio e podem reverberar como puras vibraes. Cncer nos
chega como turbilho, e o povo que vem no uma populao ou uma homogeneidade de falantes, mas corpos
vibrteis em perptua variao, incontida e heterognea. Como diz Pelbart (2009), a comunidade, na contramo do
sonho fusional, feita da interrupo, fragmentao, suspense, feita de seres singulares e seus encontros (2009:
33). O que est em jogo a uma comunidade que no se constitui por laos identitrios e gregrios, mas tem como
princpio norteador a diferena ou, nos termos de Rancire (2005), o dissenso esttico, ao mesmo tempo o que
torce a distribuio dos lugares e o que inscreve prticas artsticas no sentido da comunidade. As sensibilidades
das imagens dissensuais em Cncer se espalham como linhas em proliferao, variaes contnuas, inveno em
ato. Comunidade como compartilhamento de uma separao dada pela singularidade (PELBART, 2009: 33).
As imagens de Cncer acontecem no meio, no limiar que bifurca sries e possibilidades. Inserir-se na passagem
para, no lugar de estruturar polos, situar-se no entre. O interessante nunca a maneira pela qual algum comea
ou termina. O interessante o meio, o que se passa no meio (DELEUZE, 2010b: 34). E tambm o espectador
parece ser convidado a car nessa zona de indiscernibilidade, nessa profuso de mundos singulares. A experincia
do cinema uma forma de viver que no se centra no lugar do autor dotado de viso especial para comandar a
matria ou no lugar da arte que, para se armar enquanto tal, rejeita o mundo. Cncer, lme que se faz com. Com
amigos, com as ruas, com os passantes. E reverbera com o espectador, mais do que para ele. Nas imagens do lme,
acredito ser possvel falar na participao em uma comunidade de afetos que se desenha de forma heterognea,
percepo sensual que contamina o corpo, o olhar, o ouvir. As imagens que esto na tela parecem querer saltar,
carregadas de movimentos incontidos, investidas de uma escritura que se pe em jogo com o espectador.
Quando o lme menor entra em corpo-a-corpo com os dispositivos, notadamente, com a linguagem, ele pode
buscar formas de minorao, para constituir lnguas menores ou usos menores de uma mesma lngua, como diz
Deleuze (2010b). A escritura de Cncer interessa-se pela brincadeira, pelos laos frouxos, pela postura de liberdade
construda no instante. o mundo que precisa ser vivido, ruas que arrastam, seres que surgem na tela de maneira
improvvel, frases que so ditas sem preocupao, em rodopios. Pitanga e Carvana brigam na rua, se chocam
e se retorcem, em meio a vrias crianas que observam, em pura alegria. A cmera abandona os dois marginais
e vai girar pelas singularidades que instalam novas cenas, fazem gestos para a cmera, olham desconados,
pulam para serem vistos, acenam, riem. Cncer como uma maneira de rir, produzir em alegria, propor variaes de
velocidade ou de lentido em linhas de transformao, como diz Deleuze ao tratar dos usos menores da lngua. O
gesto artstico pode tensionar com os fatos majoritrios, os esquemas j dados, para operar desvios nos modelos
de poder. No representar o povo, no apenas lmar pessoas quaisquer, mas capt-las como corpos desejantes
que esto implicados no acontecimento. Elas no so reunidas em esquemas de classe, o povo no sentido de
uma situao dada, aquele que sofre e que precisa do socorro, aquele para o qual caberia arte apontar solues
sociais e econmicas ou restituir direitos. Talvez esses procedimentos sejam estratgias maiores, preocupadas
apenas em incluir na ordem j dada, nos estados postos de ordenao dos corpos. Cncer interessa-se por um
comum em produo, em movimentos de dobragem e de minorao. O devir-menor arrasta as imagens como
mquinas de expresso, gestos de engajamento naquilo que falta, no no que se imaginava j existente. preciso
inventar. A poltica da arte, diz Deleuze, passa por estratgias menores, que tm a potncia de um devir, enquanto
o maior diz respeito mais impotncia de um estado.
Minoria no designa mais um estado de fato, mas um devir no qual a pessoa se engaja. Devir-
minoritrio um objetivo, e um objetivo que diz respeito a todo mundo, visto que todo mundo
entra nesse objetivo e nesse devir, j que cada um constri sua variao em torno da unidade de
medida desptica e escapa, de um modo ou de outro, do sistema de poder que fazia dele uma
parte da maioria. (DELEUZE, 2010b: 63).
