Que Es El Cuento-Baquero Goyanes

QU ES EL CUENTO
A mis hijos, Ana Luisa y Mariano.

QU ES LA NOVELA- QU ES EL CUEN1 101
I
EL TRMINO CUENTO
Considera J. Corominas que la acepcin de narrm; relatar,
como derivada de calcular, computar (del latn computare) es tan
antigua como esta otra originaria. pudiendo fijarse su presencia en
la lengua castellana hacia 1140; fecha probable, segn Menndez
Pida], de la composicin del Cantar del Mo Cid.
Cuento, etimolgicamente, deriva de computum (clculo,
cmputo). Del enumerar objetos se pas, traslaticiamente, al enu-
merar hechos, al hacer recuento de los mismos.
En el citado Cantar del Mo Cid prevalece la acepcin origi-
naria, es decir la de clculo o cuento numrico: sean contados,
esCIiviendo e contando, que non son contados, que non seren
contados, qui los podrie contar. Pero tambin aparece, alguna vez,
empleado el verbo contar con el sentido de referir, narrar: cuen-
ten gelo delant. La voz cuento no aparece en ningn verso, y sola-
mente cuenta en el sentido de accin y efecto de contar.
La relacin existente entre las dos operaciones -es decir, el
puro calcular numrico y el relatar historias- podra quedar
ejemplificada en una narracin incluida en la Disciplina Clericalis.
Se debe esta obra al judo espaol, nacido hacia 1062, Mos
Sefard, quien, al convertirse al cristianismo, tom el nombre de
Pedro Alfonso. La Disciplina C/ericalis est escrita en latm y
rene un conjunto de relatos procedentes de los proverbios y cas-
tigos rabes, fbulas y aplogos. Uno de esos relatos es el de un
102 MARIANO BAQUERO GOYANES
rey que tiene a su servicio a un narrador, encargado de contarle
cinco fabulillas todas las noches. En una ocasin en que el rey no
poda donnirse y pidi al fabulista que le contase ms historias,
ste relat la del aldeano que se vio precisado a pasar dos mil ove-
jas por un ro, utilizando para ello una barquita en la que slo cab-
an dos ovejas en cada viaje. En el momento en que el narrador,
vencido del sueo, comienza a donnirse, y el rey le pide que pro-
siga el relato, aqul contesta que ser bueno esperar a que
yan de pasar todas las ovejas, tiempo durante el cual bien podr el
descabezar un sueo.
Se trata, pues, del tradicional motivo que Cervantes
en el Quijote, al ponerlo en boca de Sancho Panza, en el episodio
de los batanes (captulo XX de la primera parte), cuando, para dis-
traer a su amo durante la espera de la noche, narra el cuento de
Lope Ruiz y de la pastora Torralba. El mismo relato pas, en el
siglo Xlll, al Nove/lino italiano.
Es en definitiva, un tpico cuento para donnir -en las letras
actuales' cabra recordar, con otros sentido, tema e intencin, el
Cuento para dormir del escritor hngaro Feren: Molnar-:-, aso-
ciado al tpico de la enumeracin (cuento, cmputo) de oveJas que
pasan 0 saltan, para as llamar y provocar el sueo. Cervantes da
un quiebro burlesco al relato, al asignarle,_ por boca de Sancho,
unas propiedades casi mgicas; caractersticas ms b1en de otro
tipo de cuentos tradicionales en los que el artlflCIO del relato apa-
rece ligado a algunas palabras o peculiaridades del mismo. En
cambio en el Quijote apcrifo Avellaneda vuelve a contar el
cuento.' situndolo en la lnea procedente de la Disciplina
Clericalis.
No creo que en toda la historia del gnero exista un ejemplo
tan expresivo como este de Pedro Alfonso, tan revelador de cmo
un mismo timo latino se bifurc en un doblete romance: cmpu-
to-cuento (un cultismo y una voz popular, la primera de las cuales
qued reservada para lo estrictamente numrico, en tanto que la
segunda se vincul al viejsimo quehacer humano de narrar hechos
QU ES LA NOVELA - QU ES EL CUENTO
103
e historias curiosas).
En los mas antiguos libros castellanos de narraciones breves
no suele aparecer empleada, para designarlas, la palabra cuentos,
sino ms bien la denominacin de fbulas o fabltiellas, enxiem-
plos, aplogos, proverbios, castigos, etc. As en el Cali/a e Dimna,
cuya traduccin del rabe se sita hacia 1251, atribuida a Alfonso
X el Sabio cuando era Infante, se encuentran frases como stas:
Et posieron ejemplos e semejanzas en el arte que alcanzaron>>; et
posieron e compararon los ms destos ejemplos a las bestias sal-
vajes e a las aves.
Don Juan Manuel emplea la voz fabliella para el Libro del
Caballero y del Escudero, y ejemplo para las narraciones de El
conde Lucanor ( 1335). En el siglo XIV, tambin, Juan Ruiz,
Arcipreste de Hila, en el Libro de Buen Amor, emplea los tnninos
proverbio ,fabla, estoria, etc. Recurdese asimismo el Libro de los
exemplos o Suma de exemplos por A . B. C., de Clemente Snchez
de Vercial. Un caso importante viene dado, tambin a finales de la
Edad Media, por el mal llamado Libro de los gatos, ttulo que pro-
cede de una mala lectura de quemas.
Ya en la poca de los Reyes Catlicos y despus en la del
emperador Carlos V, en la primera milad del siglo XVI, penetra en
Espaa la palabra novela para designar el gnero a que venimos
refirindonos. Y as, las ediciones del Decamern, de Boccaccio,
aparecidas en 1494, I496, 1524, 1539, 1543, 1550, traducen cien
novelas.
La traslacin a nuestra lengua de ese vocablo, novela ----que
todava para Juan de Valds, en su Dilogo de la lengua, era un
italianismo no del todo aclimatado en el castellano-, trajo como
consecuencia una cierta confusin en lo relativo a su equivalencia
con el tnnino de cuento, ya que con uno y otro se aluda a relatos
breves, diferenciados de las extensas <<historias fingidas>>, como el
Quijote.
En la lengua italiana novel/a era un diminutivo fonnado
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t.1ARIANO BAQUERO GOYANES
sobre la palabra latina nova (en italiano nuova), y con la significa-
cin de breve noticia, de pequea historia. Y as aparece a fmales
del XIII el ya citado Nove/lino o Libro di novel/e de Franco
Sachetti, las Novel/e de Mateo Bandello, ya en el XVI; hasta lle-
gar a la poca moderna en que, por ejemplo, Edmundo de Amicis
compone Novel/e (1872), al igual que Giovarmi Verga, Novel/e
rusticane (1883), etctera.
En Espaa la palabra novela acab por designar la narracin
extensa, bien diferenciada, precisamente por sus dimensiones, del
cuento como trmino utilizado tan slo para designar un relato
breve. Pero durante los siglos XVI y XVII no debi de darse tal dife-
renciacin, y aunque comenzara a olvidarse la especial com10tacin
diminutiva que comportaba la palabra novela, sta contmuaba utih-
zndose para designar narraciones breves. As, Lope de Vega en sus
Novelas a Marcia Leonardo (1621), consideraba que <<en tiempo
menos discreto que el de agora, aunque de hombres ms sabios, se
llamaban a las Novelas cuentos. Estos se saban de memoria, Y
nunca que me acuerde los vi escritos. Opinin semejante era la
tentada por Cristbal Surez de Figueroa, el cual deca en El pasa-
jero (16!7): <<Por novelas al uso entiendo ciertas palabras Y conse-
jas, propias del brasero en tiempos de fro, que en suma vrenen a ser
unas bien compuestas fbulas, unas artificiosas mentrras>>.
