O vestuário tropicalista

1
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

CAROLINA MORGADO PEREIRA

CALEIDOSCPIO TROPICAL:
Um estudo sobre os trajes dos cantores tropicalistas e sua potica vestimentar.

RIO DE JANEIRO
2014
2

Carolina Morgado Pereira

CALEIDOSCPIO TROPICAL:
Um estudo sobre os trajes dos cantores
tropicalistas e sua potica vestimentar.

Dissertao de Mestrado apresentada ao
Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da
Escola de Belas Artes da Universidade Federal do
Rio de Janeiro na linha de pesquisa Imagem e
Cultura, como parte dos requisitos parciais
obteno do ttulo de Mestre em Artes Visuais.

Orientadora: Maria Cristina Volpi

Rio de Janeiro
2014
3

Pereira, Carolina Morgado.
P436 Caleidoscpio tropical: um estudo sobre os trajes dos cantores tropicalistas e
sua potica vestimenta / Carolina Morgado Pereira. Rio de Janeiro: UFRJ / EBA,
2014.
299 f.: il.; 30 cm.
Orientador: Maria Cristina Volpi.

Dissertao (mestrado) UFRJ / EBA / Programa de Ps-Graduao em
Artes Visuais, 2014.
Referncias bibliogrficas: f. 203-214.

1. Vesturio. 2. Tropicalismo (Movimento cultural). 3. Arte. 4. Moda. I. Volpi,
Maria Cristina. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Escola de Belas
Artes, Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais. III. Ttulo

CDD 746

4

Carolina Morgado Pereira

CALEIDOSCPIO TROPICAL: Um estudo sobre os
trajes dos cantores tropicalistas e sua potica
vestimentar.

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa
de Ps-Graduao em Artes Visuais da Escola de
Belas Artes da Universidade Federal do Rio de
Janeiro na linha de pesquisa Imagem e Cultura,
como parte dos requisitos parciais obteno do
ttulo de Mestre em Artes Visuais.

Aprovada em

____________________________________
(Prof.. Dra. Maria Cristina Volpi, UFRJ)

____________________________________
(Prof.. Dra. Maria Lucia Bueno Ramos, UFJF)

____________________________________
(Prof.. Dra. Cludia Maria de Silva de Oliveira, UFRJ)

5

RESUMO

A inteno desta pesquisa analisar as relaes entre o traje, a
cultura, arte e moda na experincia tropicalista. A proposta deste trabalho
identificar de que maneira aspectos estticos dessa manifestao cultural
influenciaram a forma e o contedo das roupas, bem como compreender e estudar o
vesturio como um elemento que conforma e forma a esttica cotidiana do vestir e
que, portanto, est imerso nos valores sensveis de seu contexto. Tais objetivos se
realizaro atravs da anlise das roupas utilizadas pelos artistas do movimento.
As fontes utilizadas para esta pesquisa foram os vdeos e fotografias
dos festivais de msica televisionados, tanto da TV Tupi quanto da TV Record, e o
programa tropicalista intitulado Divino Maravilhoso, da extinta TV Tupi de So Paulo.
Alm dos vdeos destes festivais e programas de TV, tambm foram fontes para
este trabalho as fotografias nos peridicos, por demonstrarem o pensamento e o
comportamento dos jovens artistas brasileiros envolvidos com o Tropicalismo.
Para concluir, ser feito um estudo comparativo entre o material
coletado, resultando na identificao das relaes entre o Tropicalismo e a sua
influncia no vesturio utilizado no mesmo perodo pelos jovens artistas.
Primeiramente, os trajes sero analisados para que, finalmente, seja verificado se
ocorreu um dilogo entre a manifestao cultural e a moda no vesturio.
Palavras-chave: Vesturio. Arte. Moda.

6

ABSTRACT

The intent of this research is to analyze the relationships between the
costume, culture, art and fashion in Tropicalism experience. The purpose of this
study is to identify how aesthetic aspects of this cultural event influenced the form
and content of the clothing and understand and study the clothing as an element that
shapes and forms the aesthetics of everyday wear and, therefore, is immersed in the
values sensitive to their context. These objectives will be carried out through the
analysis of used clothes of artists Tropicalism movement.
The sources used for this research were journals that show the thinking
and behavior of young Brazilian artists involved tropicalism. Besides pictures in
journals of televised music festivals as much as the TV Tupi TV Record and
tropicalista program entitled Divine Wonderful, TV Tupi in So Paulo, the videos of
these festivals and TV programs were also sources for this work.
Finally, a comparative study of the material collected, resulting in the
identification of relations between tropicalism and its influence on clothing used in the
same period by young artists will be done. First, the costumes will be analyzed so
that, finally, is checked if a dialogue between the cultural event and fashion in
clothing occurred.
Keywords: Apparel. Art. Fashion.

7

AGRADECIMENTOS

Agradeo a todos aqueles que me incentivaram nestes dois anos, e a
todos que conheci e convivi no mestrado, um momento de superao profissional e
pessoal. Finalizar este trabalho uma conquista que consolida a certeza de meu
potencial.

Ser ps-graduando no Brasil, na rea de vesturio, seja o seu foco em
moda, indumentria/histria do vesturio ou figurino/traje de cena, consiste em uma
tarefa de dedicao e coragem sobre a qual ainda muito se deve pesquisar, a fim de
confirmar a importncia do estudo deste tipo de objeto, s vezes no to valorizado.
No meu caso, escrever sobre um assunto que pouco explorado, exigiu-me uma
pesquisa que abrangesse diversas reas de conhecimento, para que pudesse
realizar este trabalho.

Inicialmente, gostaria de agradecer Professora Dra. Maria Cristina
Volpi por acreditar em meu trabalho e por sua orientao ao longo de todo este
percurso, desde o meu ingresso no Programa de Mestrado, at o final da
dissertao.

Agradeo s Professoras Dra. Maria Lucia Bueno Ramos e a Dra.
Cludia Maria de Silva de Oliveira pela participao na banca de qualificao e por
aceitarem o convite para participarem da banca de defesa. Gostaria de agradecer
por todas as preciosas sugestes feitas naquele momento em que a pesquisa ainda
se encaminhava.

Agradeo ao cantor Caetano Veloso por sua disponibilidade e ateno
em me conceder uma entrevista, que foi de grande importncia para a confirmao
de minha hiptese.

Agradeo pesquisadora Elo Chouzal, que me enviou materiais de
sua pesquisa para o documentrio sobre a Tropiclia e me respondeu a questes
que definiram o rumo da pesquisa.
8

Agradeo minha famlia por seu apoio e incentivo, para que pudesse
realizar este trabalho com tranquilidade. Em especial, minha me, Maria Augusta,
por me ajudar, me escutar, me acalmar e acreditar em meu trabalho; por estar
presente em minha vida, e investir em minha educao desde sempre. Este trabalho
um resultado de toda esta trajetria.

Agradeo ao meu noivo, Leandro Ribeiro, por sua pacincia e
compreenso, pelos muitos finais de semana e frias dedicados a esta pesquisa. E
por tambm acreditar que poderia finaliz-la com xito e competncia.

Agradeo s amigas de minha turma de mestrado, Anna Carolina
Bayer, Dborah Veviani, Maryanne Seabra, por fazerem as aulas da ps mais leves
e divertidas e por compartilharem todos os sentimentos, inclusive o de ser uma ps-
graduanda, com todos os prazos, exigncias e responsabilidades.

Agradeo s amigas Bruna Canazaro, Rosangela Feliz e Tie Kameda
que torcem pelo meu crescimento profissional e pessoal. E s amigas ps-
graduandas Gabriela Danin e Monique Gonalves, por partilharem suas experincias
em suas reas de estudo e pelo incentivo nos momentos de desespero.

Por fim, agradeo amiga Sulamita Freire, que me disse palavras de
grande ajuda no processo de estudo e de seleo para a entrada no mestrado.

9

"A arte no s talento, mas sobretudo coragem."

Glauber Rocha

10

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1: Capa do catlogo da exposio da Semana de Arte de 1922, feito por Di Cavalcanti.
Fonte: http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/bibliotecas/noticias/?p=9997.

36
Figura 2: Capa da Revista Antropofagia, em que foi publicado o Manifesto Antropofgico.
Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Revista_de_Antropofagia.

38
Figura 3: Revista O Cruzeiro, em 20 de Julho de 1940.
Fonte: http://carmen.miranda.nom.br/estadosunidos2.html.

43
Figura 4: LP Chega de Saudade, Joo Gilberto, 1959.
Fonte: http://www.discosdobrasil.com.br/.

45
Figura 5: Nara Leo, no Show Opinio, em que contracenou com Z Kti e Joo do Vale, 1965.
Fonte: CALADO, Carlos. Tropiclia: A histria de uma revoluo musical. So Paulo: Ed. 34,
1997. p. 65.

56
Figura 6: Arena Canta Bahia. No elenco: Gil, atrs de Bethnia, Piti, Gal, Tom Z e Caetano,
no espetculo de Augusto Boal, em setembro de 1965.
Fonte: CALADO, Carlos. Tropiclia: A histria de uma revoluo musical.
So Paulo: Ed. 34, 1997. p. 73.

57
Figura 7: Maria Bethnia com o compositor Joo do Vale, no Teatro de Arena.
So Paulo: Ed. 34, 1997. p. 69.

57
Figura 8: Carcar, primeiro compacto de Bethnia, no lado B De Manh, primeira cano
gravada por Caetano, 1965.
So Paulo: Ed. 34, 1997. p. 65.

58
Figura 9: Cartaz da exposio Opinio 65, no MAM, na cidade do Rio de Janeiro.
Fonte: http://silencionaarte.blogspot.com.br/2012_09_01_archive.html.

58
Figura 10: Tropiclia-Penetrveis PN2 e PN3, no MAM, na cidade do Rio de Janeiro, em 1967,
obra de Hlio Oiticica.
Fonte: http://www.artecapital.net/preview-3-zara-soares-helio-oiticica-museu-e-o-mundo.

60
Figura 11: Cartaz da exposio Nova Objetividade Brasileira, no MAM, na cidade do Rio de
Janeiro, em 1967.
Fonte: http://tropicalia.com.br/v1/site/internas/leituras_gg_objetividade1.php.

62
Figura 12: Cena do segundo ato de O rei da vela, encenada pelo grupo Oficina, em 1967.
Fonte: DUNN, Christopher. Brutalidade jardim: a Tropiclia e o surgimento da contracultura
brasileira. So Paulo: Editora UNESP, 2009. p.103.

63
Figura 13: Projeto de Cenografia de Hlio Eichbauer para o 2 ato de O rei da vela, em 1967.

63
Figura 14: Cena do filme Terra em Transe, de Glauber Rocha, 1967.
brasileira. So Paulo: Editora UNESP, 2009 p. 99.

66
Figura 15: LP Louvao, Gilberto Gil, 1967.
Fonte: http://blogdamusicabrasileira.blogspot.com.br/2011/02/1967-louvacao-gilberto-gil.html.

69
Figura 16: LP Domingo, Caetano Veloso, 1967.
Fonte: http://povosdamusica.blogspot.com.br/2011/08/download-gal-costa-caetano-veloso.html.
70
11

Figura 17: Jovem Guarda na TV Record, em um de seus primeiros programas.
Fonte: ZIMMERMANN, Mara. Jovem Guarda alm do I-I-I: estilo de vida jovem nos anos
1960. 224 f. Dissertao (Mestrado em Moda, Cultura e Arte) - Centro Universitrio SENAC.
So Paulo, 2009. p. 142

71
Figura 18: Programa Fino da Bossa, comandado por Elis Regina, na TV Record.
So Paulo: Ed. 34, 1997. p. 83.

74
Figura 19: Elis Regina, interpretando a msica Arrasto, na TV Excelsior, em 1965, 1 Lugar
no Festival da Cano da Msica Popular Brasileira.
Fonte: http://professortadeupatricio.blogspot.com.br/2012/01/
tributo-elis-regina-30-anos-de-sua.html.

76
Figura 20: Edu Lobo e Marlia Medalha interpretando a msica Ponteio, III Festival da Record,
de 1967.
Fonte: http://cinemagia.wordpress.com/2010/09/01/mes-09-uma-noite-em-67/.

76

Figura 21: Rita Lee, Gilberto Gil e Srgio Dias ensaiando a msica Domingo no Parque, no III
Festival da Record, de 1967.
1997. p. 130.

77
Figura 22: Caetano Veloso e os Beat Boys, com a msica Alegria Alegria, no III Festival da
Record, de 1967.
Fonte: http://luciointhesky.wordpress.com/2011/06/23/2888/.

77
Figura 23: Reao de Srgio Ricardo com a plateia, no III Festival da Record, de 1967.
Fonte: http://www.especiais.muco.com.br/2012/sergio_ricardo/#.UvzjfylTvVI.

78
Figura 24: Aplausos e a vibrao da plateia ao final da cano Alegria Alegria, de Caetano
Veloso, no III Festival da Record, de 1967 - Imagem retirada do filme Uma Noite 67, de 2010.
Fonte: UMA NOITE EM 67. Direo: Ricardo Calil e Renato Terra. Vdeo Filmes, 2010.

79
Figura 25: Passeata contra as Guitarras Eltricas, em 17 de Julho de 1967.
Fonte: http://veja.abril.com.br/blog/ricardo-setti/tag/passeata/.

79
Figura 26: LP Caetano Veloso, 1968.

82
Figura 27: LP Tropiclia ou Panis et Circenses, 1968.

84
Figura 28: No lanamento do LP Tropiclia ou Panis et Circense: Gil, Caetano, Os Mutantes,
Nara Leo e Gal Costa, no Dancing Avenida, em 7 de agosto de 1968, no Rio de Janeiro.
1997. p. 206.

85
Figura 29: LP Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band, The Beatles, 1968.
Fonte: http://eil.com/shop/moreinfo.asp?catalogid=2656.

87
Figura 30: Gil e os Beat Boys, no III FIC, em 1968.
1997. p. 220.

89

12

Figura 31: Caetano Veloso, Os Mutantes e o cantor americano Johnny Danduran, nas
eliminatrias do III FIC, em 1968.

90
Figura 32: Caetano Veloso, Os Mutantes, no happening que marcou a trajetria dos
tropicalistas, nas eliminatrias do III FIC, em 1968.
Fonte: http://www.navegandonavanguarda.com.br/index.php?u=noticias&cat=coluna&id=90.

91
Figura 33: LP Mutantes, lanado em 1969. Foto tirada na final III FIC, em 1968.
Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Mutantes_(%C3%A1lbum).

92
Figura 34: Gal Costa interpretando a msica Divina Maravilhoso, no IV Festival da Record,
em 1968.
Fonte: http://galcostafatal.blogspot.com.br/2010/01/1968-iv-festival-da-record_17.html.

93
Figura 35: Tom Z e o conjunto Os Brases, com a msica So, So Paulo, Meu amor, no IV
festival da TV Record, em 1968.
1997. p. 249.

93
Figura 36: Rita Lee (de Os Mutantes), Tom Z e Jlio Medaglia, no IV Festival da Record, em
1968.

94
Figura 37: Janis Joplin no Monterey Pop Festival, em 1967.
Fonte: http://www.pophistorydig.com/?tag=janis-joplin-monterey-pop-festival.

96
Figura 38: Janis Joplin no Monterey Pop Festival, em 1967.
Fonte: http://kids.britannica.com/psychedelic/photohtml/opsyroc135p4.html.

96
Figura 39: Jimmy Hendrix no Festival de Woodstock, em 1969.
Fonte: http://www.britannica.com/EBchecked/media/106948/Jimi-Hendrix-at-the-Woodstock-
Music-and-Art-Fair-1969.

96
Figura 40: Jimmy Hendrix no Festival de Woodstock, em 1969.
Fonte: http://jazzofthufeil.blogspot.com.br/

96
Figura 41: Passeata dos Cem Mil, em 26 de Junho de 1968, no Rio de Janeiro. Jos Celso de
casaco e culos escuros, Caetano de camisa branca, ao lado de Nana Caymmi e Gilberto Gil.
Fonte: http://blogdozecelso.wordpress.com/2013/01/07/passeata-dos-100-mil/

99
Figura 42: Caetano Veloso no programa Buzina do Chacrinha, em janeiro de 1968.

106
Figura 43: Caetano Veloso no programa Buzina do Chacrinha, especial Noite da banana.
Fonte: http://tropicalia.com.br/identifisignificados/curiosidades/noite-da-banana.

107
Figura 44: Caetano e Os Mutantes na Boate Sucata, no Rio de Janeiro.
Fonte: BASUALDO, Carlos (org.). Tropiclia: uma revoluo brasileira (1967-1972). So
Paulo: Cosac Naify, 2007.p.93.

108
Figura 45: No dia 10 de outubro de 1968, as apresentaes na Boate Sucata ganharam a
primeira pgina do Jornal ltima Hora, sob o ttulo Show noite de loucura com happening de
Veloso.
Fonte: http://tropicalia.com.br/identifisignificados/curiosidades/loucura-e-frenesi-2.

108

13

Figura 46: Tropicalistas se apresentam em seu programa tropicalista Divino Maravilhoso, na
TV Tupi, no final de 1968.
Fonte: http://acervo.estadao.com.br/noticias/personalidades,gilberto-gil,650,0.htm

110
Figura 47: Gal Costa no programa Divino Maravilhoso, na TV Tupi, no final de 1968.
Fonte: ROCHA, Domingos Barbosa da. Tropiclia 20 anos. So Paulo: SESC-So Paulo.
1987. p. 33.

110
Figura 48: Happening de Caetano no programa Divino Maravilhoso, na TV Tupi, no final de
1968.
1997. p. 239.

111
Figura 49: Programa do show Barra 69, na despedida de Caetano e Gil.
1997. p. 263.

112
Figura 50: Caetano no Show Barra 69, no Teatro Castro Alves, de Salvador, em 20 de julho
de 1969.
1997. p. 262.

112
Figura 51: LP Barra 69: show ao vivo gravado no Teatro Castro Alves, Salvador, em 1969.
Fonte: http://www.imusica.com.br/artista.aspx?id=1102&bio=1.

113
Figura 52: Sonia Delaunay, O vestido simultneo, 1913, Patchwork de tecidos.
Fonte: http://awinkandasmile.wordpress.com/author/awinkandasmile/

129
Figura 53: Sonia Delaunay, Couverture, 1911, Aplicao de tecidos.
Fonte: http://artandwomenfa2011.blogspot.com.br/2011/11/soina-delaunay.html.

129
Figura 54: Varvara Stepanova, Uniforme esportivo, reproduo.
Fonte: http://awinkandasmile.wordpress.com/author/awinkandasmile/.

129
Figura 55: Varvara Stepanova, Uniforme esportivo, 1923, Guache sobre tela.
Fonte: http://awinkandasmile.wordpress.com/author/awinkandasmile/.

129
Figura 56: Elsa Schiaparelli, em parceria com Salvador Dal, Chapu sapato, 1936, Feltro de
l.
Fonte: http://www.revistacliche.com.br/2012/01/a-moda-de-elsa-schiaparelli/.

130
Figura 57: Salvador Dal, Telefone lagosta, 1937.
Fonte: http://pulselibre.com.br/blog/2012/08/22/moda-e-arte/.

130

Figura 58: Elsa Schiaparelli, em parceria com Salvador Dal, Vestido Lagosta, 1937.

130
Figura 59: Salvador Dal, Roupa do Ano 2045, 1951, Traje em jrsei de seda azul.

130
Figura 60: Piet Mondrian, Composio com Vermelho, Azul e Amarelo, 1930, leo sobre tela,
20 1/8 "x 20 1/8.
Fonte: http://flaviakitty.com/blog/tag/amarelo-e-azul/.

132
Figura 61: Yves Saint Laurent, 1965, Jersey de l em blocos de cores branco, vermelho, azul,
preto e amarelo.
Fonte: http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/C.I.69.23.

132

14

Figura 62: Andy Warhol, Campbell's Soup Cans, 1962, Pintura em polmero sinttico em trinta
e duas telas, (50,8 x 40.6 cm).
Fonte: http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=79809.

133
Figura 63: Andy Warhol, The Souper Dress, 1966/67, papel.
Fonte: http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/79778.

133
Figura 64: The Souper Dress, publicidade impressa nos vestidos criados por Andy Warhol
com a marca de sopas Campbell's.
Fonte: http://laughingsquid.com/the-souper-dress-a-warhol-inspired-pop-art-paper-dress-by-
campbells/.

133
Figura 65: Paco Rabanne, em seu atelier.
Fonte: http://www.pinterest.com/pin/293367363198007252/.

135
Figura 66: Donyale Luna (a primeira modelo negra a aparecer na capa da Vogue britnica)
em Paco Rabanne, 1966.
Fonte: http://pacific-standard.blogspot.com.br/2009_05_10_archive.html.

135
Figura 67: Pierre Cardin.
Fonte: http://miista.com/fashion-backward-10/

135
Figura 68: Andr Courrges.
Fonte: http://msn.lilianpacce.com.br/moda/courreges-volta-e-commerce/.

135
Figura 69: Twiggy usando mscara de Emanuel Ungaro, Vogue, 1968.
Fonte: http://www.pinterest.com/pin/226657793719727146/

136
Figura 70: Hippies, nos anos 60.

136
Figura 71: Figurinos de Alceu Penna para evento da Rhodia, na dcada de 60.
Fonte: http://contextile.blogspot.com.br/2010/10/brazil-1950-1980.html.

137
Figura 72: Rhodia, vestido de Alceu Penna, com estampa de Lula Cardoso Ayres.
Fonte: http://www.fashionbubbles.com/historia-da-moda/identidade-brasileira-na-moda-anos-
60/.

137
Figura 73: Rhodia, vestido com estampa Manezinho Arajo, fabricado por Jardim Style.
Fonte: http://www.fashionbubbles.com/historia-da-moda/identidade-brasileira-na-moda-anos-
60/.

137
Figura 74: Parangols, de Hlio Oiticica, 1964.
Fonte: http://flanagens.blogspot.com.br/2007/10/seis-fragmentos-tese-de-teoria-da.html.

139
Figura 75: Roupa-corpo-roupa, de Lygia Clark, 1967.
Fonte: http://portaldoprofessor.mec.gov.br/

139
Figura 76: Carnaby Street, anos 60.
Fonte: http://lesenfantsterribles.adrianstern.com/getCarnabyStPix.pl.

153
Figura 77: Moda Mary Quant, anos 60.

154
Figura 78: Mary Quant, minissaia, anos 60.

154
Figura 79: Loja Biba, na Kensington High Street.
Fonte: http://www.amdigital.co.uk/m-news/biba-ephemera-from-rock-and-roll/.

154
15

Figura 80: Biba logo.
Fonte: http://mikedempsey.typepad.com/graphic_journey_blog/2010/03/john-mcconnell-face-
to-face.html.

154
Figura 81: Modelo Madeleine Smith, no primeiro catlgo da Biba.

154
Figura 82: Stephanie Farrow fotografada por Hans Feurer, em 1968.
Fonte: http://sweetjanespopboutique.blogspot.com.br/2011/07/is-for-appleb-is-for-biba.html.

154
Figura 83: Fotografia de Helmut Newton, 1968.
Fonte: http://sweetjanespopboutique.blogspot.com.br/2011/07/is-for-appleb-is-for-biba.html.

154
Figura 84: Andr Courrges, anos 60.
Fonte: http://theredlist.com/wiki-2-23-1249-1257-view-1960s-profile-andre-courreges-3.html.

155
Figura 85: Twiggy, perfil de beleza dos anos 60.
Fonte: http://my23skidoo.wordpress.com/2011/09/04/post-diy-dedicated-to-twiggy/.

155
Figura 86: Hippie, em 1969.

157
Figura 87: Hippies no Rolling Stones free concert no Hyde Park, em Londres, 1969.
Fonte: http://mirror-pain.livejournal.com/726147.html.

157
Figura 88: Mods no incio dos anos 60, em Londres.

162
Figura 89: Mods no incio dos anos 60, em Londres.
Fonte: http://www.theguardian.com/news/2012/may/20/archive-1964-mods-rockers-discontent.

162
Figura 90: Hippies norte-americanos, em 1967.
Fonte: http://partners.nytimes.com/library/photos/sixties/culture_05.html.

162
Figura 91: Festival de Woodstock, 1969.
Fonte: http://acervo.oglobo.globo.com/fotogalerias/woodstock-festival-que-marcou-os-anos-60-
9761906.

162
Figura 92: Caetano Veloso e Gilberto Gil, em 1968 (Revista Manchete).
Fonte: http://www.pelasruasecabides.com.br/moda/a-tropicalia-e-a-moda/

164
Figura 93: Gal Costa, 1968.
Fonte: http://ultimosegundo.ig.com.br/cultura/cinema/2012-09-15/personagens-quem-e-quem-
na-tropicalia.html.

164
Figura 94: Loja Ao Dromedrio Elegante, em So Paulo.
Fonte: http://dialogofashion.wordpress.com/2009/11/29/ao-romedario-elegante/.

166
Figura 95: Fotos Ao Dromedrio Elegante (imagens O Globo).

167

167
Figura 97: III Festival da Msica Popular Brasileira, na TV Record, em 1967. Gilberto Gil e Os
Mutantes, com a msica Domingo no Parque.
Fonte: http://www.anosdourados.net.br/festival1967/fmpb67.htm.

180

16

Figura 98: III Festival da Msica Popular Brasileira, na TV Record, em 1967. Os Mutantes
com Gilberto Gil, com a msica Domingo no Parque.
Fonte: http://www.anosdourados.net.br/festival1967/fmpb67.htm.

181
Figura 99: Detalhe da caracterizao de cada integrante do grupo Os Mutantes: Arnaldo e
Srgio com corte de cabelo em referncia aos jovens londrinos; Rita Lee, com corte de cabelo
tpico dos anos 60, com franja, maquiagem bem marcada nos olhos e um coraozinho
desenhado no rosto.

181
Figura 100: III Festival da Msica Popular Brasileira, na TV Record, em 1967. Caetano Veloso
cantando Alegria, Alegria.
Fonte: http://pipocamoderna.com.br/pipoca-moderna-revista-o-melhor-de-julho/38267.

182
Figura 101: Detalhe nos trajes do grupo Beat Boys: casaca vermelha, com silhueta oriental e
corte de cabelo inspirado em bandas londrinas.

182
Figura 102: Caetano com blusa de gola rol e palet xadrez.

182
Figura 103: Gilberto Gil apresenta Questo de Ordem nas eliminatrias do Festival
Internacional da Cano, em outubro de 1968 (Abril imagens).

183
Figura 104: Proibido Proibir, Caetano, Gil e Os Mutantes enfrentavam vaias, ovos e tomates,
durante o III Festival Internacional da Cano, em setembro de 1968.
1997. p. 220.

184
Figura 105: Revista Fatos e Fotos. Braslia, 10 de Outubro de 1968, ano VIII, n 401.
Fonte: Acervo Biblioteca Nacional.

186
Figura 106: III Festival da Internacional da Cano, na TV Globo, em setembro de 1968. O
grupo Os Mutantes defenderam a cano Caminhante Noturno (imagens Memria Globo).
Fonte: http://memoriaglobo.globo.com/programas/entretenimento/musicais-e-shows/festival-
internacional-da-cancao/fotos-e-videos.htm.

186
Figura 107: 2001, uma odisseia caipira: Liminha, Gil e Os Mutantes defenderam a cano de
Tom Z e Rita Lee, no IV Festival da Msica Popular Brasileira, na TV Record, em novembro
de 1968.
1997. p. 241.

188
Figura 108: Gal Costa canta Divino Maravilhoso, no IV Festival da Msica Popular Brasileira,
na TV Record, em novembro de 1968.
Fonte: http://galcostafatal.blogspot.com.br/2009/12/blog-post_17.html.

189
Figura 109: Gal Costa interpreta Divino Maravilhoso, no IV Festival da Record, em 1968, com
tnica vermelha estampada, bordada com espelhos.
Fonte: http://galcostafatal.blogspot.com.br/2009/12/blog-post_17.html.

190
Figura 110: Os Mutantes em Dom Quixote, no IV Festival da Msica Popular Brasileira, na TV
Record, em novembro de 1968.
Fonte: http://www.beatrix.pro.br/mofo/mutantes.htm.

190

17

Figura 111: Atrs, da esq. para a dir.: Jorge Ben, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Rita Lee, Gal
Costa; frente, Srgio Dias e Arnaldo Baptista, em 1968, durante o programa tropicalista
Divino Maravilhoso, na TV Tupi (Ed. Abril, foto Paulo Salomo).
Fonte: http://www.pelasruasecabides.com.br/moda/a-tropicalia-e-a-
moda/attachment/tropicalia-1-2/.

191
Figura 112: Detalhe da roupa de Gil com bordados e colares, no Divino Maravilhoso, na TV
Tupi, em 1968.
Fonte: http://galcostafatal.blogspot.com.br/2009/12/blog-post_17.html

192
TV Tupi, no final de 1968 (Abril imagens).
Fonte: http://galcostafatal.blogspot.com.br/2009/12/blog-post_17.html

193
TV Tupi, no final de 1968 (Abril imagens).
Fonte: http://cinema10.com.br/filme/tropicalia.

194
TV Tupi, no final de 1968.
Fonte: Fotos cedidas por Elo Chouzal.

194
Figura 116: Show de despedida, festa no Teatro Castro Alves, de Salvador, em 20 de julho de
1969.
1997. p. 262.

195
Figura 117: Revista Fatos e Fotos. Braslia, 10 de outubro de 1968, ano VIII, n 401, capa.

230
Figura 118: Revista Fatos e Fotos. Braslia, 10 de outubro de 1968, ano VIII, n 401, p. 38.

230
Figura 119: Revista Fatos e Fotos. Braslia, 10 de outubro de 1968, ano VIII, n 401 p. 39.

231

232

233

234
Figura 123: Revista Fatos e Fotos. Braslia, 10 de outubro de 1968, ano VIII, n 401 p.45.

235

236
.
237

238
Figura 127: Revista Fatos e Fotos. Braslia, 10 de outubro de 1968, ano VIII, n 401 p.22
239
18

Figura 128: Revista Realidade, novembro de 1966, Capa.
Fonte: Acervo Pessoal.

240
Figura 129: Revista Realidade, novembro de 1966, p.116.

241

242

243

244

245

246

247

248

249

250
Figura 139: Revista Realidade, agosto de 1967, p.37.

251

252

253

254

255


256

257

258

259
19


260

261

262

263
Figura 152: Revista Realidade, setembro de 1967, p.18.

264

265


266

267

268

269

270

271

272
Figura 161: Revista Realidade, setembro de 1967,.35.

273

274

275

276

277

278

279
20


280

281


282
Figura 171: Revista Realidade, dezembro de 1968, p.174.

283

284

285

286

287

288

289

290

291

292

293

294

295

296

297
Figura 186: Jornal da Tarde, 04 de novembro de 1968.
Fonte: Acervo da Pesquisadora Elo Chouzal.

298
Figura 187: Zero Hora, 16 de novembro de 1968, p. 35.
Fonte: Acervo da pesquisadora Elo Chouzal.

299
21

SUMRIO

INTRODUO 22

CAPTULO 1 IMPLICAES TERICAS E A TROPICLIA

28

1.1. Conceituao 28
1.2. Sobre a Tropiclia 31
1.3. Tropicalismo nas artes 60
1.4. Tropiclia: a Contracultura brasileira 68

CAPTULO 2 MODA, ARTE E CULTURA JOVEM

118

2.1. A moda como arte 118
2.2. Traje de cena 139
2.3. Cultura jovem nos anos 60 150

CAPTULO 3 INTERAES E CONEXES

160

3.1. A Tropiclia e a antimoda 160
3.2. A percepo da forma no vesturio 168
3.3. A anlise dos trajes tropicalistas 173

CONSIDERAES FINAIS 198

REFERNCIAS 203

ANEXOS 215

22

INTRODUO

A inteno de trabalhar com as relaes e produes entre a moda e a
arte uma temtica em recorrente discusso no desenvolvimento de minha
formao, devido s duas graduaes finalizadas, uma no curso de Belas Artes,
com habilitao em Indumentria, e outra no curso de Design de Moda. So dois
perfis de cursos de Ensino Superior com campos de estudos muito diferenciados,
em relao aos aspectos histricos, sociolgicos, artsticos, mercadolgicos, visuais,
aspectos produtivos, entre outros. Desenvolvi, assim, uma formao ampla nestes
diversos mbitos de estudos da rea de Artes e Design.
Observaram-se certas questes que deixavam muitas discusses em
aberto, que geravam, e ainda geram, polmicas nestes diversos campos, pois cada
um deles tem uma linha de estudo especfica atravs de seus distintos olhares sobre
o objeto vesturio. Assim, a motivao surgiu em meus tempos de estudo na
graduao sobre as relaes entre a arte e a moda, justamente por estudar e
trabalhar nestas duas esferas: tanto na rea de pesquisa de vesturio e de moda,
como na rea de planejamento, confeco e produo de figurinos.
Na rea de vesturio histrico, trabalhei como bolsista no Centro de
Referncia Txtil/Vesturio
1
, cujo projeto visa formao de acervo de trajes,
acessrios, vdeos, documentao, tecidos, fotografias e materiais com o objetivo de
agregar recursos formao dos alunos do curso de Artes Cnicas da UFRJ. A
proposta que alunos e professores do curso utilizem o acervo fisicamente e/ou
virtualmente. Neste projeto, eu desenvolvia o trabalho de catalogao, indexao,
registro visual dos trajes e dos acessrios, limpeza, acondicionamento e guarda das
peas que foram doadas, junto com outros alunos bolsistas. Geralmente, as
doaes consistiam em pertences de familiares ou conhecidos. Os objetos doados
so avaliados e, assim, feito o aceite da pea. Depois, preparado o termo de
compromisso da doao e a ficha de pea, com as principais informaes sobre
aquele traje, desde tamanho, fabricante, estado de conservao, data de utilizao
da pea, e at questes relativas ao uso desta, como a sua histria, quem era a
pessoa que a vestia e em qual ocasio. Para a obteno destas informaes, so

1
Sob a coordenao e a orientao da Prof. Dra. Maria Cristina Volpi, docente do curso de Artes
Cnicas, com habilitao em Indumentria, na UFRJ.
23

realizadas entrevistas com os doadores, e caso estes tenham fotografias que a
registrem sendo usadas pelo dono da roupa, estas so coletadas ou copiadas para a
insero no acervo. Desta forma, o objeto vesturio estudado a partir de uma viso
histrica, afetiva e tcnica, o que enriquece o conhecimento sobre a histria dos
trajes e acerca dos usos e costumes de diferentes pocas. Os trajes tambm so
tratados atravs da aplicao de estudos museolgicos e suas tcnicas de
catalogao, indexao, registro, conservao de txteis e trajes, e a sua guarda,
bem como atravs do estudo da memria afetiva destas peas.
Na rea de pesquisa de moda, trabalhei como bolsista e,
posteriormente, como prestadora de servio para o Instituto de Design da Faculdade
SENAI/CETIQT (Centro de Tecnologia da Indstria Qumica e Txtil), no Caderno de
Inspiraes
2
. Este projeto, levado a efeito em parceria com o SEBRAE (Servio
Brasileiro de Apoio s Micro e Pequenas Empresas), almejava o desenvolvimento de
pesquisas de comportamento de consumo e tendncias de mercado para as reas
de produto de moda e servios. O objetivo do trabalho era criar uma publicao,
fsica e virtual, que norteasse o planejamento e a criao de colees no setor
brasileiro de pequenas e mdias confeces. As empresas que participavam deste
projeto eram filiadas ao SEBRAE. Alm da pesquisa e publicao, eram realizados
uma palestra central e alguns dias de workshop, chamado Laboratrio de
Criativao, em que o empresrio ou estilista da empresa era estimulado a criar
colees de produtos com perfis prprios, de acordo com a personalidade da marca
e as necessidades dos clientes.
Toda essa vivncia gerou minha monografia no curso de design de
moda, intitulada A moda como cultura: uma discusso sobre os encontros da moda
e a arte
3
. Esta pesquisa compreendeu um panorama das diferentes relaes,
interaes e produes da moda e da arte no sculo XX e suas diversas interfaces
na apropriao da arte no campo da moda, nos acervos de moda em museus e nas
criaes de designers de moda em exposies. A pesquisa objetivou refletir sobre
essas manifestaes e a legitimidade da moda no campo cultural. Desta forma,
iniciou-se um estudo, levantando os principais designers e estilistas que tiveram

2
A publicao foi realizada no incio de 2011, denominada Caderno de Inspiraes Vero 2012,
desenvolvida no segundo semestre de 2010. Em meados de 2011, tambm foi executada a pesquisa
para o Caderno de Inspiraes Inverno 2012. Embora esta ltima edio no tenha sido publicada
fisicamente, esteve disponvel em um site.
3
Defendida em julho de 2012, na Faculdade SENAI/CETIQT, no curso de Design de Moda, no Rio de
Janeiro, sob a orientao do Prof. Me. Jos Luiz Dutra.
24

produes no campo da arte e da moda, e como eles permearam nos dois mbitos.
Tal levantamento culminaria em posteriores acervos de vesturio, com um carter
artstico. Alm destes, os acervos de peas histricas j eram muito presentes em
diversos museus ao redor do mundo. Com estas obras ganhando notoriedade e,
tambm, com a abertura do meio acadmico para os estudos do vesturio ao longo
do sculo XX, comeavam-se as primeiras instituies voltadas somente para a
conservao, a guarda e a exposio de vesturios e acessrios, o que propiciou a
entrada de designers de moda em exposies itinerantes e permanentes. Para que
isto pudesse acontecer, algumas sries de novas polticas no campo cultural foram
feitas, para que o setor da moda pudesse ser considerado dentro do setor da
cultura. Esta aceitao pelo governo brasileiro s ocorreu em 2012, quando o
Ministrio da Cultura inseriu a moda no setor cultural, o que possibilitou o incentivo
para futuros eventos, instituies culturais, museus e exposies na rea de moda.
Com o intuito de explorar esta temtica, decidi trabalh-la em meu
projeto de mestrado. Esta pesquisa procura identificar de que forma uma
manifestao cultural influencia a moda no vesturio em suas caractersticas
estilsticas, nos elementos visuais e no discurso. Ao mesmo tempo, o trabalho visa a
responder se existem aspectos da moda no vesturio que influenciaram as principais
correntes artsticas, e se existem movimentos artsticos que influenciaram aspectos
de evoluo da moda de um determinado segmento.
Neste estudo, as relaes entre a arte e a moda so investigadas a
partir de um vis histrico, recortadas temporalmente na dcada de 1960 e 1970 no
Brasil. A manifestao cultural a ser estudada o Tropicalismo. A escolha dessa
poca ocorreu em razo das transformaes polticas, econmicas e sociais do
perodo, como tambm pelas mudanas no comportamento, no pensar o vesturio e
no fazer artstico. Alm de consistir em um momento de ruptura, reconhece-se a
importncia da manifestao tropicalista para o cenrio cultural brasileiro.
O perodo em que se desenvolveu a Tropiclia foi bastante turbulento.
Primeiro, houve o golpe militar de 1964, com a eleio indireta do general Castelo
Branco e, um pouco depois, em 1968, houve a implementao do Ato Institucional 5
(AI-5), que fechou temporariamente o Congresso, suspendeu o habeas corpus,
submeteu a imprensa censura e ps fim aos movimentos de protesto. Desta forma,
os conflitos de artistas e intelectuais contra o governo militar tornaram-se frequentes,
25

comprovando a relevncia social, poltica e cultural do movimento. Baseado nesses
fatos, o pesquisador Christopher Dunn afirma:

A densidade simblica de 1968 foi particularmente evidente no Brasil,
especialmente para artistas, intelectuais, estudantes, trabalhadores,
polticos civis e ativistas que se opunham ao regime militar de direita no
poder a partir de 1964. Em 1968, amplos setores da sociedade civil se
uniram na oposio ao regime (DUNN, 2009, p. 18).

A Tropiclia criticava o regime militar, como tambm destacava a
celebrao exuberante e, em alguns momentos, sarcstica da cultura brasileira.
A principal ferramenta para protestar foi a msica, atravs de suas composies,
arranjos e experimentos. E sobre a msica dos tropicalistas, Christopher Dunn
expe:

As manifestaes musicais da Tropiclia no propunham um novo estilo ou
gnero. A msica tropicalista envolvia, em vez disso, uma colagem de
diversos estilos: novos e antigos, nacionais e internacionais. Em um nvel, a
msica tropicalista pode ser entendida como uma releitura da tradio da
msica popular brasileira luz da msica pop internacional e da
experimentao de vanguarda (DUNN, 2009, p. 19).

Estes defendiam o acesso do pblico popular msica erudita. Entre
as caractersticas principais encontradas em suas composies, estava o humor,
alm do deboche e do sarcasmo que caminhavam em paralelo msica de protesto.
Desta maneira, a importncia do movimento comprovada,
especialmente, pela troca com diversas reas artsticas. A partir disto, este estudo
da experincia tropicalista ser desenvolvido atravs da anlise das imagens dos
trajes dos artistas tropicalistas em suas apresentaes musicais. As fontes utilizadas
para esta pesquisa so vdeos, fotografias e reportagens que mostram o
pensamento e o comportamento dos jovens artistas brasileiros envolvidos com o
Tropicalismo.
As imagens escolhidas para a anlise so as dos festivais de msica
televisionados tanto pela TV Tupi, quanto pelas emissoras Record e Globo, alm do
programa tropicalista intitulado Divino Maravilhoso, exibido pela extinta TV Tupi de
So Paulo, por ter sintetizado a esttica do movimento e seu discurso de
contracultura. Tambm sero utilizados alguns documentrios recentes sobre a
manifestao tropicalista.
Os peridicos escolhidos para embasar a anlise foram as revistas
Fatos & Fotos e Realidade.
26

A revista Fatos & Fotos era um semanrio de variedades da poca,
que retratava os acontecimentos polticos e econmicos e focava, especialmente, as
diversidades culturais. Desta forma, revelava os assuntos do perodo, como os
festivais de msica, a ascenso dos tropicalistas e suas aparies, e principalmente,
os festivais de msicas nas emissoras de TVs da poca.
A revista Realidade, em contraponto s revistas de entretenimento do
perodo, abordou tabus e questes sociais antes no discutidas por outros veculos
de mdia na sociedade. Consolidada por reportagens que propunham a objetividade
da informao, a revista foi impulsionada e influenciada pelas manifestaes
polticas e contraculturais no fim da dcada de 1960, e tambm sofreu com a
represso militar.
A metodologia escolhida para esta anlise estar baseada em autores
da rea de Histria e Histria da Arte, sob a perspectiva sociocultural, em relao ao
objeto-vesturio. Esta anlise privilegia a histria cultural a partir da viso
transdisciplinar deste objeto, integrando a Histria da Arte s outras disciplinas das
cincias humanas, com o objetivo de realizar uma investigao cultural.
A hiptese levantada nesta dissertao aponta que a manifestao
influenciada histrica, social e politicamente pela poca. No caso do Tropicalismo, o
perodo foi turbulento, devido ao golpe militar e s revolues sociais. Desse modo,
artistas e intelectuais criticavam o regime, opunham-se cultura dominante da
poca e buscavam formar uma identidade para a produo cultural brasileira do
perodo. Isto resultava na utilizao de elementos caractersticos dos trpicos, para
satirizar e protestar contra a cultura estrangeira, demonstrando, assim, a
repercusso de tais caractersticas formais no movimento.
Desta forma, a arte, que no caso a manifestao cultural, influenciou
o comportamento, traduzido nas vestimentas com suas cores, formas, texturas e nas
diferentes possibilidades de utilizao de materiais, propiciando o fazer artstico na
confeco de roupas. Portanto, so projetadas e desenvolvidas com grande apelo
esttico e destinadas a apresentar solues inovadoras na composio de seus
elementos visuais tropicalistas.
Sobretudo, neste perodo, a imagem to impactante quanto as ideias
presentes nas letras de msicas e declaraes pblicas. H um discurso visual nas
roupas utilizadas nas apresentaes dos cantores que estavam no Tropicalismo:
estas indicavam um discurso de ruptura cultural, comportamental, social e poltica, o
27

que resultava em uma esttica prpria destes trajes, uma espcie de potica
vestimentar.
Para tal, este trabalho foi estruturado em trs captulos:
O primeiro captulo, intitulado Implicaes Tericas e a Tropiclia,
apresenta as principais conceituaes tericas para a realizao da pesquisa, como:
o objeto de estudo, o recorte temtico, o estado da questo (com as pesquisas e
publicaes feitas acerca da problemtica a ser discutida), a justificativa, os
objetivos, o embasamento terico, as fontes, a metodologia, e a hiptese. Tambm
trabalhado o estudo sobre o Tropicalismo, a sua origem, a sua relao com a
modernidade e o Movimento Modernista, as principais produes culturais do sculo
XX que influenciaram o Tropicalismo, a insero deste nas artes e a sua formao,
como a contracultura brasileira, e as suas implicaes na ps-modernidade.
O segundo captulo, Moda, arte e cultura jovem, desenvolve a
discusso sobre os movimentos de moda, a relao da moda com a arte e a
influncia de elementos dos movimentos estilsticos artsticos no vesturio de uma
poca especfica. Tambm ser discutido o traje de cena, suas definies em seus
principais estudos e seus variados tipos, alm de tratar das principais caractersticas
dos trajes para as apresentaes musicais. Ao final, ser trazido tona o
desenvolvimento da cultura jovem dos anos 60 e o modo como esta ganhou grande
fora no Ocidente, devido oposio jovem aos modelos e aos padres da
sociedade.
Por fim, o terceiro captulo, Interaes e Conexes, destina-se
anlise de imagens da poca, para a identificao das relaes entre o movimento
artstico e sua influncia no vesturio utilizado neste perodo pelos jovens artistas.
Isso se dar atravs da anlise dos seus trajes com a finalidade de, posteriormente,
verificar se ocorreu um dilogo entre a manifestao cultural e a moda no vesturio.
Neste captulo, encontram-se discusses sobre as relaes entre a Tropiclia e a
antimoda. A metodologia terica de anlise das imagens foi realizada a partir de um
panorama cronolgico com imagens das aparies destes cantores, inserida no item
sobre a percepo da forma no vesturio e a anlise dos trajes tropicalistas.

28

CAPTULO 1 IMPLICAES TERICAS E A TROPICLIA

1.1. CONCEITUAO

As transformaes da moda se relacionaram atividade social e aos
usos e costumes de seu tempo. Diversos aspectos podem ser analisados, referindo-
se s mudanas vestimentares: polticos, econmicos, estticos, cientficos,
psicolgicos, filosficos e sociais. Assim sendo, o objeto de estudo escolhido para
esta pesquisa o vesturio, analisado sob o aspecto artstico.
Desta maneira, entre as discusses pertinentes aos estudiosos da
interface entre arte, cultura e moda no vesturio, esto: os aspectos dos movimentos
artsticos que influenciaram e influenciam a evoluo da moda; as caractersticas da
moda no vesturio que influenciaram as principais correntes artsticas; e a influncia
histrica e social da poca nas manifestaes artsticas, repercutindo nas
caractersticas estilsticas do movimento.
A aproximao dos elementos visuais e de forma, a partir da influncia
do movimento artstico na moda integram, as discusses que sero analisadas nesta
pesquisa.
Embora o campo de estudos sobre moda tenha se expandido nos
ltimos anos, as pesquisas sobre as relaes entre a arte e a moda ainda so pouco
desenvolvidas. Estes estudos no Brasil no so inditos, visto que se tem
conhecimento de quatro trabalhos que versam sobre o assunto. O primeiro estudo
aquele que impulsionou o meu direcionamento para este tipo de pesquisa foi a
tese de doutorado em Sociologia, defendida na USP, com o ttulo de A moda no
sculo XIX, feita por Gilda de Melo e Souza (1950). Posteriormente a esse trabalho,
em 1987, foi editado e publicado no livro O esprito das roupas, a moda do sculo
dezenove. Nessa obra, o captulo chamado A moda como arte, destina-se
definio e ao debate de pontos sobre o fazer artstico dos criadores de moda. Ao
final do texto, a autora enfatiza a necessidade do estudo da moda comprometido s
injunes sociais inseridas em seu tempo, para descobrir que tipos de ligaes tero
com a sociedade.
O segundo trabalho a dissertao de mestrado, em Histria da Arte,
desenvolvida na Universidade Federal do Rio de Janeiro, com o ttulo Obra
29

Consumada: Uma abordagem feminina, no Rio de Janeiro entre 1932 e 1947,
realizada por Maria Cristina Volpi (1993). Nessa pesquisa, a introduo e o primeiro
captulo discorrem sobre o estudo do traje e a moda e suas relaes com a arte. A
autora articula diversos autores que desenvolvem reflexes sobre o traje e suas
origens, o estudo contemporneo do traje e da moda, como tambm os dilogos
entre forma, moda e arte, a presena do costureiro enquanto artista e as abordagens
estticas da moda.
O terceiro compreende uma tese de doutorado em Histria, realizada
na Universidade Estadual de Campinas, intitulada O fio sinttico um show! Moda,
poltica e publicidade; Rhodia S.A. 1960-1970, da autoria de Maria Cludia Bonadio
(2005), em que dedica o quarto captulo de sua pesquisa s relaes entre arte,
cultura e brasilidade, atravs do consumo e da memria da moda do Brasil, e a
relao entre os lugares de memria e lugares da moda.
O quarto estudo, e o mais contemporneo, o da tese de doutorado
em Histria da Arte, que se encontra na Universidade Estadual de Campinas, cujo
ttulo Coleo Rhodia; Arte e Design de Moda nos anos sessenta no Brasil,
pertencente Patrcia SantAnna (2010). Esta designa a introduo e o primeiro
captulo para desenvolver tal discusso, principalmente entre os dilogos da moda e
a arte no sculo XX, a arte vestvel nos anos sessenta e o contexto do cenrio
artstico e de moda neste perodo no Brasil.
Dentre as publicaes encontradas, destacam-se trs que se
direcionam a discutir esta temtica em todo o texto. Enquanto isso, as demais
pesquisas determinam um nico captulo para desenvolv-la, guisa de assunto
complementar, estudado superficialmente, o que se pode verificar em algumas
bibliografias estudadas, tais como:
Gilles Lipovetsky (1987), socilogo, em O imprio do efmero: a moda
e seu destino nas sociedades modernas. Na primeira parte do livro, em seu segundo
captulo, chamado A moda de cem anos, h o subitem A moda considerada uma
das belas-artes, em que desenvolve o tema mostrando os criadores da moda e
suas relaes com a arte, como foram influenciados pela poca em que viviam, em
relao ao contexto poltico, social e econmico;
Jos Carlos Durand (1988), socilogo da arte e da cultura, em Moda,
luxo e economia. No apresenta como tema central a relao artstica com a moda,
mas no captulo Moda, cultura e vida moderna, em seu terceiro subitem, Moda
30

arte?, o autor discute a questo e conclui, mostrando que em cada campo
universitrio e cientfico esse fenmeno analisado de maneiras diferentes,
segundo sua rea;
Florence Mller (2000), historiadora da arte e da moda, em Arte &
Moda, da editora Cosac Naify. Desenvolveu este livro a fim de discutir as relaes
entre arte e moda, analisando algumas produes que permeiam o campo artstico e
o da moda, entre o incio do sculo XX e a dcada de 1990;
Cacilda Teixeira Costa (2009), historiadora da arte, em Roupa de
artista: o vesturio na obra de arte. A autora desenvolve uma pesquisa embasada na
relao do vesturio com a arte, suas interaes e manifestaes ao longo do
tempo;
Monica Moura (2010), em Design de moda: olhares diversos,
organizado por Dorotia Baduy Pires. Em seu artigo A moda entre a arte e o
design, estuda as relaes entre arte, moda e design, exemplificando-as com
produes destes trs campos.
Lars Svendsen (2010), filsofo que dedica um captulo de seu livro,
Moda: uma filosofia, com o ttulo Moda e arte contextualizao de diversos
estilistas e designers, ilustrando como a moda e as artes transitam, se encontram e
se desenvolvem, utilizando exemplos contemporneos.
Diana Crane (2011), sociloga, em Ensaios sobre moda, arte e
globalizao cultural, com organizao de Maria Lucia Bueno. O livro contm
estudos da autora sobre os meios de comunicao de massa e as inter-relaes
sociais em torno da indstria da indumentria. Diana Crane parte da premissa de
que a moda, assim com a arte, uma forma de cultura material.
Dinah Bueno Pezzolo (2013), jornalista, em Moda e Arte: releitura no
processo de criao faz um paralelo entre obras de arte e a indumentria/moda
utilizada na passagem da antiguidade, at o sculo XX. O livro traa um panorama
histrico com uma srie de obras entre pinturas, esculturas e gravuras, e discute a
interao destas com os usos e costumes destas pocas.
Ademais, outras pesquisas acadmicas direcionam-se para o estudo
do Tropicalismo como movimento musical, ao mesmo tempo em que outras
pesquisas estudam movimentos musicais contemporneos aos tropicalistas, como a
Jovem Guarda. Algumas dissertaes na rea de artes e design que pesquisam este
perodo tm como objeto de estudo a estilista Zuzu Angel. Contudo, pesquisas que
31

estudam os trajes dos artistas tropicalistas, at o momento, no foram encontradas.
Isto demonstra a originalidade da pesquisa proposta.

