CLUDIA CRISTINA DO LAGO BORGES

Uma narrativa pr-histrica.

O cotidiano de antigos grupos humanos no serto
do Serid/RN














ASSIS
2008
CLUDIA CRISTINA DO LAGO BORGES









Uma narrativa pr-histrica. O cotidiano de antigos
grupos humanos no serto do Serid/RN




Tese apresentada Faculdade de Cincias e
Letras de Assis UNESP -, para obteno do
ttulo de Doutor em Histria (rea de
conhecimento: Histria e Sociedade).


Orientador: Prof. Dr. Paulo J os Brando Santilli





Assis
2008

CLUDIA CRISTINA DO LAGO BORGES



Uma narrativa pr-histrica. O cotidiano de antigos grupos
humanos no serto do Serid/RN


Tese apresentada Faculdade de Cincias e Letras de Assis UNESP -, para obteno
do ttulo de Doutor em Histria (rea de conhecimento: Histria e Sociedade).


Aprovada em:

BANCA EXAMINADORA:

_________________________________________________________________
Prof Dr Paulo J os Brando Santilli (Orientador)
Departamento de Histria da Faculdade de Cincias e Letras de Assis da Universidade
Estadual Paulista


_________________________________________________________________
Prof Dr Neide Barroca Faccio
Departamento de Planejamento, Urbanismo e Ambiente da FCT/UNESP


_________________________________________________________________
Prof Dr Marisa Afonso Coutinho
Departamento de Arqueologia do Museu de Arqueologia e Etnologia da USP

_________________________________________________________________
Prof Dr Clia Reis Camargo
Departamento de Histria da Faculdade de Cincias e Letras de Assis da Universidade
Estadual Paulista


_________________________________________________________________
Prof Dr Carlos Alberto Sampaio Barbosa
Departamento de Histria da Faculdade de Cincias e Letras de Assis da Universidade
Estadual Paulista
























vida...
De Ana Raquel, minha melhor obra;

Ao amor...
Da minha famlia, por apoiar sem julgar.


AGRADECIMENTOS

Todo trabalho, seja ele acadmico ou no, mas que tenha demandado um grande esforo at
ser concludo, s chega a ter um valor memorvel quando realizado num esprito de equipe,
em que cada um, mesmo que tenha participado de forma indireta, deixa registrada sua marca.
No entanto, entre tantos a quem devo enormes agradecimentos, alguns nomes no podem
deixar despercebidos. Assim, no posso deixar de homenagear:

O Professor Paulo Santilli pela pacincia e valiosa orientao dedicada a esse trabalho;

A minha admirvel me, Graa Lago, que por percorrer o mesmo caminho pelo qual tenho
andado, incentiva-me pelo seu exemplo de obstinao e perseverana;

Meu grande amigo e companheiro de arqueologia, Abraho Sanderson, responsvel no s
pela idia original do trabalho, mas em me manter lcida nos meus momentos de divagaes,
por compartilhar comigo as sofridas viagens de campo Carnaba dos Dantas e pelo herico
trabalho de conseguir preciosas fontes bibliogrficas;

A minha famlia, especialmente os meus irmos, pelo apoio dado naqueles momentos
angustiantes em que o tempo parece no est a nosso favor.

Os guias Carlinhos (Carnaba dos Dantas) e J osivan (Parelhas), que com grande disciplina e
dedicao, levaram-me aos lugares mais belos dessa terra;

A Helder Macedo, pelos textos enviados e que foram decisivos em alguns captulos;

A Siumara Silva e Rosngela Pereira, que com total desprendimento, dedicaram seus esforos
e tempo a Ana Raquel para que ela no sentisse a ausncia da me;

E os amigos distantes, que no encontraram obstculos para ajudar, orientar e incentivar.

RESUMO


Tendo em vista as intensas pesquisas realizadas na rea de pr-histria e arqueologia,
que buscam compreender a presena de antigos grupos humanos nas Amricas, o presente
trabalho volta-se para os registros rupestres do Serid, analisando numa perspectiva da
comunicao e das prticas ritualticas em manifestao ao sagrado. Os estudos realizados at
ento sobre a temtica, tm tido diferentes opinies acerca desses registros, tanto em relao a
sua finalidade quanto a sua interpretao. A regio do Serid, especialmente nos municpio de
Carnaba dos Dantas e Parelhas, apresenta uma rica quantidade de registros rupestres, e
estando classificados dentro da Tradio Nordeste, possuem grafismos de ao que mostram,
particularmente, a vida cotidiana de seus executores. As cenas de caa, dana, pesca e rituais
demonstram como viviam esses grupos humanos e como eles interagiam com o ecossistema.
Diante da necessidade de se comunicar e de demonstrar uma importncia dada as suas aes
cotidianas, esses grupos humanos realizaram tais pinturas em reas especialmente escolhidas
para esse fim, sendo estes na sua maioria, de carter no habitveis. Com isso, as pinturas
rupestres nos levam a uma tica de que tanto os grafismos quanto os locais onde estes se
encontram possuem uma relao simblica, e cujo significado impera sob a rbita do
cotidiano .


Palavras-Chaves: Pintura rupestre, Serid, Cotidiano.

ABSTRACT


In view of the intense research carried through the area of prehistory and archaeology,
that they search to understand the presence of old human groups in Americas, the present
work is turned towards to rock-art registers of the Serid, analyzing in a perspective of the
communication and the ritualistic practices in manifestation to the sacred. The studies carried
through until then about the topic, have different opinions about these registers, as much in
relation its purpose as well its interpretation. The region of the Serid, especially in the city of
Carnaba dos Dantas and Parelhas, present a rich amount of rock-art, and being classified
inside of the Northeast Tradition, possess graphisms of action that they show, particularly, the
daily life of its executors. The hunting scenes, dance, fishing and rituals demonstrate as these
human groups lived and as they interacted with the ecosystem. Ahead of the necessity of
communicating and demonstrating to a given importance its daily actions, these human
groups had carried through such images in especially areas chosen for this aim, being these in
its majority, of character not inhabitable. With this, the rock-art takes us to an optics of that as
much the graphisms as well as the places where these meet, possess a relation between the
symbol and its meanings and its sanctity.

Keywords: Rock-art, Serid, Daily
7
l i s ta de f i guras


Figura 1 - Stio D. Josefa RS ______________________________________________________________ 33
Figura 2 - Praia do Santinho SC __________________________________________________________ 34
Figura 3 Dispositivo parietal do stio Triste, Ilha do Campeche, SC _____________________________ 34
Figura 4 - Ilha dos Corais - SC _____________________________________________________________ 35
Figura 5 - Praia do Santinho - SC ___________________________________________________________ 35
Figura 6 - Ilha dos Corais - SC _____________________________________________________________ 36
Figura 7 - Painel de gravuras. Stio da Palma/RN ______________________________________________ 37
Figura 8 - Painel Stio do Avencal I. SC ______________________________________________________ 37
Figura 9 - Stio Pintado. Timbaba dos Batistas/RN____________________________________________ 38
Figura 10- Stio Pintado. Timbaba dos Batistas/RN ___________________________________________ 39
Figura 11 - Stio da Palma/RN ______________________________________________________________ 39
Figura 12 - Painel do stio em Jaguariava/PR _________________________________________________ 42
Figura 13 - Abrigo Floriano. Parque do Guartel. Tibagi/PR ____________________________________ 42
Figura 14 - Pedra Pintada Serra da Conceio-MG___________________________________________ 43
Figura 15 - Lapa do Caboclo. Vale do Peruau Januria/MG ___________________________________ 44
Figura 16 - Vale do Peruau Januria-MG __________________________________________________ 44
Figura 17 - Serra da Lagoa da Velha, Morro do Chapu - BA ___________________________________ 45
Figura 18 - Serra da Lagoa da Velha, Morro do Chapu - BA ___________________________________ 45
Figura 19 - Stio das Araras. Parque Nacional das Emas. Serranpolis/GO ________________________ 46
Figura 20 - Serra da Careta Prainha - PA___________________________________________________ 47
Figura 21 - Figuras antropomorfas. Monte Alegre -PA _________________________________________ 47
Figura 22 - Figuras antropomorfas. Monte Alegre PA _________________________________________ 48
Figura 23 - Figuras biomorfas Monte Alegre-PA _____________________________________________ 48
Figura 24 - Toca da Subida da Serrinha Piau _______________________________________________ 50
Figura 25- Toca do Boqueiro da Pedra Furada - PI ___________________________________________ 50
Figura 26 - Furna da Desiluso Carnaba dos Dantas/RN _____________________________________ 51
Figura 27 - Furna do Pinho Branco Carnaba dos Dantas/ RN ________________________________ 51
Figura 28- Piroga (?) pintada de branca com contorno vermelho. Furna do Messias. Carnaba dos
Dantas/RN _________________________________________________________________________ 52
Figura 29 - Furna do Pinho Branco Carnaba dos Dantas/RN ________________________________ 52
Figura 30 Arara. Lajedo Soledade. Apodi/RN _______________________________________________ 54
Figura 31 Mos decoradas. Lajedo Soledade Apodi/RN ______________________________________ 54
Figura 32 - Toca da Bastiana/PE ____________________________________________________________ 55
Figura 33 - Gliptodonte ___________________________________________________________________ 57
Figura 34 - Megatherium __________________________________________________________________ 57
Figura 35 - Pontas de projteis Clvis _______________________________________________________ 57
Figura 36 Tanque natural Ljea Formosa. So Rafael/RN ___________________________________ 60

8
Figura 37 - Haplomastodon ________________________________________________________________ 63
Figura 38- Toxodon ______________________________________________________________________ 63
Figura 39 - Mapa Poltico Arqueolgico do Rio Grande do Norte. LARQ/UFRN, 1992 _____________ 65
Figura 40 - Mapa das rotas migratrias para o Serid __________________________________________ 68
Figura 41 - Localizao dos municpios de Parelhas e Carnaba dos Dantas _______________________ 75
Figura 42 - Localizao do municpio de Carnaba dos Dantas __________________________________ 77
Figura 43 - Stio Pedra do Alexandre ________________________________________________________ 79
Figura 44 Vista do abrigo (1). Pedra do Alexandre ___________________________________________ 79
Figura 45 - Vista do abrigo (2) - Pedra do Alexandre ___________________________________________ 80
Figura 46 - Planta geral dos enterramentos exumados Pedra do Alexandre/RN ___________________ 82
Figura 47 - Detalhe dos enterramentos (1). Pedra do Alexandre/RN ______________________________ 83
Figura 48 - Detalhe dos enterramentos (2). Pedra do Alexandre/RN ______________________________ 83
Figura 49 - Figura de ave. Pedra do Alexandre ________________________________________________ 87
Figura 50 - Figuras antropomorfas. Pedra do Alexandre ________________________________________ 87
Figura 51- Figuras geomtricas. Pedra do Alexandre ___________________________________________ 88
Figura 52- Figuras geomtricas em zig-zag. Pedra do Alexandre _________________________________ 88
Figura 53 - Vista geral do Stio Casa Santa ___________________________________________________ 89
Figura 54 - Vista do abrigo. Casa Santa ______________________________________________________ 90
Figura 55 - Vista do painel Casa Santa. Carnaba dos Dantas/RN ________________________________ 91
Figura 56- Figura humana. Casa Santa ______________________________________________________ 92
Figura 57 - Seqncia de figuras humanas. Casa Santa _________________________________________ 92
Figura 58 - Figuras humanas em dana. Casa Santa ___________________________________________ 93
Figura 59 - Figuras de pirogas (?). Casa Santa ________________________________________________ 93
Figura 60 - Detalhe do Painel (1). Figuras geomtricas. Casa Santa _______________________________ 94
Figura 61 - Detalhe do Painel (2). Figuras geomtricas. Casa Santa _______________________________ 94
Figura 62 - Figura de psitacdeo. Casa Santa ________________________________________________ 95
Figura 63 - Figura de cervdeo. Casa Santa ___________________________________________________ 95
Figura 64 - Vista do Stio Talhado do Gavio _________________________________________________ 97
Figura 65 - Vista a partir do abrigo Talhado do Gavio _______________________________________ 98
Figura 66 - Detalhe do painel. Figuras geomtricas. Talhado do Gavio ___________________________ 98
Figura 67 - Figura de cervdeo. Talhado do Gavio ____________________________________________ 99
Figura 68 - Figura de aves. Talhado do Gavio ________________________________________________ 99
Figura 69 - Figura de aves. Talhado do Gavio _______________________________________________ 100
Figura 70 - Figuras humanas (2). Talhado do Gavio __________________________________________ 100
Figura 71 - Conjunto de figuras antropomorfas. Talhado do Gavio. Carnaba dos Dantas __________ 101
Figura 72 - Piroga (?) Talhado do Gavio __________________________________________________ 101
Figura 73 - Piroga decorada (?) Talhado do Gavio _________________________________________ 102
Figura 74 - Stio Xique-xique I. Vista do abrigo. ______________________________________________ 103
Figura 75 - Figuras antropomorfas segurando bolsa e lana. Xique-xique I _______________________ 104
Figura 76 Seqncia de figuras humanas. Xique-xique I ______________________________________ 104

9
Figura 77- Grupo de cervdeo. Xique-xique I ________________________________________________ 105
Figura 78 - Grupo de aves (emas?). Xique-Xique I ____________________________________________ 105
Figura 79 - Figura antropomorfa em ataque a uma ave. Xique-xique I ___________________________ 105
Figura 80 - Figuras antropomorfas em ataque a um quadrpede. Xique-Xique I ___________________ 106
Figura 81 - Antropomorfos com psitacdeos. Xique-Xique II ____________________________________ 106
Figura 82 Ema chocando ovos. Xique-xique II ______________________________________________ 107
Figura 83 Cenas de cpula. Xique-xique IV ________________________________________________ 108
Figura 84 Figura emblemtica. Xique-xique IV _____________________________________________ 108
Figura 85 - Localizao do municpio de Parelhas ____________________________________________ 109
Figura 86 - Vista do abrigo. Stio Mirador. Parelhas __________________________________________ 110
Figura 87 - Vista do abrigo, Pedra matriz. Stio Mirador. Parelhas ______________________________ 111
Figura 88 Seqncia de emas. Mirador. Parelhas ___________________________________________ 112
Figura 89 - Tucanos. Mirador. Parelhas ____________________________________________________ 112
Figura 90 - Figura de cervdeo (1). Mirador. Parelhas _________________________________________ 113
Figura 91 - Figura de cervdeo (2). Mirador. Parelhas _________________________________________ 114
Figura 92 - Figura antropomorfa (1). Mirador. Parelhas _______________________________________ 114
Figura 93 - Figuras antropomorfas (2). Mirador. Parelhas _____________________________________ 115
Figura 94 - Vista do painel figuras isoladas. Mirador. Parelhas ________________________________ 115
Figura 95 Figuras antropomorfas. Mirador. Parelhas ________________________________________ 116
Figura 96 - Figura emblemtica. Mirador. Parelhas ___________________________________________ 116
Figura 97 - - Stio Xique-xique I. Carnaba dos Dantas/RN ____________________________________ 133
Figura 98 - Figura antropomorfa atacando ave. Xique-xique I. Carnaba dos Dantas/RN ___________ 134
Figura 99 - Antropomorfo e ema chocando ovos. Xique-xique II. Carnaiba dos Dantas ____________ 134
Figura 100 - Figura antropomorfa com arco (?). Stio Xique-xique IV. Carnaba dos Dantas/RN _____ 135
Figura 101 - Homem tapuia. Albert Eckhout, 1643 (leo sobre tela) ______________________________ 136
Figura 102 - Figura antropomorfa com clava (?). Mirador. Parelhas _____________________________ 137
Figura 103 - Figura de armadilhas. Pedra do Alexandre. Carnaba dos Dantas/RN ________________ 138
Figura 104 - Figuras humanas com sacolas. Xique-xique I. Carnaba dos Dantas/RN _______________ 139
Figura 105 - Stio Xique-xique I. Carnaba dos Dantas/RN ____________________________________ 139
Figura 106 - Seqncia de figuras antropomorfas. Casa Santa. Carnaba dos Dantas/RN ___________ 140
Figura 107 - Figuras antropomorfas segurando bastes. Casa Santa. Carnaba dos Dantas/RN ______ 141
Figura 108 - Figuras antropomorfas. Xique-xique I. Carnaba dos Dantas/RN ____________________ 142
Figura 109 - Figuras humanas em movimento de dana. Xique-xique ____________________________ 143
Figura 110 - Figuras antropomorfas em ritual. Mirador. Parelhas/RN ___________________________ 144
Figura 111 - Dana dos tapuias. Albert Eckhout ______________________________________________ 145
Figura 112 - Figuras humanas de mos dadas. Casa Santa. Carnaba dos Dantas/RN ______________ 145
Figura 113 - Figuras humanas em ritual. Talhado do Gavio ___________________________________ 146
Figura 114 - Figuras humanas em ritual. Xique-xique I. Carnaba dos Dantas/RN _________________ 147
Figura 115 - Ritual envolvendo msica (?). Xique-xique I. Carnaba dos Dantas/RN _______________ 148
Figura 116 - Cerimonial de nascimento. Casa Santa. Carnaba dos Dantas/RN ____________________ 149

10
Figura 117 - Figuras antropomorfas com criana. Xique-xique IV _______________________________ 150
Figura 118 - Cenas de cpulas. Xique-xique IV. Carnaba dos Dantas/RN ________________________ 151
Figura 119 - Cena de cpula. Xique-xique II. Carnaba dos Dantas/RN __________________________ 153
Figura 120 - Cena de Cpula. Xique-xique I. Carnaba dos Dantas ______________________________ 153
Figura 121 - Cena hitiflica. Casa Santa. Carnaba dos Dantas/RN______________________________ 154
Figura 122 - Antropomorfo com falo. Mirador. Parelhas/RN ___________________________________ 155
Figura 123 - Antropomorfo com cocar de penas duplo. Casa Santa. Carnaba dos Dantas/RN _______ 157
Figura 124 - ndios com diadema vertical frontal. Fig. A - ndio xingu. Fig. B ndio Sius __________ 158
Figura 125 - Antropomorfo com cocar tipo galho de rvore. Fig. A: Casa Santa. Fig. B: Xique-xique I.
Carnaba dos Dantas/RN ____________________________________________________________ 158
Figura 126 - Cocar em formato de leque. ndio Borro ________________________________________ 159
Figura 127 - Cocar em formato de leque. ndio Karaj ________________________________________ 159
Figura 128 - Antropomorfo com cocar alongado. Talhado do Gavio. Carnaba dos Dantas/RN ______ 160
Figura 129 - Antropomorfo com cocar alongado. Mirador. Parelhas/RN __________________________ 160
Figura 130 - Antropomorfo com cocar espalmado. Fig. A Xique-xique IV. Fig. B Casa Santa.
Carnaba dos Dantas/RN ____________________________________________________________ 161
Figura 131 - Dana tupinamb. Jean de Lery, 1706. ___________________________________________ 162
Figura 132 - Figuras humanas cs vestido (?). Fig. A Casa Santa. Fig. B Xique-xique IV, Carnaba dos
Dantas/RN ________________________________________________________________________ 163
Figura 133 - Figuras antropomorfas com saia e cocar. Casa Santa. Carnaba dos Dantas/RN ________ 163


11
sumrio



l i s t a de f i g ur a s ______________________________________________ 7
i nt r odu o ____________________________________________________ 12
captulo i : a e v ol u o me t odol g i c a na
a n l i s e da s p i nt ur a s r up e s t r e s ___________________ 17
1.1. Definies e conceitos arqueolgicos atuais _______________________________ 19
1.2. Pinturas rupestres como fonte de informaes sobre a Pr-histria _____________ 31
captulo ii : o home m p r - hi s t r i c o no s e r i d
________________________________________________________________________ 57
2.1. Convenincia ou sacralizao do lugar? A escolha do ambiente de ocupao _____ 66
2.2. As reas de ocupao no Serid _________________________________________ 75
captulo iii - a na r r a t i v a do c ot i di a no _________ 117
3.1 A arte, a comunicao e o sagrado nas pinturas rupestres __________________ 122
3.2 O cotidiano das populaes pr-histricas no Serid ______________________ 130
c onc l us o _____________________________________________________ 165
b i b l i og r a f i a __________________________________________________ 170
12
i ntroduo

As pesquisas sobre populaes pr-histricas no Brasil tm-se tornado cada
vez mais intensas e de carter diversificado, tanto nas suas metodologias quanto nas suas
concluses. De forma interdisciplinar, a Arqueologia tem buscado comprovar a presena do
homem em territrio brasileiro h pelo menos 50 mil anos, contrapondo assim as tradicionais
teorias do povoamento americano, que marcam essa ocupao em torno de 15 mil a 12 mil
anos. Por isso, os vestgios materiais deixados por tais grupos so alvos de estudos
sistemticos.
Dentre os vestgios encontrados, as pinturas rupestres esto presentes em
quase todo o Brasil. Realizadas em paredes rochosos as figuras humanas, de animais, plantas
ou ainda formas geomtricas fazem parte de um contexto simblico, que complementam o
universo cultural das antigas populaes. Os grafismos esto relacionados s reas
antigamente ocupadas com cenrios muito semelhantes, mas, com imagens muito distintas.
Desse ambiente, os locais escolhidos esto sempre prximos a algum recurso hdrico, quer
sejam em abrigos permanentes ou sazonais, mas, que tenham tido algum significado especial
ou simblico para o grupo. Com base na variao pictrica e geogrfica, a Arqueologia
definiu os diferentes padres de grafismos por Tradies, sendo estas identificadas a partir das
distines de grandes conjuntos tcnicos e temticos.
Das Tradies rupestres encontradas na regio Nordeste a mais expressiva
delas a que leva o seu nome. A Tradio Nordeste de pinturas possui peculiaridades que a
tornam narrativa, ou seja, os desenhos que a compe so representaes humanas em
movimento e ao rituais, caa, sexo, por exemplo, que retratam o cotidiano de antigas
populaes de caadores-coletores. A arqueloga Anne Marie Pessis estipula que a Tradio
Nordeste tenha existido entre 12 mil anos, e que teria permanecido por 6 mil anos (PESSIS,
2000, p.69).
Em geral, ao estudarmos as pinturas rupestres, costumamos associ-las ao
conjunto de elementos que compreende essas representaes grficas temticas, estilos,
formas - e por isso classificamo-las por padres, e estes, por sua vez, identificam os grupos
humanos e os ambientes por eles ocupados. Dentre os padres comuns presentes nas pinturas
rupestres esto figuras geomtricas, figuras humanas e de animais, com ou sem movimento,
agrupados em painis ou de formas isoladas, e dessa diversificao surgiram diferentes
concepes sobre o que de fato representavam ou significavam tais registros.
13
Segundo as pesquisadoras Madu Gaspar e Anne Marie Pessis, os grafismos
rupestres devem ser tratados como sistema comunicativo, uma espcie de linguagem,
porm, levando-se em conta a prpria composio do painel, visto que, deparando-se com
gravuras do tipo crculos, linhas e outras figuras geomtricas, o pesquisador corre o risco de
se perder num emaranhado de combinaes de figuras e, dificilmente, conseguir construir
uma interpretao que d conta da realidade observada (GASPAR, 2003, p.10), ao contrrio
dos painis cujas imagens so compostas por cenas complexas, em que vrios elementos
(figuras humanas e de animais) fazem parte de cenas em que se percebem claramente
atividades coletivas e/ou individuais. Assim, esses conjuntos de manifestaes artsticas so
objetos de estudo muito mais instigantes para quem est procurando entender o significado
simblico dos grafismos, do que outros conjuntos (Ibid., 10).
Dentro dessa concepo da linguagem pictrica o presente trabalho tem
como ponto de referncia os stios de pintura rupestre no Serid, Rio Grande do Norte. O
Estado apresenta uma grande potencialidade patrimonial do ponto de vista arqueolgico e
paleontolgico. Sua prpria posio geogrfica, formando a esquina do continente, seus
aspectos climticos, fisiogrficos e geomorfolgicos, proporcionaram uma intensa
movimentao populacional de grupos humanos do fim do Pleistoceno e incio do Holoceno,
cujos vestgios indicam que seu territrio tenha sido um nicho de sobrevivncia tardia de uma
megafauna (MARTIN, 1997; SPENCER, 1996). Assim, de acordo com evidncias
arqueolgicas, dentre elas as ferramentas lticas, cermica e os registros rupestres, o atual
territrio potiguar pode ser visto como um vasto repositrio de diversos tipos de stios, que
vo desde os stios-acampamentos at aqueles com registros de pinturas e gravuras rupestres.
Segundo dataes j comprovadas, populaes pr-histricas ocuparam o territrio do Rio
Grande do Norte h cerca de 10 mil anos atrs, tanto as reas litorneas quanto as do interior
do Estado.
Equipes do Museu Cmara Cascudo entre as dcadas de 1960 a 1980,
realizaram as primeiras pesquisas arqueolgicas com vistas classificao dos antigos grupos
humanos no Estado Potiguar, cujo trabalho estava voltado para a identificao, localizao
dos stios e descrio das figuras. Como resultado, obteve-se um considervel nmero de
registros, todavia, as metodologias aplicadas na poca, tanto no que se refere ao mtodo de
registro, quanto anlise, no obtiveram uma preciso exata dos stios, bem como as figuras
foram analisadas no dentro de um contexto global, mas sim de forma isolada e apenas
descritiva. Com base nos parmetros do Programa Nacional de Pesquisas Arqueolgicas -
14
PRONAPA
1
, pesquisadores como Tom Miller, Nssaro Nasser e Armand F. Gaston Laroche
adotaram a mesma metodologia aplicada em outras partes do Pas, e com esse trabalho,
permitiram pensar nas sociedades grafas potiguares enquanto praticantes da caa, da pesca
e da coleta como meio de subsistncia (SILVA, Abraho, 2003, p.25).
Na dcada de 1980 pesquisadores pernambucanos, coordenados pela
arqueloga Gabriela Martin, encontraram na regio do Serid, principalmente nos municpios
de Carnaba dos Dantas e Parelhas, uma rica rea arqueolgica contendo uma variedade de
informaes a cerca do homem pr-histrico, que vo desde os vestgios materiais, como
instrumentos lticos a enterramentos, cujas evidncias tm datao superior a 9 mil anos A.P..
Em 1992 houve uma tentativa do arquelogo Paulo Tadeu de Souza
Albuquerque e sua equipe do Laboratrio de Arqueologia Larq, da UFRN em mapear no
Estado do Rio Grande do Norte as reas arqueolgicas e paleontolgicas, especificamente
aquelas com a presena de fsseis da megafauna, com o objetivo de identificar diferentes
grupos culturais e suas possveis rotas migratrias. Atravs de fontes bibliogrficas, em
especial de artigos publicados por pesquisadores do Museu Cmara Cascudo, e de
informaes obtidas por moradores locais, algumas reas chegaram a ser visitadas e
catalogadas pela equipe do Larq, mas, a grande quantidade de informao, sendo algumas
delas imprecisas quanto a sua exata localizao, acabou tornando o projeto, na poca, invivel
para uma concluso. Apesar de no ter sido concludo, um mapeamento preliminar foi
realizado, identificando cerca de 60 municpios com algum tipo de vestgio arqueolgico e/ou
paleontolgico.
Dentre os espaos ocupados por grupos humanos da Tradio Nordeste
que vai do Piau at o norte de Minas Gerais -, o Rio Grande do Norte tem, em especial, uma
rea com grande concentrao de stios que identificam esses povos. Essa concentrao est
nos municpios de Carnaba dos Dantas e Parelhas, situados na microrregio do Serid.
Entretanto, apesar desta rea ser a mais representativa da Tradio Nordeste no Estado,
possvel identificar registros da presena desses grupos humanos em outras reas do Estado,
porm, de forma isolada. A escolha dessas rotas estava relacionada a uma ocupao
ambiental, tendo as reservas hdricas como fatores relevantes, alm da fauna, da flora e das
condies geogrficas para possveis habitaes ou simplesmente para a utilizao da rea
como acampamentos temporrios.

1
O PRONAPA foi introduzido no Brasil na dcada de 1960 pelos arquelogos americanos Betty Meggers e
Clifford Evans, e seu objetivo era estudar a pr-histria brasileira com base nas pesquisas extensivas de grandes
reas atravs de sondagens ou prospeces. Por esse mtodo, acabavam por no privilegiar os contextos e as
estruturas arqueolgicas dos stios.
15
Partindo dessas informaes, o trabalho est dividido em trs captulos. O
primeiro, A evoluo metodolgica na anlise das pinturas rupestres, trata dos conceitos que
definem os termos de Tradio utilizados pela Arqueologia, e como esta cincia identificou e
classificou as diversas Tradies pictricas no Brasil. Como referencial, foram trabalhadas
trs autoras: Gabriela Martin, Anne Marie Pessis e Loredana Ribeiro. Em cada uma delas foi
discutido os conceitos e metodologias aplicadas ao estudo das pinturas rupestres, observando
as concordncias e discordncias conceituais como aplicabilidade na prtica analtica. No
segundo momento, um panorama das Tradies rupestres brasileira foi apresentado, como
forma de demonstrar as variaes tcnicas, estilsticas e temticas dos diversos grupos
humanos que ocuparam o territrio Brasileiro no perodo entre o fim do Pleistoceno e o
Holoceno, e caracterizados como executores (ou artistas) dos grafismos rupestres.
O segundo captulo, O homem pr-histrico no Serid, discute a ocupao
dos primeiros grupos humanos nessa regio, especialmente nos municpios de Carnaba dos
Dantas e Parelhas, enfocando os aspectos da adaptabilidade dessas populaes frente s
modificaes climticas pela qual sofreu a regio durante a transio do Pleistoceno para o
Holoceno. Nesse sentido, gerou-se uma discusso quanto escolha do lugar para a realizao
das pinturas rupestres, ou melhor, qual a motivao encontrada por essas populaes para
definir quais abrigos rochosos seriam utilizados para as atividades parietais, se pelos recursos
naturais oferecidos pela rea ou se por um sentido de sacralidade.
O terceiro captulo, A narrativa do cotidiano, faz uma anlise dos grafismos
rupestre presentes nos stios de Carnaba dos Dantas e Parelhas, partindo de uma relao
entre o simbolismo, a comunicao e a sacralidade, estando esses elementos definidos pela
composio das atividades e aes cotidianas das antigas populaes.
A rea arqueolgica do Serid tem sido alvo de estudo por diversos
pesquisadores desde a dcada de 1970. Durante esse tempo, intervenes do tipo escavao e
prospeco, coleta, anlise e at datao do material tiveram como resultado uma gama de
trabalhos cientficos publicados em peridicos, anais de congresso, ou apresentados s bancas
acadmicas em diversas universidades. Entretanto, esses trabalhos mostram o resultado de
pesquisas pontuais, como por exemplo, a composio fsico-qumica da pigmentao dos
grafismos, o desenvolvimento da tecnologia ltica dessas populaes, as prticas funerrias, a
composio geomorfolgica da regio, bem como a anlise das prprias pinturas rupestres e
sua classificao nos termos das Tradies arqueolgicas. Todos os dados fornecidos por
esses trabalhos demonstram que, ao longo desse tempo, houve grande avano nas pesquisas, e
16
isso no s no que se refere aos conceitos utilizados para classificar as pinturas, mas,
principalmente, porque tem ajudado a elucidar os aspectos culturais das antigas populaes.
Mas a busca por essa informao no exclusiva dos arquelogos, e a prova
disto est nos diversos ramos da cincia que vm trabalhando numa interdisciplinaridade. Para
os historiadores, talvez, por estarem acostumados com os dados coletados em arquivos ou por
considerar a Pr-histria como um estudo parte da Histria, acabam por se distanciar do
assunto. O que muitas vezes no se percebe, que no importa o quo distante no tempo
estejam essas populaes, e sim que elas, de fato, fazem parte de um contexto histrico, e que
suas vidas esto descritas no em documentos escritos ou orais, mas em vestgios materiais,
como instrumentos lticos, vasos de cermica, sepultamentos, pinturas rupestres, etc. O
historiador, pelo domnio de sua metodologia de pesquisa, capaz de relacionar vrios fatores
que possam assim caracterizar um determinado fato histrico, e da descrever, s vezes em
detalhes, os costumes de um povo numa determinada poca. Diante disto, estaria ele tambm
apto em analisar os diversos dados fornecidos no s pela Arqueologia, mas tambm, pela
Geografia, Antropologia, Qumica, etc., como meio de auxiliar no entendimento das
populaes pr-histricas.
Assim, enquanto historiadora e visando a riqueza dessas informaes, me
propus buscar uma caracterizao do cotidiano dessas populaes pr-histricas do Serid a
partir da anlise dos dados bibliogrficos fornecidos pelos pesquisadores que j trabalharam
nesta rea, e, da leitura das imagens descritas nos painis de pintura em abrigos de Carnaba
dos Dantas e Parelhas. Desta forma, no que se refere anlise dos grafismos, foram
considerados no apenas a imagem em si, mas outros fatores, comeando pelos grupos
humanos que produziram tais registros e deles abstrair suas caractersticas culturais a partir de
suas tticas de sobrevivncia e nveis tecnolgicos associados s condies de adaptabilidade
e sobrevivncia oferecidas pelo meio ambiente. E agregados a essas questes, essas pinturas
rupestres foram ainda avaliadas no contexto da comunicao visual, da arte e da prtica de
manifestaes mgico-religiosas, que envolve tanto o registro em si, como o ambiente em que
estes se encontram.
17
captulo i
a e vol uo me todol gi ca na anl i s e
das p i nturas rup e s tre s