De uno de esos viejos trminos, recordados por Surez de
Figueroa, se sirvi en 1578 Juan de Timoneda para titular. una
popular coleccin de cuentos, El patrauela; es decrr, un conJunto
de ficciones, de mentiras narrativas. A esta luz se comprende por
qu Cervantes, partiendo de tan tradicional identificacin entre
novela y embuste narrativo, pudo decir en el captulo IV de su
Viaje del Parnaso:
<<YO he abierto en mis Novelas un camino
por do la lengua castellana puede
mostrar con propiedad un desatino.
Esas Novelas no eran otras que las Ejemplares (1613), en
cuyo prlogo escribi: A esto se aplic mi ingenio, por aqu me
QU ES LA NOVELA- QU ES EL CUENTO
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lleva mi inclinacin, y ms que me doy a entender (y es as) que
yo soy el primero que he novelado en lengua castellana; que las
muchas novelas que en ella andan impresas, todas son traducidas
de lenguas extranjeras, y stas son mas propias, no imitadas y hur-
tadas; mi ingenio las engendr, y las pari mi pluma, y van cre-
ciendo en los brazos de la estampa.
Estas afirmaciones cervantinas parecen aludir a las distintas
series de relatos de inspiracin boccacciesca o, ms ampliamente,
italiana -Giraldi Cinthio, Massuccio Salernitano, Mateo
Bandello, etc.-, que venan publicndose en lengua castellana e
influyendo en narradores'tan italianizantes como el ya citado
Ti moneda.
Cuando Cervantes se jacta de ser el primero que ha novela-
do en lengua castellana, lo hace pensando en la originalidad
temtica de sus relatos ejemplares, tan diferenciados, en este
aspecto, de los del Patrauela.
Desde una perspectiva moderna resulta obvio que la colec-
cin narrativa cervantina est integrada no por cuentos ni novelas,
sino por lo que hoy llamaramos novelas cortas. Para un espaliol
del XVI tal denominacin hubiese resultado tautolgica, habida
cuenta del valor diminutivo que todava conservaba la voz nove-
la, aplicable tan slo a un relato corto.
Se nos plantea, entonces, la siguiente cuestin: Exista algu-
na diferencia en el siglo XVI y aun en el XVII, en el uso de nove-
la y cuento, o ambas voces encubrian una misma especie literaria,
tal como apuntaban Surez de Figueroa y Lope de Vega?
Nuevamente el testimonio de Cervantes nos permitiria ver
que, en lneas generales, se reservaba la voz cuento para la narra-
cin oral, y novela para la escrita. As, en el Quijote observarnos
cmo las historias que aparecen narradas por algn personaje -v.
gr., la de Grisstomo y Marcela, contada por el cabrero Pedro-
reciben el nombre de cuentos: <<Donde se da fin al cuento de la
oastora Marcela con otros sucesos lcaotulo Xlll de la 1' oarte).
.;
106
MARIANO BAQUERO GOYANES
Por el contrario, El curioso impertinente es presentada como
novela por tratarse de una narracin escrita. El cura halla unos
papeles en la maleta que le ensea Juan Palomeque, el ventero:
<<Saclos el husped, y dndoselos a leer, vio hasta obra de ocho
pliegos escritos de mano, y al principio tenan un ttulo grande que
deca: Novela del curioso impertinente.
Existe algn otro pasaje en el Quijote en el que Cervantes
vuelve a utilizar la palabra,cuento, esta vez en un sentido plena-
mente popular y tradicional. As en el captulo XX de la l.' parte,
cuando D. Quijote oye en la noche el extrao ruido de los batanes
y se decide a lanzarse a la aventura, Sancho traba las patas de
Rocinante y, en tanto llega el alba, se dispone a entretener a su amo
narrndole cuentos:
<<Djole don Quijote que contase algn cuento para entrete-
nerle, como se lo haba prometido: a lo que Sancho dijo que s
hiciera, si le dejara el temor de lo que oa; pero con todo eso yo
me esforzar en decir una historia, que si la acierto a contar y no
me van a la mano, es la mejor de las historias, y estme vuestra
merced atento, que ya comienzo>>.
Alude aqu Cervantes a la gracia o especial toque del narra-
dor -<<Y si la acierto a contar>>-, si bien en este caso se caracte-
riza por lo digresivo de un relato que no es otro que el tradicional
cuento para dortllir>> al que antes aludimos.
La consideracin del cuento como especie oral, susceptible
de pasar de boca en boca, de narrador en narrador, es la que, en
los siglos de oro, justifica las muchas alusiones a la oportunidad y
gracia con que haban de proceder tales narradores. As, Juan de
Timoneda en su Sobremesa y alivio de caminantes (1563), coloca
al frente de los relatos una <<Epstola al lector>>, donde dice:
<<Curioso lector: Como or, ver y leer sean tres causas principales,
ejercitndolas, por do el hombre viene a alcanzar toda sciencia,
esas mesmas han tenido fuerzas para conmigo en que me dispu-
siese a componer el libro presente, dicho Alivio de caminantes, en
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el que se contienen diversos y graciosos cuentos, afables dichos y
muy sentenciosos. As que fcilmente lo que yo en diversos aos
he odo, visto y ledo, podrs brevemente saber de coro, para decir
algunos cuentos de los presentes. Pero lo que ms importa para ti
Y para m, porque no nos tengan por friticos, es que estando en
conversacin, y quieras decir algn contecillo, lo digas al prop-
SitO de lo que trataren ... >>.
Recomendaciones parecidas hace el mismo Timoneda a sus
lectores en la <<Epstola>> que va al frente del Patrauela: <<yo te
desvelar con algunos graciosos y aseados cuentos, con tal que los
sepas contar como aqu van relatados, para que no pierdan aquel
asiento y lustre y gracia con que fueron compuestos.
A este respecto conviene recordar que tambin Cervantes,
por boca de Cipin en <<El coloquio de los perros>>, alude a la per-
sonal gracia que deben tener los narradores orales de ciertos cuen-
tos: <<Y quirote advertir de una cosa, de la cual vers la expe-
riencia cuando te cuente los sucesos de mi vida, y es que los cuen-
tos unos encierran y tienen la gracia en ellos mismos, otros en el
modo de contarlos; quiero decir, que algunos hay que, aunque se
cuenten sin prembulos y ornamentos de palabras, dan contento;
otros hay que es menester vestirlos de palabras, y con mudar la voz
se hacen algo de nonada, y de flojos y desmayados se vuelven
agudos y gustosos.
Esta valoracin del cuento como algo cuya eficacia radica
no solo en su trama o argumento, sino tambin en la gracia, en el
buen toque del narrador, se relaciona claramente con la tan rena-
centista conceptuacin -la de Tirnoneda, por ejemplo-- del
cuento como chiste, facecia, ingeniosidad. El narrador portugus
Francisco Rodrguez Lobo alude igualmente en su Corte na aldeia
e noites de invierno (1619) a la oportunidad y gracia con que debe
introducirse algn cuento en la conversacin: Los cuentos y
dichos graciosos deben ser en la conversacin como los pasama-
nos y guamiciones en los vestidos, que no parezca que cortaron la
seda para ellos, sino que cayeron bien, y salieron con el color de
108
la seda o del patio sobre los que los pusieron; porque hay algunos
que quieren traer su cuento a fuerza de remos, cuando no les dan
viento los oyentes, y aunque con otras cosas les corten el hilo,
vuelven a la tela, y lo hacen comer recalentado, quitndole el
gusto y gracia que pudiera tener si cayera a caso y a propsito, que
es cuando se habla en la materia de que se trata o cuando se cont
otro semejante.