1.2. SOBRE A TROPICLIA

1.2.1. As correntes tericas que estudam o Tropicalismo

Para iniciar esta pesquisa, importante mencionar as diferentes teorias
sobre a temtica tropicalista e suas principais implicaes. Observam-se duas
correntes crticas sobre o Tropicalismo: uma pouco favorvel sua relevncia como
produo cultural brasileira, e a outra a favor.
A primeira afirma que a ambiguidade do movimento est no seu
procedimento criativo bsico. Esta determinada por um Brasil absurdo e
contraditrio, agregando problemas nacionais no campo da cultura e da poltica,
impossveis de serem superados na histria brasileira. Alm disso, as correntes mais
favorveis ao Tropicalismo buscam evidenciar a colaborao do movimento no
mbito da produo artstica brasileira, colocando-o em local de destaque
(NAPOLITANO; VILLAA, 1998, p. 1).
Dentre as posies tericas que simplificam os grandes eixos trilhados
nos debates sobre o Tropicalismo, esto alguns intelectuais, como Roberto Schwarz
e Antnio Carlos de Britto, que apontam o movimento de alegorizar o
subdesenvolvimento brasileiro, transformando discusses polticas e econmicas em
uma postura esttica alienada ao redor da ditadura e seus efeitos. Tambm os
pesquisadores Celso Favaretto e Gilberto Vasconcelos enfatizam o projeto
alegrico-tropicalista. Estes autores confirmam a inclinao alegrica do
Tropicalismo para enfrentar um composto de tenses polticas e culturais que se
desenvolve na sociedade brasileira urbana deste perodo. Utilizar-se do
subdesenvolvimento do pas para alegoriz-lo seria uma contradio para estes
tericos e, assim, acusam o Tropicalismo de ser incoerente ideologicamente em
suas prprias aes revolucionrias. (NAPOLITANO; VILLAA, 1998, p. 3).
Os pesquisadores Marcos Napolitano e Mariana Martins Villaa (1998,
p.3) confirmam que para Schwarz, a alegoria tropicalista acaba, indiretamente,
32

reforando a viso ideolgica e conservadora dos dois brasis, irreconciliveis. O
pesquisador Christopher Dunn
4
afirma que a ideia bsica da Tropiclia era ressaltar
o absurdo, a contradio em si, sem propor uma soluo, justamente para
incomodar o pblico. Assim, este aponta que, para Schwarz, o problema das
imagens, irnicas e carnavalescas, passando pela esttica kitsch, era a
possibilidade destas representaes serem consumidas sem crticas e de forma
celebratria, mencionando que estas poderiam ser consumidas maneira
Chacrinha. Demostra, dessa forma, que caractersticas essenciais do movimento,
como a ambiguidade e a contradio, so consideradas por alguns autores pontos
de fragilidade ideolgica.
Outros autores, como Helosa Buarque de Hollanda e Silvano Santiago,
evidenciaram a colaborao do movimento tropicalista nas questes culturais
brasileiras. Estes criariam uma nova perspectiva de esquerda e uma desafiadora
forma de abordar os conflitos antigos no mbito da poltica e da arte. J o escritor e
poeta Augusto de Campos eleva o Tropicalismo como a mais intensa manifestao
de vanguarda nos anos de 1960 e evidencia Caetano Veloso como um artista
comprometido com a inovao e a renovao da msica popular (DINIZ, 2007, p.3).
Estas so discusses acadmicas que marcaram o final da dcada de
1960 e os anos de 1970, como, nos anos seguintes, novas pesquisas vo revisitar
estes questionamentos que foram elucidados nos anos de existncia e ps-
movimento. Constata-se que dois posicionamentos so visveis entre estes tericos:
aqueles que aprovam o Tropicalismo e concordam com a sua riqueza e importncia
para a produo cultural brasileira, e aqueles que se colocam descrentes em relao
a sua relevncia artstica, poltica e cultural. Observam-se em todas estas vises,
opinies e teses que o Tropicalismo se caracteriza por ser um movimento polmico e
instigador.
Esses diferentes eixos de discusso, com suas particularidades,
orientam o debate. necessrio lembrar que o objetivo desta pesquisa est em uma
anlise histrica, atravs da histria cultural e da arte, uma vez que, no somente os
fatos histricos tm um tempo e um espao definido, mas tambm a suas
interpretaes.

4
Disponvel em: http://g1.globo.com/platb/maquinadeescrever/2009/10/. Acesso em 08/12/2013.

33

1.2.1. Modernidade e a Tropiclia

O incio do sculo XX presenciou o aparecimento dos movimentos
estticos e intelectuais associados ao surgimento do Modernismo, os quais foram
influenciados pelas grandes revolues da poca. Segundo Hall (1998, p.32), o
indivduo foi impulsionado a uma srie de mudanas, acarretando em um sujeito
isolado, exilado ou alienado, colocado contra o pano de fundo da multido ou da
metrpole annima e impessoal.
Harvey (1994, p.22) afirma que a modernidade no apenas envolve
uma implacvel ruptura com todas e quaisquer condies histricas precedentes,
mas tambm caracterizada por um interminvel processo de rupturas e
fragmentaes internas inerentes.
Conforme as sociedades modernas se tornavam mais complexas, elas
alcanavam uma forma mais coletiva e social. Assim, o indivduo passou a estar no
interior dessas grandes estruturas e formaes sustentadoras da sociedade
moderna (HALL, 1998, p.29 - 32).
Desse modo, percebe-se que o sujeito moderno conceituado por Stuart
Hall se configura atravs da interao com o meio em que vive e da relao do eu
do indivduo com a sociedade. Por estar fundamentado no dualismo entre a mente
e a matria, a dvida um fator presente nessa formao subjetiva.
Harvey (1994, p.25-26) interpreta a viso de Baudelaire atravs da
essncia eterna e imutvel da humanidade, encontrando esta representao na
figura mtica de Dionsio, a partir dos conceitos de destruio criativa e criatividade
destrutiva. Assim, o nico caminho para a afirmao do eu era agir ou manifestar
a vontade, baseado na criao destrutiva e na destruio criativa. Esta imagem da
destruio criativa muito importante para a compreenso da modernidade, pois
foi derivada dos dilemas que o projeto modernista encontrou em sua implementao.
No final do sculo XIX e incio do sculo XX, a busca da experincia
esttica se tornou o marco do movimento romntico. Novos conceitos surgiram,
como o subjetivismo radical, o individualismo desenfreado e a busca da
autorrealizao individual. Com isso, possvel observar que os romnticos
34

iniciaram a onda das mudanas estticas na esfera cultural e poltica da sociedade
da poca, o que viria a influenciar os artistas de vanguarda j no incio do sculo XX
(HARVEY, 1994, p.27).
Nessa busca pela esttica modernista, David Harvey (1994, p.29) volta-
se para Baudelaire. Este alegava que se o fluxo e a mudana, a efemeridade e a
fragmentao formavam a base material da vida moderna, ento a definio de uma
esttica modernista dependia, de maneira crucial, do posicionamento do artista
diante desses processos. O artista modernista no poderia mais ignorar essas
definies: ele deveria apropriar-se de tais mudanas a fim de represent-las em
suas obras. Por fim, o fluxo e a mudana se tornaram conceitos presentes de tal
forma que o eterno e o imutvel puderam ser representados nessas modificaes.
Tais definies enfocam o artista inserido no centro urbano, o qual se
utiliza dos elementos da cidade para explorar os conceitos de fluxo e mudana, de
efemeridade e fragmentao, como tambm para desenvolver a eternidade e a
imutabilidade. Escritores e pintores preocupavam-se com a criao de novos
cdigos, novas significaes e novas aluses metafricas nas linguagens que
construram. Mas se os conceitos eram, de fato, o fugidio, o efmero e o catico, o
artista tinha, por essa razo, de representar o eterno atravs de um efeito
instantneo. Para que isso acontecesse, o recurso utilizado foi recorrer s tcnicas
da montagem/colagem que propiciavam um meio de resolver essa questo e, com
isso, diversificados efeitos extrados de diferentes tempos e espaos puderam ser
superpostos para criar um efeito simultneo. Ao explorar a simultaneidade desse
modo, os modernistas representavam o conceito do efmero e do transitrio em sua
arte (HARVEY, 1994, p.30).
Nas definies de David Harvey e Stuart Hall existem pontos em
comum, embora analisem a modernidade por mbitos diferentes. Os conceitos
contraditrios se estabelecem na modernidade, como o dualismo entre a mente e a
matria, o transitrio e o fugidio, o eterno e o imutvel, o fluxo e a mudana, a
efemeridade e a fragmentao, e a eternidade e a imutabilidade.
Assim sendo, tanto no Modernismo universal quanto no Modernismo
brasileiro, houve a ocorrncia de fatores pertinentes, como a formao de um sujeito
moderno interagindo com o meio em que o mesmo era inserido. Elaborado dentro da
concepo interativa da identidade do indivduo, no caso do Modernismo brasileiro,
est o desejo desses artistas na realizao do projeto cultural nacional. As
35

definies estabelecidas por David Harvey e Stuart Hall que utilizam conceitos
contraditrios, como o fluxo e a mudana, e a efemeridade e a fragmentao, podem
ser exemplificadas no Modernismo brasileiro como o desejo de desprendimento da
cultura da poca para uma cultura essencialmente brasileira, da mesma forma que o
movimento antropofgico reinterpretava a cultura estrangeira para a criao de uma
cultura prpria, o que viria a influenciar o movimento tropicalista com a sua
antropofagia cultural. A Tropiclia absorveu a simultaneidade em seu processo de
composio artstica, efeito esse que propiciava a sobreposio de elementos. De
acordo com a pesquisadora Helosa Buarque de Hollanda,

O fragmento, o mundo espedaado e a descontinuidade marcam
definitivamente a produo cultural e a experincia de vida tanto dos
integrantes do movimento tropicalista, quanto daqueles que nos anos
imediatamente seguintes aprofundam essa tendncia, num momento que,
por convenincia expositiva, chamaremos de ps-tropicalismo (fins dos
anos 60, princpio dos anos 70). [...] poderemos perceber a consolidao de
uma atitude que ir mostrar, esttica e existencialmente, a incorporao de
elementos fundamentais da modernidade, elementos esses j identificados
por diversos tericos e crticos desde a primeira metade do sculo
(HOLLANDA, 1980, p. 56).

Todas essas discusses confirmam a influncia entre movimentos,
partindo da esfera universal do Modernismo, culminando no Modernismo brasileiro e
chegando ao movimento tropicalista.

1.2.2. Modernismo e a Tropiclia

O desenvolvimento do movimento tropicalista manteve um dilogo com
diversas correntes literrias e artsticas do sculo XX, entre elas, o Modernismo. A
corrente literria influenciou o grupo de jovens artistas atravs de temas sobre
modernidade e nacionalidade, cultura popular e identidade nacional. Assim, surgido
na dcada de 1920, o movimento literrio e cultural conhecido como Modernismo foi
um dos movimentos mais influentes para a formao do Tropicalismo.
Os artistas modernistas eram preocupados com a renovao esttica
e, inspirados pelas vanguardas europeias, tinham o objetivo de articular os
elementos que caracterizavam o Brasil para que se deixasse de importar a cultura
36

estrangeira e se passasse a exportar a cultura do pas. O que Christopher Dunn
(2009, p. 31) evidencia em sua pesquisa o interesse pela articulao de um projeto
de nacionalismo cultural.
Para elaborar este projeto cultural nacional, diversos intelectuais
estiveram reunidos na Semana de Arte Moderna de 1922 (figura 1), um marco para
o campo artstico brasileiro, potencializada pelo contato de muitos artistas brasileiros
com as vanguardas europeias e pela industrializao e urbanizao do pas. Sua
data de realizao coincidiu com o centenrio da proclamao da independncia
poltica do Brasil em relao a Portugal, tendo, dessa forma, o intuito de anunciar a
independncia cultural da nao (DUNN, 2009, p. 31).

Figura 1: Capa do catlogo da exposio da Semana de Arte de 1922, feito por Di Cavalcanti.

Para o professor e pesquisador Renato Ortiz (2006, p. 40), o
Modernismo considerado um ponto de referncia, j que este movimento cultural
trouxe consigo uma conscincia histrica que, at ento, se encontrava de maneira
esparsa na sociedade.
A partir da conscincia da produo de uma cultura prpria do pas,
dois escritores se destacaram no Modernismo: Oswald de Andrade (1890-1954) e
Mrio de Andrade (1893-1945). Seus projetos esboaram a renovao das artes e
das letras brasileiras, que, posteriormente, provocariam um longo impacto sobre as
37

novas geraes. Oswald, poeta, romancista e dramaturgo foi quem maior influenciou
o movimento tropicalista, reconhecido por suas interpretaes humorsticas e
irnicas da histria e da cultura brasileiras. Entre as suas aes mais
representativas esto o Manifesto da Poesia Pau-Brasil (1924) e o Manifesto
Antropofgico (1928).
O Manifesto da Poesia Pau-Brasil propunha uma poesia de
exportao atravs da referncia ao pau-brasil, o primeiro produto de extrao
internacional no incio do domnio colonial portugus, o que consistia em uma
metfora para o projeto cultural de produo artstica nacional. Para Oswald, as
manifestaes populares deveriam ofuscar a cultura importada. Como menciona
Christopher Dunn (2009, p. 33), o que est implcito nessa formulao, como a
celebrao da diversidade racial e cultural, proporcionava as condies necessrias
ao surgimento de uma cultura original distinta nos trpicos.
Em 1928, o Manifesto Antropfago, publicado na Revista de
Antropofagia, (figura 2) props a figura de um ndio desafiador e agressivo, que
resiste violentamente s incurses coloniais. A imagem desenvolvia,
metaforicamente, um modelo para devorar, ingerir e digerir, de maneira crtica, as
manifestaes culturais vindas do exterior para, depois, gerar uma manifestao
nova de carter prprio, enriquecida com esses valores.

S a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente.
Filosoficamente.
nica lei do mundo. Expresso mascarada de todos os individualismos, de
todos os coletivismos. De todas as religies. De todos os tratados de paz.
Tupi or not tupi that is the question.
[...]
Queremos a Revoluo Caraba. Maior que a Revoluo Francesa. A
unificao de todas as revoltas eficazes na direo do homem. Sem ns a
Europa no teria sequer a sua pobre declarao dos direitos do homem.
[...]
Contra o mundo reversvel e as ideias objetivadas. Cadaverizadas. O stop
do pensamento que dinmico. O indivduo vtima do sistema. Fonte das
injustias clssicas. Das injustias romnticas. E o esquecimento das
conquistas interiores.
[...]
Contra as histrias do homem que comeam no Cabo Finisterra. O mundo
no datado. No rubricado. Sem Napoleo. Sem Csar.
A fixao do progresso por meio de catlogos e aparelhos de televiso. S
a maquinaria. E os transfusores de sangue.
Contra as sublimaes antagnicas. Trazidas nas caravelas.
Contra a verdade dos povos missionrios, definida pela sagacidade de um
antropfago, o Visconde de Cairu: - mentira muitas vezes repetida.
Mas no foram cruzados que vieram. Foram fugitivos de uma civilizao
que estamos comendo, porque somos fortes e vingativos como o Jabuti.
38

OSWALD DE ANDRADE Em Piratininga Ano 374 da Deglutio do Bispo
Sardinha. (Revista de Antropofagia, Ano 1, No. 1, maio de 1928.)

Essa publicao foi um texto fundamental para os tropicalistas. Marc
Cord define a origem da antropofagia da seguinte forma:

A ideia de antropofagia surgiu com os Tupinambs, ndios guerreiros da
Amrica do Sul. Eles tinham o hbito de, literalmente, devorar num ritual os
mais valentes inimigos, acreditando dessa forma incorporar a fora, a
coragem, a sabedoria e o vigor desses guerreiros (CORD, 2011, p. 36).

Assim, o autor tambm conceitua a ideia da antropofagia cultural,
considerando-a um ideal levado risca pelos tropicalistas, que concebiam a cultura
como o alimento que saciava a fome de esprito. Esse era o motivo que permitia aos
tropicalistas almejarem produzir uma cultura original, apesar de todas as
desvantagens da falta de cultura brasileira e do subdesenvolvimento.

Figura 2: Capa da Revista de Antropofagia, em que foi publicado o Manifesto Antropofgico.

Marc Cord tambm cita Antonio Candido (1918), que reflete a
relevncia do movimento de 22 e suas influncias nos movimentos posteriores:

Oswald queria que o movimento de 22 fosse constante, que se mantivesse
enquanto esprito. E de certo modo conseguiu porque, a partir da Semana
de Arte Moderna, todos os movimentos literrios que surgiram, quando no
era parte do Modernismo, se valiam de princpios e conceitos modernistas.
Ele conseguiu isso porque a experimentao esttica continua at hoje
(CANDIDO apud MAC CORD, 2011, p. 37).
39

A partir da aplicao deste conceito que se obtm uma cultura de
carter antropofgico. Quando se sobrepe elementos diversos da cultura, surgem
obras originais em diversas reas artsticas com caractersticas plurais. Para
comprovar a inspirao, Celso Favaretto (2007, p. 26) afirma que, segundo a
teorizao oswaldiana, a mistura dos elementos contraditrios efetua-se nas
oposies entre o arcaico-moderno e o local-universal, e que, ao inventari-las, as
devora.
Para o pesquisador e professor Jlio Diniz, a antropofagia surge como
necessidade de atualizao da discusso posta em 22, marcada pelas duas foras
mais significativas do Modernismo brasileiro: a vertente internacionalista (sintonizar o
Brasil com as vanguardas europeias) e a vertente nacionalista (sintonizar o Brasil
com a sua vocao artstica e cultural).
Em contraponto a Oswald de Andrade, que realizava manifestaes de
impacto, Mario de Andrade reconhecido pelo seu papel central de
institucionalizao do programa modernista. Este autor conhecido por sua prosa
experimental Macunama: um heri sem carter (1928), que conta a histria de um
malandro preguioso e mentiroso, nascido na Floresta Amaznica. O enredo relata a
expedio de Macunama metrpole de So Paulo para buscar seu amuleto
sagrado, que representa seus vnculos afetivos e culturais com suas tradies.
Porm, o fascnio com a cidade moderna faz com que o protagonista caminhe para
seu fim. A obra considerada uma alegoria da busca do Brasil por uma cultura com
autonomia, assim como o Manifesto Antropfago de Oswald. Sobre Macunama,
Christopher Dunn evidencia:

Ele um personagem alegrico e sem identidade racial ou cultural fixa.
Macunama nasceu negro de me ndia, mas, depois de se banhar em
guas encantadas, ele fica branco. Muitos intelectuais da elite
consideravam o branqueamento racial e cultural um processo necessrio e
desejado para a modernizao do Brasil. Porm, Macunama fica ainda
mais irresponsvel e mulherengo depois de sua transformao racial,
tornando-se um heri sem nenhum carter, com pouca confiabilidade e
virtude (DUNN, 2009, p.39).

Macunama construdo atravs de referncias indgenas, africanas,
portuguesas e brasileiras. Entretanto, nesta obra, o conceito relacionado ideia de
raa brasileira como unitria e estvel se confunde nas constantes mudanas do
40

personagem, diferentemente de Ensaio sobre a msica brasileira (1928), em que o
autor indica uma identidade fixa e essencial. Mrio de Andrade defendia que na
questo da identidade cultural, no primeiro sculo de colonizao, o Brasil era
composto por ndios, negros e europeus, e que, assim, os artistas e intelectuais da
gerao modernista deveriam exaltar essa raa nacional, um provvel hbrido dos
povos formadores do pas (DUNN, 2009, p.40).
Durante esse perodo, a gerao de artistas e intelectuais buscou
explicar a especificidade do brasileiro por meio da hibridao das raas, na
elaborao de um complexo racial e cultural: o mestio.
Na entrada do sculo XX, todo o contexto de mudanas, urbanizao e
industrializao possibilitou ao Modernismo estabelecer conscincia histrica,
valorizao da cultura nacional e conscincia de produo prpria da cultura do
pas, renovando, at ento, os movimentos de arte e literatura, como o manifesto
antropofgico. J nos anos 30, configurou-se a teoria da hibridao das raas na
elaborao de um hbrido racial e cultural, o mestio. Este representava a
possibilidade de uma raa oficialmente brasileira e o desejo de formao de uma
identidade nacional unificada.
A antropofagia oswaldiana durante dcadas esquecida e retorna
cena a partir de algumas posturas definidas pelo Concretismo, em fins dos anos 50,
e ganha fora nos circuitos culturais nas dcadas seguintes. Na dcada de 60, o
tema da antropofagia, passa a obter importncia na produo artstica brasileira do
perodo. Poetas como Torquato Neto (1944-1972), Waly Salomo (1943-2003),
cineastas como Nelson Pereira dos Santos (1928), Glauber Rocha e Joaquim Pedro
de Andrade (1932-1988), artistas plsticos como Glauco Rodrigues (1929-2004),
Lygia Clark (1920-1988) e Hlio Oiticica (1937-1980), diretores de teatro como Jos
Celso Martinez Correa (1937) e, principalmente, a Tropiclia, repensaram e
redirecionaram esta discusso (DINIZ, p. 3, 2007).
O professor de literatura Luiz Carlos Leito defende que,

A Tropiclia tem um processo de canibalizao de tudo o que havia sido
produzido no Brasil at ento. o famoso caldeiro antropofgico. Est a a
conexo dela com o esprito de vanguarda paulista do Modernismo, que
curiosamente ficou em hibernao durante dcadas (LEITO apud CORD,
2011, p. 127).

41

Essa reutilizao da tradio abandonada e o discurso poltico do
movimento possibilitaram uma nova viso da cultura brasileira. A antropofagia
cultural no Tropicalismo retoma a discusso sobre a necessidade de universalizao
brasileira em um contexto marcado hegemonicamente pela preocupao
nacionalista de rechaar a influncia estrangeira. O seu propsito na rea musical
era a absoro de diversos gneros, como samba, bolero, frevo, msica de
vanguarda e o pop-rock nacional e internacional, incorporando a utilizao da
guitarra eltrica (DINIZ, p. 7, 2007).
A ao tropicalista um procedimento esttico ps-oswaldiano que se
apropriou de elementos da bossa nova, da cano de protesto e da Jovem Guarda
para a construo de seu caleidoscpio. O antropfago tropicalista, segundo Jlio
Diniz (p. 3, 2007), opera, atravs do seu corpo e da sua voz, e tambm pelos atos
de devorar e assimilar comportamentos estticos e polticos. Conforme Caetano
Veloso (1942), em seu livro Verdade Tropical (1997),

A ideia do canibalismo cultural servia-nos aos tropicalistas como uma luva.
Estvamos comendo os Beatles e Jimmy Hendrix. Nossas argumentaes
contra a atitude defensiva dos nacionalistas encontravam aqui uma
formulao sucinta e exaustiva. [...] Nunca perdemos de vista, nem eu nem
Gil, as diferenas entre as experincias modernistas dos anos 20 e nossos
embates televisivos e fotomecnicos dos anos 60 (VELOSO apud DINIZ,
2007, p.8).

Este canibalismo cultural tambm pode ser verificado no resultado
visual dos trajes utilizados pelos cantores, com uma mistura de referncias, com a
silhueta jovem futurista londrina, as sobreposies, de peas de vesturio, da
contracultura americana hippie, o orientalismo indiano e africano e elementos
nacionais tpico do artesanato nordestino. Em conjunto com toda a efervescncia
cultural folclrica brasileira.
A reviso cultural tropicalista propiciou a retomada de alguns conceitos
e o surgimento de novos direcionamentos, mas, principalmente, evidenciou alguns
temas essenciais, como a volta s origens nacionais. A partir deste regresso de
conceitos, observam-se alguns aspectos que influenciaram o movimento, tais como
o dilogo com diversas correntes literrias e artsticas do sculo XX. Dentre essas, o
Modernismo dialogou, especialmente, com temas sobre modernidade, nacionalidade
e cultura popular. Outro aspecto influenciador foi o paradigma do mestio como
42

formador da identidade nacional, resultando na constituio de uma raa derivada
da mistura de trs outras etnias: a indgena, a negra e a branca (europeia).
Essa mistura evidenciada em outros formatos, como na prpria
criao do nome do movimento, sobretudo pelo intercmbio com diversas reas
artsticas e pela influncia de movimentos literrios e culturais antecedentes. Em
todas as referncias, percebe-se a busca por uma produo cultural brasileira.
Tal busca, no sculo XIX, estava ainda na esfera de um desejo
imaginrio, sem condies sociais que propiciassem discutir de forma mais ampla a
problemtica proposta. Porm, na entrada do sculo XX, todo o contexto de
mudanas, urbanizao e industrializao possibilitou ao Modernismo estabelecer
conscincia histrica, valorizao da cultura nacional e conscincia de produo
prpria da cultura do pas, renovando, at ento, os movimentos de arte e literatura,
como o manifesto antropofgico.
Com isso, os tropicalistas, embasados nas referncias j mencionadas,
almejavam a renovao esttica e a reformulao da produo cultural,
caracterizada pela afirmao da cultura brasileira, com a reinterpretao de
elementos representativos das manifestaes culturais do pas, originando obras
com sobreposies de elementos diversos e marcados pela pluralidade de mistura
de referncias.

1.2.3. A produo cultural brasileira no incio do sculo XX

Oswald de Andrade se referia em seu manifesto produo literria.
Porm, outras formas de produo cultural se destacaram no incio do sculo XX.
No argumento de Oswald, observa-se o reconhecimento das credenciais literrias da
msica popular brasileira e sua contribuio para a articulao da identidade
cultural. Entre estes artistas, Carmem Miranda (1909-1955) se estabelece como uma
representante da produo cultural brasileira nas dcadas de 1930 e 1940. Embora
no tenha sido uma das pioneiras a representar o Brasil, esta foi a primeira artista a
ter uma repercusso de longa durao (DUNN, 2009, p.46).
A referida cantora nasceu em Portugal, mas foi criada na Lapa carioca,
que nas dcadas de 1910 e 1920 era lugar de efervescncia cultural, malandros e
43

pessoas de todo tipo. Carmen foi a primeira artista multimdia do Brasil. Talentosa,
no s cantava, danava e atuava, mas sabia, intuitivamente, transitar com
desenvoltura pelo que viria a se tornar a indstria cultural
5
. Iniciou sua carreira em
rdio e cinema como cantora de sambas, e em 1939 foi contratada para ir aos
Estados Unidos apresentar-se na Broadway. Com o seu sucesso em terras
americanas, se tornou a mulher mais bem paga de Hollywood, com sua estilizao
da baiana, de olhos verdes, boca pintada de vermelho e badulaques, com estilo
dinmico e performtico, vocabulrio e gestual exuberante (DUNN, 2009, p.46).
Carmem foi reverenciada por brasileiros e americanos. Entretanto, para
muitos brasileiros com preferncias culturais mais sofisticadas, a representao da
cantora do Brasil em Hollywood era mal vista. Em 1940, Carmem voltou ao Rio
(figura 3) em uma breve visita e foi friamente recebida pela sociedade carioca, em
um espetculo de caridade no Cassino da Urca em que a acusavam de estar
americanizada. Mais tarde, Carmem gravou o samba, Disseram que voltei
americanizada (Luis Peixoto-Vicente Paiva / 1940). Segundo Christopher Dunn
(2009, p.46), Carmem Miranda se tornou o mais famoso produto cultural brasileiro
no exterior, apesar de seu estilo de apresentao figurar uma imagem estereotipada
demais aos olhos de muitos msicos e crticos culturais do perodo.

Figura 3: Revista O Cruzeiro, em 20 de julho de 1940.

5
Disponvel em: http://www.carmenmiranda.com.br/. Acesso em 28 de dezembro de 2013.
44

Carmem, para grande massa popular, era um cone de brasilidade.
Muito aclamada, ela foi uma das grandes cantoras brasileiras que ganhou
notoriedade e, sobretudo, marcou a histria do cinema e da msica mundial,
exportando uma representao de Brasil. Este perfil criado por Carmem no foi
apreciado pela sociedade abastada e pelos crticos musicais. Mas sua importncia
como artista brasileira e o legado cultural como produo artstica em diversos
setores desta indstria da cultura, no podem ser apagados da histria brasileira,
apesar de toda a estrutura e a influncia de Hollywood.
Desta forma, a esttica estereotipada criada por Carmem Miranda foi
apreendida pelos trajes tropicalistas, estes agregaram um carter carnavalizado
dos cones de brasilidade. O seu objetivo no era desmerecer a produo cultural
brasileira, mas se apropriar desta visualidade exagerada para impactar a mdia e
os crticos culturais e musicais mais conservadores da poca, com a inteno
debochar destes conceitos e definies puristas.
No ano da morte de Carmem Miranda, em 1955, um novo estilo
musical estava surgindo na zona sul do Rio de Janeiro. A Bossa-Nova ganhava
importncia em meio classe mdia e elite, que se apropriaram de suas
caractersticas como a representao de suas classes. Isso tambm se deu por ter
sido o primeiro movimento musical a ganhar relevncia no exterior. Temas
nacionalistas no interessavam a estes msicos, pois muitos apreciavam vocalistas
americanos. Para Dunn (2009, p.47), a Bossa-Nova era considerada uma simples
fuso de samba com jazz, com cantores brasileiros como Mrio Reis e Orlando
Silva. Muitos a assemelhavam ao samba-cano, um estilo vocal melodramtico
influenciado pelo bolero cubano. No entanto, a Bossa-Nova apresentava um estilo
vocal sofisticado e contido, no qual as palavras eram quase sussurradas. Nomes
como o compositor e pianista Antnio Carlos Jobim (1927-1994), o poeta e
diplomata Vinicius de Moraes (1913-1980) e o cantor e o violinista Joo Gilberto
(1932), que inventou a batida e a vocalizao deste estilo, faziam parte da primeira
gerao da Bossa-Nova.
Em 1958, o movimento musical ganhou notoriedade. Com composio
de Tom Jobim e Vincius de Moraes, e com a interpretao de Joo Gilberto, a
msica Chega de Saudade (figura 4) marcou o incio do movimento. As letras da
primeira fase da Bossa-Nova eram subjetivas e questes sociais e polticas estavam
ausentes. Nesta poca, os msicos da Bossa-Nova receberam ajuda dos governos
45

de Juscelino Kubitschek (1902-1976), Jnio Quadros (1917-1992) e Joo Goulart
(1919-1976). O Itamaraty pagou as passagens e hospedagens da primeira incurso
da Bossa-Nova aos Estados Unidos, em 1962. Entre os msicos, estavam Tom
Jobim, Joo Gilberto, Carlos Lyra (1939), Carmem da Costa (1920-2007) e Srgio
Mendes (1941), que se apresentaram no consagrado show que consolidou a Bossa-
Nova, no Carnegie Hall. No exterior, a msica popular brasileira foi recebida como
uma expresso relacionada ao jazz (DUNN, 2009, p.49).

Figura 4: LP Chega de Saudade, Joo Gilberto, 1959.

Junto com o desenvolvimento da Bossa-Nova, outras correntes
literrias e intelectuais foram importantes, como o Instituto Superior de Estudos
Brasileiros (ISEB), cujos membros eram de ideologias diferentes, porm todos
envolvidos com o desenvolvimento da infraestrutura e conscincia nacional. Dentre
as crticas argumentadas por estes intelectuais, estavam a dominao cultural dos
Estados Unidos.
Roland Corbisier (1914-2005), membro do ISEB, destacava o conceito
de alienao cultural e falta de compreenso histrica necessria para o
desenvolvimento de uma cultura nacional autnoma e anti-imperialista. Conforme
Christopher Dunn,

O grupo ISEB se mostrava particularmente comprometido com a ideia de
uma revoluo burguesa nacionalista que derrubaria o poder econmico e
poltico da elite mercantilista, uma classe latifundiria ligada s exportaes
que perpetuava a dependncia neocolonial do Brasil em relao ao capital
internacional. Nelson Werneck Sodr, outro intelectual do ISEB, argumentou
que a revoluo brasileira, seria realizada pelo povo (DUNN, 2009, p. 49).

46

Na arquitetura, a construo de Braslia foi vista como um reflexo desta
ideologia desenvolvimentista, projetada pelo urbanista Lcio Costa (1902-1988) e
pelo arquiteto Oscar Niemeyer (1907-2012). Acreditava-se que a nova capital era um
meio de o pas atingir a modernidade. Para o pesquisador Christopher Dunn (2009,
p. 50-51), a arquitetura modernista de Braslia apresentava claras afinidades com os
poetas concretos, membros da vanguarda literria emergente de So Paulo. Como
exemplo, o professor cita o manifesto literrio do movimento concretista, em 1958,
na revista Noigandres, chamado Plano-piloto da Poesia Concreta, mencionando o
plano piloto de Lucio Costa para Braslia. Ainda menciona que o projeto da Poesia
Concreta foi uma interveno crtica, terica e esttica multidimensional que passou
por diversas fases. Utilizava-se uma linguagem livre da sintaxe convencional, cujos
poetas faziam uso de palavras-coisas funcionais, que transmitissem
instantaneamente o significado.
Antes deste manifesto, em dezembro de 1956, no Museu de Arte
Moderna de So Paulo, iniciou-se a Exposio Nacional de Arte Concreta,
divulgando o movimento da Poesia Concreta, com o grupo formado por Augusto
Campos (1931), Haroldo Campos (1929-2003) e Dcio Pignatari (1927-2012). A
Poesia Concreta utilizava a palavra como entidade visual. Estes poetas atuavam na
forma do poema, com a visualidade das palavras e a decomposio dos sons.
Devido a esta caracterstica sonora e visual, esta poesia era chamada pelos prprios
poetas como verbivocovisual. Com todas estas peculiaridades, o movimento
concreto conseguiu ressonncia internacional (MAC CORD, 2011. p. 4).
Desta forma, boa parte das discusses iniciadas no campo das artes
plsticas, visuais e musicais nos anos de 1950 e 1960 foi extremamente influenciada
pelo movimento da Poesia Concreta do grupo Noigandres, e, mais tarde, com
adeses de Ferreira Gullar (1930), Ronaldo Azeredo (1937-2006) e Jos Lino
Grunewald (1931-2000), entre outros. Estes tambm mantinham o compromisso
com a inovao esttica na literatura brasileira. (RODRIGUES, 2011, p. 160).
O intercmbio dos poetas concretos com as artes visuais abriu novas
possibilidades fora do contexto discursivo e metafrico. Ao integrarem experimentos
de vanguarda aos avanos da mdia de massa, os poetas concretos buscavam
interagir a arte erudita com a arte popular. Estes poetas visualizavam a indstria
cultural como um meio de produzir e dissipar a produo artstica (DUNN, 2009,
p.51).
47

No final da dcada de 1950, aumentaram as crticas nacionalistas ao
modelo desenvolvimentista industrial de Juscelino Kubitschek, e,
concomitantemente, as crticas Bossa-Nova. Estes alegavam que a Bossa-Nova
era subjugada msica estrangeira (especificamente ao jazz) e que dependia de
grandes investimentos e emprstimos de pases do exterior. Alm destas, outras
crticas ao movimento musical tambm eram argumentadas na poca, dentre elas, a
de que os jovens msicos da Bossa-Nova, na maioria pertencentes burguesia e
classe mdia residentes na zona sul do Rio de Janeiro, distanciavam-se da classe
operria, em grande parte negra, que morava nas favelas, nos morros cariocas, e na
zona norte da cidade (DUNN, 2009, p.51-52).
Apesar de todas as crticas, no se pode negar que a Bossa-Nova foi
um movimento de grande notoriedade da msica popular brasileira no cenrio
musical internacional. Ademais, muitos msicos, artistas e intelectuais foram
influenciados pela Bossa-Nova em sua juventude, e em sua idade adulta lembram
com nostalgia e saudade da poca mais prestigiada do movimento. Alguns msicos
inseridos no Tropicalismo citam a Bossa-Nova como influncia em sua produo
artstica e musical. Dentre eles, Caetano Veloso afirma:

Em Santo Amaro ns cultuvamos Joo Gilberto em frente a um boteco
modesto que chamvamos bar de Bubu, por causa do nome do preto
gordo que era seu dono. Ele comprara o primeiro LP de Joo, Chega de
Saudade o disco inaugural do movimento , e tocava-o repetidas vezes.
Primeiro porque ele prprio gostava, e, depois, porque sabia que ns amos
ali para ouvi-lo. ramos um grupo pequeno: quatro ou cinco ginasianos sem
dinheiro para comprar o LP (VELOSO, 1997, p.41).

Bem como a Bossa-Nova e a Poesia Concreta, o Cinema Novo
tambm esteve presente na vida destes artistas tropicalistas. Em meados dos anos
50 inaugurou-se uma perspectiva crtica em relao ao cinema brasileiro. Em 1955,
Nelson Pereira dos Santos filmou Rio 40 Graus e, em 1957, fez Rio Zona Norte. J
na Bahia, Glauber Rocha fez os seus primeiros curtas-metragens: Ptio (1958) e
Cruz na Praa (1959). Os integrantes do Cinema Novo objetivavam opor-se a uma
cultura cinematogrfica dominada por interesses industriais, alm de buscar novas
convices aos valores estticos vigentes na produo de filmes brasileiros. Os
jovens cineastas do movimento eram influenciados pelo Neorrealismo italiano, pela
Nouvelle Vague francesa e pelas ideias desenvolvimentistas da era JK (Juscelino
Kubitschek). Procuravam conciliar o cinema de autor e a conscincia nacional.
48

Dentre os diretores que ganharam importncia com o movimento, esto Nelson
Pereira (1928), Ruy Guerra (1931), Joaquim Pedro de Andrade (1932-1988) e Cac
Diegues (1940)
6
. Este cineasta resumiria a inteno do movimento em trs
destemidos pontos: modificar a histria do cinema no Brasil; modificar o Brasil, e
se possvel, modificar o mundo tambm. O Cinema Novo almejava mostrar o Brasil
com todas as suas facetas. Assim, cada diretor refletia a sua visualizao de Brasil
como uma mensagem para o pblico expectador (MAC CORD, 2011, p. 5).
Todas estas manifestaes influenciaram o imaginrio dos artistas
tropicalistas e de Carmem Miranda nas dcadas de 30 e 40, passando pela Bossa-
Nova e a Poesia Concreta nos anos 50, e chegando ao Cinema Novo j no incio da
dcada de 60. A produo cultural brasileira, nesse tempo, reformulou-se, buscando
aperfeioar-se em formato de uma indstria da cultura.

1.2.4. Tropicalismo e seu desenvolvimento

Nos anos 60, a indstria cultural nacional se estabeleceu, o que
acarretou procura por mercados consumidores. Segundo Dunn (2009, p.57), isto
ocorreu devido ao investimento do Estado em tecnologia de mdia de massa, pois o
golpe militar fortaleceu o domnio ideolgico sobre todo o territrio nacional. Ativistas
polticos e culturais da esquerda criticavam a indstria cultural, por acreditarem que
esta oprimia o povo, fundamentando-se na certeza de que as massas eram
possveis propulsores da transformao social. Neste momento, havia um conflito
entre os profissionais que trabalhavam para a indstria cultural e aqueles que se
consideravam ativistas polticos. Formaram-se, ento, duas foras bsicas: a de
racionalidade do mercado e apelo s massas, e a de comprometimento poltico e
experimentao formal. Os msicos tropicalistas foram os nicos a exercerem essas
tenses de conflito, como a experimentao esttica em um mercado de massa da
msica, conseguindo conciliar as duas esferas que anteriormente eram
consideradas opostas (DUNN, 2009, p.58).

6
Disponvel em: http://tropicalia.com.br/ruidos-pulsativos/geleia-geral/cinema-novo. Acesso em 30 de
dezembro de 2013.
49

Eram muitas as foras polticas da dcada de 1950. Havia o Partido
Trabalhista Brasileiro (PTB), nacionalista e populista, que contava com o apoio de
uma parte dos eleitores da classe trabalhadora. Havia tambm o Partido Comunista
Brasileiro (PCB), que ascendeu como um partido de esquerda e apoiava uma
revoluo burguesa nacionalista, com direcionamentos mais radicais. Alm desses,
havia partidos de esquerda menor, como o Partido Socialista Brasileiro (PSB) e o
Partido Comunista do Brasil (PC do B). Contavam-se, tambm, com distintas
organizaes no partidrias, como sindicatos de trabalhadores, ligas camponesas,
grupos catlicos progressistas e o movimento estudantil, que se manifestavam na
poltica local, regional e nacional (DUNN, 2009, p.60).
Nos primeiros anos da dcada 1960, foi criado o Centro Popular de
Cultura (CPC), na luta progressista da sociedade brasileira. Era uma organizao
cultural de esquerda, originada em 1962, sob o comando da Unio Nacional dos
Estudantes (UNE). O CPC foi constitudo a partir do Movimento de Cultura Popular
(MCP), que utilizava o mtodo do educador Paulo Freire na prtica da educao de
alfabetizao, patrocinado pelo governo de Pernambuco. Os ativistas progressistas
deste Centro apontavam a submisso brasileira ao capital e cultura estrangeira, e
almejavam uma poltica econmica mais nacionalista. Os tericos do CPC
visualizavam-se como uma vanguarda cultural e poltica, com objetivo de conduzir
as massas rurais e urbanas a uma revoluo social. Este Centro foi originado
durante o governo Joo Goulart, que era a favor dos direitos dos trabalhadores e,
por isso mesmo, no era bem visto por lderes conservadores e militares. Conforme
Christopher Dunn,

O CPC tinha como misso aumentar a conscincia poltica por meio de
atividades educativas e culturais voltadas para as massas, ao mesmo
tempo em que buscavam forjar uma ampla aliana de trabalhadores,
camponeses, intelectuais, artistas e nacionalistas radicais entre os militares
(DUNN, 2009, p. 61).

Uma das formas de atuao do CPC era a encenao de peas
teatrais diante dos portes das fbricas, em bairros operrios. Tambm produzia
filmes e discos, alm de publicar livros para grande consumo das massas. Os
ativistas do CPC acreditavam que a transformao ocorreria com base na revoluo,
e o principal meio para esta mudana seria a cultura popular: um veculo para
aumentar a conscincia em relao ao domnio do imperialismo cultural. Tinham a
50

convico de que s a produo cultural popular era genuinamente nacional.
Entretanto, sua grande limitao ocorreu na argumentao de que a cultura popular
deveria ser anteriormente definida pela elite cultural, o que contrape suas
afirmaes ideolgicas. Apesar desta e de outras contradies, o CPC foi importante
devido a sua inteno de mudana social e poltica, a partir de uma produo
artstica realmente brasileira (DUNN, 2009, p.61-63).
Jango (Joo Goulart) estava pressionado pelo jogo de interesses entre
diferentes classes e grupos. Seu governo estava fragilizado, enquanto articulava a
industrializao e a incorporao das massas ao sistema poltico. Este mecanismo
de controle e concesso enfraquecia seu mandato, tornando-se incapaz de resolver
a crise, permeada por tenses constantes e inconciliveis, o que culminou na
reorganizao do Estado pelo governo militar. O golpe de 64 reordenou e estreitou
os laos de dependncia com o processo de modernizao e a regulao autoritria
nas relaes entre classes e grupos (HOLLANDA, 1999, p. 20).
O golpe militar de direita deu incio a um regime militar autoritrio em
1964, no qual os movimentos sociais e culturais populares na cidade e no campo
foram desmobilizados. Assim, a UNE e o CPC foram ligeiramente interditados e seus
lderes presos, torturados e, em alguns casos, executados, enquanto muitos
servidores pblicos foram retirados de seus cargos. Ainda assim, tinha a inteno de
manter a imagem de um governo democrtico, e, por isso, permitiu, em 1966, a
fundao de dois partidos polticos civis: a Aliana Nacional Renovadora (ARENA), a
favor do governo, e o partido de oposio, o Movimento Democrtico Brasileiro
(MDB) (DUNN, 2009, p.63-64).
Dessa maneira, nos primeiros anos de regime militar ocorreu certa
liberdade artstica, o que propiciou a formao da cultura de protesto nos centros
urbanos. O perodo populista-desenvolvimentista (1945-64) abriu caminho para uma
gerao sensvel s questes do desenvolvimento e da emancipao nacional. As
elites cultas estavam direcionadas para uma ideologia esquerdista, o que gerava
certa resistncia implantao do governo militar (HOLLANDA, 1999, p. 20-21).
No entanto, durante o governo Castelo Branco, valores sociais arcaicos
foram revisitados. Consoante a pesquisadora Helosa Buarque de Hollanda,

Repentinamente o Brasil inteligente aparecia tomado por um turbilho de
preciosidades do pensamento domstico: o zelo cvico-religioso a ver por
todos os cantos a ameaa de padres comunistas e professores ateus; a
51

vigilncia moral contra o indecoroso comportamento moderno que,
certamente incentivado por comunistas, corrompia a famlia; o ufanismo
patritico, lambuzado de cu anil e matas verdejantes [...] (HOLLANDA,
1999, p. 13).

A ensasta afirma que, de um momento para o outro, o discurso
progressista e revolucionrio ficou calado pelos discursos da Ordem, da
Moralidade, da Ptria, da Famlia e das Tradies. Entretanto, promoveu-se a
modernizao capitalista sob a orientao dos detentores do poder tecnolgico.
Assim, as autoridades militares incentivavam o setor privado a desenvolver a
indstria de comunicaes, como o rdio e a televiso, sob o controle do Estado. De
acordo com Christopher Dunn,

As autoridades militares consideravam as redes de comunicao de massa
uma ferramenta essencial para fomentar o patriotismo e promover o apoio
ao regime. Sob a gide do regime militar e com apoio financeiro e tcnico
do conglomerado de mdia American Time-Life, uma nova estao de
televiso, a TV Globo, foi lanada em 1965. At o final da dcada, a Globo
tinha se tornado a maior estao de televiso do Brasil e a primeira a
montar uma rede nacional (DUNN, 2009, p. 65).

O governo Castelo Branco objetivava a concentrao de capital e o
progredir da tecnologia no pas, abandonando o modelo anterior, que era
desenvolvimentista. Porm, todo este avano em tecnologia, inicialmente, estava
restrito aos centros urbanos: o nordeste no era, portanto, to privilegiado.
Muitos dos artistas tropicalistas eram nascidos em cidades nordestinas,
e somente em meados dos anos 60 que se mudariam para o sul do pas. Tom Z
(nascido em 1936) natural de Irar, cidade no serto da Bahia, e seu pai era dono
de uma loja de tecidos. Caetano Veloso (nascido em 1942) e sua irm Maria
Bethnia (nascida em 1946) so de Santo Amaro da Purificao, no Recncavo
Baiano, oriundos de famlia de classe mdia. Gilberto Gil (nascido em 1942) de
Ituau e se mudou para Salvador, capital do estado da Bahia, no incio dos anos 50,
para estudar. de famlia de classe mdia negra, cujo pai era mdico, possibilitando
ter uma posio scio-racial confortvel. Jos Capinam (nascido em 1941) da
cidade baiana de Esplanada, e Torquato Neto (nascido em 1944) de Teresina,
capital do Piau. Posteriormente, este se mudou para Salvador, para estudar na
Universidade da Bahia. Destes, s Gal Costa (nascida em 1945) de Salvador. Em
suas juventudes, procuravam ler revistas do Rio de Janeiro, assistir a filmes
52

nacionais e internacionais, e escutar as rdios e os ritmos da Bossa-Nova (DUNN,
2009, p.70).
Esses artistas apresentam um dado biogrfico comum: todos passaram
por ou residiram em Salvador, Bahia. Caetano ainda menino, com 13 anos, passou
uma temporada de um ano no Rio de Janeiro, no bairro de Guadalupe, com sua tia
Maria de Lourdes Veloso Costa, em 1956. Nesta poca, o baiano frequentou os
programas de auditrio da Rdio Nacional. Gilberto Gil, em 1951, mudou-se para
Salvador, onde comeou a estudar acordeom, aos 9 anos de idade. Em seu
repertrio, inclua msicas do serto e os baies de Lus Gonzaga. Contudo, foi com
a msica de Joo Gilberto que o baiano deixou de tocar sanfona e inclinou-se para o
violo (MAC CORD, 2011, p. 6).
Na dcada de 1950, descobriu-se a reserva de petrleo na Bahia de
Todos os Santos, acontecimento que impulsionou a economia baiana. Entretanto,
Salvador continuava a ser uma das capitais mais pobres do Brasil, marcada por
desigualdades sociais entre uma pequena elite branca e uma grande quantidade de
pobres negros. Em conjunto com a modernizao industrial, Salvador dinamizava
seu cenrio cultural, em torno da universidade da cidade. Esta teve sua inaugurao
em 1808, mas somente em 1946 teve o seu primeiro reitor de grande destaque,
Edgard Santos, que atuou at 1961. Diplomado em medicina e com especializao
em cirurgia, acreditava na modernizao da Bahia e investiu em infraestrutura fsica
e pessoal, criando uma universidade integrada. Ademais, impulsionou as reas de
cincias humanas, recrutou artistas e educadores da Europa e de outras cidades
brasileiras para inserir os cursos de msica, teatro, dana e artes visuais. Entre
estes colaboradores da UFBA, estavam nomes importantes da rea artstica e
pensadores internacionais, vinculados com ideais de vanguarda e experimentao.
Destacam-se a arquiteta e designer italiana Lina Bo Bardi (na direo do Museu de
Arte Moderna da Bahia, trabalhando em conjunto com a Universidade), o diretor de
teatro Martim Gonalves, o msico e artista plstico suo Walter Smetak, o maestro
alemo Hans J. Koellreuter, o historiador portugus Agostinho da Silva, e a polonesa
Yanka Rudzka, professora de dana contempornea
7
.
Muitos eram alunos ou simplesmente frequentavam a Universidade
devido sua efervescncia cultural, como o jornalista Joo Ubaldo Ribeiro (1941),

7
Disponvel em: http://tropicalia.com.br/ruidos-pulsativos/avant-garde-na-bahia. Acesso em
30/12/2013.
53

os jovens Glauber Rocha, Caetano Veloso, Maria Bethnia, Gilberto Gil, Waly
Salomo (1943-2003), Tom Z, o antroplogo Vivaldo da Costa Lima (1925-2010), o
filsofo Carlos Nelson Coutinho (1943-2012) e muitos outros. Os trabalhos
realizados aps suas respectivas vivncias na universidade so de grande
importncia, tornando-se representantes de um meio intelectual baiano, cujos
projetos saram dos circuitos culturais e bomios de Salvador para o resto do
mundo.
Na UFBA, criou-se o CEAO (Centro de Estudos Afro-Orientais), para
discutir-se, no mbito da cultura superior, o conhecimento histrico-cultural das
realidades da Bahia e da frica, e intercmbios entre estas duas culturas. Sob a
direo de Agostinho da Silva, objetivou-se a projeo do Brasil no cenrio cultural
quanto repercusso em camadas populares. Este centro fortaleceu intensamente
um movimento de projeo e consolidao de formas, prticas e valores culturais
negro-africanos na Bahia
8
.
A escola de msica foi uma das principais modificaes com intuito de
modernizao. Fundada em 1954 por Edgar Santos, com o nome de Seminrio da
Msica da Bahia, a escola impulsionou uma renovao completa no repertrio
musical baiano. Sob a direo da escola de 1954 a 1963, o maestro Hans Joachim
Koeullreutter, com sua experincia, bagagem musical e cultural, buscou trazer novas
perspectivas na msica erudita e popular da Bahia, baseadas na sua influncia pela
vivncia das vanguardas europias. Posteriormente, a direo foi entregue ao
maestro suo Ernest Widner, do conservatrio de Zurique. Embora este no fosse
um msico de vanguarda, sua atuao foi essencial para que se mantivesse o
esprito de liberdade e experimentao na Escola.
Outro msico importante para o quadro de profissionais da Escola foi o
violoncelista Anton Walter Smetak, que se dedicou intensivamente, e constituiu uma
produo musical mpar nesse perodo. Na UFBA, ele desenvolveu uma pesquisa
musical cujo objetivo era a criao de instrumentos musicais inovadores. A oficina
de Smetak recebia a presena de msicos e intelectuais, e em seu atelier passaram
nomes como Gilberto Gil, Rogrio Duarte (1939), Tuz de Abreu (1948), Djalma
Corra (1942), entre outros, demonstrando a importncia destes estudos e
experimentos musicais para os futuros intelectuais e msicos tropicalistas. O

8
Disponvel em: http://tropicalia.com.br/leituras-complementares/ceao-centro-de-estudos-afro-
orientais. Acesso em 30/12/2013.
54

Seminrio, que seguidamente se chamou Escola de Msica da UFBA, foi essencial
para a constituio de uma gerao constituda por nomes como Caetano Veloso,
Tom Z e Gilberto Gil, devido inovao esttica da Escola e s novas vivncias da
msica contempornea
9
.
Na rea de arte e arquitetura, Lina Bo Bardi, italiana, arquiteta e
designer, foi convidada por Edgard Santos, para a construo e a direo do Museu
de Arte Moderna da Bahia. Sua trajetria foi significativa para a arte e a cultura da
regio, embora, durante o percurso de consolidao at a inaugurao do MAMB,
tenham ocorrido alguns problemas. As atividades deste espao ligavam a arte ao
Estado e Universidade. Lina conseguiu a entrada gratuita no Museu, que tinha trs
projetos principais: a Escola da Criana, em conjunto com o professor de teatro da
UFBA Martim Gonalves; a Escola da Msica infanto-juvenil, com participao do
maestro Has J. Koellreuter, da UFBA; e o Clube de Cinema de Walter Silveira, crtico
e criador de toda uma gerao de cinfilos. Lina Bo Bardi tambm foi responsvel
pelo Museu de Arte Popular (MAP) e pela Escola de Desenho Tcnico da UFBA. O
seu trabalho tinha um carter renovador e trazia a quebra de hierarquias estticas e
sociais. Lina ainda atuou como cengrafa em dois espetculos montados por Martim
Gonalves e pelos alunos da Escola de Teatro da UFBA. Seus cenrios para pera
dos trs tostes, de Bertold Brecht (1960), e de Calgula, de Albert Camus (1961),
so muito importantes para a cenografia brasileira
10
.
A Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia foi fundada em
1956. Assim como a Escola de Dana, foi o primeiro curso de nvel universitrio no
Brasil, sob a direo de Eros Martim Gonalves. Formado em medicina, mas atuante
em artes plsticas e cenografia, era professor-diretor de teatro e inspirou uma
sucesso de atores e diretores baianos. Martim iniciou os mtodos Stanislavski. A
pera dos trs tostes, obra de Bertold Brecht, inaugurou um momento marcante
para a Escola de Teatro e foi apresentada no recm-incendiado Teatro Castro
Alves
11
. A cenografia de Lina era inovadora e dava fora e dramaticidade pea,
nos destroos da construo queimada. A pera foi considerada por Caetano um

9
Disponvel em: http://tropicalia.com.br/ruidos-pulsativos/avant-garde-na-bahia/teatro. Acesso em
30/12/2013.
10
Disponvel em: http://tropicalia.com.br/ruidos-pulsativos/avant-garde-na-bahia/arte-e-arquitetura.
Acesso em 30/12/2013.
11
Disponvel em: http://tropicalia.com.br/ruidos-pulsativos/avant-garde-na-bahia/teatro. Acesso em:
30/12/2013.
55

dos eventos mais emblemticos da Universidade no incio da dcada de 1960
(DUNN, 2009, p.70).
No ano de 1964, Caetano, Bethnia e Gal se apresentaram no
espetculo musical Ns, por exemplo, no Teatro Vila Velha, um palco alternativo em
Salvador promovido por universitrios. O show obteve boa repercusso, e um ms
depois realizaram uma segunda apresentao em que Tom Z tambm foi
convidado a participar. No ms de novembro de 1964, o grupo produziu o
espetculo Nossa bossa velha, velha Bossa-Nova. O repertrio dos shows continha
msicas representativas da Bossa-Nova, composies originais destes, e sambas
clssicos dos anos 30 e 40. Aps alguns meses, Maria Bethnia foi convidada para
integrar um importante evento cultural no Rio de Janeiro e os futuros shows em
Salvador foram cancelados (DUNN, 2009, p.73).
O CPC foi extinto devido ao golpe militar, e no Rio de Janeiro e em So
Paulo o teatro musical alcanou um lugar de destaque na cena teatral do sudeste
brasileiro. O grupo Opinio era formado por dramaturgos do CPC e seu objetivo era
criar um centro de debates para mobilizar alguma opinio em relao represso
poltica. Esta gerao de jovens interpretava o pensamento intelectual do incio da
dcada de 60, em que artistas e estudantes figuravam no imaginrio uma revoluo
brasileira. Assim, inspirava-se e encenava-se um pouco do projeto poltico-cultural
pr-64.
O musical Opinio era a primeira resposta ao golpe. Tratava-se de uma
ferramenta para a disseminao de contedos polticos, que visava associao do
artista com o povo como uma forma genuna de cultura. O espetculo reunia
expectadores jovens e transmitia toda a emoo de uma origem de intelectuais,
artistas e estudantes, em que o poder militarista era uma assombrao no
imaginrio desses ativistas da revoluo brasileira.
Intitulado Show Opinio (figura 5), o musical, dirigido por Augusto Boal
no Teatro de Arena, contava com Nara Leo, conhecida cantora da Bossa-Nova,
Joo do Vale, cantor e compositor do Maranho, e Z Kti, sambista das favelas do
Rio de Janeiro. O Show Opinio iniciou apresentaes dirigidas por Boal, em que
conciliava msica popular e narrativa dramtica. Este era construdo atravs das
narrativas pessoais dos artistas e de suas opinies sobre cultura e poltica no Brasil
(DUNN, 2009, p.74).