As figuras encontradas nos paredes rochosos foram genericamente
denominadas de arte rupestre e, vistas como tal, foram a elas aplicados termos utilizados
tambm no mundo da arte, tais como estilo, formas, cores e padres. Mas, antes mesmo de
chegar a essa definio, e a definies posteriores, os registros foram tratados atravs de
diversas perspectivas e interpretaes, desde mapas indicativos de tesouros escondidos,
lpides morturias e at elaboradas formas de escrita. Recorrendo a obra de Madu Gaspar
(2003) podem-se resumir, de modo breve as vises de cronistas e de pesquisadores sobre o
assunto. J ao final do sculo XVIII, mais precisamente nos anos de 1799 a 1817, o Padre
Francisco Teles empreendeu viagens pelo Brasil, e veio a publicar o Mapa do Novo
Descoberto, em que descreve, no tomo II, diversos registros grficos na Paraba, em
Pernambuco e no Rio Grande do Norte, associando-os a sistemas comunicativos e a
referncias astronmicas.
No sculo XIX, Henri Breuil (1877-1961) atribuiu aos registros encontrados
em cavernas na Europa uma prtica mgica, cujas imagens teriam a inteno de controlar a
vida, isto , imagens em busca de controlar o real (BREUIL apud GASPAR, 2003, p.22). No
sculo XX, uma nova concepo sobre as imagens pictricas defendida pelo Estruturalismo.
Autores como Ferdinand de Saussure, Claude Lvi-Strauss, Roland Barthes, Leroi-Gourhan e
Anette Laming-Emperaire defendem a idia de que essas representaes grficas estariam
relacionadas a um sistema de comunicao atravs do uso de uma linguagem simblica.
De forma mais ampla, Leroi-Grouhan implantou o mtodo
topogrfico/etnogrfico dentro Arqueologia Etnogrfica, em que considerava os registros
rupestres a partir da contextualizao arqueolgica, ou seja, a anlise dos vestgios materiais
deveria estar em conjunto com o espao e o tempo, dando suporte para a interpretao das
culturas passadas. Para isso, utilizava o sistema de escavao em superfcies amplas,
priorizando informaes considerando os estratos verticais do solo (perfis estratigrficos),
obtidos atravs de escavao ou trincheiras; ou ainda, pela anlise dos vestgios dispostos na
superfcie. Tanto os estratos sedimentares quanto o vestgio material deveriam ser datados por
mtodos como o Carbono 14 ou Termoluminescncia. Assim, de acordo com essa
18
perspectiva, a articulao do estudo dos espaos ocupados por grupos pr-histricos, tais
como as reas de assentamento e o seu entorno, com a pesquisa dos vestgios de cultura
material e a sua datao, permitiria ao pesquisador interpretar o desenvolvimento cultural de
determinado grupo durante um perodo delimitado. Com este referencial terico as pinturas
passaram a ser analisadas em conjunto, tanto com os arranjos combinados no painel, como
com outros artefatos presentes no mesmo ambiente.
Nos anos de 1960, Lewis Binford, representante da Nova Arqueologia, ou
Arqueologia Processual, afirmou que a cultura passava por um processo de mudanas
decorrente de transformaes tecnolgicas e ambientais entre outros fatores. Nesse processo,
as pinturas seriam ento resultado de uma padronizao do comportamento que definia aes
e o pensamento humano. Para Binford, o importante era busca entender como funcionavam as
antigas culturas (GASPAR, 2003, p.13).
Ainda dentro desta corrente, a equipe do Instituto Anchietano de Pesquisas,
na dcada de 1970, passou a correlacionar os grafismos com a paisagem, com isso, as anlises
dos registros tornaram-se mais amplas, demonstrando que os indivduos ou artistas e suas
obras no eram algo isolado dentro de um contexto cultural, ao contrrio, havia uma relao
entre o homem e a natureza, isto , a paisagem podia tambm ser considerada como um
elemento da formao cultural.
No mesmo perodo, as Misses Franco-brasileiras analisaram em Minas
Gerais e no Piau complexos pictricos, cujas imagens remetiam a uma melhor caracterizao
e definio cultural de antigos povos no Brasil, e possibilitaram estabelecer dataes que
ampliaram significativamente a antigidade da presena humana na Amrica do Sul.
Adotando um novo modelo metodolgico, as pesquisas buscavam dar uma interpretao dos
smbolos. Tudo o que se referisse cultura pr-histrica, tais como assentamento,
ferramentas, registros pictricos, enterramentos, por exemplo, passou a ser visto como
possuidor de um significado simblico, ou seja, a escolha dos lugares, o ato de fabricar um
instrumento e/ou o prprio instrumento e as figuras pintadas nas cavernas e grutas no eram
resultados de aes aleatrias, ao contrrio, elas possuam um sentido. Entretanto, para
compreender esse sentido, foi necessria a seleo de stios considerados potenciais, isto ,
com a probabilidade de um maior nmero de informaes, como tipo de ocupao, avaliao
ambiental vegetao, relevo, recursos hdricos, e de vestgios materiais, entre eles os
artefatos lticos, cermicos, registros rupestres, sepultamentos, e assimilar esses elementos a
um contexto topogrfico/estratigrfico, onde possvel perceber diferentes nveis
tecnolgicos e culturais em diferentes camadas de ocupao do solo (ALVES, 2002, p.31).
19
Na medida em que as pesquisas arqueolgicas avanavam em relao s
pinturas rupestres, as anlises tambm evoluram. As suposies de escritas fencias, smbolos
astronmicos, ou ainda produto do cio de antigos povos, foram superadas. Surgiram novos
questionamentos. Da ps-se outro problema em questo: a definio das pinturas rupestres.
Seriam elas representaes artsticas ou poderamos atribuir-lhes outros significados?
Segundo Andr Prous, se levado em conta o conceito de arte, especialmente na viso
moderna, ela seria uma finalidade sem fim, ou seja, raramente possuiria valor utilitrio
assim como as obras que possuem valor esttico.
J para Anne Marie Pessis, considerar as pinturas como obras artsticas de
sua poca so de pouca utilidade para os estudos em pr-histria, pois as reduzem a uma viso
etnocntrica dessas atividades culturais. Assim, com o intuito de evitar discusses que
definam as pinturas rupestres apenas dentro de um conceito artstico, pesquisadores como
Gabriela Martin, Anne Pessis e Nide Guidon, preferem a utilizao do termo grafismo como
melhor adequao para definir tais registros.
Seguindo um entendimento mais aceito entre autores contemporneos,
Madu Gaspar afirma que a arte rupestre um domnio integrado aos demais aspectos da vida
social do grupo que a produziu (GASPAR, 2003, p.11), estando assim associado no s
sensibilidade humana, mas tambm ao cotidiano e vida comunitria.

1.1. Definies e conceitos arqueolgicos atuais

A sistematizao de terminologias comuns na Arqueologia brasileira tem
evoludo pouco, dado os mais de cem anos em que esta cincia existe no Pas. Porm, aps a
dcada de 1980, os esforos neste sentido tm sido ampliados o que fez com que alguns
pesquisadores passassem a ter destaque na definio metodolgica para o estudo dos
grafismos rupestres, com nfase especial nas suas reas regionais de atuao. Como a
produo cientfica, at certo ponto, considerada numerosa - levando-se em conta os artigos
em peridicos, livros, e trabalhos acadmicos -, sero enfocados aqui neste captulo aqueles
autores cuja bibliografia considerada de referncia, ou ainda aqueles que apresentaram
destacada inovao metodolgica.
Em seus trabalhos, os pesquisadores aqui citados indicam os procedimentos
a serem utilizados na execuo da pesquisa, e definem os conceitos para identificao dos
registros rupestres. Mas antes de apresent-los, algumas consideraes tornam-se relevantes,
20
especialmente no que tange aos conceitos gerais tratados pela nomenclatura arqueolgica. O
primeiro ponto a ser levantado a definio de vestgio arqueolgico, isto , indcios
materiais que comprovem a presena ou ao humana em determinado local (PROUS, 1992,
p.25). Podem ser considerados vestgios: instrumentos de pedra, utenslios de cermica,
aglomerao de moluscos, restos alimentares, fogueiras, enterramentos, registros rupestres,
etc. a partir dos vestgios que os arquelogos identificam o tipo de ocupao humana, se
temporria ou permanente, de abrigo ou habitao, santurio ou uma oficina. Em suma, o
modo como os vestgios arqueolgicos esto dispostos em uma determinada rea que vai
definir o tipo de stio arqueolgico.
Dentro de um contexto mais amplo, ou seja, quando um conjunto de stios
apresenta semelhantes caractersticas geomorfolgicas e climticas, eles passam ento a fazer
parte de uma rea arqueolgica. Assim, de acordo com Gabriela Martin (1997, p.91), essa
delimitao mais conceitual do que geogrfica isto porque em se tratando de ocupaes pr-
histricas, os limites territoriais que conhecemos hoje no devem ser projetados para
sociedades pretritas.
Indcios arqueolgicos inseridos dentro dessas reas arqueolgicas so
chamados de enclaves arqueolgicos, definidos por Martin como espaos menores com
evidncias culturais de determinado grupo, porm, sem uma especificao de qual grupo, pois
essas evidncias demonstram que houve uma disperso com o conseqente abandono dos
santurios ecolgicos (Ibid., p.91). Os enclaves podem ainda indicar uma padronizao no
tipo de ocupao. Em resumo, enquanto a rea arqueolgica definida por seus limites
geogrficos, os enclaves so definidos por categorias cultural e cronolgica.

Um grupo de stios com elementos comuns poder formar um enclave dentro
de uma rea j delimitada e grupos de stios com caracterizadores diferentes
entre si, significam a presena de vrios enclaves dentro de uma mesma rea
arqueolgica. (MARTIN, 1997, p.91)

Outra proposta para a definio de stio arqueolgico foi apresentada por
Daniel de Castro Bezerra, em um artigo publicado pela Revista Canind (BEZERRA, 2001),
Anlise de modelos para a aplicao do conceito de stio arqueolgico. Neste trabalho o
autor discute o resultado obtido a partir de dois modelos aplicados na rea de Serra da Aldeia,
municpio de Cabaceiras, na Paraba. O primeiro modelo foi denominado aleatoriedade
espacial, na qual o arquelogo delimita o permetro a ser trabalhado com base, apenas, nos
21
vestgios encontrados. Com isso, uma evidncia arqueolgica acaba determinando o espao
arqueolgico, ou seja, o stio. De forma mais clara,

A aplicao deste procedimento, em muitos casos, torna-se to ampla que o
pesquisador, chega a estabelecer que, cada evidncia arqueolgica que exista
em uma rea de pesquisa (como por exemplo, blocos de granito com
registros rupestres), seja registrada como sendo um stio. (BEZERRA, 2001,
p.64).

Se levarmos em considerao tal modelo, fica ento definido que, como o
prprio autor exemplifica, se um vestgio estiver dentro desse permetro, ele pertencer a esse
stio, caso contrrio, ele pertencer a outro stio. O problema que se impe a essa proposta
que, em se tratando de vestgios que possuam as mesmas caractersticas tcnicas e materiais, o
arquelogo poder perder informaes que permitam traar, eventualmente, conexes entre
diferentes grupos pr-histricos. E, como o prprio autor concluiu, o presente modelo
apresentou-se ineficaz, pois que distancia o pesquisador da realidade do stio.
O outro modelo proposto pelo o autor denominado feio geomorfolgica
que considera trs fatores interdependentes: os vestgios, o relevo e a hidrografia. Neste caso,
os elementos em questo agem de forma direta no comportamento e desenvolvimento cultural
dos grupos pr-histricos. Esse modelo propiciou um resultado mais satisfatrio,
considerando uma combinao maior de variao entre os elementos, e conseqentemente, na
aplicao da anlise em uma base mais ampla de dados (Ibid., p.79).
No estudo das populaes pr-histricas, algumas definies foram
estabelecidas com o intuito de gerar um melhor entendimento sobre as antigas culturas
humanas. Para a anlise da pintura rupestre, trs pesquisadoras merecem ateno pelas
tcnicas de trabalho apresentadas para definir, classificar e analisar os grafismos realizados
pelas populaes pr-histricas: Gabriela Martin, Anne Marie Pessis e Loredana Ribeiro.
Com grande parte do seu trabalho voltado para o Nordeste brasileiro, em
especial no Rio Grande do Norte e Pernambuco, Gabriela Martin traa um perfil
metodolgico e conceitual para o estudo dos grafismos rupestres. Para a arqueloga, os
pesquisadores que trabalham no Nordeste optaram pela delimitao de reas arqueolgicas a
partir do estudo exaustivo de enclaves, praticando pesquisas intensivas ao invs de extensivas
(MARTIN, 1997, p.94). A explicao para essa opo d-se em decorrncia da prpria
metodologia seguida ao longo dos anos por aqueles que estudaram a Arqueologia no Brasil.
Como visto no item anterior, as idias sobre as pinturas rupestres foram desde hipteses
completamente fantasiosas at chegar a afirmaes de srio cunho cientfico. Ainda no sculo
22
passado, numa tentativa de resolver o problema das pesquisas sobre os registros, muitos
pesquisadores utilizaram dados muitas vezes estatsticos e descritivos dos painis, sem mesmo
fazer qualquer anlise antropolgica dos grupos que as produziram. O autor das pinturas era,
praticamente, um ator coadjuvante no cenrio pictogrfico, e, tendo como pano de fundo
desse cenrio, o ambiente de ocupao.
Em geral, a metodologia aplicada na anlise das representaes grficas
limita-se identificao das formas padres e da conseqente definio do estilo grfico. Isso
se d em conseqncia das dificuldades apresentadas em remeter maiores afirmaes acerca
das figuras. Para Gabriela Martin, a tendncia aplicada pelos estudiosos nesse caso

... descrever o que h e o que se pode ver, procedendo-se a anlises mais
tcnicas do que interpretativas, utilizando-se critrios tcnicos que valorizam
saber-se como os grafismos foram realizados, quais os grafismos que podem
ser considerados como representativos de uma tradio rupestre
determinada. (MARTIN, 1997, p.248)

Assim, o emprego de uma nova metodologia trouxe novas respostas, como
tambm outros questionamentos sobre os grafismos rupestres. O estudo exaustivo das reas
arqueolgicas que pode levar a uma maior compreenso das reas com registros rupestres,
identificando nos grupos os locais de habitao/ocupao, as condies de vida,

... configurando-se, assim, a histria de um grupo humano nos seus
diferentes aspectos ecolgicos, nos quais entraro, tambm, os espirituais e
estticos, caso o registro arqueolgico nos permita chegar ao seu mundo
simblico. (Ibid., p.237)

Para se chegar a esse nvel de compreenso dos registros rupestres e seus
autores, Martin sugere um roteiro de estudo, seguido de trs etapas: em primeiro lugar, a
identificao do stio do ambiente, da presena dos registros e das suas condies de
conservao e apresentao; em segundo, dos registros rupestres propriamente ditos, ou seja,
o seu estudo tcnico e estatstico, e, a identificao das tradies pictricas; e em terceiro
lugar, a anlise do contexto arqueolgico, isto , tanto os vestgios materiais quanto ao
entorno da rea (Ibid, p.238).
No que diz respeito anlise das pinturas rupestres, a autora utiliza o termo
unidades, que pode ser entendido como qualquer elemento capaz de identificar os registros
dentro de um mesmo horizonte cultural a tcnica, a temtica, materiais e pigmentos
23
utilizados. Essas unidades referem-se a cada stio em particular e ajudam a separar as
caractersticas tcnicas das estilsticas (MARTIN, 1997, p.240).
O conjunto pictural formado a partir da composio dos grafismos, termo
usado para identificar o desenho ou figura. Entretanto, h duas especificaes na Arqueologia
que podem diferenciar os grafismos: a pintura, cujas figuras foram retratadas com uso de
tinta, e as gravuras, incises em baixo relevo feitas nas rochas. De modo geral, os grafismos
podem ser definidos como: a) puros: representaes de nvel geomtrico; b) composio:
figuras reconhecidas, como humanos, animais, plantas; e, c) ao: em conjunto com as
anteriores, compe cenas passveis de serem descritivas. a partir da definio dos
grafismos em uma rea arqueolgica que se determina o tipo de Tradio Arqueolgica
associada aos registros rupestres. Apesar do termo no ser muito apreciado por parte de
alguns pesquisadores,

A classificao em Tradies e outras divises a forma operacional que os
arquelogos usam para separar e identificar as formas de apresentao
grfica utilizadas pelos diversos grupos tnicos pr-histricos. (Ibid., p.244)

Assim, entende-se por Tradio

... a representao visual de todo um universo simblico primitivo que pode
ter sido transmitido durante milnios sem que, necessariamente, as pinturas
de uma tradio pertenam aos mesmos grupos tnicos, alm do que
poderiam estar separados por cronologias muito distantes. (MARTIN, 1999,
p.240)

A unidade cronolgica uma variante de suma importncia para anlise das
pinturas. Atravs dela possvel detectar uma diferenciao temporal de milhares de anos na
execuo dos grafismos. Por isso, alguns pesquisadores trabalham com um comparativo intra
e extra rea, ou seja, buscando captar pontos comuns entre os vestgios materiais e sua
execuo, tanto nos limites em que se encontram os vestgios como em seu entorno.
Outra variante, tambm, a ser considerada refere-se a algumas
especificidades encontradas nos painis de pinturas de uma mesma tradio arqueolgica.
Essa variao exigiu dos arquelogos uma nova terminologia. Da resultou a subtradio, a
qual define o grupo desvinculado de uma tradio e adaptado ao meio geogrfico e ecolgico
diferentes, [e] que implica na presena de novos elementos (Ibid., p.241). Na prtica, as
subtradies identificam uma variao geogrfica, mas que corresponde a uma mesma
24
temtica utilizada pelo grupo. Assim, podemos afirmar que a evoluo das pinturas
identificada a partir de trs elementos: temtico, geogrfico e estilstico.
O conceito estilo foi aplicado por alguns pesquisadores (PESSIS, GUIDON,
PROUS) para identificar a tcnica utilizada pelos autores na manufatura e apresentao
grfica dos registros. Para Gabriela Martin,

O estilo a classe mais particular decorrente da evoluo de uma
subtradio segundo as variaes da tcnica e da representao grfica, com
inovaes temticas que refletem a manifestao criativa de cada
comunidade. (MARTIN, 1999, p.241)

Entretanto, o reconhecimento desses trs elementos no conjunto pictrico
resultar, quando muito, em uma noo aproximada e um tanto genrica dos grupos autores.
Martin, assim como outros pesquisadores, afirma que o entendimento amplo da cultura desses
antigos povos se dar a partir da anlise dos painis e das estruturas arqueolgicas das reas
em questo, sendo, para isso, necessria uma comparao entre as tradies que define o
perfil cultural de cada grupo, e, a anlise das estruturas arqueolgicas que leva ao
entendimento do habitat desses grupos e quais eram as suas estratgias de sobrevivncia. Ou
seja, no se pode estudar o complexo universo pr-histrico das pinturas rupestres analisando
apenas as suas imagens, necessrio fazer uma relao com o ambiente em questo. Talvez,
esse sim, nos d mais respostas do que as imagens propriamente ditas.
De acordo com a concepo de Anne Marie Pessis, no estudo das pinturas
rupestres no possvel separar o fenmeno da prtica grfica dos autores que a executaram,
nem to pouco do seu contexto cotidiano e ambiental. Mas, para se chegar a essa
identificao, seria necessria a correo de algumas posturas adotadas pelos arquelogos
frente s pinturas rupestres, tais como o excesso de dados descritivos e estatsticos das figuras.
A descrio, muitas vezes exaustiva, de imagens e painis torna o trabalho
de anlise das pinturas apenas uma quantificao de dados, cujos nmeros no descrevem ou
identificam as possveis prticas culturais de antigos grupos pr-histricos. E isso acaba
levando muitos pesquisadores a embasamentos no factuais ou conjeturais.
Outro erro est nas analogias em que as figuras so relacionadas a
significados no compatveis, e por isso interpretadas de maneira errnea. Na verdade,
procurar interpretar o significado das imagens pode ser um erro crucial na anlise das
pinturas, tendo em vista que a imagem representada pode no ser necessariamente aquilo que
imaginamos ou relacionamos ao nosso mundo moderno. As imagens representadas foram
25
produzidas por um grupo especfico e/ou para outro grupo correspondente, que, supostamente,
sabia identificar e compreender o sentido daquelas imagens.
Esses erros podem ser tambm conseqncias da tentativa de analisar as
pinturas isoladamente do seu contexto arqueolgico, ou seja, no levar em considerao
outros vestgios materiais, como tambm as condies ambientais e os intervalos espao-
temporais. atravs do contexto arqueolgico, cujas informaes podem ser obtidas a partir
das escavaes, cronologias estratigrficas e anlise do meio ambiente, que se tem a
possibilidade de estabelecer interpretaes e compreenses hipotticas das pinturas e, por
conseguinte, das relaes culturais desses antigos povos.
Diante desses problemas, Pessis (1991) prope uma metodologia calcada na
contextualizao da poca, isto , no perfil do artista pr-histrico e nas circunstncias em que
as pinturas foram criadas. Essas circunstncias podem ser descritas com base em trs perfis: o
biolgico, o cognitivo e o ecolgico. O perfil biolgico est relacionado s prprias condies
do homem, dentro do seu processo evolutivo em atender as capacidades da espcie animal,
mas com o efetivo meio de criar suas regras e construes culturais. O perfil cognitivo est
relacionado capacidade reflexiva do indivduo, o que lhe permite imaginar e simbolizar, por
isso a reproduo grfica das imagens cumprem uma funo de registro dos contedos da
imaginao (PESSIS, 1991, p.133). Essa representao toma em primeiro lugar um carter
ldico e em segundo, uma funo social. No que diz respeito ao perfil ecolgico, este possui
um carter particular, em que se detectam as limitaes e aes de superao desses limites
impostos pelo meio ambiente.
Com base nesses perfis, a autora prope uma anlise sistemtica para a
interpretao da pintura rupestre, valorizando as relaes existentes entre a obra rupestre e o
autor dessa obra (Ibid., p.133). Isso leva a um quadro de elementos compostos por gestos,
costumes, ornamentos, ritmos etc., o qual a autora chama de apresentao, em que o indivduo
passa a se identificar com o seu grupo, pois este mantm os mesmos elementos, e com isso, o
mesmo nvel de comunicao, j que h um reconhecimento mtuo.
Os perfis apresentados por Pessis esto inseridos em um procedimento
metodolgico ainda mais amplo, que poderamos dividir em trs fases:
1) da identificao de caractersticas gerais, no reconhecimento da tcnica
utilizada (pintura ou gravura), e no reconhecimento da imagem (figuras em movimento com
aes da vida cotidiana e cerimonial e figuras humanas e/ou animais em posio esttica).
2) na identificao do corpus grfico, no posicionamento cronolgico, e
na segregao das diversas autorias.
26
3) buscar exatamente a caracterizao cultural dos grupos autores das
pinturas rupestres e, conseqentemente, classificar as pinturas em termos de tradio
arqueolgica.
Assim, esta ltima fase , por sua vez, composta tambm de trs parmetros:
a) a dimenso do material do registro grfico, a qual se refere tcnica
utilizada e, por isso, aquela capaz de conhecer as caractersticas culturais do grupo
responsvel pelos grafismos;
b) a dimenso temtica, relacionada s escolhas feitas pelos autores, cuja
contribuio para a classificao das tradies pouca se levado em conta a variabilidade das
escolhas temticas, estando esta variabilidade dependente dos perfis biolgico, cognitivo e
ecolgico; e,
c) na apresentao grfica, onde estabelecida a forma na qual se
representam as escolhas temticas (PESSIS, 1992, p.47). Aqui, os autores conseguem
representar seus padres de comportamento social, tanto em relao ao seu prprio grupo
como em relao a grupos diferentes (Idem, 1989, p.12).
Executadas as fases, parte-se ento para a classificao das Tradies, o que
resultar na identificao das diferenas culturais de antigos povos. Segundo Pessis, o termo
Tradio, utilizado pela Arqueologia parece, a princpio, inadequado at mesmo pelos
significados que ele apresenta, entretanto, acabou sendo utilizado para identificar os diversos
traos culturais concentrados nos grafismos, visto que

... o que se procura estabelecendo Tradies a integrao de obras grficas
pertencentes ao um mesmo grupo cultural, independentemente de uma
unidade cronolgica, e identificar as caractersticas dos registros, prprias do
meio cultural, ao qual os autores pertenciam. (Idem, 1992, p.45).

Em outras palavras, atravs dos padres usados nas imagens que a
Arqueologia consegue identificar caractersticas comuns a um mesmo grupo cultural e
compar-los a outros grupos, levando tambm em considerao as diferenas tnicas,
espaciais e temporais.
A identificao dessas caractersticas passa, tambm, pelo mbito da
temtica abordada por cada grupo. Imagens de animais ou figuras humanas podem ser
retratadas de forma isolada ou associada, esttica ou em movimento. Assim, tambm, figuras
emblemticas ou geomtricas so inseridas em um contexto especfico, cujo significado no
27
compreensvel aos olhos modernos. O que no se sabe at o momento, o porqu desta ou
daquela preferncia temtica.
Ao analisar os temas abordados por diferentes grupos pr-histricos nas
suas representaes pictricas, observou-se que, apesar de em algumas reas haver o mesmo
padro temtico, diferenas peculiares eram percebidas de acordo com os espaos fsicos onde
elas foram inseridas. Desta forma, determinou-se a diviso das tradies em subtradies para
relacionar temtica geral, mas, dentro de um espao geogrfico especfico. Entretanto, de
acordo com as concepes de Pessis, as subtradies tambm esto relacionadas aos grupos
tnicos participantes de uma mesma origem cultural (PESSIS e GUIDON, 2000, p.21). Isso
implicaria nas questes de anlise das pinturas rupestres referentes superposio de imagens
e das diferenas cronolgicas existentes entre as pinturas.
Ainda dentro dessas definies, torna-se necessrio observar as tcnicas
utilizadas na produo das imagens, que assim como as Tradies e subtradies, auxiliam na
anlise cultural dos grupos pr-histricos por estarem associados a outros vestgios materiais e
posicionados cronologicamente (PESSIS, 1992, p.53).
A partir desse aparato metodolgico abordado por Anne Marie Pessis,
segue-se ento a fase da anlise dos grafismos, ou seja, quais os significados possveis desses
registros gravados nos paredes rochosos? Por que os grupos humanos pr-histricos
executaram to diferentes padres pictricos? E qual a relao entre um grupo e outro? Na
verdade so questionamentos diversos para a formulao hipottica de respostas ainda
exploratrias.
De acordo com as concepes de Anne Marie Pessis, os registros rupestres,
em primeiro lugar, so fontes caracterizadoras de padres culturais e sociais, por isso, no
devem ser tratados de forma isolada a outros registros materiais e nem to pouco dos
indivduos que os produziram. Em segundo lugar, os registros funcionam como um sistema de
comunicao social. Da resulta o fato de que, em determinadas reas geogrficas, h uma
constncia de padres pictricos, tratando-se ento de uma percepo sensvel do mundo e da
vida cotidiana, e que levou os indivduos a executarem e manterem os registros, de forma que
houvesse um entendimento mtuo entre o grupo. Por isso, a autora afirma que as tradies
podem ser comparadas a famlias lingsticas, cujas diferenas estilsticas e temticas refletem
em um parentesco estreito entre os grupos autores desses diferentes estilos e resulta de um
lento processo evolutivo (PESSIS e GUIDON, 2000, p.21). As mudanas no nvel lingstico
devem ento ser acompanhadas por dados fornecidos em escavaes, que permitam verificar
28
se as mudanas foram graduais ou bruscas, endgenas ou exgenas, isoladas ou seguidas de
outros componentes.
No plano dos grafismos, as mudanas podem tambm ser observadas a
partir da sobreposio de imagens, as quais esto relacionadas a uma separao temporal e/ou
cultural. Essa prtica pode ser entendida de duas maneiras. A primeira de que possa ter havido
um intervalo de tempo na sua execuo pelo mesmo grupo. E na segunda, que tenha havido
no s o espao de tempo, mas que tenha havido tambm uma interferncia nas imagens por
grupos diferentes que assimilaram as mesmas tcnicas, ou seja, grupos posteriores inseriram
novas imagens no painel j existente. Neste caso, quando possvel a identificao, percebe-
se ento a mudana esttica ocorrida nos grupos.
A busca por essa diferenciao cronolgica passa tambm pela anlise da
tradio e da subtradio. Para Pessis (1992, p.53), atravs dessa anlise que se chega
definio dos estilos aplicados por diferentes grupos, e que correspondero tambm a
diferentes momentos cronolgicos.
Concentrando seus estudos no sudoeste da Bahia e norte de Minas Gerais,
Loredana Ribeiro (2006) apresentou em sua tese de Doutorado uma proposta que contrape os
tradicionais mtodos de anlise para as pinturas rupestres. Seguindo a linha de pesquisa
proposta pela Nova Arqueologia, a autora trabalha as pinturas rupestres a partir de uma
variao estilstica, sendo esta entendida como uma conseqncia das mudanas tecnolgicas,
sociais, ideolgicas e culturais. Partindo desse princpio, a pesquisadora orientou seu estudo
dentro de uma seqncia sucessria dos diferentes estilos por ela identificados em reas
correspondentes Tradio So Francisco e no complexo Montalvnia (MG).
Uma das principais discusses feitas por Loredana Ribeiro em seu trabalho,
refere-se ao modelo de anlise utilizado pela maioria dos arquelogos, que ao definir os
padres grficos em Tradies, limitou as consideraes a serem feitas sobre os grupos
executores das pinturas rupestres, especialmente por generalizar esses padres a partir da
similaridade temtica e estilstica das pinturas, e separando os grafismos afins numa mesma
linha espao-cronolgica e cultural. Em outras palavras, de acordo com a definio das
tradies rupestres, as reas geogrficas, cujos padres pictricos possuem certa
repetitividade e a mesma unidade cronolgica, seriam ento definidas por Tradio A ou B.
Assim, uma alterao desse padro na rea arqueolgica delimitada pela Tradio,
representaria uma mudana cultural, proveniente de interferncia ou mesmo mudanas
tnicas, ou seja, o modelo de Tradio trabalha identificando as similaridades e depois opondo
as categorias entre si. A classificao por Tradio, segundo a autora, conduz a uma
29
considerao das semelhanas temticas, tomando por parmetro um conjunto fixo de
elementos (RIBEIRO, L., 2006, p.48).
Com isso, a ocorrncia de uma descontinuidade grfica representaria
mudanas culturais dos grupos executores. Visto assim, a arte rupestre teria um carter
passivo e por isso a crtica apresentada pela autora que esse mtodo acaba desconsiderando
as particularidades individuais dos stios e suas possibilidades de variaes, modificaes ou
atualizaes relacionadas a situaes sociais ou grupos especficos de indivduos no contexto
da produo grfica (Ibid., p.16). Ou seja, as variaes nos padres grficos podem no ser,
necessariamente, a superposio ou a interao de outro grupo tnico, mas uma variao
estilstica do prprio grupo, em decorrncia das mudanas inter e extra sociais.
Baseando-se em autores como Conkey, Wobst, Wiessner, Hodder entre
outros, a autora discute o conceito de estilo como um elemento ativo na comunicao cultural
e como componente da atividade humana, essencial para as estratgias sociais. Por isso, o
estilo deve ser compreendido pelo modo de fazer, isto , nos padres estabelecidos, na
seqncia espacial e temporal; na avaliao e interpretao de semelhanas e diferenas; na
criatividade e nas regras impostas para sua realizao. Assim, o estilo no pode estar
desvinculado do processo cognitivo, nem to pouco das influncias que estes sofrem frente s
adaptaes ao meio ambiente, e estando ele sujeito s mudanas e renovaes culturais, no
pode ser categorizado como um definidor tnico, mas sim, como um identificador.
Ao estabelecer o estilo como um identificador cultural, Loredana Ribeiro
prope uma inverso para anlise das pinturas rupestres, ou seja, estudar os registros parietais
a partir do comparativo de estilos regionais, buscando suas particularidades temporais e
espaciais, e ver como essas especificidades se relaciona, e s aps definir os grafismos em
Tradies arqueolgicas. Partindo da identificao estilstica, a pesquisa passa a ter um
enfoque tanto na repetio quanto no contraste dos padres grficos, detectando se tais
diferenciaes seriam capazes de evidenciar elementos de questes sociais ou evolues nas
manifestaes grficas regionais. Assim, a noo de estilo adotada ir descentrar a ateno
dos padres de similaridade para buscar os contrastes e as diferenas que possam ser
observadas em distintos aspectos da arte rupestre. (RIBEIRO, L., 2006, p.50)
Para a anlise dos estilos rupestres, alguns elementos so considerados
fundamentais para determinar possveis classificaes, dentre eles a cronologia e a formao
paisagstica. A cronologia determinada a partir de trs pontos:
1) dos materiais relacionados aos grafismos e provenientes de intervenes
arqueolgicas; 2) da temtica identificada, e, 3) da sobreposio de imagens. Na concepo
30
tradicional, quando h sobreposies de imagens em um mesmo painel, nos quais so
identificados mudanas no estilo vigente, isto representa uma interveno cultural, em que
diferentes grupos, provavelmente em diferentes pocas utilizaram o mesmo espao para
realizao das pinturas.
Segundo a interpretao de Loredana Ribeiro, essas sobreposies no
significam apenas uma interao, mas tambm uma participao que pode significar
apropriao, reafirmao, negao, ressemantizao, etc., (Ibid., p.257) e no estar,
necessariamente associado a grupos diferentes, mas ao mesmo grupo em um mesmo universo
cronolgico. Por isso, de acordo com a autora, a identificao estilstica nos painis de
pinturas associada s camadas estratigrficas dos abrigos rupestres, tornam-se elementos
chaves para uma ordenao sucessria desses estilos e das tradies, capaz de fornecer uma
cronologia relativa referente aos grupos executores.
A paisagem responderia a outras questes que no somente s tticas de
sobrevivncia e escolhas habitacionais ou ocupacionais, mas levaria ao significado que ela
representa para a escolha do lugar onde as pinturas deveriam ser realizadas. Para Loredana
Ribeiro, essa escolha tem uma ligao com o que ela chama de posturas corporais, isto ,
tcnicas utilizadas por esses indivduos em realizar as pinturas em locais de difcil acesso, tais
como em paredes muito acima do nvel do solo, e que provavelmente tenha sido utilizado
algum tipo de suporte ou andaime, ou em locais muito estreitos de gruta e cavernas, em que o
indivduo tivesse que ficar deitado de costas ou de ccoras para alcanar o teto ou as paredes
rochosas desses ambientes. Proveniente de uma interveno voluntria e definitiva nos
abrigos (Ibid., p.259), essas restries de acessibilidade tanto para a execuo quanto para a
visualizao dos painis, podem estar associadas s finalidades comunicativas e ritualsticas
das pinturas rupestres.
Se considerarmos que a pintura rupestre tem uma finalidade ritualstica,
ento o uso est ligado ao contexto de produo das imagens, isto , sua esfera imediata de
consumo e atuao corresponde ao ritual e seus participantes, e por isso, as imagens seriam
destinadas a um pblico restrito (RIBEIRO, L., 2006, p.259). Mas, se a pintura rupestre for
considerada com uma finalidade de comunicar informaes de ordem prtica, como
demarcaes de territrio ou de fontes hdricas, por exemplo, teriam um contexto de
circulao e consumo das mensagens e, portanto, os painis estariam em locais onde
pudessem ser vistos e em funo de quem poderia v-los. Assim, considerando a localizao
dos painis rupestres, a comunicao promovida pelos grafismos pode estar relacionada mais
31
a restrio e ampliao dos espectadores do que pela maior ou menor quantidade de
informao fornecida por eles (Ibid., p.266).
No momento em que a compreenso da paisagem natural faz-se
complementar s informaes arqueolgicas, a anlise de extenso espacial dos estilos
sugere que a relao entre estilo e o meio fsico pode estar vinculada no aos abrigos
individualmente, mas s reas onde eles se encontram e ao entorno imediato dos stios (Ibid.,
p.302), com isso, a interao entre a representao estilstica e os aspectos ambientais podem
ter influenciado no comportamento das expresses rupestres.
Com base nessa metodologia, a de identificar uma seqncia estilstica da
arte rupestre e associ-la a uma seqncia estratigrfica dos abrigos, Loredana Ribeiro
classificou cinco estilos atribudos a Tradio So Francisco e ao Complexo Montalvnia.
Buscando avaliar as diferenas e semelhanas entre eles a fim de encontrar associaes e
descontinuidades em diferentes variaes estilsticas, a pesquisadora analisou gravuras e
pinturas encontradas nessas duas reas, e concluiu que os estilos estudados referem-se a uma
mesma Tradio rupestre, e que, apesar do intervalo temporal existente, a mudana de padro
poderia ser tomada num contexto de menor mobilidade e aumento da territorialidade, no
qual a arte rupestre poderia, por exemplo, representar distintos setores sociais (Ibid., p.306).
A proposta apresentada pela pesquisadora, de fato diverge de outras j
conhecidas, especialmente ao considerar o estilo como prtica social, consciente e voluntria,
com potencial para comunicao, mudana e manuteno de valores sociais e ideolgicos
(Ibid., p.301), sendo por isso um elemento a priori no processo de anlise, ao contrrio da
opinio de Pessis e Martin, que considera este mesmo item apenas como um identificador da
tcnica utilizada na execuo dos grafismos.