En la imposibilidad de recoger aqu todos los aspectos impli-
cados en la problemtica del tnnino cuento, quisiera resumir la
cuestin volviendo, en cierto modo, al punto de partida: Una cosa
es la aparicin de la palabra cuento en la lengua castellana, y su
utilizacin para designar relatos breves de tono popular y caracter
oral, fundamentalmente; y otra, la aparicin del gnero que sole-
mos distinguir como cuento literario, precisamente para diferen-
ciarlo del tradicional. ste exista desde muy antiguo, en tanto que
la decisiva fijacin del otro, del literario, habra que situarla en el
siglo XIX.
El hecho de que, en los siglos XVI y XVII, se emplea>e la
voz novela para designar, en concurrencia con la de cuento, un
relato breve, engendr cierta confusin que todava alcanza a
algunos escritores del XIX cuando quieren diferenciar -as,
Cecilia Biihl de Faber, Fernn Caballero-la novela extensa de la
corta, y sta del cuento tradicional, popular, oral. Tal proceso dife-
renciador llev a Fernn Caballero a emplear el trmino relacin,
casi como equivalente de lo que los franceses entendan por nou-
velle: Las composiciones que los franceses y alemanes llaman
nouvelles -escriba F ernn-, y que nosotros, por falta de otra
voz ms adecuada, llamarnos relaciones, difieren de las novelas de
costumbres (ro11111ns de moeurs). Y en una carta a Hartzenbusch,
del 28 de junio de 1852, repeta: Si usted ha pensado en las otras
novelillas (que yo llamo relaciones, pues no son novelas, y los
franceses las llaman nouvelles).
Si Cecilia Biihl de Faber emplea relaciones por nouveiles, a
falta de otra voz ms adecuada, ello significa que no consideraba
QU ES LA NOVELA -QU ES EL CUENTO
109
apta la palabra cuento, reservada solamente para las narraciones
populares: Cuentos y poesas populares andaluces; Cuentos, ora-
Clones, adtvmas y refranes populares infantiles. A imitacin de
los Grimm en Alemrulia, Fernn recoga tales relatos de
la boca de los campesinos. Se ve, pues, con claridad que
todavia a mediados del siglo XIX la voz cuento no haba alcanza-
do. suficiente rango literario para designar un gnero creacional. y
se comprueba que la voz novela era entonces empleada
solo con referencia a los relatos extensos. Se echaba de menos la
existencia, en nuestra lengua, de un trmino equivalente al francs
nouvelle, designa el gnero intermedio entre el roman y el
come. Y asi como en la lengua mglesa prevaleci la denominacin
de shon story para significar el gnero que no es roman 0 novel
(novela extensa) ni tampoco tale (cuento popular 0 infantil), en
nuestra lengua se acun la ya citada y tautolgica denominacin
de novela corta. Esta pudo nacer en una poca -el XIX- en q
ya se haba totalmente el valor diminutivo que la
novela tuvo antano, cuando an se perciba su sabor italiano.
QU ES LA NOVELA- QU ES EL CUEN'JD
111
JI
CUENTO POPULAR Y CUENTO LITERARIO
No siempre es posible separar con facilidad estas dos espe-
cies, ya que bastantes cuentos literarios presentan una clara inspi-
racin popular. Aun as, parece claro que el cuento popular es el
que, annimamente, se transmite por tradicin oral a lo largo del
tiempo; en tanto que el cuento literario tiene un autor a quien
corresponde plenamente su invencin, su creacin. En cierto modo
fue decisivo para el porvenir del cuento literario el que, en el XIX,
comenzasen a ser recogidos y editados los cuentos populares, ya
que el gusto por tal gnero repercuti en la creacin de un ambien-
te favorable, de una predisposicin lectora hacia los relatos breves,
pertenecientes o no al folklore tradicional.
Fueron los hermanos Grimm los que en Alemania y en 1812
publicaron por primera vez una nutrida coleccin de cuentos
populares recogidos de la tradicin oral, Kinder- und
Hausmiirchen. Esta bella tarea tendr ecos en toda Europa, en
coincidencia con un fenmeno, el romanticismo, que se presenta
como configurador y hasta exacerbador de los nacionalismos. Con
razn deca D. Juan Valera en sus Estudios crticos sobre literatu-
ra, poltica y costumbres de nuestros das (Madrid, 1864): A estas
razones que movieron a coleccionar y a publicar en casi todos los
pases los cuentos vulgares, como los de Alemania por los herma-
nos Grimm, los polacos por Woysick, los de los montaeses de
Escocia por Gran Stewart, los del sur de Irlanda por Crofton
Croke, por Souvestre los bretones y as otros muchos, vienen a
112
unirse cooperando al estudio de la poesa popular de cada pueblo,
el patriotismo que se despert por las guerras invasoras de
Napolen I y el deseo que muestran desde entonces todas las
naciones, de hacer patentes los ttulos de su independencia y de
reivindicar lo que ahora se llama su autonoma>>.
Lo curioso fue que esos cuentos recogidos, segn apuntaba
Valera, al calor de los nacionalismos, trajeron como consecuencia
la aparicin de lo que podramos llamar el comparatismo folklri-
co. Segn fueron recogindose los cuentos populares de los distin-
tos pases, se fue comprobando, con sorpresa, que las tradiciones
que se crean ms consustanciales con el pas en que se transcri-
ban y publicaban se encontraban tambin en otras naciones con
las que no se crea tener nada en comn. Desde entonces los inves-
tigadores comenzaron a estudiar el origen de estos relatos, remon-
tndose a la mitologa, a las civilizaciones primitivas y exticas.
Aurelio M. Espinosa, el mximo especialista de la materia
con relacin a los cuentos populares espaoles, ha recordado a
este respecto cmo los hermanos Grimm, al comparar los cuentos
populares alemanes y, en general, europeos, con los antiguos cuen-
tos de Oriente, creyeron que la mayora de los relatos tradiciona-
les europeos se relacionaban con los mitos de los antiguos pueblos
indogermnicos. Por ejemplo, los cuentos de encantamiento supo-
nan un eco de antiguos mitos arios, anteriores a la dispersin de la
raza aria. Esta teora fue adoptada, entre otros, por uno de los ms
destacados folkloristaS, Max Mller.
Para Teodoro Benfey, editor en 1859 del Panchatantra indio.
el origen de la mayor parte de Jos cuentos populares modcmos
haba que buscarlo en la India. Ya en los Vedas -Dbserva Louis
Renou en un estudio de 1955 sobre Literatura snscrita- se
encuentran alusiones a cuentos y fbulas. Bastantes cuentos chinos
o del sureste asitico son indios por su origen; bastantes han lle-
gado a Occidente a partir de la Edad Media, si bien no debe cre-
erse que la India haya sido la patria de todos los cuentos. Lo que
cabe observar es que la forma literaria se ha adaptado perfecta-
QU ES LA NOVELA -QU ES ELCUEN10 113
mente al cuento en la India, tanto en verso como en prosa.
Algunos investigadores han combatido la teora orientalista.