56

Figura 5: Nara Leo, no Show Opinio, em que contracenava com Z Kti e Joo do Vale, 1965.

Nara Leo (1942-1989) cantava as msicas de protesto, em que
denunciava o lavrador procura de trabalho, a reforma agrria necessria no pas, e
promovia a reflexo e o distanciamento crtico do momento. Diferentemente do
teatro do CPC, o opinio atingia um pblico de estudantes e intelectuais, o que
formava um local de encontro de uma cultura de protesto. Surgia, ento, a
proposta do novo revolucionrio (HOLLANDA; GONALVES, 1999, p. 20-21).
Bethnia, Gil, Caetano e Tom Z se apresentaram no espetculo Arena
conta Bahia (figura 6 e 7), de 1965, tambm dirigido por Augusto-Boal, com msicas
tradicionais do nordeste. Posteriormente, Maria Bethnia substituiu Nara Leo no
Show Opinio e a sua interpretao da msica de protesto Carcar (composio
de Joo do Vale e Jos Candido figura 8) foi muito aclamada pelo pblico. Por ser
baiana, em uma entonao grave e vigorosa, a interpretao entoou com grande
fora o discurso poltico do musical. A letra da msica compara uma ave de rapina
ao nordeste brasileiro, criticando a grande quantidade de migrantes pobres que
deixavam sua terra procura de condies melhores de sobrevivncia (DUNN,
2009, p.74-75).
No teatro, o grupo Opinio apresentou a pea Liberdade, Liberdade,
realizada pelo Teatro de Arena, que reunia textos poltico-liberais do ocidente. J no
cinema, Opinio Pblica, filme de Arnaldo Jabor, dava a voz opinio do povo. Nas
artes plsticas, as exposies de arte Opinio 65 (figura 9) e Opinio 66 mostraram
o trabalho de jovens artistas, que tinham o intuito de realizar uma crtica poltica e
57

social. Para isto, se utilizavam de uma arte provocativa ao pblico, com desejo de
manifestar e mobilizar, alm de propor a experincia de trabalhar com novas
linguagens, a renovao de novas temticas e a valorizao do universo urbano.
Assim, objetos cotidianos caractersticos da classe mdia, como a TV, o outdoor, o
futebol, a violncia, etc., entraram nas discusses relacionadas ao imaginrio desta
nova gerao de artistas. Hlio Oiticica j apontava a antiarte como uma nova
proposta para a arte, abrindo-se a novas correntes internacionais, como o Pop dos
EUA e as correntes brasileiras modernas. As obras expostas em Opinio 65 e
Opinio 66 tinham como ingredientes a surpresa, o humor e a incitao, e continham
ambientes com propostas agressivas em seus variados nveis, com o objetivo de
conscientizar o expectador (HOLLANDA; GONALVES, 1999, p. 25-28).

Figura 6: Arena Canta Bahia. No elenco: Gil, atrs de Bethnia, Piti, Gal, Tom Z e Caetano, no
espetculo de Augusto Boal, em setembro de 1965.

Figura 7: Maria Bethnia com o compositor Joo do Vale, no Teatro de Arena.

58

Figura 8: Carcar, primeiro compacto de Bethnia. No lado B, De Manh,
primeira cano composta por Caetano a ser gravada, 1965.

Figura 9: Cartaz da exposio Opinio 65, no MAM RJ.

Desta forma, ambientes eram aproveitados por telas e cartazes de
tamanhos gigantes, demonstrando a agitao em atravessar os limites dos sales e
galerias. A partir deste desejo, surgiam os happenings, momentos em que o pblico
era convidado a participar com o gesto e o movimento do corpo. Estas experincias
iriam influenciar novas propostas nos anos seguintes, o que enfatizou a definio de
que o grupo Opinio se configurava como vanguarda, ou seja, como uma
manifestao, no ambiente cultural, de rica importncia. Helosa Buarque de
Hollanda e Marcos A. Gonalves (1999, p. 30), vo afirmar que dois movimentos
guiariam de forma especfica a evoluo do processo cultural do pas nesse perodo,
59

baseados em uma declarao de Caetano Veloso, concedida na poca, definindo o
percurso destas mudanas como uma linha evolutiva:

Dois movimentos talvez tenham conduzido com especial significao a
linha evolutiva do processo cultural nesse perodo: o Cinema Novo e o
Tropicalismo. O primeiro, assumindo um papel de frente no campo da
reflexo poltica e esttica, expressaria de forma radical as ambiguidades
que dilaceravam a prtica poltica do intelectual em nossa histria recente.
O segundo, catalisando as inquietaes a impasses da situao ps-64, iria
faz-las explodir num movimento de renovao da cano popular que
arrombaria a festa, abrindo novas possibilidades criativas para a produo
cultural (HOLLANDA; GONALVES, 1999, p. 30).

Assim, a linha evolutiva propunha a ideia de retomar e seguir adiante
no momento em que se estagnou a musicalidade brasileira, integrando-a a um
instante de carter provocativo e renovador. Este momento era o das vanguardas
poticas dos anos 50, retornando, assim, s etapas anteriores Bossa Nova, em
uma expectativa de renovao e reconciliao com a msica tradicional brasileira.
Isso os possibilitou a estarem abertos a novas formas culturais geradas no circuito
internacional da comunicao de massa. Desta forma, este avano na discusso da
MPB provinha da intuio da modernizao que guiava os tropicalistas, que
integravam a cultura brasileira s correntes culturais com caractersticas urbano-
industriais dos pases centrais. Tal situao modificaria a produo e o consumo
cultural que se estabelecia no Brasil (HOLLANDA; GONALVES, 1999, p. 55-56).
As ideias vanguardistas se mantinham a partir da reafirmao cultural e
ideolgica de rupturas. O Tropicalismo revalidou os elementos estticos da Semana
de 22, introduzindo novas temticas e convices. Caetano retornaria linha
evolutiva da MPB, ao estar em conjunto com as novas propostas experimentais das
artes plsticas: a Poesia Concreta, o Cinema Novo e o Teatro Oficina. Possibilitava,
assim, um novo formato de manifestao cultural, com elementos de diferentes
manifestaes para formar um novo tipo de produo cultural.
Toda a prtica cultural antes de 1964 e nos seus anos subsequentes
nortearam a produo artstica que refletia os ideais polticos e estticos dos artistas
deste perodo. Portanto, novas correntes artsticas, atuantes nas diferentes artes,
viriam a beber destas transformaes na maneira de pensar e fazer suas obras.
Assim, cada uma manifestaria formatos e convices prximas, mas com
caractersticas prprias.

60

1.3. TROPICALISMO NAS ARTES

A revoluo das discusses emergidas nas artes dos anos 60, e seu
intercmbio com a vanguarda mundial e com a indstria cultural brasileira,
propiciaram a efervescncia do movimento tropicalista em diversos ramos das artes.
O principal foco destas discusses ser a crise do nacional-popular nas reas de
cultura e poltica. Assim, o Tropicalismo ser uma vertente positiva e culturalmente
transformadora, marcada pelos conflitos do golpe militar de 1964 (NAPOLITANO;
VILLAA, 1998, p. 2).
O Tropicalismo desenvolveu-se em diferentes artes, como o cinema, o
teatro, as artes plsticas, entre outras. Apesar de no terem a mesma origem,
tinham as mesmas convices. Este foi um perodo de intercmbio artstico, de
diferentes mbitos culturais e experincias de vanguarda. Assim, temos no cinema
os filmes Terra em transe, de Glauber Rocha, e O bandido da luz vermelha, de
Rogrio Sganzerla (1946-2004). Nas artes plsticas, encontramos Hlio Oiticica com
suas obras experimentais, como Tropiclia (figura 10), e as Mscaras sensoriais de
Lygia Clark (1920-1988). No teatro, h a pea O rei da Vela, de Oswald de Andrade,
com direo de Jos Celso Martinez Corra (1937) (OLIVEIRA, 2010, p. 7).

Figura 10: Tropiclia-penetrveis PN2 e PN3, no MAM RJ, em 1967, obra de Hlio Oiticica.

61

Nas artes plsticas, houve a influncia da corrente de vanguarda e da
diviso dos artistas concretos e neoconcretos, em 1959-1960. Alm disso, os
artistas acreditavam na emoo e desacreditavam da arte em si, da instituio-arte,
e criticavam o mito do artista, apostando, por fim, no projeto intelectual e ideolgico,
que deveria ser divulgado ao grande pblico (ver anexo 8, p. 251). Dentre um destes
artistas, Hlio Oiticica se destacava pelas suas experincias, que objetivavam a
criao artstico-cultural brasileira longe dos modelos criativos dos grandes centros
de arte internacionais, que se distanciavam do construtivismo e da viso nacionalista
(NAPOLITANO; VILLAA, 1998, p. 5-6).
Nos anos de 1967, aconteceu no MAM (Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro) a exposio Nova Objetividade Brasileira (figura 11), agrupando artistas
do Rio de Janeiro e de So Paulo. Ela foi o resultado de uma maturidade artstica e
de encontro de diversos projetos de vanguarda nas artes plsticas. Segundo
Hollanda e Gonalves,

Hlio Oiticica definia no catlogo da exposio suas principais tendncias:
(1) Vontade construtiva geral; (2) Tendncia para o objeto a ser negado, o
quadro de cavalete; (3) Participao corporal, ttil, visual, semntica, etc.,
do espectador; (4) Tomada de posio em relao a problemas polticos,
sociais e ticos; (5) Tendncia a uma arte coletiva; (6) Ressurgimento e
reformulao do conceito de antiarte (HOLLANDA; GONALVES, 1999, p.
29).

Tais tendncias demonstram a importncia da militncia cultural em
seu projeto artstico. Desta forma, h uma readequao do trabalho intelectual por
meio de uma conscientizao do movimento.
Esta experimentao da arte com a participao corporal, ttil e visual,
tambm uma caracterstica da visualidade tropicalista. Nota-se a influncia da
produo das artes plsticas nos trajes tropicalistas, com a utilizao de materiais
diversos, e a mistura de referncias culturais e imagticas, resultando em novas
composies visuais. Alm da apreciao do corpo, em seus happenings, em
conjunto com suas imagens impactantes, movimentaes em palco, danas e
msicas, englobavam uma nova proposta de apresentaes musicais para a poca.
62

Figura 11: Cartaz da exposio Nova Objetividade Brasileira, no MAM RJ, em 1967.

No teatro, o impacto da montagem de O Rei da Vela (figuras 12 e 13)
teve expectadores cativos, como artistas e intelectuais da poca. Obra de Oswald de
Andrade, escrita em 1937 e dirigida por Jos Celso Martinez Corra, sua primeira
montagem foi em 1967 e sua estreia em So Paulo, em outubro do referido ano. A
pea se distanciava dos padres da crtica de esquerda do momento ao denunciar a
sociedade brasileira pela viso oswaldiana. Sua estrutura a de uma farsa, em
que seus personagens so figuras tpicas brasileiras. O grupo de teatro Oficina
buscava a comunicao com o pblico, de modo a divulgar uma nova viso do teatro
e da realidade brasileira. O espetculo foi consagrado a Glauber Rocha, por seu
filme de 1967, Terra em Transe, de grande importncia artstica no meio intelectual
brasileiro (NAPOLITANO; VILLAA, 1998, p. 6). Conforme o Manifesto Oficina,
publicado no Jornal ltima Hora, em 5 de fevereiro de 1968, Jos Celso Martinez
afirma:

A pea fundamental para a timidez artesanal do teatro brasileiro de hoje,
to distante do arrojo esttico do Cinema Novo. Eu posso cair no mesmo
artesanato, j que h um certo dilema no teatro brasileiro que se respira, na
falta de coragem de dizer e mesmo possibilidade de dizer o que se quer e
como se quer. Eu padeo talvez do mesmo mal do teatro do meu tempo,
mas dirigindo Oswald eu confio me contagiar um pouco, como a todo
elenco, com sua liberdade. Ele deflorou a barreira da criao no teatro e nos
mostrou as possibilidades do teatro como forma, isto , como arte. Como
expresso audiovisual. E principalmente como mau gosto. nica forma de
expressar o surrealismo brasileiro
12
.

12
Disponvel em: http://tropicalia.com.br/eubioticamente-atraidos/verbo-tropicalista/o-rei-da-vela-
manifesto. Acesso em 30/12/2013.
63

Figura 12: Cena do segundo ato de O rei da vela, encenada pelo grupo Oficina, em 1967.

Figura 13: Projeto de cenografia de Hlio Eichbauer para o 2 ato de O rei da vela, em 1967.

O Rei da Vela, em 1967, marca uma mudana libertria no percurso do
grupo Oficina no Brasil, o que justifica a escolha do texto de Oswald de Andrade,
para este momento. E segundo o prprio Jos Celso,

Fomos encontrar no Oswald dos anos de 33, anterior a toda a baboseira de
ufanismo do Estado Novo, de todo desenvolvimentismo, das crenas na
burguesia progressista, nas tragdias da aristocracia decadente enfim, de
toda mistificao que o chamado povo brasileiro (classe mdia pr cima)
inventou para fugir ao olhar detalhado, cara a cara, com a cara deste pas
parado. O Rei da Vela, escrito antes de tudo isso, no embarcava em
nenhuma dessas canoas furadas. Uma viso generosa, furiosa,
anarquizante, revolucionria, que via a burguesia sua maneira
(HOLLANDA; GONALVES, 1999, p. 64).

64

O grupo Oficina buscava romper com as linguagens teatrais
tradicionais, em uma linha de provocao, instigando o pblico atravs de apurao
agressiva. Estes traziam certas experincias do teatro de vanguarda europeu para o
teatro brasileiro. A tcnica de agresso desenvolvia-se por meio de um personagem,
ou de modo poltico, em sentido especfico, ligado situao do pas naquele
perodo. De acordo com Hollanda e Gonalves (1999, p.63), Jos Celso afirma que,

O teatro [...] tem hoje a necessidade de desmitificar, colocar este pblico no
seu estado original, cara a cara com sua misria, a misria de seu pequeno
privilgio feito custa de tantas concesses, de tantos oportunismos, de
tanta castrao e recalque e de toda a misria de um povo. O importante
colocar este pblico em termos de nudez absoluta, sem defesa, incit-lo
iniciativa, criao de um caminho novo, indito, fora de todos os
oportunismos at ento estabelecidos batizados ou no como marxistas.
[...] No se trata mais de proselitismo, mas de provocao. Cada vez mais
essa classe mdia que devora sabonetes e novelas estar mais petrificada
e no teatro ela tem que delegar, na base da porrada. [...] O sentido da
eficcia do teatro hoje o sentido da guerrilha teatral (HOLLANDA;
GONALVES, 1999, p. 63).

O grande impacto teatral do grupo Oficina ocorreu em janeiro de 1968,
quando o grupo estreou a pea Roda Viva, de Chico Buarque. A polmica foi criada
a partir da agressividade e da radicalizao na pea que agregava a linguagem dos
meios de comunicao de massa. Neste momento, o Tropicalismo estava emergindo
no cenrio nacional e todas essas novas propostas de apresentaes e
performances no teatro e na msica propiciaram o entendimento de que todas
aquelas manifestaes to controversas poderiam revelar um movimento cultural
(NAPOLITANO; VILLAA, 1998, p. 7).
As proposies de Jos Celso ao teatro poltico eram resumidas na
experincia do choque com o pblico, em que a divergncia e a polmica faziam
parte de seu projeto. Este estava aberto inveno, provocao, procura de
novas possibilidades expressivas, culturais e existenciais. Havia, ento, um novo
relacionamento com o pblico, a crtica militncia conscientizada, em prol de um
novo formato de brasilidade (HOLLANDA; GONALVES, 1999, p. 64-65).
Formato este que foi incorporado pelo os tropicalistas em suas
apresentaes que tinham com o objetivo incomodar, polemizar e provocar as
classes conservadoras e os defensores da cultura culta. O intercmbio de dados da
produo cultural brasileira afirma esta nova viso da brasilidade, visvel em suas
expresses artsticas e musicais.
65

No cinema, o Cinema Novo mobilizou novos cineastas que realizavam
filmes e que criticavam o subdesenvolvimento, alm de traduzirem as experincias
vividas historicamente pelo povo num pas de Terceiro Mundo (classificao utilizada
naquele momento). O nome de grande notoriedade do movimento o do cineasta
Glauber Rocha (1939-1981). Este acreditava que o Cinema Novo um projeto que
se realiza na poltica da fome, e sofrem, por isto mesmo, todas as fraquezas
consequentes de sua insistncia. De acordo com Hollanda e Gonalves, Glauber
afirmava que

Nossa Gerao [...] tem conscincia: sabe o que deseja. Queremos fazer
filmes anti-industriais; queremos fazer filmes de autor, quando o cineasta
passa a ser um artista comprometido com os grandes problemas do seu
tempo; queremos filmes de combate na hora do combate e filmes para
construir no Brasil um patrimnio cultural.

No Brasil o Cinema Novo uma questo de verdade e no de fotografismo.
Para ns a cmera um olho sobre o mundo, o travelling um instrumento
de conhecimento, a montagem no demagogia, mas pontuao do nosso
ambicioso discurso sobre a realidade humana e social do Brasil
(HOLLANDA; GONALVES, 1999, p. 37 e p. 39).

A proposta de Glauber era o cinema de autor, advinda do cinema
Francs, que rompia com a forma do cinema de grandes produes, inseria a
presena do idealizador do filme, e tinha o seu prprio estilo de abordar as
problemticas brasileiras. Tal proposta era contra a dominao dos filmes de origem
estrangeira. Assim, o objetivo do Cinema Novo era criticar o cinema comercial
atravs de uma atividade cinematogrfica que pudesse desmitificar a produo
estrangeira e ser engajada atravs da experimentao no mbito da linguagem
cinematogrfica, de ordem econmica, esttica e poltica. Desta forma, o Cinema
Novo levou o filme brasileiro outra escala.
Glauber foi o formulador terico e visionrio da esttica cinemanovista,
com a frase uma ideia na cabea e uma cmera na mo. Este foi o diretor de filmes
como Deus e o Diabo na terra do sol (1964), Terra em transe (figura 14) e o Drago
da maldade contra o santo guerreiro (1969). Em seus filmes, criticava a realidade
poltica e cultural do pas nos primeiros anos do regime militar. Terra em transe
influenciou o movimento tropicalista, criando impacto e impulso criativo em Caetano
66

Veloso e, posteriormente, influenciou a composio da cano Tropiclia
13
.
Caetano declara que

Se o Tropicalismo se deveu em alguma medida a meus atos e minhas
ideias, temos ento de considerar como deflagrador do movimento o
impacto que teve sobre mim o filme Terra em transe, de Glauber Rocha, em
minha temporada carioca de 66-7. Meu corao disparou na cena de
abertura, quando ao som do mesmo cntico de candombl que j estava na
trilha sonora de Barravento o primeiro longa-metragem de Glauber -, se
v, numa tomada area do mar, a costa brasileira. E medida que o filme
seguia em frente, as imagens de grande fora que se sucediam
confirmavam a impresso de que aspectos inconscientes de nossa
realidade estavam beira de se revelar (VELOSO, 1997, p.99).

Para Glauber Rocha, a originalidade do Cinema Novo estava no
conceito da fome, influenciado pela antropofagia cultural de Oswald de Andrade,
que provocou a conscincia de uma atitude diante da cultura colonial, impulsionando
uma ingesto dos mtodos fundamentais dessa cultura complexa, para uma criao
de uma nova esttica cinematogrfica. Este era contra o cinema imperialista, e
objetivava atingir de modo direto o inconsciente coletivo do povo brasileiro. Para que
esta esttica poltica acontecesse, buscou-se a utilizao de elementos tpicos da
cultura popular, de forma crtica e radical (BASUALDO, 2007, p.277).
A proposta do antropofagismo cultural visualizada nos trajes, devido
releitura de elementos da cultura brasileira, caracterizada pela a interface do
folclore e de cones da cultura brasileira com a produo cultural internacional,
configurando uma nova disposio visual, e, assim uma nova esttica.

Figura 14: Cena do filme Terra em Transe, de Glauber Rocha, 1967.

13
Disponvel em: http://tropicalia.com.br/ruidos-pulsativos/geleia-geral/cinema-novo. Acesso em 30 de
dezembro de 2013.
67

No Cinema Novo, Glauber propunha uma tese/manifesto intitulada
Uma Esttica da Fome, em que revisava o Cinema Novo com o desejo de uma
interveno cultural transformadora. A construo desta nova esttica era atrelada
cultura da fome, em que a fome a violncia. Conforme Glauber Rocha,

Sabemos ns que fizemos estes filmes feios e tristes, estes filmes
gritados e desesperados onde nem sempre a razo falou mais alto, que
a fome no ser curada pelos planejamentos de gabinete e que os
remendos do tecnicolor no escondem, mas agravam tumores
14
.

E identificava o Cinema Novo como o miserabilismo, opondo-se
tendncia digestiva do sistema imperialista. Este afirmava que no um filme,
mas um conjunto de filmes em evoluo que dar, por fim, ao pblico a conscincia
de sua prpria misria. Assim, para este cineasta, o que fez o Cinema Novo ganhar
importncia internacional foi o seu alto nvel de compromisso com a verdade, e este
miserabilismo passa a ser discutido como um problema poltico a partir da esttica
da violncia, instigando a revoluo que gera a transformao.
Desta forma, o Cinema Novo assumia um papel de vanguarda no plano
da produo cultural, repercutindo na reflexo poltica desenvolvida pela juventude,
ao longo dos anos 60. Uma das crticas ao pensamento cinemanovista seria o
projeto de conscincia pequeno-burguesa de esquerda sobre um universo popular,
cuja viso idealizada da cultura popular poderia no atingir o pblico popular de
fato, e sofreria duras crticas dos profissionais especializados na rea.
No ano de 1969, Joaquim Pedro de Andrade abre as possibilidades de
consumo cultural no Brasil e intensifica um momento de notoriedade para o Cinema
Novo com o filme Macunama, em que faz uma releitura da obra de Mrio de
Andrade. Joaquim acredita na relevncia poltica para a entrada do filme brasileiro
no circuito de cultura de massa. Conforme Hollanda e Gonalves (1999, p. 50), esta
proposta se aproxima do Tropicalismo, que tambm usava as mesmas premissas
para divulgar as ideias do movimento. Assim, o consumo de massa deveria ser
utilizado para enfatizar a produo cultural brasileira cinematogrfica.
O Cinema Novo influenciou diretamente a tropiclia, com sua
exposio de um Brasil desmitificado, com todas as suas problemticas. Em um

14
Disponvel em: http://tropicalia.com.br/leituras-complementares/uma-estetica-da-fome. Acesso em
30/12/2013.
68

intercmbio de referncias culturais apresentados por um vis realista e crtico do
pas. Esta esttica cinemanovista influiu nos ideais tropicalistas, o que resultou em
uma visualidade impactante.
Alm da semelhana na proposta esttico-ideolgica, Hollanda e
Gonalves (1999, p. 50) vo afirmar a influncia do Cinema Novo na composio
das msicas do Tropicalismo. O corte, a justaposio, o uso do fragmento e do
flashback e a narrativa onrica eram caractersticas existentes nos filmes
cinemanovistas que tambm influram no movimento tropicalista. Alm disso, o
prprio Caetano Veloso, em entrevista ao Jornal Bondinho, confirmou a presena de
Glauber Rocha e Jean-Luc Gordad como referncias para suas msicas.
Os tropicalistas j haviam vivenciado a gerao pr-64 e sua crise, e
procuravam uma produo cultural nacionalista engajada, distante do purismo
popular existente em 64. Novas informaes norteavam estes jovens que se
direcionavam para uma cultura brasileira moderna, em que a mistura e a
diversidade de informaes, tanto de origem nacional quanto internacional,
influenciavam a produo artstica do movimento.

1.4. TROPICLIA: A CONTRACULTURA BRASILEIRA

1.4.1. Os festivais de msica e a produo musical tropicalista

Quando Maria Bethnia foi convidada para estar no lugar de Nara Leo
no Show Opinio, ela viajou para o Rio de Janeiro, acompanhada de seu irmo
Caetano Veloso. Nesse mesmo momento, Gilberto Gil j tinha se formado na
Universidade da Bahia, em Administrao de empresas, e foi trabalhar em So
Paulo para a Gessy Lever. A carreira artstica destes cantores continuou em
desenvolvimento no Rio de Janeiro e em So Paulo. Posteriormente, outros msicos
da Bahia, como Gal Costa e Tom Z, e os poetas Torquato Neto e Jos Carlos
Capinam, se juntaram ao grupo. Estes ficaram conhecidos inicialmente como grupo
baiano (DUNN, 2009, p. 77).
Em 1967, Gilberto Gil, lanou o seu primeiro LP, Louvao (figura 15),
com canes sobre a vida social, cultural e religiosa no nordeste rural, aproximando-
69

se da msica de protesto, com canes que apontavam as desigualdades e as
injustias dos grandes proprietrios rurais. Em entrevista a Augusto Campos, em
1968, Gil afirma a relevncia de Lus Gonzaga para sua formao como msico:

O primeiro fenmeno musical que deixou um lastro muito grande em mim foi
Lus Gonzaga. Em grande parte pela intimidade que a msica de LG teve
comigo. Eu fui criado no interior do serto da Bahia, naquele tipo de cultura
e de ambiente que forneceu todo o material para o trabalho dele em relao
msica nordestina. Uma outra coisa bacana em Lus Gonzaga [...] foi o
reconhecimento de que LG foi tambm, possivelmente, o primeira grande
artista ligado cultura de massa, tendo sua msica e sua atuao
vinculadas a um trabalho de propaganda e promoo (CAMPOS, 2012, p.
191).

Gil tambm confirmaria que Gonzaga seria o primeiro porta-voz da
cultura marginalizada do nordeste (CAMPOS, 2012, p.191). Lus Gonzaga e Joo
Gilberto so figuras de referncia que influenciaram as msicas at ento feitas pelo
cantor. Entretanto, Caetano no se direcionou para canes de crtica social, mas
preocupava-se, neste momento, com questes existenciais e com a releitura da
Bossa-Nova da primeira fase (ver anexo 7, p. 240), em que evidenciava temas,
como natureza, angstia pessoal e nostalgia do passado.

Figura 15: LP Louvao, Gilberto Gil, 1967.

Aps o lanamento de seu primeiro lbum, Domingo (1967) (figura 16),
gravado com Gal Costa, Caetano, em uma mesa redonda promovida pela Revista
Civilizao Brasileira, defendeu o retorno linha evolutiva da msica popular
brasileira. A inteno era criticar a segunda gerao da Bossa-Nova, pois a
70

considerava folclorista (nas msicas de protesto) e pretenciosa (no jazz-bossa). Nos
anos seguintes, Caetano iria se aproximar de novas ideias e novos posicionamentos
artsticos (DUNN, 2009, p. 77-78).

Figura 16: LP Domingo, Caetano Veloso, 1967.

Os integrantes da segunda gerao da Bossa-Nova se consideravam
guardies da cultura nacional e se posicionavam contra qualquer influncia musical
estrangeira. Eles desconsideravam o rock 'n' roll, principalmente o desenvolvido
pelos brasileiros da Jovem Guarda. Acreditavam que este ritmo no era sofisticado e
consideravam os roqueiros brasileiros imitadores da influncia norte-americana. Em
1965, Roberto Carlos j era o rei do i-i-i (referncia ao refro da msica She
Loves You, do grupo ingls The Beatles) e lder da Jovem Guarda. Estes
encontravam no rock britnico e norte-americano as principais referncias para suas
composies, com baladas romnticas e modinhas brasileiras do sculo XIX. Os
defensores da MPB acreditavam que a Jovem Guarda era politicamente alienada,
pois suas canes no se detinham em crticas polticas e sociais, mas abordavam
temas do cotidiano e aspiraes romnticas de jovens das classes operria e mdia
urbanas, alm da liberao sexual, roupas da moda e festas (DUNN, 2009, p. 80).
Apesar de serem alvos de crticas, o contato com o programa televisivo sob o
comando de Roberto Carlos (figura 17) instigou cantores como Bethnia e Caetano
para a influncia do rock no Brasil.

71

Figura 17: Jovem Guarda na TV Record, em um de seus primeiros programas.

Nos anos 60, a televiso se configurou como um dos principais meios
da indstria cultural. De acordo com o socilogo Renato Ortiz (1995), nos anos 40 e
50 que se d o incio da configurao da sociedade de massa no Brasil, a partir da
organizao social urbano-industrial do ps-guerra. Nos anos 40, o rdio e o cinema
se consolidaram como um bem de consumo e, ps-1945, filmes americanos
comandaram o mercado cinematogrfico. Em 1941, tentou-se construir empresas de
cinema brasileiro, como a Atlntida e a Vera Cruz, em 1949. Caso semelhante
tambm ocorria no mercado de publicaes com o aumento do nmero de jornais e
livros. S nos anos 50, ampliaram-se os empreendimentos culturais de carter
empresarial. A introduo da televiso, iniciada na cidade de So Paulo, em 1950,
expandiu-se para outros locais, como o Rio de Janeiro, em 1951, Belo Horizonte, em
1955, e Porto Alegre, em 1959. Entretanto, na dcada de 1950, existiam somente
alguns canais, e a produo e a distribuio televisiva no eixo Rio-So Paulo era
regional. No havia uma estrutura comercial para esta se desenvolver. Alm disso,
naquela dcada, a populao tinha dificuldade de adquirir os aparelhos televisores,
em razo do baixo poder aquisitivo. No incio, estes eram importados, e s em 1959
comearam a ser fabricados em maior nmero no Brasil. Nos anos de 1940 e 50, a
indstria cultural foi considerada incipiente pelo mercado de bens simblicos. Por
serem pautadas por um padro regional, no alcanaram a mentalidade
empresarial. Ortiz ir afirmar que

[...] a indstria cultural nas sociedades de massa seria o prolongamento das
tcnicas utilizadas na indstria fabril, o que quer dizer que ela seria regida
pelas mesmas normas e objetivos: a venda de produtos. O esprito
72

capitalista racional penetra dessa forma na esfera cultural e organiza a
produo nos mesmos moldes empresarias das indstrias (ORTIZ, 1995,
p.55).

Muitas empresas, por no terem uma mentalidade gerencial, acabaram
falindo, como a TV Rio, que funcionava com bases familiares. A prpria TV Tupi, que
era predominante nos anos 50, foi impulsionada pela vontade do empresrio
Chateaubriand em ser pioneiro neste tipo de mercado. Afirma-se que antes de criar
a TV Tupi, o empresrio havia encomendado um estudo mercadolgico a uma
companhia americana, para saber se havia condies comerciais e materiais para
realizar o empreendimento da implantao da televiso no Brasil. A empresa
concluiu que era prematuro o investimento, em virtude da incipincia do mercado
brasileiro. Mesmo assim, em 1950, foi criada a TV Tupi. Embalados por este
surgimento, fundou-se, em 1952, a TV Paulista e, em 1953, a TV Record. Neste
momento, no s o aspecto gerencial era sem preparo, como tambm as estruturas
das emissoras da poca eram consideradas precrias por muitos atores e
funcionrios. Em contraponto, o improviso pautado pelas dificuldades materiais e
econmicas impulsionou programas televisivos criativos, com imaginao para suprir
as tcnicas de comunicao e de produo industrial. Ainda assim, a televiso se
tornava um laboratrio de experincias, uma criatividade que se estendeu para a
msica brasileira, como no caso da Bossa-Nova e do Tropicalismo. Desta forma, os
anos 50 e 60 foram um perodo de grande efervescncia cultural (ORTIZ, 1995).
Os anos de 1960 e 70 solidificaram o mercado de bens culturais. A
televiso se concretizou como veculo de massa em meados dos anos 60, enquanto
o cinema nacional se consolidou como indstria na mesma dcada. Em 1964, com o
golpe militar, a economia brasileira foi reorganizada e se inseriu em um processo de
internacionalizao do capital. Em relao rea cultural, o crescimento do parque
industrial e do mercado interno de bens materiais resultou em uma produo de
cultura e bens materiais. Embora a ampliao das atividades culturais esteja em
oposio ao pensamento autoritrio, o incio do regime propiciou um momento de
investimentos em tecnologia, o que favoreceu o crescimento do mercado da
indstria cultural, apesar de toda a represso. Desta forma, o governo reconheceu a
relevncia dos meios de comunicao de massa e sua capacidade de difundir ideias
e de se comunicar com as massas. Em 1967, foi criado o Ministrio de
Comunicaes e, neste ano, o governo se associou ao sistema internacional de
73

satlites (INTELSAT), iniciando um sistema de micro-ondas que permitir toda a
interligao do territrio nacional, e no somente das reas centrais. As emissoras
de televiso tinham o objetivo de conquistar o mercado a qualquer preo, mesmo
que tivessem que fazer acordos com os militares (ORTIZ, 1995).
Os festivais de msica emergiram em meio a esse contexto, com a
finalidade de instigar o pblico com batalhas da msica popular brasileira. As
emissoras de televiso disputavam a ateno dos espectadores com programas
musicais regulares e festivais de msica anuais. Nos anos 60, a TV Record tinha
grande audincia popular, devido ao xito de seus programas musicais. O prprio
Caetano conseguiu evidncia nacional no programa Esta noite se improvisa, em que
os participantes competiam por prmios, cantando a partir de uma palavra ou frase
escolhida da msica brasileira (DUNN, 2009, p. 80).
Em 1965, o grupo da MPB estreou um programa prprio, O fino da
bossa, na TV Record (figura 18), apresentado por Elis Regina, com a genuna
msica brasileira. Posteriormente, o programa foi nomeado apenas como Fino.
Ainda que os nomes variassem, este programa impulsionou a carreira de vrios
artistas, entre eles Gilberto Gil. Na mesma poca, o programa da Jovem Guarda, da
intitulada msica jovem, exibia o avano do rock brasileiro. Estes eram os dois
programas que competiam pelo primeiro lugar em ndices de audincia. Como j
mencionado anteriormente, Caetano percebia a expresso da modernidade urbana
existente no rock da jovem guarda, e embora reconhecesse a no sofisticao de
sua produo, era atrado pela Jovem Guarda por se tratar de um fenmeno pop.
Neste momento, defendia a linha evolutiva da MPB, retornando ao histrico
musical brasileiro como uma crtica MPB e Bossa-Nova. O grande pblico do
programa da MPB e da Jovem Guarda eram fs das classes baixa e mdia urbanas.
Quem se beneficiava com esta briga pela audincia era o proprietrio da TV Record,
Paulo Machado de Carvalho. Assim, a Record se mantinha como uma das principais
emissoras daquele perodo (DUNN, 2009, p. 82). Naquela poca, a Record detinha
boa parte dos msicos brasileiros em evidncia no mercado sob seu contrato. Os
musicais dirios tinham grande repercusso na vida dos telespectadores nos anos
60, diferentemente das telenovelas, que s iro impactar a televiso e arrebatar o
publico brasileiro a partir da dcada de 1970.

74

Figura 18: Programa Fino da Bossa, comandado por Elis Regina, na TV Record.

Nessa batalha musical, a mdia impulsionava os espectadores aos
festivais de msica televisionados no final da dcada de 1960. Estes festivais eram
influenciados pelo Festival de San Remo, da Itlia, e pelo Festival do Mercado
Internacional do Disco e da Edio Musical (MIDEM), da Frana. Os festivais
brasileiros distinguiam-se dos estrangeiros, pois nos nacionais encontravam-se as
competies de msica, com prmios em dinheiro para as melhores composies,
letras, interpretaes e arranjos (DUNN, 2009, p. 83). Entretanto, aps o golpe
militar, o clima dos festivais se tornou conflituoso, como afirma Helosa B. de
Hollanda e Marcos A. Gonalves:

Promovidos por estaes de TV, os Festivais tornavam-se aos poucos um
novo espao de aglutinao e manifestao coletiva. As canes, colocadas
em competio, atraram um grande pblico que se manifestava sob a
forma de verdadeiras torcidas, procurando interferir com vaias e aplausos
na escolha das composies vencedoras. A presena em massa da
juventude estudantil, que assumia um papel de crescente importncia na
contestao ao regime de 64, envolvia as apresentaes num ambiente de
acalorada participao, onde se tornar adepto desta ou daquela msica
assumia muitas vezes ares de opinio poltica (HOLLANDA; GONALVES,
1999, p. 57).

Os festivais propiciavam aos cantores da MPB um espao para
protesto com suas msicas. Como um campo de matrizes polticas, a esquerda
estudantil e os profissionais urbanos se posicionavam a favor de seus artistas e
msicas favoritas. Os festivais eram entendidos por muitos artistas e empresrios
como um meio para a divulgao da genuna msica brasileira, com o intermdio
das massas. Assim, tornava-se proveitoso para as emissoras em termos financeiros,
75

devido aos altos ndices de audincia do IBOPE, bem como para as gravadoras, que
fabricavam compactos de variados volumes dos finalistas do festival, especialmente
a Phillips (DUNN, 2009, p. 83).
Na TV Excelsior, em 1965, no Rio de Janeiro, ocorreu o primeiro
festival, apresentando uma gerao de msicos da MPB, na qual Elis Regina se
destacou e ganhou o primeiro prmio com a msica Arrasto (composio de
Vincius de Moraes e Edu Lobo, figura 19). No caminho da repercusso do concurso
da Excelsior, outras emissoras tambm criaram seus festivais televisionados. Entre
eles, estavam os dois de grande notoriedade: o Festival de Msica Popular
Brasileira da TV Record, que s exibia artistas brasileiros, e o Festival Internacional
da Cano (FIC), da TV Globo, no Rio de Janeiro, em etapas nacionais e
internacionais (DUNN, 2009, p. 84). Trs momentos desses festivais embasam esta
pesquisa: o III Festival de Msica Popular Brasileira da TV Record, em 1967; o II
Festival da Internacional da Cano, da TV Globo; e o IV Festival de Msica Popular
Brasileira da TV Record, em 1968.
O III Festival da Record, de 1967, foi de extrema importncia para o
percurso da formao do Tropicalismo. No decorrer de seis meses de preparao e
trs semanas de eliminatrias, doze canes foram apresentadas ao pblico. O
primeiro lugar ficou para Edu Lobo e Marlia Medalha, com Ponteio (Lobo-Capinam),
uma moda de viola (figura 20). O segundo lugar ficou para Gilberto Gil, com arranjos
de Rogrio Duprat, em que se inclua uma orquestra (figura 21). Esta foi a msica
mais inovadora do festival, pois continha arranjos diferenciados e a presena de
instrumentos eltricos tocados pela banda paulista de rock Os Mutantes, que
contava com Arnaldo Baptista, Sergio Dias e Rita Lee, alm de apresentar na
percusso um berimbau, instrumento musical tpico do folclore baiano. Em terceiro
lugar ficou Chico Buarque com a composio Roda Viva, que se apresentou junto ao
grupo MPB-4. Em quarto lugar ficou Caetano Veloso com a msica Alegria, Alegria
(figura 22), cuja letra era carregada de informaes visuais e fazia grande referncia
msica pop e cultura de massa, sendo apresentada com a banda de rock
argentina Beat Boys (DUNN, 2009, p. 86).

76

Figura 19: Elis Regina, interpretando a msica Arrasto, na TV Excelsior, em 1965. 1 lugar no
Festival da Cano da Msica Popular Brasileira.

Figura 20: Edu Lobo e Marlia Medalha, interpretando a msica Ponteio. III Festival da Record, de
1967.

77

Figura 21: Rita Lee, Gilberto Gil e Srgio Dias ensaiando a msica Domingo no Parque, no III
Festival da Record, de 1967.
.

Figura 22: Caetano Veloso e os Beat Boys, com a msica Alegria Alegria, no III Festival da Record,
de 1967.

Neste Festival, Srgio Ricardo (cantor e compositor associado
msica de protesto) foi vaiado pelo pblico ao longo de sua apresentao da msica
Beto bom de bola, o que demonstrava a fora do pblico de contestao s decises
do jri. A plateia no deixou Srgio Ricardo cantar, devido barulheira que estava
no auditrio, fazendo com que ele pedisse ao pblico que estava aplaudindo ou
vaiando para que tivessem um momento de lucidez ao entendimento da cano a
ser exposta. Esta fala inflamou a plateia, que no recebeu bem o seu apelo pela
78

lucidez, por se tratar de um termo recorrente entre intelectuais de esquerda.
Irritado com toda a situao, Srgio Ricardo instigou ainda mais o pblico, falando:
Vocs ganharam, vocs ganharam! Mas isso o Brasil no desenvolvido. Vocs
so uns animais!. Aps esta fala, quebrou o violo e jogou-o para a plateia, o que
culminou em sua desclassificao do festival (figura 23). Este acontecimento mostra
a interao do pblico em um happening
15
, que retrata o poder de comunicao da
plateia com o cantor e vice-versa (DUNN, 2009, p. 86). Para Hollanda e Gonalves,
nos festivais as canes

[...] em sua maior parte reafirmavam o prestgio da temtica social,
trabalhando com referncias s dificuldades colocadas pela nova situao
poltica, tanto ao nvel da expresso do intelectual, quanto em relao ao
cotidiano das classes populares, representadas por marias, motoristas de
caminhes e violeiros (HOLLANDA; GONALVES, 1999, p. 57).

Outro episdio de grande importncia neste festival foi a apresentao
de Caetano Veloso com a msica Alegria, Alegria. Em sua primeira eliminatria, a
plateia reagiu contra a apresentao dos Beat Boys, porque reprovava a guitarra
eltrica e a utilizao de instrumentos eletrnicos, que eram considerados por
muitos nacionalistas culturais um sinal de alienao na msica brasileira.
Entretanto, o carisma do cantor reverteu as manifestaes de desagrado e, ao final
da apresentao, saiu aplaudido pelo pblico (figura 24). Este um happening tpico
dos festivais, em que Caetano, em meio a apupos, conseguiu se comunicar com
seus espectadores, transmitindo a eles simpatia e emoo, o que fez com que
muitos estudantes passassem da vaia aos aplausos durante sua apresentao.

Figura 23: Reao de Srgio Ricardo com a plateia, no III Festival da Record, de 1967.

15
O conceito de happening, em portugus acontecimento, foi essencial para a produo cultural nos
Estados Unidos. Na poca, este tipo de apresentao foi adotado pelos artistas brasileiros para
retratar seus experimentos com o pblico.
79

Figura 24: Aplausos e a vibrao da plateia ao final da cano Alegria Alegria, de Caetano Veloso,
no III Festival da Record, de 1967 Imagem retirada do filme Uma Noite 67 (2010).

Dois meses antes do festival da Record, ocorreu a passeata contra a
guitarra eltrica (figura 25), com adeso aproximadamente 400 pessoas, em 17
julho de 1967. Para muitos, a utilizao de instrumentos eletrnicos na msica
brasileira simbolizava a entrada do imperialismo norte-americano em nossa cultura.
Caetano no participou da manifestao, pois discordava do intuito da passeata.
Entretanto, Gil esteve no evento, acompanhando Elis Regina e seus colegas
msicos.

Figura 25: Passeata contra as Guitarras Eltricas, em 17 de julho de 1967.

80

Alm de usar instrumentos eletrnicos, a grande novidade da cano
de Caetano estava em suas letras, estruturada segundo as referncias do dia-a-dia
urbano, em um cenrio fragmentado do mundo das bancas de revistas e jornais, de
nomes e de todos os acontecimentos daquele perodo, incutidos na cano como
uma realidade confusa de uma cidade brasileira moderna. As culturas pop, a mdia
de massa e produtos de consumo tambm estavam presentes na lrica de Alegria,
Alegria (ver anexo 1, p. 215), bem como a utilizao da msica na primeira pessoa.
At ento, tais temticas e estratgias de composio no eram utilizadas nas
canes dos festivais.
J a msica de Gilberto Gil Domingo no Parque (ver anexo 2, p. 217),
composta em terceira pessoa, sintetizava um evento pblico violento. O enredo da
cano se passa em Salvador, Bahia, e narra um crime passional envolvendo dois
personagens em rivalidade amorosa, Jos e Joo, disputando outra personagem:
Juliana. O apogeu da cano ocorre quando Jos chega ao parque e visualiza o
amigo cortejando Juliana na roda-gigante. A inovao desta msica est em seu
arranjo, pois conforme o ritmo dos acordes aumenta vocais de chamada, respostas,
e cenas que voltam e avanam no tempo anunciam o acontecimento final. Desta
forma, na ltima cena, Jos mata seu amigo Joo. Estes so personagens de um
evento trgico na vida de pessoas comuns. Em sua composio, Gil utilizou
elementos da tradio popular e da cultura culta. A sua originalidade est nos
arranjos feitos por Gil e Rogrio Duprat. Conforme o cantor afirmou em entrevista a
Augusto Campos (2012, p. 196), o arranjo da msica foi feito gradativamente. O
maestro e o cantor se reuniram por 4 ou 5 dias em tardes seguidas, quando
discutiram, formularam e reformularam a cano em funo de suas sonoridades:
eis um trabalho que foi feito em conjunto. Segundo Augusto Campos, em seu artigo
de 1967, intitulado O passo frente de Caetano Veloso e Gilberto Gil,

[...] Alegria, Alegria e Domingo no Parque, so, precisamente, a tomada de
conscincia, sem mscara e sem medo, da realidade da Jovem Guarda
como manifestao de massa de mbito internacional, ao mesmo tempo em
que retornam a linha evolutiva da msica popular brasileira, no sentido da
abertura experimental em busca de novos sons e novas letras (CAMPOS,
1967).

Entretanto, para muitos artistas e crticos da esquerda nacionalista, os
experimentos de Gil e Caetano eram vistos com desconfiana. As guitarras eltricas,
81

a utilizao de elementos da cultura de massa, as msicas subjetivas e
fragmentadas se diferenciavam das msicas da MPB. Caetano e Gil acreditavam na
esttica pop, com msicas repletas de elementos jornalsticos e na mdia de massa.
Dessa maneira, prximo s eliminatrias finais do festival, Gil defendeu a utilizao
da cultura pop em suas canes em um artigo:

Msica pop a msica que consegue se comunicar dizer o que tem a
dizer de uma forma simples como um cartaz de rua, um outdoor, um sinal
de trnsito, uma histria em quadrinhos. como se o autor tivesse
procurando vender um produto ou fazendo uma reportagem com texto e
fotos (DUNN, 2009, p. 91)

Gil no se opunha ao potencial da cultura popular, mas indicava a
necessidade da entrada de produtos culturais, longe das idealizaes da cultura
brasileira. Assim, tanto para Caetano quanto para Gil, uma msica universal deveria
interagir com a mdia de massa, com o pop e com a tradio popular, influenciada
pela Bossa-Nova, pelo i-i-i e pelo rock internacional, que caracterizavam uma
nova proposta para a realizao da msica brasileira.
O Tropicalismo como movimento s surgiu em 1968, atravs da
imprensa, que apelidou a produo dos cantores baianos com esse nome. Isso se
deu devido a uma de suas msicas, em seu LP de 1968 (figura 26), intitulada
Tropiclia (ver anexo 3, p. 220) pelo prprio Caetano, em homenagem obra do
artista Hlio Oiticica, exibida na exposio Nova Objetividade Brasileira, no MAM, no
Rio de Janeiro. De acordo com o pesquisador Christopher Dunn,

Depois de ouvir uma das composies sem ttulo de Caetano, no final de
1967, o cineasta Luis Carlos Barreto detectou afinidades com uma
instalao chamada Tropiclia, do artista visual Hlio Oiticica. Apesar da
relutncia inicial de Caetano, ele concordou em utilizar Tropiclia como
ttulo para sua msica, que mais tarde se tornou importante cano
manifesto do movimento (DUNN, 2009, p. 24).

A relao com diversas esferas artsticas uma caracterstica muito
preponderante no Tropicalismo. Desta forma, Hlio Oiticica, em 1969, define a sua
obra-ambincia Tropiclia da seguinte maneira:

Tropiclia um tipo de labirinto fechado, sem caminhos alternativos para a
sada. Quando voc entra nele no h teto; nos espaos que o espectador
circula h elementos tteis. Na medida em que voc vai avanando, os sons
que voc ouve vindos de fora (vozes e todos os tipos de som) se revelam
82

como tendo sua origem num receptor de televiso que est colocado ali
perto. [...]. Eu quis, neste penetrvel, fazer um exerccio de imagens em
todas as suas formas: as estruturas geomtricas fixas (se parece com uma
casa japonesa-mondrianesca), as imagens tteis, a sensao de caminhada
em terreno difcil (no cho h trs tipos de coisas: sacos com areia, areia,
cascalho e tapetes na parte escura, numa sucesso de uma parte a outra) e
a imagem televisiva [...].

Eu criei um tipo de cena tropical, com plantas, areias, cascalhos. O
problema de imagem colocado aqui objetivamente, mas desde que um
problema universal, eu tambm propus este problema num contexto que
tipicamente nacional, tropical e brasileiro. Eu quis acentuar a nova
linguagem com elementos brasileiros, numa tentativa extremamente
ambiciosa de criar contra uma imagtica internacional da pop art, na qual
uma boa parte dos nossos artistas tem sucumbido (NAPOLITANO;
VILLAA, 1998, p. 4).

O discurso de Oiticica bem prximo dos de Caetano e Gil. Embora
Oiticica se distanciasse da cultura pop, a mistura que criava, com ambientes e
sensaes, retratavam as ideias dos cantores baianos atravs da esttica de seu
tempo, como a multiplicidade de elementos nacionais.

Figura 26: LP Caetano Veloso, 1968.