1.2. Pinturas rupestres como fonte de informaes sobre a Pr-histria

Durante a sua vivncia, o homem pr-histrico criou meios para produo
do seu sustento. Dentre eles esto as mais diversas formas de instrumentos e utenslios
materiais. As pontas de projteis, os machados polidos ou seus vasilhames de cermica
sofreram uma mudana na tcnica e na qualidade ao longo do tempo. E esses materiais,
muitas vezes por sua requintada elaborao, tornaram-se as peas preferidas para a exposio
em museus, e conseqentemente, referncia para a cultura material pr-histrica.
32
Mas ento o que se pode dizer dos registros rupestres? Seguindo a idia de
alguns pesquisadores (PESSIS, MARTIN, GUIDON e PROUS) a pintura rupestre faz parte da
cultura material de antigos grupos humanos, assim como as pontas de projteis. Para Pessis e
Guidon, no estudo das pinturas rupestres, o que interessa poder reconstruir o perfil cultural
dos grupos humanos que viviam na regio em distintos momentos desde h 500 sculos at a
chegada dos colonizadores europeus (PESSIS e GUIDON, 2000, p.20).
Assim, de acordo com as propostas metodolgicas indicadas por
determinados pesquisadores, e ento adotadas pela Arqueologia brasileira, a identificao das
pinturas rupestres faz-se a partir do que se denomina Tradio. No Brasil existem hoje oito
Tradies Arqueolgicas relacionadas aos registros rupestres, sendo elas: Meridional (RS),
Litornea Catarinense, Geomtrica, Planalto, Amaznica, So Francisco, Agreste e Nordeste,
sendo as trs ltimas identificadas no Nordeste brasileiro.
A Tradio Meridional est concentrada no Rio Grande do Sul, sendo
representada por gravuras do tipo traos paralelos, formando figuras geomtricas lineares. Os
registros desta Tradio podem ser divididos a partir de duas formaes geomorfolgicas do
Estado: a primeira, onde se encontra a maior parte dos grafismos, fica no Planalto Meridional
gacho, poro mais elevada pertencente formao Botucatu, constituda de arenitos e
derramamento de lavas basltica da Serra Geral. A segunda, na parte mais inferior, com
sedimentos paleozicos, de relevo suave a altitudes em torno dos 100 metros (OLIVEIRA, L.,
2006, p.2). Pela ausncia de formaes calcrias na regio, a ocorrncia de grutas e cavernas
escassa e, conseqentemente, os abrigos com a presena desses grafismos tornam-se
tambm raros (PROUS, 1992, p.511). Assim, os registros rupestres so encontrados em
paredes de arenito ou basalto, com tcnicas de inciso e/ou polimento, cujas profundidades
variam entre 0,2 a 2,5 centmetros (OLIVEIRA, L., 2006, p.3). Pesquisados principalmente
por P. A. Mentz Ribeiro, nesses grafismos no h grandes representaes nas figuras, tais
como imagens antropomorfas ou biomorfas, ao contrrio, elas se aproximam mais de imagens
geomtricas e de abstraes (Figura 1).







33











Figura 1 - Stio D. Josefa RS


Segundo Prous (1992, p.513), esta Tradio figurativamente pobre, com
trs ou quatro temas em cada stio e com apenas dois possveis estilos: um de figuras
geomtricas com traos retos ou cruzados, e s vezes com traos curvos; e um outro estilo que
poderia ser caracterizado por pegadas de feldeos. Contudo, as esparsas informaes, tanto
bibliogrficas quanto da ocorrncia do prprio registro rupestre, no permitem que haja
maiores discusses ou mesmo comparaes entre esta e outras Tradies.
A Tradio Litornea encontra-se na rea de Santa Catarina, especialmente
em ilhas, o que representa a experincia de grupos martimos. Representados por gravuras
feitas por polimento ou picoteamento, os grafismos desta Tradio encontram-se isolados ou
em agrupamentos em formaes rochosas de diabsio (COMERLATO, 2005).
As pesquisas sobre essa Tradio tiveram incio na dcada de 1940 pelo Pe.
Alfredo Rohr, mas somente dez anos depois que as figuras presentes nessa rea tiveram seu
registro em publicaes cientficas (Idid., 2005). Com 30 stios j registrados, uma pesquisa
realizada por Fabiana Comerlato (2005) apresentou, entre outros pontos, anlises sobre as
reas de ocorrncia das gravuras, como a escolha dos diques como suportes, a preferncia
pelas falsias compostas e escarpas, e, a realizao das gravuras sobre as paredes dos costes
(Figura 2 e 3), demonstrando assim uma semelhana na escolha dos locais. Analisou tambm
a sobreposio da tcnica de polimento sobre outras tcnicas; a escassez de superposies, a
esquematizao das figuras humanas (Figuras 4 e 5) e uma repetio na temtica grfica, em
crculos, linhas onduladas e que as formas triangulares so freqentes (Figura 6).
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Com base nesses pontos, Comerlato afirma que as semelhanas na escolha
do lugar levaram esses grupos pr-histricos a demarcarem um espao semntico, e a
predominncia na tipologia do espao e dos grafismos levaram-na a crer que esses registros
funcionavam como um cdigo visual de um grupo cultural especfico (2005).










Figura 2 - Praia do Santinho SC






















Figura 3 Dispositivo parietal do stio Triste, Ilha do Campeche, SC

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Figura 4 - - Ilha dos Corais - SC

















Figura 5 - Praia do Santinho - SC


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Figuras
humanas?
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Figura 6 - Ilha dos Corais - SC


A Tradio Geomtrica - presente do Sul ao Nordeste do Brasil -
caracterizada pela presena de grafismos geomtricos. No possui formas identificveis de
animais ou humanas, o que, em decorrncia da prpria complexidade das imagens, torna
invivel qualquer tipo de interpretao. Pela extenso da ocorrncia dessa Tradio,
arqueologicamente ela est dividida em Setentrional e Meridional (PROUS, 1992, p.515).
As manifestaes setentrionais localizam-se principalmente no Nordeste e
foram determinadas por Itacoatiaras, gravuras em rochas compostas, em quase sua totalidade,
por padres geomtricos. Como ela encontrada em todo o Brasil, generalizou-se o termo
sem definir especificaes de subtradies, como ocorre com as pinturas. Realizada pela
tcnica do polimento ou picoteamento, elas geralmente so encontradas em leitos de rios ou
nas bordas de tanques naturais (Figura 7).
J a denominao meridional, com manifestaes em Santa Catarina,
Paran, So Paulo e Mato Grosso apresentam algumas figuras retocadas por pinturas (Ibid.,
p.515), e assim como a poro setentrional, tambm surge nas proximidades dos rios (Figura
8). Com uma temtica mais definida, os tridctilos aparecem com freqncia, alm das figuras
curvilneas, cupuliformes, ou ainda pegadas humanas e de animais (aves e felinos).
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Figura 7 - Painel de gravuras. Stio da Palma/RN













Figura 8 - Painel Stio do Avencal I. SC


As representaes desta Tradio so, em sua maioria, figuras de crculos,
linhas, traos, pontilhados, alm de outras figuras geomtricas, como tringulos, retngulos
etc., presentes tanto nas gravuras quanto nas pinturas. No raro, as gravuras ocupam os
mesmos espaos geogrficos das pinturas, independente da Tradio rupestre predominante
na regio, ou seja, no h uma unidade grfica nas regies rupestres, seja a rea definida por
Tradio Nordeste, Agreste, So Francisco, os grafismos geomtricos so partes integrantes
da composio grfica dos painis ou da rea em questo.

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Se guiarmos-nos pelas semelhanas temticas-morfolgicas e pelas
diferenas tcnicas entre os dois tipos de grafismos, a associao entre eles nesse mesmo
espao territorial pode estar relacionado, segundo Loredana Ribeiro (2206, p.251), a
diferentes contextos rituais ou sociais, mas no necessariamente, a grupos culturalmente
diferentes. Entretanto, se levarmos em conta a definio de Tradio segundo Pessis e Martin,
a Tradio Geomtrica seria ento pertencente a outro grupo cultural, diferente ou no
cronologicamente.
Por outro lado, o que impressiona na Tradio Geomtrica so as
similaridades temticas, tcnicas e grficas entre as representaes decorrentes em todo o
territrio brasileiro, chegando mesmo a confundir com as Tradies Meridional e Litoral
Catarinense. No Rio Grande do Norte essa associao entre gravuras e pinturas comum,
entretanto, existem reas em que a predominncia de gravuras visvel, especialmente nos
lajedos ou serrotes. No Stio Pintado, municpio de Timbaba dos Batistas, um grande
afloramento cristalino composto por um conjunto de serrotes de variadas altitudes, nos quais
se encontram gravuras espalhadas por toda parte, especialmente ao lado direito de onde passa
o riacho Pintado. Feitas na parte aplainada dessas formaes rochosas esto divididas em
pequenos painis, com a predominncia de figuras circulares, algumas interligadas por uma
linha ou com um ponto central seguido de linhas divergentes, pontilhamentos e figuras
retangulares em forma de tabuleiro (Figuras 09 e 10). Essas formas grficas se repetem em
outras localidades, como no distrito da Palma, a 23 quilmetros de Timbaba (Figura 11).
Mas, diferentemente da anlise feita por Fabiana Comerlato sobre os grafismos de Santa
Catarina, as gravuras aqui se superpe de forma freqente e intensa, dificultando mesmo a sua
identificao.










Figura 9 - Stio Pintado. Timbaba dos Batistas/RN
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Figura 10- Stio Pintado. Timbaba dos Batistas/RN

















Figura 11 - Stio da Palma/RN

Apesar dessa diviso geogrfica setentrional e meridional, a Tradio
geomtrica, quando relacionada a gravuras, associada s itacoatiaras, termo Tupi que
significa pedra pintada, e descrito por cronista e viajantes como litglifos ou petrglifos. Na
concepo de alguns desses viajantes, dentre eles Mrio Melo (1829, p.11) esses registros no


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passavam de figuras ornamentais de simples fantasia. Koch Gremberg, etnlogo alemo,
afirmou que essas representaes eram manifestaes artisticamente ingnuas e sem
significado intencional, mas reconhecia que os grafismos eram resultados de um trabalho
realizado por vrias pessoas e em diferentes geraes (GREMBERG apud PEREIRA
J NIOR, 1952, p.195). Para Karl Von Den Steinen, as inscries eram desenhos
comunicativos, que serviam para dar aviso, para indicar o caminho, para demonstrar o local
onde a pesca abundante no rio ou a caa se torna fcil na mata, e, a figura do p, gravada em
pedra, indicava a direo aos que vinham atrs (COSTA, A., 1938).
Padre Francisco de Menezes viajou pelo interior dos sertes nordestinos
(sc. XVIII) anotando todas as informaes de gravuras rupestres com o intuito de encontrar
riquezas enterradas para os holandeses, chegando a registrar 62 inscries s no Rio Grande
do Norte (Ibid., p.401). Para Theodoro Sampaio as inscries no foram feitas sem um intuito,
nem o resultado de um passa-tempo de sua ociosidade. Ao contrrio, elas assinalavam uma
necrpole dos selvagens que significa o nome do indivduo morto ou de sua descendncia, e o
preparo das tintas exigia cuidado e trabalho, sendo feitas com dificuldades e obtidas com
muito esforo (Ibid.).
Dentre tantas afirmaes e conjeturas fantasiosas, de Angyone Costa a
relao mais sensata sobre essas representaes. Para esse arquelogo, essas gravuras
exprimiam a auto-satisfao dos impulsos, era uma forma de comunicao, mas rejeitava a
idia de uma escrita ou que fosse possvel interpret-las. Para ele, o que o ndio no consegue
transmitir pela palavra, procura explicar pelo risco (Ibid., p.403). Assim, a representao do
p , s vezes, ludus homini, e outras a necessidade de ao. Essa marca poderia sinalizar um
lugar, a estao ou o tempo. A representao ideogrfica possua uma funo ativa, um
produto de intercorrncia necessria para uma expresso do meio social, mas sem implicar,
obrigatoriamente, relaes ou contatos culturais (Ibid., p.408).
No Planalto Central brasileiro, estendendo-se da Bahia ao Paran, mas com
foco especial em Minas Gerais, a Tradio Planalto possui figuras monocrmicas de
biomorfos em sua maioria. No Estado de Minas Gerais, especialmente em Lagoa Santa, h
registro de figuras de animais monocrmicos, representando peixes e cervdeos. Alm das
figuras biomorfas, h tambm figuras antropomorfas de tamanho desproporcional em relao
aos animais caados. Com dataes que variam de 4 a 8 mil anos A.P., os grupos humanos
que produziram essas pinturas habitavam stios a cu aberto ou reas fechadas, como grutas e
cavernas, de forma temporria ou permanente. Nesses abrigos, especialmente em Lagoa
Santa, restos humanos foram encontrados juntamente com fsseis de animais de megafauna
41
que viveram nessa regio h cerca de 10.000 anos A.P.. A pesquisa inicialmente feita por
Peter W. Lund em 1843, possibilitou comprovaes no s da presena pr-histrica bastante
antiga em solo brasileiro, como tambm da convivncia desses grupos humanos com animais
de grande porte, evidenciando assim os hbitos caadores. E isso pde, tambm, ser
comprovado a partir dos vestgios materiais encontrados nos stios, tais como pontas de flecha
e raspadores. Esses ltimos podem ser entendidos com uma dupla finalidade, ou seja, tanto no
processo de retirada do couro do animal, como na fabricao de instrumentos de madeira.
J no Estado do Paran, uma grande concentrao de pinturas rupestres est
localizada na regio dos Campos Gerais, presente na Formao Furnas. A estrutura
sedimentar dessa formao gerou abrigos naturais, o que permitiu a sua ocupao por
populaes pr-histricas. Segundo Alessandro Silva (et all,2006, p.29), provavelmente esses
abrigos tenham servido de acampamento temporrio para grupos de caadores ou como
refgio para essas antigas populaes em rotas de migrao. As figuras dessa regio so
monocrmicas, com a predominncia de figuras de animais, especialmente cervdeos. As
figuras humanas so escassas e de tamanho menor em relao s figuras de animais (Figuras
12 e 13). (Ibid., 30).
Na dcada de 1950, trabalhos mais sistemticos foram realizados pelo casal
Emperaire, especialmente no Paran, no curso do rio Iap, entre os municpios de Tibagi e
Piar do Sul. Nos stios pesquisados, Annete Laming-Emperaire e J oseph Emperaire
concluram que, em decorrncia da morfologia dos abrigos onde se encontravam as pinturas
rupestres, estes no eram destinados habitao, apesar da facilidade de acesso, mas tambm
no descartaram a idia de que tanto os espaos quanto as figuras tinham uma relao com
prticas mgicas. Para os autores, a constncia de imagens referentes a animais propunha que
tais grupos humanos exerciam a caa como atividades de sobrevivncia bem como as figuras
geomtricas em forma de gradeados sugeriam o uso de armadilhas e jaulas para
aprisionamento desses animais (Laming & Emperaire, 1968, p.86-87).
42











Figura 12 - Painel do stio em Jaguariava/PR

















Figura 13 - Abrigo Floriano. Parque do Guartel. Tibagi/PR


Na Tradio Planalto, assim como nas Tradies rupestres anteriores, as
figuras apresentam-se justapostas e estticas, sem haver indicao de composio de cenas, ou
seja, elas parecem estar de formas aleatrias (Figura 14). Ao contrrio da Tradio Nordeste,
como sero mostradas mais adiante, as pinturas da Tradio Planalto parecem apenas registrar
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a existncia de determinados animais naquela localidade. Cabe ressaltar, alis, que isso acaba
trazendo uma grande contribuio para o conhecimento do ambiente em questo. Dessa
forma, se relacionarmos as imagens gravadas nos paredes rochosos aos vestgios materiais,
tais como os instrumentos lticos, e ossos humanos e de animais, pode-se chegar a uma
demonstrao do habitat desses grupos humanos e das prticas de caa e ceramistas.















Figura 14 - Pedra Pintada Serra da Conceio-MG


J na rea equivalente ao Alto-Mdio So Francisco, que abrange Minas
Gerais e Bahia, chegando ainda aos Estados de Sergipe, Gois e Mato Grosso, encontra-se
figuras da Tradio So Francisco. Essa Tradio tem sido estudada por Andr Prous desde a
dcada de 1970, com enfoque especial nos municpios de J anuria, Montalvnia, Itacamb e
J uvenila. Nesses stios registram-se abrigos calcrios com evidncia de ocupao humana
entre 12 mil e 11 mil anos A.P. Em Minas Gerais, as figuras aparecem em uma biocromia,
variando entre o amarelo/vermelho ou ainda o preto/branco. As representaes dos grafismos
so, na sua maioria, de biomorfos (peixes, pssaros) e geomtricos, aparecendo ainda alguns
antropomorfos. Os grafismos geomtricos dessa Tradio tm um colorido vivo, com figuras
em amarelo, com preenchimento e contornos em vermelho, tomando conta de praticamente
todo o painel e com uma intensa superposio de imagens (Figura 15 e 16).
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No Mdio So Francisco nas pesquisas coordenadas por Paulo Seda foi
identificado 12 stios com pinturas, sendo sua maior parte de figuras biomorfas com
predominncia da cor vermelha. Na Bahia, as representaes ficam em torno das figuras
biomorfas em vermelho e amarelo (cervdeos, antas, tatus etc.), com alguns antropomorfos
participando da composio do painel (Figura 17 e 18).












Figura 15 - Lapa do Caboclo. Vale do Peruau Januria/MG















Figura 16 - Vale do Peruau Januria-MG
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Figura 17 - Serra da Lagoa da Velha, Morro do Chapu - BA













Figura 18 - Serra da Lagoa da Velha, Morro do Chapu - BA


No Estado de Gois foram identificados 431 stios arqueolgicos
(http://www.ucg.br/flash/Rupestre.html), sendo a maioria pertencente a grupos ceramistas.
Entretanto, desse total de stios, 207 esto relacionados aos grafismos rupestres. As reas onde
se encontram os registros esto em abrigos sob-rocha e associados presena de grupos
caadores. Conforme pesquisas realizadas por Pedro Igncio Schmitz, as pinturas datam de
cerca de 11 mil anos A.P. em localidades como Serranpolis e Caiapnia, e pertenciam a fase
Parnaba, da Tradio Itaparica. Nesses stios, as pinturas representam figuras de animais,


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como tatu, cervdeos, lagartos, emas, araras etc., em vermelho, sendo raro encontrar-se o
amarelo e o preto (Figura 19).












Figura 19 - Stio das Araras. Parque Nacional das Emas. Serranpolis/GO


Entretanto, a rea correspondente aos Estados de Gois, Bahia, Minas e
Mato Grosso possui uma confluncia de estilos grficos com intensa superposio de
imagens, dificultando a definio de uma nica Tradio rupestre, ou seja, em uma mesma
rea possvel identificar de dois a trs Tradies diferentes, sendo por isso melhor definida
se partirmos para a classificao de estilos, como o caso de Gois, onde so determinados
trs estilos: o estilo Caiapnia (possivelmente tradio Planalto), o estilo Serranpolis
(possivelmente tradio So Francisco) e o conjunto estilstico de Formosa (tradio
Geomtrica). Para o norte mineiro e sudeste baiano, Loredana Ribeiro (2006) definiu
diferentes estilos para cada Tradio identificada nas reas estudadas: Tradio Nordeste
(NE1), Tradio Agreste (A1, A2, A3), Tradio So Francisco (SF1, SF2, SF3), Complexo
Montalvnia (CMP e CMG), unidade estilstica Piolho do Urubu e mais dois estilos de
atribuio duvidosa (AD1 e AD3).
A Tradio Amaznica tem sido estudada pela arqueloga Edithe Pereira,
que identificou na rea entre o Par e o Amazonas gravuras e pinturas. As gravuras so na sua
maioria figuras antropomorfas completas ou apenas a cabea, concentradas nas reas da
vrzea de Prainha, no rio Erepecuru (Figura 20) e no stio Cachoeira Muira, no rio Maicuru
(PEREIRA, E., 1997, p.93). J as reas de pintura esto concentradas nos municpios de
Monte Alegre e Alenquer, no noroeste do Par. Os grafismos registrados so de figuras
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antropomorfas em sua maioria, de forma estilizada. Em Monte Alegre, as figuras humanas
podem estar completas, com cabea, tronco e membros, ou apenas as cabeas representadas; o
tronco apresenta formas diversas, com pinturas em seu interior sugerindo o uso de pintura
corporal; da mesma forma, as cabeas so representadas com ou sem o contorno facial, mas
seguidas de adornos ou cocares (Figura 21). Essas figuras podem ainda ser vistas sentadas,
deitadas ou de cabea para baixo (Figura 22).













Figura 20 - Serra da Careta Prainha - PA













Figura 21 - Figuras antropomorfas. Monte Alegre -PA
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Figura 22 - Figuras antropomorfas. Monte Alegre PA

J as figuras de animais nessa Tradio no so to exploradas,
especialmente em Alenquer. As poucas figuras de animais so estilizadas, sendo raras as
ocasies em que possvel identificar o tipo de animal representado (Figura 23). Na unidade
grfica de Monte Alegre, as figuras geomtricas so bem elaboradas, com formas que variam
entre crculos, com ou sem preenchimento em seu interior, e volutas isoladas ou contrapostas.
Os autores dessa Tradio aproveitaram o suporte natural das rochas para compor as figuras,
entretanto, aparentemente no existe uma relao entre as figuras de animais e de humanos
(PEREIRA, Edithe, 1997, p.90).













Figura 23 - Figuras biomorfas Monte Alegre-PA
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No conjunto grfico de Alenquer, os grafismos antropomorfos apresentam-
se sempre na sua forma completa, sendo comum a representao de figuras humanas de mos
dadas. J as figuras biomorfas so escassas, com a possibilidade de identificar apenas animais
como o macaco e o peixe. Nesta unidade, a superposio de imagens deu suporte
identificao de trs diferentes estilos: um de figuras antropomorfas; um representado por
figuras biomorfas e outro por figuras geomtricas elaboradas (Ibid., p.90).
Nesse contexto pictrico, segundo Edithe Pereira (1997, p.93) h nessa
Tradio uma variao nos nveis temticos e estilsticos, com uma sobreposio de imagens.
Entretanto, o material at aqui estudado no deu suporte suficiente para definir a existncia de
subtradies. Os grafismos estudados nessa regio foram associados cultura ceramista dos
povos Santarm/Tapajs, pois que so os que melhor representam a cultura de antigos
habitantes dessa regio, especialmente os vasos de caritides e as estatuetas (Ibid., p.95).
Dentre as Tradies arqueolgicas, a Tradio Nordeste a que melhor
ilustra a cultura pr-histrica. Isto porque as figuras representadas seguem uma temtica
variada, entre o cotidiano e o cerimonial. Por definio, ela tratada como narrativa. Nos
diversos painis localizados nos tetos e paredes de abrigos rochosos surgem imagens de
animais e de figuras humanas em ntidos movimentos, como se a ao estivesse acontecendo
naquele momento ou como se estivesse mesmo sendo descrita, narrada. Para completar a
composio das imagens, figuras geomtricas adicionam-se ao conjunto pictrico.
Os artistas dessa Tradio exploraram o uso de imagens humanas e de
animais com o mesmo grau de importncia, ou ainda, enaltecendo as figuras biomorfas,
especialmente quando estas aparecem como presas. Em algumas reas, o nmero de figuras
biomorfas supera as figuras antropomorfas, ou ainda, em determinadas cenas onde h a
presena dos dois elementos, os animais aparecem em tamanho desproporcionalmente maior
que as figuras humanas (Figura 24). Tambm perceptvel a variedade da fauna pr-histrica
retratada por esses artistas: antas, cervdeos, capivaras, macacos, emas, tucanos, entre outros
(Figura 25). Essa relao que a Tradio Nordeste tem com a representao da figura de
animais, mostra que, provavelmente se tratava de grupos de caadores.
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Figura 24 - Toca da Subida da Serrinha Piau












Figura 25- Toca do Boqueiro da Pedra Furada - PI


Assim como os animais, as figuras humanas aparecem em conjunto ou
isoladas, mas retratadas de forma ntida em relao aos movimentos que parecem estar
executando. Para isso os arquelogos denominam de grafismos de ao. As imagens
demonstram tamanho realismo que possvel traar um contexto espacial e cultural desses
grupos humanos. Homens, mulheres e crianas so apresentados em diversos movimentos e
aes do cotidiano. Ora aparecem danando, ora caando, ou ainda em atos sexuais. Porm, as
cenas que compem esses grafismos sugerem pelo menos a maioria delas, que essas aes
fazem parte de rituais. Algumas caractersticas so marcantes dessa Tradio, uma delas a
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representao de figuras humanas em posies que denotam hierarquias (Figuras 26). Isso
percebido em imagens no qual um indivduo parece comandar um grupo em uma caa ou
dana. s vezes, esses lderes fazem uso de adornos corporais, com maior freqncia do
cocar. Em outro caso, considerado emblemtico por Martin e Guidon, so as chamadas
figuras costa a costa, em que dois indivduos se posicionam um de costa para o outro
(Figura 27).













Figura 26 - Furna da Desiluso Carnaba dos Dantas/RN













Figura 27 - Furna do Pinho Branco Carnaba dos Dantas/ RN

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Pela definio de Gabriela Martin, outro tipo de figuras emblemticas
presente na Tradio Nordeste a demonstrao de pequenas embarcaes, conhecidas como
pirogas, ricamente decoradas, s vezes vazias, outras acompanhadas de figuras humanas
(Figuras 28 e 29). Entretanto, em trabalho apresentado pela arqueloga em 2004, no I
Seminrio Internacional sobre Preservao da Arte Rupestre nos Stios do Patrimnio
Mundial, no Piau, afirmou a possibilidade dessas imagens serem representaes de redes
funerrias, sendo esta informao cogitada pela tambm arqueloga Anne Marie Pessis,
considerando anlises etnogrficas comparativas com grupos indgenas.











Figura 28- Piroga (?) pintada de branca com contorno vermelho. Furna do Messias.
Carnaba dos Dantas/RN













Figura 29 - Furna do Pinho Branco Carnaba dos Dantas/RN
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Segundo Gabriela Martin, existe nesta Tradio um tipo de grafismo que a
autora qualifica como emblemtico, ou seja, so figuras que seguem um padro repetitivo na
sua composio. Como exemplos: duas figuras humanas de costas uma para outra e separadas
por um tridgito; ou ainda duas figuras que protegem ou seguram uma criana (MARTIN,
1997, p.256) (Figura 26). Neste caso, a cena pode representar algum tipo de rito de iniciao.
Outro exemplo so as figuras humanas que aparecem danando em volta de uma rvore,
dando um sentido de um movimento ritualstico.
De acordo com as pesquisas realizadas por Guidon e Pessis no Piau, essa
regio parece ter sido o ponto de surgimento e difuso dessa tradio. Dataes obtidas em
amostras estratigrficas e materiais assinalaram 12 mil anos A.P. como incio dessa Tradio.
Esse perodo marcado por representao de figuras individuais. Por se tratar de grupos
caadores, as pinturas esto associadas indstria ltica, sendo assim, a evoluo tcnica de
ambos ocorrem concomitantemente. Segundo as pesquisadoras, essa evoluo teria ocorrido
in locu, mas originando grupos com o mesmo cunho cultural e com pequenas diferenas na
prtica rupestre e na indstria ltica (PESSIS e GUIDON, 2000, p.28). Com isso, por volta
dos 10 mil anos A.P., o crescimento demogrfico permitiu uma expanso do grupo para outras
reas e, conseqentemente, uma maior diversidade cultural.
nesse momento que as subtradies comeam a ser definidas, e medida
que se desenvolve a sociedade, h uma maior formalizao e geometrizao nas formas e no
traado. H um enriquecimento da temtica, incluindo-se cenas de violncia.
Conforme as autoras, a partir de 6 mil anos A.P., a presso demogrfica
teria provocado uma perda da Tradio, por isso que, a evoluo dos sistemas tcnicos e
simblicos era extremamente lenta enquanto no surgiam influncias exteriores (Ibid., p.28),
isto , quando dispomos de evidncias de que os indivduos passaram a interagir com outros
grupos e outros elementos, aquelas representaes, at ento amplamente utilizadas foram se
tornando obsoletas ou supostamente perderam sua objetividade.
No que diz respeito ao aparato tcnico, as figuras da Tradio Nordeste
apresentam forma policrmica, nas cores vermelha, amarela, branca, preta, verde e azul, ou
ainda o uso de tonalidades diferentes. Segundo Conceio Lage, a partir da anlise de pinturas
no Piau, a pigmentao vermelha proveniente do xido de ferro adicionando as outras
substncias ricas em clcio; o amarelo extrado da goetita (xido de ferro hidratado); o
branco obtido da kaolinita ou gipsita; o preto resultado do carvo animal ou vegetal, sendo
o azul uma variao do preto em decorrncia da exposio e do recobrimento por depsitos
54
minerais; e o cinza uma mistura natural dos pigmentos vermelho e branco - hematita e
kaolinita (LAGE, 2002, p.257-8).
No caso da Tradio Agreste, as pinturas representadas pelo Nordeste
brasileiro, especialmente Pernambuco, Paraba e Rio Grande do Norte esto isoladas, sem
uma composio contextual e so, na sua maioria, de figuras biomorfas. Os animais mais
retratados por essa Tradio so, em grande parte, de quelnios e aves de pernas longas e com
asas abertas (Figura 30). Outra caracterstica marcante desta Tradio so as figuras de mos
em negativo espalhadas pelos painis, ou mesmo decoradas com diversos padres, como o
caso da subtradio Soledade, no Rio Grande do Norte (Figura 31). J as figuras
antropomorfas aparecem em grandes tamanhos, com braos e pernas abertos (Figura 32).











Figura 30 Arara. Lajedo Soledade. Apodi/RN












Figura 31 Mos decoradas. Lajedo Soledade Apodi/RN
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Figura 32 - Toca da Bastiana/PE


Quanto presena de figuras de mos, Gabriela Martin alerta que elas no
so indicativas de uma tradio, visto que essa uma figura, digamos, de carter universal,
pois possvel encontr-las em todo o mundo, Mas a forma em que essas mos foram
representadas e o seu posicionamento nos painis rupestres pode servir como mais um fator
classificatrio e determinante numa tradio. (MARTIN, 1997, p.280).
De acordo com Nide Guidon (1989, p.9), a Tradio Agreste pode ter se
originado entre os Estados do Cear e Piau, e est associada a uma indstria ltica rudimentar,
se comparada aos instrumentos lticos utilizados por populaes da Tradio Nordeste. Seu
perodo de atuao foi datado por volta de 10.500 e 6.000 anos A.P., aps o desaparecimento
da Tradio Nordeste, e manteve-se at 4 mil 3 mil anos A.P.. Estendendo-se por quase todo
o Nordeste brasileiro, as pinturas da Tradio Agreste so ainda encontradas nas vrzeas e
brejos do agreste pernambucano, no sul da Paraba, ou ainda no Rio Grande do Norte.
Estilisticamente, os grafismos da Tradio Agreste no prezam por um trao
firme ou nitidez nas formas representadas, assim como os da Tradio Nordeste. Ao contrrio,
as figuras so disformes, sem um sentido de composio ou coeso entre elas. A pigmentao
mais usada foi o vermelho, com diversas tonalidades do ocre e xido de ferro, e em algumas
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reas geogrficas, ela se sobrepe s figuras da Tradio Nordeste, numa visvel ocupao de
um mesmo espao por grupos culturalmente diferentes e separados cronologicamente.
A arqueloga Alice Aguiar realizou na dcada de 1980, em Pernambuco,
pesquisas que buscavam uma associao da Tradio Agreste de pintura com a Tradio
Itacoatiara. Em seu trabalho, observou-se que o local das pinturas possua uma morfologia
semelhante quela aplicada as Itacoatiaras, isto , nas proximidades de fontes de gua, como
riachos, rios intermitentes, reas de vrzea, vales e brejos. Porm, pelo fato de as Itacoatiaras
terem sido feitas com a abraso de gua e areia nos blocos de pedra, podemos afirmar que a
Tradio Agreste em Pernambuco no est longe dgua e a Itacoatiara est na prpria gua
(AGUIAR, 1989, p.116).
Para Alice Aguiar, as figuras de animais representadas nos painis referem-
se a uma fauna atual, e em nenhum caso h qualquer identificao de megafauna ou de fauna
pleistocnica. A partir de escavaes e da anlise dos painis de pinturas foi possvel
relacionar esses animais com os restos alimentares, que em sua maioria, eram de roedores -
moc, paca, cutia, pre - e de aves de pequeno porte codorna, jacu, pomba-rola presentes
nos abrigos, cuja ocupao era temporria. Por volta de 2 mil anos A.P., em que as condies
climticas e as paisagens pouco diferiam da atual no Agreste nordestino, as populaes teriam
se fixado em reas de brejo, onde a facilidade de coleta de frutos e a caa de animais
garantiram a sobrevivncia do grupo (AGUIAR, 1991, p.147).