Ast, Andrew Lang, que intenta explicar las semejanzas entre los
cuentos populares de los distintos pases no porque hayan pasado
de uno a los otros, sino por el hecho de que, probablemente los
pueblos primitivos pensaban y obraban de la misma manera.' con
lo cual, al tener las mismas ideas, tenan tambin los mismos mitos
y los mismos cuentos.
Como quiera que sea, los cuentos que comenzaron a ser
recogidos, a raz del romanticismo, reunan la doble condicin de
ser, a la vez, gustosamente nacionales y poco menos que univer-
sales o cosmopolitas, reflejando as, con gran claridad, las dos
caras del romanticismo.
Confundido inicialmente con el mito, con las viejas creencias
y las seculares tradiciones, el cuento alcanza configuracin litera-
na en el XIX, y se convierte as en el ms paradjico y extrao de
los gneros: aquel que, a la vez, era el ms antiguo del mundo y
el que mas tard en adquirir forma literaria. Con razn deca D.
Juan Valera en un artculo que escribi para un Diccionano enci-
clopdico hispanoamericano, y que luego, en 1907, apareci
c?mo prlogo en la edicin de sus Cuentos completos: Habiendo
s ~ o todo cuento al empezar las literaturas, y empezando el inge-
mo por componer cuentos, bien puede afirmarse que el cuento fue
el ltimo gnero literario que vino a escribirse>>.
A este respecto cabra recordar, asimismo, lo dicho en 1953
por D. Ramn Menndez Pida!, al ocuparse de las caractersticas
del cuento-aplogo, oral, primitivo, y al observar que por razn
de su forma puramente estructural, sin determinada redaccin lite-
raria, forma imprecisa y fluida de suyo, pasa sin obstculos de una
boca a otra, sin necesidad de que sean aprendidas de memoria las
palabras con que ha de expresarse, como exigen las dems obras
literarias>>.
Fue precisamente ese carcter oral, tradicional, del cuento, el
114
que retard su configuracin literaria. Pues aunque algunos cuen-
tos populares fueran aprovechados ya en el XVI, en Italia, por
Straparola, y en el XVII por Perrault en Francia, la recogida sis-
temtica de los mismos no se inici hasta el XIX con los herma-
nos Grimm.
En Espaa puede decirse que la recogida de cuentos popula-
res comienza con F ernn Caballero. Deca sta en el prlogo a
sus Cuentos y poesas populares andaluces (1859): <<En todos los
pases cultos se han apreciado y conservado cuidadosamente [ ... ]
los cantos, consejas, leyendas y tradiciones populares e infantiles,
en todos, menos en el nuestro.
Tambin D. Juan Val era -que, como Fernn, gust de reco-
ger y aderezar a su manera tales relatos populares- se quej en
repetidas ocasiones de lo mismo. As, en 1878, y en el prlogo a
Una docena de cuentos, de Narciso Campillo, recordaba el ejem-
plo de los hermanos Grimm en Alemania, y se lamentaba de que
<<mientras que en casi todos los dems pases se recogen todos los
cuentos con el ms cuidadoso esmero y hasta con veneracin reli-
giosa, aqu, por desdicha, dejamos que se pierdan o que se olvi-
den. Y en 1895 Valera se decidi a publicar una coleccin de
Cuentos y Chascarrillos andaluces, en cuya introduccin insisti
en las mismas ideas de siempre: <<En lo tocante a cuentos vulga-
res ha habido, no obstante, descuido. En Espaa nada tenemos, en
nuestro siglo, que equivalga a las colecciones de los hermanos
Grimm y de Musaeus, en Alemania; de Andersen, en Dinamarca;
de Perrault y de la Sra. d'Aulnoys, en Francia, y de muchos otros
literatos en las mismas u otras naciones.
De todas formas no era Valera -y l lo reconoca en tal pr-
logo- el primer colector de relatos populares, pues ya antes Juan
de Ariza, Fernn Caballero, Antonio de Trueba, etc. haban hecho
algo parecido. En nuestro siglo han continuado la tarea Antonio
Machado (Demfilo) --padre de los dos tan conocidos poetas del
98-, Tomer, Rodrguez Marn, el ya citado Espinosa, etc.
Con relacin a estos cuentos populares habra que diferenciar
115
las versiones ms o menos literarias de los mismos -las de
Valera, el P. Coloma, etc., en el siglo pasado-, y las transcripcio-
nes fidedignas de los relatos escuchados a campesinos y gentes del
pueblo, a la manera de los editados por Espinosa, en los que se
respeta el lenguaje de los narradores, con todas sus incorrecciones
y dialectalismos.
Entre las ms antiguas versiones literarias de cuentos popu-
lares de que tengo noticia, en nuestra lengua, figuran los que desde
1848 publicaba Juan de Ariza en el Semanario Pintoresco
Espaol, con la denominacin genrica de cuentos de viajes:
Perico sin miedo (tema recogido asimismo por el P. Coloma en su
Periquillo sin miedo), La princesa del bien podr ser, El caballo
de los siete colores, etc.
En cuanto a Fernn Caballero cabe advertir que esta escri-
tora no sola transcribir los cuentos populares -v. gr., La suegra
del diablo, Doa Fortuna y Don Dinero, La Oreja de Lucifer,
etc.- tal como los oa narrar a los campesinos andaluces, sino que
los aderezaba a su gusto y se serva de ellos para hacer stira pol-
tica y dar lecciones morales.
En manos del P. Coloma -muy directo continuador de
F ernn-- los cuentos populares se convierten en relatos para
nios (La camisa del hombre feliz, Porrita, componte!, Ratn
Prez, etc.), si bien stos carecen de la fresca espontaneidad y muy
escueto trazo que fueron caractersticas de la especie, tal como la
cultivaron los hermanos Grimm.
Con referencia a los cuentos populares americanos, A. M.
Espinosa ha sealado como prncipales fuentes la tradicin ingle-
sa, la tradicin francesa, la tradicin portuguesa, la tradicin espa-
ola, la tradicin india de distintas y separadas regiones, y en algu-
nas partes la tradicin africana>>. El propio Espinosa ha recogido y
edrtado abundante material folklrico americano. En la Argentina
cabra recordar los cuentos de adivinanzas transcritos y publicados
en 1911 por Robert Lehmann Nitsche, Adivinanzas rioplatenses.
117
III
EL CUENTO EN EL SIGLO XIX:
LOS CLSICOS DEL GNERO
Lo hasta ahora apuntado nos hace ver que la historia del
gnero cuento se configura como una de las ms dilatadas y remo-
tas, o bien como una de las ms breves y recientes, segn se atien-
da al cuento de tipo popular y tradicional, o al de tipo literario, tal
como viene cultivndose a partir, sobre todo, del siglo XIX. De la
atencin prestada a los relatos tradicionales, se pas a sentir cre-
ciente inters por los cuentos creados por los ms importantes
escritores de la poca. Alguno de ellos -lo hemos visto en el
anterior captulo-- cultiv las dos especies. Y realmente en casos
como el de Val era parece incuestionable que fueron sus muy inge-
niosos e inteligentes cuentos los que ms fama literaria le alcanza-
ron.