Na msica Tropiclia, Augusto Campos (2012, p. 163) afirma que h
uma presentificao da realidade brasileira atravs da sobreposio de citaes,
rtulos e insgnias. Esta uma operao de colagem genuna do imaginrio
brasileiro e de resduos e fragmentos. Para Campos, na msica Tropiclia,

Caetano joga tambm com um recurso inusitado na msica popular urbana,
possivelmente derivado do cancioneiro nordestino, e ligado mais
remotamente ao canto gregoriano: frases longussimas, que parecem
romper a quadratura estrfica, seguidas de versos curtos, em que o
substantivo emerge subitamente valorizado (CAMPOS, 2012, p. 164).
83

Tropiclia manifestou-se em um texto nonsense de um momento pop,
no qual se integraram componentes como guerrilha e Braslia, a bossa e a palhoa,
a mata e a mulata, dentre outros elementos que demonstram o intuito revolucionrio
e carnavalesco das composies. Assim, mitos e ideologias dos tropicalistas
estavam implcitos em suas letras e arranjos, bem como no comportamento que a
cano incitava.
O primeiro manifesto do movimento foi nomeado Cruzada Tropicalista,
em fevereiro de 1968, escrito por Nelson Motta e publicado no Jornal ltima Hora.
Tratava-se de uma pardia da vida conservadora, atravs de uma reunio de
artistas e intelectuais, em que ironizava o quadro poltico-cultural brasileiro.
Inicialmente, o manifesto indicava o lanamento da cruzada no Copacabana Palace,
em uma festa tropicalista. O texto uma grande stira de como todos deviam se
comportar na festa. Avalia desde um cardpio sofisticadssimo com aperitivo,
batida de ovo, sanduche de mortadela com queijo-de-minas, entradas e pratos
populares, debochando, assim, dos cardpios refinados das festas da elite, at o
modo como deveriam se vestir para o evento:

A moda. O terno de linho branco, requinte supremo. Mas cuidado com as
lapelas, que devem ser a mais larga possvel. Tambm permitido o azul-
marinho listradinho de branco, mas apenas quando usado com gravata
vermelha de rayon. A camiseta deve ser de nylon, de preferncia com
abotoaduras de grandes pedras. Na gravata, prola, claro, podendo os
mais sofisticados usar esmeralda ou uma gua-marinha, que como se sabe,
a pedra da moda... H uma corrente que defende o lanamento de calas
idnticas s de Renato Borghi em O Rei da Vela, as calas panssexuais.
Para a praia, a moda seria calo de nylon, mas com seu comprimento
reduzido por dobras manuais, assim como a camisa de linho branco que
teria suas mangas tambm dobradinhas com esmero
16
.

Nesse trecho do manifesto observa-se a irreverncia da solicitao de
Nelson Motta na utilizao de peas de roupas e acessrios tradicionais para a festa
tropicalista. Para finalizar o manifesto, tambm em forma satrica, encontramos uma
argumentao prxima ao desbunde:

As comemoraes sero feitas ao ar livre, em contato com a Natureza, em
infindveis piqueniques onde estaro sempre presentes laranjas, bananas,
fritadas de vagem e garrafas de guaran com leite dentro, rolhas de papel

16
Disponvel em: http://tropicalia.com.br/eubioticamente-atraidos/reportagens-historicas/cruzada-
tropicalista. Acesso em 30/12/2013.
84

de po. Abaixo os jantares e coquetis. Viva o piquenique! No percam
batizados e paradas de Sete de Setembro. chiqurrimo! So Jorge o
nosso santo e carnaval a nossa festa. Por um mundo tropical! Pelo sol!
Pela ginga do brasileiro! Viva o trpico! Viva o trpico! Viva o trpico! PS
No esquecendo que os sapatos de homem devem ter sempre duas cores e
o material nobre crocodilo ou cobra. Para mulheres, forrados de cetim, o
salto bem fino alto e o bico mais agulha possvel
17
.

No pargrafo final, Motta j traz elementos da cultura popular
intercalados com uma cultura conservadora sofisticada. Contudo, evidencia-se o
deboche tpico das composies tropicalistas, em que se relaciona a natureza, os
trpicos, o carnaval e os santos populares, com roupas e acessrios nobres. O
manifesto no foi bem recebido pela mdia da poca e provocou diversas reaes na
rea da comunicao impressa e televisiva, nos artistas e nos intelectuais.
Neste caminho de manifestos tropicalistas, o lbum-manifesto foi
lanado em maio de 1968, como um registro do movimento. Aconteceu que os
baianos Gilberto Gil, Caetano Veloso, Tom Z, Gal Costa, os paulistas Rita Lee,
Srgio Dias e Arnaldo Batista, do grupo Os Mutantes, o piauiense Torquato Neto, o
carioca Rogrio Duprat e a capixaba Nara Leo se juntaram para gravar o LP,
intitulado Tropiclia ou Panis et Circenses (figura 27 e 28), um dos discos mais
emblemticos da msica brasileira, onde o protesto torna-se um produto cultural.

Figura 27: LP Tropiclia ou Panis et Circenses, 1968.

17
Disponvel em: http://tropicalia.com.br/eubioticamente-atraidos/reportagens-historicas/cruzada-
tropicalista. Acesso em 30/12/2013.
85

Figura 28: No lanamento do LP Tropiclia ou Panis et Circense, Gil, Caetano, Os Mutantes, Nara
Leo e Gal Costa, no Dancing Avenida, em 7 de agosto de 1968, no Rio de Janeiro.

O lbum coletivo absorve, ou canibaliza, uma diversidade de
linguagens e estilos, quer sejam nacionais ou internacionais, do passado ou atuais.
Foi um lbum em que os artistas trabalharam em conjunto na realizao das
msicas em letra, msica, arranjo e interpretao vocal. O Tropiclia ou Pains et
circenses foi inspirado no disco-conceito Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band,
lanado em 1967, da banda britnica The Beatles, principalmente por seu carter
experimental de criao, atravs da estruturao polifnica com canes que
emendam finais e comeos, e dos arranjos orquestrais nas mesmas. (OLIVEIRA,
2010, p.7-8). Em uma fotografia de capa emblemtica, na qual os artistas envolvidos
esto presentes, fossem pessoalmente ou em retrato (j que Nara Leo e Capinam
no puderam estar presentes no dia da foto do disco), todos se apresentam com
seus trajes de cena e objetos que trouxeram de casa. Representando-os ou
debochando, a foto satiriza as clssicas fotografias de famlias tradicionais da
sociedade brasileira. A pesquisadora Ana de Oliveira fez uma anlise da capa do
disco tropicalista:

A capa uma representao pardica da tradio e do conservadorismo
brasileiros: Gil, de bata hippie, segura um retrato de formatura de Capinam;
Gal Costa e Torquato Neto, sentados, mantm uma postura de bom
comportamento; Tom Z aparece como um retirante nordestino, carregando
uma mala de couro; os Mutantes exibem suas guitarras; Caetano Veloso
mostra uma brejeira de Nara Leo; e Rogrio Duprat, elegantemente segura
um penico como se fosse uma xcara de ch. J a contracapa traz uma
espcie de roteiro cinematogrfico desencadeado, com dilogos
86

intermitentes e debochado. Na primeira cena, uma mensagem apocaltica
anunciada: no h ideologia nem futuro para o Brasil e o mundo.
(OLIVEIRA, 2010, p.7-8).

Tropiclia ou Panis et Circensis foi lanado em LP em agosto de 1968,
sendo o grande acontecimento musical do movimento. O disco, considerado um
caleidoscpio musical de vanguarda com crticas poltico-sociais, uma
sobreposio de sons, gneros, ritmos populares, nacionais e internacionais. Essa
mistura de referncias citada por Gilberto Gil, quando entrevistado por Augusto
Campos em 1967, indicando os diferentes tipos de influncias em suas canes
daquele perodo:

Depois de Lus Gonzaga foi o Joo Gilberto. [...] E posteriormente, como
dado recentssimo, os Beatles e toda a msica pop internacional. Isso,
principalmente, pelo exerccio de liberdade nova que eles propuseram
msica popular do mundo inteiro, o que uma coisa flagrante, e pelo
sentido de descompromisso que eles impuseram respeito ao que j tinha
sido feito antes, mesmo com a msica clssica, erudita. Os Beatles quase
que puseram em liquidao todos os valores sedimentados da cultura
internacional anterior. Eles procuraram colocar tudo num mesmo nvel o
primitivismo dos ritmos latino-americanos ou africanos em relao ao
grande desenvolvimento musical de um Beethoven, por exemplo. [...] Esses
trs Lus Gonzaga, Joo Gilberto e os Beatles foram os marcos de
minha formao musical, num sentido profundo (CAMPOS, 2012, p. 192-
193).

Em 1968, a influncia do disco Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band
dos Beatles, lanado em 1967 (figura 29), foi latente para as composies musicais
de Gilberto Gil. Da mesma forma, uma viagem feita por Gil a Pernambuco, para a
divulgao de seu disco Louvao, o inspirou para a criao das canes do disco-
manifesto Tropiclia. Assim, segundo Gil, ele poderia misturar a rusticidade da
banda de pfanos com a hiper sofisticao de George Martin e a criatividade dos
Beatles
18
. nessa combinao de influncias populares e do experimentalismo
musical internacional, junto com a releitura de arranjos da Bossa-Nova, misturados
aos elementos da comunicao de massa, que se configura este lbum coletivo.
Entretanto, a produo deste disco-manifesto causou estranheza tanto
direita quanto esquerda poltica brasileira, porque muitos no entendiam a
proposta dos tropicalistas. O prprio Gilberto Gil afirma que seu objetivo inicial em

18
Fala de Gil em entrevista ao programa O som do vinil, do Canal Brasil, sobre o movimento e o disco
Tropiclia ou Panis et Circensis.
87

relao ao movimento era juntar todos os artistas de sua gerao, em prol desse
iderio de mistura de referncias populares, de massa e internacionais, mas depois
de duas reunies, o mesmo observou que muitos jovens artistas no estavam
interessados e/ou tambm no entendiam as ideias propostas.

Figura 29: LP Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band, The Beatles, 1968.

A crtica poltica e social no era confirmada por muitos censores do
regime militar, pois as palavras utilizadas nas letras das musicas tropicalistas no
eram explicitamente denotadas em oposio ao governo de direita. Os artistas
construam metforas nas quais as crticas estavam implcitas em suas letras e em
um ambiente ldico. Algumas destas at incitavam a guerrilha armada urbana, mas
por serem construdas atravs de um imaginrio debochado e irnico, no
inflamavam as autoridades do regime militar. Para muitos militares, as msicas
soavam sem sentido, o que gerava a desconfiana do governo em relao ao
movimento.
Caetano afirma ser o mentor e organizador do lbum coletivo. As
msicas criticavam o momento poltico-social, como tambm a sociedade tradicional
e conservadora brasileira. A prpria msica que deu o nome ao disco, Panis et
Circensis (vide anexo 4, p. 223), de autoria de Caetano e Gil, e interpretada por Os
Mutantes, reflete essas discusses. Dessa maneira, questes como a originalidade
da produo cultural e musical brasileira e a liberdade de expresso ainda so
discutidas na contemporaneidade, o que demonstra a importncia do disco com sua
riqueza de produo musical.
88

Em 1968, o regime militar foi ganhando mais forma, fazendo com que
os tropicalistas recorressem a imagens alegricas para criticar as contradies da
modernidade no Brasil. Apesar de utilizarem referncias da mdia de massa e da
experincia urbana, envolviam-se com a indstria cultural que estava sob os
interesses do regime. Contudo, foi neste ano que os tropicalistas conquistaram
visibilidade e notoriedade com suas apresentaes irreverentes e performticas,
comeando a incomodar o regime (DUNN, 2009, p. 143).
Outro festival de grande notoriedade para a histria do Tropicalismo foi
o Festival Internacional da Cano, o FIC, de 1968, em que ocorreram novos
happenings tropicalistas. Diferentemente do Festival da Record do ano anterior, em
que se preocupavam com a inovao formal msico-potica, na participao de
1968 voltaram-se mais para o efeito performtico do que para a importncia da
produo musical. Assim, no objetivavam ganhar o festival e agradar os crticos,
mas colocar em questo a posio dos festivais como detentores das tradies
brasileiras, provocando conflitos entre aqueles que simpatizavam (ou no) com Gil e
Caetano. As aparies performticas chamavam a ateno de chefes militares, que
visualizavam um potencial subversivo nas apresentaes tropicalistas (DUNN, 2009,
p. 147).
O III FIC, patrocinado pela TV Globo do Rio de Janeiro, era um
concurso nacional para escolher uma msica brasileira para a competio
internacional com cantores pop estrangeiros. Vrias rodadas eliminatrias ocorreram
em So Paulo e no Rio de Janeiro antes das finais do festival. Caetano e Gil
estiveram presentes em duas eliminatrias, no Teatro da Universidade Catlica
(TUCA), em So Paulo. L, Gil interpretou a msica Questo de ordem, com o grupo
Beat Boys (figura 30), que continha elementos do rock e da msica soul afro-
americana. Em sua apresentao foi desclassificado e vaiado pelo pblico, enquanto
muitos crticos contestaram o trabalho musical de Gil para este festival. A msica
satirizava a falncia dos bares de caf. A cano se aproximava de Oswald de
Andrade em O rei da vela, por ironizar a decadncia da aristocracia latifundiria e
intensificar a entrada da produo de caf enlatado. A crtica direcionada a Gil
justificava-se pela falta de comprometimento de arranjos e ritmo na msica e por sua
aparncia, composta por barba, bigodes e cabelo black power. Em entrevista para
Christopher Dunn, Gil explica o que o motivou para compor esta msica para o
festival:
89

Gil afirmou que, durante a fase tropicalista, ele comeou a se identificar
com toda a atitude libertria que existia na Amrica, na nova esquerda, na
vida universitria norte-americana, nas experincias da nova literatura, do
novo teatro, nas experincias do Black Power nos Estados Unidos, nas
experincias com drogas, com LSD, com expansores da conscincia...
com a atitude iconoclasta dos jovens internacionalistas (DUNN, 2009, p.
156).

A msica de Gil j demonstrava a influncia de James Brown e
principalmente de Jimi Hendrix, pois argumentava em prol de uma poltica nacional
anrquica, em que Gil seria o comandante do povo em nome do amor. Outro fator
que causava estranheza no cantor era a roupa utilizada na apresentao, uma
tnica com referncias africanas ocidentais, demonstrando a inteno de afirmar a
sua negritude e suas razes. Essa esttica negra de Gil foi associada a um
elemento do Tropicalismo, apesar de ter sido rejeitado pelo pblico. Alm dessa
esttica, a apresentao no formato espetculo norteou Gil em suas interpretaes
no final de 1968, direcionadas para a performance (DUNN, 2009, p. 155-158).

Figura 30: Gil e os Beat Boys, no III FIC, em 1968.

Neste mesmo caminho, Caetano Veloso compareceu ao festival e
cantou a msica proibido proibir, que tambm era o ttulo do slogan da revolta
estudantil de maio de 1968, na Frana. Em sua primeira apresentao no TUCA,
Caetano recitou o poema do escritor modernista portugus Fernando Pessoa. Tal
como Gil, o cantor defendia uma atitude anrquica cultural e poltica. A cano era
uma mistura de poltica radical francesa com rock e o poema de Pessoa. Em sua
90

primeira eliminatria, o cantor convidou um amigo norte-americano, Johnny
Danduran, que no foi bem recebido pela a plateia e pela imprensa, que o
apelidaram de hippie de So Francisco, por se tratar de um msico envolvido com
a contracultura norte-americana (figura 31). Mesmo assim, Caetano passou nesta
eliminatria e foi aprovado para a prxima (DUNN, 2009, p. 159).

Figura 31: Caetano Veloso, Os Mutantes e o cantor americano Johnny Danduran, nas eliminatrias
do III FIC, em 1968.

A segunda eliminatria no TUCA, no dia 15 de setembro de 1968, foi
uma apresentao conflituosa. Naquele evento, uma confuso iniciou-se depois que
um apreciador do Tropicalismo ergueu um cartaz escrito Folclore reao, durante
a apresentao de Geraldo Vandr em sua msica de protesto Caminhando. Depois
disso os estudantes universitrios decidiram retaliar Caetano com vaias. Este foi uns
dos principais happenings envolvendo os tropicalistas (figura 32). Desta forma
Caetano relata a Dunn:

Ns fizemos uma introduo que durava mais que um minuto de msica
atonal feita pelos Mutantes. Isso levou os estudantes a uma histeria de
raiva. Eles j tinham raiva de nosso trabalho. Para ser sincero, fiz uma
provocao. Fiz um happening... Ento cantei a msica com todos de
costas para mim, eu cantava movendo os quadris para frente e para trs,
com uma roupa de plstico preta e verde... e com o cabelo bem grande, e
cheio de tomadas amarradas no pescoo (DUNN, 2009, p. 160).

Alm disto, a plateia jogou lixo no palco e Caetano fez um provocante
discurso a esta rejeio do pblico jovem de esquerda:

91

Mas isso que a juventude que diz que quer tomar o poder?... So a
mesma juventude que vo sempre, sempre, matar amanh o velhote
inimigo que morreu ontem? Vocs no esto entendendo nada, nada, nada,
absolutamente nada!... Eu hoje vim dizer aqui que quem teve coragem de
assumir a estrutura do festival... e faz-la explodir... foi Gilberto Gil e fui eu
... O problema o seguinte: esto querendo policiar a msica brasileira... Eu
quero dizer ao jri: me desclassifique. Eu no tenho nada a ver com isso...
Gilberto Gil est aqui comigo para ns acabarmos com o festival e com toda
a imbecilidade que reina no Brasil... Ns entramos no festival pra isso...
Ns, eu e ele, tivemos coragem de entrar em todas as estruturas e sair de
todas. E vocs? Se vocs forem... se vocs, em poltica, forem como so
em esttica, estamos feitos! Me desclassifiquem junto com o Gil! O jri
muito simptico, mas incompetente. Deus est solto!

Caetano, em sua fala inflamada, aponta a existncia de uma indstria
cultural que no estava livre dos interesses do regime. Apesar de protestarem em
suas msicas, os cantores sabiam que tambm estavam inseridos no sistema. A
partir desses acontecidos, Gil e Caetano foram desclassificados e no participaram
da eliminatria final. Do grupo tropicalista, somente Os Mutantes foram selecionados
com a msica Caminhante noturno (figura 33), que ganhou o prmio de melhor
interpretao e o sexto lugar na classificao geral (DUNN, 2009, p. 161).

Figura 32: Caetano Veloso, Os Mutantes, no happening que marcou a trajetria dos tropicalistas, nas
eliminatrias do III FIC, em 1968.

92

Figura 33: LP Mutantes, lanado em 1969. Foto tirada na final do III FIC, em 1968.

A final do III FIC, realizada no Maracanzinho, no Rio de Janeiro, foi
palco de outra polmica. Enquanto grande parte da plateia aclamava a msica de
Geraldo Vandr, Caminhando, quem levou o prmio foi a msica Sabi, de Chico
Buarque e Tom Jobim. Chico interpretou sua cano com as cantoras Cibele e
Cinara, mas com a desaprovao do pblico, teve sua interpretao vaiada. A
msica de Chico fazia referncia ao poema Cano do Exlio, de Gonalves Dias.
Esta deciso do jri mostra que estavam sobre presso poltica. Assim, os chefes do
regime local intervieram e no permitiram que a msica de Vandr vencesse o
festival. Por se tratar de um evento que contaria com uma apresentao
internacional, no queriam que uma msica de oposio ao governo aparecesse no
exterior. Logo depois do ocorrido, sua cano de protesto foi proibida de tocar nas
estaes de rdio. O single da msica foi apreendido. Mesmo assim, esta se tornou
uma das msicas de protesto de grande importncia em oposio ao regime militar
(DUNN, 2009, p. 163).
Dessa maneira, o terceiro festival de grande efervescncia cultural para
o momento tropicalista foi o IV Festival da Record, em 1968, desta vez sem as
apresentaes de Gilberto Gil e Caetano Veloso. Curiosamente, neste festival
muitos participantes se inspiraram nos tropicalistas, com a utilizao de
apresentaes performticas e roupas coloridas, o que no agradou muito o jri da
competio. Neste festival, Gal Costa, Tom Z e Os Mutantes representaram os
tropicalistas. Apesar de toda a repercusso do III FIC, os conflitos polticos e
culturais ainda eram alvos das composies no festival, entre elas, a cano Divino
Maravilhoso (figura 34), um rock composto por Caetano e Gil e interpretado por Gal
93

Costa. Esta realizou uma emocionante apresentao, aos moldes da vocalista
americana Janis Joplin, em uma interpretao teatral. Gal usava uma tnica repleta
de espelhos, cantava cada refro da msica com fora e emoo, fazendo com que
a plateia aplaudisse e a cobrisse de serpentinas de carnaval. A cano Divino
Maravilhoso ficou em terceiro lugar (DUNN, 2009, p. 165)

Figura 34: Gal Costa interpretando a msica Divino Maravilhoso, no IV Festival da Record, em 1968.

Em primeiro lugar ficou Tom Z, com a msica So, So Paulo, Meu
amor (figura 35 e 36), que homenageava a cidade de So Paulo atravs da viso de
um migrante nordestino, mostrando certas contradies dos moradores da cidade.
Cada estrofe adota uma tonalidade de um tabloide, com criticas prostituio,
dentre outras questes paulistas. Nesta msica, alguns trechos foram censurados e
no foram apresentados no festival (DUNN, 2009, p. 164).

Figura 35: Tom Z e o conjunto Os Brases, com a msica So, So Paulo, Meu amor, no Festival
da TV Record, em 1968.
94

Figura 36: Rita Lee (de Os Mutantes), Tom Z e Jlio Medaglia, no IV Festival da Record, em 1968.

Outra msica que se apresentou no festival, tambm da autoria de Tom Z
em parceria com a cantora Rita Lee, de Os Mutantes, foi 2001. Inspirada no filme de
fico cientfica de Stanley Kubrick, 2001: Uma odisseia no espao, que havia
estreado no incio do ano de 1968, a msica misturava futurismo e moda de viola,
considerada msica tradicional rural de So Paulo, com o rock de Os Mutantes.
Estes se apresentaram com Gilberto Gil no acordeo e Liminha na viola caipira. Na
letra, a cincia e a tecnologia solucionam problemas humanos (DUNN, 2009, p.
166).
O IV Festival da Record de 1968, juntamente com o conflituoso III FIC,
impulsionou o fim dos festivais de msica. Estes marcaram na televiso brasileira a
era dos musicais e a divulgao da MPB para o grande pblico. O FIC se manteve
at os anos de 1970; j o Festival da Record se manteve at o ano de 1969, pois
sofreu interveno dos censores do governo. Muitos msicos haviam deixado o pas
devido represso da poca e, com medo do regime, a participao dos artistas nos
festivais diminuiu. Os festivais sofreram um desgaste e se tornaram um lugar para
brigas polticas, apesar de consistirem em produtos da indstria cultural. A prpria
composio dos festivais j soava antiquada, pois suas estruturas com um jri
especialista realmente imparcial j era desacreditada por muitos artistas e crticos.

95

1.4.2. A contracultura brasileira

O termo contracultura pode ser definido como um novo estilo de
contestao social ao sistema poltico-econmico vigente, bem diferenciado da
prtica poltica da esquerda tradicional. Este termo foi muito empregado na dcada
de 1960, quando empregado para designar um movimento social libertrio,
impulsionado pela juventude que se contrapunha aos valores da sociedade
ocidental. A contracultura se desenvolveu principalmente nos Estados Unidos da
Amrica, alm de outros pases, especialmente na Europa, mas tambm com
alguma repercusso, ainda que menor, na Amrica Latina. Desta forma, esta se
afirmou como uma cultura margem do sistema; uma cultura marginal ou
anticultura.
A gerao dos anos 50 foi considerada como a de poetas beats, que
personificavam a juventude ps-guerra, contando com o seu auge, o rock 'n' roll de
Elvis Presley (1935 1977). Rebeldia e msica configuravam a cultura jovem do
perodo. Chamada de juventude transviada, esta se caracterizava por gangs de
motociclistas. Nos anos de 1960, a oposio exercida pelo jovem, que vinha
ganhando fora social ao longo da dcada anterior, culminou em uma exploso
poltico cultural. Na msica, na primeira metade do sculo XX, houve o surgimento
de cantores e grupos que marcaram poca, como os britnicos dos Beatles e o
americano Bob Dylan (1941). E na segunda parte da dcada, ocorreram grandes
festivais de rock e concertos de msica, que se transformavam em grandes
happenings. Dentre os mais relevantes, esto o Monterey Pop Festival, em 1967,
que lanou Jimmy Hendrix e Janis Joplin (figura 37 e 38) na cena musical mundial; o
Festival de Woodstock, em 1969 (figura 39 e 40), e o de Altamont, no mesmo ano,
alm do festival da Ilha de Wight, no Reino Unido, em 1970, com as presenas de
Gilberto Gil e Caetano Veloso, neste momento, j exilados. Tais festivais
caracterizaram a cultura hippie (PEREIRA, 1992, p. 9-10).
O ano de 1968 marcou uma conjuntura de conflitos. Nos EUA, a
Guerra do Vietn gerou movimentos contra a guerra e direcionados para a paz, com
atitudes radicais. Uma nova esquerda surgia e valorizava lutas que no eram
pautadas anteriormente, como a liberdade sexual, a luta contra o racismo,
especialmente em relao ao negro, o direito da mulher na sociedade, dentre outras
96

reivindicaes de grupos minoritrios. O movimento hippie pautava-se pelas
reivindicaes de todos esses novos direcionamentos sociais e polticos.
Contestava-se o way-of-life americano, voltado para a indstria, e atingia-se as
camadas mais conservadoras, confrontando-as com seus cabelos longos e roupas
reutilizadas e rasgadas, voltando-se contra o sistema tecnocrata. A liberdade e a
sensualidade de comportamento caracterizavam esse movimento, assim como a
preferncia por objetos que no fossem industrializados ou mesmo significassem
smbolos do sistema. As drogas, o amor livre e a expresso artstica, ao invs da
poltica, impulsionavam os jovens deste perodo para um comportamento de
contracultura.

Figura 37 e 38: Janis Joplin, no Monterey Pop Festival, em 1967.

Figura 39 e 40: Jimmy Hendrix, no Festival de Woodstock, em 1969.

97

Na Europa, a contracultura se movimentou em outros formatos. Em
maio de 68, um acontecimento de grande repercusso mundial ocorreu. Na Frana,
a agitao dos movimentos estudantis impulsionou uma guerra civil nas ruas de
Paris. Porque a sociedade francesa era muito rgida e tinha valores muito
conservadores, esses jovens propunham a liberdade civil e democrtica a diversos
setores da sociedade. O operariado apoiava as ideias dos jovens ativistas,
desencadeando uma greve geral, com a adeso de cerca de 10 milhes de
trabalhadores. Os estudantes franceses iniciavam novas atividades nos formatos de
combate ao establishment
19
social e poltica tradicional dos partidos de esquerda.
Barricadas foram criadas pelos estudantes, que formavam verdadeiras trincheiras
nas ruas de Paris, criando conflitos com a polcia. Na Inglaterra, na Itlia e na
Alemanha, ocorreram tambm movimentos estudantis. Na Rssia, partidos e
governos posicionavam-se em oposio ao movimento estudantil e operrio, o que
demonstrava a corroso da experincia socialista. A Primavera de Praga de 1968
liberou a Tchecoslovquia da dominao da Unio Sovitica, enquanto tanques do
Pacto de Varsvia desfilaram nas ruas de Praga, demonstrando o interesse sovitico
em garantir o controle dos rumos europeus.
No Brasil, a intensificao da juventude e do seu movimento ocorreria
com o golpe militar de 64, que permitia aos movimentos culturais se manterem
ativos. Os diversos conflitos ideolgicos nesses movimentos impulsionaram, depois
de 1968, novas facetas da valorizao daquilo que popular, quando o governo
militar reprimia mais intensamente a produo cultural brasileira. O movimento
estudantil deste perodo era voltado para a esquerda, pautado pelas diversas
divises do Partido Comunista. (HOLLANDA; GONALVES, 1999, p. 64-70).
Neste momento, surgem novos partidos com o anseio socialista pela
revoluo brasileira, conforme Hollanda e Gonalves:

[...] a criao da ALN (Aliana Libertadora Nacional), liderada por Carlos
Marighela, ex-membro do Comit Central do Partido Comunista; do PCBR
(Partido Comunista Brasileiro Revolucionrio), tendo frente tambm dois
antigos dirigentes do PCB, Mrio Alves e Apolnio de Carvalho; do MR-8,
resultado de uma dissidncia estudantil do PC; da VPR (Vanguarda Popular
Revolucionria), da qual fazia parte o conhecido Capito Carlos Lamarca,

19
Estabelecimento: [Do ingls establishment.] 1. Conjunto dos grupos dominantes, dentro de uma
sociedade. 2. Corpo de ideias filosficas, sociais, econmicas, polticas e religiosas preconizadas e
impostas, mediante lei ou como costume, pelos grupos dominantes duma sociedade (FERREIRA,
1975, p. 574).
98

da Ala Vermelha, surgida de um racha com o PC do B (Partido Comunista
do Brasil, de linha maosta) (HOLLANDA; GONALVES, 1999, p. 72).

Essas novas dissidncias do Partido Comunista apontam uma nova
forma de luta que se d em uma revoluo social, compartilhando novas prticas,
como a guerrilha e a militncia dos jovens. Entretanto, conflitos e contradies
marcaram as relaes entre o movimento estudantil e o regime militar no Brasil. Em
1965, a UNE (Unio Nacional dos Estudantes) foi extinta, mas se manteve na
ilegalidade com suas atividades, embora a polcia estivesse intensamente
reprimindo os eventos do movimento. Somente em 1968 essa represso da polcia
gerou repercusso. No dia 28 de maro, um incidente com polcia e estudantes da
Frente Unida dos Estudantes do Calabouo derivou na morte de Edson Lus,
estudante de um curso secundrio. Isto ocorreu devido ao conflito existente entre o
governo do Estado da Guanabara e a Unio Metropolitana dos Estudantes, que
mantinham um restaurante chamado Calabouo, visado pelo governo, a fim de
fechar o estabelecimento. Os estudantes estabeleceram negociaes com o
governo para manter o restaurante em condies adequadas, j que se encontrava
em estado precrio. Desanimados com o no entendimento com o governador
Negro de Lima, os estudantes planejaram uma manifestao de ltima hora.
Inesperadamente, os policiais chegaram ao local agredindo violentamente o grupo
estudantil. No dia posterior, uma multido, munida de bandeiras e cartazes com
fotografias de Fidel Castro e Che Guevara, compareceu ao enterro de Edson Lus
(HOLLANDA; GONALVES, 1999, p. 73-75).
Em todo o pas, movimentos de averso e revolta acarretaram em
manifestaes com aceitao de diferentes camadas das sociedades. No dia 26 de
junho, no Rio de Janeiro, a movimentao poltica chegava a seu ponto mais alto,
em contraposio ao regime militar. Liderada pelo movimento estudantil, uma
grande manifestao foi feita no centro da cidade do Rio de Janeiro. Imortalizada na
Histria pelo nome de Passeata dos Cem Mil (figura 41), os jovens de classe mdia
que a integraram exprimiram o descontentamento para com a ditadura que estava
no comando do pas. Esta manifestao foi permitida pelo governo e controlada por
mais de 10 mil policiais. Apesar de os manifestantes fazerem parte de partidos e
terem preferncias polticas diferenciadas, todos estavam mobilizados a expressar o
desgosto em relao ao governo militar (HOLLANDA; GONALVES, 1999, p. 75-
77).
99

Figura 41: Passeata dos Cem Mil, em 26 de Junho de 1968, no Rio de Janeiro. Jos Celso de
casaco e culos escuros, Caetano de camisa branca, ao lado de Nana Caymmi e Gilberto Gil.

Os novos movimentos sociais que emergiram durante os anos 60
foram um grande marco para a poca, entre eles as revoltas estudantis, os
movimentos juvenis contraculturais, as lutas pelos direitos civis e os movimentos
revolucionrios do Terceiro Mundo. A dcada de 1960 tambm testemunhou a
articulao de novas identidades individuais e coletivas, baseadas em raa, etnia,
sexo e orientao sexual nos Estados Unidos e na Europa.
Stuart Hall (1998, p. 44-45) afirma que o relevante para este momento
histrico o fato destes movimentos terem refletido o enfraquecimento das classes
e organizaes polticas de massa, com sua fragmentao em vrios movimentos
sociais separados. Cada movimento apelava para uma identidade social, o que
constituiu a poltica de identidade. Logo, cada movimento tinha uma identidade
particular.
Contudo, David Harvey (1994, p.44) confirma que as pretenses
universais da modernidade, quando foram combinadas com o capitalismo liberal e o
imperialismo, tiveram um sucesso to grande que forneceram o fundamento material
e poltico para um movimento de resistncia cosmopolita, transnacional e, portanto,
global, hegemonia da alta cultura modernista. Por essa perspectiva, os
movimentos contraculturais e antimodernistas teriam sido constitudos a partir da
mistura de antigas concepes modernistas com as novas estruturaes poltico,
econmica e social da poca. De acordo com Harvey,
100

[...] os vrios movimentos contraculturais e antimodernistas dos anos 60
apareceram. Antagnicos s qualidades opressivas de racionalidade
tcnico-burocrtica de base cientfica manifestam nas formas coorporativas
e estatais monolticas e em outras formas de poder institucionalizado
(incluindo as dos partidos polticos e sindicatos burocratizados), as
contraculturas exploram os domnios da autorrealizao individualizada por
meio de uma poltica distintivamente neo-esquerdista da incorporao de
gestos antiautoritrios e de hbitos iconoclastas e da crtica da vida
cotidiana (HARVEY, 1994, p.44).

Desse modo, notria a relao entre os movimentos de contracultura
e uma nova poltica de esquerda. Frederic Jamenson afirmou que o radicalismo
poltico e cultural dos anos 60 na Europa e nos Estados Unidos foi inspirado, em
parte, pelas lutas anti-imperialistas de libertao no Terceiro Mundo (JAMENSON
apud DUNN, 2009, p. 181).
Da mesma forma, o vanguardismo poltico no Brasil foi influenciado por
discursos e prticas anti-imperialistas na Amrica Latina (especialmente em Cuba),
na frica e na sia. O nacionalismo radical se originou na dcada de 1950, pela
ao de experimentos do CPC e de outros movimentos sociais do perodo de Joo
Goulart (DUNN, 2009, p. 181). Os movimentos brasileiros tambm foram
influenciados pelos novos movimentos sociais nos anos 60, com o surgimento dos
novos sujeitos da histria, atravs de uma crise na categoria mais universal e que,
at o momento, parecia incluir todas as variedades de resistncia sexual, o que
retornaria ao embate da concepo clssica de classes sociais. (JAMENSON apud
DUNN, 2009, p. 181).
Os movimentos culturais do incio da dcada de 1960 tentaram
introduzir uma crtica de classes, mas eram limitados pelo populismo paternalista e,
em algumas ocasies, etnocntrico. A esquerda tradicional no Brasil, representada
principalmente pelo Partido Comunista, no dedicava muita ateno a questes de
desigualdade social e sexual, concentrando os esforos na resistncia anti-
imperialista e na luta de classes. (DUNN, 2009, p. 182) Christopher Dunn cita
Rogrio Duarte, que descreveu o contexto brasileiro na poca:

Na viso elitista de ento havia uma espcie de pseudonacionalismo
purista, que era aquela ideia de nosso bom crioulo, nosso samba autntico,
tudo isso como se fosse uma forma estagnada, no destinada a um
processo de transformao [...] O momento internacional na era do
Tropicalismo me parece basicamente uma viso terceiro-mundista [...] um
momento de anticolonialismo, uma abertura muito grande para o
101

pensamento negro-africano, ou seja, o etnocentrismo branco, oficial,
comea em nvel de esttica a se esboroar. (DUARTE apud DUNN, 2009, p.
181).

A partir da afirmao acima, pode-se perceber que a elite estabelecia
um discurso diferenciado da fala tropicalista, como tambm a prpria esquerda
brasileira ignorava ou subestimava o discurso do movimento. Alm de reagir ao
autoritarismo militar, os tropicalistas contriburam com discursos e prticas
emergentes concentradas nas novas subjetividades.
Christopher Dunn
20
afirma que a contracultura uma atitude de
anticonsumo. Entretanto, a maioria das contraculturas ao redor do mundo era
impulsionada pelo antiautoritarismo, o que resultou, em alguns casos, no
anticonsumismo, A contracultura, no caso dos tropicalistas, teve outras facetas,
inclusive as que dependiam do consumo de novos estilos e produtos culturais.
Assim, tais artistas se utilizaram da ambiguidade mencionada para produzir esta
contracultura.
Os tropicalistas criticavam o governo militar e no se adequavam aos
preceitos da esquerda daquele perodo, enquanto, em sua produo cultural,
discutiam temas culturais, polticos e estticos importantes. Segundo a pesquisadora
Ana de Oliveira,

O Tropicalismo, como parte dessa malha interdisciplinar, assimilou matrizes
criativas distintas desde as formas populares arcaicas at as eruditas e as
de inveno contracultural e estabeleceu uma relao dialgica sem
precedentes entre cultura de massa, mercado, tecnologia, tradio e
modernidade. A incorporao do rock internacional como informao
legtima, o uso de elementos da alta cultura articulados com meios de
comunicao de massa e a reivindicao de uma linguagem universal no
ato de pensar a cultura nacional, foram algumas das premissas a partir das
quais o Tropicalismo efetuaria uma interveno decisiva na criao artstica
e nos debates esttico-poltico-culturais do Brasil (OLIVEIRA, 2010, p. 7).

A autora, nesse trecho, evidencia a mistura de referncias, realizada
por esses artistas que criaram sua prpria msica, como artesos de um momento
musical ou, como Ana de Oliveira conceitua, como artfices da modernidade
musical. Alm disso, utilizavam referncias da cultura de massa mal vista pelos
eruditos, como o pop-rock dos Beatles at ritmos nordestinos, passando pela

20
Disponvel em: http://g1.globo.com/platb/maquinadeescrever/2009/10/. Acesso em 08/12/2013.
102

vanguarda dos concretistas. Assim, criou-se um novo formato de contracultura
juvenil.
A autora Helosa Buarque de Hollanda vai pontuar como outra
caracterstica forte dos tropicalistas, neste momento de contracultura, o tom de
desbunde:

A derrota de 68, os sinais de desgaste das alternativas militaristas, a
mincia e a violncia da ao repressiva, configuram um perodo de
disperso e isolamento. Por outro lado, as sugestes da revoluo
individual que estiveram presentes no Tropicalismo, encontram um solo
frtil. A descrena em relao s alternativas do sistema e poltica das
esquerdas d lugar ao florescimento, em reas da juventude, de uma
postura contracultural. A droga como experincia de alargamento da
sensibilidade e de mudana de cabea, a valorizao da transgresso
comportamental, a marginalizao, a crtica violenta famlia nesse
momento, mais que nunca fechada com o Estado, que lhe oferece as
delcias do milagre econmico , a recusa do discurso terico e intelectual,
crescentemente tecnicista [...] que tem seus aspectos na vivncia-limite da
loucura e do desajustamento do o tom do desbunde: A cultura e a
civilizao, elas que se danem, ou no, cantava Gilberto Gil na virada da
dcada (HOLLANDA; GONALVES, 1999, p. 95).

A derrota de 68, que a autora evidencia, ocorre em dezembro daquele
ano, em uma intensa crise poltico-institucional, e usava a argumentao de um
discurso do deputado Mrcio Moreira Alves. Enquanto isso, o governo Costa e Silva
fechava o Congresso Nacional e editava o Ato Institucional n 5, outorgando poderes
ilimitados ao poder Executivo e evidenciando a predominncia do Estado na
sociedade poltica. Dessa maneira, no desconfiavam apenas das atividades
poltico-sindicais dos grupos e classes populares, mas, agora, da prpria classe
mdia intelectualizada, do setor estudantil, da universidade e de todos os seus
setores como professores e pesquisadores e do setor cultural como os artistas
e intelectuais que estavam envoltos em uma produo engajada.
O termo desbunde, mencionado na citao acima, era o deboche que
criticava as atitudes bem comportadas, tornando-se, ento, uma crtica
comportamental. Isto ocorreu quando o Tropicalismo comeou a refletir sobre a
necessidade da revoluo do corpo e do comportamento, rompendo com a falta de
flexibilidade da prtica poltica vigente. Assim, o movimento tropicalista no se
preocupava se a revoluo brasileira ia ser socialista-proletria, nacional-popular ou
burguesa. Estes desacreditavam da ideia da conquista de poder. A prpria noo da
revoluo marxista-leninista j estava demonstrando, na prtica, um autoritarismo e
103

uma burocratizao nada atraentes aos tropicalistas, que desconfiavam da esquerda
ortodoxa e da direita militarista, resultando em uma crtica radical ao comportamento
e direcionando-se para um novo tipo de ao. Desse modo, eles preferiram uma
interveno mltipla, uma guerrilha, em tonalidade anarquista (HOLLANDA, 1980,
p. 61-63).
neste momento que se comeava a conhecer os primeiros conceitos
sobre a contracultura no Brasil, trazendo questes, como o uso de drogas, a
psicanlise, o corpo, o rock e os circuitos alternativos, o chamado underground
21
.
Segundo Helosa Buarque de Hollanda,

A marginalidade tomada no como sada alternativa, mas no sentido de
ameaa ao sistema; ela valorizada exatamente como opo de violncia,
em suas possibilidades de agresso e transgresso. A contestao
assumida conscientemente. O uso de txicos, a bissexualidade, o
comportamento descolonizado so vividos e sentidos como gestos
perigosos, ilegais e, portanto, assumidos como contestao de carter
poltico (HOLLANDA, 1980, p. 68).

A rejeio ao sistema e a descrena na esquerda geraram um perodo
de desiluso poltica. O rock passou a ser um estilo de vida, ou seja, uma forma
nova de se entender a sociedade e o comportamento. Em consequncia da inteno
da liberdade comportamental, para radicalizar os costumes tradicionais e
conservadores da sociedade, o uso de txicos e a valorizao de experincias
sensoriais se tornavam recorrentes nestes jovens, descontentes com o sistema em
vigncia.

1.4.3. Da cultura popular de massa ao exlio

Em uma atmosfera de contestao ao regime militar, o Tropicalismo se
apropriou, em um sentido anrquico, das tcnicas da indstria cultural com a
comunicao de massa. Diferentemente de outros artistas, Caetano no se
importava de cantar na televiso, indo alm, para demonstrar que o seu maior

21
Underground: movimento, organizao ou atividade subterrnea que funciona secretamente [...]
(FERREIRA, 1975, p. 574).
104

desejo era o de intervir na chamada cultura popular de massa, e no somente
cantar (HOLLANDA; GONALVES, 1999, p. 71).
Para o entendimento da definio da cultura popular e das sociedades
de massa, o antroplogo Gilberto Velho (2003), vai afirmar que o conceito de cultura
est relacionado ao conjunto de crenas, valores e viso de mundo, constituindo o
que ele intitula de uma rede de significados que definem a prpria natureza
humana. A cultura s se estabelece quando h a constatao da diferena entre
sociedades. Desta forma, cada cultura deve ser entendida por suas prprias
particularidades, possibilitando a identificao deste conjunto de fenmenos
socioculturais, para que possam ser diferenciados de outros conjuntos tambm
nomeados como culturas. Desse modo, no caso brasileiro, o autor vai mencionar
que a cultura popular e a sociedade de massa se relacionam atravs de um carter
dinmico e interativo. A sociedade complexa, para Gilberto Velho, composta por
esses dois conjuntos culturais bsicos que estabelecem uma relao de oposio
complementar.
No Brasil, a chamada cultura popular era caracterizada pela
heterogeneidade e pluralidade, que se multiplicava em outras culturas populares.
Tal diversidade se repercutia em instncias regionais, tnicas, ocupacionais e
religiosas. Essa complexidade da vida cultural da sociedade contempornea, em
seus diversos nveis, dimenses e combinaes, se instituam tanto nas camadas
populares quanto nas elites. Assim, o autor declara que o Brasil se firmava em uma
fluidez das fronteiras entre os nveis de cultura. V-se, assim, a importncia da
participao das camadas mdias pelo fato de serem variadas, em diversas
dimenses, desde a classe trabalhadora at os universitrios intelectualizados, com
elevada renda e prestgio social.
A sociedade brasileira, em meados do sculo XX, era moderno-
contempornea, e uma de suas especificidades mais notrias era o seu carter de
massificao: uma cultura de massa. Sendo tambm heterognea, a comunicao
de massa movia-se em uma rede de significados com recepo diferenciada,
varivel, em permanente mudana, resultando em potencial de metamorfose. Desse
modo, Gilberto Velho assemelha estas duas esferas culturais, a cultura popular e a
sociedade de massa, e conclui que o universo das camadas populares brasileiras
amplo, variado e heterogneo. Apesar de toda a desigualdade econmica e
educacional, existe a possibilidade de interaes sociais e simblicas entre
105

diferentes classes, o que culmina em uma riqueza e complexidade de tradies e
vises de mundo.
No Brasil do sculo XX para o XXI, j havia o entendimento da
importncia da atividade multi e interdisciplinar, em uma base de conhecimento mais
sofisticado e resistente a manipulaes. Entretanto, nos anos 60, esse tipo de
estudo ainda estava se iniciando, no ficando claras para os intelectuais e artistas
da poca as relaes que poderiam ser estabelecidas entre a cultura popular e a
comunicao de massas. Eles acreditavam que a veiculao de artistas antes
considerados com prestgio cultural poderia se deixar envolver com a mquina
comercial e perder a sua relevncia artstica. A exemplo disto, os prprios
tropicalistas: apropriaram-se da comunicao de massa para atingirem as camadas
populares e foram muito criticados, por sarem do cenrio intelectualizado para a
mdia televisiva de mercado.
A gerao de intelectuais pr-64 condenava a atividade na indstria
cultural, alegando que esta era uma ofensa tica comprometida com a
intelectualidade. Porm, para os tropicalistas, o ativismo poltico e a insero na
indstria cultural se mantinham em conciliao. Em um formato inovador para
poca, a TV, os musicais e o kitsch
22
eram vistos por Caetano como cultura, que
tinha por ideia perme-los e modific-los (HOLLANDA; GONALVES, 1999, p. 66).
Entre as atividades fundamentais da Tropiclia estava a celebrao da
irreverncia: o kitsch na cultura brasileira. O kitsch consistia em uma disjuno
temporal, anacrnica e inautntica que, para os tropicalistas, contestava o bom
gosto e a seriedade da MPB. Seu intuito era de um populismo esttico, pois o
grande pblico identificava-o, consumia-o e encontrava significados em produtos
culturais, tornando-o reprovado por muitos crticos. Nesse caso, o kitsch se
transformava em uma maneira de ironizar os valores sociais polticos antiquados,
readquiridos pelo regime militar (DUNN, 2009, p. 147). Desta forma, ele nada mais
era que o apelo do popular por esttica do exagero em espcie de kitsch tropical
para o consumo das massas.
Desse modo, durante 1968, Caetano e Gil participaram de programas
de TV populares de msica e variedades, entre eles o Buzina do Chacrinha, da TV

22
Kitsch: Diz-se de material artstico, literrio, etc., considerado de m qualidade, em geral de cunho
sentimentalista, sensacionalista, imediatista, e produzido com o especial propsito de apelar para o
gosto popular (FERREIRA, 1975, p. 810).
106

Globo (figura 42), em que o apresentador Abelardo Barbosa, o Chacrinha, assumia
a caracterizao de um palhao, um personagem propositalmente irnico,
exagerado e dinmico: um comunicador do povo. Este era muito criticado pelos
intelectuais e ativistas polticos da poca. Chacrinha acreditava que deveria fazer o
programa de acordo com que o povo queria. Justificava que boa parte dos
brasileiros era analfabeta e que, quando esta situao mudasse, ele reformularia
seu show. Por sua vez, Chacrinha tambm criticava a elite, que desconhecia a
essncia do povo. O apresentador apadrinhava o movimento, pois alcanava alguns
de seus artistas em seu programa. Chacrinha dizia-se psicodlico e se considerava
o primeiro componente tropicalista (DUNN, 2009, p. 149-150).

Figura 42: Caetano Veloso no programa Buzina do Chacrinha, em janeiro de 1968.

Ao se apresentar no palco aberto por Chacrinha, Caetano objetivava
chegar at a classe trabalhadora. Entretanto, muitos intelectuais da poca
acreditavam que o cantor poderia estar perdendo seu prestgio cultural. Porm, esta
atitude refletia a ideia tropicalista de romper os laos entre o bom gosto e o
vulgar. Assim, o cantor faz uma srie de participaes no Discoteca do Chacrinha,
bem como no especial nomeado Noite da banana (figura 43) (ver anexo 12, 13, p.
283 e 290) (DUNN, 2009, p. 150).
Posteriormente, o grupo tropicalista elaborou um especial para a TV
Globo, intitulado Vida, paixo e banana do Tropicalismo. Desse modo, Jos Carlos
Capinam, Torquato Neto e Z Celso escreveram um roteiro que criticava a
sociedade brasileira e parodiava o nacionalismo conservador. No elenco, os msicos
107

tropicalistas, o cineasta Glauber Rocha, os atores Renato Borghi, tala Nandi e Etty
Fraser. Tambm integraram o script algumas celebridades do rdio, membros da
Academia Brasileira de Letras, turistas norte-americanos, dentre outros. Como a
produo era muito extensa, o programa ficou invivel e o roteiro no foi aceito pela
TV Globo. A grande inteno do show televisivo era criar um ambiente que
propiciasse os happenings espontneos, envolvendo o pblico e os participantes
(DUNN, 2009, p.150-151).

Figura 43: Caetano Veloso, no programa Buzina do Chacrinha, no especial Noite da banana.

Dessa maneira, a mdia j se movimentava para criar, atravs das
experimentaes dos msicos baianos, um produto cultural, na tentativa de se tornar
um estilo. Contudo, o Tropicalismo era extremamente contraditrio para o perodo.
Segundo os pesquisadores Marcos Napolitano e Mariana Martins Villaa,

O Tropicalismo, logo depois de sua exploso inicial, transformou-se num
termo corrente da indstria cultural e da mdia. Em que pesem as polmicas
geradas inicialmente (e no foram poucas) [...] (NAPOLITANO; VILLAA;
1998 p. 1),

No final de 1968, os happenings espontneos aumentavam e a
interao com a plateia se tornava mais polmica. Principalmente os shows
ocorridos na boate Sucata, (figura 44 e 45), em eventos alternativos, realizados nas
primeiras semanas de outubro de 1968. At este momento, as crticas sociedade
no eram vistas com tanto impacto. Os shows na Sucata eram desordenados,
108

aconteciam todas as noites e contavam com grande participao da platia e outras
personalidades que se juntavam ao grupo para tocar. A interveno do pblico era
integrada apresentao dos tropicalistas (DUNN, 2009, p. 169).

Figura 44: Caetano e Os Mutantes na boate Sucata, no Rio de Janeiro.

Figura 45: No dia 10 de outubro de 1968, as apresentaes na boate Sucata ganharam a primeira
pgina do Jornal ltima Hora, sob o ttulo Show noite de loucura com happening de Veloso.

Nas ltimas fases do movimento, a marginalidade entra em discusso
para reagir sociedade desigual, aproximando-se de desejos contraculturais,
subvertendo o comportamento social que constitui a msica brasileira
tradicionalmente. Ou como o fez Hlio Oiticica, que trouxe essa temtica com
109

grande fora para sua produo artstica e que morou por um tempo na favela da
Mangueira e em convivncia com a escola de samba e com o bandido, seu amigo,
Cara-de-Cavalo. Oiticica elaborou uma bandeira vermelha com uma imagem em silk
screen, com um corpo baleado de Cara-de-cavalo e a legenda Seja marginal, seja
heri. O objetivo deste era criticar a sociedade brasileira e seu apoio ao Esquadro
da morte, grupo de policiais que prosseguia e assassinava criminosos e suspeitos,
e ficavam impunes (DUNN, 2009, p. 169).
Desta forma, os shows na boate Sucata foram interrompidos no final de
outubro de 1968, aps uma denncia de um agente do Departamento de Ordem
Poltica e Social (DOPS), depois ter visto a bandeira de Oiticica na apresentao.
Este comportamento j aponta para o aumento da represso do regime (DUNN,
2009, p. 170).
Em seguida, com a interrupo dos shows na Sucata, o grupo estreou
o seu programa de televiso Divino Maravilhoso (figura 46, 47 e 48), ttulo da msica
que Gal Costa interpretou no Festival da Record de 1968. A emissora contratou
Gilberto Gil, Caetano Veloso, Gal Costa, Tom Z, Os Mutantes e Jorge Bem e o
programa foi ao ar no final de 1968, na TV Tupi, em So Paulo. Intitulado com o
nome da cano, o show televisivo, que tambm tinha o intuito de possibilitar
experincias e happenings em suas apresentaes, ousava ser mais radical na
questo esttica e comportamental. Entretanto, ainda mantinha o deboche, o
sarcasmo e crtica ferrenha tpicos do Tropicalismo. Logo no primeiro programa, em
um happening, o Tropicalismo enterrado simbolicamente. Com os dizeres Aqui jaz
o Tropicalismo, criticou-se a mdia que tinha a intenso de gerar no Tropicalismo um
estilo de consumo. No programa, o grupo recebia convidados da poca anterior
Bossa-Nova, como Lus-Gonzaga e Silvio Caldas. Para que o programa pudesse ir
ao ar, a TV Tupi preocupou-se em evitar problemas com os censores. O programa
era gravado em fita e editado antes de ser exibido. Outro happening polmico
marcou seu ltimo programa, no final de dezembro: Caetano cantou o samba de
Natal Boas Festas, cano de autoria de Assis Valente, compositor baiano das
dcadas de 1940 e 1950, apontando um revlver para a cabea. Os espectadores
no gostaram do que viram, principalmente os do interior de So Paulo, que
escreveram cartas de protesto endereadas TV Tupi, o que culminou na
suspenso do programa (DUNN, 2009, p. 171). Os vdeos de Divino Maravilhoso,
que poderiam servir de provas contra os tropicalistas, foram destrudos pelo produtor
110

e diretor Fernando Faro, devido represso da poca. Hoje, somente se encontram
fotografias feitas no estdio (DUNN, 2009, p. 171).