57
captulo ii
o home m p r - hi s tri co no s e ri d

De acordo com as teorias mais gerais, os primeiros grupos humanos
migraram da Sibria para o Alasca por volta de 11.000 e 11.500 anos A.P., perodo em que o
mximo glacial permitiu uma passagem natural da sia para a Amrica pelo estreito de
Behring. Correspondendo ao Paleoltico superior, que datado de 75.000 a 12.000 anos A.P.,
as populaes que habitaram o Novo Mundo nesse perodo foram identificadas como
pertencentes cultura Clvis populaes pleistocnicas estabelecidas nos Estados Unidos
por volta de 12 mil anos A.P. e caracterizadas como grupos de caadores de mamferos de
grande porte, com espcies de tatus (gliptodontes Figura 33), preguia (megaterium Figura
34), entre outros, e como fabricantes de pontas de projtil lanceoladas (pontas de flechas em
forma de rabo de peixe Figura 35), adequadas a esse tipo de caa.








Figura 33 - Gliptodonte


Figura 34 - Megatherium








Figura 35 - Pontas de projteis Clvis

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Entretanto, com o avano das pesquisas realizadas por todo o continente
americano, essa datao tem sido severamente contestada, e hipteses foram levantadas de
que essa ocupao teria sido muito anterior, isto , por volta de 50.000 anos A.P. ou mais.
Entre estas pesquisas, est o trabalho coordenado pela arqueloga Maria Conceio Beltro,
no Estado da Bahia, que afirma ter registros que datam de 1 milho de anos (MARTIN, 1997),
e por Nide Guidon, no Piau, que suporta essa hiptese com dataes que chegam a 45.000
anos, afirmando que as primeiras populaes americanas teriam chegado ao continente no
somente por terra, mas tambm por mar (GUIDON, 1992). Outro questionamento levantado
por Guidon est pautado nas ocorrncias glaciais, que de 860 mil a 100 mil anos A.P.
ocorreram vrios estgios, com intervalos muito frios e outros menos frios, o que significa
que at o perodo que d incio ao Holoceno, isto , 11 mil anos A.P., a passagem da Berngia
teria sido formada diversas vezes (GUIDON, 1991).
Por essa busca em comprovar a antiguidade do homem americano, alguns
arquelogos preferem ainda manter uma cautela quanto s dataes reveladas, e isso porque a
maior parte dos indcios que comprovam tal ocupao baseada mais nos artefatos materiais,
especialmente nos instrumentos lticos e restos de carvo, do que nos restos esqueletais. Dos
artefatos lticos, muitos so de quartzito, que podem ter sofrido quebras naturais, mas tem
uma semelhana com rupturas antrpicas; outros so restos de carvo, ressaltando que as
fogueiras, tambm, podem ser vestgios naturais de queima provocada por raios. Mas o
problema das dataes vai mais alm. Primeiro quanto ao prprio material coletado em
campo, que pode estar contaminado e, portanto, prejudicial para uma datao radiocarbnica;
e segundo, quanto aos restos fsseis humanos, a inexistncia dos achados pode ser
decorrente de alguns fatores: 1) o material estaria submerso aps o perodo glacial; 2) os
enterramentos foram feitos em reas no habitveis e, portanto, difceis de serem encontrados;
3) a probabilidade de que no tenha havido sepultamentos, mas uma prtica de cremao dos
corpos; e 4) o solo onde foram efetuados os sepultamentos seja muito cido, com carter
corrosivo, no deixando ento vestgios (DILLEHAY, 1989).
Sem querer levar a cabo as discusses sobre a antiguidade do homem
americano, ser considerado, aqui, como ponto de partida para a anlise do legado dos artistas
rupestres, o perodo de transio do Pleistoceno para o Holoceno, isto , entre 12 mil e 10 mil
anos A.P., com base em dataes de esqueletos, restos de fogueiras, artefatos, a tecnologia
ltica e o prprio universo das pinturas rupestres, alm de outras informaes obtidas atravs
dos registros realizados por arquelogos em escavaes efetuadas nas reas objeto desse
estudo. Mas antes de dar incio a uma discusso efetiva, devemos ressaltar ainda que as
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influncias sofridas pelo ecossistema decorrente dos perodos geolgicos no foram as
mesmas para todas as reas do planeta, e nem mesmo para as diferentes regies brasileira.
Ao atravessar o estreito de Bering, o homem o teria feito em poca
correspondente ao Pleistoceno Superior, ou seja, entre 100 mil e 12 mil anos A. P. Com um
clima mais frio do que o atual, os grupos que migraram para as terras brasileiras encontraram
na bacia do Amazonas suporte suficiente para a sobrvivncia de seus integrantes, mas
tambm, um ponto dispersor para outras regies. Para Aziz AbSaber (1991), as populaes
que adentraram o Brasil eram continentais, e portanto no habituadas ocupao litornea, o
que se explica a no existncia de grupos pr-sambaquis. Esse carter continental teria
facilitado a interiorizao dessas populaes em reas tropicais, chegando ao Piau, ao Vale
do So Francisco, passando pelo sudeste de Gois, at chegar ao Vale do Uruguai. E como
forma de sobrevivncia, o homem se adaptou a esses ambientes adotando tcnicas capazes de
dar ou manter seu nvel de sustentabilidade.
Por volta de 50-40 mil at 13 mil anos A.P., como resultado da influncia de
correntes de ar mais frias e mais enrgicas atuando em reas mais baixas houve um
impedimento da passagem da umidade Atlntica para dentro do continente, promovendo
assim uma diminuio da temperatura de 3 a 5 graus centgrados, e de at 7 graus centgrados
nas reas mais elevadas. Como conseqncia, teria ocorrido uma desintegrao da
tropicalidade, o que acabou favorecendo a expanso das reas interplanlticas. Com isso, o
homem viu-se obrigado a adaptar-se em reas de depresso perifrica de aplainamento vasto,
como nas encostas de serras e em grutas (ABSABER,1991, p.12).
Esse mesmo processo de readaptao dos espaos ecolgicos foi sentido
tambm pela fauna. Nesse perodo ainda era presente na paisagem a existncia de mamferos
de grande porte, usualmente denominados de megafauna, cujo termo foi corrigido por Andr
Luiz J acobus (1991) como megamamferos extintos. Essa correo salutar, visto que o
termo megafauna acaba englobando rpteis e aves como animais de grande porte, o que no
verdadeiro para esse perodo, alm de que, ainda no Pleistoceno, parte da fauna recente j se
fazia presente. A associao de que os grupos humanos conviveram contemporaneamente
com esses mamferos feita com base no s pelos vestgios lticos encontrados em camadas
sincrnicas com os restos sseos desses animais, mas, pelo fato de que esses ossos apresentam
marcas e cortes caractersticas de uma ao humana. Entretanto, apesar das evidncias serem
inquestionveis, os vestgios que aportam essa associao so escassos, o que pode denotar
uma baixa populao ou uma maior diversidade de animais de mdio e pequeno porte e,
portanto, mais objetivados pelos caadores. Segundo J acobus (1991, p.29), a caa dos
60
megamamferos extintos requeria um maior esforo fsico e ttico, e seu produto talvez no
fosse totalmente aproveitado pelo bando, considerando que deveria ser pequeno o contingente
populacional desse grupo, e o tempo de deteriorao do animal.
Contrria a idia de J acobus, Walner Spencer (1996) j considera os
mamferos de grande porte como alvo principal dos caadores pleistocnicos. Em algumas
reas do Estado do Rio Grande do Norte comum uma formao natural em rochas
baslticas, conhecida como formao cacimba, em que depresses na prpria rocha permitem
o acmulo de guas pluviais e sedimentao (Figura 36). Esse tipo de reservatrio teria sido
utilizado tanto pelo homem como por esses animais, especialmente no perodo de estiagem.
No entanto, ao se aproximar da gua, o animal teria cado e seus restos permaneceram ali
depositados. Como essa formao natural utilizada ainda hoje pelo sertanejo para o
aproveitamento das guas acumuladas, limpezas peridicas so realizadas como meio de
manter a limpidez do lugar, e ao fazer isso, restos fsseis vem junto ao sedimento extrado
do fundo dos tanques. Assim, em virtude da grande quantidade de fsseis, foi possvel
identificar uma considervel variedade de espcies presentes na regio potiguar
2
e, com base
em dados paleontolgicos, Spencer pautou as suas afirmaes a cerca dos grandes caadores
no Rio Grande do Norte.













Figura 36 Tanque natural Ljea Formosa. So Rafael/RN



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Grande parte da identificao e classificao desses mamferos foi feita por pesquisadores do Museu Cmara
Cascudo, durante os anos de 1960, 1970, 1980.
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Para Spencer, os caadores optaram pelos mamferos de grande porte tendo
em vista as caractersticas que possuam esses animais: hbitos gregrios e de migrao
sazonal acompanhando as pastagens. Ao andar em bandos ou em grupos o animal fica mais
vulnervel enquanto presa, possibilitando aos caadores maiores estratgias de ataque. J
quanto s rotas migratrias realizadas por esses mamferos, grupos humanos teriam seguido-
os numa migrao conjunta, em que os caadores buscavam sempre os nichos ecolgicos que
lhes proporcionasse a manuteno alimentar (SPENCER, 1996, p.28). Outros dois fatores
apontados por Spencer parecem justificar a escolha dos caadores: a quantidade de alimento
fornecido e o valor protico do animal, que teriamfavorecido a existncia de grupos maiores
(Ibid.).
Se seguirmos a idia proposta por Spencer, podemos chegar a
questionamentos sobre a extino desses animais. Diniz Filho (2002) apresenta duas hipteses
baseadas em estudos levantados por pesquisadores como Paul Martin, Graham, David e
Show: primeiro, de acordo com a teoria de Martin, a extino teria sido fruto da expanso do
Homo Sapiens, numa atividade de sobrematana; a segunda hiptese, seguida pelos demais,
que as mudanas climticas e a distribuio geogrfica dessas espcies em perodos
pleistocnicos teriam causado a extino dos mamferos de grande porte. Se levarmos em
conta a primeira hiptese, novamente nos deparamos com a questo populacional: ser que
havia populao humana suficiente capaz de promover uma extino desses animais, mesmo
em se tratando de povos com tecnologia especializada, como, por exemplo, povos da cultura
Clvis, e com uma grande especialidade ttica?
Esse nmero populacional capaz de consumir tamanho alimento s seria
possvel em fins do Pleistoceno, entre 10 mil e 9 mil anos A.P., segundo Prous (1989),
perodo em que as populaes pr-histricas j possuam um domnio sobre a ocupao do
territrio brasileiro. Mas, se considerarmos perodos mais recuados, as evidncias
demonstram uma baixa densidade demogrfica, e isso teria garantido no s a reproduo
biolgica do grupo como tambm facilitaria as suas estratgias de sobrevivncia,
principalmente considerando a grande mobilidade dessas populaes (Ibid., p.18). Essa lgica
acaba sendo corroborada pelas afirmaes de alguns pesquisadores, como o j citado J acobus
e por Emlio Moran (1994, p.72), que partindo de uma anlise sobre adaptabilidade, afirma
que os grupos de caadores-coletores eram compostos por um nmero flexvel de indivduos,
de forma a se ajustarem disponibilidade flutuante das fontes de alimentos.
Apesar da discordncia entre os autores, um ponto parece ser comum a
todos: o da indstria ltica. De acordo com Prous, nos stios meridionais os instrumentos
62
lticos so mais retocados, com lascas finas e pontas de flechas bifaciais, enquanto os stios
setentrionais apresentam pouca ou nenhuma ponta folecea, mas compensam com uma boa
qualidade nos instrumentos plano-convexos unifaciais, conhecidos por lesmas (PROUS, 1991,
p.18). Para indstria ltica potiguar associada caa dos grandes mamferos, Spencer aborda
para uma especializao e um domnio tcnico, com pontas de projteis capazes de levar um
animal avantajado morte atravs do sangramento ou da destruio (SPENCER, 1996,
p.26). Assim, possvel considerar, como afirma Spencer, uma especializao na fabricao
de instrumentos lticos por parte dos caadores pleistocnicos, e isto se refere desde a escolha
da matria-prima ao perfeito lascamento para obter o instrumento desejado.
Os indcios tecnolgicos que dispomos dos primeiros caadores na regio
Nordeste so de instrumentos liminares, de pontas penetrantes, destinadas fabricao de
armas de caa para predao dos grandes animais (LAROCHE, 1987, p.164). Entretanto,
essa no era a nica funo do instrumental fabricado. Evidncias arqueolgicas demonstram
que outras ferramentas foram utilizadas para fins de pesca e trabalhos com o couro dos
animais abatidos. As matrias-primas mais utilizadas para a fabricao de instrumentos lticos
eram o slex, a calcednia, o quartzo e o quartzo hialino, ou na ausncia destes, o arenito e o
granito, porm de qualidade inferior. Diversas tcnicas foram empregadas percusso,
presso, debitagem - e a escolha dependia do objetivo final para a obteno de cada pea.
Para Gabriela Martin, com o reconhecimento dessas tcnicas que podemos deduzir tanto os
tipos de caa e pesca a que se destinavam quanto os estgios crono-culturais em que se
encontravam esses povos (Ibid., p.165).
No Nordeste a maior parte dos instrumentos lticos so unifaciais obtidos
por percusso direta e indireta, bipolar ou com tratamento trmico. A funo a que se
destinavam os instrumentos determinava a sua forma. Por exemplo: os instrumentos
dedicados raspagem deveriam ser planos convexos, com gumes debitados; j os objetos
cortantes deveriam ser mais finos, em forma de lmina; e aqueles destinados caa, que
necessitavam de uma ponta perfurante, tinham uma forma triangular. Assim, com base na
trade da forma, funo e uso que analisaremos a tecnologia ltica das populaes caadoras-
coletoras do Serid.
De acordo com dados obtidos a partir de escavaes arqueolgicas e
prospeces superficiais, o instrumental coletado nas reas referentes aos stios de Carnaba
dos Dantas e Parelhas apresenta uma variedade e um refinamento tecnolgico, demonstrando
um elaborado nvel de fabricao. Como exemplo, Gabriela Martin cita que as pontas de
projteis, [so] finamente retocadas, abundantes na regio e talhadas em slex, calcednia,
63
cristal de rocha, quartzo e arenito silicificado, desconhecidos em outras reas do Nordeste.
(MARTIN, 1997, p.110)
Em fins do Pleistoceno, as oscilaes de temperatura promovidas pelas
correntes martimas acabaram tornando o clima mais quente, e transformando assim todo o
ecossistema. As populaes humanas passaram a ocupar reas de savanas tropicais, hoje
conhecidas como cerrados, caatinga e agreste, que no perodo de chuva tinham uma maior
disponibilidade de frutos, e durante todo o ano, tinha-se uma boa variedade de alimentos,
incluindo razes, moluscos marinhos e uma grande quantidade de animais de pequeno e mdio
porte. (SCHMITZ,1989). Os megamamferos, j em vias de extino no final do Pleistoceno,
deram lugar aos animais menores, variaes de suas prprias espcies, como a preguia, o
tatu, o cavalo, ou acabaram totalmente extintos, como o Haplomastodon (Figura 37) e o
Toxodon (Figura 38).










Figura 37 - Haplomastodon
Figura 38- Toxodon

Com um ecossistema em total mudana, homens e animais adaptaram-se aos
novos ambientes, transformando o perodo holocnico como o mais propcio para
identificao e caracterizao cultural das populaes pr-histricas no Brasil. No Nordeste
brasileiro o clima mais quente comea a exigir das populaes humanas uma maior
especializao e conhecimento dos ambientes ridos. Por isso, as colinas e serras tornaram-se
alvo principal para ocupao permanente ou temporria - visando sempre o aproveitamento
dos recursos hdricos disponveis na regio. Dentre essas reas, os brejos so considerados
como reas potencialmente habitveis. Isso porque eles so compostos de reas midas, com
solos mais frteis, com filetes dgua, onde possvel o cultivo de quase todos os produtos e
frutas tpicas dos trpicos midos (MARTIN, 1997, p.49).



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Com as mudanas ambientais, populaes supostamente acostumadas ao
estilo de vida nmade teriam se dispersado por todo o continente, o que acabou contribuindo
para uma diversificao cultural e lingstica. Dessa disperso, a ocupao do Rio Grande do
Norte deu-se de forma gradativa e efetiva por praticamente todo o territrio, ou seja, tanto o
litoral quanto o interior foram habitados por grupos humanos pr-histricos em diferentes
pocas e com diferentes nveis tecnolgicos e culturais. Por onde passaram, foram deixados
no solo restos materiais e esqueletais, demonstrando que em diversas reas do atual Estado
norte-rio-grandense ocorreram atividades intensas de caa, pesca, fabricao de instrumentos,
alm dos registros picturais nos paredes rochosos de grutas e cavernas (Figura 39).
Mas na regio conhecida como Serid, no centro-sul do Estado,
especialmente nos municpios de Carnaba dos Dantas e Parelhas que h uma grande
concentrao de registros conhecidos dessas atividades, especialmente de pinturas rupestres,
demonstrando uma relativa movimentao cultural, com nveis tecnolgicos e artsticos
semelhantes s populaes estabelecidas no Piau.
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2.1. Convenincia ou sacralizao do lugar? A escolha do ambiente de
ocupao

No que consistem as discusses sobre a antigidade do homem brasileiro, as
reas referentes Amaznia e ao Nordeste so as que possuem as dataes mais recuadas. No
Nordeste, o Piau tem uma presena humana confirmada por Nide Guidon em torno de 45
mil anos A.P., com grupos de caadores-coletores que se abrigaram na regio e da se
expandiram por outros territrios, entre eles, o atual Estado do Rio Grande do Norte. Isso teria
se dado por volta de 11 mil anos A.P., segundo dataes obtidas pelos pesquisadores Armand
Laroche e Gabriela Martin.
Esta ocupao em terras potiguares ocorreu no momento em que as
transformaes geoclimticas provocadas pelos movimentos eustticos do mar ocasionaram
uma srie de oscilaes da temperatura e uma variao no nvel do oceano, cuja transgresso
martima provocou um recuo em torno de 80 metros abaixo do nvel atual e 200 quilmetros
adentro do oceano Atlntico. Isso significa que os vestgios das populaes humanas que
habitaram o equivalente ao litoral do Estado do Rio Grande Norte no perodo de transio do
Pleistoceno para o Holoceno, esto em grande parte hoje submersos (LAROCHE, 1987, p.11).
Entretanto, considerando a mobilidade dessas populaes, a variao climtica, a umidade do
solo e as caractersticas da vegetao e da fauna devem levar em conta dois fatores: primeiro,
a ocupao desse territrio no ter se realizado somente pelas vias litorneas, mas tambm
pela capacidade de interiorizao; e segundo, pelas prprias condies ambientais o homem
ter optado habitar reas mais favorveis a sua sobrevivncia.
Geograficamente, a microrregio do Serid situa-se na poro centro-sul do
Estado do Rio Grande do Norte, limitando-se ao sul com a Paraba. Enquadrado pela chapada
da Borborema e parte da Serra de Santana e o rio Piranhas-Au, seu relevo apresenta-se forte
ondulado, tipo serrano, com cristas alongadas, orientadas preferencialmente para o nordeste
(NASCIMENTO e LUNA,1998, p.174), com nveis altimtricos distintos variando entre 450
metros a 1.000 metros acima do nvel do mar. Sua hidrografia sustentada pelo rio Serid e
seus afluentes, com suas vertentes apresentando-se muito ngrimes, em torno de 20 a 70.
Com isso, os rios tornam-se muito intermitentes, tendo o volume dos seus cursos maiores
apenas em pocas chuvosas. Entretanto, a partir de evidncias arqueolgicas - registros
rupestres e restos alimentares, teria havido no Serid maior abundncia de cursos de gua nos
rios que cobrem a regio. No entanto, no h dados cronolgicos que demarquem as pocas
67
em que a rea possua uma maior umidade, que segundo Gabriela Martin, isso s seria
possvel com estudos de paleoclima com estratigrafias policlnicas (MARTIN, 1997, p.55).
Observando a geografia que d acesso regio seridoense, podemos admitir
duas rotas utilizadas como passagens naturais, tanto para os animais quanto para as
populaes pr-histricas:
1. a primeira rota seria proveniente da regio oeste do Estado, seguindo o curso do
rio Piranhas-Au e seus afluentes Serid e Acau, entre a Serra de Santana e a
Serra de J oo do Vale, at chegar regio serrana dos atuais municpios de Acari,
Parelhas e Carnaba dos Dantas (Figura 40 - rota 1);
2. a segunda rota teria sado do litoral em direo sudeste, passando entre a Serra de
Santana e a Serra do Cuit, at chegar regio composta pelas Serras: Timbaba,
Bico da Arara, Forte do Pedro, Izidro e Queimadas, exatamente onde se localiza os
municpios de Carnaba dos Dantas e Parelhas (Figura 40 - rota 2).
Gabriela Martin sustenta duas teorias sobre a ocupao do Serid: a
primeira, de que, seguindo a semelhana nos padres temticos e nas tcnicas de pinturas
rupestres, as populaes seridoenses seriam provenientes do Piau; a segunda, de que teria
havido uma ocupao diacrnica, de diferentes grupos praticantes da arte rupestre
(MARTIN,1997, p.110). Irma Vidal (2002, p.159), considerando as seguidas prospeces
realizadas na regio do Serid, apresenta ainda uma terceira hiptese, em que os abrigos onde
se encontram as pinturas da subtradio Serid foram ocupados por grupos humanos mais
recentes, participantes da Tradio Nordeste, os quais utilizaram tais abrigos para fins de
sepultamento ou como refgio de caadores.

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Se pensarmos numa migrao de povos originrios do Piau em
direo ao Serid, provavelmente teria ocorrido pela passagem da serra de Santana e o
curso do rio Piranhas-Au, em torno de 10.000 e 9.000 anos A.P., baseando-se essa
datao em enterramentos encontrados em Carnaba dos Dantas. Se optarmos por uma
ocupao diacrnica, e levando em conta os grafismos rupestres como objeto de anlise,
seria necessrio identificar diferentes padres nos painis de pinturas dentro de uma
mesma rea de ocupao, ou a sobreposio de figuras em um mesmo painel, que
obedecessem as mesmas tcnicas e temticas utilizadas naqueles j existentes. Alm
disto, deveramos considerar uma diferena temporal, seja da ocupao como da
execuo das pinturas. Isto pode significar dois pontos diferentes: o primeiro de que um
grupo com o mesmo universo cultural teria executado as pinturas em pocas diferentes,
por geraes subseqentes; o segundo de que grupos diferentes teriam realizado as
pinturas em pocas posteriores, mas seguindo o mesmo padro pictrico.
O cenrio que compe o ambiente na regio no perodo
correspondente ao fim do Pleistoceno, ou Pleistoceno Superior, de uma rea marcada
por uma vegetao subarbustiva, de cerrados, e imensas savanas onde as herbceas
proporcionavam alimentos aos animais de megafauna (LAROCHE,1991, p.31). Desses
animais, os mais representativos so os Megaterium, Toxodon e o Haplomastodon. Com
uma diversificao faunstica, pois alm dos grandes mamferos, a regio j contava
com uma variedade de animais de mdio e pequeno porte, grupos de caadores-
coletores teriam se estabelecido na regio.
A caa desses animais no era uma atividade simples, ao contrrio,
necessitavam os caadores mais do que instrumentos eficazes, por isso era essencial
possuir habilidades e estratgias elaboradas, alm de conhecer as reas ocupadas por
esses animais, bem como seus hbitos naturais. A ttica mais utilizada por esses
caadores era a da emboscada. Ao encurralar o animal os caadores ficavam mais
prximos da presa e com um ngulo de ataque mais preciso. Outro mtodo era abater os
animais em reas de reunio do rebanho, principalmente em leitos de rios, poos ou
olho de guas. Alguns tipos de caas podiam ser feitos durante o dia e por um nico
caador. J para os animais gregrios, era necessria uma atividade em grupo, com dois
ou trs indivduos. Essa tarefa parecia ser parte das atividades familiares, com o
objetivo de garantir a sobrevivncia de todos.
Seguindo sua prpria natureza o homem busca sua sobrevivncia em
reas capazes de suprir suas necessidades de alimentos - caa e coleta -, gua, abrigo,
70
matria-prima para a fabricao de utenslios - armas e instrumentos -, ou seja, as reas
mais propcias para a ocupao so aquelas em que o abastecimento de suas
necessidades mais abundante, diversificado e duradouro durante a maior parte do ano.
Quando isso no era possvel, havia ento duas opes: a primeira, no caso em que a
concentrao dos recursos estava em reas mais distantes, o grupo fixava-se nas
proximidades, de forma a facilitar seu reagrupamento atravs de migraes estacionais;
e a segunda, a ocupao de reas naturalmente escassas, demandando assim uma maior
especializao do grupo em reconhecer os locais passveis de extrao dos bens
necessrios. Diante das necessidades e dos recursos ambientais, os grupos humanos
deveriam ser pequenos, com um alto grau de mobilidade e flexibilidade, mas com uma
ocupao espao-geogrfico limitada, ou seja, obedecendo a uma rea de
sobrevivncia.
Tendo-se em mente as reas de ocupao desses grupos de caadores-
coletores nessa fase do fim do Pleistoceno, as evidncias mais comuns so de que eles,
mesmo mantendo sua caracterstica nmade, costumavam acampar em grutas ou
cavernas, onde estariam protegidos das intempries e dos ataques de animais
predadores, especialmente os carnvoros, ou mesmo de outros grupos humanos. Steven
Mithen (2002) traa uma imagem desses grupos humanos como se eles estivessem
reunidos em torno de fogueiras - na hora de repartir o alimento, pintar nas paredes das
cavernas ou mesmo para uma simples conversa -, ou sentados num canto afastado dos
demais para produzir as armas empregadas na caa
3
. Era o momento em que o grupo
estava reunido, compartilhando o mesmo universo de experincia, trocando e criando
novas informaes. Por isso que, para Mithen, por causa dessa intimidade entre as
atividades tcnica e social, a distribuio de artefatos dos humanos modernos
provavelmente pode refletir o tamanho dos grupos e sua estrutura social (Ibid., 214).
Desta forma, a maneira como est depositado o material descartado pelos indivduos
dar respostas que os identifiquem dentro de suas caractersticas culturais. Mas para isso
necessrio levar em considerao quatro pontos: 1) o tipo e a quantidade de resto
alimentares; 2) o tipo de ferramentas e sua qualidade tecnolgica, 3) a expanso da
deposio do material no solo e 4) o vestgios deixados no entorno do stio.
Entre 5.000 e 4.500 anos A.P. novas variaes climticas atingem o
Nordeste brasileiro, com oscilaes intermitentes de altas e baixas temperaturas,

3
Para Mithen, o ato de compartilhar representa no s uma atividade tpica do comportamento social,
mas tambm uma atividade econmica.
71
promovendo o chamado timo climtico ou altitermal (LAROCHE, 1987, p.12). Essas
mudanas representaram alteraes no ecossistema, apresentando ento modificaes na
paisagem e, conseqentemente, na adaptao da fauna.
Comparando com o perodo anterior, o Holoceno caracteriza-se por
uma fase mais quente, as savanas deram espao ao cerrado, caatinga e ao agreste. Esse
aquecimento promoveu a substituio das reas de pastagens pelo surgimento da
floresta Atlntica, acarretando no desaparecimento total dos animais de megafauna e na
proliferao de animais de mdio e pequeno porte. Nas reas mais interioranas, o semi-
rido passou a ser predominante, com alteraes na perenidade dos rios, no surgimento
de uma vegetao mais arbustiva, e com uma fauna mais pobre, concentrada
principalmente em animais de pequeno porte. Com isso, os grupos humanos, tambm,
modificaram seus hbitos, desde as tticas de sobrevivncia at as escolhas das reas de
habitao. Segundo Laroche, no stio arqueolgico em Bom J ardim, Pernambuco, h
evidncias de que essas populaes teriam deixado suas moradas nas encostas ou em
elevaes e se fixado nas proximidades dos rios, mesmo nos leitos secos, onde
poderiam cavar poos para garantir a sobrevivncia (Ibid., p.13).
No que consiste a tecnologia ltica dessas populaes, Laroche (1983,
1984a, 1984b) afirma que os instrumentos referentes ao perodo anterior ao altitermal
amorfa, mal cuidada e apenas funcional, e no ps-altitermal, a tecnologia ainda
grosseira, com a predominncia do microlitismo, isto , de pequenas lascas extradas
nos golpes com os blocos de pedra, cuja funo estava destinada ao trabalho com a
madeira, ento predominante com a floresta Atlntica. Mas para Gabriela Martin
(1997), a qualidade dos instrumentos no deve ser avaliada pelo nvel tecnolgico ou
cultural dos instrumentos, mas do material disponvel para a fabricao dos
instrumentos.
Ocorreu entre 5.000 e 3.000 mil anos A.P., outra baixa da
temperatura, chamada de Pequeno Pluvial, seguida tambm de nova alterao do nvel
do mar. Mas a composio ambiental pouco mudou em relao paisagem formada a
partir do altitermal. Entretanto, algumas mudanas culturais puderam ser identificadas
considerando o nvel tecnolgico, em que, segundo Laroche (1984a, p.12), teria havido
uma queda na qualidade dos artefatos lticos, com escassez de retoques e completa
irregularidade nas morfologias e dimenses, cujo perodo corresponde ao ento
desaparecimento da Tradio Agreste de pinturas rupestres em reas antes
predominadas pela Tradio Nordeste.
72
Esse processo de variao climtica, e conseqentemente ambiental,
exigiu das populaes humanas um desenvolvimento de tticas adaptativas,
especialmente na escolha dos ambientes de ocupao para moradia ou para fins
cerimoniais. Para Mithen (1996), o melhor significado para o termo adaptao refere-se
tomada de decises dos indivduos sobre como melhorar suas chances de
sobrevivncia e reproduo. Considerando que os indivduos agem em competio e
cooperao mtua, ativando suas escolhas comportamentais com base no acmulo de
conhecimento, as escolhas tornam-se uma interao entre o processo biolgico e a
capacidade natural da espcie humana em solucionar os problemas que envolvem o
meio ambiente e suas relaes sociais e fsicas. Como produto, a arte rupestre
fatalmente fruto da mente humana, a world of symbols and dreams, myths and fantasies
(MITHEN, 1996, p.79), podendo ento ser entendida dentro de uma estrutura ecolgica.
Isso porque a arte rupestre no s uma realizao cultural, ela certifica a imensa
capacidade humana de expressar suas emoes atravs do uso da linha, da forma e das
cores. Assim, um fato a considerar que a escolha do lugar, qualquer que fosse a
finalidade, no era aleatria. O lugar tem um sentido, uma razo: ou porque ele possui
recursos naturais suficientes para o grupo, ou porque oferece segurana, ou ainda,
porque as caractersticas naturais da paisagem transmitem um valor mgico-espiritual.
Em geral, o local destinado execuo dos painis est relacionado
com as caractersticas geomorfolgicas da rea ocupada, e a sua escolha to
importante simbolicamente quanto prpria iconografia. como se o lugar servisse de
portal entre o mundo real e o sobrenatural. Segundo Witlley (1998, p.17), a importncia
dada aos stios passa por trs instncias:
x o nome dado ao local, tais como Pedra do letreiro ou Pedra pintada;
x na localizao dos painis, cuja escolha no casual, mas h uma inteno
articulada com a prpria pintura, e que, em geral, localizam-se em reas de
declive; e
x o uso do local para atividades ritualsticas que envolvam cura, orao ou
oferendas. Geralmente, os abrigos de pinturas rupestres no foram destinados
ao uso comum, e essa relao entre os indivduos e os lugares sagrados
reafirmada atravs de rituais e cerimoniais, incluindo assim a prtica da
pintura rupestre (KLASSEN, 1998, p.69).
Ento, como a paisagem pode refletir-se na iconografia? O
simbolismo dos stios implica que sua distribuio est relacionada ao poder
73
sobrenatural que os lugares oferecem, classificados de acordo com os recursos naturais
que cada um possui (WHITLEY, 1998, p.21). Por exemplo, o topo das serras
potencialmente sagrado, em geral, no apresentam pinturas rupestres, e, em abrigos
localizados nas encostas, em especial nas proximidades dos rios, eventualmente
encontram-se algum tipo de registro parietal. No caso em que as pinturas foram feitas
em reas de difcil acesso, no estando, portanto, expostas a qualquer apreciador,
ento podemos supor que o destinatrio no era a todo e qualquer usurio, e assim no
havia o sentido de apreciao, mas de registro, produto de algum ritual, restrito
comunidade a qual pertencia estes pintores, ou a setores dela (RIBEIRO, L., 2006,
p.259).
Essa relao entre as representaes parietais e a sacralidade do lugar
pode ser tambm explicada com base nas concepes de Mircea Eliade (1996, 2001).
Para o autor, o sagrado manifesta-se sempre como uma realidade inteiramente diferente
das realidades naturais (2001, p.16). Neste sentido, o espao definido como sagrado
por sua hierofania, e com isso ele se ope ao espao profano, amorfo. Essa hierofania do
lugar no aleatria, ao contrrio, uma vez feita a escolha (que pode ser dada por
qualquer sinal), ele torna-se um ponto fixo, o Centro do Mundo, representando a origem
das coisas e pondo-se em oposio ao caos e ao espao profano. A consagrao desse
espao sagrado est nas caractersticas que ele possui: um lugar aberto para o alto,
onde se promove a comunicao entre os dois mundos: o irreal com o real, o natural
com o sobrenatural, o terreno com o espiritual (ELIADE,2001, p.30). Essa comunicao
expressa atravs de diversas imagens, como escadas, rvores e montanhas, e
manifestaes que podem envolver rituais de dana e uso de psicotrpicos. nesse
momento que se faz um rompimento csmico entre o cu e a terra, o centro passa a ser
no apenas uma referncia geogrfica, e sim um ambiente sagrado, real por excelncia,
por isso no podendo ser habitado (1996, p.36). Habitar o Centro, o lugar sagrado,
poderia ento ser encarado como um ato de profanao.
No caso em que os stios rupestres esto tambm associados a stios
cemitrios, a relao com o sagrado parece ser ainda mais evidente. Dentre todos os
animais, o homem o nico a oferecer um tratamento especial aos que morrem. Assim,
podemos ver a morte como um fenmeno cultural, cujas concepes que se tem a
respeito dela a ressurreio, o esprito, o preparo do corpo, os rituais, o enxoval
fnebre, etc. variam de grupo para grupo, que mantm ou modifica seus rituais ao
longo do tempo. De todo modo, podemos entender os rituais fnebres como
74
pertencentes a uma tradio, transmitidos s geraes. Qualquer modificao nessas
prticas funerrias, imediatamente denuncia uma evoluo ou uma interferncia cultural
(TORRES, 1997, p.170), isso porque, segundo Martin (1994, p.30), a mudana das
culturas reflete-se mais lentamente nos rituais e nos costumes funerrios do que na
evoluo da vida cotidiana.
O que podem ser atribudo a essas diferenas funerrias? Segundo
Torres (1994, p.173), elas podem ser decorrentes de uma estrutura social diferente,
porm, de acordo com as pesquisas at ento realizadas, no h evidncias suficientes
que comprovem que rituais funerrios mais elaborados estejam relacionados com algum
tipo de hierarquia. No Nordeste brasileiro, os stios cemitrios escavados por
arquelogos demonstraram uma grande variedade nos tipos de rituais, no tratamento
com o corpo e at mesmo nos tipo de enterramento. Em geral, os sepultamentos so
individuais e/ou coletivos, primrios e secundrios, com objetos funerrios, restos de
fogueiras e pigmentao dos ossos. Para citar alguns exemplos, na Gruta do Padre, em
Petrolndia (PE), alguns corpos foram cremados fora da gruta e depois enterrados no
interior do abrigo. Na Furna do Estrago (PE), foi encontrado um stio com mais de 80
esqueletos, cujos corpos estavam embrulhados em esteiras de fibra vegetal, depositados
em posio fletida, e acompanhados de um enxoval fnebre, como colares, ossos,
conchas, dentes de animais. No stio J ustino em Sergipe, grupos ceramistas praticaram
sepultamentos primrios e secundrios, alguns com urnas funerrias, de forma
individual ou coletiva, com ossos articulados e desarticulados, em posio fletida ou
semi-fletida (TORRES, 1997; MARTIN, 1994). O stio Pedra do Alexandre, em
Carnaba dos Dantas (RN), o que apresenta a maior diversidade de rituais em um
mesmo espao e por longo perodo de tempo, cerca de 7 mil anos. Ossos foram cobertos
com pigmentao de ocre; fogueiras funerrias foram acessas ao lado do morto, talvez
como forma de iluminar-lhe o esprito na passagem para a vida post mortem; adornos e
outros objetos foram depositados ao lado do indivduo morto.
No Serid, os abrigos em que se encontram os registros rupestres, na
sua maioria, possuem pouco sedimento sobre suas plataformas, o que indica pouca
possibilidade de habitao, e, quase de forma unnime, localizam-se nos lugares mais
altos das serras com orientao para os cursos de gua, como o stio Mirador (Parelhas),
distante 1 quilmetro do rio Serid e a Furna dos Caboclos (Carnaba dos Dantas),
situado a 30 metros sobre o riacho dos Balanos (MARTIN, 197, p.110). Uma hiptese
sustentada por Gabriela Martin, baseando-se na superposio de imagens da mesma
75
Tradio em locais conhecidos como capelas ou santurios, pressupem que houve
diferentes momentos de culto sobre uma rea especialmente importante (Ibid.:111).
Entretanto, o fato de que determinados abrigos foram utilizados para a realizao de
pinturas rupestres, enquanto outros, com a mesma morfologia no tiveram a mesma
finalidade, indica que h para o grupo um carter simblico na escolha do lugar, como
as reas destinadas a ritos cerimoniais ou para a realizao de sepultamentos.

