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Departamento de Música
Évora, Janeiro de 09
Universidade de Évora
Análise Musical III
Índice
Considerações iniciais:
Nos anos setenta do séc. XX, começam a surgir novas teorias em relação a
análises rítmicas.
Isto não é difícil de perceber, uma vez que as teorias que anteriormente existiam
(Cooper & Meyer, Schenker, Schachter, Yeston) estavam intimamente ligadas a outros
factores que não apenas o ritmo; apenas nesta altura surge esta necessidade de se pensar
mais neste factor musical isolado dos outros, uma vez que isto poderia ajudar a perceber
o porquê da escolha de certos padrões rítmicos, certas sequências, que iriam influenciar
o carácter da obra, conferir-lhe maior ou menor leveza, maior ou menor movimento.
A partir desta altura, é sobre o ritmo que a maior parte das atenções está
colocada. Quando se fala de ritmo, é importante referirmos que se pode falar de ritmo
segundo duas perspectivas: ritmo quantitativo e ritmo qualitativo. Quando se fala em
análise do ritmo qualitativo, isto quer dizer que se analisa um determinado excerto
procurando as qualidades que esse mesmo ritmo traz à peça ou ao excerto. É no fundo o
procurar de afectos na música através do seu ritmo. De facto, se pensarmos num ritmo
de valsa ou num ritmo de marcha, o que sentimos através deles é distinto, as qualidades
que transmitem são diferentes; é a isto que se resume o ritmo qualitativo.
Inclusivamente, se compararmos um compasso de 2/4 com um de 4/4, apesar de a
unidade de tempo ser a mesma (semínima), a duração do compasso é diferente, e a
duração é também ela uma qualidade perceptual. Ou seja, não apenas a quantidade é
diferente (quatro semínimas e não apenas duas) mas também a qualidade vai ser
diferente.
Por outro lado, quando se fala em ritmo quantitativo, é algo mais concreto,
passando a expressão, uma vez que se resume, tal como o próprio nome indica, à
quantidade aritmética. É o procurar de padrões rítmicos com base nas figuras que os
compõem. Os padrões que se procuram tanto podem ser encontrados horizontalmente
(quando se analisa uma única linha rítmica) como verticalmente (quando se analisam
várias linhas sobrepostas, como por exemplo uma obra polifónica). O ritmo quantitativo
pode também ser dividido em aditivo (como é o caso dos compassos compostos, como
por exemplo 5/8 ou 7/8, em que a composição rítmica pode tomar várias formas: num
5/8, podemos ter 2 colcheias mais 3, ou 3+2; é a isto que nos referimos quando se diz
Docente: Doutor Eduardo Lopes
Discente: Ana Faleiro – nº 24138
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Análise Musical III
Métrica
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Embora neste compasso as colcheias sejam consideradas notas longas, noutros sítios serão
consideradas como notas curtas, já que esta designação não pode ser afastada do seu contexto: quando
existe no compasso uma semínima, uma colcheia será sempre em comparação uma nota curta, embora
quando comparada com uma semicolcheia seja uma nota longa).
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passo-a-passo que será resolvido no primeiro tempo do compasso 3, de onde resulta que
a primeira nota sairá naturalmente acentuada (porque preparada por várias notas curtas).
Os dois primeiros tempos do terceiro compasso são quatro colcheias, que não
preparam nenhum acontecimento em especial uma vez que são seguidas de notas mais
curtas e não notas mais longas, e uma nota curta não prepara uma mais longa, pelo que
não há qualquer tipo de momento cinético a ser resolvido. No entanto, quando se chega
ao terceiro tempo do compasso, encontramos uma célula rítmica de quatro
semicolcheias que vai preparar o último tempo do compasso. Em relação a esta segunda
metade do terceiro tempo, podemos referir que o quarto tempo, metricamente o mais
fraco de qualquer compasso quaternário, é constituído por uma semínima, ou seja, mais
uma vez estamos na presença de uma nota longa num tempo fraco, pelo que se cria um
momento cinético de longo alcance que apenas irá ser resolvido na segunda
semicolcheia do primeiro tempo do quarto compasso. Quer isto dizer que o último
tempo do terceiro compasso não é apenas uma nota longa como também que é uma nota
prolongada (já que a sua duração se prolonga para o compasso seguinte). Todos estes
factores concorrem para que esta última semínima do terceiro compasso seja dotada de
uma acentuação mais forte do que o normal.
Quando chegamos ao quarto compasso, verificamos a ocorrência quase igual da
célula rítmica do primeiro compasso: oito notas curtas que preparam o terceiro tempo. A
única diferença nesta célula rítmica em relação ao primeiro compasso é que a primeira
semicolcheia não entra nela, uma vez que está ligada à semínima anterior. Assim, temos
uma célula rítmica de sete semicolcheias e não oito, como as células idênticas
anteriores. No terceiro tempo, temos uma formação rítmica que consta de uma colcheia
e duas semicolcheias. A primeira colcheia é preparada pelas semicolcheias anteriores, e
as duas semicolcheias na parte fraca do tempo vão preparar o último tempo do
compasso, que mais uma vez é uma nota longa em tempo fraco, o que acarreta todas as
consequências já conhecidas deste facto. É mais uma vez uma nota que se vai ouvir com
especial acentuação e vai criar um momento cinético de longo alcance (tal como a
última semínima do compasso anterior), que só vai ser resolvido na segunda metade do
primeiro tempo do quinto compasso, uma vez que a primeira metade, uma colcheia, está
ligada a esta última semínima do compasso quatro.