Figura 46: Tropicalistas se apresentam em seu programa tropicalista Divino Maravilhoso, na TV Tupi,
no final de 1968.

Figura 47: Gal Costa no programa Divino Maravilhoso, na TV Tupi, no final de 1968.

111

Figura 48: Happening de Caetano no programa Divino Maravilhoso, na TV Tupi, no final de 1968.

Em 27 de dezembro de 1968, Caetano Veloso e Gilberto Gil foram
presos pela a polcia militar em suas casas em So Paulo, e levados para prestar
depoimentos no Rio de Janeiro. Na ocasio, a abordagem e deteno no ficaram
muito claras. Os cantores foram presos e exilados no exterior, onde permaneceram
por dois anos e meio. A grande maioria dos artistas da msica de protesto escapou
da priso. Entretanto, mesmo com a priso de Caetano e Gil, muitos militares no
sabiam o que significava o Tropicalismo. Caso se tratasse de um movimento poltico,
a ditadura acabou por visualizar nele intenes anrquicas e, por isso, desconfiou da
manifestao. Quanto mais os tropicalistas evidenciavam sua crtica irnica
sociedade brasileira e, consequentemente, ao regime, mais ficavam visados pelas
autoridades militares (DUNN, 2009, p. 172).
Antes do exlio no exterior, Caetano e Gil ficaram presos por dois
meses no Rio de Janeiro para, sem seguida, serem condenados priso domiciliar
em Salvador. Os militares no sabiam muito bem o que fazer com os artistas e ficou
decidido que seriam exilados fora do pas. Na proximidade de embarcarem, os
112

cantores conseguiram a permisso para se apresentarem ao vivo em Salvador, o
ltimo do perodo tropicalista. Este show foi lanado no LP Barra 69 (figura 49, 50 e
51) (DUNN, 2009, p. 172).

Figura 49: Programa do show Barra 69, na despedida de Caetano e Gil.

Figura 50: Caetano no show Barra 69, no Teatro Castro Alves, em Salvador, em 20 de julho de 1969.

113

Figura 51: LP Barra 69: show ao vivo gravado no Teatro Castro Alves, em Salvador, em 1969.

Desta forma, a Tropiclia foi um movimento cultural da msica popular
brasileira, com influncia da comunicao de massa, o que obteve diversas
manifestaes, em diferentes campos artsticos. Baseado na proposta oswaldiana, a
Tropiclia propem uma reinterpretao da cultura brasileira, ao criticar as correntes
tradicionais nacionalistas do perodo.
Caetano, em entrevista a Augusto Campos, em 1967, explica as suas
ideias sobre o Tropicalismo:

Acredito que a necessidade de comunicao com as grandes massas seja
responsvel, ela mesma, por inovaes musicais. O rdio, a TV, o disco,
criaram, sem dvida, uma nova msica: impondo-se como novos meios
tcnicos para a produo de msica, nascidos por e para um processo novo
de comunicao, exigiram e possibilitaram novas expresses. [...] Creio,
porm, que a possibilidade do meio novo exigir a forma nova no est
esgotada. Que o processo no parou. Que o conflito permanece vivo porque
os novos meios de comunicao continuam a funcionar como freio e como
novo (CAMPOS, 2012, p. 199-200).

Fico apaixonado por sentir, dentro da obra de Oswald, um movimento que
tem a violncia que eu gostaria de ter contra as coisas da estagnao,
contra a seriedade. fcil compreender como Oswald de Andrade deve ser
importante para mim, tendo passado por esse processo, tendo ficado
apaixonado por certo deboche diante da mania de seriedade em que caiu a
Bossa Nova. Voc sabe, eu compus Tropiclia uma semana antes de ver O
Rei da Vela, a primeira coisa que eu conheci de Oswald. Uma outra
importncia muito grande de Oswald para mim a de esclarecer certas
coisas, de me dar argumentos novos para discutir e para continuar criando,
para conhecer melhor a minha prpria posio. Todas aquelas ideias dele
sobre poesia pau-brasil, antropofagismo, realmente oferecem argumentos
atualssimos que so novos mesmo diante daquilo que se estabeleceu
como novo (CAMPOS, 2012, p. 204-205).

114

Augusto Campos pergunta a Caetano o que seria o Tropicalismo, um
comportamento musical ou um comportamento vital, e o cantor responde:

[...] Ambos. E mais ainda: uma moda. Acho bacana tomar isso que a gente
est querendo fazer como Tropicalismo. Topar esse nome e andar um
pouco com ele. Acho bacana. O Tropicalismo o neo-Antropofagismo
(CAMPOS, 2012, p. 207).

O neo-antropofagismo que Caetano cita a prpria criao da mistura
de referncias em diferentes esferas artsticas, e por ter um resultado multifacetado
e uma grande colagem e permeio, culmina em uma riqueza de produo artstica.
Esta efervescncia cultural nos anos 60 foi um reflexo em um momento de
represso poltico-cultural, conciliado com o avano da indstria cultural e, assim, da
cultura de massa. Em conjunto com o desejo de rompimento com o tradicionalismo e
com os comportamentos e definies artsticos e culturais j definidas
posteriormente. A msica emerge como grande meio de catalisao e disseminao
das ideias tropicalistas, que j anunciam algumas caractersticas da ps-
modernidade.

1.4.4. Ps-modernismo

Os movimentos contraculturais e antimodernistas dos anos 60
apareceram devido crise das identidades modernas, que estavam sendo
descentradas, isto , deslocadas ou fragmentadas. De acordo com Stuart Hall
(1998, p.7), esta perda de um sentimento de si chamada de deslocamento ou
descentrao do sujeito, o que resulta numa crise de identidade do indivduo. As
questes sobre a identidade cultural, na segunda metade do sculo XX, so as
principais anlises do autor. Hall conceitua como modernidade tardia uma
sociedade caracterizada pelas mudanas constantes, rpidas e permanentes.
O Ps-modernismo pode ser qualificado como um tipo de mudana
estrutural que transformou as sociedades modernas no final do sculo XX. A
fragmentao da slida localizao como indivduos sociais modificou as identidades
pessoais, abalando a ideia que o indivduo tem de si como sujeito integrado. Este
115

deslocamento dos indivduos, tanto de seu lugar no mundo social e cultural quanto
de si mesmos, gerou uma experincia de dvida e incerteza no sujeito (HALL, 1998,
p. 9).
O indivduo estabelecido com uma identidade unificada e estvel est
se tornando fragmentado, composto no de uma nica, mas de vrias identidades,
algumas vezes contraditrias ou no resolvidas. O prprio processo de identificao,
atravs do qual nos projetamos em nossas identidades culturais, tornou-se
provisrio, varivel e problemtico (HALL, 1998, p. 12). Hall conclui que os conceitos
de descontinuidade, fragmentao, ruptura e deslocamento so caractersticas do
Ps-modernismo.
Todavia, Harvey (1994, p. 49) retoma o conceito baudelairiano de
modernidade e percebe que o Ps-modernismo utiliza conceitos como o efmero, o
fragmentrio, o descontnuo e o catico. Estes formavam uma metade dos
conceitos de Baudelaire, o que demonstra que valores da modernidade foram
mantidos na ps-modernidade.
Uma consequncia da fragmentao e da efemeridade a
metalinguagem, a meta narrativa ou a meta teoria mediante todas as coisas que
podem ser conectadas e representadas. Se existem diversos jogos de linguagem,
uma heterogeneidade de elementos, tambm deve se reconhecer que eles s
podem dar origem a instituies em pedaos, determinismos locais (HARVEY,
1994, p.51).
Hall (1998, p. 69) tambm aponta como consequncias da ps-
modernidade as identidades locais ou particularistas, reforadas pela resistncia
globalizao, que tm enfraquecido as formas nacionais de identidade cultural.
Ainda assim, as identidades locais, regionais ou comunitrias tm se tornado
importante (HALL, 1998, p.73). Outra consequncia do Ps-modernismo foi a
criao de novas identidades hbridas, por conta do declnio das identidades
nacionais. Segundo Hall (1998, p.91), o hibridismo a fuso entre diferentes
tradies culturais uma poderosa fonte criativa e produz novas formas de cultura
mais apropriadas modernidade tardia.
No Tropicalismo, ao longo dos anos 70 e 80, os artistas permaneceram
sensveis s contnuas transformaes e inovaes na produo artstica brasileira.
Dentre as caractersticas do Ps-modernismo, algumas tambm estiveram presentes
no movimento, como os jogos de linguagem, atravs da metalinguagem e da meta
116

narrativa, e a heterogeneidade de elementos. Alm disso, as identidades locais
tambm permaneceram como caractersticas, atravs da utilizao de elementos
que representavam, de forma particularista, o vnculo ou pertencimento com seu
local de origem, no caso, elementos que representavam a cultura brasileira.
Entretanto, a produo hbrida foi extremamente preponderante. Os
tropicalistas contriburam para a dissoluo das hierarquias culturais, produzindo
msica para o consumo de massa, ao mesmo tempo em que utilizavam tcnicas
literrias e musicais antes associadas ao mbito da arte erudita. Outrossim,
utilizaram a produo artstica local brasileira. Desenvolveram uma proposta para a
produo cultural hbrida, gerando uma prpria produo na msica popular
brasileira. A variedade da produo musical aceita como brasileira aumentou e,
atualmente, inclui vrias espcies de estilos originados fora do Brasil, como o rock, o
reggae, o funk, o rap e o metal, representados como novos hbridos resultantes do
dilogo com as tradies brasileiras. Em muitos aspectos, a experincia tropicalista
e suas reverberaes ajudaram a criar as condies que possibilitaram a
proliferao desses estilos hbridos (DUNN, 2009, p.217).
Acerca da produo cultural popular ps-modernista, Harvey afirma
que,

[...] a produo cultural popular ps-modernista apenas procurou satisfazer
da melhor maneira possvel em forma de mercadoria, [j] outros sugerem
que o capitalismo, para manter seus mercados, se viu forado a produzir
desejos e, portanto, estimular sensibilidades individuais para criar uma nova
esttica que superasse e se opusesse s formas tradicionais de alta cultura.
[...] O Ps-modernismo pode ser considerado como uma corrente artstica
autnoma; seu enraizamento na vida cotidiana uma de suas
caractersticas mais claras (HARVEY, 1994, p. 65).

O Ps-modernismo pode ser considerado uma corrente artstica
autnoma, justamente por suas particularidades, passando por questes sobre a
descontinuidade, a fragmentao, a ruptura, o deslocamento, a globalizao, as
culturas locais, as produes hbridas e o capitalismo. Mas, especificamente no
Tropicalismo, ocorreu o desejo da reformulao da produo cultural do pas, que
tinha como objetivos a renovao esttica, a expanso da mdia de massa e a
expanso da produo artstica hbrida, o que abriu novos direcionamentos para a
msica popular.
117

No Brasil, a Tropiclia absorveu os conceitos contraditrios de fluxo e
mudana, bem como de efemeridade e fragmentao, alm de ter sido igualmente
influenciada pela simultaneidade em seu processo de composio artstica que
propiciava a sobreposio de elementos. Observa-se que, devido ao reaparecimento
de conceitos e ideias, todas as comparaes mencionadas confirmam a influncia
entre movimentos, partindo da esfera universal do Modernismo, culminando no
Modernismo brasileiro e chegando ao Tropicalismo.
Embora a Tropiclia tenha sido influenciada pela modernidade, esse
movimento se encontra na passagem do moderno para o ps-moderno e faz
presena em tantos outros movimentos que emergiram na mesma poca. A partir da
influncia dos movimentos contraculturais e antimodernos dos anos sessenta, os
tropicalistas, alm de reagirem ao autoritarismo militar, contriburam com discursos e
prticas emergentes concentradas nas novas subjetividades, o que indicava uma
inclinao autenticidade cultural e transformao revolucionria para a ps-
modernidade.
Entre 1968 e 1972, o Ps-modernismo surge como um movimento
maduro, embora ainda incoerente a partir das transformaes do movimento
antimoderno dos anos 60. Assim, fica claro que no Tropicalismo ocorreu a
reformulao da produo cultural brasileira, que tinha como objetivos a renovao
esttica, a expanso da mdia de massa e a expanso da produo artstica hbrida,
abrindo novos direcionamentos para a msica popular e para o cenrio artstico.

118

CAPTULO 2 MODA, ARTE, CULTURA JOVEM

2.1. A MODA COMO ARTE

2.1.1. O vesturio e a moda

De tempos em tempos, o traje foi se modificando, tanto em relao
forma quanto ao seu significado. Para cada sociedade, uma forma vestimentar
particular caracterstica, consequncia da localizao geogrfica, da economia
vigente e do pensamento do perodo. Essas mudanas influenciam tanto as
silhuetas das roupas como tambm o modo de vida das pessoas. No estudo da
histria do vesturio, identificam-se cada forma, cor, silhueta, materiais e
modelagens. Estes fatores so coerentes com seus usos, costumes, necessidades e
desejos da classe social pertencente.
O estudo dos trajes tambm pode ser realizado atravs de trs
aspectos sinalizadores: gnero, idade e categorias (NACIF apud BURGUELIN,
2000, p. 39-40). Para Oliver Burguelin (1995, p.337), o vesturio pode ser entendido
como um conjunto de trajes e de acessrios, pois considerado, na maior parte das
sociedades, como um setor da cultura, ao mesmo tempo fundamental e bem
definido, caracterizado por tcnicas, ritos, costumes e com significados prprios.
Assim sendo, o autor considera o vesturio como um fato cultural.
Desta forma, para o melhor entendimento sobre as modificaes do
vesturio, devem-se compreender os termos que determinam a rea de
indumentria. Por isso, desenvolveu-se o estudo da definio etimolgica dos
termos: indumentria, traje e vesturio.
A indumentria definida como a arte e a histria do vesturio. Sendo
ela determinada pelo uso do vesturio em relao s pocas ou povos, pode
igualmente ser definida como traje, indumento, induto e vesturio (FERREIRA, 1993,
p. 760). No obstante, o traje caracterizado como o vesturio habitual ou prprio
de uma profisso, estando relacionado a uma funo especfica (FERREIRA, 1993,
p.1395). Enquanto isso, o vesturio descrito como um conjunto de peas de
roupas que vestem um indivduo (FERREIRA, 1993, p. 1456), diferentemente da
veste, que elucidada como uma pea de roupa que reveste exteriormente o
119

indivduo e que o caracteriza. Esta tambm pode ser entendida como vestido,
vestidura ou vestimenta (FERREIRA, 1993, p. 1456). Assim sendo, a vestimenta
delineada como veste, a exemplo de vestes sacerdotais em cerimnias solenes
(FERREIRA, 1993, p. 1456).
A partir dessas definies, observa-se que o significado de
indumentria relacionado com o estudo da histria do vesturio e suas mudanas
entre as pocas. Porm, o traje est diretamente ligado ao vesturio habitual, que
detm uso e significao especfica em cada sociedade, exemplificada pelo traje
profissional e pelo traje para eventos. Enquanto isso, o vesturio corresponde ao
conjunto das peas de roupas, gerando uma composio, e a veste definida
como a pea de roupa por si s. Ademais, a vestimenta considerada como as
vestes direcionadas para momentos especficos, a exemplo das vestimentas para
cerimnias solenes.
A partir de meados do sc. XIX, o estudo da indumentria foi realizado
por historiadores da arte. Os documentos utilizados para o estudo do traje eram
medalhas, esttuas, pedras funerrias, pinturas e gravuras. A indumentria
descrita em seus mnimos detalhes, sem, no entanto, ter nenhuma tentativa de
explic-la (NACIF, 1993, p.24). Contudo, no final do sculo XIX, filsofos,
economistas e socilogos procuraram explicaes para a variao constante do
traje, assim como para a dinmica de classes e suas relaes de imitao, alm dos
aspectos simblicos do traje, que cativaram psiclogos e antroplogos.
Dentre os autores de importncia para esta discusso, Gabriel Tarde
(1899), filsofo e socilogo francs, se destaca. Este evoca, no sculo XIX, a ideia
de que a imitao j est no ser humano, mas toma novo significado nas sociedades
de classes (SOUZA, 1987). Anteriormente, a imitao era relacionada aos modos,
aos hbitos e s roupas presentes no ncleo familiar, mas, a partir dos grandes
centros urbanos no ocidente, sua dinmica social foi modificada e passou-se a imitar
o comportamento e o modo de vestir de pessoas desconhecidas, observadas nas
ruas das cidades. A vida familiar deixou de ser o referencial, inaugurando um tempo
de efemeridade dos valores. Como descreve o autor, na obra A opinio e as
massas, publicada no final do sculo XIX,

O que prejudica a vida de famlia, no presente, no mais a vida de salo,
mas a vida de crculo ou de caf, a vida de fbrica para o operrio, a vida de
120

palcio para o homem de negcios, a vida eleitoral ou parlamentar para o
homem poltico (TARDE, 1992, p. 123).

A imitao, para Tarde, estabelecia o princpio que interligaria os
indivduos dentro de seu grupo social. Portanto, toda sociedade humana sistema
complexo de crenas e de desejos introduzidos na vida social pela inveno e
propagados pela imitao (TARDE, 1992, p.10).
Outro terico que no pode ser esquecido Thorstein Veblen, filsofo,
socilogo e economista norte-americano, que, em sua obra A teoria da classe
ociosa, publicada em 1899, define a classe ociosa como as classes dos nobres e as
classes sacerdotais e seus agregados. As ocupaes dentro da classe ociosa tm
uma caracterstica em comum: a de no serem ocupaes industriais. Essas
ocupaes se ramificam em quatro espcies: ocupaes governamentais,
guerreiras, religiosas e esportivas. A partir desse pressuposto, Veblen, em seu
captulo VII, indica o vesturio como expresso da cultura pecuniria, relacionada ao
consumo nas classes altas em seu cotidiano. Como descreve,

[...] o vesturio leva vantagem sobre a maioria, pois nosso traje est sempre
em evidncia e proporciona logo primeira vista uma indicao da nossa
situao pecuniria a todos quantos nos observam (VEBLEN, 1980, p. 98).

O vesturio, principalmente o feminino, deve ser elegante, dispendioso
e incmodo, atestando sua iseno do trabalho e do cio, alm de, ao mesmo
tempo, assegurar estar na moda. Da mesma forma, sobre a regra da
respeitabilidade pecuniria, dito que tanto mais rapidamente cambiaro e
mudaro as modas, tanto mais grotescos e intolerveis sero os variados estilos que
sucessivamente entraro em moda (VEBLEN, 1980, p. 104). Portanto, quanto mais
improdutiva a mulher, atestando sua iseno ou incapacidade para a atividade
vulgarmente produtiva, mais estabelecida se torna a respeitabilidade do homem em
seu lar.
Igualmente, Georg Simmel, filsofo e socilogo alemo, em seus
escritos do incio do sculo XX, discute a dinmica social de imitao e de
especificao, em que ressalta que a moda a imitao de um dado modelo que
satisfaz a demanda pela adaptao social. O autor defende que a moda um
evento coletivo prprio da sociedade moderna, diferenciado do pensamento
121

contemporneo. importante perceber o novo conceito que o termo passa a ter com
a sociedade capitalista, de consumo e de classes do sculo XIX:

Na imitao de um dado modelo, a moda atende a uma necessidade de
apoio social, que leva o indivduo no caminho seguido por todos, indica um
comportamento geral que reduz todos a um exemplo puro e simples. Dito
isto, da mesma forma que atende a necessidade de distino, a tendncia
de diferenciao, a variedade, a demarcao
23
(SIMMEL, 1988, p. 92).

A imitao de um determinado modelo de moda atende a uma
necessidade de apoio social que leva o indivduo no caminho seguido por todos,
indicando um comportamento geral que reduz todos a um exemplo puro e simples.
Dito isso, satisfaz a necessidade de to grande distino, a tendncia para a
diferenciao, a variedade e a demarcao. Assim, Simmel aponta que o indivduo
levado pela imposio de um ambiente social, numa dinmica de imitao, o que o
alivia de sua responsabilidade perante o grupo.
No sculo XX, Gilda de Mello e Souza, professora e pesquisadora
brasileira, em sua obra O esprito das roupas: a moda no sculo dezenove,
publicada em 1987, realiza um estudo das formas vestimentares da classe
dominante paulista no sculo XIX, atravs de fotografias, pinturas, gravuras e
literatura do perodo, fruto de sua tese acadmica realizada na dcada de 1950. O
estudo, alm de introduzir a discusso sobre a dinmica social de imitao e de
especificao, utiliza-se de alguns dos principais tericos de moda do sculo XIX,
dentre os quais figuram Tarde, Veblen e Simmel.
Neste livro, a autora define o termo moda e enfatiza a questo das
sociedades de classes em relao ao uso ao qual se destina o traje:

Moda. Escrita. Tipografia. Compor bem, firme; nitidez, elegncia. Forma.
Se possvel, cor. Estilo. Propriedade antes de tudo. Respeite os gneros:
campestre, passeio, traje de montaria, de caa, esporte, a rigor; prt--
porter, de redao, vestido de gala, casaca e condenaes. Cada coisa a
sua hora (SOUZA, 1987, p.10).

O trecho acima caracteriza a sociedade burguesa do sculo XIX com a
constante e rpida renovao da segmentao dos grupos, um aspecto principal das
classes.

23
Imitation d'un modle donn, la mode satisfait un besoin d'appui social, elle mne l'individu dans la
voie suivie par tous, elle indique une gnralit qui rduit le comportement de chacun un pur et
simple exemple. Cela dit, elle satisfait tout autant le besoin de distinction, la tendance la
diffrenciation, la varit, la dmarcation (SIMMEL, 1988, p. 92).
122

Da virada do sculo XIX para o sculo XX, observa-se o maior
emprego do termo moda. Sua definio etimolgica aponta para o fato de que a
moda determinada, com o uso, o hbito ou o estilo geralmente aceitos, que
varivel no tempo, e que resultante de determinado gosto, ideia ou capricho e das
influncias do meio (FERREIRA, 1993, p. 933). Essa definio se direciona para o
uso habitual, ao propor que as mudanas de gosto so influenciadas pelo meio
sociais, inserindo a moda na dinmica coletiva exercida pelo meio. Alm dessas
definies etimolgicas sobre o referido termo, podem-se encontrar outras, como a
do Dicionrio Houaiss:

[...] maneira, gnero, estilo prevalente (de vesturio, conduta etc.); conjunto
de opinies, gostos e apreciaes crticas, assim como modos de agir, viver
e sentir coletivos, aceitos por determinado grupo humano num dado
momento histrico [...] um grande interesse fixao, mania (HOUASSIS,
2001).

No mesmo dicionrio, o radical mod- advm de modus, do latim, que
significa

[...] medida, sentido geral de que derivam sentidos especiais: medida de
superfcie (a medida da capacidade exprime-se pelo der. modus), [...]; do
sentido moral e abstrato medida que no se deve ultrapassar, moderao,
meio-termo, comedimento; na linguagem da retrica [...] do sentido de
medida, modus passou ao de limite e tambm ao de maneira de (se)
conduzir ou de (se) dirigir e, por generalizao, ao de maneira, modo de
fazer (HOUASSIS, 2001).

Ao relacionar estas definies, observa-se em comum o gosto, o
estilo, o hbito, sobretudo o coletivo que influencia o indivduo devido tanto
necessidade de aceitao pessoal em seu grupo social, como tambm fora
exercida pelos valores e costumes do meio em que vive.
O radical mod- significa maneira de e est relacionado ao coletivo,
ou seja, ao conhecimento de uma maioria. O modo de fazer uma expresso
recorrente s dadas significaes, pois se direciona tanto aos modos de agir dos
indivduos (assim como em momentos de aes individuais ou de interaes
sociais), quanto maneira com que essas movimentaes afetam suas vidas.
Quando a moda associada ao vesturio, ela evoca no s a questo
coletiva, mas simultaneamente dois aspectos so relacionados: generalidade e
especificidade. Essa dicotomia demonstra a complexidade de definio e de
123

repercusso do termo, seja referindo-se ao indivduo e s suas diversas facetas,
suscetveis de anlise em diversos campos de estudo, seja referindo-se ao coletivo
e sua ampla ramificao, interpretando-o como um modificador inconstante.
No aspecto de especificidade, a significao de moda refere-se
singularidade, ao particular, isto , diferenciao. Logo, o singular culminar, para
a moda, na busca constante pelo objeto que diferente e nico, bem como o novo.
Este, precisamente, se coloca como um fator fundamental para garantir a
continuidade da dinmica da moda.
Desta forma, compreender o termo moda equivale a entender a
dinmica social de imitao e de especificao que ocorre desde o sculo XV. Para
historiadores da moda (BOUCHER, 1996; BAUDOT, 2002; LAVER, 1989), tal
dinmica social surge neste mesmo perodo, durante o Renascimento, embora
ressaltassem que a moda feminina tenha despontado no sculo XIX.
Assim, Franois Boucher, 1996, divide a evoluo do vesturio em trs
grandes fases, sendo que, numa destas, evidencia a poca de origem da moda. A
primeira estende-se da Antiguidade ao sculo XIV. Nessa fase, a roupa sofreu
poucas mudanas e no havia carter nacional definido em todas as classes. A
segunda fase situa-se entre o sculo XIV ao XIX, quando a indumentria se tornou
curta e ajustada e se desenvolveu industrialmente. A partir do sculo XIX, o
vesturio adquiriu um carter pessoal e nacional, e comeou a sofrer variaes
constantes, instante em que se detectou o surgimento da moda. A terceira fase,
iniciada em meados do sculo XIX e que se estende at nossos dias, marcada
pelo surgimento do vesturio cada vez menos pessoal e mais internacional.
Do mesmo modo, Franois Baudot (2002) destaca que

[...] a moda, a partir do final do sculo XIX, no deixou de ampliar,
irresistivelmente, seus domnios. Governando as aparncias, alimentando
as paixes, catalisando toda uma economia, ela associa obrigatoriamente
dois plos antagnicos: a vontade de criar e a necessidade de produzir
(BAUDOT, 2002, p. 11).

Da mesma maneira, James Laver, 1989, faz um estudo acerca dos
trajes e materiais utilizados na evoluo das roupas e do mundo ocidental,
evidenciando a mudana nas linhas das roupas no final do sculo XVIII e incio do
124

sculo XIX, quando os paniers
24
e os espartilhos foram abolidos. Alm disso, ele
tambm pontua a importncia da Revoluo Industrial, principalmente em meados
do sculo XIX, mais especificamente em 1850, com as novas tecnologias.
A busca constante pela inovao confunde-se com a dinmica
capitalista, sendo esta uma caracterstica da sociedade atual. Entretanto, outros
autores evidenciam que a moda tenha surgido no sculo XV. Um deles o filsofo
francs Gilles Lipovetsky (1989), que defende que o aparecimento da moda no
vesturio est relacionado com o desenvolvimento dos centros urbanos no final da
Idade Mdia, concomitante diferenciao do traje masculino e feminino
(LIPOVETSKY, 2004, p. 29). O autor prope trs fases da histria da moda ocidental
(NACIF apud LIPOVETSKY, 1993, p. 2): a primeira fase, do sculo XIV ao XIX,
corresponde fase inicial da moda, na qual as mudanas esto mais no ornamento
do que na forma da roupa. As variaes do traje esto direcionadas posio social.
As principais relaes socioeconmicas so as trocas internacionais, o renascimento
urbano e um novo dinamismo do artesanato txtil. A segunda fase, da segunda
metade do sculo XIX at a dcada de 1960, caracterizada pela desigualdade na
aparncia dos sexos. Assim, no traje feminino ocorrem as variaes mais
significativas da moda, mais especificamente na forma das roupas.
Consequentemente, a moda passa a ser sinnimo de moda feminina. Nesse
cenrio, duas indstrias se destacam: a alta-costura e a confeco industrial. A
terceira fase inicia-se em meados do sculo XX, especificamente entre as dcadas
de 1950/60, em que novas criaes interferem na expresso vestimentar,
desaparecendo a configurao hierarquizada da alta-costura. Esta fase reflete a
mudana de valores de posio social e sexual, que so caractersticas da ps-
modernidade.
Dentre os estudos apresentados, observa-se que a teoria do historiador
Franois Boucher dialoga com a do filsofo Gilles Lipovestky. Entretanto, Lipovestky
defende o aparecimento da moda no sculo XV, enquanto Boucher prope que a
configurao da moda tenha despontado no sculo XIX.
Igualmente no sculo XX, Roland Barthes, em 1967, realiza um
trabalho para a rea de moda de grande importncia, intitulado O sistema da moda,

24
Os paniers eram saias de baixo pendendo sobre crculos de madeira, vime ou metal, em forma de
domo ou cpula. Surgiram em torno de 1718-20 e, sobre diversas formas, permaneceram em uso at
a Revoluo Francesa.
125

uma anlise estrutural do vesturio feminino, baseada na cincia geral dos signos, a
semiologia de Saussure. Em O sistema da moda, Barthes efetua a traduo do
vesturio para a linguagem, tal como descrito pelas revistas de moda. Para o
semilogo, trs tipos de vesturios podem ser identificados: o vesturio imagem, que
pode ser fotografado ou desenhado e que corresponde sua estrutura plstica; o
vesturio escrito, transformado em linguagem, correspondendo sua estrutura
verbal; e o vesturio real, que est relacionado estrutura tecnolgica, a qual
associada s aes de fabrico, ou seja, uma estrutura que se constitui ao nvel da
matria (BARTHES, 2009, p. 19-22).
Na rea da Sociologia, em meados do sculo XX, evidenciam-se os
escritos de Pierre Bourdieu, destacando-se O costureiro e sua grife: contribuio
para uma teoria da magia, escrito com Ivette Delsaut, em 1975. Nessa obra, a
dialtica da distino analisada no campo da alta costura parisiense, no domnio
do gosto da cultura, em oposio ao gosto intelectual burgus. Os costureiros
estavam configurados em direitistas e esquerdistas, conservadores e
revolucionrios. Um dos principais apontamentos desta obra a converso do
capital simblico das maisons parisienses em capital econmico, alcanando o
poder exclusivo de constituir e impor smbolos de distino em matria de vesturio.
Segundo Bourdieu,

A dialtica da distino e da pretenso o princpio desta espcie de
corrida de perseguio entre as classes que implica o reconhecimento dos
mesmos objetivos; ela o motor desta concorrncia que no seno a
forma atenuada, contnua e interminvel da luta de classes (BOURDIEU,
2001, p. 185).

No final do sculo XX, o papel comportamental um dos postos-
chaves para o entendimento da dinmica da moda e de suas relaes inseridas
neste contexto capitalista. Como descreve Suzana Avelar,

A roupa no sculo XX necessariamente pertence a um sistema de cdigos
advindos de nossa histria individual e coletiva, de nossa experimentao e
confirmao comportamental, bem como das hierarquias e simbologias
firmadas pelo capitalismo (AVELAR, 2011, p.28).

As mudanas comportamentais tornam-se determinadoras para a
moda, seja na questo de conceito, seja na questo do comrcio. Na sociedade
globalizada, tem-se dificuldade de definir grupos e estabelecer comportamentos
126

especficos devido complexidade cultural. O indivduo bombardeado a todo
tempo com informaes, o que dificulta a concretizao de sua identidade. Essas
transformaes so transmitidas de diversas maneiras, medida que a existncia
de padres vai se pluralizando e se diluindo em funo de uma sociedade hbrida.

2.1.2. A moda e a arte

As roupas refletem a diferenciao entre grupos da sociedade,
representada pelo tipo de tecido, modelo, corte e execuo da vestimenta, como
tambm pela composio dos acessrios, como sapatos, chapus, colares, brincos
e outros objetos que as distinguem no meio em que vivem. O historiador Ernest H.
Gombrich (2012, p. 254) faz um estudo sobre a funo social da arte, voltado para a
psicologia social. Baseado na teoria do socilogo Pierre Bourdieu, Gombrich vai
afirmar a necessidade humana de se estabelecer grupos em sua identidade
distintiva, ao separar o estilo de vida daqueles que considera seus concorrentes,
inferiores e superiores. Para Gombrich, esta necessidade de distino sempre
existiu: E no h tribo ou nao ou classe que no queira distinguir-se de seus
vizinhos. Desse modo h um paralelo instrutivo entre a crena no Esprito da poca
e aquelas outras formas de coletivismo, como o radicalismo. Desta forma, o estilo
de vida de um perodo preponderante para a produo artstica e cultural, bem
como para os hbitos cotidianos dos diferentes grupos da sociedade. Por isso, o
historiador vai indicar que a conduta e vestimentas tambm so influenciadas pela
distino entre grupos. Segundo Gombrich,

A arte demora mais tempo para ser produzida e comercializada do que as
roupas, mas acredito que o desejo pela distinction raramente tem estado
ausente do movimento de estilos artsticos. Penso que, ao estudar registros
e memrias contemporneas, podemos, por vezes, capturar esses
movimentos no ato [...] (GOMBRICH, 2012, p. 257).

Aproxima-se, assim, a histria do gosto artstico s flutuaes da
moda. Os ideais comuns de uma poca para o historiador no a marcam, mas sim
as averses de um perodo, o que abre espao e estimula jovens artistas para suas
produes artsticas atravs das proibies sociais. Destarte, as foras psicolgicas
127

e sociais nas quais se apoiam direcionam no apenas a mudana das tendncias,
mas tambm dos estilos de arte.
Charles Frederick Worth (1825-1895) foi o primeiro estilista
reconhecido como tal. Ele influenciou soberanamente a moda no reinado de
Napoleo III e foi o criador dos trajes da imperatriz Eugnia, de 1852-1870, cujo
estilo se propagou pelo mundo com crinolinas, espartilhos, saias pesadas e grandes
volumes (COSTA, 2009, p. 37).
O traje tambm foi objeto de reflexo e converteu-se em meio de
expresso e suporte para a criao. Consequentemente, os artistas apoderam-se do
mesmo sobre diferentes possibilidades. Em alguns aspectos, o vesturio e a arte
esto interligados e comunicantes, perceptvel em Paul Poiret (1879-1944),
influenciado pelo Art Nouveau. Tambm no campo artstico, aps a ebulio cultural
no final do sculo XIX na Europa, principalmente em Paris, as vanguardas artsticas
apareceram no incio do sculo XX com grande impacto. Esses movimentos no
eram infundados, mas foram elaborados e amadurecidos desde meados do sculo
XIX, em movimentos antecessores, como os impressionistas, pontilistas e
expressionistas (COSTA, 2009, p. 37).
No final do sculo XIX na Europa, precisamente na capital francesa, as
vanguardas artsticas romperam o sculo XX com toda sua fora. Em boa parte dos
movimentos de vanguarda houve uma interao dos artistas com a vestimenta,
explorada em suas possibilidades plsticas, performticas ou de provocao,
dependendo das caractersticas de cada grupo. Um grande nmero de artistas
procurou manter seus trabalhos longe das tendncias de moda e da alta costura,
buscando criar obras em que o vesturio tivesse seu espao especfico de objeto
artstico. A estilista Coco Chanel foi amiga de Jean Cocteau (1889-1963), Picasso
(1881-1973) e Igor Stravinsky (1872-1971); j Elsa Schiaparelli (1890-1973) se
entrosou com os surrealistas. As duas participaram dos movimentos artsticos e
absorveram suas influncias, apesar de suas atividades profissionais terem se
desenvolvido em outro campo relacionado ao consumo (COSTA, 2009, p. 37-39).
Desta forma, evidenciam-se algumas interaes entre a arte e a moda.
Uma das formas de presentificao da arte na moda ocorre por meio
das estampas de tecidos. Esses objetos de moda tanto podem reproduzir detalhes
parciais das obras de arte como podem se desenvolverem a partir das referncias
de um perodo, estilo ou movimento de arte, ou ainda, de um determinado artista.
128

Um exemplo so as artistas que trabalhavam tambm como designers no
desenvolvimento de tecidos e de peas de vesturio. Neste caso, tm-se as russas
Varvara Stepanova (1894-1958), Lyubov Popova (1889-1924), Natalia Gincharova
(1881-1962), Aleksandra Ekster (1882-1949), as francesas Sonia Delaunay (1885-
1979) e Sophie Tabuer Arp (1889-1943), entre outras. No incio do sculo XX, as
francesas atuaram sob a influncia do Fauvismo e Orfismo, e as russas, do
Construtivismo Russo.
Entre as designers citadas, vamos destacar Sonia Delaunay (figura 52
e 53) e Varvara Stepanova (figura 54 e 55) pelo envolvimento que tiveram com o
mundo da moda e com o design txtil, e por estabelecerem a relao entre arte,
moda e design de forma to integrada s questes estticas e funcionais. O
movimento de arte denominado Orfismo surgiu em Paris, por volta de 1910, e tem
como caracterstica marcante o trabalho com as formas e imagens abstratas e a
simulao de movimentos por meio da aplicao de estruturas circulares. Contudo,
Stepanova desenvolveu roupas e produtos de design grfico sob a influncia direta
do Construtivismo Russo. Este movimento propunha a arte integrada vida e ao
cotidiano, o que deveria ser desvinculado da representao de imagens (BADUY e
MOURA, 2010, p. 40-48).
Nesta mesma poca, o artista surrealista Salvador Dal (1904-1989)
criou peas de vesturio. Acredita-se que ele foi influenciado pela criadora de moda
Elsa Schiaparelli, desenvolvendo chapu sapato (figura 56) e vestido lagosta
(figura 58), como tambm Schiaparelli, por sua vez, foi persuadida pelo Surrealismo
e esteve ativamente ligada aos participantes deste movimento artstico. Em suas
colees, observa-se a influncia surrealista em sapatos, bolsas e vestidos. Em
1951, Dal criou um vestido de festa com saia volumosa, similar aos vestidos de
festa de debutante, chamado Roupa do Ano 2045 (figura 59). Composta por jrsei
de seda cinza azulado, a pea continha uma muleta vermelha. O vestido criado por
Dal foi obtido por Pietro Maria Bardi (1900-1999) para o acervo do Museu de Arte
de So Paulo, na dcada de 1950, na mesma poca do IAC Instituto de Arte
Contempornea sob a coordenao de Lina Bo Bardi (1914-1992). Discutiu-se o
porqu de o vestido ter sido adquirido pela instituio: possivelmente, Bardi
visualizou o campo da moda como um campo de produo importante, no qual arte
e design estariam inseridos. Alm das peas de vesturio e acessrios, o movimento
surrealista tambm produziu peas de mobilirio, como o telefone lagosta de
129

Salvador Dal (BADUY e MOURA, 2010, p. 62-63, figura 57).

Figura 52: Sonia Delaunay, Figura 53: Sonia Delaunay,
O vestido simultneo, 1913, Couverture, 1911,
Patchwork de tecidos. Aplicao de tecidos.

Figura 54: Varvara Stepanova, Figura 55: Varvara Stepanova,
Uniforme esportivo, reproduo. Uniforme esportivo, 1923,
Guache sob tela.

130

Figura 56: Elsa Schiaparelli em Figura 57: Salvador Dal,
parceria com Salvador Dal, Telefone lagosta, 1937.
Chapu sapato, 1936, Feltro de l.

Figura 58: Elsa Schiaparelli em Figura 59: Salvador Dal, Roupa do
parceria com Salvador Dal, Ano 2045, 1951, Traje em jrsei
Vestido Lagosta, 1937. de seda azul.

2.1.3. Arte e moda nos anos sessenta

Nos anos 1960, a moda provinha de um contexto em que o prt--
131

porter
25
era uma realidade desde a dcada anterior. A roupa era funcional e
relacionada dinmica urbana. As mudanas desta dcada esto profundamente
ligadas aos impactos e s consequncias do final da Segunda Guerra Mundial. Os
elementos transformadores desta ordem sociocultural so (1) a gerao baby-boom;
(2) o crescimento do nvel de vida; (3) a abertura do mercado (Mercado Comum
Europeu); (4) a urbanizao da vida cotidiana (60% da populao do mundo
capitalista vivem em cidades); (5) o alto poder de consumo; e (6) a expanso da
indstria do vesturio, sendo que esta ltima atende, agora, a um consumidor
sensvel aos fatores formais transmitidos a ele via televiso, cinema, jornalismo
especializado, publicidade etc. (SANTANNA, 2010, p.78).
Nessa dcada, diversos estilistas estiveram em contato com os
dilogos entre a moda e a arte, e o pblico tambm compreendia esse espao como
um lugar de criao do novo, em que aceitavam tais interaes. Assim, criadores de
moda apropriaram-se de cones da arte e os popularizaram. Um exemplo desta
questo o do estilista Yves Saint Laurent (1936) com o vestido Mondrian,
apresentado na coleo de outono de 1965, com a referncia explcita ao
Neoplasticismo e seu mais importante artista, Piet Mondrian (1872-1944) (figura 61).
Inspirado na composio Red Blue Yellow (figura 60), com retngulos nas cores
primrias, separado por faixas retangulares em preto e contrasta com os
retngulos brancos, criando ritmos dinmicos. um objeto de moda que cita um
objeto de arte. Laurent manteve a dinmica da composio, conservando de
maneira uniforme as cores da obra na roupa e as divises marcadas pelas faixas
retangulares em preto. Para deixar a composio do vestido em unidade visual,
manteve o formato estrutural do vestido em um tubinho retangular. Observa-se que
YSL estudou formalmente a obra de Mondrian para desenvolver este vestido,
integrando, assim, o universo da moda com a arte (MOURA, 2010, p. 56-57).
A Pop Art tambm influenciou os estilistas deste tempo. Ela possui
diversos interesses na moda, pois sendo um movimento de reao ao
expressionismo abstrato, retoma a arte figurativa. Configura-se como um movimento
sem definies advindas de manifestos, baseado no uso do imaginrio da cultura de

25
O prt--porter (ou ready-to-wear) roupa pronta para vestir iniciou-se no final dos anos 1940 e
firmou-se na dcada de 1950, caracterizando-se pelo domnio da indstria dita de confeco, pelo
trabalho realizado em srie, sem execues especiais sobre medidas pessoais do indivduo e com
utilizao predominante de mquina. Entretanto, o acabamento das peas feito a mo (BOUCHER,
2010, p.468).
132

massa e de consumo tal como histrias em quadrinhos, publicidade, embalagens,
cartazes etc. para criar crticas ao ambiente e mentalidade consumista.

Figura 60: Piet Mondrian, Composio Figura 61: Yves Saint Laurent,
com Vermelho, Azul e Amarelo, 1930, 1965, Jersey de l em blocos de
leo sobre tela, 20 1/8 "x 20 1/8 cores branco, vermelho, azul,
preto e amarelo.

Andy Warhol (1928-1987) um dos artistas norte-americanos que
utiliza o dilogo moda-arte como forma de manifestar seus questionamentos, atravs
de uma linguagem prpria. Warhol comea sua carreira como publicitrio de moda.
Entre seus diversos trabalhos ligados a essa rea, em 1966-1967, Warhol fez uma
srie de vestidos de papel, seguindo a silhueta A e os estampou com suas pinturas,
inspirado nas latas de sopa Campbells. Por isso, essas roupas ganharam o nome de
Vestidos Sopa (1966-67) (figura 62, 63 e 64). Os Vestidos Sopa reportavam-se ao
consumismo e desempenharam um papel importante na divulgao da Pop Art. A
ideia preponderante da moda neste perodo a de que o vesturio usado pelos pais
deveriam ser desprezados. Materiais baratos e alternativos, com construo simples
e acabamento industrial so as sadas para a roupa jovem. A silhueta em A, que
no marca o corpo, pode ser feita dentro de medidas padronizadas e em srie,
diminuindo o custo final. A moda jovem tinha que ser barata e volvel,
acompanhando o ritmo de vida da gerao baby-boom (SANTANNA, 2010, p.81).

133

Figura 62: Andy Warhol, Figura 63: Andy Warhol,
Campbell's Soup Cans, 1962, The Souper Dress, 1966/67, papel.
Pintura em polmero sinttico em trinta e
duas telas, (50,8 x 40.6 cm).

Figura 64: The Souper Dress, publicidade impressa dos vestidos criados por Andy Warhol, com a marca
das sopas Campbell's.

Na dcada de 1960, outra manifestao importante foi a Wearable Art,
ou a arte usvel, que traz o conceito de integrao do corpo, da arte, da moda, e
dos diversos tipos de tcnicas de produo. As inovaes tecnolgicas e o
movimento feminista influenciaram a arte usvel nos EUA. Enquanto isso, no Brasil,
134

Lina Bo Bardi denominou-a como Rouparte. Este movimento se desenvolveu com
criaes em que o corpo suporte e a pea de roupa a obra de arte,
transformando a roupa num objeto de expresso artstica, conceituada
intelectualmente. A dinmica da arte usvel associar manufatura e artesanato com
as possibilidades oferecidas pelo desenvolvimento tecnolgico, com mquinas e
equipamentos voltados fabricao industrial txtil, ou ainda, com recursos que
determinado tipo de tecido pode oferecer. Houve um forte questionamento sobre o
fato de a Wearable Art valorizar a individualidade em oposio s imposies da
moda, estabelecendo um estilo que deveria ser imitado. Alm disso, apresenta-se
uma crtica ditadura das cartelas de cores e tendncias de cada estao, como
tambm ao consumismo, explorado pelo mercado de moda (BADUY; MOURA, 2009,
p. 64).
Desta forma, a dcada de 60 se caracteriza por ser um momento de
ruptura com os padres vigentes, em conciliao com a arte do mesmo tempo. A
utilizao de materiais diferenciados combinava a arte com a tecnologia na moda.
Paco Rabanne (1934) (figura 65 e 66) foi um estilista que explorou essa vertente,
pois se inspirava na Op Art, a arte abstrata, voltada para a explorao de efeitos
pticos. Ele foi um pioneiro na utilizao de materiais alternativos. Em 1965,
produziu o primeiro vestido de plstico e, depois, usou discos de metal e correntes.
Realizou vestidos de papel amassado, alumnio e toalhas de jrsei, costurados com
durex (MOUTINHO, 2000, p.207).
A corrida espacial, a competio entre EUA e URSS durante a Guerra
Fria, permeou a cultura da dcada de 1960 e influenciou o imaginrio sobre a
tecnologia e seu poder transformador. Da, estilistas como Pierre Cardin (1922)
(figura 67), Andr Courrges (1923) (figura 68) e Emanuel Ungaro (1933) (figura 69),
utilizaram novas tecnologias txteis, com o uso de novos materiais em suas
criaes.
Em contraponto era espacial, no final dos anos 60, a contracultura
(figura 70) criticava a tecnologia. Este movimento era influenciado pela oposio
guerra e pela rejeio aos valores corporativos urbanos. Seus partidrios defendiam
a posio antiautoritria, a postura liberal diante do sexo e das drogas, o amor e o
retorno natureza. Utilizavam em suas roupas matrias naturais, inspiravam-se em
vesturios no ocidentais e usavam os cabelos longos como sinal de rebeldia. Os
vesturios dos anos 1960, feitos como meio de questionar os padres industriais da
135

moda, so tambm denominados antimoda, pois se abrem a novas possibilidades,
tanto para a produo de vesturio quanto para novos dilogos (SANTANNA, 2010,
p.33).

Figura 65: Paco Rabanne, em seu atelier. Figura 66: Donyale Luna (a primeira modelo
negra a aparecer na capa da Vogue britnica),
em Paco Rabanne, 1966.

Figura 67: Pierre Cardin. Figura 68: Andr Courrges.

136

Figura 69: Twiggy usando mscara de Figura 70: Hippies anos 60.
Emanuel Ungaro, Vogue, 1968.

Nos anos de 1960, a moda se direcionava por diversas vertentes,
podendo relacionar a tecnologia aos ideais capitalistas ou voltando-se para a
antimoda, extica e libertria, que se opunha lgica do capital.

2.1.4. O cenrio de moda e artstico no Brasil

O cenrio de moda dos anos 60 no Brasil caracterizado pelo
desenvolvimento tecnolgico, principalmente atravs dos meios de comunicao, da
internacionalizao dos processos culturais e dos movimentos sociais (GONTIJO
apud SANTANNA, 2010, p.87). Nessa dcada, a valorizao das expresses
artstico-culturais brasileiras recorrente e eminente o desejo de formao de uma
cultura brasileira. Ao mesmo tempo, a arte contempornea se consolida, rompendo
com as temticas e questionamentos modernos.
Em meio s manifestaes entre a arte e a moda, destaca-se o
movimento do Grupo Rhodia (figura 71, 72 e 73), que convidou artistas para a
criao de estampas exclusivas para tecido de fio sinttico que a empresa produzia.
Esta ao foi fruto de uma estratgia de marketing que uniu as manifestaes
artsticas produzidas naquele tempo com o nascente processo produtivo de moda
137

industrial no Brasil. A apresentao das peas compreendia um carter performtico
para as quais estes vesturios foram criados, alm de considerar o aspecto potico
elevado pelos artistas plsticos. Seu objetivo era trazer um novo produto brasileiro,
diferente de tudo o que havia no mercado da poca (SANTANNA, 2010, p.92).

Figura 71: Figurinos de Alceu Penna para evento da Rhodia, na dcada de 60.

Figura 72: Rhodia, vestido de Figura 73: Rhodia, vestido com
Alceu Penna, com estampa de estampa de Manezinho Arajo
Lula Cardoso Ayres. Fabricado por Jardim Style.

Na mesma poca, artistas como Hlio Oiticica (1937-1980) e Lygia
Clark (1920-1988) criaram obras que permeavam entre a arte e o vesturio, e
traziam a interao do corpo do espectador com a obra de arte. O que antes era
138

impossvel de se pensar com tamanha interao, neste momento havia se tornado
uma grande novidade.
Hlio Oiticica criou os Parangols (figura 74), considerados como
estruturas hbridas em que o espectador transforma a obra que veste, unificando os
mais abastados e os menos favorecidos. Alm de estarem relacionados cor, s
questes corporais, dana, msica e ao espao, discutem tambm a constituio
urbana das favelas e a arte das ruas. Confeccionados em tecidos e materiais
diferenciados, como lona, fil, nilon, plstico, algodo e jornal, pintados ou no, sua
inteno inicial era a ideia de vestimenta de uma forma que abrigassem as pessoas,
assim como os barracos nas favelas. (COSTA, 2009). Segundo Oiticica,

[...] o espectador veste a capa que se constitui de camadas de pano de
cor que se revelam medida que este se movimenta correndo ou
danando. A obra requer a a participao corporal direta; alm de revestir o
corpo, pede que esse se movimente que dance em ltima anlise. O prprio
ato de vestir a obra j implica numa transmutao expressivo-corporal do
espectador, caracterstica primordial da dana, [...] (COSTA, 2009, p.55).

Lygia Clark, amiga de Hlio Oiticica, tambm desenvolveu em sua obra
uma investigao pela conscincia do corpo. Em 1957, ela j percebia a
necessidade da participao do espectador na obra de arte, antevendo seu trabalho
que desenvolveria essa interao entre pblico e obra de diversas formas em obras
performticas (COSTA, 2009), como a srie Roupa-Corpo-Roupa (1967) (figura 75),
da qual fazem parte O Eu e o Tu e Cesariana. A primeira obra consiste em
macaces de plstico para serem vestidos por um homem e uma mulher, e em seus
interiores h um forro com vrios materiais, como sacos plsticos cheios de gua,
espuma vegetal e borracha. Seu objetivo era dar uma sensao feminina ao homem
e uma sensao masculina mulher. Continha tambm um capuz de plstico, que
dificultava a viso dos espectadores (COSTA, 2009). importante ressaltar que a
proposta destes artistas no era de criao para a moda; antes, so relevantes por
discutirem a relao do observador com a obra, alm de questes que relacionam
corpo, objeto e moda. Enfim, so importantes por discutirem as sensaes humanas
(MOURA, 2010, p.61).

139

Figura 74: Parangols, de Helio Oiticica, 1964. Figura 75: Roupa-corpo-roupa, de
Lygia Clark, 1967.

Os anos 60 foram caracterizados pelo surgimento de novos artistas. A
preocupao esttica se direcionou para a apropriao dos elementos plsticos da
esttica urbana, da propaganda e da histria em quadrinhos. O movimento Pop
influenciou os artistas brasileiros a terem uma atitude Pop, e estes a adequaram a
questes sociais e polticas brasileiras. Assim, os jovens se aprofundavam nos
questionamentos nacionais, na busca de uma identidade e de emancipao. Cada
vez mais, o esprito nacionalista se fazia presente na obra de arte. Os artistas
comearam a se preocupar mais com o contedo do que com a forma e passaram a
ocupar o espao de vanguarda nos sales e mostras coletivas.
Portanto, observa-se em vrios tipos de trajes, nos anos 60, a
influncia destas interaes e conexes da arte com o vesturio. E, principalmente
nas apresentaes dos artistas tropicalistas, o figurino ou traje de cena so
referncias de seus argumentos polticos, culturais e estticos e, nesta pesquisa,
tornam-se objeto de estudo.