2.2. As reas de ocupao no Serid

Como descrito anteriormente, a formao geogrfica da microrregio
do Serid tornou-se atrativa ocupao aos antigos grupos humanos em decorrncia da
formao fisiogrfica do seu relevo, da disponibilidade dos recursos hdricos e das
condies de temperatura favorveis a uma ocupao mais efetiva, especialmente entre
os municpios de Parelhas e Carnaba dos Dantas. Entretanto, a grande quantidade de
evidncias arqueolgicas depositadas principalmente em Carnaba dos Dantas no
representa, necessariamente, uma maior concentrao populacional, mas foi nessa rea
onde se intensificou as pesquisas, dando assim um maior volume de informaes sobre
as populaes pr-histricas que ocuparam a regio (Figura 41).














Figura 41 - Localizao dos municpios de Parelhas e Carnaba dos Dantas
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De acordo com as pesquisas realizadas, as evidncias apontam para
uma ocupao contnua, em que os grupos humanos, durante um longo perodo de
tempo, se valeram de procedimentos semelhantes para extrair e utilizar os recursos
naturais da rea necessrios a sua sobrevivncia. Assim, a rea deve ser analisada como
um todo habitvel, primeiro pela proximidade entre esses municpios, e segundo que
essa diviso territorial uma definio moderna e, portanto, inexistente para os grupos
pr-histricos. No entanto, a utilizao dessa delimitao territorial torna-se necessria
apenas para fins de identificao dos stios arqueolgicos, por isso, analisaremos aqui
primeiro os stios, priorizando os seus aspectos fisiogrficos, de forma a compreender
e/ou identificar os motivos que levaram essas populaes a ocuparem os abrigos
naturais.
Os stios aqui analisados foram identificados dentro da Tradio
Nordeste de pinturas, e classificados por Gabriela Martin como subtradio Serid, e
que, pelas pesquisas at aqui realizadas, j define uma identificao e separao por
estilos que, hipoteticamente, seria resultado de uma evoluo estilstica e cronolgica
nos casos confirmados de superposio de imagens (MARTIN, 2003, p.14). Os abrigos
encontram-se nas encostas das serras, ao longo do rio Serid e seus afluentes, cujas
pinturas esto policromadas em vermelho, preto e amarelo, com representaes de
figuras geomtricas, biomorfas e antropomorfas, sendo estas ltimas representadas em
movimento. Os painis grficos so compostos de cenas cotidianas, permitindo assim
inferir informaes acerca dessas populaes humanas, as quais sero analisadas mais
adiante.


CARNABA DOS DANTAS

As primeiras informaes sobre a presena pr-histrica de grupos
humanos na regio foram dadas por J os de Azevedo Dantas, um sertanejo autodidata
que registrou a ocorrncia de pinturas rupestres, desenhando fielmente cada figura
presente nos vales do rio Serid e do rio Carnaba, entre os anos de 1924 e 1926. Com
base nesse trabalho, pesquisadores pernambucanos iniciaram, na dcada de 1980,
incurses no Serid em busca de outras evidncias que comprovassem a antigidade
dessas populaes e caracterizassem a sua formao cultural. Em 2004, coordenado por
Helder Macedo, o Grupo de Estudos em Patrimnio e Arqueologia do Serid (GEPS),
77
desenvolveu um projeto junto ao Centro de Ensino Superior do Serid (CERES/UFRN),
com o objetivo de diagnosticar os Stios Arqueolgicos de Carnaba dos Dantas. Nesse
trabalho, 60 stios, com pinturas e gravuras, foram catalogados e classificados dentro de
suas caractersticas geomorfolgicas e arqueolgicas. Dentre esses, quatro stios j
foram submetidos interveno arqueolgica pelo Ncleo de Estudos Arqueolgicos da
UFPE.
Desde a dcada de 1980, equipes de arqueologia da Universidade
Federal de Pernambuco vm desenvolvendo pesquisas na rea, tendo promovido
escavaes nos stios Pedra do Alexandre, Casa Santa, Serrote das Areias, e outras
investigaes nos demais stios, entre eles o Talhado do Gavio, e os stios
denominados Xique-xique I, II e IV. Para efeito de estudo analisaremos aqui alguns
desses abrigos de pintura, tendo como base as informaes fornecidas por aqueles que
vm trabalhando extensivamente a regio, alm de algumas informaes obtidas in loco.
No obstante o trabalho realizado por instituies de pesquisa, muitos
dos abrigos tem sofrido com a ao natural e antrpica, causando danos de carter
irreversvel aos stios. Salinizao das rochas, ninhos de insetos, eroso, e aes
vndalas, como riscar sobre as pinturas so apenas alguns exemplos observados nos
painis de pinturas e gravuras. Em decorrncia desses elementos, muitos painis de
pintura esto com suas imagens praticamente irreconhecveis.














Figura 42 - Localizao do municpio de Carnaba dos Dantas

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Conforme pode ser inferido a partir da Figura 42, Carnaba dos
Dantas est localizada numa regio de depresses interplanltica, com formaes de
macios antigos que compe o conjunto das serras Timbaba, Bico da Arara, Forte do
Pedro, Izidro e Queimadas. Essas formaes chegam a mais de 500 metros de altitude.
Geomorfologicamente, o Vale do Rio Carnaba est

Inserido no domnio do Planalto da Borborema e da Depresso
Sertaneja e se caracteriza por ser uma rea intermontana, isto , um
compartimento rebaixado com relevo ondulados de colinas de topos
largos, confinado entre superfcies mais elevadas, com vales em forma
de V e U. (MUTZENBER, TAVARES, CORRA, 2005, p.115)

O municpio abastecido pela bacia do Piranhas-Au, especialmente
pelos afluentes do Serid, os rios Acau e Carnaba, tendo este ltimo uma extenso de
38 quilmetros e um sistema fluvial intermitente, com o padro de drenagem dendrtico
(Ibid., p.114). Sua vegetao arbustiva, caduciflia, espinhosa, predominando plantas
do tipo cacto e bromlias.


a) Stio Pedra do Alexandre

Tambm conhecido como Pedra do Chapu, o stio est localizado no
alto de um promontrio, a 50 metros do riacho do Ermo, um tributrio do rio Carnaba
(Figuras 43 e 44), numa altitude de 380 metros acima do nvel do mar. um abrigo sob
rocha arentica, com uma altura de cerca de 15 metros, com pinturas em vermelho
distante 3 metros da base do sedimento, e estendendo-se por 5,5 metros (Figura 45). Do
teto, blocos desprendidos formaram pequenas locas, o que acabou garantindo a reteno
do sedimento. Do abrigo, avista-se o conjunto de serras que compe o conjunto
arqueolgico.

79














Figura 43 - Stio Pedra do Alexandre


















Figura 44 Vista do abrigo (1). Pedra do Alexandre



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Figura 45 - Vista do abrigo (2) - Pedra do Alexandre


A caracterstica mais importante deste stio a presena de
sepultamentos no local, classificando-o como stio cemitrio. O espao foi utilizado
com essa finalidade por um longo perodo de tempo, e povos que viveram na regio
aproveitaram e reutilizaram as mesmas estruturas fsicas do local, deixando entre
fogueiras e instrumentos lticos em seus rituais funerrios. Com uma rea escavvel em
torno de 200 m, a equipe de Arqueologia da Universidade Federal de Pernambuco,
detectou a presena de 28 enterramentos, sendo 27 de humanos e um de animal, com
dataes que variam de 9.410 a 2.620 anos A.P., a 30 centmetros do solo e com uma
camada arqueolgica de 60 centmetros (TORRES, 1995/96, p.60). Essa seqncia
cronolgica acabou permitindo aos pesquisadores um entendimento maior sobre a
ocupao da rea, bem como dos costumes funerrios praticados pelos grupos humanos
ali presentes.
Associados aos sepultamentos, as escavaes revelaram a presena de
outros vestgios, tais como: instrumentos lticos, cermica e ossos da microfauna. A
indstria ltica do stio era composta por lascas de quartzo e slex, furadores e
raspadores de quartzo, e um machado polido encontrado em uma camada datada em
2.860 anos A.P. (MARTIN, 1995/6, p.45). A cermica analisada a partir dos 17
fragmentos coletados durante as escavaes demonstrou no ter associao com os

Pinturas
rea de sepultamentos
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enterramentos, sendo por isso descartada a possibilidade de ter sido utilizada como urna
funerria, mas sim, como objeto utilitrio de uso cotidiano (FONTES, 2006, p.218).
Porm, o que impressiona nesse stio, especialmente quando comparados a outros com
as mesmas caractersticas no Nordeste brasileiro, a diversidade nos rituais praticados
para os sepultamentos.
Durante as escavaes registrou-se a presena tanto de crianas quanto
de indivduos em idade adulta, dos sexos masculino e feminino, com e sem rituais
funerrios, realizados de forma primria e secundria. As figuras 46, 47 e 48,
apresentadas a seguir, demonstram a deposio e a distribuio desses enterramentos no
stio, onde se percebe ora a presena de um nico indivduo ora dois ou mais indivduos
compartilham da mesma cova. De acordo com as figuras, os enterramentos esto
numerados de forma seqencial, seguindo a ordem dos esqueletos desenterrados pela
equipe de arqueologia. Dos rituais mais comuns descritos por Gabriela Martin, esto a
colorao dos ossos com pigmentao vermelha, colocao de adornos e objetos
funerrios e a queima de fogueiras, sendo este ltimo possivelmente usado para a
incinerao dos corpos. Essa variao no tipo de enterramento e nas prticas funerrias
decorrente das diversas pocas em que o abrigo foi utilizado, entretanto, os
sepultamentos mais antigos so de carter primrio e sem mobilirio fnebre
(MARTIN, 1997, p.316).


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Figura 47 - Detalhe dos enterramentos (1). Pedra do Alexandre/RN

















Figura 48 - Detalhe dos enterramentos (2). Pedra do Alexandre/RN
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Ent. = Enterramento
Ent. = Enterramento
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Quadro 1 Dataes dos enterramentos no Stio Pedra do Alexandre

Datao Sepultura Indivduo (s) Descrio do sepultamento
2620 +60 N 7 1 criana +4 anos (7-
A); 1 criana +6 anos
(7-B)
Primrio, em posio fletida e decbito lateral, sem mobilirio
fnebre. O esqueleto 7-B apresentou osteoporose puntiforme
na rbita esquerda.
2890 +25 N 9 1 adulto masc., +22
anos.
Secundrio.
4160 +70 N 2 1 adulto, masc., + 18
anos
Primria, em posio fletida e decbito lateral. Apresentava
leso no crnio, cries no 2 molar inferior direito, na rea
interdistal entre os 1 e 2 molares inferiores direitos e entre os
incisivos centrais superiores. Com rito funerrio: uma laje de
pedra retirada do prprio abrigo foi depositada no trax do
indivduo. Usava colar de ossos de cervdeo e junto, repousava
um apito de osso.
4710 +25 N 1 1 adulto, masc., +22
anos (1-A);
1 criana, masc. +11
anos (1-B),
1 criana, +1 ano (1-C);
1 feto, +9 meses.


Coletiva, secundria, com rituais: ossos desconectados e
pintados com pigmentao vermelha foram depositados numa
cova forrada com pedra. O esqueleto 1-A apresentava
perfurao no mero, desgaste no 1 molar inferior esquerdo, e
uma rala camada de pigmentao. O esqueleto 1-B tambm
apresentava cries no 2 molar superior direito; possua uma
camada mais espessa de pigmentao. O esqueleto 1-C foi o
que apresentou uma quantidade menor de pigmentao, se
comparado aos outros do mesmo sepultamento.
5790 +60 N 6 1 criana Secundrio, com ossos desarticulados.
8280 +30 N 4 1 adulto, fem., +30-35
anos.
Primrio, em posio decbito dorsal, com pernas fletidas e
sobre ela, repousava uma laje de arenito. Em sua bacia foi
acesa uma fogueira ritual, mas que no provocou a queima do
corpo. Abaixo deste enterramento, outro esqueleto foi
encontrado (n 10), sem datao, que, pela posio, pode ser
mais antigo do que o esqueleto n 4. Ambos os esqueletos
apresentavam osteoartrose nas vrtebras lombares 1, 2, 3 e 5.
9400 +35 N 3 1 criana, +5 anos Secundrio. Com poucos ossos depositados.
- N 5 1 criana, +18 meses Secundrio, com ossos cobertos por pigmentao, e o crnio
depositado em mancha avermelhada no solo. A camada de
pigmentao encontrada nos ossos era fina, escura e
homognea.
- N 8 1 criana +12 meses Secundrio, envolto em uma camada de cinzas, os ossos
apresentaram um colorao bastante avermelhada, mas no se
tratava de pigmentao. A colorao pode ser proveniente da
queima de fogueira sobre os ossos. Os ossos encontraram-se
friveis, dentes esfarelados.
- N 10 1 adulto, fem. +55
anos.
Primrio, em posio fletida e decbito lateral.
- N 11 1 animal Primrio, os ossos apresentaram-se pintados de vermelho.
- N 12 Sem identificao Secundrio. Ossos esparsos e desarticulados.
- N 13 1 adulto, mas. +20 anos Primrio.
- N 14 Sem identificao Secundrio. Ossos esparsos e desarticulados.
- N 15 1 adulto masc. +22
anos (15-A);
1 adulto masc. +18
anos.
Secundrio. Os ossos longos foram arrumados e sobre eles,
depositaram os crnios. Esse conjunto estava protegido por
lajes de pedra arentica. Acompanhados de mobilirio fnebre
composto de pingentes, contas e um apito de osso.

Fonte: MARTIN, G., TORRES, A., ALVIM, M. 1995/1996.
85
Para se ter uma idia mais ampla dos rituais praticados, o quadro 1,
mostrado anteriormente, permite informaes sobre as caractersticas de alguns dos
sepultamentos, segundo dados fornecidos: por Gabriela Martin, que fez uma anlise
arqueolgica das evidncias encontradas; por Ana Catarina Torres, que detalhou sobre
os tipos de pigmentos encontrados nos indivduos sepultados e nas pinturas rupestres do
abrigo, e, por Marlia de Melo Alvim, que realizou uma anlise osteobigrfica.
A partir da anlise interpretativa da rea de ocorrncia, prximo ao
sepultamento nmero 2, Gabriela (1995/96, p.48) registrou que um esqueleto de criana
foi exumado e seus ossos estavam pintados e cobertos com pigmentao vermelha,
finamente pilados e peneirados. Pelas caractersticas, parecem ter a mesma datao do
enterramento nmero 2. Na rea do enterramento 23 foram coletadas amostras de
carvo vegetal, proveniente de uma fogueira que, possivelmente fora acesa durante o
sepultamento. No total, 27 corpos foram exumados em 1991, porm, apenas 24 foram
passveis de anlise de osteobigrafia por Marlia Alvim e demais equipe de Arqueologia
da Universidade Federal de Pernambuco.
A pigmentao utilizada nos rituais funerrios, bem como nas pinturas
rupestres que decoram as paredes do abrigo proveniente da preparao do xido de
ferro (ocre). Prximo ao stio, trs jazidas desse mineral foram encontradas, sendo todas
elas avistadas a partir do abrigo. A mais prxima, a 3,5 quilmetros, fica no topo da
serra do Forte; a segunda, na Serra do Gavio, distante 4 quilmetros; e a terceira, na
serra do Garrote, a 6 quilmetros de distncia da Pedra do Alexandre. Segundo Ana
Catarina Torres (1995/96), as jazidas esto a 600 metros de altitude e o mineral fora
transportado para o local das pinturas e dos sepultamentos pelos antigos grupos
humanos ocupantes daquela regio.
Com anlises feitas a partir de testes microqumicos, Torres analisou
83 fragmentos de xido de ferro encontrados em nveis arqueolgicos, com evidente
marcas de uso, datados entre 4 mil e 5 mil anos A.P. Essa datao tem servido como
referncia para as pinturas rupestres. Na anlise, detectaram-se gros de quartzo,
partculas vermelha e amarela nos pigmentos das pinturas rupestres e apenas partculas
vermelhas nas pinturas dos sepultamentos. Em algumas amostras desse mineral foi
comprovado marcas de uso, corroborando assim a sua utilizao na fabricao das
pinturas rupestres e na pintura dos corpos, e observou-se, tambm, um processo de
queima, o que foi sugerido pela autora, como mais um elemento da ritualidade que
envolve os enterramentos (TORRES,1995/96, p.69).
86
As pinturas que compem o abrigo se encontram em um avanado
estgio de deteriorao, mas, ainda assim possvel perceber as pinturas do abrigo que
se apresentam na colorao vermelha e amarela, com representaes de figuras
geomtricas, figuras humanas e de animais. Entre as representaes comuns para a
regio como um todo, as figuras de pequenas embarcaes ou redes esto presentes pelo
abrigo, com e sem a presena de figuras humanas. J as figuras de animais so, em
grande parte, de cervdeos, alm de peixes, aves (Figura 49) e, possivelmente, um
macaco aprisionado em uma jaula (Figura 50), segundo Martin (1995/96).
Os restos de ossos de animais encontrados inteiros ou em fragmentos
durante as escavaes apresentavam sinais de queima, com dataes equivalentes aos
corpos humanos exumados. Com uma fauna constituda basicamente de pequenos
mamferos originrios da regio Nordeste do Brasil, os roedores estavam em maior
nmero, sendo eles constitudos, principalmente, de Kerodon sp. (moc) e Trichomys
sp.(punar). Alm dos roedores, tambm foram encontrados restos de mamferos
marsupiais, rpteis como o Tupinambis sp. (teju) e Tropidurus sp. (lagartixa), e alguns
ossos de anfbios (rs) (QUEIROZ e CARDOSO, 1995/96, p.138). Grande parte dos
ossos encontrados apresentava marcas de corte, ranhuras ou desarticulaes, o que pode
ter sido provocado tanto por aes antrpicas como tambm resultante de ataque de
outros animais.
Albrico Queiroz (2002) faz uma correlao do material sseo desses
animais com as representaes pictogrficas. Segundo o autor, os animais de mdio
porte, como antas ou pacas, no possuem registros significativos nos restos sseos que
demonstrem que tais animais tenham servido de alimento para os grupos humanos, mas
esto representados no abrigo e parte de suas estruturas foram utilizadas na confeco
de adornos. Assim, Queiroz entende que tais animais possuam um significado diferente
para os indivduos que ocuparam a localidade (Ibid., p.274).








87
















Figura 49 - Figura de ave. Pedra do Alexandre
















Figura 50 - Figuras antropomorfas. Pedra do Alexandre
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As representaes geomtricas do stio assemelham-se a tapetes
decorados em formas de zig-zag, com linhas paralelas em forma de grades, ou com
figuras, aparentemente aleatrias (Figuras 51 e 52). Quanto s representaes de figuras
humanas apresentados sempre em movimento, h pouca quantidade se comparado a
outros painis.













Figura 51- Figuras geomtricas. Pedra do Alexandre














Figura 52- Figuras geomtricas em zig-zag. Pedra do Alexandre
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b) Stio Casa Santa

Casa Santa um abrigo sob rocha metamrfica, localizado a meia
encosta da serra, s margens do riacho do Bojo, com uma altitude de 523 metros em
relao ao nvel do mar. Possui uma grande concentrao de pinturas em suas paredes,
especialmente no lado direito do abrigo. Distante 8,1 quilmetros do municpio de
Carnaba dos Dantas, o local tem difcil acesso, especialmente por situar-se num
ambiente de caatinga fechada. Tem uma extenso de 2,26 metros de altura, 5,42 metros
de largura e 34,35 metros de comprimento (MARTIN et all, 2006) (Figura 53 e 54).
Apesar do grande processo de eroso sobre as pinturas, percebem-se figuras espalhadas
ao longo do abrigo. So figuras geomtricas, humanas e de animais em movimento, com
cenas de rituais e de caa. Assim como em outros stios com pinturas na Regio, o
painel apresenta figuras de pirogas ou redes. Mas o que chama a ateno nesse painel
a grande quantidade de sobreposio de figuras, demonstrando uma constncia de uso
do local.














Figura 53 - Vista geral do Stio Casa Santa



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Figura 54 - Vista do abrigo. Casa Santa


Considerado o abrigo mais completo em termos de composio
grfica (Figura 55), possvel descrever o painel a partir 3 grupos de figuras:
antropomorfas, geomtricas e biomorfas. Entretanto, devemos ressaltar que esses grupos
no so analisados independentemente, ao contrrio, preciso que se faa uma leitura
das figuras como um todo, buscando compreender a relao existente entre elas e
contextualiz-las dentro de um conjunto de informaes, especialmente pelo fato de
que, nesse painel, h uma grande quantidade de imagens superpostas.
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As figuras antropomorfas aparecem, em grande parte, com os rostos
semelhantes a uma castanha de caju, como se estivessem gritando (Figura 56). Alguns usam
cocar ou carregam nas mos objetos como bolsas, lanas ou galhos de rvores (Figuras 57).
Entre as cenas comuns, podemos observar rituais de dana (Figura 58), de luta e atividades de
caa e pesca (Figura 59), s vezes sendo guiadas por um lder.














Figura 56- Figura humana. Casa Santa













Figura 57 - Seqncia de figuras humanas. Casa Santa

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Figura 58 - Figuras humanas em dana. Casa Santa














Figura 59 - Figuras de pirogas (?). Casa Santa


As figuras geomtricas esto representadas, principalmente, por imagens
que se assemelham a tapetes ricamente decorados (Figura 60). Alm destes, figuras
retangulares ou ovais surgem com um quadriculado interno em forma de grade (Figura 61).

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Figura 60 - Detalhe do Painel (1). Figuras geomtricas. Casa Santa














Figura 61 - Detalhe do Painel (2). Figuras geomtricas. Casa Santa


As representaes de animais esto em menor quantidade em relao s
figuras humanas. No entanto, encontra-se presente em todo o painel, sendo descritos
especialmente aves, cervdeos, alm de outros (Figuras 62 e 63). Assim, como as figuras
humanas, elas tambm se apresentam em movimento, e algumas vezes, so alvos de caa.

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Figura 62 - Figura de psitacdeo. Casa Santa
















Figura 63 - Figura de cervdeo. Casa Santa
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Em 2006, a equipe de Arqueologia da UFPE, coordenada pela arqueloga
Gabriela Martin, promoveu uma escavao no stio, tendo em vista as condies de
sedimentao do local que permitiam tal investimento. O stio foi dividido em trs reas:
rea I situada abaixo do painel principal: direita do abrigo, possui blocos de
pedra cados do prprio local, que foram acomodados no solo. Isto acabou
promovendo a reteno do sedimento nessa localidade e proporcionando uma rea
de maior proteo. Durante as escavaes, foram encontrados vestgios de carvo,
estrutura de fogueira, fragmentos de ocre e de uma rocha com pigmentao
vermelha, que, segundo anlises feitas pela equipe, os dados fornecidos no foram
suficientes para comprovar a existncia de alguma relao entre os vestgios de
fogueira e os blocos de pedra que continham pigmentao. (MARTIN et all, 2006,
p.309).
rea II, situada ao sul do abrigo: apresentou um volume sedimentar superior em
relao s demais, porm, por estar numa declividade, o local est sujeito ao
escoamento de guas das chuvas, e podendo assim, provocar deslocamento dos
vestgios e remoo das camadas arqueolgicas. Nesta rea, foram coletados
fragmentos de ocre, lascas de quartzo, quartzito, silexito e de carvo mas sem
comprovao de fogueiras. (Ibid., p.313).
rea III, localizado esquerda da rea I: tambm apresentou sedimentao
proveniente do abrigo, e que poderia demonstrar a presena de grupos pr-
histricos. Dela foram coletados apenas fragmentos de ocre e de carvo, mas sem
sinais de fogueiras. Para Gabriela Martin, a ausncia de vestgios arqueolgicos
nessa rea pode ter sido ocasionada pela perturbao da estratigrafia causada
pela grande quantidade de razes e blocos provenientes da parede do abrigo
(Ibid., p.316).
De modo geral, segundo o resultado das escavaes, o stio apresentou
poucos vestgios em suas camadas arqueolgicas, permitindo assim inferir que rea fora
destinada com o objeto especfico da prtica rupestre, sendo essa idia sustentada pela
presena de ocre no local, de pequenos fragmentos de carvo e de apenas alguns instrumentos
lticos. Isso demonstra que rea no fora utilizada para fins de habitao e nem como simples
acampamento.



97
c) Stio Talhado do Gavio

O stio Talhado do Gavio um abrigo aberto sob rocha, situado na encosta
da serra e cerca de 100 metros do Riacho Lajedo. Com sua face voltada para o Norte, sua
altitude de 427 metros em relao ao nvel do mar. A chegada at o local dificultada pela
declividade, entretanto, essa dificuldade justificada pela posio estratgica em que ele
apresenta. Do alto, tem-se uma vasta viso do vale, permitindo um monitoramento da rea em
questo. A base do abrigo estreita e com pouca sedimentao, e, portanto, com a
impossibilidade de uma interveno arqueolgica na rea, o que poderia demonstrar e resgatar
vestgios eventualmente deixados pelos indivduos que estiveram ali presentes. Da pode-se
inferir que o local no fora destinado habitao, e nem mesmo para acampamento
temporrio (Figuras 64 e 65). Desta forma, apreende-se que a sua ocupao tivera um nico
objetivo: o da prtica pictural.
As pinturas encontradas no abrigo esto em estgio avanado de
deteriorao e, em alguns pontos apresenta uma intensa superposio, o que chega a dificultar
a identificao das imagens. Mas, no geral, possvel observar a presena de algumas
imagens biomorfas e antropomorfas, figuras geomtricas e algumas pirogas ou redes
decoradas.














Figura 64 - Vista do Stio Talhado do Gavio
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Local das pinturas
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Figura 65 - Vista a partir do abrigo Talhado do Gavio


As figuras geomtricas parecem estar em maior nmero. H partes do painel
composto quase exclusivamente por tapetes decorados com pigmentao vermelha e
amarela, ou com marcas de picoteamento na rocha, complementados por linhas paralelas
(Figura 66). O traado e as formas dessas figuras so diversos: quadrados, retngulos,
crculos, decorados por formas triangulares, pequenos crculos ou linhas onduladas.










Figura 66 - Detalhe do painel. Figuras geomtricas. Talhado do Gavio

As figuras biomorfas esto inseridas no contexto parietal, concentradas
principalmente em imagens de aves e cervdeos (Figura 67). Uma das figuras que mais chama
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a ateno a de duas aves posicionadas sobre um galho, com asa e bico abertos, numa
posio de equilbrio ou de luta (Figura 68). Aparentemente, as representaes de animais
parecem estar em menor nmero em relao s demais, entretanto, isso pode ser confundido
pela superposio de imagens. Percebe-se que, apesar de inseridos no conjunto pictural, elas
no compem cenas entre as figuras antropomorfas, a exemplo de outros abrigos, em que as
cenas de caa so explicitamente representadas, ou seja, em geral, elas aparecem sozinhas, ou
junto de outros animais ou mesmo de figuras humanas.













Figura 67 - Figura de cervdeo. Talhado do Gavio











Figura 68 - Figura de aves. Talhado do Gavio

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As representaes de figuras humanas medem, em mdia, 5 centmetros.
Surgem em vermelho ou em tons amarelado, com cenas tpicas da Tradio Nordeste. Dentre
as cenas comuns, figuras humanas seguem em fila, na mesma posio, com um indivduo (ou
mais) usando cocar (Figuras 69 e 70).












Figura 69 - Figura de aves. Talhado do Gavio












Figura 70 - Figuras humanas (2). Talhado do Gavio


Na Figura 71, um conjunto de imagens pode exemplificar as representaes
antropomorfas apresentadas no abrigo. No alto, uma seqncia de figuras humanas est posta
em pares, como se em cada dupla, um indivduo estivesse de frente para o outro. Logo abaixo,


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um indivduo usando cocar ergue os braos diante de um mastro ou rvore. esquerda, uma
figura, tambm usando cocar est em posio sentada, e sob seus ps, uma h outra figura
humana, como se estivesse cada.












Figura 71 - Conjunto de figuras antropomorfas. Talhado do Gavio. Carnaba dos Dantas


No painel do abrigo surgem diversas embarcaes, ou redes, representadas
nas cores vermelha e amarela. Em algumas, decoraes na sua base chamam a ateno pelos
detalhes. Mas, em geral, essas figuras aparecem isoladas, isto , sem a presena de figuras
humanas no seu interior (Figuras 72 e 73).












Figura 72 - Piroga (?) Talhado do Gavio
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Figura 73 - Piroga decorada (?) Talhado do Gavio


d) Stios Xique-xique I, II e IV

O complexo Xique-xique, assim denominado por compreender quatro stios
com as mesmas caractersticas fsicas, picturais e arqueolgicas, situam-se na serra do mesmo
nome, todavia, trs deles so considerados como foco de anlise para o estudo das pinturas
rupestres na regio do Serid: I, II e IV. O stio Xique-xique I est localizado na poro sul da
formao do Serrote do Bojo e orientado no sentido N/NE, distante cerca de 15 quilmetros
do stio Casa Santa e a 412 metros de altitude. Suas caractersticas so bem semelhantes aos
demais stios da regio: aberto, sob rocha, com pinturas em vermelho e em tons de amarelo
nas paredes do abrigo. As pinturas se estendem por quase todo o abrigo (Figura 74),
agrupados em pequenos grupos de imagens, cujas figuras formam representaes,
principalmente, de antropomorfos e biomorfos. O bom estado de conservao e a quase
inexistncia de superposio permitem um ntido reconhecimento das imagens.

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Figura 74 - Stio Xique-xique I. Vista do abrigo.


A temtica predominante no abrigo so cenas compostas por figuras
humanas em movimento, cujas aes variam em atividades de caa, dana e sexo. Os
movimentos em que representam as figuras, podendo ser includos em todos os painis de
pintura da subtradio Serid, denotam uma freqncia nas prticas ritualsticas. H tambm
uma constncia de figuras antropomorfas que carregam em uma das mos pequenas bolsas e
na outra, um tipo de lana (Figura 75). Em outra seqncia, possvel ver um grupo de
homens seguindo em fila, como se estivessem em movimento de dana, conduzindo a bolsa
em uma das mos, e a outra mo, erguida para o alto segurando uma lana; suas faces esto
em forma de castanha de caju, numa expresso de grito (Figura 76).