Por lo tanto, tal vez no sea muy exagerado afirmar que, con
anterioridad al siglo XIX, slo cabra hablar de prehistoria>> del
gnero en las letras espaolas. No cabe duda de que en la Edad
Media y en los siglos de oro se escribieron y publicaron muchas,
muchsimas colecciones de cuentos. Pero ni en El conde Lucanor
de D. Juan Manuel ni en El patrauela de Timoneda se busca la
originalidad, limitndose los autores a dar nueva forma (ms o
menos afortunada, segn los casos) a temas ya tratados en otras
colecciones narrativas de distinta procedencia. Esto, en el siglo
XIX, hubiera equivalido a un escandaloso plagio. Recurdense
casos como, en las letras espaolas de esa poca, el de la acusa-
118
cin lanzada por el periodista Bonafoux contra Leopoldo Alas,
Clarn, al decir que haba plagiado en su Pip un cuento de
Isidoro Fernndez Flrez (Fernanjlor) titulado La nochebuena de
Periqun. La acusacin irrit grandemente a Clarn, el cual decla-
r no haber ledo el relato de F ernanflor antes de componer su
Pip.
Si entonces pudieron promoverse tan encendidas polmicas,
fue porque el escribir cuentos se haba convertido ya en un que-
hacer literario del mismo rango e importancia que el escribir nove-
las o cualquier otro gnero de los consagrados por una secular tra-
dicin.
El siglo XIX es, en las letras europeas y americanas, el gran
siglo del cuento; y la sola mencin de nombres tan significativos
como los de Maupassant, Daudet, Chejov, Osear Wilde, Edgar
Allan Poe, Hoffmann, etc. nos habla elocuentemente del alcance y
universalidad del gnero, elevado entonces a categora de clsico.
Se dira que hasta ese siglo, el XIX, el cuento haba venido
siendo manejado con desigual intensidad y diversos propsitos -
al menos, en la literatura espaola-, pero sin plena conciencia de
su importancia como gnero literario con personalidad y con voz
propia. Se dira, asimismo, que hasta el siglo XIX se tendi a con-
fundir cantidad con calidad, y se aplicaron al cuento estrechas con-
ceptuaciones por las que se lo consideraba gnero menor, en fun-
cin de sus escasas dimensiones, sin sospechar que en ellas ---en
las pocas pginas y aun lneas de un relato breve- pudiera caber
tanta o ms belleza, emocin y humanidad que en las muy abun-
dantes de una novela.
Con el intenso cultivo que el cuento consigui a lo largo del
XIX, se forja lo que antes faltaba: una tradicin literaria. Ello no
supone ignorar ni despreciar los cuentos escritos antes de ese
siglo. Pero indudablemente la valoracin de los mismos ha de
hacerse referida a las personales condiciones y calidades de quie-
nes los escribieron, por contraste con los cuentos del XIX, que
119
podrn ser mejores o peores, segn los cuentistas en quienes se
piense, pero que, en cualquier caso, se inscriben en una tradicin
cuya alta calidad parece indiscutible. Podr resultar una sutileza,
pero, aun as, cabra decir que lo bueno en el cuento del siglo XIX
es el gnero considerado global y casi abstractamente; a diferen-
cia de lo que suceda en las pocas anteriores, en las que lo bueno
hay que buscarlo en las individualidades y no en la tradicin, prc-
ticamente inexistente.
En las letras espaolas e hispanoamericanas del XIX fueron
muchos los escritores que se dedicaron al manejo del cuento no de
forma accidental o espordica, sino de una manera reiterada y casi
habitual. Los ms de ellos destacaron tambin en otros gneros
literarios, pero algunos slo fueron conocidos entonces y despus
como estrictos cuentistas. As, aunque el vascongado Antonio de
Trueba compusiese poesas, slo conquist una cierta aunque
modesta popularidad a travs de sus muy abundantes y ledos
cuentos.
En algn caso, la crtica posterior -la de nuestros das- ha
valorado ms la obra narrativa menor de determinados autores,
que sus novelas extensas. Algo de esto ha ocurrido con Pedro
Antonio de Alarcn, muy aplaudido en su tiempo como autor de
El escndalo, pero ms apreciado luego, quiz, por sus novelas
cortas y sus cuentos: El sombrero de tres picos, La Comendadora,
El carbonero alcalde, etc.
Recurdese asimismo la alta valoracin que la crtica actual
ha concedido al cuento El matadero del romntico argentino
Esteban Echeverra, quiz ms apreciado hoy por tan enrgicas
pginas narrativas que por sus mismas poesas, con haber sido
stas las que ms fama le conquistaron en su tiempo.
El caso de Echeverra -autor al que se suele considerar
como iniciador del gnero en las letras hispanoamericanas-
resulta harto expresivo con relacin a lo que el cuento debe al
romanticismo. De ah que, en cualquier historia que se haga de tan
120
menuda especie literaria, parezca imprescindible prestar la debida
atencin al fenmeno romntico y a sus consecuencias en el nuevo
sesgo que, entonces, toman ciertas modalidades narrativas, entre
ellas el cuento. Por un lado, segn ya qued dicho, es en los aos
romnticos cuando tiene lugar la exaltacin del cuento popular, a
cuya sombra se desarrollar el cuento literario. Por otro, la misma
temtica del romanticismo favoreca el crecimiento de ciertas
modalidades narrativas caracterizadas por lo legendario, fantstico
y fabuloso de sus asuntos. El gusto romntico por la reconstruc-
cin del pasado, por los temas histricos, los escenarios medieva-
les, las escenas de duendes y hechiceras, la evocacin de mgi-
cos ambientes orientales, etc.; todo eso da lugar a una inundacin
literaria de leyendas, baladas, fantasas, tenebrosos relatos de gti-
cos castillos y espectrales ruinas, alucinaciones y delirios a la
manera de Hoffmann o de Allan Poe, becquerianas noches de
nimas, sepulcros y visiones de ultratumba, etc. El cuento se con-
vierte en fcil receptculo de tan topiquizada temtica, menos
manejable entonces en las amplias estructuras de la novela. sta se
orienta hacia lo histrico, a partir de Walter Scott y de sus imita-
dores y continuadores. En sus pginas cabe, por supuesto, lo fan-
tstico, pero probablemente pierde all la concentrada intensidad
de que se carga en las del cuento. La estructura de ste -febril,
nerviosa, justamente por su precipitada brevedad- resulta la ms
adecuada para una temtica cuya mayor efectividad, cuya ms
potente eficacia se obtienen a travs de esa breve descarga emo-
cional que el cuento supone, en contraste con los lentos y progre-
sivos efectos que una novela puede provocar.
Conviene precisar que cuando se habla de cuento romntico
habra que aludir tanto a los escritos en prosa como a los caracte-
rizados por la forma versificada, bastante abundantes entonces en
las letras espaolas. As, el Duque de Rivas, Espronceda, Zorrilla
cultivan la leyenda y el cuento en verso. Las preceptivas del XIX
solan citar, como ejemplo del gnero que nos ocupa, El estudian-
te de Salamanca, presentado por Espronceda como cuento y como
tal considerado por D. Juan Valera.
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121
Pero no fueron solamente el Duque deRivas, Espronceda y
Zorrilla quienes compusieron leyendas y cuentos en verso. Otro
tanto hicieron en los aos ms dominados por el gusto romntico
autores como Gregario Romero Larraaga, Antonio Hurtado y
Valhondo, Jos Joaqun de Mora, etc.
En la actualidad el cuento en verso resulta poco menos que
una rareza o una antigualla. Para cualquier hispanohablante la sola
mencion del trmino cuento evoca instantaneamente un relato en
prosa, cuya ms ostensible caracterstica es la brevedad. Por ella el
cuento queda suficientemente diferenciado de la novela, pese a
servirse ambos gneros de un mismo instrumento expresivo: la
forma narrativa prosstica.