2.2. TRAJE DE CENA

2.2.1. Traje de cena x Figurino

140

As pesquisas sobre figurino ou traje de cena tm aumentado nestas
ltimas trs dcadas. Porm, a rea ainda necessita de muitos estudos que
aprofundem e discutam diversas questes sobre este tipo de traje. A prpria
definio de traje de cena, por exemplo, advm de mais uma destas pesquisas que
categorizam e classificam tipos de vesturios.
Segundo Fausto Viana (2010, p. 207), pesquisador da USP de Artes
Cnicas, a definio de traje de cena tem origem na rea de conservao txtil. Em
sua pesquisa sobre conservao de txteis e vesturio em museus da Europa e do
Brasil, ele cita a pesquisadora Mechtild Flury-Lemberg, da Abegg-Stiftung
Foundation de Berna, na Sua, uma das mais respeitadas na rea, que categorizou
os trajes, dividindo-os em trs categorias: eclesisticos (o traje ritual ou ritualstico),
militares (nas diferentes categorias) e civis (relativos aos cidados em geral). Assim,
ela ramifica o traje civil nas subdivises: social; regional; profissional; interior; de
folguedos; e o traje de cena, especfico para a realizao de espetculos teatrais,
filmes, novelas, performances, e outras variantes cnicas. Esta ltima denominao
o tipo de traje que o pesquisador paulista dedica maioria de suas pesquisas, e
o objeto a ser discutido neste item do trabalho.
Para Viana, o termo traje de cena o mais adequado para se
denominar o traje planejado, confeccionado e utilizado em espetculos:

O fato que trajes de cena em substituio aos termos: figurino, roupa de
cena, traje de poca ou fantasia, que podem gerar dualidades
interpretativas tm um desgaste e uso diferenciado dos trajes comuns. O
traje de cena j diferente no que se refere sua iniciao artstica, sua
estreia no palco como elemento plstico do espetculo, em qualquer
formato ou gnero: de rua, tradicional, performance, circo, circo-teatro,
lrico, dramtico, ps-dramtico, improvisacional [...] (VIANA, 2010, p. 2)

Desta forma, Viana defende que o termo traje de cena seja utilizado em
substituio ao termo figurino. Alm desta afirmao, o pesquisador tambm cita
Patrice Pavis (VIANA apud PAVIS, 1999, P. 168), que atesta que quando o
figurinista escolhe um traje, este se transforma na segunda pele do ator. Assim, a
roupa concebida em funo do rito teatral pode ter origens distintas, sendo que o
traje pode ter sido criado para aquela apresentao, costurado por algum que tem
conhecimento de teatro, ou no; pode ter sido comprado em brech ou loja de
141

roupas usadas; pode ter sido emprestado do guarda-roupa de algum ou do prprio
ator; como tambm pode ter sido usado em outro espetculo.
Conforme a definio etimolgica, figurino seria um (a), figura ou
estampa que representa o traje da moda; revista de modas; indivduo que traja no
rigor da moda ou a exagerar (FERREIRA, 1975, p. 394). Outro termo tambm
bastante utilizado costume, ou costumes teatrais, que segundo o dicionrio pode
ter duas acepes: uso, hbito ou prtica geralmente observada, uso, moda e
vesturio de teatro; e roupa de homem (cala, palet e, por vezes, colete) ou
tambm vesturio feminino (casaco e saia) (FERREIRA, 1975, p. 394).
Destas definies, observa-se que o termo figurino, apesar de ser
comumente utilizado, configura-se como uma expresso coloquial de denominao,
pois seu significado bem mais prximo rea de moda, relacionado a roupas do
dia-a-dia. Mesmo que todos esses objetos consistam em vesturios, possuem
funes diferenciadas e, por isso, a relevncia dessas categorizaes.
Diferentemente do termo figurino, o costume pode ser aplicado tanto na rea de
moda como de teatro, uma vez que, em suas vrias significaes, h o vesturio do
cotidiano, como tambm o teatral. O costume apresenta uma definio mais
abrangente, relacionada ao uso ou hbito, referindo-se diretamente ao
comportamento humano.
Embora essa categorizao seja relevante para o estudo de trajes de
espetculos, trata-se de uma rea relativamente recente, possibilitando discusses e
aprofundamentos de suas classificaes, divises e subdivises. Desta forma,
muitas pesquisas anteriores a esta categorizao ainda utilizam o termo figurino,
que no deve ser desmerecido, visto que at o prprio pesquisador Fausto Viana o
utiliza em algumas de suas pesquisas publicadas, demonstrando a aplicabilidade do
termo no cotidiano da rea teatral. Portanto, a designao traje de cena ser
utilizada neste trabalho como terminologia de uma pesquisa acadmica. Apesar de o
termo figurino no ser etimolgica e cientificamente adequado, compreende-se
como o mais empregado nas artes cnicas.
So diversas as definies de figurino por tericos do campo artstico.
Segundo Viana, o figurino qualquer pea que ser portada pelo corpo do ator em
cena, fazendo parte do conjunto visual que ele apresenta, independentemente do
espao cnico. A roupa fundamental e interage com todos os elementos que
compem o espetculo (CALLAS apud VIANA, 2000, p.3). Logo, o figurino passa a
142

ser parte fundamental no s do processo do espetculo, mas principalmente da
composio de uma personagem. Esta criao passa a considerar o figurino um
objeto externo, extremamente importante na complementao do trabalho do ator
(VIANA, 2013, p. 7).
Outra categorizao a do terico de cinema Grard Betton, em sua
obra Esttica do Cinema (1987), na qual classifica os figurinos segundo trs
categorias: figurinos realistas; pararrealistas e simblicos. De acordo com Betton,

Os trajes podem ser francamente realistas, tendo o cineasta ento um
grande cuidado com a reconstituio histrica: La kermesse heroique, obra-
prima de Feyder, Jeanne d'Arc, de Victor Fleming, Othello, de Welles,
Rorneu e Julieta, de Cukor, Os sete samurais, de Kurosawa etc. As
imagens podem ser muito elaboradas, as encenaes preciosas,
rebuscadas com exaltao potica, como em Mayerling, de Terence Young,
Fatti di gente per bene, de Bolognini, La ronde, de Roger Vadim, nos filmes
de Max Ophuls (La ronde, Lola Montes) etc. O guarda-roupa pode ser
intemporal quando a exatido histrica cede a uma preocupao maior: a
de sugerir ou traduzir simbolicamente caracteres, estados de alma, ou,
ainda, de criar efeitos dramticos ou psicolgicos (Alexandre Nevsky,
Metropolis, O anjo azul, O ltimo homem) (BETTON, 1987, p.57).

Dessa forma, os figurinos realistas so os que retratam os costumes de
uma poca num trabalho de reconstituio histrica. J os figurinos pararrealistas
so inspirados na indumentria de um perodo, porm na realizao de seu trabalho
h a possibilidade de estilizao das peas, e ainda uma mistura de referncias de
poca, tanto artsticas quanto de vesturios e acessrios. Para os figurinos
simblicos no h a necessidade da preciso histrica, o que cede espao para
peas atemporais, visto que o objetivo da composio simbolizar referncias
intangveis, como valores, conceitos e sentimentos.
Dentro de um figurino realista possvel analisar o aspecto social que
uma dramaturgia pode exercer. Isso acontece, por exemplo, quando muitas
produes audiovisuais procuram se aproximar dos costumes vigentes no perodo
em que se passa o filme, novela ou seriado. Assim, vesturios e acessrios
requerem uma pesquisa histrica e refletem um perfil de uma sociedade inserida na
dramaturgia. Segundo a pesquisadora portuguesa Graa Maria Santa Clara (2009,
p. 17), a concepo do figurino deve estimar a poca, as correntes estticas, o
espao geogrfico (ambiente) e o espao cnico, assim como as tecnologias
disponveis.
143

Para a professora e figurinista Veridiana Piovezan (2012, p. 252)
26
,
alm da transposio para o palco da exatido de uma poca, que deve ser
resultado de uma pesquisa histrica, o figurino tambm deve estar alinhado com o
texto e a imagem, alm de, essencialmente, associar-se com o trabalho do ator e a
proposio artstica. O figurino transmite sentimento para o pblico, como tambm
se conecta com o espectador, na ao e no conjunto da obra.
Para cada tipo de espetculo, seja teatral, cinematogrfico ou musical,
o figurino se modifica em relao sua funo e sua plasticidade. Segundo a
pesquisadora Adriana Leite,

O figurino procede diferentemente no que concerne a questes plsticas e
tcnicas, segundo os mais variados tipos de espetculos. Varia,
principalmente, em funo do meio pelo qual a encenao transmitida ao
pblico, guardando tradies formais com relao a cada estrutura cnica,
sem que isso signifique regras fixas (LEITE, 2002, p.87).

Cabe ao figurinista, em qualquer rea, estar ciente do projeto que lhe
incumbido. Este deve considerar o tipo de espetculo ou mdia para o qual ser feito
o figurino, conhecendo as caractersticas e a linguagem de cada vertente, para que
possa utilizar de maneira coerente os limites e as possibilidades de cada mbito,
garantindo eficincia, unidade visual e sucesso para o projeto de figurino e sua
execuo.
Segundo Viana (2007), os elementos que compem o trabalho do
figurinista esto divididos em trs grupos (PEREIRA, 2012, p.229)
27
:
No primeiro grupo esto as diretrizes estticas do espetculo e do estilo da
direo, em que toda equipe ter que trabalhar. Em consequncia deste
direcionamento, o impacto visual deve ser estudado. Alm disso, o recurso
financeiro disponvel para o figurino deve ser conhecido, para que o
profissional consiga viabilizar o projeto e todo o planejamento possa ser feito;
No segundo grupo esto as pesquisa sobre a obra, o autor, os personagens e
as referncias de imagem, que devem estar de acordo com a ideia inicial.
Assim, a partir das indicaes do texto ou das referncias temticas (quando
no houver literatura dramtica) comea-se a pesquisa. Tambm o figurino, a
iluminao e o cenrio devem ser planejados, para que se possa estudar a

26
In: VIANA, Fausto. MUNIZ, Rosane (org.). Dirio de Pesquisadores: Traje de Cena. So Paulo:
Estao das Letras e Cores, 2012.
27
op. cit.
144

relao do traje com a luz, as cores e as formas do espao cnico, j que o
grupo deve trabalhar em conjunto, somando as suas especificidades;
No terceiro grupo esto os aspectos que o traje pode revelar em cena, como
espao ou localizao espacial e geogrfica, tempo ou perodo histrico,
clima e poca do ano, hora do dia e ocasio, idade, sexo, ocupao, posio
social, atividade profissional e fatores psicolgicos.
Assim, para que o resultado final seja obtido de acordo com a proposta
da direo e da produo, a pesquisa dramatrgica, terica e de imagens so
etapas primordiais para o projeto de figurino. Estas se configuram com o
aprofundamento do figurinista sobre o tema e o conceito a ser trabalhado. Deste
modo, esta etapa abastece a criao dos figurinos, uma vez que, neste momento, o
criador utiliza as referncias que foram estudadas na fase de pesquisa em seu
projeto.
Conforme a professora e pesquisadora Maria Cristina Volpi
28
(2012, p.
291), o figurino tambm pode ser analisado como uma linguagem visual,
associando-o com as discusses de representao da personagem. Esta construo
dos caracteres ocorre sob a seleo adequada das palavras, referindo-se a seus
aspectos fsicos e psicolgicos. Este processo s ocorre a partir da leitura da
narrativa, fundamentada no gnero literrio utilizado no projeto.
No teatro, a descrio dos aspectos fsicos e psicolgicos das
personagens so os apontamentos principais para a manifestao corprea do
personagem, por meio da anlise do texto. Assim, esta atividade narrativa transfere-
se para os atores, os figurinos e os cenrios (VOLPI, 2012, p. 291).
Alm disso, papel do figurinista considerar a distncia entre o palco e
o espectador, enquanto, na prtica do teatro, atentar-se para as diferentes
possibilidades de palcos e locais para apresentao do espetculo. Isto exige um
figurino bem marcado, que possa ser visto com clareza e que possibilite ressaltar a
teatralidade e a dramaticidade da pea com o figurino. Outros aspectos tambm no
podem ser esquecidos, tais como: o exame da movimentao cnica do ator nos
ensaios, para no acontecerem imprevistos na temporada; a confeco de figurinos
durveis e resistentes que se mantenham at o final das apresentaes; a
adequao das linguagens cnicas, relacionadas dramaturgia e direo; e o

28
In: VIANA, Fausto. MUNIZ, Rosane (org.). op. cit. 2012.
145

trabalho em conjunto com a cenografia e a iluminao. Por fim, ainda faz parte do
exerccio do figurinista conciliar os desejos da direo e dos atores, observar a
totalidade de cena, ou seja, a tridimensionalidade de tudo que est exposto em
tempo presente e diante dos olhos do espectador que assiste pea em tempo real,
alm de agregar a realidade ao personagem e cena.
Em relao telenovela, Volpi (2012, p. 291) cita Souriau e Propp (In:
BRAIT, 2000, p. 49-51), que dividem o agente da ao (personagem) em funes:
(1) condutor da ao, um personagem impulsionador da cena; (2) oponente, um
personagem que entra em conflito com o protagonista; (3) objeto desejado, aquilo
que almejado na trama; e (4) rbitro ou juiz, personagem que interfere no conflito
da cena para que se chegue a uma soluo.
Dessa forma, cabe ao figurinista da TV adaptar-se s questes
tecnolgicas e formais respectivas a esse meio e avaliar a agilidade de produo,
bem como a necessidade de custos baixos oramentrios. Ainda mais, necessrio
levar em conta a constituio da imagem, que formada por linhas e sofre
interferncias. Isto implica considerar que determinadas texturas, cores e estampas
no resistem resoluo de imagem e provocam rudo, como por exemplo, listras
finas e contrastantes, estampas de bolinhas muito pequenas, entre outras. mister,
tambm, dimensionar o suporte de emisso da imagem, devido a uma srie de
fatores, como a ocupao das telas em dimenses menores, o fato de a televiso
engordar e achatar, alm de preocupar-se quanto forma e cor.
A linguagem da TV aproxima-se da linguagem do cinema, uma vez que
ambas utilizam o recurso da cmera e, assim, permitem-se construo das
intenes da cena e dos usos dos dilogos para a composio dos personagens e
dos cenrios. Desse modo, no cinema, a cmera exerce funo narrativa, pois
focaliza, recorta, aproxima, expe e descreve. Aqui tambm a concretizao da
personagem ocorre atravs da figura do ator (corporificao + interpretao +
figurino) (VOLPI, 2012, p. 291).
No cinema, o figurinista deve desenvolver excelente acabamento, pois
no h lugar para improvisaes; deve tambm viabilizar a captao de imagem na
cena, alm de considerar a utilizao de lentes e de um trabalho artesanal de foco.
necessrio acordar com a luz utilizada, resultando em maior profundidade de
imagem; atentar-se ao cuidado com o figurino, visto que a pelcula capta
detalhadamente a cena, imprimindo todas as nuanas, especialmente porque
146

qualquer alinhavo ou mancha so impressos na imagem; e, por fim, necessrio
observar as dimenses da tela em que ser assistido o filme.
Ademais, Volpi analisa o figurino e afirma que este:

um sistema vestimentar referente a diversos sistemas vestimentares;
um objeto que se estrutura com os elementos da linguagem visual;
representa a natureza da obra literria; expressa as relaes estruturais da
narrativa, representadas pelas personagens; [...] (VOLPI, 2012, p. 292).

Na histria das formas vestimentares, de acordo com Volpi,

O vesturio adapta-se ao ambiente natural ou ao ambiente urbano; ao
mesmo tempo, aponta as relaes sociais presentes na sociedade em que
usado e, por fim, tende a sinalizar os aspectos do indivduo, inserindo-o
no grupo social do qual faz parte. [...] A diviso por idade e o traje
correspondente variam de sociedade para sociedade e esto relacionados
com a infncia, a puberdade e a velhice. Essas fases do desenvolvimento
fsico podem se combinar de formas variadas dependendo da sociedade,
com a perspectiva de vida das populaes ou ainda com o significado
atribudo pela sociedade a cada idade da vida. [...] A combinao das
sinalizaes de idade, gnero e categoria profissional ou social expressa
atravs do vesturio representa um fator de ordenao visual de uma
sociedade (VOLPI, 2012, p. 292).

A pesquisadora conclui que se a personagem se estabelece por meio
de palavras, o figurino se edifica por meio da linguagem visual, ou seja, atravs da
linha, da cor, da forma, da textura, da escala, da dimenso e do movimento do corpo
e dos materiais empregados (VOLPI, 2012, p. 292).
Desse modo, a pesquisa de figurino parte da leitura do texto dramtico
(ou roteiro cinematogrfico), no qual se conhece o contexto histrico, o gnero
literrio e o nmero de personagens e seus papis (protagonista, antagonista,
rbitro, coadjuvante, entre outras). Segue-se a caracterizao das personagens,
apoiada em pesquisa na qual so definidos os perfis fsico, sociolgico e psicolgico,
alm do valor simblico atribudo ao lugar da personagem na trama. Os traos
constitutivos do perfil sociolgico da personagem podero ser extrados da pesquisa
preliminar que situa a narrativa no tempo e no espao. Ao mesmo tempo, esta pode
ser uma pesquisa histrica ou contempornea.
Volpi (2012, p. 294) finaliza a sua anlise atestando que o figurino, para
alm de retratar a personagem, retrata tambm a natureza da obra literria. Assim,
as referncias de estilo inclusas no texto correspondem a uma linguagem visual.
Seja num drama ou numa comdia, cada gnero abriga uma adequao
147

representao das personagens e sua composio pelo figurino em termos de
formas, cores e texturas. A utilizao de acordo com os elementos da linguagem
visual colabora para que o figurino crie uma narrativa que se mostra clara ao olhar
do espectador, indicando as intenes e emoes inseridas no discurso dramtico
do personagem.
Portanto, a categorizao dos trajes para espetculos importante
para o conhecimento dos avanos de pesquisa nesta rea, assim como para a
utilizao das terminologias cientficas nesta pesquisa. Desta forma, adota-se o
termo figurino como um conceito usual na rea das artes cnicas, mesmo que sua
definio esteja mais direcionada para a rea de moda. O termo traje de cena
tambm ser adotado nesta pesquisa por sua categorizao adequada ao tipo de
traje que ser analisado.
Quando se analisa o traje de cena, surgem novas divises a partir de
suas funes e especificidades, dependendo dos tipos de espetculos e mdias em
que sero usados. Dentre eles, cita-se o traje de cena teatral, o cinematogrfico, o
televisivo e o performtico, mencionados anteriormente no texto. Cada um deles
contm suas particularidades, sendo que algumas so relacionadas narrativa que
estabelecida, seja por um texto dramatrgico, um roteiro ou, simplesmente, por um
conceito. Contudo, para que este traje chegue a um resultado final de importncia
artstica, deve passar por uma intensa metodologia de pesquisa, seja da parte do
autor, da dramaturgia, do diretor, do conceito, do roteiro, da sinopse, ou de qualquer
outra instncia. Este aporte terico ir embasar a construo do personagem e,
consequentemente, a constituio do figurino. Alguns fatores devem ser levados em
considerao, desde uma pesquisa, histrica e social do perodo, direcionada por
um vis sociolgico, ou uma pesquisa mais conceitual, que abranja emoes e
valores. No fim, tudo vai depender da ideia inicial da direo.
Ainda assim, quando se analisa estes trajes para encontrar outros
elementos que tambm devem ser pesquisados, um ramo dos espetculos no deve
ser esquecido: o dos shows de msica ou apresentaes musicais.

2.2.2. O traje de cena para apresentaes musicais

148

Na categorizao dos trajes de cena, muitos pesquisadores enfatizam
seus trabalhos na rea teatral, cinematogrfica e televisiva. Assim, muitas so as
pesquisas encontradas em diferentes pocas e temticas diferenciadas. J a
pesquisa de trajes para apresentaes musicais, com dataes mais recentes,
escassa e pouco discutida. O que ainda se encontra em grande quantidade so
estudos sobre dana e pera.
A professora e pesquisadora de moda Francisca Dantas Mendes
29

(2012, p. 39), profissional da rea de figurino de bal, afirma que o figurino da dana
e do bal tem o intuito de ofertar aos espectadores condies para que os
personagens possam ser identificados com clareza, facilitando a comunicao da
proposta do espetculo em cartaz. Ademais, em sua pesquisa histrica sobre a
dana e o figurino, Mendes declara que, no sculo XVII, o traje, que outrora consistia
na roupa cotidiana dos cidados, passou a adequar-se s exigncias dos
danarinos, com figurinos adaptados para as prticas da dana. Em seu estudo, a
professora compara a relao complementar estabelecida entre o figurino e o
danarino: um est para o outro assim como uma moldura est para um quadro.
Alm da facilidade, outros fatores se tornaram necessrios para o
reconhecimento dos personagens na dana ao longo dos tempos, como a utilizao
de roupa leves (que s comeam a existir a partir do final do sculo XIX e do sculo
XX). Com a possibilidade de movimentos mais delicados e geis, o figurino molda-se
urgncia funcional e esttica da obra, da direo e dos bailarinos. Alm disso, a
utilizao de materiais especficos possibilita a movimentao dos mesmos.
Assim sendo, no bal, o figurinista deve evidenciar a especial
consistncia e vivacidade peculiar desta dana, levando em conta a movimentao
cnica da roupa, num desempenho articulado entre a dana e a sua coreografia.
Deve tambm conhecer as peas e os modelos adequados a este tipo de dana
para cada espetculo, alm de realizar figurinos durveis, funcionais e confortveis.
Em tempo, faz-se necessrio saber escolher materiais adequados para confeco
dos figurinos, considerando a mobilidade dos danarinos em cena. Enquanto isso,
nas diversas variantes da dana (dana contempornea, folclrica, hip-hop, de
salo, entre outras), deve-se ainda enfatizar a linguagem caracterstica dos

29
In: VIANA, Fausto. MUNIZ, Rosane (orgs.). op. cit. 2012.
149

movimentos a serem apresentados, destacar a movimentao cnica da roupa a
partir dos passos e marcaes que sero utilizadas e possibilitar o uso de materiais
diversos, devido amplitude do espetculo.
Entretanto, nos estudos dos trajes de movimentos musicais,
encontramos algumas pesquisas que focam a anlise comportamental, em
detrimento dos trajes de cena, como o caso do estudo levado a efeito pela
pesquisadora Mara Zimmermann. A pesquisadora desenvolveu sua dissertao de
mestrado em Moda, Cultura e Arte, no Centro Universitrio Senac, em So Paulo,
intitulando-a Jovem Guarda alm do I-I-I: estilo de vida jovem nos anos 1960.
Apesar de analisar alguns trajes de apresentaes musicais destes msicos, o
estudo se estrutura a partir de uma metodologia baseada na histria oral.
Zimmermann faz entrevistas e analisa peridicos da poca para construir sua
argumentao terica. Assim, aborda temas como a formao de um estilo de vida
jovem e rebelde no Brasil nos anos 1960, as mudanas sociais relacionadas
revoluo no consumo representadas nos meios de comunicao, e a ascenso de
um modelo de comportamento juvenil de consumo. A Jovem Guarda, para a
pesquisadora, vai ao encontro da inspirao de modelos de comportamentos de
dolos do rock estrangeiro, como os Beatles. Partindo desta semelhana, o grupo
brasileiro estimula a prtica de uma cultura adolescente ligada cultura de
consumo.
Observa-se que poucas foram as pesquisas encontradas que discutem
este tipo de traje de cena, suas implicaes e sua integrao com manifestaes
culturais. A professora e pesquisadora Maria Cludia Bonadio discute se realmente
ocorreu uma moda tropicalista e quais seriam suas implicaes em propagandas e
eventos da poca. Em seu texto Moda e Tropiclia: aproximaes e invenes,
publicado no livro Histria e cultura de moda (2011), Bonadio categrica ao afirmar
que a existncia da moda tropicalista atrelada aos trajes cnicos utilizados pelos
msicos do Tropicalismo. Entretanto, essa influncia no se caracteriza como moda
propriamente dita, pois no ocorreu uma produo em massa destas peas, como
pode ser confirmado no trecho a seguir:

Figurino, entretanto, no necessariamente sinnimo de moda (ainda que
roupas utilizadas em cenas de cinema, televiso ou shows, em alguns
casos, de fato venham a se tornar moda), posto que, para tanto, seria
necessria a reproduo em massa de peas de roupas utilizadas pelos
tropicalistas, ou ainda a comercializao de peas que fizessem meno ao
150

grupo, como por exemplo, marcas de roupas com seus nomes, camisetas
estampadas com seus rostos ou capas de lbuns. No foi o que ocorreu
com a Tropiclia: seus integrantes no criaram uma moda e no licenciaram
marcas, mas apropriaram-se de elementos de moda ento em vigncia para
compor sua visualidade, ou, em outras palavras, um estilo que colaborasse
na composio e divulgao de suas ideias e na orientao da viso e
interpretao destas pelos espectadores. (BONADIO, 2011, p.132-133)

Nem todos os figurinos dos tropicalistas se estabeleciam atravs da
moda vigente, ainda porque, neste momento, os padres vestimentares eram bem
diferentes dos trajes de suas apresentaes. Como Bonadio aponta (2011, p. 133-
134), os figurinos tropicalistas se inspiravam nos movimentos hippie americano e
ingls, ou seja, em uma antimoda global. Porm, relevante mencionar que nem todas
as peas dos figurinos consistiam em adaptaes da moda ento em voga. Alm do
fato de suas composies serem alegricas e irreverentes, elas quebravam a
padronizao j estabelecida para os trajes de msicos e cantores da poca. Assim
sendo, muitas de suas roupas e composies eram utilizadas de acordo com suas
apresentaes.
Desse modo, observa-se que os tropicalistas utilizavam trajes de cena
em suas apresentaes. Entretanto, poucas pesquisas foram encontradas analisando
este tipo de traje, e as que foram encontradas o analisam por outro mtodo de anlise,
com menos enfoque no traje de cena e mais em outras questes correlatas a partir de
vertentes sociolgicas, histricas e culturais. Assim, mostra-se a relevncia da
temtica a ser abordada para o meio acadmico e para rea de traje de cena / figurino
e moda.

2.3. CULTURA JOVEM NOS ANOS 60

A juventude, at a segunda metade do sculo XX, compreendia uma
fase sem prestgio social, em detrimento da fase adulta ou madura. Desta forma, era
comum que os jovens almejassem a idade adulta. No incio do sculo, a
adolescncia no existia socialmente: passava-se da infncia logo idade adulta.
Trabalhava-se desde cedo e, desta forma, j atribuam ao jovem, responsabilidades
e hbitos adultos. Os mais abastados ainda poderiam viver tempos de estudo em
colgios e universidades; a estes se concedia a possibilidades da vivncia de
151

paixes desacertadas, excessos e falta de moderao. Entretanto, para os jovens
pobres, a juventude no existia, j que muitos tinham que trabalhar para a
sobrevivncia prpria e de sua famlia. Enquanto isso, para as moas, a juventude
era a fase que antecedia ao casamento, em que se preparavam para serem boas
esposas e mes, o que acontecia ainda no incio desta fase, prematuramente
(SILVA, E. M., 2011, p. 2).
A aparncia de maturidade era adotada por muito jovens. Nos rapazes,
eram perceptveis barba e roupas escuras e austeras, com o objetivo de
aparentarem mais idade e, assim, maior maturidade, pois entendiam que a
juventude deveria ser ultrapassada o mais depressa possvel. Desta forma, na
modernidade o homem burgus deveria usar trajes srios, escuros, em contraste
com os trajes femininos exuberantes, adornados e espartilhados, prprios para as
mulheres casadas, observados, principalmente, entre o final do sculo XIX e incio
do XX. Especificamente neste perodo, segundo Simmel (1998), a moda iria refletir
as diferenas das classes sociais, assim como Pierre Bourdieu (2006) afirma que o
pertencimento a uma classe social era reconhecvel em seu comportamento,
chamado de habitus (SILVA, E. M., 2011, p. 3). Conforme Bourdieu,

[...] o habitus , com efeito, princpio gerador de prticas objetivamente
classificveis e, ao mesmo tempo, sistema de classificao de tais prticas.
[...] a capacidade de produzir prticas e obras classificveis, alm da
capacidade de diferenciar e de apreciar essas prticas e esses produtos
(gosto), que se constitui o mundo social representado, ou seja, o espao
dos estilos de vida (BOURDIEU, 2006, p. 162).

[...] o habitus tambm estrutura estruturada: o princpio de diviso de
classes lgicas que organiza a percepo do mundo social , por sua vez, o
produto da incorporao da diviso em classes sociais (BOURDIEU, 2006,
p. 164).

Desse modo, o habitus que Bourdieu teoriza a partir da dinmica de
classes, pressupe uma identidade social que se estabelece por sinais distintivos.
Esta propriedade distintiva para o socilogo ser o capital simblico, que vai se
caracterizar pelo gosto, tanto material quanto simblico, em determinada classe de
objetos ou em prticas classificadoras, gerando o estilo de vida. De tal forma, estas
preferncias simblicas se representam em objetos, como mobilirios, vesturios ou
linguagens.
O habitus tambm se estende aos cdigos de conduta, que so
internalizados. Elisabeth Murilho da Silva, pesquisadora que se dedica
152

Antropologia Urbana nas temticas da juventude, sociabilidade, lazer, moda e
cultura urbana, baseada nos conceitos do socilogo Norbet Elias, nos diz que as
sociedades foram adotando cdigos de etiqueta, o que seria uma forma de civilizar
suas relaes, afastando a possibilidade de desconfortos sociais (ELIAS apud
SILVA, E. M., 2011, p. 3).
Consequentemente, a moda ser a reproduo do comportamento da
sociedade, sendo direcionada pelos valores e ritos regularizados pelos hbitos
sociais. Dessa forma, as roupas representam os papis estabelecidos nas
sociedades. As relaes entre a juventude e a velhice so tambm estabelecidas
socialmente. Pierre Bourdieu (1983, p. 152) vai declarar que as relaes entre a
idade social e a idade biolgica so muito complexas. Assim,

[...] a idade um dado biolgico socialmente manipulado e manipulvel; e
que o fato de se falar dos jovens como uma unidade social, de um grupo
constitudo, dotado de interesses comuns, e de se referir esses interesses a
uma idade definida biologicamente, constitui j uma evidente manipulao
(BOURDIEU, 1983, p. 153).

Bourdieu assegura que o hbito direcionado pela idade, tambm
estabelecida socialmente. Desta forma, a escolha do estilo de vida instituda pela
classe social pertencente, como um sinal distintivo. Para a sociedade, cada idade
refere-se a um momento da vida, que deve ser seguido como um hbito social.
Para o mbito da moda, a elegncia foi instituda como um cdigo do
vestir, no qual muitos estilistas famosos at a primeira metade do sculo XX se
basearam. Entre eles, esto Charles Frederick Worth (1825 -1895), Madame Paquin
(1869 -1936), Jeanne Lanvin (1867 - 1946), Paul Poiret (1879 -1944) e Coco Chanel
(1883 -1971). A elegncia era pertencente ao gosto urbano e burgus. Em geral, as
mulheres que mais se interessavam por roupas elegantes eram casadas, na poca,
em torno de 30 anos, e se vestiam para se distinguirem socialmente. Nesta primeira
metade do sculo XX, o padro de comportamento era muito rgido, o que se refletia
nas roupas e em suas vidas sociais (SILVA, E. M., 2011, p. 5).
No final da primeira metade do sculo XX, o modelo americano cresce
e se estrutura gradualmente. Embora Paris ainda fosse considerada a capital da
moda, ao poucos, a cidade vai convertendo lentamente sua produo de moda ao
sistema industrial. Apesar de toda esta movimentao para industrializar o sistema
de produo de vesturio parisiense, Londres se configura como um centro de
153

disseminao da moda, especialmente para a cena juvenil, nos anos de 1960. A rua
Carnaby Street (figura 76) torna-se conhecida por suas lojas de prt--porter. O
consumo juvenil ganha fora, devido ao momento de tranquilidade econmica da
poca, alm de ser a juventude fruto do baby boom ps-guerra, o que aumentou a
quantidade de jovens nos pases da Europa e da Amrica do Norte, propiciando um
pblico consumidor vido por novidades (SILVA, E. M., 2011, p. 6).

Figura 76: Carnaby Street, anos 60.

Como personagens centrais neste momento encontram-se a Mary
Quant (figura 77 e 78) e Barbara Hurlanick (lojas Biba) (figura 79, 80, 81, 82 e 83)
que opuseram aos trajes formais e propuseram a sobreposio de peas com
tecidos baratos e com um design diferenciado. A moda londrina modifica o
comportamento desta juventude, acostumada com padres rgidos e formais. Esta
revoluo tem em seu pice a minissaia como uma representao de todo o
comportamento do perodo. A minissaia surgiu em 1967, em proposta simultnea de
estrutura por Andr Courrges (figura 84) e Mary Quant, o que impulsionou o ideal
de beleza, no final dos anos 60, para uma mulher jovem, adolescente, com pernas
mostra, com o corpo magro e delicado de uma menina. Este perfil de beleza pode
ser observado em uma das principais modelos da poca, Twiggy (figura 85). Este
modelo de beleza celebra a sensualidade juvenil e tambm fruto de liberao
sexual, em que o sexo era desvinculado ao casamento, alm de constituir um reflexo
da comercializao da plula anticoncepcional (SILVA, E. M., 2011, p. 6).

154

Figura 77: Moda Mary Quant, Figura 78: Mary Quant, minissaia, anos 60.
anos 60.

Figura 79 e 80: Loja Biba, na Kensington High Street. Biba logo.

Figura 81, 82 e 83: Modelo Madeleine Smith no primeiro catlgo da Biba; Stephanie Farrow
fotografada por Hans Feurer, 1968; Fotografia de Helmut Newton, 1968.
155

Figura 84: Andr Courrges, anos 60. Figura 85: Twiggy, perfil de beleza dos anos 60.

Para o historiador britnico Eric Hobsbawm (1995, p. 319), a juventude
se estabeleceu por trs fatores. Primeiro, a juventude passou a ser vista no como
um estgio preparatrio para a vida adulta, mas como o estgio final do pleno
desenvolvimento humano. Segundo, ela se tornou massa concentrada de poder de
compra, cujos jovens eram mais propcios ao consumo de novas tecnologias e de
novos produtos no mercado, diferentemente de grupos etrios mais conservadores.
O terceiro fator foi o internacionalismo da nova cultura jovem nas sociedades
urbanas. Um dos exemplos que englobam estes trs fatores o blue jeans e o rock,
que se tornaram marcas da juventude moderna, refletindo a hegemonia cultural dos
Estados Unidos da Amrica, tanto na cultura popular como nos estilos de vida. O
estilo juvenil tambm foi bastante difundido na Gr-Bretanha por uma espcie de
osmose informal, em que o rdio era o grande veculo promocional, e ainda atravs
de imagens distribudas mundialmente do turismo juvenil e da rede mundial de
universidades.
Ademais, a cultura juvenil para Michel Maffesoli (2000), em sua teoria
das tribos, aponta que, nos anos 60, a contracultura e as comunas estudantis
europeias eram exemplos de tribalismo clssico. No ps-anos 70, as tribos se
caracterizavam pelo ir e vir, pela agregao de um grupo, um bando, uma famlia ou
at uma comunidade. J o neotribalismo relacionado ao comportamento ps-
moderno caracterizado pela fluidez, pelos ajuntamentos pontuais e pela disperso.
Para as tribos, contudo, a aparncia uma dinmica de agregao. Conforme
156

Maffesoli,

Agora, cada vez mais, nos damos conta de que mais vale considerar a
sincronia ou a sinergia das foras que agem na vida social. Isso posto,
redescobrimos que o indivduo no pode existir isolado, mas que ele est
ligado, pela cultura, pela comunicao, pelo lazer, e pela moda, a uma
comunidade, que pode no ter as mesmas qualidades daquelas da Idade
Mdia, mas que nem por isso deixa de ser comunidade (MAFFESOLI, 2000,
p. 114).

Assim, estar junto um dado fundamental que determina e assegura a
espontaneidade de uma cultura e sua solidez. Para Maffesoli, as tribos esto
relacionadas formao das sociedades de massa, e afirma que a constituio em
rede de microgrupos contemporneos a expresso mais acabada da criatividade
de massas. Desta forma, o coletivo serve de matriz para a multiplicidade de
experincias, de situaes e de aes em grupo, o que vai ser mais suscetvel para
os jovens, por serem mais sensveis a questes sociais de mudana, em que a
aparncia e o costume so de extrema importncia para seus grupos.
De acordo com Elisabeth Murilho da Silva, a cultura juvenil foi de
extrema importncia para os anos 60:

A emergncia de uma cultura juvenil proporcionou um questionamento dos
valores at ento estabelecidos e aceitos, culminando com o levante
estudantil de maio de 1968 na Frana, mas tambm em outras grandes
cidades do mundo. A revolta contra o sistema escolar transformou-se na
revolta contra toda forma de autoridade, a recusa dos valores da sociedade
burguesa e industrial e a busca por maior liberdade individual. Alguns
desses ideais orientaram o surgimento da cultura hippie, como o desejo de
retomar valores comunitrios e religiosos, ao mesmo tempo em que
proliferava uma tendncia de evaso e hedonismo a partir das drogas e do
sexo. Desse processo resulta a imposio de alguns valores juvenis na
cultura da sociedade e a expanso do culto ao indivduo (SILVA, E. M.,
2011, p. 7).

Os smbolos da cultura juvenil passam, ento, a vir da rua, e estes
ganham vida na passarela. Assim, a moda deixa de ser padronizada e,
gradativamente, o estilo individual norteia as escolhas da composio, com peas de
vesturios e acessrios. Expressam engajamentos polticos, pessoais e culturais de
cada pessoa e influenciam a sociedade a se vestir inspirada nesta cultura juvenil
emergente. A consequncia desse estilo jovem a admisso de um visual mais
descontrado e colorido, com inspirao na cultura hippie, longe de suas ideologias.
Esta descontrao no vesturio esteve presente somente no meio universitrio, na
157

rua e no ambiente de lazer, enquanto no trabalho mantinha-se o traje formal e srio.
A adeso de um vesturio mais confortvel e informal era a reao a um
relaxamento dos hbitos para alguns momentos em que se comeava a permitir a
informalidade no comportamento (SILVA, E. M., 2011, p. 7).
Esta informalidade compreendeu o reflexo do comportamento juvenil
nos anos de 1960 e 1970, poca em que os hippies (figura 86 e 87) sintetizaram o
exemplo mais caracterstico da rejeio aos valores burgueses da sociedade
capitalista e industrial, impulsionando propostas de produo artesanal com carter
mais artstico, em contraponto ao sistema vigente de produo. Esta inspirao
subcultural ope-se aos smbolos massificados da moda (SILVA, E. M., 2011, p. 8).

Figura 86: Hippie em 1969. Figura 87: Hippies no Rolling Stones free concert no Hyde Park,
em Londres, 1969.

A ruptura na moda com os padres chamados quadrades so
relembrados pela cantora Wanderlia, ao relatar que, na poca, eles no foram to
bem aceitos:

Uma ocasio, eu ia saindo do carro para subir at o escritrio da produo
do programa Jovem Guarda, na Avenida Paulista, em So Paulo, vestindo
uma cala comprida justa. Na poca, as mulheres usavam calas compridas
bem folgadas, mais apropriadas para passeios no campo. As calas justas e
coladas eram uma ousadia. E quando eu passei com as minhas calas
colantes, uma senhora que estava com as duas filhas afastou-se para o
lado e cuspiu minha passagem. Foi negcio assustador! (MAC CORD,
2011, p. 21).

Tal situao demonstra que a moda foi influenciada pela cultura juvenil
com grande fora, porm a disseminao desse comportamento foi gradativa.
158

Assim, a moda jovem foi descoberta como um mercado potencial carregado de
erotismo, visto o biquni que no era to pequeno como viria a ser alguns anos
depois. Neste perodo, o corpo feminino era sutilmente sugerido nas calas saint-
tropez, em que o umbigo ficava de fora, causando suspiros e revoltas.
O relaxamento no comportamento dos indivduos desta poca o
resultado da entrada dos valores juvenis na sociedade, o que promove o culto
juventude, mais especificamente, ao corpo jovem. A partir dos anos 60, a juventude
deixar de ser somente uma fase passageira da vida e estrutura-se como uma fase
de imposio e comportamentos juvenis, apesar do escndalo e do impacto na
sociedade, devido aos novos comportamentos e hbitos.
.

2.3.1. O jovem no Brasil

Na reportagem da Revista Realidade, de setembro de 1967, sobre a
juventude brasileira (ver anexo 9 e 10, p. 263 e 270 ), o jovem brasileiro descrito na
pesquisa bem diferente do jovem inserido em movimentos contraculturais. A
pesquisa foi realizada no Rio de Janeiro e em So Paulo, atravs de uma empresa
contratada, a Marplan, e tambm por questionrios publicados na revista do ms de
julho, respondidos pelos leitores e enviados redao da revista. Embora se saiba
que as pesquisas feitas por meios impressos so direcionadas para a temtica a ser
discutida na reportagem, vale observar estes resultados, para o entendimento de
quem realmente seria o jovem brasileiro, pelo menos em sua grande maioria.
Segundo a pesquisa, o jovem brasileiro acredita em Deus, e enquanto
no pensam em revoluo e em protestar, esto a favor do governo. Consideram
que a fidelidade deve valer tanto para o marido, quanto para a esposa, e muitos
rapazes e moas exigem a virgindade de seus parceiros no casamento. Ainda se
inclinam para a separao quando o casamento fracassa, alm disso, acreditam que
o relacionamento com os seus pais essencial para suas vidas.
No que diz respeito ao futuro, muitos so otimistas e entusiastas,
principalmente entre os jovens ricos. Grande parte acha que est razoavelmente
preparado para o futuro e apenas considera-se bem preparado. Entretanto, h
desmotivao naqueles que no podem pagar seus estudos no Brasil. Em
159

contrapartida, aqueles que conseguem entrar nas universidades pertencem a
famlias com boa condio social. Para grande parte dos jovens, o emprego ideal
aquele que oferece possibilidade de se realizar profissional e pessoalmente, e que
no oferece relgio e nem patro. Entre os jovens de classe mdia, baixa ou rica,
muitos estudam ou trabalham: poucos so universitrios. A maioria se informa mais
por jornais e revistas do que pela televiso. Em termos de gostos musicais, os
jovens ricos escutam Bossa-Nova e boa parte da classe mdia gosta do i-i-i, da
Jovem Guarda. Acreditam que o principal problema do Brasil a educao,
enquanto o homossexualismo considerado doena.
Poucos eram os jovens mais ousados para o comportamento da poca,
em comparao maioria dos jovens brasileiros, que ainda correspondiam a um
padro tradicional e conservador. Questes sexuais ainda eram tabus e
homossexualismo era discriminado. O prprio uso da minissaia e da cala comprida
pelas moas ainda causava estranheza em muitos adultos. Entretanto, os jovens
universitrios (ver anexo 11, p. 276) j discutiam algumas questes como a poltica
estudantil e o sexo pr-nupcial. Apesar de o grande nmero dos universitrios serem
a favor do sexo antes do casamento e do divrcio, muitos no colocavam suas
opinies em prtica. Ainda assim, muitos acreditavam em uma revoluo social e se
identificavam com algum tipo de teoria poltica.
No geral, os resultados da pesquisa refletem um jovem brasileiro que
no um ativista poltico e que est fora do perfil de jovens engajados, envolvidos
na rea cultural. Estes esto muito mais tendenciosos para o socialismo do que para
o capitalismo, o que os diferem de muitos dos jovens artistas tropicalistas, cujas
convices e direcionamentos eram distintos da maioria da juventude brasileira. Da
pode-se entender a dinmica de no aceitao do movimento tropicalista por muitos
jovens em suas apresentaes musicais. As plateias dos festivais continham muitos
universitrios partidrios de esquerda, que, segundo pontuou a pesquisa,
constituam uma pequena porcentagem no Brasil. Observa-se que grupos
contraculturais compreendiam a minoria da juventude brasileira.

160

CAPTULO 3 INTERAES E CONEXES

3.1. A TROPICLIA E A ANTIMODA

3.1.1. A moda de contracultura

A elaborao de uma identidade juvenil contracultural, no final dos
anos 1960, culminava na rejeio de roupas sbrias, com cores preta ou cinza,
utilizando roupas coloridas e estampadas, com materiais artesanais e reutilizados.
Este momento mais flexvel culminar na absoro das roupas utilizadas nas ruas.
Assim, a antimoda uma alternativa libertria voltada para os fenmenos
espontneos nascidos nas ruas. (BAUDOT, 2008, p.225). a partir destas
referncias que se configura uma moda mais voltada para as necessidades dos
indivduos.
A antimoda, segundo Elizabeth Wilson (1985, p. 247) uma tentativa
de encontrar um estilo sem poca, de eliminar por completo o elemento de mudana
na moda, em um verdadeiro estilo de oposio. E para Patrice Bollon (1993, p. 11),
sempre existiram indivduos que se expressam atravs de um estilo, com o simples
uso de um vesturio, ou, ainda, atravs de um estilo de vida, em rompimento com as
normas de suas pocas, desconstruindo conceitos como os de elegncia, bom
gosto e respeitabilidade. Enfim, sempre existiram homens e mulheres que
desejam, com sua aparncia, se opor a coisas, valores, gostos, hbitos e
comportamentos, como tambm, a ditaduras da moda, negando subservincia a um
estilo obrigatrio e a uma esttica dominante na sociedade em que vivem. Sempre
existiro pessoas que queiram se diferenciar da grande maioria, demonstrando isso
em sua aparncia singular.
Desta forma, roupas antigas so reinventadas em cores, formas,
linhas, materiais e objetos muitas vezes esquisitos para aqueles que esto ao seu
redor. Objetos simblicos como amuletos, penduricalhos, adereos e insgnias
tambm so privilegiados. Um acessrio de uso cotidiano pode ter outra funo,
sendo reinventado e personalizado de um modo especial. Assim, novos costumes,
atitudes, comportamentos e maneiras de ser, viver e sentir so elaborados para a
criao de uma nova cultura (BOLLON, 1993, p. 12).
161

Estas pessoas so acompanhadas pelo efeito da imitao em um
encontro espontneo, em agrupamentos formais e informais, conscientes ou no,
que vivem em conjunto, para se afastar das regras da sociedade: estes se
configuram em movimentos, tribos ou, simplesmente, em um estado de esprito
afirmado pelos que acreditam nestes ideias. Alguns confrontam e outros se
distanciam dos valores burgueses, considerados por muitos caretas ou
quadrados (BOLLON, 1993, p. 12).
A subverso na sociedade para estes est em sinais de
comportamento, que estimulam a desordem na identificao do que considerado
correto, bonito e de bom gosto. A inveno espontnea da aparncia esta na rua,
na periferia marginalizada. Este movimento de estilo a expresso do desprezo s
regras e traduz o desejo por uma vida fora dos padres, afastando-se da lgica
materialista. Portanto, todas as pocas so, em graus diferentes, pocas de
transio, em que se manifesta um constante protesto: o das aparncias contra a
seriedade, o do indivduo contra a civilizao (BOLLON, 1993, p. 12-13).
Desse modo, no final dos anos 50 e incio dos anos 60, alguns
exemplos de antimoda emergiram, como os mods, do Modernismo ingls (figuras 88
e 89): um movimento de subcultura que se desenvolveu em Londres, no Reino
Unido, que alcanou seu auge durante a primeira metade de 1960. Esses primeiros
mods eram, geralmente, de classe mdia, obcecados pelas tendncias da moda e
estilos musicais, como ternos italianos bem justos, jazz moderno e blues. Reuniam-
se em pubs londrinos, para exibirem suas roupas e passos de dana. Usavam
tipicamente scooters como meio de transporte, normalmente das marcas Lambretta
ou Vespa. Tinham a aparncia limpa, eram narcisistas, arrogantes e despojados
(WILSON, 1985, p. 257).
Em meados dos anos 60, o estilo mod estava a desaparecer. As
gravatas, que eram estreitas, foram se modificando. Em 1964, j se detectavam
algumas modificaes: gravatas feitas em algodo estampado, com florezinhas de
estilo Liberty, mais largas e mais compridas; calas e o comprimento dos cabelos.
Assim, comeava-se a visualizar aspectos da moda hippie, originria da Amrica do
Norte, em um estilo natural e descontrado, em contradio moda da poca: uma
evoluo, uma no evoluo e um anncio da moda que estava por vir (WILSON,
1985, p. 257- 258).
162

Figura 88 e 89: Mods no incio dos anos 60, em Londres.

A moda hippie (figuras 90 e 91), no final dos anos 60, era avessa ao
estilo retilneo e direto. O cabelo que era curto, liso e com laca, ficou comprido e
encachado para rapazes e moas. As mangas neste momento eram compridas e
franzidas no punho. As calas boca de sino alargaram-se e pareciam calas e
saias longas, que arrastavam no cho. Os casacos eram floridos, brocados e de
veludo. Os lenos eram enrolados no pescoo, caindo at os joelhos. A maquiagem
era natural. Entre as modelos, Brigitte Bardot aliou-se causa dos animais e,
consequentemente, posicionou-se contra a utilizao dos casacos de pele. E vrios
sero os produtos do ramo de cosmticos a entrarem no mercado base de ervas e
produtos vegetais (WILSON, 1985, p. 258).

Figura 90: Hippies norte-americanos, Figura 91: Festival de Woodstock, 1969.
em 1967.
163

Dentre as marcas importantes para a poca, o estilo Biba foi notrio,
pois demonstrava a transio ente os mods do incio dos anos 60 at o estilo rock
dos anos 70. Barbara Hulanicki abriu a firma inglesa Biba
30
, como uma empresa que
vendia vestidos no estilo mod a preos baixos e os enviava pelos correios. O
sucesso foi grande e ela e o marido abriram a primeira boutique nos anos 60. A Biba
conseguiu ligar o estilo mod ao hippie, refletindo a transio da cultura alternativa.
Isto ocorreu devido aos baixos preos e ao exagero em suas composies de
acessrios e cores, que eram sempre inovadoras. Em 1966, a Biba introduziu os
chapus de feltro, com abas largas, vestidos compridos at os ps e tecidos antigos,
como crepe e cetim. E reusava cores que eram consideradas antiquadas como o
ameixa, o berinjela, o slvia, o azul ovo de pato, o branco sujo, o spia, o creme, o
cinzento e o cor-de-rosa velho. Suas roupas expressavam a sensibilidade hippie,
pois apresentavam toques kitsch, prximos aos vestidos de segunda mo, em que
acessrios tnicos, ponchos, franjas e cintos de macram e lenos Liberty
acentuavam o aspecto hippie. O estilo Biba s viria a ser introduzido como moda
vigente nos anos 70 (WILSON, 1985, p. 259).
Os hippies dos Estados Unidos surgiram a partir da contracultura
estudantil e das revoltas universitrias contra a Guerra do Vietn, na dcada de 60.
Na Inglaterra, tal estilo tambm era ligado ao radicalismo estudantil, embora fosse
voltado para uma mensagem anticapitalista, em que legitimavam a escolha pelo uso
da roupa de segunda mo, do artesanato e dos materiais e artigos naturais, como
formas de protestar contra a sociedade de consumo (WILSON, 1985, p. 259-260).
nesse caminho que os integrantes da Tropiclia se deixaro
influenciar, dando vez movimentao da contracultura estrangeira no Brasil. Estes
no criaram uma moda especfica, mas se apropriaram de elementos da moda da
poca para compor suas imagens, para criar um estilo que ajudasse na
disseminao de suas ideias, com o objetivo de que estas composies visuais
fossem entendidas por seus espectadores. O Tropicalismo pode ser associado
moda justamente pelo visual prximo ao da moda hippie adotado por Caetano
Veloso, Gilberto Gil (figura 92), Gal Costa (figura 93), dentre outros membros do
grupo. Desta forma, as roupas utilizadas pelos msicos em seu dia-a-dia e em seus

30
Ver imagens da butique Biba na p. 154.
164

figurinos, eram um desdobramento desta moda subcultural, a antimoda que se
opunha ao sistema vigente. Esta tem a sua origem nos movimentos hippie
americano e ingls, que se configuraram atravs de uma cultura jovem global
(BONADIO, p. 133, 2011).

Figura 92: Caetano Veloso e Gilberto Gil, Figura 93: Gal Costa, 1968.
em 1968 (Revista Manchete).

O sucesso e o impacto dos figurinos criados para os tropicalistas em
suas apresentaes musicais levaram criao da butique Ao Dromedrio Elegante
(figura 94, 95 e 96), em 1968, localizada no bairro dos Jardins, em So Paulo, na
Rua Bela Cintra, n 2151. A loja vendia roupas com um visual retr, ao estilo das
butiques londrinas, principalmente a Biba, estabelecimento que misturava peas de
roupas inspiradas nos anos 1930 e na decorao Art Deco (BONADIO, p. 137,
2011). A mentora desta butique, Regina Boni, conhecida como Nena, foi criadora
de algumas apresentaes dos tropicalistas. O Dromedrio foi uma experincia que
sucedeu a repercusso dos tropicalistas na mdia. Desse modo, as pessoas que
comearam a procurar Regina eram estudantes, madames, modelos, teatrlogos e
cineastas, que buscavam roupas com visual diferenciado. Assim, surgiu a
necessidade da loja. Segundo Regina Boni,

O Dromedrio foi uma experincia que eu e o grupo tropicalista fizemos.
Ns conceituamos essa loja. Eu descobri, trabalhando com eles e fazendo
parte do grupo, que roupa era uma linguagem. A gente treinava,
165

perguntava: que reao a gente quer causar no pblico?. E eu fazia uma
roupa que tinha a ver com a msica, primeiro, e depois que pudesse mexer
com os costumes e o estabelecido e todas as prateleiras e todos os status.
Pro bem e pro mal, conquistar ou derrubar. Mexer. E comecei a ter uma
repercusso muito grande na mdia

Eu tinha trs amigos que tinham uma loja de objetos e mveis, chamada
Ah, se eu pudesse arfar nos braos argentinos de Angelita. Precisvamos
de um nome e um deles, Fredmar Corra, falou Ao Dromedrio Elegante.
Eu adorei. O prprio Tropicalismo era isso, um bicho desengonado, mas
elegantssimo, de uma eficincia absurda. As roupas que a gente fazia, por
mais que fossem transgressoras, eram elegantssimas.
31
.