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Localizao das pinturas
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Figura 75 - Figuras antropomorfas segurando bolsa e lana. Xique-xique I











Figura 76 Seqncia de figuras humanas. Xique-xique I


Das figuras de animais, Adrienne Costa da Silva (2003) identificou 46
representaes, entre aves, mamferos, rpteis alm de outros animais no classificados. Eles
aparecem em grupos da mesma espcie (Figuras 77 e 78) ou compondo cenas de caa, como
na Figura 79, em que um indivduo persegue uma ave com uma lana, num momento de
ataque. J na Figura 80, um quadrpede parece estar sendo seguido por um grupo de
caadores.

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Figura 77- Grupo de cervdeo. Xique-xique I












Figura 78 - Grupo de aves (emas?). Xique-Xique I











Figura 79 - Figura antropomorfa em ataque a uma ave. Xique-xique I

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Figura 80 - Figuras antropomorfas em ataque a um quadrpede. Xique-Xique I


Os stios Xique-xique II e IV so classificados como abrigos sob rocha,
fazendo tambm parte do Serrote do Bojo. O Xique-xique II est a 390 metros de altitude e
seu paredo rochoso, voltado para o sul, est representado por figuras humanas, geomtricas e
de animais, nas cores vermelhas e alaranjadas. Raramente apresenta superposies, mas seu
conjunto grfico est situado no centro e direita do abrigo (SILVA, Adrienne, 2003, p.99).
As figuras humanas presentes no abrigo encontram-se, em alguns
momentos, associadas s figuras de animais, como na Figura 81, em que um grupo de
indivduos posicionados em fila, segurando em uma das mos uma lana e na outra segurando
as bolsas, parecem estar sendo seguidos por dois psitacdios, cujas asas encontram-se abertas
e a calda em forma de leque faz sinal de que esto em pleno vo.








Figura 81 - Antropomorfos com psitacdeos. Xique-Xique II

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As figuras biomorfas representam especialmente aves, mamferos e
ornitofmorfos, totalizando 19 imagens, segundo Adrienne Silva (2003). Uma das figuras mais
expressivas a de uma ema chocando ovos no ninho (Figura 82). Ela est com as asas
inclinadas para trs e as pernas estendidas para frente. O ninho possui um formato
semicircular e os ovos esto representados logo abaixo da ave.













Figura 82 Ema chocando ovos. Xique-xique II


O painel correspondente ao stio Xique-xique IV est compreendido a uma
pequena poro direita do abrigo, sendo predominantes as figuras antropomorfas, alm de
alguns grafismos no reconhecveis. As cenas so bastante peculiares e expressivas, como
mostram as Figuras 83 e 84. A temtica que envolve as duas figuras permeia o mbito da
composio familiar, numa atmosfera cerimonial.
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Figura 83 Cenas de cpula. Xique-xique IV












Figura 84 Figura emblemtica. Xique-xique IV


Na Figura 83 as figuras humanas dividem-se em trs grupos. Cada casal est
um de frente para o outro e entre eles, est uma criana. Nesse conjunto de imagens, percebe-
se claramente a exposio dos rgos sexuais dos indivduos, numa clara cena de cpula. J
na Figura 84 a temtica se repete, mas as representaes de masculino e feminino podem ser
consideradas pela diferenciao da vestimenta em que cada um se apresenta.

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PARELHAS

O municpio de Parelhas dista 10 quilmetros de Carnaba dos Dantas. Por
sua localizao, faz parte do cinturo de serras que compe a regio do Serid. Com isso, o
relevo da regio varia de ondulado a montanhoso, com altitude mdia de 500 metros. A rea
abastecida pela bacia hdrica que leva o nome da regio, o rio Serid, que por sua inclinao
ngreme, torna suas vertentes com alto grau de vazo, aumentando assim a sazonalidade dos
rios (Figura 85).















Figura 85 - Localizao do municpio de Parelhas


A presena de populaes pr-histrica na regio est representada nos
stios Mirador e Pedra do Chinelo, que pela suas estruturas fsicas (blocos de pedra cados
formando abrigos naturais) com uma boa acomodao sedimentar e pela presena de pinturas
rupestres em seus paredes, vem passando por intervenes arqueolgicas desde a dcada de
1980. O stio Mirador situado nas proximidades da barragem do rio Serid a 480 metros de
altitude, com orientao N/NE, encontra-se com diversos e imensos blocos rochosos rolados
sobre a superfcie, e dois destes, ao se depositarem no solo, ficaram meia-encosta, formando
assim um abrigo natural. Pela descrio de Augusto Goldemeier,

Parelhas
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A posio em que estes blocos estacionaram no relevo originou, em sua
parte nordeste, uma rea protegida, parcialmente, da chuva e do sol e que,
milhes de anos depois, o homem pr-histrico veio a ocupar.
(GOLDMEIER, 1989, p.34)

Ambos os blocos possuem grande quantidade de pintura, mas apresentando,
ocasionalmente gravuras superpostas s pinturas. O bloco com a maior concentrao de
pinturas denominado pelos moradores de Pedra Matriz, e por sua condio sedimentar, foi
escolhido para a realizao das escavaes pela equipe de arqueologia da UFPE. O abrigo tem
dimenses razoveis: 15 metros de altura e um comprimento de 40 metros. Seu solo tem um
estrato arqueolgico de 60 centmetros, nvel mximo escavado pela equipe pernambucana de
arqueologia. Neste local, uma srie de enterramentos foi encontrada, a maioria de crianas.
Assim como o Stio Pedra do Alexandre, em Carnaba dos Dantas, os sepultamentos tambm
continham objetos funerrios, como colares com contas de ossos e de conchas marinhas, e
restos de fogueiras. Dessas fogueiras, amostras foram datadas em 9.410 +100 anos A.P.,
revelando assim que a presena desses povos no local era compatvel com aqueles presentes
em Carnaba dos Dantas (LUFT, 1989, p.28) (Figuras 86 e 87).















Figura 86 - Vista do abrigo. Stio Mirador. Parelhas

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Pedra matriz
Primeiro bloco
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Figura 87 - Vista do abrigo, Pedra matriz. Stio Mirador. Parelhas


As pinturas rupestres presentes no abrigo fazem parte da Tradio Nordeste,
subtradio Serid. Mas o elevado grau de deteriorao do painel tem dificultado a
reproduo e a identificao das imagens. Comparativamente, as pinturas do stio Mirador
possuem um diferencial nos estilos grficos e temticos em relao s de Carnaba dos
Dantas. Enquanto nesta ltima percebe-se uma seqncia de imagens a partir de vrias
temticas, no Mirador as imagens parecem concentrar-se em rituais ou, na maior parte das
vezes, isoladas. Pela grande quantidade de pinturas encontradas no local, as quais esto
distribudas nos dois blocos, inquestionvel que a rea fora utilizada de forma intensa, e isso
podemos considerar tanto dentro de um mesmo universo cultural quanto por diferentes nveis
cronolgicos. As pinturas em policromia vermelho, amarelo e branco - podem ser
encontradas muito prximas do solo, cerca de 50 centmetros, ou ainda a 4 metros de altura, e
variam entre representaes antropomorfas, biomorfas e fitomorfas, sendo estas ltimas em
menor quantidade.
Os animais mais representados no abrigo so de aves e cervdeos, porm,
podendo ser encontrados felinos e artrpodes. Algumas dessas representaes chamam a
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Local das Pinturas
112
ateno porque esses animais esto agrupados, como se estivessem junto ao seu bando. Na
Figura 88, localizada a 3 metros de altura do solo da pedra matriz, as emas esto agrupadas
uma atrs da outra, seguindo assim trs filas. Na ltima fila, as aves esto representadas
apenas pelo contorno. Na Figura 89, um grupo de tucanos est reunido de forma aleatria,
com as asas semi-abertas, como se estivessem em posio de vo. O bico est pintado em
vermelho, enquanto o corpo est em amarelo.












Figura 88 Seqncia de emas. Mirador. Parelhas














Figura 89 - Tucanos. Mirador. Parelhas
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113
Seguindo a caracterstica principal da Tradio Nordeste, as figuras de
cervdeos esto em movimento como se estivessem saltando ou correndo. As orelhas
aparecem levantadas e as pernas esto abertas ou levemente flexionadas (Figuras 90 e 91).
Devido a grande deteriorao do painel, no possvel identificar a associao destes animais
com figuras humanas em atividades de caa. De acordo com os dados levantados por
Adrienne Silva, as representaes zoomrficas no stio totalizam 93 figuras, sendo:

27 tucanos, 5 emas, 4 felinos, 3 cervdeos, 1 ornitomorfo e 1 zoomorfo na
primeira parte esquerda antes do nicho e 14 emas, 13 cervdeos, 4
capivaras, 1 felino, 1 artrpode, 1 psitacdeo, 16 aves no identificadas e 2
ornitomorfos, no nicho e na rea vizinha a ele. (SILVA, Adrienne, 2003, p.
63)

Conforme esses dados Adrienne Silva demonstrou que, o stio Mirador
possui maior quantidade desse tipo de representao grfica, se comparado aos stios de
Carnaba dos Dantas, que registram os seguintes nmeros: Casa Santa =37, Xique-xique I =
46 e Xique-xique II =1.











Figura 90 - Figura de cervdeo (1). Mirador. Parelhas

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Figura 91 - Figura de cervdeo (2). Mirador. Parelhas


As figuras antropomorfas, presentes em maior quantidade nos painis do
abrigo, variam no estilo grfico. s vezes aparecem com o corpo mais largo, contornado de
vermelho e a parte interna pintada de branco ou amarelo (Figura 92). Esta imagem se repete
com certa freqncia nos painis, sem apresentar nenhum tipo de adorno ou objeto nas mos.
Em outras ocasies, o grafismo segue as formas representadas por esta Tradio apenas pelo
trao (Figura 93), assim como visto em Carnaba dos Dantas.













Figura 92 - Figura antropomorfa (1). Mirador. Parelhas

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Figura 93 - Figuras antropomorfas (2). Mirador. Parelhas


No geral, os painis do abrigo apresentam uma escassez na composio de
cenas. Com mais freqncia, as figuras aparecem isoladas, em movimento de dana, e, raras
vezes, esto usando algum tipo de adereo ou vestimenta (Figura 94). No entanto, o que
podemos considerar como cena, so as representaes em que as figuras humanas seguem em
fila, com dois ou mais participantes, segurando lanas em suas mos (Figura 95) e as figuras
emblemticas, especialmente as conhecidas como costa-a-costa (Figura 96).














Figura 94 - Vista do painel figuras isoladas. Mirador. Parelhas

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Figura 95 Figuras antropomorfas. Mirador. Parelhas














Figura 96 - Figura emblemtica. Mirador. Parelhas






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117
captulo iii
a narrati va do coti di ano


O que o homem pr-histrico diria de si mesmo? Algumas das populaes
que ocuparam o atual territrio brasileiro em pocas pleistocnica-holocnica parecem-nos
haver encontrado um meio de narrar sobre suas vidas. As pinturas rupestres realizadas nos
paredes rochosos de diversas grutas, cavernas ou abrigos naturais, independente de qualquer
estilo ou tradio cultural definidos pelos conceitos arqueolgicos tematizam a vida, o
cotidiano de momentos passados ou contemporneos vividos por essas populaes. Porm, a
prtica das pinturas no foi estendida a todos os grupos humanos. Desenhar, retratar, copiar o
real em forma figurativa no provm de uma habilidade generalizada a todos os indivduos de
um grupo. Ao contrrio do que pensamos, essa atividade especfica, bem como o estilo e a
tcnica aplicada na produo dos vestgios materiais variam de grupo para grupo.
Mas que motivaes podem estar relacionadas prtica da pintura rupestre?
Para essa questo, provavelmente uma srie de hipteses poderiam ser levantadas, mas
algumas no passariam de conjecturas. Assim, consideraremos trs hipteses bastante
evidentes: a arte, a comunicao e sua relao com o sagrado. Obviamente, existem outros
elementos relacionados prtica parietal realizada por antigas populaes humanas, no
entanto, em geral, os trs aqui citados podem elucidar as motivaes que levaram aqueles
homens a pintarem os paredes rochosos na pr-histria.
O termo arte pode nos induzir a uma srie de definies, mas a maioria
delas est relacionada s nossas prprias experincias culturais. Numa percepo moderna,
arte vista como uma prtica que obedece ao belo, esttica, ao estilo do artista ou da poca
a que ele pertence. Todavia, esses conceitos esto imbudos de juzos de valor, como discute
Mikel Dufrenne (1981). Para o autor, esses valores so resultados da sensibilidade humana,
expressos no na forma material, mas espiritual e psicolgica. um valor de julgamento
imposto a determinados objetos, e estes, por sua vez, tm seu reflexo ou inspirao a partir da
natureza, e que no segue regras ou normas, mas obedecem ao sensvel, ao prazer, ao acordo
entre a imaginao e o intelecto, e, s experincias pessoais e coletivas. Com isso, podemos
afirmar que nossos valores so adquiridos no decorrer da nossa vida, com base na percepo e
na interao com o ambiente, nas habilidades em criar e manusear ferramentas, nas relaes
sociais, nas referncias religiosas, nos meios de organizao econmica, nas formas de
118
linguagem, etc. Assim, quando relacionamos todas essas questes, conseguimos no s
produzir, mas conceber o que seja arte para a nossa sociedade, a partir de valores construdos
pela nossa cultura, nos quais influenciaram na formao do conceito artstico, ou sensvel de
cada grupo humano.
Mas o grafismo rupestre no pode ser entendido nesse contexto nico, isto
, enquanto uma imagem que representa algo real e que, pela capacidade sensvel do ser
humano, se transforma numa expresso artstica. preciso seguir mais adiante nessa
concepo e compreenso. Para nos aproximarmos de uma melhor compreenso desse
universo pictrico da pr-histria, necessrio recorremos aos conceitos semiticos. A
primeira relao a ser feita a de que as imagens registradas nos abrigos rochosos so
representaes simblicas, ou seja, uma imagem que vem a substituir algo real e concreto.
como afirma Yuen Chao (1977), que o smbolo qualquer coisa que represente ou
simbolize alguma outra coisa. Assim, a imagem representada pode ser um nome, uma imagem
de carter familiar e cotidiana ou ainda abstraes que o homem faz do seu mundo, do
ambiente em que vive, mas o seu significado denota um conhecimento do universo mental e
social daquele que criou os smbolos. Por isso, devemos entender antes o que esse elemento
presente nos grafismos rupestres: o smbolo, e como ele atua diante das motivaes nas
atividades parietais.
Dan Sperber (1974) analisa o smbolo como elemento integrante da cultura
e do sistema cognitivo humano, que participa da construo do conhecimento e do
funcionamento da memria. Para isso, ele distingue que as capacidades humanas de
aprendizado so determinadas na medida em que os membros da mesma espcie adquirem o
mesmo nvel e sistema de aprendizado; e determinantes quando a representao cultural
depende de uma variabilidade, sendo esta limitada pelas capacidades humanas. Com isso,
ao fazer o uso de smbolos, eles devem ser reconhecidos e compreendidos por aqueles que os
adotaram. Os smbolos sofrem por mudanas, tanto na sua representao quanto no seu
significado, e isso se d em decorrncia das prprias mudanas culturais, especialmente
quando h interferncias ou intruso (endgena ou exgena) de outros valores e conceitos
culturais.
Assim, a proposta de Sperber no analisar apenas o smbolo, mas toda
uma cadeia de sistema que interfere e rege o significado, o sentido, o uso e a finalidade da
simbologia. Na interpretao do autor, a noo de smbolo no universal, mas cultural,
presente ou ausente, diferente de cultura para cultura ou mesmo no interior de uma dada
cultura (SPERBER, 1974, p.57). Por isso erro de muitos em querer interpretar ou dar um
119
significado aos smbolos que lhes so estranhos culturalmente, e isto porque os smbolos
podem ter seus significados independentes de seu simbolismo.
A relao do simbolismo com a sociedade passa pelas instncias do
individual e do coletivo, e que advm de uma criao humana, provavelmente de arqutipos,
que tambm pode ser vista como uma capacidade nata. Para Sperber (Ibid., p.133), os
indivduos so dotados apenas de um dispositivo simblico geral e de uma estratgia de
aprendizado. No entanto, o grupo que rege, organiza e direciona o seu uso dentro de seus
aspectos culturais. Apesar de, aparentemente, ter o domnio, o simbolismo cultural deixa o
indivduo livre sobre a evocao dos smbolos. Ao estudar as diferenas transculturais do
simbolismo, percebe-se a sobreposio de elementos simblicos utilizados ou a evocao
adotada por uma e outra cultura. E mais, se levarmos em considerao essas afirmaes do
autor, podemos ento relacionar a isto as pinturas rupestres, especialmente quando
identificamos as superposies de imagens em diferentes painis grficos. Os signos
representados por antigos grupos humanos no so irracionais, ao menos para quem os
executou. Embora parea ser para ns. Outro erro seria avaliar os sinais apenas pelo o que ele
apresenta de imediato.
Nessa relao entre os smbolos, Sperber estende essa idia na ao da
mensagem e da interpretao. Esta bivalncia processada a partir de cdigos, isto ,
conjunto de pares que (mensagem/interpretao) no necessariamente biunvoca, ou seja, a
uma mesma mensagem podem corresponder diversas interpretaes, e vice-versa. Para que
uma informao seja precisa, isto , que de fato se torne uma mensagem, ela precisa fazer
parte de um contexto. Neste caso, outros elementos devem estar conectados com o smbolo
indicador da mensagem para que ele tenha um significado e da seja compreendido. Essa
compreenso passa tambm por outro processo: o da motivao. Ao usar os smbolos, as
sociedades o fazem por alguma razo, e a escolha de um ou de outro smbolo decido de
forma consciente ou inconsciente, mas que seja do conhecimento do grupo.
Se a questo for posta numa perspectiva semiolgica, como explica Sperber,
h dois pontos discutveis: primeiro, a interpretao do smbolo feita pela traduo mais a
motivao; e segundo, a interpretao do smbolo dada apenas pela sua traduo, sendo a
motivao um segmento secundrio. Entretanto, o autor rejeita ambas as possibilidades, mas
prope que o carter simblico de uma motivao no se deve ao fato de ela se aplicar a um
smbolo; o objeto que se torna simblico pela motivao que lhe aplicada (SPERBER,
1974, p.39).
120
Nessa conjuntura da relao entre os smbolos e sua motivao, o autor
expe quatro tipos de dados: a) smbolos aos quais no se atribui nenhuma traduo, ou seja,
ele pode ser apenas um referente, sem necessariamente, possuir um significado relevante; b)
smbolos em que a traduo utilizada para motivar seu uso; c) objetos tcnicos que se
tornam simblicos por sua motivao; e d) signos que se tornam simblicos, no porque
significam, mas porque essa significao motivada. Assim, o autor conclui que a motivao
do uso do smbolo tambm simblica, e que a sua interpretao no reflete,
necessariamente, a interpretao do prprio smbolo.
Os smbolos, as imagens e os arqutipos so, segundo Eliade (1996, p.172),
elementos criados e recriados por diversas sociedades, e no momento que so aceitos e
absorvidos pelos significados que lhes so atribudos, acabam constituindo estilos culturais
caracterizadores dessas sociedades. Para o autor, o significado que um smbolo tem para
determinada cultura, provavelmente no ter para outra, porm, ele pode sofrer uma
reinterpretao. Isso ocorre porque determinados smbolos acabam se tornando referenciais e
universalmente reconhecveis, e dessa forma, acabam obedecendo a sua funo, isto , a de
acrescentar um novo valor a um objeto ou a uma ao, sem por isso prejudicar seus valores
prprios e imediatos (Ibid., p.178). Isso sustenta a idia de que o simbolismo responde por
uma realidade imediata, mas sem estar, necessariamente, regido por realidades espirituais.
Se associarmos as pinturas rupestres ao smbolo, teremos ento uma gama
de informaes que vo desde a prpria questo simblica, passando pelos aspectos culturais,
pela prtica da comunicao, das atividades mgico-religiosas, etc. Essa associao pode ser
melhor resumida por Steven Mithen (2002:255) em que:
1) a figura um smbolo, cujo significado no est associado,
necessariamente, ao seu referente, ou seja, um pssaro grande com asas abertas pode no
significar exatamente um pssaro, mas ser uma representao de um indivduo fantasiado em
um momento de encarnao de um esprito ou divindade;
2) o smbolo tem a inteno de comunicar;
3) os registros grficos podem ter uma defasagem espao-temporal entre a
imagem e seu produtor. Aquele que reproduz uma imagem, por exemplo, pode representar
algo que j aconteceu, ou que poder acontecer;
4) o significado da imagem pode variar entre os indivduos, tanto para
aqueles que pertencem ao mesmo grupo cultural, como para os que so culturalmente
diferentes; e,
121
5) o mesmo smbolo pode ter sua variabilidade grfica. Mas, quando uma
imagem reproduzida, desenvolve-se um processo mental, cujo planejamento e execuo de
imagens visuais requerem um domnio cognitivo capaz de saber associar o mundo real com o
irreal, transformando as imagens mentais em imagens visuais, e o uso da imagem como
um referente (evento ou objeto) ausente reflete uma comunicao intencional como forma de
manter uma coeso entre o grupo.
Por essas razes, a anlise do smbolo no pode ser feita individualmente,
mas sim no seu conjunto. H diversos aspectos que envolvem a fabricao de imagens
ambiente, ritos, aes, pensamentos, momentos etc. Essas peculiaridades explicam ento o
fato de que es imposible inferir el significado de un smbolo dentro de una cultura dada solo
a partir de la forma simblica de la imagen u objeto (RENFREW e BAHN, 1996, p.356). Isto
significa que a imagem expressa pode no ser exatamente aquilo que pensamos ser, visto que
o discurso simblico est ligado ao mental, ao imaginrio. As verdades estabelecidas por
determinados grupos podem no corresponder a outros.
O smbolo no possui um significado universal, mas cultural. Entretanto,
eles podem sobrepor-se culturalmente, embora adotando outro significado. comum em
imagens rupestres gravuras ou pinturas a presena de crculos com traos divergentes
prximo linha da circunferncia, e da atriburem representao do sol. Mas essa uma
concepo imediata de quem a v, e no necessariamente seja, de fato, a representao do sol.
A mesma representao pode ainda ter sido usada por diferentes grupos pr-histricos,
separados no tempo e no espao geogrfico, e decorrido um contato entre esses grupos,
acabaram adotando o mesmo sinal, podendo este ter o mesmo significado ou no.
Em suma, podemos entender que: o homem cria os seus smbolos; a cada
um deles atribuda uma funo especfica dentro de cada elemento; esses smbolos so
armazenados na memria e repassados s geraes subseqentes; os indivduos, ao
reconhecerem os smbolos, identificam-se ento com seu grupo, a sua pertena a uma
determinada cultura; e, a preservao e perpetuao dos elementos caractersticos dessa
cultura que formar a concepo histrica e social nos grupos humanos. Segundo Clifford
Geertz (1989:10), compreender a cultura de um povo expe a sua normalidade sem reduzir
sua particularidade, sendo essa normalidade decorrente da vida cotidiana e dos valores
gerados pelas tradies que o grupo cultua.
Assim, concentrando ento a abordagem das pinturas rupestres no sentido
da arte, da comunicao e da sacralidade, e baseando-se principalmente nas temticas
encontradas nos painis dos abrigos, possvel afirmar que as imagens retratadas esto
122
agregadas ao cotidiano, isto , nas aes dirias, nas relaes existentes entre o homem e seu
grupo, e, entre o homem e a natureza.

3.1 A arte, a comunicao e o sagrado nas pinturas rupestres

Seria adequado se referir as pinturas rupestres como arte? Na sua concepo
mais elementar, arte um modo que o ser humano encontrou para expressar as abstraes de
seu pensamento, utilizando formas, movimentos, cores ou sons. As abstraes so formadas
na mente quando os nossos sentidos captam, atravs da nossa viso, informaes disponveis
em nosso meio e que fazem parte do nosso dia-a-dia: o ambiente que vivemos, as pessoas e os
objetos que vimos, os momentos que presenciamos so gravados na mente como uma cena
fotogrfica. Mas cada indivduo tem um modo particular de ver, isto porque nunca olhamos
para uma s coisa de cada vez; estamos sempre a ver a relao entre coisas e ns prprios
(BERGER, 1972, p.12). Essa forma individual e voluntria de ver o mundo nos convida a
exteriorizar o nosso pensamento, e nisso agregamos o nosso sentimento. Ao exteriorizar,
praticamos uma forma de arte, e ao compartilhar, praticamos a comunicao.
A arte passa ento a ter uma funo na vida humana, que a de transmitir
valores e significados dentro de uma cultura, seja para os participantes dela ou para aqueles
que lhes so estranhos. Com isso,

A arte surge da necessidade que o homem sente de criar para si prprio, para
alm de qualquer exigncia da mera sobrevivncia animal, um mundo vlido
e pleno de significado: a sua necessidade de desenvolver, intensificar e
projetar em formas mais permanentes todas as partes preciosas da sua
experincia. (MUNFORD, 1952, p.20)

Em termos genricos, a arte reproduz imagens, sons, movimentos e
momentos que se tornaram relevantes para a vida humana. Tendo como enfoque a arte
pictogrfica, podemos definir as imagens como reprodues que compem um modo de ver,
mesmo que o sentido da viso seja ausente. a representao do real mais a nossa abstrao,
feita para evocar a aparncia de algo ausente (BERGER, 1972, p.14). nesse contexto que a
percepo de mundo de cada indivduo influenciar diretamente na produo e criao da arte
e de onde se partem as concepes do belo, de estilo, de tcnica, de esttica, de forma etc. Por
exemplo, o belo pode ento ser entendido como uma manifestao do ideal, em que no se
busca imitar, mas idealizar. Essa idealizao, por no ter regras, acaba passando pelos
123
conceitos de geraes e configurando um censo comum. E assim que se criam ento as
escolas artsticas e atribui-se padres para delimitar o que belo e o que no . Essas
concepes artsticas tambm no so unnimes para todas as culturas. Segundo Lux Vidal
(2000), algumas sociedades podem agir de maneira diferente frente a tais conceitos, sendo
assim possvel afirmar que o fenmeno esttico algo natural do ser humano, e por isso
formado por experincias qualitativas, onde o artista, o espectador e o objeto interagem de
forma dinmica (VIDAL, L.2000, p.280).
Reportemos a esse mundo abstrato com o maior nmero de elementos
possveis: o espao geogrfico, os animais que serviam de alimentos, as relaes sociais, as
atividades dirias, os rituais, a paisagem, enfim, tudo aquilo que fazia parte de uma
convivncia diria na vida dessas populaes pr-histricas. Desta forma, seria possvel
afirmar que o artista pr-histrico conseguiu imobilizar e conservar no s o que vive sua
volta como aquilo que vive interiormente (HUYGHE, 1965, p.11). E mais, ele

... consegue guardar para sempre aquela parte do mundo que lhe foi
oferecida, e lig-la indissoluvelmente aos pensamentos, s emoes, s
paixes que este ou aquele dom ou conquista despertaram nele. (Ibid., p. 11)

Com isso, o homem atribuiu imagem o sentimento de que a natureza era
parte de sua vida, assim como as suas aes. A imagem levou o homem a alcanar,
simbolicamente, aquilo que poderia parecer inalcanvel; definiu no s uma informao, mas
evidenciou as caractersticas culturais de quem a produziu pela maneira de pintar, pelos
materiais disponveis, pela tcnica utilizada, pelo traado das formas e pelas temticas
representadas. Para J ohn Berger (1972, p.13), uma imagem uma vista que foi recriada ou
reproduzida. uma aparncia, ou um conjunto de aparncias, que foi isolada do local.
Porm, o nosso modo de ver determina o modo como a imagem ser reproduzida. Com isso,
para entender o significado, ou o sentido das pinturas rupestres devemos primeiro procurar
formar uma noo de algo aproximada dessa percepo que, poderamos supor, o homem pr-
histrico teria do seu mundo.
Quando tratamos de pintura rupestre, existe entre os arquelogos certa
resistncia em aceit-la como arte, e isto ocorre porque os conceitos de arte, tal como
conhecemos parece, aparentemente, no ser aplicado s populaes pr-histricas, ou seja,
que tais grupos humanos no possuam uma percepo esttica. Mas, para Gabriela Martin, o
conceito de arte no pode estar desvinculado das pinturas rupestres, e nem os arquelogos
podero ignorar o fato de que, nesses grafismos, havia uma dimenso esttica, considerando-
124
se a habilidade manual e o poder de abstrao e de inveno que levaram o homem a usar
recursos tcnicos e operativos nas representaes pictricas pr-histricas (MARTIN, 1997,
p. 237). E essa habilidade bastante perceptvel quando observamos nos painis de pintura as
figuras seguindo o mesmo padro grfico, isto , no tamanho, na forma, no movimento, na
cor, na textura e na contextualizao temtica.
Assim, podemos tratar as pinturas rupestres enquanto arte, mas a partir de
um conceito geral, o da expressividade natural da sensibilidade humana frente s concepes
que esse artista tinha do mundo que o cercava. Da mesma forma que no podemos atribuir
significados aos smbolos utilizados por esses grupos humanos em suas atividades parietais,
no podemos tambm afirmar, categoricamente, que existia para ele um conceito de esttico e
de belo, tal como utilizamos hoje. Entretanto, possvel identificar nos grafismos pr-
histricos diferenas estilsticas e temticas que caracterizam determinados grupos culturais.
Como mostrado no captulo I, as pinturas rupestres brasileiras apresentam um enorme
variao no estilo e nos temas retratados, e que a Arqueologia buscou associar essas
caractersticas a diferentes grupos tnicos e seus respectivos espaos de ocupao. Diante
disto, as superposies encontradas nos painis de pintura acabaram se tornando pontos
referenciais na tentativa de identificar esses grupos e se essas superposies foram causadas
por interferncias estilsticas de um grupo cultural sobre outro; se essa interferncia foi apenas
temporal, em que diferentes geraes - e por que no diferentes momentos ritualsticos
praticados pelo mesmo grupo - utilizaram o mesmo espao grfico; ou ainda se ambas as
situaes so verdadeiras.
A criao da arte est ligada criao dos smbolos, e estes, por sua vez,
formam um elemento de comunicao quando ordenados em um contexto, como meio de
emitir uma mensagem. O simbolismo um sistema de sinais, ou signos (significante) que
possui um sentido usual (significado) de quem o faz para quem o recebe, e seu intuito de
organizar uma informao que foi emitida. um processo de comunicao que implica, de
forma intencional, na produo de uma mensagem. Entretanto, h aqui uma questo
ambivalente. Os smbolos s podem ser entendidos se estiverem postos dentro de um
contexto, isoladamente, eles podem ter diversas interpretaes ou no emitir nenhuma
mensagem, mas, ao mesmo tempo, esse contexto deve ser interpretado a partir dos fenmenos
simblicos que o regem. Quando se estranho ao grupo participante da mensagem, o mais
comum reconhecer apenas os sinais, mas desconhecendo o contexto, esses signos tornam-se
simplesmente imagens, e as tentativas de interpretao acabam sendo escorregadias por
buscarmos isto na nossa viso particular de mundo.
125

O smbolo um signo cuja virtude repousa na generalidade, numa lei, numa
regra, em um costume ou numa conveno da qual o smbolo portador. O
funcionamento de um signo como smbolo depende precisamente dessa lei
ou regra que determinar seu interpretante. O smbolo em si, somente uma
mediao, um meio geral que permite o desenvolvimento de um
interpretante. De fato, no interpretante que reside sua razo de ser.
(OLIVEIRA, L.,2006, p.9)

Assim, a comunicao s se torna efetiva quando ambas as partes, emissor e
receptor da mensagem reconhecem os smbolos utilizados. Porquanto,

Generalmente, sin embargo, se atribuye un significado a un smbolo
concreto de una forma arbitraria: muchas veces no hay nada que indique que
una palabra o signo especfico representa a un objeto dado del mundo en
lugar de a otro (RENFREW; BAHN, 1996, p.355).