O regime esttico da arte faz mover a vida num processo de liberdade em relao hierarquia da lgica representativa.
Com a experincia esttica de Cncer, podemos ensaiar que se conguram novos possveis para a comunidade
humana, no mais representada na tela, mas inventada em processo. O povo por vir no se refere a uma etapa a
ser atingida, num modelo teleolgico, no a realizao da revoluo e a posterior instalao de um novo regime
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social. Seria, mais do que uma meta, um processo no qual o artista se engaja, um percurso que busca ter em mente
que, se o povo falta, no possvel dirigir-se a um povo suposto, como vimos. Numa perspectiva moderna, talvez
poderamos considerar essa noo como um m a que a arte deve se envolver. Mas a desomogeneidade temporal
do contemporneo pode ajudar a formular em termos de um devir, no uma Histria referente aos destinos da
humanidade. E nessa linha, o povo seria, perpetuamente, o que est por vir, a comunidade seria, a todo o momento,
uma forma de vida que vem. Se imaginamos que o povo ou a comunidade chegam, talvez sejamos capturados
pelos modelos da maioria, talvez nos tornemos maioria e esvaziemos a potncia do devir-minoritrio. O desao
em que se lanam Glauber e os amigos est em mergulhar nas bifurcaes e nas sries que no asseguram a
chegada a lugar algum, mas prometem uma comunidade por no se submeterem a instncias anteriores ao prprio
processo. Essa comunidade esttica por vir tem em Agamben (1993) formulao no sentido de uma toro na
prpria maneira de pensar a poltica, j no mais ligada ao Estado ou sociedade, mas uma poltica que vem.
O fato novo da poltica que vem que ela no ser j a luta pela conquista ou controle do
Estado, mas luta entre Estado e o no-Estado (a humanidade), disjuno irremedivel entre
as singularidades quaisquer e a organizao estatal. O que nada tem a ver com a simples
reivindicao do social contra o Estado, que, em anos recentes, vrias vezes encontrou expresso
nos movimentos de contestao. As singularidades quaisquer no podem formar uma societas
porque no dispem de nenhuma identidade para fazer valer, de nenhuma ligao de pertena
para darem a reconhecer. (AGAMBEN, 1993: 67).
Como podem as singularidades quaisquer nas imagens de Cncer operar essa nova toro poltica de que fala
Agamben? O singular na vida que se delineia na matria plstica e sonora no uma defesa militante de um
projeto social, uma proposta de agir no Estado para organiz-lo segundo uma nova racionalidade administrativa.
A experincia na plis o que congura a poltica de Cncer, o pensamento com imagens que enfatiza a
humanidade, os seres em suas polticas de desejos, o amor pelo cinema, pela vida com o cinema, a partir da
conexo desse mesmo cinema com o mundo. A comunidade que vem passaria pela escritura flmica, poderia ser
dito. Interrompe e redireciona os caminhos, faz traados desviantes, opera disjunes. No chega a uma forma,
resiste a ser moldada e organizada, corpo informe, compondo com Deleuze. Cncer faz o meio se abrir e se
fender, os seres se relacionam numa comunidade de afetos, inventam cenas juntos, atores co-criadores, diretor de
fotograa livre para ocupar o mundo com a cmera, produo do som que incorpora a imperfeio como potncia.
O acontecimento compartilhado, processo de composio do caos, em que as funes so torcidas para fazer
do lme um processo de sentir com. Diro Deleuze e Guattari (2010): o plano de composio arrasta a sensao
numa desterritorializao superior, fazendo passar por uma espcie de desenquadramento que a abre e a fende
sobre um cosmos innito (2010: 232). O plano de composio ser de sensao extrado do caos, o artista
produz variedades numa cosmologia global, diro os autores. O lme como composio do caos, caosmos, caos
composto no previsto, nem preconcebido (2010: 241). O mergulho no caos em Cncer traria a fora de um
desconhecido, percorrido em meio ao prazer de fazer o lme, num composto sensvel de transe e liberdade, ou de
loucura, mtodo que Glauber passa a abraar na proliferao de caminhos da produo de lmes movidos pelas
questes da esttica do sonho.
Eu acredito que a obra de arte um produto da loucura, no sentido em que fala o Fernando
Pessoa, que fala o Erasmo, quer dizer, a loucura como a lucidez, a libertao do inconsciente.
por isso que eu no me considero um cineasta prossional, porque se o fosse teria que atuar
segundo o ritual da indstria cinematogrca. Considero-me um amador, como o Buuel, algum
que ama o cinema... (ROCHA, 2006: 333).