Conforme a prpria estilista, o Dromedrio foi um prolongamento do
trabalho que executou como figurinista. E sobre seu trabalho, Regina afirma:

Tinha a impresso exata de copiar. Mas o que eu fazia era apenas retirar
formas e imagens do repertrio do inconsciente coletivo: vieses de Jane
Harlow, cetim dos filmes da dcada de 30, fitas de quarenta, tecido de forar
caixinha de msica, rosas matizadas em fios de seda, bos de plumas,
guarda-chuvas de cabo de galalite prova de bala, malhas de metal. Peles
no de vison, mas de coelho e tintas de anilina rosa, amarelas, roxas.
Jerseys drapeados, decotes, violetas, passarinhos empalhados na cabea,
plstico fazendo papel de couro, meias com papoulas no joelho, feltro no
lugar da casimira inglesa, olho de bicho de pelcia como botes, tecidos de
fibra de banana bordados com fio de prata que era fabricado nas Filipinas
(ROCHA, 1987, p.57).

Regina assegura que seus trajes eram extasiantes e deixavam as suas
clientes lindas, o que atribua qualidade ao seu trabalho e sua produo enquanto
criadora.

Minhas roupas procuravam romper com a priso que era a roupa naquele
tempo, que obrigava a pessoa a ter uma determinada postura para sentar,
pra levantar, para se mexer. E trabalhava com materiais fora do sistema de
distribuio. Comprava em bazar antigo no Brs, na Mooca, vinham os
tecidos, os botes da poca, eu usava tudo. Fazia casacos de pele de
coelho que hoje em dia est na moda, mas fazia em rosa choque, amarelo,
verde. E tambm minhas roupas eram baratas. Era uma poltica de
democratizao da moda
32
.

A notoriedade do trabalho de Regina Boni ocorreu depois de criar e
confeccionar as roupas para as apresentaes dos msicos tropicalistas. Desta
forma, Regina no pode ser considerada como uma estilista de moda, mas sim

31
Disponvel em: http://www.vice.com/pt_br/read/regina-boni-v2n3?Contentpage=-1. Acesso em
24/12/2013.
32
op. cit.
166

como figurinista. De acordo com a professora e pesquisadora Maria Claudia
Bonadio:

[...] Entre o final dos anos de 1960 e incio dos 1970, a mistura era uma
tendncia de moda, visvel especialmente na moda jovem de Londres, mas
tambm nas passarelas de Paris e tantos outros pases. Em outras
palavras, ainda que o trabalho de Regina Boni merea ser lembrado e
estudado (em minha opinio, especialmente como figurinista), no
possvel afirmar a transgresso visvel nas roupas produzidas e
comercializadas por sua moda tropicalista, uma vez que se tratava de um
desdobramento da moda ento em voga (BONADIO, p. 138, 2011).

Em sua loja, no ocorreu nenhum sistema de produo prxima a do
prt--porter da poca; Regina trabalhava em sistema de atelier, em que as peas
eram produzidas sem muitas cpias: priorizava-se o trabalho criativo e suas
produes. A butique encerrou suas atividades em 1969, devido represso da
poca, apesar de todo o sucesso com suas roupas inovadoras. Neste momento, os
tropicalistas tinham se dispersado. Caetano Veloso e Gilberto Gil estavam em
Londres. Gal Costa, no Rio de Janeiro. Hlio Oiticica foi para Nova York.
Como vimos, a antimoda relacionada ao Tropicalismo advinha do
intercmbio de referncias internacionais influenciadas pela a cultura hippie e de
experimentao, alm de referncias nacionais da cultura brasileira.

Figura 94: Loja Ao Dromedrio Elegante, em So Paulo.
167



168

3.2. A PERCEPO DA FORMA NO VESTURIO

Ao longo do sculo XX, os estudos sobre a moda se tornaram mais
concisos e direcionados. Passaram a enfatizar a importncia da contextualizao
cultural para nortear as anlises, o que evidencia a interdisciplinaridade entre reas
do conhecimento para a compreenso destes objetos.
O universo cultural em que o vesturio se insere pode, em certos
aspectos, ser analisado em termos plsticos. De fato, existem evidentes conexes
entre o vesturio e as tendncias dominantes nas artes plsticas. Muitas vezes, por
exemplo, h semelhanas formais, em cada civilizao, entre o traje e as formas
arquitetnicas. Contrariamente ao que afirma certa concepo a subestimar a moda,
no se trata apenas de referncias a aspectos ornamentais ou significativos, mas da
elaborao de uma forma plstica. (BURGUELIN, 2000, p.343)
Nesse sentido, Geertz (1997, p. 145) afirma que, para se falar de arte, o
segredo total do poder esttico localiza-se nas relaes formais entre sons, volumes,
temas ou gestos. Afirma tambm que tais conceitos derivam de interesses culturais;
que a arte, relacionada com a experincia humana, pode servir para refletir, desafiar
ou descrever, e no s para criar.
Entretanto, o discurso que julga uma obra de arte inconstante e
contraditrio, sendo inseguro devido s flutuaes no tempo dos vrios juzos sobre
as artes. Essas instabilidades conduzem a avaliao para um campo mais
abrangente, pois devem ser avaliados todos os fatos ao redor da obra, ou seja, o
seu contexto, a fim de valid-la.
Um aspecto em comum nessa discusso a ocorrncia de obras que
parecem possuir uma permanncia no tempo. O principal instrumento para definir
rigorosamente as obras em seus tempos o das categorias de classificaes
estilsticas: algumas produes artsticas so agrupadas em estilos, sendo este um
local mais seguro para a determinao do discurso.
A ideia de estilo est relacionada s ideias de recorrncia, de fatores
constantes, de expresses e de sistemas plsticos, literrios e musicais, que so
escolhidos e empregados frequentemente pelo artista. Dessa maneira, encontra-se
o princpio de uma inter-relao de formas estveis no interior da obra de arte.
169

Ademais, no campo do conceito identificam-se elementos que so
prprios de uma poca. Todo um imaginrio se constri com as caractersticas
estilsticas comuns s obras de um tempo, por mais pontos diferenciados e
contraditrios que possam aparecer. O antroplogo Levi-Strauss (1973, p.196)
declara que o conjunto de costumes de um povo sempre marcado por um estilo e
que eles formam sistemas.
A classificao simplificadora no momento da articulao do
pensamento, pois, de maneira gil, pode-se identificar e relacionar os elementos
formais das obras, e agrup-las rapidamente. Entretanto, deve-se alertar que essa
definio no absoluta, pois a obra de arte no se reduz a um estilo. A
complexidade da classificao estilstica um fator que mostra a dificuldade de
classificar, pois no pode ser reduzida a uma definio formal e lgica. Elas se
manifestam de maneiras diversas, foram influenciadas por correntes artsticas
diferentes e tiveram caminhos e funes diferenciadas.
Descobrindo os ideais que levaram certa produo artstica a caminhar
numa direo, agrupam-se obras e artistas por suas razes e objetivos de criao.
Nas manifestaes artsticas encontram-se divergncias e variaes. Por isso, as
classificaes no so exatas e nem lgicas.
Contudo, a classificao de objetos como o vesturio problemtica.
No decorrer de sua histria, a evoluo das formas ocorre tanto em relao ao
esttico quanto ao sociolgico. Logo, ao analisar um vesturio, deve-se analisar
concomitantemente a esttica do cotidiano da poca, as transformaes no gosto
vestimentar e as questes socioculturais. Desta maneira, busca-se compreender o
objeto artstico como um objeto cultural e no exclusivamente esttico (SANTANNA,
2010, p.22).
Para o entendimento da perspectiva sociocultural em relao ao objeto-
vesturio, o historiador da arte alemo, Aby Warburg, conceitua que a histria
baseada na noo de memria social ou coletiva e numa teoria do smbolo, uma
ideografia simblica. A compreenso dos objetos nesta teoria se desenvolvia atravs
de interconexes simblicas (WARBURG, 2008, p.17,27).
Warburg desenvolveu uma teoria cultural da imagem artstica. Para
explorar esta cincia da cultura, deve-se analisar a histria psicolgica atravs das
imagens, capaz de ilustrar a distncia que existe entre o impulso e a ao
(WARBURG, 2010, p. 5).
170

Assim, o fluxo das imagens na histria, ou o percurso temporal das
imagens, o ponto de vista privilegiado do qual a histria cultural pode partir para
compreender como as formas cunhadas no passado sobrevivem, como so
transmitidas e como so transformadas.
Desta forma, Warburg props a histria da arte em movimento, nas
temporalidades das imagens. Conforme Didi-Hurberman (1998, p.19,25), nesta
teoria o movimento pensado simultaneamente como objeto e como mtodo, como
caractersticas das obras de arte e como o prprio desafio do saber que pretende
dizer algo sobre elas. Este pensamento abala a histria da arte porque se constitui
de elementos, ao mesmo tempo, arqueolgicos (fsseis, sobrevivncias) e atuais
(gestos, experincias).
Erwin Panofsky, historiador alemo e estudioso da teoria warburgiana,
props o mtodo iconolgico: criou uma sistematizao dos procedimentos de
Warburg, que se estabelecia em trs momentos claros: (1) a descrio pr-
iconogrfica, que identifica os objetos, os atos e as formas expressivas presentes
em uma representao, proporcionando um panorama dos motivos artsticos da
obra e da caracterizao de seu estilo; (2) A anlise iconogrfica, que descobre as
histrias, as alegorias e os temas e conceitos expostos pelos os objetos e os atos
representados; e (3) a interpretao iconolgica, que revela o significado das
imagens, de seu papel simblico e de seus respectivos valores nas tendncias
essenciais da mente humana (BRCULA, 2007, p. 51).
Para Warburg, a pesquisa iconogrfica base, mas no fim de um
estudo, pois, junto busca pelas imagens, necessrio que as questes artstico-
culturais impulsionem a pesquisa. Forma e contedo so inseparveis. Este terico
repensa a cadeira da Histria da Arte dentro de uma viso transdisciplinar, como um
campo de conhecimento em franco dilogo com as outras cincias humanas. Desta
forma, a anlise sobre o objeto artstico, a partir de variados ramos do
conhecimento, integra a histria da arte em uma perspectiva de investigao
cultural, em que o contedo e forma so indissociveis. Portanto, dentro do mtodo
warburguiano impossvel uma leitura puramente formal. (SANTANNA, 2010, p.28-
30).
Aps a Segunda Guerra Mundial, o historiador da arte Ernest
Grombrich aprofundou seus estudos na teoria warburgiana e apontou questes
relacionadas psicologia da percepo artstica, campo em que se dedicou a
171

elaborar uma teoria da iluso perceptiva, de aplicabilidade ao conhecimento de arte
no aspecto temporal e histrico. Investigou as obras pelos planos cognitivo-
perceptivo e histrico-cultural. Neste estudo da percepo visual, pontuou trs
aspectos: (1) a experincia sensvel direta no mundo; (2) a transposio artstica; (3)
a nova percepo dos resultados de semelhante transferncia. Desta forma,
constitui uma das primeiras teorias que nos permite unir a psicologia, arte e
histria, fundadas na observao dos acontecimentos do cotidiano (BRCULA,
2007, p. 55-61). Conforme Gombrich,

Um estilo nada menos do que uma cultura ou uma mentalidade difusa,
este determina certo horizonte de expectativa, uma atitude mental que
registra qualquer desvio e modificao de sensibilidade. Ao revelar estes
relacionamentos, a mente registra tendncias. A histria da arte est cheia
de reaes que s podem ser entendidas desta forma
33
(GOMBRICH apud
BRCULA, 2007, p. 61).

Gombrich vai afirmar que para os estudiosos da arte, os problemas nas
definies ente forma e estilo permanecem ao longo dos anos. Na poca de Ruskin,
Riegl, Wolfflin, Focillon e mesmo do jovem Panofsky, a anlise do significado era de
importncia secundria. Quando Aby Warburg reintroduziu o termo iconologia,
delimitou uma nova rea de interesse, da qual Panofsky iria se tornar um conhecido
estudioso. Neste momento, a cincia geral dos signos, a Semitica, Semiologia ou
Semasiologia, era um pequeno campo de estudo, no maior que o campo das
humanidades. Atualmente, este tipo de estudo est mais embasado. Entretanto, este
estudo apaga contornos de distino entre os designs e signos, decorativos ou
simblicos. Ao realizar este tipo de anlise, deve-se realizar um estudo de senso
comum em que este objeto esteja inserido, como no caso do significado vinculado
s cores, que de cultura para cultura se modifica. Assim, os motivos decorativos
podem ter um significado simblico; todos os motivos foram concebidos como
smbolos ainda que seu significado tenha se perdido no caminhar dos tempos
(GOMBRICH, 2012, p. 217-218).
No vesturio, o elemento do design o contraste entre as cores, a

33
Un estilo, no menos que una cultura o que una mentalidad difusa, determina un cierto horizonte de
espera, una actitud mental que registra cualquier desviacin y modificacin con la ms aguda
sensibilidad. Al revelar esas relaciones, la mente registra las tendencias. La historia del arte est
llena de reacciones que slo se pueden entender por esta va (BRCULA, 2007, p.61).

172

preciosidade do material em relao a sua textura e caimento, e a regularidade do
padro com sua alternncia de motivos, o que confere distino ao traje. Para
Gombrich, o simbolismo est enraizado em seu uso. A tentao de atribuir
significados, e mesmos simbolismos religiosos, a motivos de arte decorativa aos
trajes forte. Mas, com frequncia, sabe-se que interpretaes contraditrias ou
inconsistentes indicam que, provavelmente, a inveno das formas nem sempre
precede um significado. Embora no se tenha certeza do significado do padro
formal dos trajes, sabe-se que o contexto social de extrema importncia, pois
delimita as pessoas que o usaram e o tipo de utilizao formal em que foi utilizado,
como tambm reflete os diferentes graus e categorias dentro de uma sociedade.
Todo este material indica a hiptese que o desenvolvimento cultural (origem das
espcies e evoluo da civilizao humana) est particularmente ligada a processos
de ritualizao, o que constituiria o estabelecimento dos costumes na sociedade
humana (GOMBRICH, 2012, p. 225-227).
A partir desta afirmao, pode-se analisar o signo e, assim, os recursos
visuais de elementos orgnicos e geomtricos, ou os recursos relacionados a
categorias institucionais, governamentais ou sociais. Ademais, a origem de
elementos visuais em certos trajes advm de curiosidades ou costumes de um
determinado tempo. Gombrich aproxima o conceito da esttica do ornamento
funo social do design: formalidade. Assim, quanto mais formal a ocasio, mais
nfase se d preservao em formas institucionais, quanto visuais, lembrando que
esta formalizao depende de suas estruturas organizacionais. (GOMBRICH, 2012,
p. 227-230).
Com a mudana dos padres vestimentares, o sentido de decoro que
reflete as distines sociais entra em declnio. Deste modo, no sculo XX, a
distino deliberada da monotonia associada respeitabilidade. E assim Gombrich
vai afirmar que mesmo o antidecoro uma forma de decoro. No caso dos jovens
nas dcadas de 60 e 70 do sculo XX, foi moda imitar padres de comportamento
que eram de classes perifricas ou marginalizadas, como no caso do uso da cala
jeans e de roupas remendadas. Esses sinais ou sintomas de misria ou
marginalidade se tornaram a insgnia decorativa compatvel com a oposio ao
sistema econmico e governamental vigente. Dessa maneira, os signos passaram a
funcionar de acordo com um novo sentido de ordem e decoro (GOMBRICH, 2012, p.
230).
173

Assim, todas as transformaes nas formas das roupas possuem um
contedo, um contexto scio-poltico, geogrfico e psicolgico, que repercute nas
silhuetas e nos padres vestimentares. Esta influncia pelo contedo tambm ocorre
dentro do aspecto da arte seus estudos trazem uma nova perspectiva para a anlise
do vesturio.

3.3. A ANLISE DOS TRAJES TROPICALISTAS

3.3.1. A escolha das fontes

Durante todo o sculo XX at os dias atuais, a comunicao de massa
influenciou e influencia as informaes. Da mesma forma, Barthes (1964, p.11)
evidencia nesta afirmao: certo que o desenvolvimento das comunicaes de
massa d hoje uma grande atualidade a esse campo imenso da significao [...].
Muitas manifestaes culturais, de meados at o final do sculo XX, utilizaram a
mdia para dimensionar e catalisar seus propsitos.
No Tropicalismo, a comunicao de massa tambm esteve presente no
processo de desenvolvimento do movimento. Mdias impressas e televisivas
dominavam a veiculao da informao desta poca. Com o avano da fotografia,
da impresso colorida e da TV colorida, a imagem passa ter uma nova importncia
para os leitores e expectadores. Segundo Gilberto Gil,

A cultura de massa no pode ser ignorada. preciso evoluir para as
solues que a poca necessita e exige. preciso libertar a msica
brasileira do regionalismo e partir para uma linguagem universal que,
embora feita com base em nossa cultura e em nosso povo, possa ser
entendida por todo o mundo (MAC CORD, 2008, p. 32).

Outro grande meio de informao disseminador de ideias eram os
programas populares de msica e variedades, como a Discoteca do Chacrinha, da
TV Globo. Segundo o pesquisador Christopher Dunn (2000, p.149), durante esse
perodo, os tropicalistas adotaram personalidades da mdia de massa popular, uma
proposta considerada escandalosa pelos artistas originalmente identificados com a
MPB.
174

Nesta pesquisa as fontes audiovisuais so de grande importncia,
como os festivais de msica televisionados pela TV Tupi, TV Record e TV Globo.
Alm dos festivais, o programa semanal tropicalista Divino Maravilhoso, na extinta
TV Tupi de So Paulo, tambm constitui essencial fonte de pesquisa, por ter
sintetizado a esttica do movimento e seu discurso de contracultura (apesar de ser
gravado em sistema audiovisual, todos os seus registros foram destrudos. Por isso,
estes vdeos no foram encontrados para a anlise nesta pesquisa. Teve-se de
recorrer s fotografias feitas na poca, uma das escassas memrias materiais
remanescentes do programa).
Entre as fontes de mdia impressa, para o aprofundamento terico da
anlise, esto s revistas Fatos & Fotos e Realidade. Fatos & Fotos constitua uma
revista de variedades da poca, cujo diferencial estava em seu formato ilustrado.
Publicada semanalmente, atendia classe mdia urbana. Retratava, para alm dos
acontecimentos polticos e econmicos, as diversidades culturais, como os festivais
de msica, a ascenso dos tropicalistas e suas aparies. No se tratava, porm, de
uma revista de cunho alternativo e de esquerda. O semanrio pertencia Bloch,
influente empresa do ramo editorial conhecida por outras revistas ilustradas
igualmente importantes para a poca, como a Manchete. A Fatos & Fotos cobria boa
parte dos festivais de msica, o que justifica a escolha desta fonte.
J Realidade, uma revista mensal que atendia a classe mdia urbana
como um todo, publicada pela Editora Abril S.A., foi importante para o jornalismo
brasileiro. Inovava, utilizando o conceito norte-americano de novo jornalismo, com
reportagens ousadas em sua forma e contedo. Esta discutia temas sociais antes
negligenciados por muitos veculos da mdia, devido sociedade conservadora.
Alm disso, Realidade ficou conhecida por sua objetividade na informao, alm de
reportagens inovadoras para poca, tanto em contedo quanto em ngulos
diferenciados em suas fotografias. Esta tambm sofreu com a represso militar. Os
jornalistas eram, em sua maioria, partidrios de esquerda e costumavam direcionar
seus pontos de vista na edio das reportagens. Embora Realidade tenha obtido
sucesso editorial rapidamente, deixou de circular em 1976. A conjuntura poltica e
social no foi favorvel permanncia da revista.
No final de 1968, os tropicalistas tiveram seu prprio programa na
extinta TV Tupi em So Paulo, Divino Maravilhoso, de pouca durao na grade da
175

emissora. Em uma apresentao arrebatadora, a cantora levou o pblico a aplausos,
episdio marcante para o percurso tropicalista.
Esse programa sintetizou a esttica tropicalista como o efeito
simultneo de sobreposio de elementos e de retorno de referncias da cultura
popular brasileira. Alm disso, a crtica tropicalista represso poltica, atravs de
msicas com jogos de linguagem, confundia os agentes da represso militar, que
no percebiam ou no compreendiam a natureza do movimento, desassociando-os
das atividades artsticas identificadas, de forma geral, como subversivas ou
comunistas.
Esta esttica tropicalista tambm pode ser compreendida no vesturio
dos mesmos artistas. Regina Boni, a criadora dos trajes desses artistas para suas
apresentaes musicais, afirma que na Tropiclia, rejeitava-se a ditadura da moda
rompendo-se as costuras e as pences. Era uma ruptura de comportamento: ruptura
moral, poltica, sexual e social (ROCHA, 1987, p. 57). Isso confirma que tais jovens
propunham uma liberdade de expresso, alm da busca por uma nova esttica, em
que a roupa uma linguagem.

3.3.2. O traje de cena tropicalista

Inicialmente, os trajes tropicalistas utilizados em suas apresentaes
musicais eram muito prximos das roupas cotidianas do perodo, apesar de indicarem
que no estavam de acordo com os modelos de comportamentos existentes. No
entanto, ao longo do fortalecimento do Tropicalismo, seus trajes vo ganhado um
carter potico, um discurso vestimentar agregado a uma esttica colorida, debochada
e de vanguarda. Tal como Maria Claudia Bonadio declara,

Se, em 1967, era o palet do Caetano que chamava a ateno e quebrava o
protocolo no que dizia respeito roupa masculina nos festivais de msica, a
partir de 1968, novos elementos ainda mais incomuns sero
acrescentados ao visual dos principais expoentes do grupo. Os cabelos de Gal
Costa e Caetano Veloso, antes curtos, crescem e tornam-se cabeleiras
desgrenhadas. Tambm os cabelos dos irmos Dias, dos Mutantes, eram
demasiado longos para os padres da poca o grupo transportou para as
aparncias toda a ousadia e experimentao de sua msica (apresentando-se
quase sempre trajando roupas fantasiosas elaboradas por Rita Lee). Gilberto
Gil, e outros integrantes do grupo, a contar de 1968, passam a se vestir com
176

roupas de inspirao contracultural e, sobretudo, hippie (ainda que no
exclusivamente), tal como sarongues, batas indianas, roupas com estampas
psicodlicas e peas em vinil e/ou plstico (BONADIO, p. 135, 2011).

Desta forma, nota-se a inteno de ruptura com os cdigos
vestimentares do perodo, atravs de uma transposio da experimentao de sua
msica e de comportamento. importante lembrar que os trajes de cena, at aquele
momento, sofriam uma influncia muito grande do perfil de imagem estabelecido
pela a sociedade e principalmente, dos padres que o cinema e o rdio j haviam
proposto, como a formalidade de um traje de gala, com o qual todos os msicos e
cantores deveriam estar de acordo. Observa-se, ento, que a MPB e a Jovem
Guarda optam por trajes mais formais. A MPB usava o chamado traje completo, com
smoking, gravata borboleta e sapatos sociais, pele cuidada, barba feita e cabelos
curtos. Para as mulheres, vestidos longos, elegantes, quando muitos decotes ou
recortes expondo o corpo, cabelos bem cuidados e com penteados. O traje da jovem
guarda no era to formal quanto o da MPB: inspirados no rock americano, estes j
indicavam uma quebra com os padres vestimentares, mas ainda de uma forma
menos agressiva que o Tropicalismo.
Para Eco, em Psicologia do vestir, no uma simples roupa que veste
o artista: ela deve passar a mensagem do espetculo e cada detalhe apresenta um
cdigo, sendo que alguns possuem funes especficas dentro do contexto. O
cdigo frequentemente reconstrudo no momento, na situao dada, sendo inferido
a partir das prprias mensagens. (ECO, 1975, p.18). Por serem flutuantes, eles no
perdem a importncia. Pelo contrrio, estas so mais importantes do que se supe.
O vesturio fala, e interessa sociedade entender como ela fala, pois s
conhecendo sua fala, pode se modificar a realidade.
Do mesmo modo, Roland Barthes em seus estudos sobre o vesturio,
afirma que, ao detectar uma mensagem simples de um vestido, h uma
sobreposio de vrios sistemas de sentidos. Eis o que se poderia chamar de
cdigo indumentrio, que regulamenta certo nmero de usos (BARTHES, 2005,
p.374). Este cdigo, estabelecido pela a quebra de padres dos trajes para as
apresentaes musicais, se diferenciava muito do que era utilizado por outros
msicos da poca.
177

Observa-se uma inteno esttica nestes trajes, em conjunto com o
que o grupo propunha como movimento. Os pesquisadores Marcos Napolitano e
Mariana Martins Villaa pontuam este intuito esttico-comportamental:

[...] o Tropicalismo acabou consagrado como ponto de clivagem ou ruptura,
em diversos nveis: comportamental, poltico-ideolgico, esttico. Ora
apresentado como face brasileira da contracultura, ora apresentado como o
ponto de convergncia das vanguardas artsticas mais radicais (como a
Antropofagia modernista dos anos 20 e a Poesia Concreta dos anos 50,
passando pelos procedimentos musicais da Bossa Nova) [...]
(NAPOLITANO; VILLAA, 1998, p. 1-2).

Todos estes movimentos artsticos, literrios e musicais inspiraram
culturalmente os tropicalistas. Essa convergncia de elementos inspirou Maria
Claudia Bonadio (2011, p. 136) a apontar que esta imagem proposta tambm seria
influenciada pelo intercmbio com as artes plsticas, que nos anos de 1960
experimentou a utilizao do corpo para suporte em sua tridimensionalidade e
movimentos. Utilizados em suas performances e happenings, estes figurinos
tambm traduziam os ideais do grupo da Tropiclia em suas apresentaes.
Como j dito anteriormente, Regina Boni foi uma das pessoas que
planejou, confeccionou e produziu alguns trajes de apresentaes dos tropicalistas. Os
demais trajes foram idealizados pelos cantores, como o prprio Caetano e a cantora
Rita Lee de Os Mutantes, muitas vezes em parceria com Ded Gadelha, na poca,
mulher de Caetano.
Na apresentao do IV Festival de Msica Brasileira da TV Record,
Caetano Veloso e Os Mutantes usaram roupas de plstico e vinil, em 1968. Relembra
Regina:

E fiz tambm a roupa do Caetano em Proibido Proibir, que era de vinil verde-
limo. Ele era magrrimo, tinha uma tarja preta aqui ao lado; ficava mais
magro ainda. Uma blusa de vinil preta de manga comprida fechada at aqui.
Um cinturo de cobra marrom-escuro, com uma fivela de prata, partida. Na
hora a Ded enfiou nele uns colares de dente de javali, ficou um extraterrestre,
um canibal
34
.

De acordo com Regina, o figurino que Gal Costa usou neste mesmo
Festival, interpretando a msica Divino Maravilhoso (Caetano Veloso e Gilberto Gil, LP
Gal Costa, Philips, 1969) (ver anexo 14, p.298) compreendia uma roupa vermelha de

34
24/12/2013.
178

cetim bordada com espelhos, com um colar de espelhos em cima (BONADIO, p. 136,
2011). Conforme Regina Boni:

Era uma roupa de gaze azul, e foi quando a gente inventou o cabelo Black
Power dela, e tinha uma lua e umas estrelas de purpurina no cabelo. A
televiso tinha uma pea que queimava e, quando queimava, ficavam aquelas
listas. No tinha TV em cores ainda, mas quando as listas misturavam ficava
vermelho e branco, e tambm explodia o branco quando dava esse defeito.
Liguei para o Boni e perguntei: Se puser uma carreira de strass na roupa da
Gal, se ela se mexer, vai fazer um rastro de luz?. Vai. Fiz um rastro de luz
na roupa, em volta dela inteira. Ela se mexia pouqussimo, mas quando se
mexia era um efeito especial. Tirei partido da informao privilegiada que eu
tinha. E foi um sucesso, e eu fui eleita oficialmente costureira do Tropicalismo
[...]
35
.

Regina considera o processo de idealizao destes trajes como uma
criao coletiva, cuja funo era vestir o que os cantores sentiam. Esta dava forma
concreta s ideias, s emoes e msica. E para que estes pudessem ser realizados
em conformidade com a sua proposta, ela contava com a ajuda, em alguns momentos,
de Edinsio Ribeiro dos Santos, baiano de Jequi, artista plstico, que desenvolvia
trabalhos em silk screen, e idealizava desenhos para impressos e roupas e que havia
conhecido os baianos tropicalistas por meio de Waly Salomo. (MAC CORD, 2008, p.
22).
Para as apresentaes de Gilberto Gil, Regina sempre utilizava peas de
inspirao africana. E manteve essa mesma proposta em muitas de suas
apresentaes. Gil agregava a afirmao da sua negritude escolha do traje para
suas performances, e este explica o seu significado para o III Festival Internacional da
cano, em 1968:

A roupa a minha nudez. Como no posso andar nu, como qualquer pessoa
gostaria, ento apresento minha nudez disfarada. E estou certo se tento ser
bonito dentro da minha negritude, em mim a roupa no cai como uma
abstrao: ela se modifica no meu corpo, porque eu assim quero [...]. No
palco, a minha roupa faz parte do espetculo. Isto importante: espetculo.
a contradio: nesse festival, muitos aceitaram a msica, mas variaram a
minha roupa. Por qu? Eu no quero ser aferido pelas minhas letras, minha
msica, muito menos pelas minhas roupas. O arranjo como a roupa, a
apresentao uma parte integrante do espetculo, o espetculo o
espetculo
36
(DUNN, 2009, p. 156).

35
Op. cit.
36
Trecho da entrevista de Gil ao Jornal da Tarde, em 28 de setembro de 1968.
179

A criadora afirma que as roupas para Caetano eram mais literais,
enquanto as de Gil eram menos explcitas. Alm destes trajes, Regina tambm
idealizou a bata de bananas que Caetano Veloso utilizou em um programa do
Chacrinha
37
.
Alm de Regina, outros artistas tambm trabalharam com os tropicalistas.
Mas foi o seu trabalho a ficar conhecido, por seus trajes estarem em algumas das
apresentaes mais emblemticas da experincia tropicalista. As roupas constituam
representaes das propostas artsticas, musicais, culturais e polticas dos
tropicalistas. Apresentavam-se um discurso visual em suas peas e, em muitos de
seus espetculos, os trajes acordavam com as msicas a serem apresentadas.

3.3.3. Composies hbridas e o caleidoscpio tropical

Ao longo desta anlise, algumas imagens foram selecionadas, devido a
sua importncia para a constituio da Tropiclia como grupo. Estas imagens
retratam apresentaes nos festivais de msica de 1967/1968, performances do
programa Divino Maravilhoso, da TV Tupi, em 1969, e imagens do show de
despedida de Caetano Veloso e Gilberto Gil, antes de se exilarem na Europa.
A anlise ser desenvolvida utilizando a teoria do historiador da arte
Ernest Gombrich, baseada em trs momentos de observao: (1) a experincia
sensvel direta no mundo; (2) a transposio artstica; e (3) a nova percepo dos
resultados semelhantes de transferncia.
A imagem da figura 97 foi fotografada no Festival da Record de 1967,
em que Gilberto Gil canta sua msica Domingo no Parque, ao lado do grupo Os
Mutantes, que, at ento, era desconhecido do grande pblico. Com guitarras
eltricas, sua msica inicialmente causou o estranhamento do pblico e dos jurados,
mas, apesar disso, reverteu sua no aceitao no desenvolver da msica,
agradando ao jri e ao pblico.
Era inovador em um festival conciliar msica brasileira com guitarras
eltricas. Para muitos expectadores, as guitarras eram um smbolo do imperialismo

37
24/12/2013.
180

norte-americano. A maioria do pblico que frequentava a plateia dos festivais era
formada por jovens estudantes universitrios, com tendncias esquerdistas.
No traje de Gilberto Gil, em destaque na imagem 97, observa-se certa
casualidade em sua composio. Nesta poca, era considerado de bom tom que
os cantores se apresentassem de smoking e as cantoras com vestidos de gala,
resqucios de glamour da era dos cantores de rdio. Gil est com um terno que
apresenta dois botes, cor clara, uma tonalidade entre o bege e o cru, com uma
blusa por baixo, aparentemente de malha, com gola alta, e sem gravata, o que j
demonstra sua falta de preocupao em estar de acordo com a formalidade exigida
para os cantores em festivais. Um novo sentido de ordem se levantada em oposio
formalidade normalmente adotada por cantores brasileiros nestes eventos. Assim,
aos poucos, se comeou a criar a personalidade destes novos cantores e grupos,
com despojamento e casualidade.

Figura 97: III Festival da Msica Popular Brasileira na TV Record, em 1967: Gilberto Gil e Os
Mutantes, com a msica Domingo no Parque.

181

Figura 98: III Festival da Msica Popular Brasileira na TV Record, em 1967: Os Mutantes e Gilberto
Gil, com a msica Domingo no Parque.

Figura 99: Detalhe da caracterizao de cada integrante do grupo os mutantes, Arnaldo e Sergio
com corte de cabelo, com referncia dos jovens londrinos, Rita Lee, com corte de cabelo tpico dos
anos 60 com franja, maquiagem bem marcada nos olhos, e um coraozinho desenhado no rosto.

Um detalhe da fotografia anterior: pode-se ver com mais clareza Os
Mutantes (figura 98), que esto ao lado do cantor Gilberto Gil no Festival da
Record, em 1967. O grupo foi apresentado a Gil por Rogrio Duprat, arranjador da
msica Domingo no Parque, e, por sugesto de Rogrio, Gil os convidou para
participar de sua apresentao no festival. O novo grupo de jovens cantores
chamado Os Mutantes era formado por Sergio Dias, Arnaldo Baptista e Rita Lee.
Como j foi mencionado na anlise da figura 97, era incomum at o
momento um cantor se apresentar com um grupo de rock e inserir a sonoridade das
guitarras eltricas em sua msica. Alm disso, as roupas utilizadas pelo grupo eram
diferentes das peas formais normalmente utilizadas (figura 99). Apesar de serem
182

peas discretas, Arnaldo est com uma espcie de poncho em cor escura, e Rita
com um vestido de manga trs quartos, com um babado branco na gola, cabelos
soltos com franja na altura da sobrancelha, corte de cabelo tpico da poca, com os
olhos bem marcados, clios de boneca e um corao na bochecha. J Srgio, com o
cabelo na altura do rosto, referncia ao corte de cabelo de cantores londrinos, com
uma casaca, cala de cor escura e uma blusa branca de gola, por dentro. A silhueta
do vesturio dos Mutantes faz referncia a grupos britnicos de rock, especialmente
Os Beatles.

Figura 100: III Festival da Msica Popular Brasileira da TV Record, em 1967: Caetano Veloso,
cantando Alegria, Alegria.

Figura 101 e 102: Detalhe nos trajes do grupo Beat Boys: casaca vermelha, com silhueta oriental,
corte de cabelo inspirado em bandas britnicas. Caetano com blusa de gola rol e palet xadrez.

Esta fotografia (figura 100), tirada no III Festival da Msica Popular
Brasileira da TV Record, de 1967, mostra Caetano Veloso cantando a msica
Alegria, Alegria, em uma de suas apresentaes eliminatrias. No incio, o cantor foi
vaiado pelo pblico, mas soube enfrentar a plateia com seu carisma. A fora de sua
msica comoveu o pblico. Veloso, ao final de sua apresentao, foi ovacionado
183

pela plateia e pelos jurados. Caetano cantou junto com o grupo argentino de rock, os
Beats Boys (figura 101), e suas guitarras eltricas, fato que no agradou muito os
jurados, pois arranjos com guitarras e bandas de rock no eram bem visto pelos
puristas da msica brasileira. Estes acreditavam que a utilizao destes
instrumentos traria para a msica brasileira uma vertente imperialista, tpica dos
americanos do norte. Entretanto, a beleza e fora da msica, e modo como foi
interpretada, comoveu jurados, plateia e concorrentes.
O traje de Veloso (figura 102) simples, com um palet xadrez, uma
blusa de gola rol clara e cala social de algodo, de tonalidade prxima a do palet.
No ensaio para esta apresentao, um dos realizadores do festival chamou a
ateno de Caetano, para que ele no se apresentasse somente com uma blusa de
gola rol. Assim, o empresrio do cantor, Guilherme Arajo, emprestou o palet
xadrez para Caetano, para que se adequasse formalidade exigida para o evento.
Este palet marcou a apresentao do cantor.

Figura 103: Gilberto Gil apresenta Questo de Ordem nas eliminatrias do Festival Internacional da
Cano, em outubro de 1968 (Abril imagens).

Na figura 103, Gil est nas eliminatrias do III Festival Internacional da
Cano, realizada no Teatro da Universidade Catlica (TUCA), em So Paulo, onde
apresentou a cano Questo de Ordem, que introduzia elementos do rock e da
msica soul afro-americana. O pblico universitrio vaiou Gil e a sua msica foi
184

desclassificada. Muitos crticos que tinham elogiado o seu trabalho anterior,
questionaram sua participao no III FIC.
A msica satirizava a decadncia dos bares de caf de So Paulo, em
concordncia com as ideias de Oswald de Andrade em O rei da vela. Na sua
apresentao inclua a performance de guitarras aos berros, o som de uma baqueta
em uma calota de automvel e palavras de desordem. Para artistas e crticos da
poca, a msica abre novos caminhos para a msica brasileira.
Neste momento, Gil sabia da importncia de sua imagem e a escolha
da tnica semelhante a um dashiki da frica Ocidental no foi gratuita: demonstrava
a inteno de enfatizar as suas origens raciais, motivo que no foi bem aceito pelo
pblico. Com cores vivas e estampadas, com barbas e bigodes e cabelo black
power, o visual de Gil se difere, em muito, das roupas utilizadas no festival da
Record do ano anterior. Estas roupas j apontam para um momento de
experimentalismos, com a aproximao do msico brasileiro da atitude libertria que
existia na Amrica do Norte, principalmente em relao influncia do cantor Jimi
Hendrix. Alm da tnica, Gil est com colocares de contas, representativos do
artesanato e de religies de origens africanas. O impacto da roupa de Gil ocorreu
em razo das roupas africanas, o que para a poca ainda era considerado um tabu.
Apesar da m receptividade pelo pblico, com esta roupa Gil afirmava sua negritude
sob o aspecto da Tropiclia, com a influncia dos movimentos jovens internacionais
de contracultura.

Figura 104: Proibido Proibir: Caetano, Gil e Os Mutantes enfrentavam vaias, ovos e tomates, durante
o III Festival Internacional da Cano, em setembro de 1968.

185

Depois de duas apresentaes nas eliminatrias do III Festival
Internacional da Cano, Caetano Veloso e Os Mutantes se apresentaram no Teatro
da Universidade Catlica (TUCA) (figura104). O cantor j havia realizado, em uma
de suas primeiras apresentaes, um happening com o hippie americano Johnny
Danduran, para provocar a plateia e crtica. E um incidente naquela noite entre um
apreciador dos tropicalistas e os universitrios esquerdistas fez com que se criasse
um clima de instabilidade e oposio do publico em relao a Caetano. O prprio
cantor confirma que comeou a msica com uma entrada atonal dos Mutantes, o
que levou os universitrios ao um surto geral: estes vaiavam, berravam, jogavam lixo
nos cantores. Em contrapartida, Caetano e Os Mutantes viraram-se de costas para a
platia, o que gerou mais tumulto, at o ponto de Caetano engatar seu conhecido
discurso sobre poltica e cultura brasileira, criticando o pblico presente. A msica,
Proibido Proibir utilizava o slogan da revoluo estudantil de maio de 1968 em seu
ttulo e em seu refro, e este episdio teve grande impacto na poca.
As roupas desta apresentao foram planejadas, confeccionadas e
produzidas por Regina Boni e Ded Gadelha, mulher de Caetano na poca. A
proposta de Regina era uma roupa de vinil verde-limo, com uma tarja preta nas
laterais e uma blusa de vinil preta de manga comprida fechada. Um cinturo de
cobra marrom-escuro, com uma fivela de prata partida, adornados por colares de
dente de javali e tomado eltricas acrescido por Ded. O resultado da imagem era
futurista e inovador com o uso de materiais alternativos, bem distantes dos utilizados
normalmente nas apresentaes musicais dos festivais. Segundo Caetano, a ideia
era ser meio pop, meio sci-fi. Na poca, era fortemente escandaloso usar roupas
assim num festival de msica no Brasil
38
. J os Mutantes mantinham a mesma
linguagem visual, com roupas de vinil vermelhas e peas de roupas em
sobreposies pretas. A composio dos trajes dos Mutantes e os de Caetano gerou
uma unidade visual, uma coerncia com o discurso visual proposto.

38
Trecho retirado da entrevista concedida por e-mail para esta pesquisa (ver anexo 05, p. 224).
186

Figura 105: Revista Fatos e Fotos. Braslia, 10 de Outubro de 1968, ano VIII, n 401.
(Acervo Biblioteca Nacional)

Nesta capa da revista Fatos & Fotos (figura 105), observa-se a
repercusso do ocorrido no festival. Mesmo que a msica de Caetano estivesse
desclassificada, o cantor estava na capa da revista de atualidades, em outubro de
1968. A imprensa queria entrevist-lo, devido toda polmica causada em sua
apresentao no III FIC e ao posicionamento destemido e instigante do cantor.

Figura 106: II Festival Internacional da Cano, da TV Globo, em setembro de 1968: Os Mutantes
defenderam a cano Caminhante Noturno (imagens Memria Globo).

187

Na figura 106, o grupo Os Mutantes conquistou a simpatia dos cariocas
na apresentao da final nacional do III FIC, com Caminhante Noturno, msica que
rendeu ao maestro Rogrio Duprat o Trofu Andr Kostelanetz, como autor do
melhor arranjo do festival. O grupo tambm ganhou um prmio extra por melhor
apresentao. Os Mutantes foram colocados em stimo lugar para a semifinal, mas
como Caetano em sua ltima apresentao, tinham sido desclassificados. Augusto
Marzago convocou o grupo para preencher o lugar de Proibido Proibir com sua
msica Caminhante Noturno. Entretanto, esta mudana irritou os outros
concorrentes, que realizaram um abaixo-assinado, que circulou entre compositores e
msicos participantes do FIC, protestando contra a deciso de Marzago. Na
semifinal, no Maracanzinho, Os Mutantes, com o respaldo dos arranjos de Rogrio
Duprat, contrariaram as expectativas de seus concorrentes, agradando o pblico
com uma apresentao ativa e estimulante, o que gerou boa repercusso na
imprensa. (ver anexo 6, p. 230).
Na apresentao final, o grupo apostou em uma performance especial,
em provocao no aceitao por parte de seus concorrentes. Para tanto, foram
at o guarda-roupa da TV Globo e escolheram algumas peas para impactar o jri e
a plateia. Ento subiram ao palco Rita vestida de noiva, com vestido branco, rodado,
vu e grinalda; Srgio de toureiro, com calo branco ajustado, meia ligando o
calo ao sapato, colete bordado, gravata de leno e uma faixa na cabea; e
Arnaldo de Arlequim, com uma cala preta e branca ajustada, blusa inspirada nos
gibes com mangas bufantes e chapu de pena. A ideia era replicar as vaias ao
discurso de Caetano, em Proibido Proibir.
No resultado final desta composio, observa-se o carter de deboche
do grupo em utilizar figurinos na sua apresentao, instigando os cantores, msicos
e jurados. O novo sentido de ordem estava na crtica ferina do grupo ao festival de
msica, com peas de roupas e acessrios que alegorizam o evento.

188

Figura 107: 2001, uma odisseia caipira: Liminha, Gil e Os Mutantes defenderam a cano de Tom Z
e Rita Lee, no IV Festival da Msica Popular Brasileira da TV Record, em novembro de 1968.

Na figura 107, observa-se novamente a parceria estabelecida entre o
grupo Os Mutantes e o cantor Gilberto Gil. Mantendo a mistura musical do festival
anterior, Os Mutantes se apresentam com a msica de Rita Lee e Tom Z, em que
Gilberto Gil est no acordeom e Liminha no violo. O enredo de 2001, uma odisseia
no espao, roteiro cinematogrfico que falava de astronautas, naves espaciais e
galxias, inspirou o intertexto musical 2001, uma odisseia caipira. Na verso de Rita
Lee, ganhou sotaque interiorano embalado pela moda caipira de viola misturado
com rock. Para enriquecer a composio, Os Mutantes usaram um instrumento
especial, o teremim, uma engenhoca eletrnica inventada na Rssia nos anos 20, e
que voltou a ser utilizada nos anos 60 em filmes de fico cientfica. Este foi
construdo pelo irmo mais velho de Arnaldo e Srgio, Cludio Csar Dias Baptista.
Diferentemente da apresentao do festival do ano anterior, este
festival concretizou as inovaes dos tropicalistas, em roupas, sons e palavras. Com
propriedade, as convices do movimento ganham fora e se estabelecem em suas
apresentaes.
Gilberto Gil difere-se do terno usado h um ano, com um traje de mais
personalidade. Cobrindo uma cala e uma blusa, Gil usa uma bata bordada com
elementos em formas orgnicas e colorida, lembrando uma espcie de coronel
189

nordestino. J Rita Lee, dentro da temtica da msica, trazia uma coroa prata,
revestida de plstico transparente, como adereo para sua composio. Suas
roupas eram uma cala pantalona clara e uma blusa, cobertas por uma roupa de
plstico transparente. Sergio Dias e Arnaldo Baptista utilizavam roupas mais
coloridas, tambm cobertas por esta roupa de plstico transparente, em associao
ao tema da cano. O novo sentido de ordem estava na utilizao de materiais
diferenciados, o que confirma a proposta da msica e a inteno de dialogar
visualmente com o pblico, apresentando propostas de mudanas de formalidades
dos festivais que, no ano de 1968, j eram mais aceitos pelo jri e pblico.
No IV Festival da Record, Gal Costa (figura 108) defendeu a msica
Divino Maravilhoso, da autoria de Caetano Veloso e Gilberto Gil, cano
especialmente desenvolvida para a cantora, que a apresentou em uma eletrizante
apresentao. Inspirada na cantora norte-americana Janis Joplin, Gal cantou com
fora, entusiasmo e movimentao no palco, concedendo uma entonao forte a
uma das canes mais importantes do perodo tropicalista.
Gal Costa se apresentou completamente diferente dos outros cantores
de festival, que no se movimentavam muito no espao cnico em que estavam
inseridos. A cantora utilizava microfone com fio, sem suporte, para que pudesse
andar em cena e se comunicar com o pblico. Em uma apresentao inovadora,
abaixava-se e ia de um lado ao outro do cenrio, enquanto a platia respondia com
euforia e aprovao, aplausos e chuva de serpentinas.

Figura 108: Gal Costa canta Divino Maravilhoso, no IV Festival da Msica Popular Brasileira da TV
190

Figura 109: Gal Costa interpreta Divino Maravilhoso, no IV Festival da Record, em 1968, com tnica
vermelha estampada, bordada com espelhos.

Com o visual black power, Gal (figura 109) usava uma tnica vermelha
de cetim, estampada com fios laminados, bordada com pedaos de espelhos, com
arabescos e uma mandala na frente, bordada com pequenos espelhinhos. O objetivo
era o efeito visual que os espelhos proporcionavam quando refletiam a luz do palco
na imagem da TV. A criadora Regina Boni planejou a interao reflexiva dos
espelhos e seu resultado visual na imagem transmitida para o espectador. O novo
sentido de ordem est nas apresentaes performticas, com planejamento cnico
do traje de cena, contraposto s tradicionais apresentaes nos festivais.

Figura 110: Os Mutantes em Dom Quixote, no IV Festival da Msica Popular Brasileira da TV
191

A msica Dom Quixote, apresentada no IV Festival da Record, era da
autoria de Rita Lee e Arnaldo Baptista (figura 110). O grupo trajava mais um de seus
visuais temticos na interpretao desta msica: Arnaldo usou uma armadura
prateada de cavaleiro, Rita entrou vestida de Dulcineia, a amada de Dom Quixote no
texto, e Sergio estava de Chacrinha, com buzina e outros apetrechos, emprestados
pelo prprio apresentador. A msica no chegou s eliminatrias finais.
Novamente, percebe-se a transposio artstica do grupo Os Mutantes,
que, em alguns momentos, utiliza trajes de cena que se aproximam de figurinos e
fantasias. Em outras apresentaes, compem um traje de cena prprio, em
unidade com a msica. Distanciam-se esteticamente de figurinos de dramaturgia e
se aproximam da moda e das artes plsticas, resultando em uma composio visual
prpria do grupo. O novo sentido de ordem est na efemeridade de trajes e nos
diferentes tipos de arranjos, letras e composies, o que estava em coerncia com a
proposta do grupo. Entretanto, se diferenciavam da grande maioria dos jovens
cantores dos festivais e se mantinham em propostas singulares e originais.

Figura 111: Atrs, da esq. para a dir.: Jorge Ben, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Rita Lee, Gal Costa;
frente, Srgio Dias e Arnaldo Baptista, em 1968, durante o programa tropicalista Divino Maravilhoso,
na TV Tupi (Ed. Abril, foto: Paulo Salomo).

192

Figura 112: Detalhe da roupa de Gil com bordados e colares, no Divino Maravilhoso, na TV Tupi,
em 1968.

Na figura 111, uma foto posada durante o programa tropicalista Divino
Maravilhoso, na TV Tupi, em 1968. Observa-se que os cantores utilizam vesturios e
acessrios que destoam do que formalmente estabelecido para ser utilizado em
um programa de TV da poca. Certos artistas destacam-se, como Caetano Veloso,
o segundo em p da esquerda para a direita, que utiliza uma casaca militar, cordo
com dentes de animais, sem camisa, com cala jeans, o que demonstra o
descompromisso em relao formalidade na composio de suas roupas. Esta
combinao dos cordes com o corpo exposto faz referncia a um modo tribal de
compor estes elementos, confirmando o desejo da volta s origens das culturas
formadoras do Brasil. O traje de Gilberto Gil tambm reflete esse direcionamento.
Ele utiliza cala, uma casaca longa e, por dentro, uma tnica, ambas com
ornamentos africanos bordados e complementados com colares de contas.
A caracterizao de ambos os cantores apresenta cabelos crescidos
ou esvoaados: Gilberto Gil, com seu cabelo Black e Caetano, com seu cabelo
ondulado. A cantora Gal Costa tambm usa os cabelos crescidos e ondulados, e
veste uma tnica com marabus nas barras. Sua caracterizao lembra a da cantora
norte-americana Janis Joplin, o que comprova a inteno de referenciar o
movimento hippie em seu vesturio. J Os Mutantes, formado por Rita Lee, a
segunda da direita para a esquerda, em p, Srgio Dias e Arnaldo Baptista, frente,
193

procuravam se apresentar ao pblico construindo narrativas visuais, em que
elementos visuais se relacionavam com suas canes.
Nesta foto, Rita Lee tambm se apresenta com uma tnica, embora o
material desta pea seja sinttico e, aparentemente, brilhoso. Percebe-se que as
tnicas so recorrentes devido ao encantamento com a cultura oriental deste
perodo, contradizendo os cdigos vestimentares anteriores, em que a valorizao
estava no vesturio da cultura ocidental europeia. Ademais, Srgio Dias e Arnaldo
Baptista utilizavam coletes estampados e lisos com aplicaes, caracterizao que
relembra Os Beatles, cones da jovem tribo londrina mods. Em contraposio aos
demais integrantes da fotografia, encontra-se Jorge Bem, com uma blusa lisa preta e
cabelos cortados. Embora apresentasse um vesturio neutro, sua produo musical
era relevante e dialogava com o Tropicalismo.

Figura 113: Tropicalistas se apresentam em seu programa Divino Maravilhoso, na TV Tupi, no final
de 1968 (Abril imagens).

194

de 1968 (Abril imagens).

de 1968 (Fotos cedidas por Elo Chouzal).

O programa Divino maravilhoso (figuras 112, 113, 114 e 115), na TV
Tupi, tinha a direo geral de Fernando Faro e a equipe tcnica contava com
Antnio Abujamra na produo e Cassiano Gabus Mendes na direo de imagens. A
concepo geral do roteiro era de Caetano, com a colaborao de Gil. Cada
programa era idealizado conforme um happening, com quase tudo definido no
prprio dia de gravao, poucas horas antes de ser transmitido ao vivo. O programa
195

era gravado nos estdios do bairro do Sumar, s segundas-feiras, com o auditrio
aberto ao pblico. O primeiro programa foi ao ar no dia 28 de outubro, s 21h. E
para cada nova semana, novos happenings eram planejados.
A transposio artstica estava no cenrio: quatro painis em alto-
relevo que exibiam imagens de uma grande boca, seios e dentaduras, pintados em
cores primrias e berrantes. O nome do programa Divino Maravilhoso era escrito
diversas vezes, em formato de pichao em todo o espao cnico, o que j
apontava para a proposta de desbunde do programa, com cenrios pichados e cores
fortes, como grande provocao aos programas musicais que faziam sucesso na TV
brasileira.
A estrutura do roteiro era uma adaptao das apresentaes realizadas
na boate Sucata, com a insero dos cantores Gal Costa e Jorge Ben. Todos os
nmeros eram longos, cheios de improviso e deboche. O novo sentido de ordem
estava no despojamento, na informalidade e na descontrao de suas
performances; transmitiam ao pblico a energia e o entusiasmo de seus
componentes, com um misto de provocao e desbunde. O programa, pautado por
composies de contracultura, trazidas ao pblico sob um vis anrquico,
contrapunha-se aos padres estabelecidos pela a sociedade, em relao aos modos
e maneiras de comportamento e aos padres vestimentares.

Figura 116: Show de despedida, Festa no Teatro Castro Alves, de Salvador, 20 de julho de 1969.