QU.b ES LA NOVELA- QU ES EL CUENTO
123
IV
EL CUENTO Y LOS GNEROS PRXIMOS
a) Leyendas y tradiciones
Se dira, pues, como consecuencia de lo ltimamente apun-
tado, que es la brevedad el rasgo ms sobresaliente y caractersti-
co del cuento. Ya H. G. Wells, y con referencia a la short story,
deca que tal especie se caracterizaba por poder leerse en menos
de una hora. De tal definicin parece hacerse eco el norteameri-
cano Seymour Menton en el prlogo que figura al frente de su
antologa El cuento hispanoamericano (Mjico, 1964): <<El cuen-
to es una narracin, fingida en todo o en parte, creada por un autor,
que se puede leer en menos de una hora, y cuyos elementos con-
tribuyen a producir un solo efecto>>. Parece evidente que tal defi-
nicin convendra igualmente a otras especies narrativas que se
caracterizan por su brevedad y, sin embargo, no son cuentos. De
ah que S. Mentan se crea obligado a precisar: <<As es que la nove-
la se diferencia del cuento tanto por su extensin como por su
complejidad; los artculos de costumbres y las tradiciones popula-
res, por su base verdica y por la intervencin directa del autor que
rompe la unidad artstica; y las fbulas y las leyendas, por su carc-
ter difuso y por carecer en parte de la creacin original del autor.
Parece, pues, conveniente, a la hora de intentar fijar una ima-
gen lo ms ntida posible de qu es un cuento, estudiar con cierto
cuidado esa esclarecedora zona de los deslindes. Dejando para el
final-por tratarse del punto realmente decisivo- el cotejo de la
124
novela y del cuento, veamos ahora rpidamente cules son las
otras especies narrativas breves que tienden a confundirse con el
gnero que nos ocupa. A alguna de ellas alude Seymour Mentan
pero con unas caracterizaciones demasiado rpidas e imprecisas;
ya que, por ejemplo, apuntar como elemento diferenciador del
artculo de costumbres y del cuento la base verdica de aqul equi-
vale a negar no slo la existencia de cuentos inspirados en suce-
sos reales, sino tambin la de artculos rotundamente ficcionales.
Se trata de un problema que ha de ser tratado sin perder de
vista el contexto histrico, ya que, en gran proporcin, el confu-
sionismo genrico planteado por la aparicin del cuento en con-
currencia e, incluso, en convivencia con otras especies narrativas
breves, tiene su origen en la especial conformacin del romanti-
cismo. Frente a la doctrina neoclsica -que tanta vigencia y fuer-
za tuvo en el siglo XVIII- de la pureza e incomunicabilidad de
los gneros literarios -cada uno de ellos pluralmente separado,
encasillado, determinado-, la sensibilidad romntica prefiere
mezclar, confundir, borrar lmites y crear nuevas y complejas for-
mas. Se considera entonces normal la mezcla de lo cmico y de lo
trgico, de la prosa y del verso, de lo narrativo y de lo lrico, de lo
filosfico y lo humorstico. En las letras espaolas, la novela de
Antonio Ros de Olano, El doctor Lauela, constituira un buen
ejemplo de tales mezcolanzas romnticas. Fue entonces, en la pri-
mera mitad del siglo XIX, cuando al calor del nervioso periodis-
mo entonces cultivado nacieron y prosperaron menudas especies
narrativas no siempre fcilmente caracterizables ni deslindables
-leyendas, baladas, tradiciones, artculos de costumbres, etc.-,
pero todas ellas definidas por un comn denominador expresivo: el
ser relatos breves en prosa.
Hemos dicho en prosa, a sabiendas de que, segn ya qued
apuntado, no siempre se escriben as tales modalidades narrativas
en la poca romntica. Lo que ocurre es que los posibles casos de
confusin del cuento con otros gneros formalmente prximos se
dan cuando todos ellos estn escritos en prosa. Por el contrario,
125
cuando el verso se configura como cauce expresivo propio y espe-
cfico de una determinada especie narrativa-v.gr., la fbula, tal
como qued acw1ada a partir de La Fontaine y, en las letras espa-
olas dieciochescas, de Iriarte y Samaniego-, sta queda sufi-
cientemente diferenciada del cuento.
Pero en la poca romntica el verso y la prosa se manejan
indistintamente en gneros como los antes apuntados: leyendas,
tradiciones, y hasta artculos de costumbres, pues aunque tal
modalidad se escribi normalmente en prosa -la de un Larra, por
ejemplo-, cabra recordar a su lado determinadas pginas de las
Escenas rnatritenses, de Mesonero Romanos, en que el autor
emple total y exclusivamente el verso: El coche simn, Los
misterios de Madrid, <<El paseo de Juana>>...
La normal aceptacin del cuento como especie literaria
caracterizada por el verso es la que, probablemente, lleva al amigo
de Espronceda, Miguel de los Santos lvarez, a publicar en 1864
sus Tentativas literarias con el significativo subttulo de Cuentos
en prosa.
Posiblemente Miguel de los Santos lvarez crey oportuno
hacer tal aclaracin para, con ella, mejor caracterizar el contenido
de sus relatos. Pues parece admisible que, en lneas generales, los
escritores romnticos reservaban el verso para las narraciones de
corte fantstico o legendario, y no para las de carcter realista o
de ambiente contemporneo, que apenas resultaban imaginables
fuera de la expresin prosstica. Quiero decir que as como los
temas histricos, fantsticos, legendarios, fabulosos, admitan
tanto la expresin versificada como la prosstica, los temas de
carcter realista y de poca actual slo parecan admitir la forma
prosificada, excepto en los aos del naturalismo literario, en que
poetas como Carnpoamor y Nez de Arce no tienen ya inconve-
niente en tratar tal temtica en composiciones en verso, a la mane-
ra de El tren expreso, Maruja, etctera.
Por un lado, pues, tenemos la posibilidad de unos cuentos
126
legendarios, fantsticos, tradicionales, cultivados por los romnti-
cos tanto en prosa como en verso. Por otro, la presencia de unos
cuentos exclusivamente escritos en prosa, como consecuencia de
la temtica elegida por sus autores. Sobra advertir que fue este
tipo de cuento el que haba de prevalecer y de imponerse como
forma moderna del gnero, hasta el punto de que hoy resulta dif-
cilmente concebible la existencia del cuento en verso.
En consecuencia, no parece que sea necesario esforzarse por
establecer diferencias entre cuentos, leyendas, tradiciones, etc., ya
que, en definitiva, se trata de un asunto de pura clasificacin tem-
tica. Quiero decir que as como existen cuentos humorsticos, tr-
gicos, sociales, los hay tambin legendarios, fantsticos, etctera.
b) Artculos de costumbres
Ms compleja resulta la confrontacin del cuento y del art-
culo de costumbres. La diferencia es slo de contenido o afecta
tambin a la forma, a la estructura? En principio se dira que los
dos gneros quedan suficientemente diferenciados por la concre-
cin temtica a que alude la estricta denominacin de artwlo de
costumbres, en contraste con la indeterminacin y vaguedad que el
cuento supone con relacin a sus posibles contenidos y temas. A la
vista de un artculo de costumbres presentado como tal, ya sabe-
mos a qu atenemos respecto de su contenido, aun antes de leerlo.
Lo que el costumbrista nos ofrezca podr caracterizarse por el
doliente humorismo y el grave acento crtico -Larra-, por la
blanda socarronera y la benvo 1 a sonrisa -Mesonero
Romanos-, por el brillante colorido y la animada plasticidad
-Estbanez Caldern-; pero en todos Jos casos sabemos de ante-
mano cul es el contenido de lo que vamos a leer: Descripcin de
tales o cuales costumbres. En cambio, el simple rtulo de cuento
colgado de un relato breve en prosa no nos orienta en nada con
relacin al tono y caractersticas de su contenido.