próxima (a colcheia da segunda metade do segundo tempo) mas sim na última figura do
compasso, uma mínima. No entanto, a colcheia do sétimo compasso prepara também ela
a mínima, pelo que esta mínima vai assumir um papel de dupla resolução de momentos
cinéticos, tal como já havia acontecido anteriormente; nesta mínima resolve-se um
momento cinético de longo alcance e um momento cinético passo-a-passo. Quanto a
esta última mínima, podemos dizer que é uma nota bastante acentuada, não apenas por
ser a resolução de um momento cinético de longo alcance mas também porque em
termos duracionais (e quando se fala de duração, fala-se de ritmo quantitativo) é a mais
longa de todo o excerto: dois tempos (os dois últimos do compasso), ligados à primeira
semicolcheia do oitavo compasso. É mais uma vez uma figura rítmica que vai criar um
movimento cinético de longo alcance que apenas vai ser resolvido na segunda
semicolcheia do primeiro tempo do oitavo compasso (onde vai acabar a análise do
excerto seleccionado).
Podemos ver um resumo esquemático completo do que foi acabado de dizer:
Padrões Rítmicos:
Ao longo desta breve análise, referiu-se algo muito importante quando se faz um
trabalho desta índole: padrões rítmicos.
Na verdade, podemos encontrar e isolar alguns padrões rítmicos que se repetem,
de forma praticamente idêntica, com poucas variações.
Os padrões rítmicos encontrados foram os seguintes:
1)
ou
2) ou
3)
Quanto ao segundo padrão, é importante referir que as duas variantes que pode
apresentar vão criar diferenças em termos de acentuações e mesmo de criação de
energia acumulada que tem de ser resolvida.
Na sua primeira variante, , é dotado de uma certa estabilidade, uma vez
que termina num tempo (ou parte de tempo) forte; é no fundo utilizado para mais uma
vez preparar a nota longa com notas curtas, e esta variante aparece na passagem do
primeiro para o segundo compasso e mais tarde na passagem do terceiro para o quarto
tempos do quinto compasso, tal como se pode ver no esquema:
No fundo, pode-se concluir que são usados o terceiro padrão rítmico e a segunda
variante do segundo quando se pretende dar sensação de leveza à peça, e que são usados
o primeiro (nas suas duas variantes) e a primeira variante do segundo quando se
pretende conferir um carácter mais estável, de mais repouso.
Falta apenas referir que entre os padrões que conferem maior movimento, apesar
de terem em comum o facto de criarem momentos cinéticos, os tempos que
metricamente vão acentuar são diferentes. De facto, enquanto o terceiro padrão rítmico
acentua sempre tempos metricamente fortes (3º ou 1º), o segundo padrão, na sua
segunda variante, acentua sempre tempos metricamente fracos (2º ou 4º).
Melodia e Ritmo:
Depois de se ter feito esta breve análise ao ritmo, focando-nos mais no ritmo de
tipo quantitativo, falta tentar perceber de que modo as notas da melodia e harmonia se
articulam com as figuras rítmicas, de modo a se tentar uma análise o mais completa
possível deste excerto de uma fuga de Bach.
Se tivermos em conta a análise rítmica que anteriormente foi feita, veremos que
as notas mais acentuadas são as que no ponto anterior do trabalho foram indicadas como
tendo uma especial acentuação; no fundo, são as notas que são preparadas por células
rítmicas formadas por figuras mais curtas e também as que são dotadas de especial
acentuação por serem pontuadas (e portanto mais longa) ou ainda por serem figuras
longas em tempos metricamente mais fortes. Estas notas estão representadas a vermelho
no esquema rítmico apresentado em baixo.
No entanto, são também representadas duas figuras que aparentemente não
deveriam ser apresentadas como sendo das mais acentuadas uma vez que não
apresentam nenhuma das características anteriormente enunciadas. O porquê destas
figuras serem assinaladas perceber-se-á melhor se imediatamente por baixo do esquema
rítmico apresentarmos a melodia, uma vez que assim é mais fácil perceber de que forma
ritmo e melodia se articulam.
grau). É curioso ver que estas duas últimas notas parecem formar com a segunda nota
acentuada do quarto compasso (sol, o terceiro grau de Mi b) uma melodia de carácter
ascendente:
Podemos então ver que ao longo deste excerto rítmico, a melodia é construída de
maneira lógica apoiando-se nas características e qualidades que o ritmo pode oferecer
(ritmo qualitativo); na verdade, o que acabou de ser mostrado é que ritmo quantitativo e
qualitativo trabalham em conjunto com a melodia e com a própria harmonia, de maneira
a que a música transmita certas características que são pretendidas.
Está assim concluída a análise a este excerto de uma fuga de Bach, em Mi b
Maior, do Prelúdio e Fuga n. 7 do 1º Caderno do Cravo Bem Temperado, através do
método de análise Just in Time.