Da o alerta dos arquelogos para aqueles que buscam na pintura rupestre
uma interpretao. No momento em que o homem utiliza qualquer tipo de linguagem para
poder se comunicar, o processo mental acionado de forma consciente, significativo e
orientado para um contexto social (TERWILLIGER, 1974, p.11). Entretanto, linguagem e
comunicao devem ser tratadas de formas independentes, isto porque, a linguagem
imediata e condicionada, um meio pela qual se promove a comunicao. J a comunicao
obrigatria entre um indivduo e os outros, e para isso ele pode utilizar qualquer tipo de
linguagem. Entretanto, atravs de smbolos que a linguagem faz-se conhecida entre emissor
e receptor. Ou seja, o que se torna simblica a linguagem e no a comunicao. Assim,
quando falamos de pinturas rupestres, estamos tratando do uso da linguagem visual como
meio de comunicao entre os grupos humanos pr-histricos. E essa linguagem visual est
representada por grafismos, ou smbolos, que identificam objetos ou eventos referenciais para
os usurios dessa linguagem.
Quando uma imagem funciona como uma forma de linguagem, sua funo
pode denunciar ou reclamar por um momento histrico, ou ainda promover uma identificao
entre autor/imagem/espectador. Neste caso, o autor apela s imagens cotidianas para ter sua
mensagem compreendida. Seu universo estendido ao universo do espectador, que reconhece
no s os elementos representados, como tambm a mensagem que lhe foi enviada. Mas a
codificao da mensagem s ser completamente entendida, se autor e espectador
participarem de um mesmo grupo cultural, por quem o produziu e para quem ele emitiu.
Como instrumento de comunicao, a imagem uma ferramenta de expresso, capaz de
126
admitir uma mensagem para o outro, que como diz Martine J oly (1996, p.55), mesmo que o
outro seja ns mesmos. Assim, a melhor forma de compreender a mensagem visual, saber
para quem e em quais circunstncias ela foi produzida. Mas, por outro lado, entender as
circunstncias histricas em que a imagem foi produzida, no determina quais eram as
intenes do autor (Ibid., p.45).
Quando relacionamos a arte como sistema de comunicao, estamos
tratando no s de contextos estticos, mas tambm sociais e culturais. Lux Vidal (2000)
afirma que manter uma separao entre os conceitos uma prtica da tradio ocidental,
especialmente a ps-industrial, que passou a ver a arte como uma habilidade particular de
alguns indivduos e com valor de mercado. Ao contrrio, nas sociedades indgenas a arte
vista como uma atividade convencional, uma manifestao pblica, onde todos compartilham
dos mesmos conhecimentos tcnicos e de execuo, e, portanto, dos mesmos conhecimentos
simblicos, e assim o artista se comunica com sua comunidade que entende o que est sendo
expresso (VIDAL, L., 2000, p.281). Mas essa comunho no exclui as habilidades especficas
expressas por alguns indivduos, tendo em vista que, cada artista impe em sua obra sua
tcnica, sua sensibilidade e sua habilidade criadora (Ibid., p. 283).
Assim como Vidal, Marinete Leite afirma que a pintura rupestre uma
forma particular que cada grupo humano encontrou para se apresentar socialmente, diante de
si e perante os outros grupos, o que leva a um intercmbio, resultante de um processo de
comunicao visual (LEITE, 2000, p.232), porm, quando no h o intercmbio, cada grupo
cria o seu prprio cdigo simblico. Mas, ao criarem seus smbolos, os grupos apresentam
suas prprias preferncias estilsticas, temticas e tcnicas.
Partindo dessas concepes, percebemos o quo difcil trabalhar com
pinturas rupestres, visto que seus autores pertencem a populaes que viveram h milhares de
anos, com estruturas sociais e culturais para ns indefinidas, que recorreram ao uso da
imagem como uma forma de transmitir uma mensagem e cujos receptores no somos ns. E
por ns no participarmos do processo comunicativo, nos torna meros espectadores e,
costumamos ver os grafismos pr-histricos apenas como smbolos. Contudo, considerando
os fatores que nos impedem de entender a mensagem, possvel associarmos o conjunto
estilstico e temtico ao ambiente e a outros vestgios materiais pertencentes a tais grupos, e
assim, chegar o mais prximo possvel dos aspectos culturais dessas antigas populaes.
Apesar das dificuldades a que nos deparamos, devemos ainda estabelecer
outro parmetro para a anlise dos grafismos rupestres: o da sacralidade que envolve a sua
execuo. Segundo Eliade (1996, 2001), o homem arcaico , por natureza, um ser religioso.
127
Suas convices, seus pensamentos, suas relaes sociais e sua prpria vida so regidas pela
crena de que existe algo superior a ele, de carter inatingvel, sobrenatural, mas que sentido
e temido na vida diria. Buscando o sentido das religies, pode-se dizer que elas

Cumprem funes individuais e sociais. Elas do sentido para a vida, elas
alimentam esperanas para o futuro prximo ou remoto, sentido esse que
algumas vezes transcende o da vida atual, e com isso tem a possibilidade de
compensar sofrimentos imediatos.(...) Alm disso, religies integram
socialmente, uma vez que membros de uma mesma comunidade religiosa
compartilham a mesma cosmoviso, seguem valores comuns e praticam sua
f em grupo. (USARSKI apud AMPARO, 2004)

Ao compartilhar os valores religiosos, os fenmenos, os seres, os lugares e
os objetos so estabelecidos como sagrados pelo grupo, e quanto mais religioso o homem,
mais ele busca consagrar seus atos (AMPARO, 2004). De acordo com Mircea Eliade (2001,
p.18), manifestando o sagrado, um objeto qualquer se torna outra coisa. Quando uma pedra
ou uma rvore so eleitas como sagradas, a venerao no se d ao objeto em si, como pedra
ou como rvore, mas como algo sobrenatural. Os objetos representariam um elo entre o
terreno e o espiritual, ou mesmo o prprio ser divino, ocupando o centro, ou tornando-se o
centro do universo, de onde se podem chegar s foras sobrenaturais. E isto ocorre porque o
sagrado o real por excelncia, ao mesmo tempo poder, eficincia, fonte de vida e
fecundidade (Ibid., 31), onde se revela uma verdade absoluta, fixam-se limites e se estabelece
uma ordem csmica. E medida que o mundo se revela como sagrado, ele se percebe como
tal.
Nesse sentido, o mundo, e os elementos que dele fazem parte, ou que o
regem, perdem a sua homogeneidade pelas hierofanias evocadas pelo homem, e uma distino
entre sagrado e profano faz-se presente em todas as instncias. Assim, retomando a questo
do espao, toda rea habitada possui um lugar sagrado por excelncia. A casa, ou o lugar onde
se habita pode ser um referencial sagrado. onde se mantm a unidade familiar ou social, as
relaes de parentesco, onde se perpetua as geraes, se define e se determina as regras e os
conceitos adotados por aquele grupo de indivduos. Diferentemente, o templo possui uma
sacralidade nata, tendo assim outra conotao para os grupos humanos. Ali no a morada do
indivduo, mas a morada do deus, das entidades divinas que se pem alm da condio de
mortalidade e das capacidades humanas. ali tambm que regem as foras transcendentais,
em que as entidades tm poderes sobre os eventos da natureza fsica e humana (ELIADE,
128
1996, 2001). Essas entidades tm outro sentido de tempo, que no obedecendo ao tempo
contnuo conhecido pelos humanos, no so guiados pelo cotidiano.
Para os homens, especialmente aqueles das sociedades arcaicas, as
atividades cotidianas no so banalidades entediantes e obrigatrias (assim como para as
sociedades modernas), mas essencial para a sua sobrevivncia e convivncia perante o grupo,
e que deste modo, acabam sendo tambm sacralizadas. Assim, por que no unir o lugar
ao? Se considerarmos a afirmao de Eliade, que o homem pr-histrico tambm, por
natureza, religioso, passvel de absorver a concepo de sagrado, podemos inferir que ele foi
capaz de atribuir aos stios de pintura rupestre uma condio de hierofania.
J oanna Overing (1999), ao estudar os Piaroa da Amaznia, descreve-os
como povos ligados ao cotidiano, isto , em que as habilidades necessrias vida social,
como caar, pescar, plantar, coletar frutos etc., so mais importantes do que o status que cada
indivduo tem no seu grupo. Se considerarmos a tnica na vida cotidiana s populaes pr-
histricas, podemos afirmar com base nos padres pictricos e nas temticas presentes nos
abrigos rochosos, que estamos diante de elaboraes das atividades dirias de caa, pesca,
dana, atos sexuais, rituais, etc. Essa narrativa do cotidiano ainda mais expressiva quando se
trata de populaes identificadas como pertencentes Tradio Nordeste. Assim,
diferentemente de ns, que nos acostumamos a conduzir nossas vidas pelos minutos marcados
pelo relgio, e com aes realizadas to apressadamente, esquecemos, ou no percebemos que
os atos praticados at mesmo pela rotina do cotidiano passam tambm por rituais. Ao
contrrio, as populaes pr-histricas tm uma relao espiritual com cada ato ou habilidade
praticada pelos indivduos do seu grupo. E com isso, podemos inferir que o ato de pintar
reflete dois sentidos simblicos, o da prpria imagem e do ato em si.
Na verdade, o sentido sagrado que envolve as pinturas estaria concentrado
nas trs instncias: no espao, no ato de pintar e na imagem. Como visto no captulo anterior,
o espao torna-se sagrado quando este emite algum sinal que venha a ter uma conotao
espiritual para determinados grupos. Esse sinal pode ser qualquer coisa, um elemento
paisagstico, a ocorrncia de algum evento especial e que tivera um significado para os
indivduos que ali viviam. Mas, quando associamos as pinturas aos smbolos e a sacralidade
do lugar, elas passam tambm a ter um sentido sagrado. Enfocando nossa discusso nos stios
de Carnaba dos Dantas e Parelhas, os abrigos em que se encontram as pinturas rupestres no
correspondem s reas destinadas a habitao, o que significa que esses espaos tenham sido
utilizados com um objetivo especfico, isto , s prticas cerimoniais, e, portanto, sagrados
por natureza.
129
Nestes abrigos, as pinturas apresentam referenciais temticos que invocam
as prticas cotidianas, o que nos leva a crer que, assim como os Piaroa, as atividades dirias
possuam um significado especial para esses grupos humanos. Se compararmos as figuras
encontradas nos painis rupestres do Serid com aquelas presentes em outras tradies
arqueolgicas, como por exemplo, da Tradio So Francisco, ou Tradio Planalto, vimos
que nestes casos, houve uma prioridade para retratar imagens de animais, especialmente
aqueles encontrados no meio ambiente em que essas Tradies esto localizadas. Entretanto,
isso no invalida a possibilidade de que estes grupos tambm tenham valorizado o cotidiano
da mesma forma que as populaes identificadas na Tradio Nordeste. A preferncia por
uma temtica mais voltada para as representaes zoomrficas tambm faz parte de um
cotidiano dessas populaes, e isto refora as afirmaes de Mithen e Sperber, de que o uso
de um smbolo arbitrrio, mas segue uma motivao.
Segundo Lvi-Strauss (2006), atribuir um sentido de sacralidade as coisas
ajuda a manter a ordem do universo. Definir um lugar, um objeto ou evento como sagrado,
manter estreita a relao entre o mundo do real com o irreal, porm, essa relao s mais
visvel em sociedades simples, em que o inexplicvel resultado das aes e das vontades
divinas. Nas sociedades modernas, essa percepo j no se faz to presente nas relaes
culturais, o que acaba dificultando a compreenso desse universo sagrado. Como exemplo
disto, nas sociedades modernas um ato fisiolgico significa apenas fenmenos orgnicos,
enquanto para as sociedades simples, o ato de comer, copular, caar, etc., representa uma
comunho com o sagrado, em que o fazer, o criar, o construir, bem como o produto dessas
aes possuem seu cunho religioso (ELIADE, 2001).
nessa atmosfera que se procedem aos rituais sagrados, nos quais os
indivduos (ou um indivduo em especial) manifestam o sentimento de ligao com entidades
e foras divinas, fazendo questionamentos e buscando respostas que atendam s aflies
humanas. Os rituais podem ser promovidos individual ou coletivamente, envoltos em
completo silncio ou seguidos por uma confuso de sons vocais e/ou instrumentais. Danar
parece ser uma forma de manifestar o sagrado, ou pode-se chegar at os seres superiores
atravs de um total estado de meditao. Um objeto (uma rvore, uma pedra, a gua, por
exemplo) pode ser o elo de comunicao entre os dois mundos, funcionando como um
sistema transmissor, mas essa comunicao tambm pode ser feita atravs do uso de
alotrpicos, em que o indivduo entra em um estado de inconscincia capaz de gui-lo a
qualquer universo espiritual. Muitas dessas atividades so realizadas e conduzidas por xams,
indivduos que se destacam em seu grupo pela capacidade de interagir com o mundo sagrado,
130
como se fossem os nicos permitidos pelos deuses a fazer e manter uma comunicao. Mas
para isso necessrio ele entrar num estado de xtase, e somente assim conseguir romper o
tempo histrico que o separa dos deuses, e que o levar em direo a uma condio
paradisaca, isto , ao princpio, a origem do surgimento da terra e da condio humana
(ELIADE, 1996).
Para muitos pesquisadores (MITHEN, 1996; WHITLEY, 1998; OUZMAN,
1998; KLASSEN, 1998), a prtica rupestre produto de atividades xamansticas e,
indubitavelmente, est associado ao uso de alucingenos. Para os artistas pr-histricos, o
ambiente possua um cenrio mgico, capaz de promover uma conexo entre a arte e a vida
espiritual. No entanto, o que torna as pinturas rupestres uma atividade mgica o fato de que
nela so expressas as ansiedades humanas em, por exemplo, abater um animal, derrotar o
inimigo, garantir a sobrevivncia do grupo, ou mesmo ter o domnio sobre os elementos da
natureza (MITHEN, 1996, p.83).
Porm, como afirma Ouzman (1998, p.34), nem todos os grafismos
rupestres so resultados de atividades xamansticas, embora se ignore muito a existncia dessa
relao. O xam o indivduo capaz de manter um contato com o mundo sobrenatural, e para
isso ele visualmente e simbolicamente instrudo para relatar suas experincias espirituais de
uma forma compreensvel ao seu grupo. Para tanto, ele utiliza-se de relatos orais ou
representaes visuais. Mas, para ter acesso a esse mundo espiritual, os xams costumam
fazer uso de substncias psicotrpicas, as quais provocam alteraes na percepo, causando
distrbios nas reas perifrica e central do sistema nervoso. Da, a sensao de poder e
domnio sobre o tempo, a vida e a morte, de prever o futuro, de controlar os animais, de estar
em contato com os mortos, como se fossem um guardio e um intermedirio entre o mundo
real e o sobre-humano (OUZMAN, 1998; WHITLEY, 1998). Assim, Whitley afirma ser
inquestionvel a relao entre as atividades xamansticas e as representaes rupestres, sendo
estas, parte da crena religiosa e das prticas simblicas presentes, necessariamente, no
sistema religioso xamanstico (WHITLEY, 1998, p.15).

3.2 O cotidiano das populaes pr-histricas no Serid

Como discutido nos captulos anteriores, os registros rupestres do Serid so
compostos de imagens que refletem o cotidiano das antigas populaes que viviam nessa
regio, e entre figuras humanas e de animais, as cenas mais abordadas so aquelas que
131
configuram o prprio sentido de sobrevivncia desse grupo. Atividades de caa e pesca,
coleta, sexo, dana e luta, entre outras, demonstram um sentido de valorizao dessas
atividades, isto , uma valorizao do cotidiano. Mas, para compreender melhor a narrao
dessas atividades, reunimos as imagens em grupos temticos, independentes dos stios em que
elas se localizam, e isso parte do princpio que para o estudo dos grafismos rupestres, no o
stio em si que denota ou promove o conhecimento total do comportamento e das
caractersticas culturais dos grupos humanos pr-histricos, mas o seu conjunto. Essas
temticas podem parecer generalizantes, ou mesmo tendenciosas a uma interpretao, mas o
modo como as imagens esto configuradas, nos permite fazer essa relao com a composio
grfica. Algumas das imagens apresentadas aqui neste captulo j foram mostradas nos
captulos anteriores, mas, faz-se importante uma leitura das cenas de forma a elucidar essa
configurao do cotidiano dessas antigas populaes seridoenses.
As cenas encontradas nos painis de Carnaba dos Dantas e Parelhas podem
ainda ser analisadas num comparativo com os costumes dos chamados indgenas histricas,
cujos aspectos da vida cotidiana foram descritos por cronistas e viajantes ainda no sculo
XVI. Segundo Gabriela Martin (2002), as populaes pr-histricas brasileiras no podem ser
definidas j como ndios, no sentido fsico da palavra, mas como grupos humanos proto-
mongolides que se desenvolveram nas Amricas e que se extinguiram muito antes da
chegada das levas mais recentes (Ibid., p. 22), sendo assim, ancestrais dos indgenas
modernos. Entretanto, considerando que as prticas culturais se modificam de forma abrupta
quando postas em confronto com outras culturas, sendo estas ltimas impostas primeira,
como foi o caso da cultua europia sobre os indgenas brasileiros, essa analogia torna-se
possvel medida que tais prticas foram passadas ao longo das geraes, por grupos
humanos que ocuparam o mesmo espao geogrfico, participando, portanto, das mesmas
condies de sobrevivncia oferecidas pelo meio ambiente da regio.
Certamente, acreditar numa cultura imutvel seria uma falha desastrosa, mas
devemos tambm considerar que mudanas culturais exercidas entre essas populaes ao
longo desses anos se procedeu de forma gradativa, ou seja, que as populaes indgenas
descritas no incio da colonizao no estavam culturalmente to distantes daqueles povos
pr-histricos que habitaram os mesmos espaos fsicos.
Os indgenas que habitaram a regio do Serid so denominados,
genericamente, de Tapuias e identificados pelos grupos Sucurus e Caninds, ambos
pertencentes nao Tarairi. De acordo com as informaes de cronistas (BARLEU, 1940;
HERCKMAN, 1886; GERRITZ, 1907; NIEUHOF, 1942) os tapuias possuam uma forma
132
fsica robusta, o que lhes davam fora e agilidade; tinham uma cor morena escura; cabelos
pretos e speros, e carter muito aguerrido. Possuam um estilo de vida nmade, percorrendo
diversas reas, as quais pudessem suprir as suas necessidades de gua e alimento, e essa
sazonalidade dependia das estaes do ano, entretanto, o perodo de ocupao em uma mesma
localidade era curto, cerca de dois ou trs dias. Viviam da caa de pequenos animais, da
pesca, da coleta de frutos, razes e mel silvestre, no costumavam cultivar roas, apenas
alguns grupos plantavam a mandioca (NIEUHOF, 1942, p.320). E todo o alimento que
conseguiam, era consumido de uma vez por todo o grupo, sem reservar para o dia seguinte
(HERCKMAN, 1886, p.282).
Considerando as anlises feitas sobre o ambiente de ocupao dessas
populaes pr-histricas e indgenas relacionamos os grupos humanos arcaicos ocupantes do
Serid como caadores-coletores, que concentraram tais atividades como forma de
sobrevivncia e perpetuao de seu grupo nessa regio. Assim, no difcil entender por que
essas atividades foram to valorizadas a ponto de serem constantemente descritas nos painis
de pintura. Entretanto, o termo caa dever ser tratado num sentido geral, que envolva tanto o
animal caado como o caador, estando estes em composio numa mesma cena, ou de forma
isolada. Nestas cenas, obviamente os animais retratados so aqueles que compunham o
ambiente faunstico da regio. So aves, cervdeos, rpteis entre outros animais. As figuras
humanas esto, na sua maioria, com braos abertos, com os rostos de perfil, e numa das mos
segura uma lana, e s vezes, na outra carregam um tipo de bolsa. Assim como as
representaes de lana configuradas nas imagens parietais esto relacionadas caa, as
bolsas podem ser associadas prtica da coleta.
De fato, no h como afirmarmos que sejam realmente bolsas, podendo ser
ainda potes ou cestas. No entanto, para qualquer uma das duas opes, deveria haver indcios
suficientes nos nveis arqueolgicos, como fragmentos de cermica ou cestarias que pudessem
definir o tipo de objeto, mas at o momento, as pesquisas arqueolgicas demonstraram
atividade ceramista numa cronologia recente (1991+28 A.P.). De qualquer forma, em termos
comparativos os caadores atuais costumam conduzir essas sacolas, denominadas alforje, para
recolher e armazenar o animal abatido.
Na Figura 97, dois indivduos parecem atacar uma anta, que j est em
posio de abate. A cena sugere um ataque imediato, visto que as imagens humanas esto com
as pernas flexionadas indicando que esto caminhando em direo ao animal. Os ps esto
nitidamente retratados, seguindo o mesmo movimento das pernas. Ambos usam cocar, porm,
com formatos diferentes, mas a figura da direita segura um basto, enquanto a outra se
133
posiciona para segurar o animal. Ao lado de cada um, repousa outro basto e uma sacola,
posicionados da mesma forma: a sacola para dentro e a lana para fora. Logo a baixo, outro
animal est retratado, que pode j ter sido abatido ou no. Abaixo e a esquerda, outras duas
figuras humanas esto com as mos erguidas, segurando os mesmo objetos que as figuras
anteriores.













Figura 97 - - Stio Xique-xique I. Carnaba dos Dantas/RN



Na cena seguinte (Figura 98), um indivduo posiciona uma lana em direo
a uma ave, cujas asas semi-fechadas denotam que ela esteja em repouso ou j esteja abatida.
O animal est desproporcionalmente maior do que a figura humana, que no apresenta o uso
de nenhuma vestimenta ou adorno corporal. Logo acima dessa cena, outra ave est retratada,
com pescoo erguido e asas levantadas, como se fosse levantar vo, mas parece no fazer
parte da cena inferior. Seguindo a mesma temtica e estilo grfico, a Figura 99 encontrada no
stio Xique-xique II, a ema chocando ovos est na iminncia de um ataque. A figura humana
postada logo atrs da ave sustenta uma lana em uma das mos em posio de ataque.

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Figura 98 - Figura antropomorfa atacando ave. Xique-xique I. Carnaba dos Dantas/RN












Figura 99 - Antropomorfo e ema chocando ovos. Xique-xique II. Carnaba dos Dantas


A tcnica utilizada pelos artistas pr-histricos em dimensionar as figuras
humanas menores do que as suas caas no exclusividade da subtradio Serid. As
representaes parietais da Europa, bem como as encontradas aqui no Brasil e as imagens
do Piau so bons exemplos -, seguem esse mesmo padro. Essa prtica pode ser entendida
como forma de valorizar o objeto principal da cena, no caso, a caa.
As imagens em que figuras humanas portam armas nas mos seguem uma
variao temtica, que no exclusivamente a de caa, e atravs dessas representaes que

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muitos arquelogos definiram o tipo de armas utilizadas por esses grupos humanos. Na Figura
100, talvez a nica com esse tipo de arma identificado entre os painis analisados, um
indivduo est posicionado com as pernas aberta, estando uma delas flexionadas; a mo
esquerda segura um arco, enquanto a mo direita, erguida na altura da cabea faz meno ao
ato de lanar a flecha com seu arco.













Figura 100 - Figura antropomorfa com arco (?). Stio Xique-xique IV. Carnaba dos Dantas/RN


De acordo com Gabriela Martin (2004), as armas que aparecem nas cenas
so propulsores ou bordunas, no apresentando o uso de arco e flechas. Essa afirmao
tambm sustentada segundo dados etnogrficos. Marcgrave (1942), Brando (1930) e Nieuhof
(1942) afirmaram que algumas naes tapuias no utilizavam os arcos, mas registraram o uso
de flechas. J Barleu (1940), Herckman (1886) confirmam o uso desse tipo de arma, alm dos
machados de mo, feitos de madeira ou pedra, presos a um cabo de madeira. Segundo as
descries dos cronistas, as flechas utilizadas pelos tapuias eram, na verdade, dardos, cujo uso
estava tambm associado a um propulsor, em forma de tubo. Quando impulsionado, o dardo
deslizava pelo propulsor, chegando a atingir uma grande velocidade e um longo alcance (a
Figura 98 retrata bem essa descrio).
Esses instrumentos eram feitos de madeira, mas Baleu (1940, p.261) cita o
uso de pontas de pedra nos dardos. Entretanto, a figura 100 sugere o uso do arco, o que pode
ser entendido que populaes pr-histricas tenham feito, de fato, uso desse tipo de

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armamento, e isso pode nos levar a duas hipteses: 1) que esse instrumento seja decorrente de
uma interferncia cultural, cujo uso fora adotado pelas populaes pr-histricas seridoenses a
partir de outros grupos culturais; ou 2) que essa figura represente o indivduo desse outro
grupo fazendo uso desta arma. O dardo narrado pelos cronistas foi retratado em 1643 por
Albert Eckhout, na tela Homem tapuia, cujo indgena, provavelmente o rei J andu, aparece
segurando as lanas e o tubo propulsor (Figura 101).


















Figura 101 - Homem tapuia. Albert Eckhout, 1643 (leo sobre tela)


Alm dos dardos, o uso de clavas tambm citado pelos cronistas, sendo
estes feitos de uma madeira preta, bastante slida, de formas largas e longas, sendo que
algumas continham ossos ou dentes presos em uma das extremidades, dando assim um efeito
mais devastador (MEDEIROS FILHO, 1984, p. 53). No stio Mirador, em Parelhas, um
detalhe do painel pode, provavelmente, exemplificar o uso desse armamento (Figura 102).
137













Figura 102 - Figura antropomorfa com clava (?). Mirador. Parelhas


Segundo anlise feita por Gabriela Martin (1997, p.271), a figura est
classificada dentro da temtica de luta. Na imagem, o indivduo, usando um cocar, est com
uma das mos erguida para o alto, enquanto a outra segura um objeto (arma?). A dvida que
pode ser colocada nessa imagem, que o objeto poderia ser entendido como um ramo ou
galho de rvore, e estando, no entanto, em cena de ritual. Entretanto, o contexto temtico e
grfico do painel nos leva a crer que a figura esteja numa ao de luta.
O sucesso da caa, em boa parte, dependia da habilidade dos caadores.
Como j foi dito anteriormente, as armas disponveis para essa atividade eram a lana com
propulsores e as bordunas. Mas, segundo a descrio de Piso (1957, p.52), os Tapuias faziam
a utilizao de armadilhas para os animais e peixes. Essas armadilhas podem tambm ter sido
usadas por populaes pr-histricas, como sugere uma imagem encontrada no abrigo Pedra
do Alexandre. Na Figura 103, os grafismos que poderiam ser classificados por geomtrico,
visto por Martin (1995/96) como armadilhas, estando uma delas com um macaco aprisionado.
No conjunto da direita, dois indivduos posicionam-se de frente para a presa, enquanto a
imagem da esquerda demonstra apenas a armadilha, estando ela vazia.
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Figura 103 - Figura de armadilhas. Pedra do Alexandre. Carnaba dos Dantas/RN


Em todos os painis analisados neste trabalho, as cenas de caa-coleta
podem ser confundidas com as de rituais. Isso porque os personagens se postam de maneira
semelhante, s vezes usando os mesmos tipos de adornos e vestimentas, e segurando os
mesmos objetos (as lanas e as sacolas). Assim, poderamos adotar a concepo de um ritual
de caa-coleta. Esses rituais configuram-se de forma variada, podendo as figuras estar
representadas com seus corpos em sugestivos movimentos de dana.
No abrigo Xique-xique I, dois conjuntos muito semelhantes esto
localizados em locais diferentes no painel. Nas imagens a seguir (Figura 104), duas
seqncias de indivduos parecem posicionados em algum tipo de formao. No conjunto A,
as figuras humanas esto com os braos abertos, organizados duas linhas paralelas em fila,
conduzindo as sacolas na mo. No conjunto B, os indivduos assumem a mesma posio e
formao que o conjunto anterior, no entanto, aqueles que se encontram na primeira e na
ltima posio da linha esquerda, apresentam lanas em sua mo direita.

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Figura 104 - Figuras humanas com sacolas. Xique-xique I. Carnaba dos Dantas/RN


Obedecendo ao mesmo padro grfico e temtico, a Figura 105 apresenta
um grupo de caadores que tambm seguram nas mos bastes e bolsas. Todos esto na
mesma posio, e o movimento em que se encontram, parece caminhar todos na mesma
direo.










Figura 105 - Stio Xique-xique I. Carnaba dos Dantas/RN


Em alguns casos, essas representaes podem ser confundidas entre as
atividades de caa e uma preparao ou retorno de uma batalha. Essa proposio deve ser

Conjunto A Conjunto B
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levantada considerando algumas das cenas demonstradas nos painis e as descries
etnogrficas dos cronistas. Numa afirmao consensual (HERCKMAN, 1886; BARLEU,
1940; NIEUHOF, 1942; PISO, 1957; BRANDO, 1930), os Tapuias eram grupos guerreiros,
temidos tanto pela sua aparncia fsica quanto pela destreza, habilidades e crueldades nas
batalhas corporais. Na guerra, matavam indistintamente, no costumavam fazer prisioneiros,
com exceo dos lderes rivais.
Herckman (1886) afirma que os Tapuias seguiam para a batalha de forma
desordenada, usando isso como estratgia de combate para confundir o inimigo. Piso (1957)
descreve que eles marchavam em ordem, e durante o embate, gritavam de forma assustadora
como forma de intimidar o adversrio. As tticas de guerra utilizadas pelos Tapuias muito se
assemelham s praticadas pelos ndios Bororos. Manuel da Cruz (1940) relata que esses
ndios saam para a batalha em fila indiana, em silncio, falando somente quando necessrio e
em voz muito baixa ou comunicando-se por assobios. Esse silncio s era rompido quando no
momento do ataque, cuja gritaria animava-os sobremodo, ao mesmo tempo em que punha o
adversrio perplexo (CRUZ, 1940, p.177). O grupo era comandado por um valente, escolhido
pelos guerreiros por causa da sua austeridade e habilidade blica. Era ele quem ocupava a
dianteira da fila e tomando a responsabilidade de efetuar a vigilncia de frente e de lado
(Ibid., p.175). Se assim considerarmos tais relatos, as imagens presentes em Carnaba dos
Dantas e Parelhas podem demonstrar costumes semelhantes aos descritos pelos cronistas.













Figura 106 - Seqncia de figuras antropomorfas. Casa Santa. Carnaba dos Dantas/RN
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Na Figura 106, um grupo de homens segue em fila, guiado por um indivduo
que se apresenta com um cocar e um galho de rvore na mo (?). Em seguida outro indivduo
est em posio flexionada, segurando tambm um objeto. A seguir, uma figura humana
ergue acima da cabea uma lana, fazendo meno de arremesso, e as figuras posteriores
seguem a marcha numa mesma posio, com os braos abertos, como num ritmo compassado.
Ao final da fila, uma pequena figura humana repete os movimentos das trs ltimas
posicionadas sua frente.
As cenas que compem essa configurao (humanos portando armamentos e
em posio de ataque) so bastante comuns em todos os painis de pintura da regio entre
Carnaba dos Dantas e Parelhas. No trecho a seguir do painel em Casa Santa (Figura 107),
vrios humanos esto retratados. No centro (A), dois antropomorfos esto colocados na
mesma posio: braos abertos, segurando um basto em cada uma das mos, estando a mo
esquerda mais erguida. As pernas so alongadas e abertas, como no momento de saltar ou dar
um passo.














Figura 107 - Figuras antropomorfas segurando bastes. Casa Santa. Carnaba dos Dantas/RN


Ainda nessa composio, vem-se algumas figuras humanas, aparentemente
isoladas do contexto, enquanto que, em outra composio, que poderamos classificar dentro
da categoria de luta aparece logo abaixo no quadro (B). Dois indivduos parecem estar em
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posio de ataque, ambos segurando bastes, entretanto, um est posicionado em p, com sua
face em forma de caju, e o outro se encontra deitado, com a mo direita erguida, tambm em
posio de ataque.
Com a mesma temtica de luta corporal, outros painis apresentam cenas
semelhantes. Para as populaes indgenas, pr-histricas e histricas, a luta pode tambm ser
considerada elemento de sobrevivncia, especialmente quando grupos humanos disputam o
domnio sobre determinadas regies. Algumas imagens denotam o esprito guerreiro dessas
populaes, mas podem nos levar a interpretaes incertas sobre seu significado. A figura 108
pode ser citada como exemplo. Talvez uma das mais expressivas do gnero, um indivduo
usando cocar e segurando dois bastes, um em cada uma das mos, aponta para outra figura
humana como se fosse desferir o golpe. A figura da direita, com sua face de castanha de caju,
apresenta-se com o corpo numa estrutura larga, sugerindo o uso de vestimenta.














Figura 108 - Figuras antropomorfas. Xique-xique I. Carnaba dos Dantas/RN


A Figura 108, classificada dentro da temtica de luta, pode nos remeter a
dois significados: 1) como uma ao no momento de batalha; ou 2) como uma prtica de
sacrifcio humano. Em qualquer um dos casos, a imagem, assim como as outras do mesmo
gnero, no pode ser conceituada como um ato de violncia. Este conceito no se aplica as
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sociedades que acreditavam que o sacrifcio era um ato sagrado em favorecimento s
entidades divinas, ou que matar o inimigo fosse um ato desumano.
Outra categoria temtica presente nos painis de pintura da subtradio
Serid a que demonstra cenas de rituais. Os movimentos expressos nas imagens so de
dana, e as formas apresentadas so diversas, o que se pode atribuir, tambm, uma
diversidade nos motivos ritualsticos. Os rituais praticados pelas sociedades antigas possuam
um cunho religioso (ELIADE, 1996), nos quais buscavam celebrar a vida e a morte, os
deuses, a natureza, e tudo aquilo que era considerado sagrado, porm, as aes cotidianas
tambm eram manifestadas atravs dos rituais: eram as atividades que lhes rendiam a
sobrevivncia (caa, pesca, coleta, cultivo) e a perpetuao scio-cultural (relaes sexuais, o
nascimento, o casamento, etc.).
No abrigo Xique-xique I, trs figuras humanas surgem no painel segurando
objetos de forma circular (bolsas ou algum outro tipo de recipiente) na mo direita, enquanto
a mo esquerda ergue-se para o alto, acima da cabea. Ao contrrio de outras figuras
relacionadas caa, os indivduos no portam armas. As pernas esto abertas e seus corpos
esto em movimentos de dana (Figura 109).















Figura 109 - Figuras humanas em movimento de dana. Xique-xique

interessante observar que as trs figuras comportam-se dentro de um
mesmo movimento e seguem numa linha decrescente. A tcnica expressa nessa figura pode

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ser entendida como forma de uso da perspectiva, em que, para se emitir a impresso de
continuidade e profundidade, as imagens seguem dimensionadas em diferentes tamanhos,
partindo do maior para o menor, ou vice-versa.
No stio Mirador, um grupo de figuras humanas segue em fila, liderado por
outro indivduo portando cocar. interessante observar que todos executam o mesmo
movimento: o corpo levemente inclinado; a mo esquerda erguida para o alto, portando uma
lana, e o brao esquerdo numa posio semicircular; uma das pernas est flexionada
formando 90, com os ps bem detalhados; a cabea est tambm inclinada para o alto,
apresentando sua face cara de caju, numa expresso de grito. (Figura 110).









Figura 110 - Figuras antropomorfas em ritual. Mirador. Parelhas/RN


A cena demonstrada no painel pode ser comparada com uma das obras de
Eckhout, a qual demonstra um dos rituais praticados pelos ndios Tapuias. Nessa imagem no
possvel identificar a presena de um lder, mas o movimento do corpo, dos braos e das
pernas nos permite remeter uma relao entre as duas imagens (Figura 111). Em geral, os
cronistas mostram os ndios Tapuias como povos festivos (MEDEIROS FILHO, 1884). Os
rituais se faziam uma constante, fosse para celebrar um casamento, o nascimento de uma
criana, a morte, a preparao ou o sucesso de uma batalha, e at mesmo as refeies eram
realizadas com cantos e danas (BARLEU, 1940, p.262).
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Figura 111 - Dana dos tapuias. Albert Eckhout


Outros rituais, dos quais no podemos identificar exatamente a que foram
destinados, esto representados nos painis de pintura. Quanto prtica da dana, outros
conjuntos grficos sugerem a mesma conotao, especialmente naqueles em que as figuras
humanas encontram-se reunidas em grupo, com movimentos sincrnicos, ou mesmo de mos
dadas. Um exemplo a ser citado a Figura 112. Nela, figuras antropomorfas unem-se uma a
outra pelas mos. Na cabea, cocares idnticos, com apenas duas hastes (penas?). As pernas
esto abertas, o que denota um movimento, e seus rostos, apesar no apresentarem os detalhes
da face (olhos, boca, nariz), pode ser considerado como representado na forma frontal.