Sin embargo, no pocos titulados cuentos inciden plenamente
127
en lo costumbrista, en fenmeno correlativo con el que se obser-
va en ciertos artculos de costumbres, cuya configuracin y movi-
miento hacen de ellos verdaderos cuentos. Es lo que ocurre con
algunas escenas matritenses del citado Mesonero Romanos: v.gr.,
El retratO>>, <<De tejas arriba>>.
Tngase en cuenta que el artculo de costumbres puede
adoptar distintas configuraciones. Hay una, abstracta, en que el
autor especula sobre costumbres, pero sin apenas concretar, sin
damos los humanos moldes en que esas costumbres encaman o,
por lo menos, sin tomar como base o pretexto un argumento: v.gr.,
<<Modos de vivir que no dan de vivir, <<El hombre globo, de
Larra.
No es sta, sin embargo, la forma ms abundante ni ms lite-
raria, sino aquella otra en que el articulista imagina una accin,
mueve una trama y crea unos personajes, presentndose, pues, un
cuadro animado, cuya mayor o menor semejanza con el cuento
estar en razn directa de la dosis argumental -peripecia- que
se haya vertido en la accin. <<El castellano viejo de Larra es un
buen ejemplo de esta clase de artculos de costumbres con accin,
personajes y dilogo que lo asemejan a la ficcin narrativa breve
que es el cuento. Por eso, desde hace muchos alias, son bastantes
las antologas de este gnero que se caracterizan por la inclusin
en sus pginas de artculos de costumbres. Ya en 1894 y a prop
sito de una antologa publicada por Enrique Gmez Carrillo de
Cuentos escogidos de autores castellanos contemporneos, tuvo
ocasin Emilia Pardo Bazn de combatir tal criterio y de diferen-
ciar, como especies distintas, cuento y artculo de costumbres.
Sin embargo, no siempre es fcil la diferenciacin. por ms
que, en lneas generales, tal vez podra aceptarse que as como en
el artculo de costumbres prevalece la descripcin detallista de
ambientes y la pintura satrica de tipos, en el cuento importan ms
otros componentes: la vibracin emocional, la tensin narrativa
dada por la ndole del argumento o de la situacin, el trasfondo
potico que a veces se da en sus pocas pginas ...
128
El costumbrismo persigue el cuento como la sombra al cuer-
po, tal vez porque contribuy a su aparicin y lo nutri constante
y generosamente. En 1900 Po Baroja publica Vidas sombras y
mezcla all los cuentos genuinos con los que casi vendran a ser
poemas en prosa --<<Mari Belcha- y con verdaderos cuadros
costumbristas: La venta>>, Angelus>>
Recurdese asimismo, en otro plano intencional, el caso de
las muy populares y admiradas Tradiciones peruanas de Ricardo
Palma, en las que tambin se mezclan y alteman los tonos del
cuento, del chiste, de lo legendario, de lo costumbrista, de lo his-
trico ...
El cuento clsico, por as decirlo, el que se impuso en el
XIX, el cultivado por Clarn, por Chejov, por Maupassant, etc., es
fundamentalmente argumento. En la intensidad de su breve trama
radica su fuerza y su eficacia esttica. Cuando el cuento se carga
de elementos descriptivos, de notas satricas, suele acercarse a la
forma propia del artculo de costumbres.
e) Poemas en prosa
Otro gnero allegable al cuento y confundido frecuentemen-
te con l, es el poema en prosa. En cierto modo, algunas de las
especies narrativas breves que el romanticismo cultiv -la leyen-
da, la balada- venan a ser, esencialmente, poemas en prosa. Un
muy bello ejemplo de tal identificacin lo ofrecen las famosas
Leyendas de Bcquer, algunas de las cuales adoptan la disposi-
cin, el ritmo y el tono de verdaderos poemas en prosa, v. gr., La
creacin>>. La proximidad, el parentesco de ambos gneros se per-
cibe igualmente en no pocos de los breves relatos en prosa de
Rubn Dario: El rey burgus>>, La cancin del oro>>, Cuento de
Navidad>>, La resurreccin de la rosa>>, El velo de la reina
Mab>>, etc. Al gran escritor nicaragense se debe la definitiva fija-
cin del poema en prosa, a partir de 1888, fecha de la publicacin
de Azul .. ., donde incluy algunos de esos relatos. De ellos deca
129
don Juan Valera: En el libro hay cuentos en prosa y seis compo-
SICIOnes en verso. En los cuentos y en las poesas todo est cince-
lado, burilado, hecho para que dure, con primor y esmero, como
pudiera haberlo hecho Flaubert o el parnasiano ms atildado>>.
El mismo Rubn Daro, en una carta publicada en La Nacin,
fechada en 1913 en Pars, se refiri a las influencias asimiladas en
Azul ... Y al origen de algunos cuentos: En cuanto al estilo, era la
poca en que predominaba la aficin por la escritura artstica y el
diletantismo elegante [ ... ]. En El velo de la reina Mab>> el des-
lumbramiento shakesperiano me posey, y realic por primera vez
el poema en prosa. Ms que en ninguna de mis tentativas, en sta
persegu el ritmo y la sonoridad verbales, la transposicin musi-
cal.
Estos son, precisamente, los rasgos ms distintivos del
poema en prosa -ritmo, sonoridad, transposicin musical-, y
los que mejor serviran para diferenciarlo del autntico cuento en
el que si algo de eso se consigue es de rechazo, y no p r q u ~ el
autor se lo haya propuesto como objetivo fundamental.
Nuevamente habra que acudir a la trama, al argumento, a la
situacin, a todo lo que en el cuento significa una tensin, un
mnimo de peripecia, para comprobar cmo el adelgazamiento o
exclusin de tales componentes en un relato breve hace de ste un
poema en prosa, siempre que, al mismo tiempo, hayan crecido y
cobrado casi categora protagonstica los factores formales de
ritmo,lenguaje, musicalidad, etc., aquellos que Rubn Daro deca
haber manejado en El velo de la reina Mab>>.
A finales del siglo XIX -ya qued apuntado antes- poetas
como Nez de Arce, Campoamor, se esfuerzan por dar a la poe-
sa un tono realista y aun naturalista, acercndola lo ms posible a
la prosa e incluso al lenguaje cotidiano, conversacional.
Los escritores modemistas, a partir sobre todo de Rubn
Dara, intentan hacer con la prosa lo que Campoamor y Nez de
Arce con el verso, pero animados de una intencin completamen-
130
te opuesta. Ahora se pretende acercar la prosa al verso, mediante
la incorporacin de adecuados elementos rtmicos, mediante el
empleo de la llamada escritura artstica.
Los dos intentos tenan una raz comn: borrar las diferen-
cias entre la prosa y el verso, para lo cual se idean dos soluciones
distintas y opuestas: prosaizacin del verso y poetizacin de la
prosa.
El cuento se convierte en gnero apropiado para tales expe-
rimentos. Y si Campoamor y Nez de Arce escriben verdaderos
cuentos en verso, Rubn y sus seguidores hacen poemas en prosa,
en los cuales no importa tanto lo que se cuenta (si es que se cuen-
ta algo) como la forma, la expresin empleada para contarlo.