Em uma entrevista de 1978, Glauber falava na possibilidade de uma outra experincia espacial para o cinema, j
no mais projetado em telas. Ele propunha a ideia de Kynoroma, unio do cinema com o espao. Um Kynorama
seria o cinema integral. O prprio lme a prpria sala de projeo. Voc entra na sala, ali dentro um lme.
Tudo um lme, inclusive o espectador integrado. o estdio, projeo, tudo. O mesmo que um universo
cinematogrco total. (ROCHA, 2004: 383). Com A Idade da Terra e as reexes sobre novos caminhos para o
cinema, Glauber apontava para lmes a que o espectador pudesse assistir como se estivesse numa cama, numa
festa, numa greve ou numa revoluo (ROCHA, 1979 apud BENTES, 1997: 67). Talvez Cncer j aponte para
esse caminho, ao formular novos espaos e tempos nas imagens e fazer o espectador instalar-se na passagem.
Deleuze (2010a) diz que no so os comeos nem os ns que contam, mas o meio. As coisas e os pensamentos
crescem ou aumentam pelo meio, e a onde preciso instalar-se, sempre a que isso se dobra (2010a: 205).
Situar-se no entre pode ser uma forma contempornea de habitar o mundo e espalhar-se de forma intempestiva.
no meio que h o devir, o movimento, a velocidade, o turbilho. O meio no uma mdia, e sim,
ao contrrio, um excesso. pelo meio que as coisas crescem. Era a ideia de Virginia Woolf. Ora,
o meio no quer dizer absolutamente estar dentro de seu tempo, ser de seu tempo, ser histrico;
ao contrrio: aquilo por meio do qual os tempos se comunicam. No nem o histrico nem o
eterno, mas o intempestivo. E um autor menor justamente isso: sem futuro nem passado, ele s
tem um devir, um meio pelo qual se comunica com outros tempos, outros espaos. (DELEUZE,
2010b: 35).
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Pelo meio, as imagens dissensuais de Cncer se comunicariam com outros tempos e outros espaos, poderia
dizer. O tempo da fala do marginal negro pedindo emprego na rua, o tempo do corpo e do encontro com o mundo. A
passagem variante de uma imagem a outra, interrupo repentina da situao, tenso com esquemas. As esperas
pelo corte, o esgotamento dos atores na criao da cena. Na espessura do acontecimento, Glauber experimenta a
matria, tateia os possveis. Cncer como um devir que irrompe na histria, um grito insubordinado, envolvimento
de amigos que fazem ressoar entre si uma vibrao. O lme reverbera em variabilidade contnua, um turbilho
que desmonta as ordenaes postas previamente. Isso nos demanda, a todo o momento, ser contemporneo
dessas imagens, para poder formular, tambm, como elas nos so contemporneas. Eryk Rocha (2002) j falou
da proposta de estabelecer dilogos entre geraes a partir do lme Rocha que voa (2002), que destaca as
passagens de Glauber, pai do realizador, por Cuba, no incio dos anos 1970. Eryk tambm busca contaminar-se
pela experincia do mundo, pelo mergulho nas temporalidades, para discutir caminhos da arte poltica nesses
anos, propor encontros de posturas e ver o que torna singular cada caso. Hoje, a revoluo se faz no dia-a-dia.
E a est o grande desao de minha gerao, aproveitar-se da ressonncia dos gritos do passado sobre o espao
convulsionado do agora para projetar uma imagem do futuro (ROCHA, 2002:14), diz o realizador, ao contextualizar
o processo que o movimentou na produo do lme. Talvez fosse possvel radicalizar essa perspectiva, j para
misturar os percursos do tempo e falar menos numa sucesso de passado, presente, futuro, ou do ontem e do agora,
para formular o problema do anacrnico como a potncia da reverberao, menos o futuro que o intempestivo.
Talvez Cncer seja a metamorfose das linhas do tempo em rizomas, e a revoluo feita no dia-a-dia, de que fala
Eryk Rocha, seria questo contempornea, porque j no se preocupa com o que projetado em etapas, mas com
uma transformao imanente, mudar este lugar aqui, no outro l, embarcar no processo de multiplicidade que
vivido, no remetido por vias indiretas. Como diz Guimares (2006), o mundo que constitui nossa tarefa, portanto,
no outro seno este daqui, desdobrado e transformado esteticamente (2006: 24). Cncer como acontecimento
que torce hierarquias, para ser revolucionrio pela experincia esttica desencadeada.
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