196

Quando Caetano e Gil so presos em So Paulo, em suas casas, uma
nota cifrada no jornal Folha da Tarde veiculava sobre a deteno dos cantores.
Esta breve notcia informava que Gil e Os Mutantes tinham voo marcado para a
Europa, no dia seguinte, e a reportagem sugeria que Gil talvez no pudesse
embarcar, por estar internado em casa de sade, no Rio. Gil e Caetano s
poderiam realizar seus planos depois que a junta mdica lhes desse a licena para
deixar o hospital. E para no deixar dvida de que se tratava de uma mensagem
cifrada, a legenda de uma foto de Caetano e Gil de terno, dizia: Gilberto Gil e
Caetano Veloso quando ainda usavam terno e gravata. Hoje, eles esto internados
numa casa de sade do Rio e j se sabe que sairo de l com a barba e o cabelo
raspados. A informao j subentendia que os baianos estavam sob o poder dos
militares.
No dia 20 de julho de 1969, no Teatro Castro Alves, em Salvador, uma
bola amarela era projetada no fundo do palco, em referncia partida de Caetano e
Gil (figura 116), que iriam se exilar aps este show de despedida. Duas mil pessoas
estavam na plateia. Esta foi a primeira apario dos cantores depois das gravaes
do programa Divino Maravilhoso, em dezembro de 1968. Ambos ficaram dois meses
presos em um quartel, no Rio de Janeiro, e passaram outros cinco meses em priso
domiciliar, em Salvador. Tambm antes de se exilarem, gravaram um LP. A Phillips
conseguiu uma liberao da Censura Federal para a gravao do disco, com o
acordo de que os cantores no fariam apresentaes pblicas. Entretanto, foi
concedida aos tropicalistas a permisso para que pudessem se apresentar em um
show, antes de sua viagem para a Europa.
Nas roupas utilizadas pelos cantores, j de cabelos e barbas cortadas,
estabelecia um novo visual entre os baianos, que se distanciava do visual
debochado, utilizados no programa Divino Maravilhoso. Seus trajes, apesar dos
elementos estampados e coloridos, j no tinham a provocao visual que
caracterizavam as apresentaes tropicalistas de outrora. Gil estava com bata e
cala claras, e Caetano com uma blusa de manga comprida franzida, de colete
estampado, com diferentes colares de contas. Caetano se aproximava de uma
esttica mais hippie, ainda em consonncia com as ideias tropicalistas, porm muito
mais tmida do que todas as outras composies de trajes de cena apresentadas
anteriormente. O novo sentido de ordem estava na simplificao dos trajes dos
cantores: diminuram os elementos sobrepostos e optaram pelo uso de roupas
197

simples, com algumas peas mais coloridas ou estampadas, mas que se
diferenciavam e indicavam para o seu pblico o novo momento que estavam
vivendo. Apesar da simplificao visual, sua forma ainda permanecia em
consonncia com as propostas tropicalista e hippie. Longe da formalidade de ternos
e calas sociais, Caetano e Gil usavam calas de algodo, jeans, batas e blusas
largas, alm de coletes coloridos e estampados.

198

4. CONSIDERAES FINAIS

As relaes entre a roupa, o traje, a cultura, a arte e a moda, na
experincia tropicalista, so evidentes, em especial pela interao entre as diversas
reas artsticas que englobavam o movimento tropicalista, como cinema, teatro,
artes plsticas, msica e literatura. Em um conjunto de influncias, todas estas
vertentes demonstram proximidade em propostas e convices ideolgicas,
intelectuais e estticas em suas produes artsticas.
Os aspectos estticos dessa manifestao cultural influenciaram a
forma e o contedo das roupas, bem como compreenderam o vesturio como um
elemento que conforma e forma a esttica visual do movimento, e, portanto, est
imerso nos valores sensveis de seu contexto. Dessa maneira, todo percurso
histrico dos fatos ocorridos desde as propostas ideolgicas da modernidade, como
os movimentos artsticos do incio do sculo em especial, o Modernismo brasileiro
, e os cones da produo cultural brasileira, dos quais destacamos Carmem
Miranda e a Bossa-Nova, constitudo por elementos que vo permear a esttica
tropicalista. Inspirado pelo Movimento Antropofgico de Oswald de Andrade, o
cantor e compositor Caetano Veloso foi impulsionado a criar suas produes
musicais e artsticas, deglutindo as principais produes culturais brasileiras, em
conjunto com as novas vertentes dos anos 50/60, como a Poesia Concreta, a pop
art, a cultura de massa e o Cinema Novo, misturando todos estes elementos com
referncias tradicionais do folclore e da msica nordestina, dentre outros elementos
nacionais. Alm disso, dentro deste contexto, o avano da represso do regime
militar e a falta de liberdade de expresso na rea artstica brasileira repercutiram
nas escolhas e no direcionamento das propostas tropicalistas.
As conexes entre a arte e a moda no vesturio se realizaram atravs
da transposio artstica de elementos, como ocorreu com a Tropiclia e o
movimento hippie americano e britnico, que levaram a efeito a produo de peas
para o dia-a-dia, baseado nos modelos de butiques londrinas. Neste caso, cita-se a
butique Ao Dromedrio Elegante, que, de fato, estabeleceu uma moda influenciada
por em todas estas referncias, como tambm nos trajes de cenas utilizados pelos
artistas tropicalistas em suas apresentaes musicais. Contudo, essa influncia do
199

movimento hippie e de butiques londrinas s vai ser absorvida na moda cotidiana no
Brasil e em outros lugares do mundo no ps-anos 70.
Os aspectos estticos de movimentos ou manifestaes artsticas
influenciaram a evoluo da forma das roupas, principalmente, nos trajes de cenas
tropicalistas. Estes so utilizados pelos prprios cantores como uma forma de
discurso visual, em uma linguagem que expressava as ideias e as convices do
movimento. Estes ideais propostos tambm estavam em coerncia nas msicas,
letras, arranjos e composies.
Assim, cada artista ou grupo tinha caractersticas especficas
condizentes com sua imagem e personalidade pblica. No caso de Os Mutantes,
sempre utilizavam peas temticas fazendo uma composio que fosse: (1) para
debochar da plateia, utilizando trajes que se assemelhavam a fantasias; (2) usar os
trajes prprios, criados a partir de materiais alternativos, que indicavam as inovaes
estticas e musicais que o grupo agregava ao movimento tropicalista. J Gil se fixou
na volta s origens, na afirmao da msica nordestina, na utilizao de elementos
tradicionais da cultura brasileira. Gil tambm se concentrou na afirmao de sua
negritude, discurso este que, at aquele momento, ainda no havia sido enfatizado
por um artista negro brasileiro, j que a grande maioria procurava manter-se prximo
do perfil dos cantores brancos. Neste momento, muitos artistas negros tinham sua
entrada justificada na mdia pelo reconhecimento de sua excelente produo
artstica.
Como Os Mutantes, Caetano tambm utilizava roupas temticas,
relacionadas ao happening a ser apresentado, que iam desde trajes de fico
cientfica com colares de tomadas, at a casaca militar com colares de dentes e bata
estampada de bananas. Caetano se configurou com um cantor verstil, pautando-se
sempre por composies irnicas e impactantes, o que gerava estranheza,
identificao e polmica, numa mistura de reaes que incitava plateias e
telespectadores em suas apresentaes. Gal Costa ficou conhecida com o seu
visual black power e pela fora de sua personalidade e interpretaes musicais. A
cantora se apresentava em trajes estampados, coloridos e bordados, que se
aproximavam da esttica hippie, com roupas reutilizadas e refeitas. Tom Z tambm
se deixou influenciar pela utilizao de trajes de cena personalizados e temticos.
Para suas apresentaes nos festivais, criadora Regina Boni idealizou alguns
trajes, sempre com irreverncia. Entretanto, inicialmente, os trajes desenvolvidos
200

para Tom Z revelaram-se tmidos, o que posteriormente se afirmou com uma marca
do msico, compositor e cantor para suas apresentaes no ps-Tropicalismo.
Como j foi dito, os aspectos estticos de movimentos ou
manifestaes artsticas influenciaram diretamente a evoluo da forma nos trajes
de cenas tropicalistas, e s depois de todas estas mudanas que os trajes
performticos comearam a influenciar a moda do dia-a-dia, principalmente aps os
movimentos hippies, j na dcada de 1970.
Entretanto, os aspectos da moda no vesturio demonstram que estas
no influenciaram as principais correntes artsticas, mas que a moda foi utilizada
como suporte de diversas formas, em diferentes vertentes. Assim, o corpo foi
utilizado para transpor ideias artsticas e novas propostas de interao entre a Obra-
de-arte e o pblico expectador. Isso se deu, principalmente, nos movimentos
artsticos dos anos 60, em que o objetivo das obras era a interferncia do pblico,
feitas para que pudessem ser mexidas, vestidas e modificadas em relao obra
original exposta, em um trabalho de colaborao criativa e experimental. Nas
vanguardas europeias artsticas dos anos 1920, a moda tambm se permeou com a
arte em criaes de objetos de vesturio e acessrios, por artistas renomados,
estimando-se que estes frequentavam os mesmos lugares, como exposies, cafs
e meios culturais. Nos anos 60, a moda reutilizada tambm para estampar cones
da pop art e para ser porta-voz das experimentaes com materiais diversificados
pelos estilistas e artistas.
Alm disso, a moda refletiu os acontecimentos polticos, sociais e
econmicos, como a quebra de padres formais adotados por adultos e o
surgimento de uma roupa que transmitisse a cultura jovem. Os jovens desejavam
uma maior liberdade social e sexual para, assim, romperem com os padres
vestimentares estabelecidos. A entrada dos valores juvenis na sociedade resultou
em um relaxamento no comportamento dos indivduos, o que promoveu o culto
juventude e ao corpo jovem. A partir da, a juventude passa a estabelecer novos
hbitos de comportamento na sociedade.
Os movimentos artsticos que influenciaram aspectos de evoluo da
moda no vesturio, no segmento jovem, foram, principalmente, a pop art, e a op-art,
com suas roupas duras e geomtricas que desnudavam o corpo. Para os estilistas
da dcada de 60, assim como para os artistas, o corpo era um veculo para criao
e experimentao, uma espcie de tela humana sobre a qual qualquer ideia poderia
201

ser pintada. Alm destes, o estilo romntico, oriental e a art deco tambm inspiraram
estilistas na dcada de 1960.
Desta forma, os tropicalistas foram influenciados historico, social e
politicamente pela poca. Assim, artistas do movimento buscavam com seus trajes
impactar, comunicar e debochar. Em entrevista, Caetano Veloso confirma a inteno
de ruptura dos trajes e afirma que os artistas tropicalistas tinham a percepo de
que a imagem poderia ser to importante quanto s ideias presentes nas letras de
suas msicas e declaraes pblicas. Segundo o cantor, as imagens eram to
importantes quanto as ideias poticas ou musicais. Sempre so. s vezes, mais
importantes., o que demonstra a importncia destes trajes para poca e para todo o
movimento cultural.
Para que a anlise das imagens pudesse ser feita, um estudo foi
realizado sobre os diferentes tipos de anlise do objeto-vesturio. Observou-se que
este tipo de trabalho encontra-se em discusso por muitos pesquisadores da rea.
Entretanto, novas perspectivas tericas direcionam-se para o entendimento do
vesturio como um objeto-cultural e no somente esttico o que levou esta pesquisa
para as contribuies tericas do historiador da arte Ernest H. Gombrich. Sua teoria
da psicologia da arte baseia-se em trs momentos de observao: (1) a experincia
sensvel direta no mundo; (2) a transposio artstica; e (3) a nova percepo dos
resultados semelhantes de transferncia. Aqui, o contexto social de extrema
importncia e os signos passaram a funcionar de acordo com um novo sentido de
ordem e decoro. Assim, o mtodo de anlise ganha notoriedade pela utilizao de
uma teoria que se encontra em processo de desenvolvimento por pesquisadores da
rea do estudo do vesturio.
Alm da importncia da metodologia de anlise deste trabalho, a
pesquisa de trajes de cena de apresentaes musicais tambm aponta para a
originalidade deste estudo, devido ao fato de consistir em uma rea de
conhecimento ainda pouco explorada. H uma grande quantidade de pesquisas
relacionada aos trajes de cena teatrais, de dana, cinematogrficos, televisivos e de
performances, embora ainda sejam escassas as pesquisas voltadas para os trajes
de cena para shows musicais. Eis a o carter de novidade deste trabalho.
Nota-se nos trajes tropicalistas a inteno de quebra dos cdigos
vestimentares do perodo, atravs de uma transposio da experimentao musical
do movimento para as roupas utilizadas em suas apresentaes.
202

Pode-se concluir que a arte, aliada a um movimento cultural,
influenciou o comportamento de uma poca, uma vez traduzido em vestimentas,
inovando em cores, formas, texturas e nas diferentes possibilidades de utilizao de
outros tipos materiais. Propiciou-se, assim, o fazer artstico na confeco de roupas
projetadas e desenvolvidas com grande apelo esttico, destinadas a apresentar
solues inovadoras na composio dos elementos visuais da Tropiclia.

203

5. FONTES E REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

5.1. FONTES

Arquivos e Bibliotecas consultadas

Biblioteca Nacional (RJ)
Biblioteca Senai-Cetiqt (RJ)

Fontes escritas

Fatos e Fotos (Biblioteca Nacional e Biblioteca Senai-Cetiqt)
1968 (401,402); 1970 (472);

Manchete (Biblioteca Senai-Cetiqt)
1965 (705); 1967 (819); 1969 (900); 1970 (959);

Realidade (Biblioteca Nacional)
1966 (8); 1967 (17,18); 1968 (33);

Entrevistas

Caetano Veloso, por e-mail, 06/01/2014.

Fontes Audiovisuais

4 FESTIVAL DA MPB TV RECORD 1968 Os Mutantes (dois mil e um). Disponvel
em: < http://www.youtube.com/watch?v=TLorN7NR7_Y>. Acesso em 12/12/2013.

3 FESTIVAL DA MPB DA TV RECORD 1968 COMPLETO. Disponvel em: <
http://www.youtube.com/watch?v=GtviXgmSuDw>. Acesso em 13/12/2013.

BBC: BRASIL BRASIL - EPISDIO 02 - Revoluo Tropicalia. 2007. Disponvel em:
< http://www.youtube.com/watch?v=I4ErAXqoS20>. Acesso em: 20/12/2013.
204

BRAZIL The Tropicalist Revolution. Les Films du Village Mezzo, Histoire Cannes. Tv
Cultura, 2001 Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=DUPxYBNS750>.
Acesso em 12/ 12/ 2013.

CAETANO VELOSO 70 ANOS. Disponvel em:
<http://www.youtube.com/watch?v=zt9SqZdBciA>. Acesso em 26/ 12/ 2013.

GAL COSTA - DIVINO MARAVILHOSO. Disponvel em: <
http://www.youtube.com/watch?v=YSXEdTmpEmU>. Acesso em 21/12/2013.

GAL DA TROPICLIA AOS DIAS DE HOJE. Direo: Carlos Ebert e Marcello Bartz.
2011.

O SOM DO VINIL TROPICLIA. Parte 01 e 02. Canal Brasil. Disponvel em: <
http://www.youtube.com/watch?v=yEh2IqtoER8>; <
http://www.youtube.com/watch?v=5Ipp3_RmBcQ>. Acesso em 26/12/2013.

TERRA EM TRANSE. Direo: Glauber Rocha. Rio de Janeiro: Difilm. 1967.

TROPICLIA. Direo: Marcelo Machado. Rio de Janeiro: Imagem Filmes, 2012.

UMA NOITE EM 67. Direo: Ricardo Calil e Renato Terra. Vdeo Filmes, 2010.

5.2. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

5.2.1. Dissertaes e Teses

BONADIO, Maria Cludia. O fio sinttico um show! Moda, poltica e publicidade;
Rhodia S.A. 1960-1970. 295 f. Tese (Doutorado de Histria) - Instituto de Filosofia e
Cincias Humanas, Universidade Estadual de Campinas. So Paulo, 2005.

205

CALLAS, Marcello Girotti. O traje de cena como documento: estudo de casos de
acervos da cidade de So Paulo. 140 f. Dissertao (Mestrado em Artes Cnicas) -
Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, 2012.

NACIF, Maria Cristina Volpi. Obra Consumada; uma abordagem esttica da moda
feminina no Rio de Janeiro, entre 1932 e 1947. 174 f. Dissertao (Mestrado em
Histria da Arte) - Escola de Belas Artes, Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Rio de Janeiro, 1993.

_______________________. Estilo Urbano Um estudo das camadas mdias
urbanas no Rio de Janeiro, na primeira metade do sculo XX. 430 f. Tese
(Doutorado em Histria Social) Instituto de Cincias Humanas e Filosofia,
Universidade Federal Fluminense. Niteri RJ, 2000.

SANTANNA, Patrcia. Coleo Rhodia: arte e design de moda nos anos sessenta
no Brasil. 282 f. Tese (Doutorado em Histria da Arte) - Instituto de Filosofia e
Cincias Humanas, Universidade Estadual de Campinas. So Paulo, 2010.

SANTA CLARA, Graa Maria da Silva Rodrigues. O desenho de figurino e a
formao acadmica. 206 f. Dissertao (Mestrado em Desenho) - Faculdade de
Belas Artes, Universidade de Lisboa, 2009.

ZIMMERMANN, Mara. Jovem Guarda alm do i-i-i: estilo de vida jovem nos
anos 1960. 224 f. Dissertao (Mestrado em Moda, Cultura e Arte) - Centro
Universitrio SENAC. So Paulo, 2009.

5.2.2. Histria, Sociologia e afins

ANDRADE, Oswald de. Revista de Antropofagia. So Paulo. Ano 1, No. 1, 1928.

BOURDIEU, Pierre. A distino: crtica social do julgamento. Porto Alegre: Zouk, So
Paulo: EDUSP, 2006.
206

________________. A economia das trocas simblicas. 5. ed. So Paulo:
Perspectiva, 1998.

________________. A juventude apenas uma palavra. In: Questes de
sociologia. Rio de Janeiro: Marco Zero, 1983.

________________. O costureiro e sua grife, contribuio para uma teoria da
magia. In: A produo de crena: contribuio para uma economia dos bens
simblicos. 3. ed. Porto Alegre, RS: Zouk, 2008.

BETTON, Grard. Esttica do cinema. So Paulo: Martins Fontes,1987.

CANCLINI, Garca Nstor. Culturas Hbridas: Estratgias para Entrar e Sair da
Modernidade. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2011.

CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira. In: Introduo ao Brasil. Um
banquete no trpico, 1. So Paulo: SENAC, 2001.

DURAND, Jos Carlos. Moda, cultura e vida moderna. In: Moda, luxo e economia.
So Paulo: Babel Cultural, 1988.

FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Minidicionrio da lngua portuguesa. 3. ed.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira,1993.

_________________________________. Novo dicionrio da lngua portuguesa. 1.
ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1975.

HALL, Stuart. A identidade cultural da ps-modernidade. 10. ed. DP&A Editora, 1998.

HARVEY, David. A passagem da modernidade ps-modernidade na cultura
contempornea. In: A Condio Ps-Moderna. So Paulo: Loyola, 1994.

207

HOBSBAWM, Eric. Era dos Extremos: o breve sculo XX: 1914-1991. So Paulo:
Companhia das Letras, 1995.

HOUAISS, Antnio. Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro:
Instituto Antnio Houaiss. Ed. Objetiva, 2001.

ORTIZ, Renato. Cultura brasileira & identidade nacional. So Paulo: Editora
Brasiliense, 2006.

_____________. A moderna tradio brasileira: Cultura Brasileira e Indstria
Cultural. So Paulo: Editora Brasiliense, 1995.

SIMMEL, Georg. La Mode. In: La tragdie de la culture et autres essais. Paris:
Editions Rivages, 1998.

______________. De la esencia de la cultura. Buenos Aires: Prometeo, 2008.

______________. Sobre la individualidade y las formas sociales. Quilmes:
Universidad Nacional de Quilmes, 2002.

SVENDSEN, Lars. Moda e arte. In: Moda: uma filosofia. Rio de Janeiro: Zahar,
2010.

TARDE, Gabriel. A opinio das massas. So Paulo: Martins Fontes, 1992.

THOMPSON, John B. Ideologia e Cultura Moderna. Petrpolis: Vozes, 1995.

VEBLEN, Tornstein. O vesturio como expresso da cultura pecuniria. In: A teoria
da classe ociosa. So Paulo: Abril Cultural, 1980.

VELHO, Gilberto. Projeto e Metamorfose: antropologia das cidades complexas. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2003.

208

VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.; UFRJ,
1995.

5.2.3. Histria e Teoria da arte; Teoria da imagem

GOMBRICH, E. H. A Histria da Arte. Rio de Janeiro: LTC, 1999.

_______________. O sentido de ordem: um estudo sobre a psicologia da arte
decorativa. Porto Alegre: Bookman, 2012.

_______________. O uso das imagens: estudos sobre a funo social da arte e da
comunicao visual. Porto Alegre: Bookman, 2012.

MICHAUD, Philippe Alain. Aby Warburg e a imagem em movimento. Rio de
Janeiro: Editora Contraponto, 2013.

WARBURG, Aby. Atlas Mnemosyne. Madrid: Akal, 2010.

______________. El ritual de la serpiente. Mxico D.F.: Sexto Piso, 2008.

5.2.4. Semiologia

BARTHES, Roland. Elementos de semiologia. So Paulo: Editora Cultrix, 1964.

CALEFATO, Patrizia. El cuerpo vestido, los sentidos y la escritura: entre la moda y
el cine. In: Revista DeSignis. Barcelona: Editorial Gedisa, setembro de 2001.

ECO, Umberto. Psicologia do vestir. Lisboa: Assrio e Alvim, 1989.

VOLLI, Ugo. Semitica de la moda, semitica del vesturio? In: Revista DeSignis.
209

Barcelona: Editorial Gedisa, setembro de 2001.

GREIMAS, Algirdas Julien. La mode em 1830. Paris: PUF, 2000.

5.2.5. Tropiclia e cultura dos anos 60

BASUALDO, Carlos (org.). Tropiclia: uma revoluo brasileira (1967-1972). So
Paulo: Cosac Naify, 2007.

CALADO, Carlos. Tropiclia: a histria de uma revoluo musical. So Paulo: Ed.
34, 1997.

CAMPOS, Augusto de. Balano da Bossa e outras bossas. So Paulo: Perspectiva,
2012.

DINIZ, Jlio. Antropofagia e Tropiclia devorao / devoo. Disponvel em:
<http://www.maxwell.lambda.ele.puc-
rio.br/NELIM/ensaios_artigos/julio_antropogafiaetropicalia.pdf>. Acesso em 14 de
Outubro de 2013.

DUNN, Christopher. Brutalidade jardim: a Tropiclia e o surgimento da contracultura
brasileira. So Paulo: Editora UNESP, 2009.

FAVARETTO, Celso. Tropiclia, alegoria, alegria. So Paulo: Ateli Editorial, 2007.

HOLLANDA, Helosa Buarque de; GONALVES, Marcos A. Cultura e participao nos
anos 60. So Paulo: Brasiliense, 1999.

____________________________. Impresses de viagem CPC, vanguarda e
desbunde: 1960/70. So Paulo: Editora Brasiliense, 1980.

210

MAC CORD, Getlio. Tropiclia: Um caldeiro cultural. Rio de Janeiro: Ed. Ferreira,
2011.

NAPOLITANO, Marcos. VILLAA, Mariana Martins. Tropicalismo: As relquias do
Brasil em Debate. Rev. bras. Hist. [online]. 1998, vol.18, n.35, pp. 53-75. ISSN 1806-
9347. Disponvel em: <http://dx.doi.org/10.1590/S0102-01881998000100003>.
Acesso em 28 de novembro de 2013.

OLIVEIRA, Ana de. Tropiclia ou Panis et circencis. So Paulo: Iy Omin, 2010.

PEREIRA, Carlos Alberto M. O que contracultura. So Paulo: Editora Brasiliense,
1992.

ROCHA, Domingos Barbosa da. Tropiclia 20 anos. So Paulo: SESC-So Paulo,
1987.

RODRIGUES, Walace. Verbivocovisualidades: a Poesia Concreta do grupo
Noigandres e as monotipias de Mira Schendel. In: Revista Palndromo. Centro de
Artes. Mestrado em Artes Visuais. V. 6, n. 6 (2011) - Florianpolis: UDESC, 2009.
Disponvel em:
<http://ppgav.ceart.udesc.br/revista/edicoes/6_teoria_hst_arte/PALINDROMO_6_arti
go_6.pdf>. Acesso em 30 de dezembro de 2013.

VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.

5.2.4. Vesturio, moda e arte

AVELAR, Suzana. Moda: globalizao e novas tecnologias. 2. ed. So Paulo:
Estao das Letras e Cores Editora, 2011, Rio de Janeiro: Editora Senac Rio.

BARTHES, Roland. Inditos vol.3: imagem e a moda. So Paulo: Editora Martins
Fontes, 2005.
211

BARTHES, Roland. Sistema da Moda. So Paulo. Editora WMF, Martins Fontes, 2009.

BAUDOT, Franois. A century of fashion. Londres. Thames & Hudson, 2008.

BONADIO, Maria Cludia. A Revoluo no vesturio: Publicidade de moda,
nacionalismo e crescimento industrial no Brasil. Disponvel em:
<http://revistas.ucg.br/index.php/mosaico/article/viewFile/785/602>. Acesso em 18
jul. 2011.

_____________________. MATTOS, Maria de Ftima. (Orgs.) Histria e cultura de
moda. So Paulo: Estao das Letras e Cores, 2011.

BOUCHER, Franois. Histria do vesturio no ocidente: das origens aos nossos
dias. So Paulo: Cosac Naify, 2010.

COSTA, Cacilda Teixeira da. Roupa de artista: o vesturio na obra de arte. So Paulo:
EdUSP: Impr. Oficial, 2009.

CRANE, Diana. BUENO, Maria Lucia (orgs.). Ensaio sobre moda, arte e globalizao
cultural. So Paulo: Editora Senac. So Paulo, 2011.

ENCICLOPDIA Einaudi. Portugal: Imprensa Nacional/ Casa da Moeda, 1995. Vol. 32
Soma / Psique Corpo.

LAVER, James. A roupa e a moda: uma histria concisa. So Paulo: Cia das Letras,
2008.

LIPOVETSKY, Gilles. A moda considerada uma das belas-artes. A moda de cem
anos. In: O imprio do efmero: a moda e seu destino nas sociedades modernas. So
Paulo: Cia. das Letras, 1989.

MENDES, Valerie e Amy de La Haye. A moda do sculo XX. So Paulo: Martins
Fontes, 2009.
212

MOUTINHO, Maria Rita. A moda no sculo XX. Rio de Janeiro: Ed. SENAC
Nacional, 2000.

MLLER, Florence. Arte e moda. So Paulo : Cosac & Naify Edies, 2000.

NERY, Marie Louise. A evoluo da indumentria: subsdios para criao de
figurino. Rio de Janeiro: Ed. SENAC Nacional, 2003.

PIRES, Dorotia Baduy; MOURA, Mnica (orgs.). A moda entre a arte e o design.
In: Design de moda olhares diversos. 2. ed. Barueri, So Paulo: Estao das Letras,
2010.

SOUZA, Gilda de Mello e. A moda como arte. In: O esprito das roupas, a moda do
sculo dezenove. So Paulo: Cia das Letras, 1987.

WILSON, Elizabeth. Enfeitada de Sonhos: moda e modernidade. Rio de Janeiro:
Edies 70, 1985.

5.2.5. Traje de cena (Figurino)

LEITE, Adriana Sampaio; GUERRA, Lisette. Figurino: uma experincia na
televiso. So Paulo: Paz e Terra, 2002.

VIANA, Fausto. O figurino teatral e as renovaes do sculo XX. So Paulo: Estao
das Letras e Cores, 2010.

____________; NEIRA, Luz Garca. Princpios Gerais da Conservao Txtil. In:
Revista CPC, So Paulo, n.10, p. 206-233, maio/out 2010. Disponvel em:
<http://www.revistas.usp.br/cpc/article/viewFile/15667/17241>. Acesso em 30 de
dezembro de 2013.

213

____________. O flerte da moda com o teatro e a teatralidade da moda
contempornea. In: anais 7 Colquio de Moda, Maring. PR: Universidade
Cesumar. 2011. Disponvel em: <http://coloquiomoda.com.br/anais/anais/7-Coloquio-
de-Moda_2011/GT16/Comunicacao-
Oral/CO_89246_O_flerte_da_moda_com_o_teatro_e_a_teatralidade_da_moda_cont
emporanea_.pdf>. Acesso em 30 de dezembro de 2013.

____________; MUNIZ, Rosane (orgs.). Dirio de Pesquisadores: Traje de Cena.
So Paulo: Estao das Letras e Cores, 2012.

____________; CALLAS, M.G. Figurino dos amadores: dos filodramticos ao
Teatro Lrico de Equipe. In: anais 6 Colquio de Moda, So Paulo. SP:
Universidade Anhembi Morumbi, 2010. Disponvel em:
<http://www.coloquiomoda.com.br/anais/anais/6-Coloquio-de-
Moda_2010/71298_Figurino_dos_Amadores_-
_Dos_Filodramaticos_ao_Teatro_L.pdf>. Acesso em 30 de dezembro de 2013.

5.2.6. Cultura jovem, msica e comportamento

BOLLON, Patrice. A moral da mscara: merveilleux, zazous, dndis, punks etc. Rio
de Janeiro: Rocco, 1993.

MAFFESOLI, Michel, O tempo das tribos: o declnio do individualismo nas
sociedades de massa. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2000.

POLHEMUS, Ted. Street Style. London: Thames and Hudson. 1995.

SAVAGE, Jon. A criao da juventude: como o conceito teenage revolucionou o
sculo XX. Rio de Janeiro: Rocco, 2009.

SILVA. Elisabeth Murilho da Silva. Rigidez e relaxamento: a emergncia da cultura
juvenil e seus impactos na moda e no comportamento. In: anais 7 Colquio de
214

Moda, Maring. PR: Universidade Cesumar. 2011. Disponvel em:
<http://coloquiomoda.com.br/anais/anais/7-Coloquio-de-
Moda_2011/GT08/GT/GT_89452_Rigidez_e_relaxamento_a_emergencia_da_cultur
a_juvenil_e_seus_impactos_na_moda_e_no_comportamento_.pdf>. Acesso em 30
de dezembro de 2013.

ZIMMERMANN, Mara. Jovem Guarda: moda, msica e juventude. So Paulo:
Estao das Letras e Cores, 2013.

5.3. REFERNCIAS DIGITAIS

ENTREVISTA COM REGINA BONI. Disponvel em:
<http://www.vice.com/pt_br/read/regina-boni-v2n3?Contentpage=-1>. Acesso em
24/12/2013.

ENTREVISTA COM CHRISTOPHER DUNN. Por dentro da Tropiclia. Disponvel
em: <http://g1.globo.com/platb/maquinadeescrever/2009/10/>. Acesso em:
08/12/2013.
TROPICLIA. Disponvel em: <http://tropicalia.com.br/>. Acesso em 13/10/2013.

TROPICLIA UOL. Disponvel em:
<http://tropicalia.com.br/v1/site/internas/report_baianos.php>. Acesso em
15/10/2013.

215

6. ANEXOS

ANEXO 1

Neste anexo apresenta-se a letra da msica apresentada no III Festival de Msica
Popular Brasileira da TV Record, em 1967, interpretada pelo cantor Caetano Veloso.

Alegria, Alegria (Caetano Veloso)
Caminhando contra o vento
Sem leno e sem documento
No sol de quase dezembro
Eu vou

O sol se reparte em crimes
Espaonaves, guerrilhas
Em cardinales bonitas
Eu vou

Em caras de presidentes
Em grandes beijos de amor
Em dentes, pernas, bandeiras
Bomba e Brigitte Bardot

O sol nas bancas de revista
Me enche de alegria e preguia
Quem l tanta notcia
Eu vou

Por entre fotos e nomes
Os olhos cheios de cores
O peito cheio de amores vos
Eu vou

Por que no, por que no
216

Ela pensa em casamento
E eu nunca mais fui escola
Sem leno e sem documento
Eu vou

Eu tomo uma Coca-Cola
Ela pensa em casamento
E uma cano me consola
Eu vou

Por entre fotos e nomes
Sem livros e sem fuzil
Sem fome, sem telefone
No corao do Brasil

Ela nem sabe at pensei
Em cantar na televiso
O sol to bonito
Eu vou

Sem leno, sem documento
Nada no bolso ou nas mos
Eu quero seguir vivendo, amor
Eu vou


217

ANEXO 2

Neste anexo apresenta-se a letra da msica apresentada no III Festival de Msica
Popular Brasileira da TV Record, em 1967, interpretada pelo cantor Gilberto Gil.

Domingo no Parque (Gilberto Gil)
O rei da brincadeira
, Jos!
O rei da confuso
, Joo!
Um trabalhava na feira
, Jos!
Outro na construo
, Joo!...

A semana passada
No fim da semana
Joo resolveu no brigar
No domingo de tarde
Saiu apressado
E no foi pr Ribeira jogar
Capoeira!
No foi pr l
Pra Ribeira, foi namorar...

O Jos como sempre
No fim da semana
Guardou a barraca e sumiu

Foi fazer no domingo
Um passeio no parque
L perto da Boca do Rio...
Foi no parque
Que ele avistou
218

Juliana

Foi que ele viu
Foi que ele viu Juliana na roda com Joo
Uma rosa e um sorvete na mo
Juliana seu sonho, uma iluso
Juliana e o amigo Joo...

O espinho da rosa feriu Z
(Feriu Z!) (Feriu Z!)
E o sorvete gelou seu corao

O sorvete e a rosa
, Jos!
A rosa e o sorvete
, Jos!
Foi danando no peito
, Jos!
Do Jos brincalho
, Jos!...
O sorvete e a rosa
, Jos!
A rosa e o sorvete
, Jos!
Oi girando na mente
, Jos!
Do Jos brincalho
, Jos!...

Juliana girando
Oi girando!
Oi, na roda gigante
Oi, girando!
Oi, na roda gigante
219

Oi, girando!
O amigo Joo (Joo)...

O sorvete morango
vermelho!
Oi, girando e a rosa
vermelha!
Oi girando, girando
vermelha!
Oi, girando, girando...

Olha a faca! (Olha a faca!)
Olha o sangue na mo
, Jos!
Juliana no cho
, Jos!
Outro corpo cado
, Jos!
Seu amigo Joo
, Jos!...

Amanh no tem feira
, Jos!
No tem mais construo
, Joo!
No tem mais brincadeira
, Jos!
No tem mais confuso
, Joo!...

h! h! h h h h!
h! h! h h h h!
h! h! h h h h!
h! h! h h h h!...
220

ANEXO 3

Cano interpretada por Caetano Veloso, em seu LP Caetano Veloso de 1968.

Tropiclia (Caetano Veloso)
"Quando Pero Vaz Caminha
Descobriu que as terras brasileiras
Eram frteis e verdejantes,
Escreveu uma carta ao rei:
Tudo que nela se planta,
Tudo cresce e floresce.
E o Gauss da poca gravou".

Sobre a cabea os avies
Sob os meus ps os caminhes
Aponta contra os chapades
Meu nariz

Eu organizo o movimento
Eu oriento o carnaval
Eu inauguro o monumento
No planalto central do pas

Viva a Bossa, sa, sa
Viva a Palhoa, a, a, a, a
Viva a Bossa, sa, sa
Viva a Palhoa, a, a, a, a

O monumento
de papel crepom e prata
Os olhos verdes da mulata
A cabeleira esconde
Atrs da verde mata
O luar do serto
221

O monumento no tem porta
A entrada uma rua antiga
Estreita e torta
E no joelho uma criana
Sorridente, feia e morta
Estende a mo

Viva a mata, ta, ta
Viva a mulata, ta, ta, ta, ta
Viva a mata, ta, ta
Viva a mulata, ta, ta, ta, ta

No ptio interno h uma piscina
Com gua azul de Amaralina
Coqueiro, brisa e fala nordestina
E faris
Na mo direita tem uma roseira
Autenticando eterna primavera
E no jardim os urubus passeiam
A tarde inteira entre os girassis

Viva Maria, ia, ia
Viva a Bahia, ia, ia, ia, ia
Viva Maria, ia, ia
Viva a Bahia, ia, ia, ia, ia

No pulso esquerdo o bang-bang
Em suas veias corre
Muito pouco sangue
Mas seu corao
Balana um samba de tamborim
Emite acordes dissonantes
Pelos cinco mil alto-falantes
222

Senhoras e senhores
Ele pe os olhos grandes
Sobre mim

Viva Iracema, ma, ma
Viva Ipanema, ma, ma, ma, ma
Viva Iracema, ma, ma
Viva Ipanema, ma, ma, ma, ma

Domingo o fino-da-bossa
Segunda-feira est na fossa
Tera-feira vai roa
Porm...

O monumento bem moderno
No disse nada do modelo
Do meu terno
Que tudo mais v pro inferno
Meu bem
Que tudo mais v pro inferno
Meu bem

Viva a banda, da, da
Carmem Miranda, da, da, da, da
Viva a banda, da, da
Carmem Miranda, da, da, da, da

223

ANEXO 4

Cano interpretada pelo grupo Os Mutantes, no LP Tropiclia ou Panis et Circenses ,
de 1968.

Panis et Circenses (Caetano Veloso e Gilberto Gil)

Eu quis cantar
Minha cano iluminada de sol
Soltei os panos sobre os mastros no ar
Soltei os tigres e os lees nos quintais
Mas as pessoas na sala de jantar
So ocupadas em nascer e morrer

Mandei fazer
De puro ao luminoso um punhal
Para matar o meu amor e matei
s cinco horas na avenida central

Mandei plantar
Folhas de sonho no jardim do solar
As folhas sabem procurar pelo sol
E as razes procurar, procurar

Essas pessoas na sala de jantar
So as pessoas da sala de jantar

224

ANEXO 5

Entrevista feita com Caetano Veloso por e-mail.

1) Caetano Veloso considera o tropicalismo como um movimento artstico ou
uma manifestao artstica, ou nenhuma destas duas definies?
R) Acho que as duas definies so aceitveis.

2) A escolha de peas de roupas no formais para as apresentaes dos
festivais de msica de 1967 indicava o desejo de se diferenciar dos cantores,
da MPB e da jovem guarda?
R) Sim. No queramos usar os mesmos smokings da MPB, mas tambm no
ramos da Jovem Guarda.

3) O terno xadrez utilizado por Caetano Veloso no Festival da Record de 1967
foi comprado para esta apresentao? Ou algum o emprestou? H algum
motivo da escolha do terno xadrez?
R) Eu no tinha terno nenhum. Guilherme Arajo, que era meu empresrio, me
emprestou esse que ele tinha. Para usar com a camisa de gola roul laranja, era o
mais apropriado. A ideia de usar col-roul em vez da indefectvel gravata borboleta
tambm foi de Guilherme.

4) Havia alguma imposio dos organizadores dos festivais de msica para as
utilizaes de peas de roupas formais?
R) Havia um hbito de todos os artistas se apresentarem de black-tie. Mas quando
quisemos mudar, os produtores e diretores da TV Record no se opuseram.

5) O que levou a escolha dos objetos e das roupas escolhidas para a capa do
disco Tropiclia ou Panis et Circencis? Esta proposta visual foi uma deciso
do grupo de cantores ou houve algum direcionamento da produo do disco?
R) Foi tudo deciso nossa. Eu prprio tinha idealizado o disco coletivo. Para a capa
combinamos de fazer uma fotografia em grupo. E tnhamos nas mos as fotos de
Nara e Capinam porque os dois no puderam vir do Rio para posar. Mas as
225

escolhas de objetos e roupas eram individuais. O penico que Rogrio Duprat est
segurando, por exemplo, ele mesmo o trouxe de casa e quis posar com ele.

6) No ano de 1968, os tropicalistas tinham a percepo que a imagem poderia
ser to importante quanto s ideias presentes nas letras de msicas e
declaraes pblicas?
R) Sim. As imagens eram to importantes quanto as ideias poticas ou musicais.
Sempre so. s vezes, mais importantes.

7) No Festival Internacional da Cano de 1968, Caetano Veloso utilizou uma
roupa com plstico e vinil, junto com o grupo Os Mutantes, que tambm
estava com roupas de vinil. Qual era o desejo dos cantores ao se
apresentarem com trajes de plstico e vinil? Havia algum objetivo de
relacionar os trajes com a msica Proibido Proibir?
R) Ded e Regina Boni idealizaram minha roupa de plstico, preta e verde. Eu
escolhi, com Ded, os colares de tomadas eltricas e dentes de animais. Os
Mutantes fizeram suas prprias roupas. A ideia era ser meio pop meio sci-fi. Na
poca, era fortemente escandaloso usar roupas assim num festival de msica no
Brasil.

8) Regina Boni afirmou que na tropiclia rejeitava-se a ditadura da moda
rompendo-se as costuras e as pences. Era uma ruptura de comportamento:
ruptura moral, poltica, sexual e social. Caetano concorda com esta
afirmao? Qual a percepo de Caetano sobre este momento em relao ao
comportamento do grupo como um todo?
R) Regina foi muito criativa e nos ajudou muito. Para mim, era realmente uma
libertao do jugo da moda convencional misturar coisas indgenas com material
ultramoderno, tecnolgico. De fato o uso de batas africanas, casacos de militares
antigos e roupas de astronauta, assim como os cabelos longos e eriados, nos
davam uma nova percepo do nosso estar-no-mundo.

9) Nas apresentaes em que a figurinista Regina Boni idealizou e
confeccionou os trajes dos cantores envolvidos com o tropicalismo, havia
226

algum direcionamento que era passado a Regina antes da realizao deste
para alguma apresentao especfica?
R) Nada era assim to organizado. Havia muito mais improvisao. Regina estava
sintonizada com as coisas que fazamos e queramos fazer.

10) Os jovens brasileiros se identificavam com as msicas e os discursos dos
tropicalistas, ou era somente uma pequena parcela de um todo dos jovens das
principais capitais do sudeste e do nordeste?
R) Me lembro de ter ido a Natal em 1967 (ou no comeo de 1968) e encontrar uma
plateia informada e receptiva. Pelo menos por isso, no posso dizer que a
identificao se restringisse ao sudeste e ao nordeste, embora o Brasil de ento
fosse to mais exclusivamente litorneo. Quando voltei de Londres, 3 anos depois,
vi que tanto no interior de So Pulo quanto em Cuiab, em Goinia ou em Manaus, o
que fizemos repercutiu.

11) As apresentaes e os figurinos feitos para a Discoteca do Chacrinha eram
mais alegricas que as realizadas em outros eventos ou programas de TV,
havia esta real inteno? Por qu?
R) Me lembro apenas de ter usado uma bata amarela com bananas desenhadas no
Chacrinha. Era uma roupa especialmente feita para ali. No sei mais se foi um
presente que ganhei ou se foi algo confeccionado especialmente para aquela
apresentao. J em outra oportunidade, estive no Chacrinha de culos escuros
(coisa rara em mim) e camisa e gravata coloridas. O programa do Chacrinha era
espalhafatoso, mas esse segundo traje era elegante e cool. A bata de bananas
que era bem chacrinhesca.

12) Pode-se dizer que os tropicalistas se utilizaram da comunicao de massa
para divulgar suas ideias?
R) Tnhamos ideias sobre a comunicao de massas e queramos exp-las. Era algo
mais complicado. Eventualmente uma ou outra coisa tinha resposta das massas,
mas no sempre e no homogeneamente.

227

13) Observa-se na composio visual das peas de vesturios e acessrios a
uma aproximao da arte pop americana com referncias do imaginrio
brasileiro. Esta inteno de composio realmente ocorria?
R) Sim. Tudo junto e misturado. Mas muito mais do que isso. Havia a frica, os
ndios, comentrios do pop global e da prpria convencionalidade brasileira da
poca. Mas no tivemos muito tempo de desenvolver essas experincias. Logo
seramos presos e exilados.

14) Qual era a ideia inicial do programa semanal Divino Maravilhoso na TV
Tupi? Por que ter um programa semanal naquele momento? A organizao
dos convidados e dos quadros era da escolha dos apresentadores/cantores,
ou da produo e (ou) da direo?
R) As escolhas eram nossas. Principalmente minhas. Os velhos cantores da Rdio
Nacional (Vicente Celestino, Linda e Dircinha Baptista, Dalva de Oliveira e nossa
musa Aracy de Almeida) mais Grande Otelo j estavam conosco no lanamento do
movimento num dancing da So Paulo (o que apareceu na TV, antes do Divino
Maravilhoso existir). Divino Maravilhoso foi um programa interessantssimo. Os
teipes foram destrudos, infelizmente. Convidados, repertrio, cenrios, tudo era de
grande inventividade. Voc pode ler descries muito pormenorizadas na biografia
de Gil (Gilberto bem perto), de Regina Zappa. Fizemos esse programa na Tupi
porque a Record no teve coragem de nos dar um semanal, como tinham feito com
Elis depois do Arrasto e com Chico e Nara depois da Banda. Ns queramos um
programa de TV semanal porque tnhamos muitas ideias a apresentar - e de fato o
que fizemos na Tupi no foi desperdcio de oportunidade. Me orgulho muito daquilo.
Pena no termos as gravaes.

15) Havia alguma proposta visual para este programa? Quem eram os
profissionais que assinavam o cenrio e o figurino?
R) No me lembro. Sei que eu apresentava as ideias e os produtores mandavam
executar pelos cenotcnicos da emissora. As roupas eram escolhidas por ns
mesmos.

16) Como eram escolhidos os figurinos para serem utilizadas nas
apresentaes do programa Divino Maravilhoso na TV Tupi?
228

R) J disse.

17) O que era, para Caetano, os happenings nas apresentaes musicais? E no
programa Divino Maravilhoso?
R) Uma realizao artstica e pessoal. Ali (e no show da Sucata com Gil e os
Mutantes) estava o essencial do que eu ambicionava.

18) Quais eram as influncias de Caetano e Gil nas roupas utilizadas em
Londres? Havia algum grupo de jovens ou bandas de msicas londrinas da
poca que eram significativos?
R) As roupas que usei em Londres quando me apresentei durante o exlio eram
simples: jeans e uns tamancos holandeses vermelhos. Quando voltei pro Brasil,
adicionei uma bata de baiana de candombl. O que fizemos de mais extravagante
foi antes da ida para Londres. Gostvamos dos Beatles e de Jimmi Hendrix. Em
Londres vi T-Rex e gostei muito, mas no me interessei em reproduzir seu visual.
Adorei os Rolling Stones ao vivo (em disco eu no achava ainda to bom assim). Vi
David Bowie mas no me impressionou (sempre achei algo forado naquilo). Olhava
mais as pessoas na rua.

19) Em uma de suas primeiras apresentaes em Salvador, Caetano se
apresenta com uma cala e uma blusa, lisas e claras. Neste momento h
alguma inteno de manifestar o seu momento de volta ao pas ou esta
escolha foi espontnea?
R) No sei de que roupa voc esta falando. A que usei ao voltar foi cala jeans de
boca larga, torso quase nu com apenas uma bata curta e os tamancos holandeses
vermelhos. No show seguinte eu usava batom vermelho em homenagem a Gal (cujo
cabelo parecia com o meu) e uma blusa de cetim verde toda franzidinha.

20) Hoje analisando esse percurso, Caetano afirmaria que havia um discurso
visual nas roupas utilizas nas apresentaes dos cantores que estavam no
tropicalismo? Que estas indicavam um discurso de ruptura social e poltica?
R) De certa forma, sim.

229

21) E que este discurso visual poderia ser hoje classificado como uma esttica
tropicalista?
R) No chegamos a definir um estilo. No deu tempo e no sei se era essa nossa
inteno ou vocao. Mas o conjunto do que foi usado pode ser chamado de
tropicalista. Se que algo pode.

22) Caetano acredita que o grupo influenciou novas formas de comportamento,
do fazer artstico e musical nas geraes jovens seguintes?
R) Sim. Teve consequncias. Abriu muitas comportas. No imagino o Brasil de Ney
Matogrosso, dos Tits, da Legio, do Hermanos, de Lulu, de Marina, de Belchior, da
Nao Zumbi - mas tambm da ax music e de Marisa Monte - sem o evento
tropicalista.

23) Como ele visualiza a repercusso do tropicalismo nas geraes atuais de
jovens?
R) Racionais MCs, Maria Rita, Silvanos Salles, o funk carioca, o tecnobrega
paraense ou o sertanejo universitrio no precisam nem saber de ns. E os mais
novos acho que talvez nem devam. Mas nossa interveno deixou um ambiente
diferente em que nada disso teria o lugar que tem.

230

ANEXO 6

Reportagens da poca:

Revista Fatos e Fotos. Braslia, 10 de Outubro de 1968, ano VIII, n 401.

Figura 117 e 118: Revista Fatos e Fotos. Braslia, 10 de Outubro de 1968, ano VIII, n 401 capa e
p. 38.

Esta uma das reportagens da poca que mostra o impacto das
apresentaes no III Festival Internacional da Cano, em que Caetano com a
msica, Proibido Proibir foi desclassificado e Gil tambm com a msica Questo
de Ordem foram desclassificados. Bem como, imagens do seu famoso discurso,
que instigou a plateia universitria esquerdista. Os cantores foram vaiados e o
pblico jogou lixo neles. Caetano e os mutantes ficaram de costas para a plateia. E
no final da apresentao os universitrios inflamados queriam atacar Caetano.
importante notar que este fatdico acontecimento impulsionou mais a
polmica dos tropicalistas e suas convices, como tambm um maior destaque na
mdia impressa e televisiva do perodo.
231

Figura 119: Revista Fatos e Fotos. Braslia, 10 de Outubro de 1968, ano VIII, n 401 p. 39.

232

233


234


235

Figura 123: Revista Fatos e Fotos. Braslia, 10 de Outubro de 1968, ano VIII, n 401 p.45.

236


237


238


239


240

ANEXO 7
Revista Realidade. So Paulo, Novembro de 1966, ano I, n 8.
(Acervo Pessoal)

Figura 128: Revista Realidade, Novembro de 1966, Capa.
(Acervo Pessoal)
.

Esta reportagem de capa aborda o surgimento dos novos cantores,
compositores e msicos da bossa-nova, no final de 1966. E entre eles esto
Caetano, Gilberto Gil e Nara Leo, artistas que posteriormente participaro do
movimento tropicalista.
241

Figura 129: Revista Realidade, Novembro de 1966, p.116.
(Acervo Pessoal)

242

(Acervo Pessoal)

243

(Acervo Pessoal)

244

(Acervo Pessoal)

245

(Acervo Pessoal)

246

(Acervo Pessoal)

247

(Acervo Pessoal)

248

(Acervo Pessoal)

249

(Acervo Pessoal)

250

(Acervo Pessoal)
251

ANEXO 8
Revista Realidade. So Paulo, Agosto de 1967, ano II, n 17.

Figura 139: Revista Realidade, Agosto de 1967, p.37.
(Acevo Biblioteca Nacional)

Texto de Pietro M. Bardi, sobre os artistas do final dos anos 60.
252


253


254


255


256


257


258


259


260

261


262


263

ANEXO 9
Revista Realidade. So Paulo, Setembro de 1967, ano II, n 18.


Esta reportagem uma pesquisa sobre o comportamento dos jovens
no final dos anos 60.
264

Figura 152: Revista Realidade, Setembro de 1967, p.18.

265


266


267


268


269


270

ANEXO 10


Reportagem ilustrativa, sobre o desejo e o comportamento dos jovens.
271


272


273

Figura 161: Revista Realidade, Setembro de 1967,.35.

274


275


276

ANEXO 11


Esta reportagem sobre o dia-a-dia dos estudantes universitrios. O
jovem Alberto Libnio foi convidado para fazer a reportagem, e morou em uma
repblica de estudantes, na universidade, assistiu aulas e conviveu com os
universitrios durante um ms.

277


278


279


280


281


282


283

ANEXO 12
Revista Realidade. So Paulo, Dezembro de 1968, ano III, n 33.
(Acervo Pessoal)

Figura 171: Revista Realidade, Dezembro de 1968, p.174.
(Acervo Pessoal)

284

(Acervo Pessoal)

Reportagem sobre o tropicalismo, e o que ele se configurou no final do
ano de 1968.
285

(Acervo Pessoal)

286

(Acervo Pessoal)

287

(Acervo Pessoal)

288

(Acervo Pessoal)

289

(Acervo Pessoal)

290

ANEXO 13
Revista Realidade. So Paulo, Dezembro de 1968, ano III, n 33.
(Acervo Pessoal)

(Acervo Pessoal)

Reportagem sobre Caetano e seu posicionamento na Tropiclia.
291

(Acervo Pessoal)

292

(Acervo Pessoal)

293

(Acervo Pessoal)
294

(Acervo Pessoal)

295

(Acervo Pessoal)

296

(Acervo Pessoal)
297

(Acervo Pessoal)
298

ANEXO 14
Jornal da Tarde, 04 de Novembro de 1968.
(Acervo da Pesquisadora Elo Chouzal)

Figura 186: Jornal da Tarde, 04 de Novembro de 1968.

Material cedido pela a pesquisadora Elo Chouzal, com os desenhos
de Regina Boni, para a apresentao de Gal Costa, no IV Festival da Record e uma
Nota sobre o festival as msicas que foram liberadas pela a censura, as novidades
do evento e a indicao de como sero os figurinos de Gal.
299

Figura 187: Zero Hora, 16 de Novembro de 1968, p. 35.

Reportagem no jornal Zero Hora sobre a moda nos festivais de msica.

O vestuário tropicalista

Uploaded by

Document Information

Original Description:

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

O vestuário tropicalista

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

1

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

You might also like