Figura 112 - Figuras humanas de mos dadas. Casa Santa. Carnaba dos Dantas/RN

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Na rea de Carnaba dos Dantas, h dois conjuntos grficos bem peculiares
e que podem estar relacionados a rituais. No abrigo Talhado do Gavio (Figura 113), um
grupo de figuras humanas rene-se, de mos dadas, formando um crculo. Na parte
concntrica deste crculo, outras figuras humanas agrupam-se em dupla, onde os indivduos
posicionados de frente um para o outro, repetem o mesmo movimento, enquanto que os
movimentos das duplas diferenciam-se entre si. Apesar da degradao da imagem, pode-se
perceber que a forma como ela foi retratada, especialmente se considerarmos a linha que
forma o crculo, sugere a impresso de uma representao de plano de topo, ou seja, o
indivduo que a desenhou, teve a inteno de representar essa ao em todos os planos de
viso.
















Figura 113 - Figuras humanas em ritual. Talhado do Gavio


Semelhante a esta figura, no abrigo Xique-xique I (Figura 114), um grupo
de figuras humanas movimentam-se em torno de uma grande rea circular, cuja parte central
est ocupada tambm por figuras antropomorfas e outros grafismos no identificados. Os
movimentos sugerem uma dana, muitos apresentam seus corpos inclinados para frente ou
para trs, com as pernas flexionadas, as mos estendidas para o alto ou para os lados, e alguns
esto representados de perfil. Das figuras que se encontram no centro do crculo, alguns, se
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percebe ser de humanos, estando um deles no centro direita com braos e pernas abertas,
sem sugerir nenhum movimento. O modo como a imagem est retratada, pode nos levar a
diversas indagaes sobre o seu significado, ou melhor, qual a motivao do ritual. Apesar de
a imagem estar bem contrastada graficamente, no possvel identificar de forma clara as
figuras que se encontram no centro do crculo, e isso nos induz a sugestes diversas, tais
como rituais de colheita, ou ainda, considerando a existncia de duas reas destinadas a
sepultamentos na regio Pedra do Alexandre e Mirador podemos sugerir um ritual
funerrio.














Figura 114 - Figuras humanas em ritual. Xique-xique I. Carnaba dos Dantas/RN


A cena descrita na Figura 115 mostra quatro indivduos agrupados em dupla
e separados por uma linha limtrofe. Os quatro encontram-se concentrados em um espao
delimitado por duas linhas horizontais paralelas que corta a uma linha vertical. Neste
enquadramento, as figuras esto com as pernas flexionadas, provavelmente sentadas ou
agachadas. A dupla direita est com os braos erguidos altura do peito, sem nenhum
objeto nas mos, vestimenta ou adereo corporal, e, posicionada de frente para os outros
indivduos. Os personagens da direita possuem sua frente, cada um, na altura das pernas, um
objeto representado por trs linhas horizontais paralelas, o qual est sendo tocado pela mo
esquerda. Na mo direita, ergue-se altura da face um objeto retilneo em forma de basto.

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Atrs destes, dois grafismos complementam a cena, mas no parece ser representaes de
figuras humanas.















Figura 115 - Ritual envolvendo msica (?). Xique-xique I. Carnaba dos Dantas/RN


As cenas de rituais expressas nos diversos painis podem demonstrar que
essas populaes continham j uma concepo de suas relaes sociais, contrariando assim a
idia de um conceito de primitivismo presente nesses grupos pr-histricos. A formao
familiar, desde a importncia do nascimento e das relaes sexuais, est retratada em mesmo
grau de importncia do que as cenas de caa ou dos rituais de dana. No painel de Casa Santa,
uma imagem sugere a realizao de um ato cerimonial de nascimento (Figura 116).
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Figura 116 - Cerimonial de nascimento. Casa Santa. Carnaba dos Dantas/RN


A imagem anterior pode ser descrita com uma figura humana, com a cabea
abaixada e usando cocar, estando com as pernas abertas, uma delas esticada e a outra
flexionada, enquanto segura nas mos uma figura humana pequena, provavelmente uma
criana, que parece ofertar, ou receb-lo da outra figura posicionada sua frente. Este outro
indivduo encontra-se na posio ereta, usando cocar e vestimenta. Nas sociedades indgenas,
o costume de apresentar a criana ao seu grupo assim descrito em Princpio e origem dos
ndios do Brazil (1894, p.190): As mulheres parindo, e parem no xo, no levantam a
criana, mas levanta-o o pae, ou alguma pessoa que tomam por seo compadre.
Seguindo o exemplo dessas cenas, a Figura 117 apresenta dois indivduos de
mos dadas, demonstrados com os rostos de perfil, cada uma usando um cocar alongado e
outro adereo sobre a testa. A figura da esquerda est usando vestimenta, e a da esquerda
aparece com as pernas abertas. A criana, representada entre as figuras maiores, posiciona-se
de frente para o indivduo da direita, repetindo o movimento deste.
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Q1








Figura 117 - Figuras antropomorfas com criana. Xique-xique IV


Essas cenas que denotam um cerimonial envolvendo crianas so
conceituadas por Gabriela Martin como emblemticas. Elas possuem uma concepo familiar
e social, em que a criana apresentada e inserida naquele grupo. Em geral, a composio
grfica formada por dois indivduos, posicionados um de frente para o outro, e a criana
encontra-se entre essas duas figuras. s vezes, as figuras que representam os indivduos
adultos apresentam seus rgos sexuais.
Numa composio conjunta, a Figura 118 demonstra trs grupos, cujas
aes podem ser consideradas dentro de uma mesma temtica. As figuras, divididas em
duplas, encontram-se postadas uma de frente para outra, estando entre elas uma criana. Nos
dois grupos ao alto da imagem, uma das figuras apresenta o rgo sexual masculino ereto.
Entre os grupos, outra figura humana usando cocar e saiote complementa a composio
grfica, sendo seu papel incerto dentro deste contexto. Em geral, o rgo sexual feminino
raramente representado, sendo exposto apenas nas cenas de cpula, como mostrado no detalhe
da figura.

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Figura 118 - Cenas de cpulas. Xique-xique IV. Carnaba dos Dantas/RN


Por se tratar de populaes pr-histricas, e, portanto, de difcil definio
quanto as suas prticas culturais, as imagens que representam o cotidiano desses grupos
humanos podem nos levar a informaes dbias. E quando nos deparamos com essas
representaes grficas, temos que nos lembrar a todo instante que, enquanto smbolo, a
imagem pode ser arbitrria quanto ao seu referente. Quando falamos de imagens rupestres
pr-histricas, talvez a primeira imagem que nos venha mente a de grandes animais sendo
caados por homens que posicionam suas lanas em direo presa. Ou ainda, conhecendo
um pouco desses grafismos presentes no territrio brasileiro, reconhecemos as figuras de
animais, como aves e cervdeos.
Das cenas mais comuns presentes nos painis de pintura, as menos
conhecidas so aquelas compostas por figuras hitiflicas ou cenas de sexo que aparecem nos
paredes rochosos dos abrigos. Segundo Irma Vidal (1996), as representaes hitiflicas
presentes na Europa so do Paleoltico Superior e esto relacionadas exclusivamente s
imagens masculinas. Elas apresentam um carter mitolgico ou mgico e expressam-se num
contexto cerimonial-ritualstico. Em outras culturas, as figuras femininas esto associadas
fertilidade, e, portanto, possuindo um sentido religioso, no podem ser consideradas num
contexto ertico.
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Vulva
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Na regio do Serid, as cenas de sexo esto presentes na caracterizao
cultural das populaes pr-histricas, to bem como as demais cenas. As figuras masculinas
so diferenciadas das femininas pela representao do falo, geralmente ereto, compondo cenas
que envolvam sexo, ou mesmo que no tenham nenhuma relao aparente com o conjunto
grfico. Esses indivduos podem estar sozinhos, segurando seu rgo genital num provvel
movimento de masturbao, ou ainda estar em grupo, em cenas de sexo ou em cenas que
envolvam outras atividades, como a de caa. E as cenas de sexo podem envolver apenas dois
indivduos, ou apresentar vrias pessoas, como mostrado na Figura 118. Diferentemente das
representaes europias, as cenas de sexo presentes nos painis do Serid, segundo seu
contexto e naturalidade em que foram retratadas, sugerem ter mesmo a conotao sexual. Se
levarmos adiante essa concepo, podemos mesmo fazer um comparativo dessas populaes
pr-histricas com outras culturas indgenas.
Gabriel Soares de Souza (1987, p.08-309), ao descrever os costumes
Tupinambs, classifica-os como luxuriosos, no distinguindo idades para a prtica do sexo.
Os homens possuam vrias mulheres, e tendo-as como esposas, no fazia distino quanto
idade delas. E para copular, faziam de acordo com a vontade, no respeitando hora ou local. A
viso que o autor teve desses costumes, certamente, no conduzia com os costumes cristos
europeus da poca, e por isso lhe causou tamanho espanto. Mas, para os indgenas, a prtica
do sexo tida como uma ao natural, em que se atende no s as necessidades biolgicas,
mas tambm de perpetuao do grupo.
Se observarmos as cenas de sexo expressa nos painis de pintura rupestre,
podemos entender essa perplexidade de Gabriel Soares. Na seqncia, as Figuras 119 e 120
ilustram bem as cenas de cpula. Na Figura 119, dois indivduos encontram-se copulando,
onde o homem representado pelo falo, enquanto a mulher segura as pernas que se encontram
abertas, demonstrando na extremidade do seu corpo a representao da vulva. J os indivduos
da Figura 120, no tm seus rgos sexuais representados, apenas a cena emite a informao
do ato sexual.
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Figura 119 - Cena de cpula. Xique-xique II. Carnaba dos Dantas/RN















Figura 120 - Cena de Cpula. Xique-xique I. Carnaba dos Dantas


Na Figura 121, um indivduo posicionado em p, com o pnis ereto, separa-
se de outras duas figuras humanas por uma haste, que pode ser a representao do tronco de
uma rvore. As outras figuras parecem comunicar-se: uma delas apresenta uma vestimenta na
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cintura, possui um adereo sobre a cabea, suas pernas esto unidas, sugerindo estar parada, e
suas mos esto flexionadas para cima; enquanto a outra figura se encontra com as pernas
abertas, aparentando estar dando um passo, usa sobre a cabea um longo cocar. Analisando o
conjunto como um todo, as figuras no aparecem estar copulando, mas o contexto induz a
uma aluso de uma cena sexual.















Figura 121 - Cena hitiflica. Casa Santa. Carnaba dos Dantas/RN


Na imagem a seguir (Figura 122), observa-se um indivduo segurando seu
falo, num movimento que sugere a masturbao. A figura encontra-se isolada numa parte do
painel no stio Mirador, em Parelhas, no estando dentro de nenhum contexto referente a
cenas de cpula.
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Figura 122 - Antropomorfo com falo. Mirador. Parelhas/RN


Esse tipo de representao comum na Tradio Nordeste, presente em
abrigos tanto do Piau como da regio do Serid. Para Gabriela Martin (1997), essas imagens,
pelas suas caractersticas, podem significar que o sexo era visto na pr-histria com
naturalidade e simplicidade. Isso pode justificar a perplexidade dos viajantes que estiveram no
Brasil ainda no sculo XVI, e viram o modo que os indgenas se relacionavam sexualmente.
Entretanto, possvel que a representao do falo na Tradio Nordeste tenha outro
significado. Se pensarmos que, assim como os Tapuias, essas populaes pr-histricas
tambm se destacavam por suas habilidades na caa e na guerra, poderia ento haver uma
valorizao da masculinidade, o que explicaria o fato dessas imagens aparecerem isoladas e
de no haver o equivalente para figuras femininas, isto , representaes de mulheres expondo
seu rgo sexual.
Como at aqui tem sido trabalhado uma associao dos costumes indgenas
com as populaes pr-histricas, e analisando as diversas imagens presentes nos painis de
pintura rupestre da regio do Serid, viu-se que muitas das figuras antropomorfas aparecem
munidas de adornos corporais, tais como os usados pelas populaes indgenas. O uso de
adornos representa no somente um embelezamento e valorizao do corpo, mas pode ter
significados diversos, como uma posio hierrquica, um sinal de luto, um rito de passagem

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ou mesmo um tipo de proteo sagrada, e cada grupo atribui a esses adornos uma motivao e
um significado para seu uso. Isso implica que a ornamentao do corpo deve ser analisada
dentro da tica do simbolismo e do sistema de comunicao visual.
Segundo Lux Vidal e Regina Mller, esses sistemas so autnomos e seu
uso est ligado ao

sentido dado s crenas, atividade ritual e mitologia, como manifestaes
de expresso simblica, como forma de exprimir a concepo tribal da
pessoa humana, a categorizao social e outras mensagens referentes
ordem social e csmica. (1987, p.120)

A criao dos adornos no aleatria, ao contrrio, cada tipo, contendo a
sua forma de fabricao, estilo e escolha das cores e materiais utilizados passa por um sentido
particular e possui um significado especfico para aquele que o fez e para o grupo a qual o
indivduo pertence. Da apreende-se a importncia do seu uso para o grupo, visto que

Ao nvel de categorias sociais, ela sintetiza, no corpo do indivduo, a
representao simblica da inter-relao dos sistemas classificatrios.
Assim, num evento cerimonial, sinais simblicos que compreendem
elementos da decorao corporal, tal como se combinam na ornamentao
completa de cada indivduo, vm a ser marcas distintivas das diversas
categorias que o identificam. (Ibid., p.123)

Essa idia sintetizada por Terence Turner (apud VIDAL e MLLER,
1987, p.147) ao afirmar que o corpo o limite do indivduo na sua dimenso biolgica,
psicolgica e social. Desta forma, podemos entender que a decorao corporal classifica-se no
mesmo nvel simblico dos grafismos rupestres, e, portanto, ambas traduzem aspectos da vida
cultural das sociedades que as praticam. Dos registros histricos e etnogrficos que temos
notcias e que eram utilizados pelos indgenas do perodo colonial, apenas a pintura corporal
no se faz muito presente nos grafismos pr-histricos. Os demais, como cocar, saiotes,
colares, brincos ou tembets esto relacionados a essas antigas populaes, sendo possvel
identificar essas informaes atravs dos artefatos arqueolgicos encontrados nas escavaes,
ou ainda nos painis de pintura.
No que diz respeito aos adornos que utilizam penas, a denominao mais
utilizada para generalizar sua produo e uso de arte plumria. E no por acaso o uso do
termo. A fabricao do adorno requer uma tcnica especfica, que passa pela caa das aves e
pelo o preparo das penas (seleo, corte e at modificao das cores) e do suporte das peas,
que podem ser feitas de fibras, madeiras, taquaras, tecidos, alm de outros materiais
157
(RIBEIRO, B.,1987, p.193). Dominada a tcnica, a arte plumria impressiona no s pela
forma meticulosa como so criadas, mas tambm pela sua beleza e pelo significado que elas
podem expressar.
Ao olharmos para as pinturas rupestres, observamos que algumas figuras
humanas esto retratadas com adornos para a cabea e para o corpo, e da apreendemos que a
tcnica da arte plumria no era restrita s populaes indgenas histricas. Muitas das figuras
encontradas nos abrigos de pintura de Carnaba dos Dantas e Parelhas aparecem fazendo uso
de cocar ou vestimentas. As formas so diversas, como mostra as figuras a seguir. Na Figura
123, os indivduos fazem uso do cocar composto por duas penas ou folhas, sendo o da figura
da esquerda, bastante alongado. Como as figuras esto representadas tanto de frente quanto de
perfil, no h dvidas quanto ao formato do adorno.













Figura 123 - Antropomorfo com cocar de penas duplo. Casa Santa. Carnaba dos Dantas/RN
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Figura 124 - ndios com diadema vertical frontal. Fig. A - ndio xingu. Fig. B ndio Sius


A Figura 124 apresenta ndios xingu e sius fazendo uso do mesmo tipo de
cocar. Berta Ribeiro classificou tal adereo como diadema vertical com faixa dorsal. Observa-
se que h uma grande semelhana entre os dois casos, onde as penas alongadas so postas na
parte frontal do adorno.
Na seqncia a seguir (Figura 125), os cocares parecem ser feitos no de
penas, como nos informa a literatura, mas de galhos de rvores, a julgar pela haste que
sustenta o adorno na cabea do indivduo. Observando o detalhe da imagem, os ramos
(plumas?) erguidas para o alto, em formato de leque, parecem estar presas nesta haste, e isso
mais perceptvel na figura B. A visualizao e identificao do tipo de adorno so facilitadas
porque as figuras humanas esto de perfil.










Figura 125 - Antropomorfo com cocar tipo galho de rvore. Fig. A: Casa Santa. Fig. B: Xique-xique I.
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Buscando um modelo comparativo a partir da classificao adotada por
Berta Ribeiro, podemos associar dois tipos: o diadema vertical rotiforme utilizado pelos
ndios Borro (Figura 126), ou o cocar em formato de leque utilizado pelos Karajs (Figura
127). De acordo com as fotos apresentadas por Ribeiro, a plumagem, formada por longas
penas, prende-se a uma tiara que fica envolta da cabea. essa tiara que permite a sustentao
da longa e intensa plumagem.














Figura 126 - Cocar em formato de leque. ndio Borro













Figura 127 - Cocar em formato de leque. ndio Karaj

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Outro tipo comum presente nos painis, so os cocares alongados para
baixo, representado por linhas paralelas, que descem pelas costas do indivduo, como mostra
as Figuras 128 e 129.












Figura 128 - Antropomorfo com cocar alongado. Talhado do Gavio. Carnaba dos Dantas/RN

















Figura 129 - Antropomorfo com cocar alongado. Mirador. Parelhas/RN
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Pela sua caracterstica, poderia ser entendido como uma longa cabeleira,
especialmente se levarmos em conta as descries feitas por Brando (1930, p.297), Gerritz
(1907, p.175) e Piso (1957, p.53) que afirmaram ser os Tapuias homens de cabelos soltos e
crescidos, mas, considerando o contexto na qual se encontram as figuras acreditamos tratar-se
de fato de um adorno.
Diferenciado dos demais, um tipo de cocar espalmado aparece em algumas
imagens humanas, que por estarem representadas de frente, percebe-se que seus adornos
assemelham-se a uma flor (Figura 130).











Figura 130 - Antropomorfo com cocar espalmado. Fig. A Xique-xique IV. Fig. B Casa Santa.
Carnaba dos Dantas/RN


Piso (1957, p.53), Nieuhof (1942, p.320), Herckman (1886, p.279) e
Marcgrave (1942, p.270-271) descrevem que os Tapuias utilizavam penas coloridas de araras,
maracans, papagaios e periquitos para ornamentar seus corpos. O adereo, presos com cera
de mel silvestre ou resinas de rvores, era chamado de acamongui (MEDEIROS FILHO,
1984, p.35). Os homens usavam o adorno na cabea, uma espcie de coroa, enfeitado com
penas de guar ou de canind, e prendiam na parte traseira, longas penas de arara.
A nudez indgena est expressa em todos os relatos de viajantes que
estiveram no Brasil, motivo esse de espanto para os europeus que no compreendiam como os
nativos no se envergonhavam de expor seus corpos e nem suas intimidades. Mas, em alguns
momentos, a narrativa mostra que a nudez era disfarada com o colorido das plumagens em
formas de saias ou mantos. A pouca vestimenta utilizada pelos ndios no tinha o intuito de
cobrir seus corpos, ou simplesmente embelezar-se, mas, assim como os demais adornos
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corporais, ela representava uma identificao do indivduo em seu grupo. Olavo Medeiros
Filho (1984, p.35) descreve que os ndios Tapuias fabricavam uma espcie de capa ou manto,
feito de algodo, e nele se prendiam penas vermelhas, pretas, verdes e amarelas, e pela forma
como ficavam arrumadas, imitavam escamas de peixes. Essa descrio pode ser ilustrada a
partir da gravura de J ean de Lery, feita em 1706 (Figura 131).

















Figura 131 - Dana tupinamb. Jean de Lery, 1706.


O olhar que fazemos sobre os grafismos da regio do Serid nos faz crer que
tipo semelhante de vestimenta era tambm usado por suas populaes. Em algumas figuras
humanas, a representao feita com o uso de algum tipo de saia ou, ao que nos parece, um
tipo de vestido (Figura 132). O uso desses adereos pode estar ainda associado ao cocar, em
que, s vezes, a figura aparece usando ambos os adornos corporais (Figura 133).

163






















Figura 132 - Figuras humanas cs vestido (?). Fig. A Casa Santa. Fig. B Xique-xique IV,
Carnaba dos Dantas/RN























Figura 133 - Figuras antropomorfas com saia e cocar. Casa Santa. Carnaba dos Dantas/RN

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A nossa percepo cultural nos permite, em primeira instncia, associar
essas imagens antropomorfas portando saias a figuras femininas. Essa idia ainda sustentada
pelos relatos que os cronistas fazem dos costumes das ndias tapuias. Nieuhof (1942) e
Guerritz (1907) descreveram que as tapuias usavam ramos de rvores preso a cintura por um
cordo, mas as folhagens eram to ralas que mal cobriam as suas partes ntimas. Entretanto,
afirmar que essas representaes rupestres tratam-se realmente de figuras femininas requer
uma ateno cuidadosa quanto ao contexto temtico na qual elas participam. Em geral, a
informao fornecida pela literatura que o uso de cocar era reservado aos homens, e
observando a gravura de J ean de Lery (Figura 131), as trs figuras que se encontram no centro
do crculo, so diferenciadas das demais no apenas pelos adereos que usam o cocar e a
manta -, mas pela posio social que ocupam dentro o grupo. Trata-se de feiticeiros que
comandam o ritual.
Nas pinturas rupestres, as figuras em questo esto sempre relacionadas s
cenas familiares, em que dois indivduos frente de um para o outro protegem uma criana no
centro, ou participam de cenas de conotao sexual. Entretanto, o fato de que algumas esto
retratadas usando vestimenta e cocar pode inferir no tratar-se de figuras femininas, mas sim
de feiticeiros ou xams, como mostra a gravura de Lery, mas, por outro lado, a composio
temtica sugere o contrrio. Se considerarmos o fato de que as figuras se referem a
representaes femininas, e que o uso de cocares representa para o grupo um smbolo
relacionado ao status que o indivduo ocupa, ento podemos sugerir uma valorizao da
mulher nesse contexto social.
De qualquer forma, as interpretaes ou relaes que se faz entre as pinturas
rupestres e as informaes histricas e etnogrficas, devem ser confrontados com os dados
arqueolgicos. Por isso, necessitaria de um estudo mais apurado, com o maior levantamento
de dados possveis. E o resultado, seria ento uma caracterizao cultural mais prxima da
realidade dessas populaes pr-histricas.

165
concl us o


Os diversos indcios da presena pr-histrica no Estado do Rio Grande do
Norte nos levam a considerar as reas de Carnaba dos Dantas e Parelhas como um dos
espaos de maior atividade de pintura rupestres. Classificadas por Gabriela Martin como
pertencentes Tradio Nordeste, subtradio Serid, estilo Carnaba, as figuras retratadas
nos painis dos muitos abrigos rochosos dessa regio representam no apenas uma atividade
artstica, como alguns podem imaginar, mas significam que a presena de populaes pr-
histricas na Regio do Serid no foi simplesmente por acaso, ao contrrio, o que se percebe
que houve ali uma inteno real, onde a paisagem foi o elemento catalisador para que o
local fosse, de alguma forma, ocupado.
Quando nos aprofundamos no estudo das pinturas e dedicamos bastante
tempo para observar detalhadamente cada figura, visando entender o contexto e a
configurao da cena em que ela se encontra, percebemos que a imagem por si s no
suficiente para nos dizer que significado ela possui, ou ainda identificar aspectos culturais que
envolvam os grupos humanos pr-histricos. Apesar das pinturas na regio do Serid
possurem um aspecto narrativo, a anlise desses grafismos no foge regra, ou seja, por mais
que a figura parea auto-explicativa, ela , antes, um smbolo, e como tal, seu significado
depende de um referente. Ns no sabemos com exatido que referente est associado s
pinturas, e isso porque no pertencemos ao mesmo grupo que as executou. Mas, foi partindo
dos resultados das pesquisas realizadas na regio e da comparao com os dados etnogrficos
que se chegou a uma descrio do cotidiano dessas populaes.
Enquanto as pesquisas sobre os grafismos rupestres caminham para um
maior conhecimento da pr-histria, os mtodos criados pelos pesquisadores para analisar as
atividades parietais vem apresentando concordncia em alguns pontos, e divergncias em
outros. Cada pesquisador fundamenta seu mtodo em uma rea especfica, e com isso, o seu
modelo se adequou mais quela rea do que outra. Assim, no podemos trabalhar dentro de
um modelo homogneo, nico, a no ser quando procuramos aplicar definies mais gerais, e
isso se d pela prpria complexidade das pinturas rupestres. Por exemplo, Pessis, Martin e
Guidon utilizam o termo Tradio para identificar os grupos culturais que adotaram os
mesmos padres grficos num determinado espao fsico, e o termo estilo como uma variao
tcnica e grfica de diferentes grupos ou geraes. Ao contrrio, Loredana Ribeiro (2006)
166
considera o termo Tradio uma generalizao baseada na similaridade e defende uma
classificao baseada nos estilos grficos como identificadores tnicos. Para identificar
diferentes perodos de um mesmo estilo, Loredana Ribeiro utiliza os termos de proximidade
recorrente, incorporao e jogos de transformao grfica (2006, p.242) na relao das
pinturas e gravuras do complexo Montalvnia. J Pessis, Martin e Guidon utilizam o termo
fceis para identificar as mesmas variaes.
Apesar das diferenas existentes entre os pesquisadores quanto ao mtodo
utilizado para classificar as pinturas rupestres e defini-las como identificador cultural, em um
ponto h concordncia: a de que os grafismos devem estar associados ao ambiente e aos
registros arqueolgicos presentes em nveis estratigrficos. Isso refora a idia de que as
pinturas no devem ser analisadas isoladamente. Assim, associando os dados fornecidos pelo
diversos trabalhos que tratam da pr-histria do Serid, a paisagem da regio e o contexto
pictogrfico, pode-se afirmar que:
a) A paisagem da regio, composta por um conjunto de serras e abrigos
naturais, permitiu aos antigos grupos humanos uma ocupao efetiva por um longo perodo de
tempo, sendo os espaos fsicos utilizados tanto para atividades parietais como para a prtica
de sepultamentos;
b) Os vestgios materiais coletados nas escavaes arqueolgicas no
inferiram que os abrigos tenham sido utilizados como locais de habitao, mas sim, que foram
escolhidos para a realizao de prticas cerimoniais, atribuindo assim um sentido sagrado para
esses abrigos. Como exemplo disso est o stio da Pedra do Alexandre, em Carnaba dos
Dantas, e do Mirador, em Parelhas, onde foram encontrados enterramentos acompanhados de
rituais funerrios, ambos com a mesma datao, e em cujas paredes dos abrigos presenciam-se
uma grande quantidade de pinturas;
c) Os grupos humanos ali presentes viviam, basicamente, da caa de animais
de pequeno e mdio porte, caractersticos j do perodo holocnico. Isso se comprova pelos
restos sseos coletados nas escavaes e pelas representaes parietais, nas quais no h
registro de uma convivncia entre os homens e os mamferos de grande porte. Essa prtica
teria se estendido at os grupos indgenas histricos, que segundo informaes dos cronistas,
os ndios dessa regio tinham a caa como elemento principal na dieta alimentar,
complementada por alguns frutos e razes. Isso tambm explica a quase inexistncia de
cermicas na regio, sendo este um tipo de vestgio caracterstico de grupos agricultores,
reforando assim a idia de tratar-se de grupos caadores-coletores.
167
Essas afirmaes valem para demonstrar que as antigas populaes humanas
presentes no Serid mantinham uma estreita relao com a natureza, sendo ela no somente
fonte de recursos naturais capaz de prover a sobrevivncia do grupo, mas tambm, objeto de
motivao nas representaes parietais e um elemento de ligao entre o terreno e o espiritual.
Com isso, apreendemos que a natureza no era compreendida apenas pela paisagem e pelo
ecossistema, o homem tambm se inseria nesse contexto como um participante. Nessa
relao, o homem acabou expressando sua sensibilidade atravs de grafismos, e por
conseqncia, promoveu um modo de se comunicar. Assim, podemos concluir que:
1) Ao referir-se natureza como fonte de inspirao, os artistas pr-
histricos de Carnaba dos Dantas e Parelhas demonstraram ser possuidores de uma
sensibilidade artstica, expondo atravs das pinturas a viso que tinham de seu ambiente, do
seu grupo e da sua relao com o meio ambiente. Analisando a tcnica utilizada para a
representao dos grafismos, isto , o estilo grfico, v-se que houve uma permanncia no
padro das representaes, e isso se refere tanto ao trao, ou seja, o modo de desenhar a
figura, como na composio temtica. Observando as representaes grficas em diferentes
painis, vimos que as figuras, no geral, esto reunidas a partir de uma cena, e as formas
humanas, bem como os animais esto representadas do mesmo modo, como se fossem obra de
um nico autor. Entretanto, os dados obtidos nas pesquisas no so capazes de atribuir as
pinturas a um nico indivduo.
2) Cada representao grfica presente nos stios de Carnaba dos Dantas e
Parelhas pode ser entendida como um smbolo criado para promover uma informao.
Analisando as pinturas a partir de conceitos semiticos, em que o smbolo a representao
de qualquer coisa, mas com um significado especfico de quem o criou e para quem ele se
destina, admitimos que, ao criar as imagens, o artista estava emitindo uma mensagem para seu
grupo a partir de smbolos reconhecveis e aceitos por ambas as partes. Ao reconhecer os
smbolos, criador e espectador promoveram uma comunicao, cuja mensagem s foi
compreendida e decodificada por esses dois participantes.
3) O lugar escolhido para criar a mensagem no devia ser aleatrio. Alguns
lugares, por se destacaram na paisagem, foram atribudos categoria de sagrados. Nestes
espaos a relao entre o homem e os deuses foi manifestada atravs de imagens que
retratavam o cotidiano, uma forma que os indivduos daquela regio encontraram de
demonstrar seus anseios, aflies, aes e expectativas frente a seu mundo. Assim, em cada
abrigo onde se encontram os registros rupestres pode ser considerado como Centro, tal como
168
discutido por Mircea Eliade, ou seja, um local devidamente escolhido por essas populaes
para manifestar a sua relao com o mundo sobrenatural.
Em suma, podemos afirmar que a prtica da pintura rupestre no Serid
uma representao artstica, de cunho sagrado, criada por grupos humanos pr-histricos com
o objetivo de promover a comunicao entre as populaes ali presentes. As representaes
grficas que traduzem todo esse contexto podem ser resumidas nas aes cotidianas, onde se
percebe, claramente, a relao do homem com o seu grupo e do homem com o ambiente.
As cenas de caa, coleta, sexo, luta, etc. expressas nos diversos painis da
regio, referem-se prpria condio humana de sobrevivncia. O ambiente fornece o
alimento, mas necessrio o homem dominar os meios de adquiri-lo; os ambientes com maior
concentrao de recursos naturais so mais visados, e, portanto, disputados pelos grupos
humanos que deles necessitam; o sexo e a composio familiar so primordiais para a
perpetuao das geraes; e os rituais praticados ajudam o homem a manifestar a sua relao
com o sagrado, exaltando a existncia de uma interferncia sobrenatural em cada ao
cotidiana.
Os indivduos que executaram as pinturas na regio do Serid souberam
transmitir de forma bem singular o seu cotidiano. As figuras humanas portando armas e em
posio de ataque a algum animal emite claramente o ato de caar, e a caa so os animais
presentes na fauna da regio: cervdeos, felinos, roedores e aves diversas. Quando no esto
perseguindo animais, os homens armados parecem estar prestes a seguirem em combate, e, s
vezes, as lutas corporais esto descritas ou como um ato de batalha ou como um sacrifcio
humano. E nenhuma dessas duas hipteses deve ser descartada, especialmente se
considerarmos as citaes dos cronistas que descreveram como uma das atividades praticadas
pelos ndios Tapuias o ato de sacrificar os prisioneiros de guerra.
O sentido do sexo nas figuras do Serid est representado, especificamente,
nos rgos sexuais, e no no corpo, assim como temos hoje. Em nenhum momento as figuras
femininas so representadas pelos seus seios, mas pela vulva. Em geral, quando so
representadas, as figuras femininas fazem parte de um contexto familiar, de procriao, em
que aparecem junto com uma criana e uma outra figura adulta masculina. Ao contrrio do
que ocorre em grafismos rupestres europeu, as cenas de sexo expressas no Serid no emitem
um significado de fertilidade, mas sim de masculinidade. Na maioria das imagens com esse
contexto, apenas o rgo sexual masculino representado, s vezes de forma descomunal.
Essa predominncia das figuras masculinas sobre as femininas pode ainda ser sustentada pela
representao das indumentrias. O uso de saiotes ou mantas no est associado,
169
necessariamente, s mulheres, podendo estar relacionado aos xams, considerando a
informaes e registros de viajantes.
Se reunirmos todas as cenas descritas nos painis de Carnaba dos Dantas e
Parelhas, poderamos classific-las numa categoria geral de ritual. A estariam includas as
cenas de caa, coleta, sexo, luta, dana, visto que, todas indicam serem provenientes de rituais
manifestados para a execuo dessas aes. Numa observao mais detalhada, os movimentos
apresentados nas diversas cenas no nos deixam muitas dvidas: homens segurando armas ou
sacolas posicionam-se em um enquadramento claramente organizado; a formao de grupos
humanos em crculos e cujas figuras humanas esto com seus corpos em movimento de
dana; a figura humana, em posio de reverncia, que entrega uma criana a outro indivduo,
o qual se encontra devidamente paramentado com adornos, alm da prpria reunio de grupos
familiares. Ou seja, cada ao descrita nos rituais passa pela relao do cotidiano. So aes
dirias, mas com o sentido sagrado. Se h o sentido sagrado, ento deveriam ser manifestadas
na forma de ritual, fosse para pedir ou para agradecer aos seres sobrenaturais o benefcio da
ao. E a manifestao do ritual estava expressa no apenas na celebrao, mas tambm na
representao desses atos nos abrigos rochosos.


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