Quizs una frmula simplista que nos permita diferenciar
con claridad ambos gneros, cuento y poema en prosa, consista en
lo siguiente: cuando podemos resumir el asunto, el contenido de un
relato breve en prosa (cuando podamos contarlo) es que, induda-
blemente, estamos ante un cuento. Cuando no sea posible o, por
lo menos, no resulte fcil tal experiencia, puede suponerse que lo
que tenemos delante es un poema en prosa.
d) Novelas cortas
Ms fcil resulta distinguir el cuento de la novela corta, ya
que aqu todo parece reducirse a cuestiones de simple extensin,
de nmero de pginas, de tiempo consumido en la lectura. La
novela corta estara a medio camino entre el cuento y la novela sin
ms. Sera el gnero equivalente de la nouvelle francesa, para el
cual Fernn Caballero emple el trmino de relacin. Sera el
gnero que Cervantes llam simplemente novela, al dar ttulo a la
coleccin de sus ejemplares, en una poca en que an no se haba
olvidado totalmente el valor diminutivo que la palabra tena en
lengua italiana. Fue despus -segn ya qued estudiado- cuan-
do, al perderse tal valor, se recurri a la denominacin novela
corta para designar lo que igualmente podra haber sido llamado
131
(quiz con ms propiedad) cuento largo. De hecho, alguna vez
emple tal denominacin doa Emilia Pardo Bazn, afortunada
cultivadora de las tres modalidades nana ti vas: novela, novela corta
y cuento. As, con referencia a la narracin de J. Octavio Picn,
Dulce y sabrosa dijo la Pardo Bazn: En el cuento largo o jugue-
te de Picn hay fondo bastante para novela ... . Y de Las veladas
de M dan dijo la misma Pardo Bazn en su libro sobre El natura-
lismo (tomo III de La Literatura francesa moderna): Encabeza el
volumen un cuento largo de Zola, "El ataque al molino" ... .
La denominacin de cuento largo no ha prevalecido, lo cual
no deja de ser una lstima, pues, en mi opinin, resulta ms ade-
cuada que la de novela corta, al estar ms vinculado este anero al
o
cuento que a la novela extensa. El cuento largo no es el tpico
peno hinchado, sino sencillamente un relato cuyo tema, cuyo
desarrollo ha exigido ms pginas que las normales de un cuento.
Al igual que ste, la novela corta ha de actuar en la sensibilidad
del lector con la fuerza de una sola, aunque ms prolongada,
vibracin emocional.
La novela suele tener una estructura casi calificable de sin-
fnica, integrada por la disposicin de varios movimientos, un
juego de tensiones, de contrastes, una sucesin de vibraciones. No
percibimos el efecto total hasta que ha sonado el ltimo acorde,
hasta que se ha extinguido la ltima de esas vibraciones. El cuen-
to es una sola vibracin emocional. La novela corta, una vibracin
ms larga, ms sostenida.
La novela corta no es, por consiguiente no debe ser, un cuen-
to dilatado; es un cuento largo, cosa muy distinta, ya que el pri-
mero se refiere a aumento arbitrario -con personajes secundarios,
interferencias propias de la novela extensa-, y el segundo alude
a un asunto para cuyo desarrollo no son necesarias digresiones,
pero s mas palabras, ms pginas.
Albert Thibaudet ha definido perfectamente la novela corta,
al decir: Entre la novela y la novela corta hay la diferencia que
132
existe entre lo que es un mundo y lo que est en el
Evidentemente, esa cualidad de estar en el mundo convwne asi-
mismo al cuento, en cuyas reducidas dimensiones suele estar cap-
tado algn instante, algn trozo de vida expresivo e intenso.
QUb ES LA NOVElA- QUf ES EL CUENTO
133
V
EL CUENTO Y LA NOVELA
Llegarnos as a la confrontacin decisiva: la del cuento com-
parado con la novela. Y al llegar a este punto, me permito remitir
al lector a lo apuntado en otro estudio mo', con objeto de evitar
excesivas reiteraciones. No obstante, habr que insistir en algunos
puntos, para as intentar una delimitacin lo ms clara posible de
lo que es el cuento, gnero histrica y tradicionalmente vinculado
a la novela, pero ntidamente separable de ella, no slo por sus
dimensiones, sino tambin por sus especiales rasgos estticos.
La relacin histrica entre ambos gneros, el hecho de su
indudable parentesco y genealoga -el cuento como primera mani-
festacin literaria de lo que, andando el tiempo, haba de crecer
hasta convertirse en novela- ha suscitado ciertas confusiones, no
siempre fciles de evitar. Y as, en las letras espaolas, el Lazarillo
de Tormes ha sido considerado unas veces como novela -primera
aparicin de la novela picaresca-, otras como novela corta, y
hasta como cuento o conjunto de cuentos. (Sobre la integracin de
cuentos tradicionales en la annima novela castellana han escrito
interesantes pginas Maree! Bataillon y Mara Rosa Lida).
Parece, pues, conveniente intentar un deslinde lo ms claro
posible, fijndose no slo en las dimensiones, sino en otros aspec-
tos que afectan a la misma entraa esttica, a la ltima intencin
de ambos gneros.
l. Vase Qu es la novela, incluido anteriormente
134
Para muchos lectores el cuento no es sino una novela reduci-
da
0
un fragmento novelesco. Con la misma razn hay quien afir-
ma que algunas novelas no son sino cuentos estirados. As, el doc-
tor Gregario Maran, al prologar en 1947 unos cuentos del escn-
tor brasileo Osvaldo Orico, diferenciaba novela y cuento por la
cantidad de elementos accesorios que contienen: En el cuento, la
accin, condensada, lo es todo, con breves toques de escenografa
descriptiva y el paso rpido de personajes por el fondo del esce-
nario, ocupado por los protagonistas. En la novela, esta
accin se diluye en aquellos otros componentes accesonos. Y as1,
muchas veces, al terminar un cuento, nuestro comentario es: con
este cuento se hubiera podido hacer una gran novela. Cuantas
veces se ha dicho esto de Maupassant ! As como al leer una nove-
la larga, como esas que propugnan ahora los norteamericanos para
amenizar durante varias semanas el viaje diario de la casa al tra-
bajo, o para distraer toda una vacacin sin poner ms que un solo
volumen en la maleta, lo primero que se nos ocurre pensar es que
todo ello, que puede estar muy bien, cabra holgadamente en vem-
te pginas, es decir, en las dimensiones de un cuento.
Parece ms factible el segundo caso apuntado por Maran
que el primero. Pues no creo que resulte una cualidad positiva el
que un cuento equivalga a una novela compnm1da.
En mi opinion, nada tiene de elogiOSO el decir de un cuento que
puede convertirse en una novela, mediante simple proceso de
ampliacin, de estiramiento. Si de una narracin breve sacarnos la
impresin de que all hay en potencia una gran novela, es muy
probable que estemos ante un mal cuento, ante una novela frus-
trada.
Normalmente el buen escritor sabe distinguir los asuntos,
percibe clara e intuitivamente la adecuacin tema-forma, y nunca
elegir un asunto de novela para cuento, o viceversa. Considero
un error suponer que el escribir novelas extensas, cortas o cuentos
es simple cuestin de alargar o comprimir unos mismo_s temas .. S1
las cosas ocurrieran as, el proceso creador casi quedana reducido
QU ES LA NOVELA- QU ES EL CUEN1D
135
a un dar ms o menos cuerda a la mquina narrativa, a cortar el hilo
del relato muy pronto o muy tarde, dejando que fluyan las aguas
caudalosa, moderada o breve y delgadamente.
Las diferencias entre novela extensa, corta y cuento residen
en algo ms que en sus dimensiones, con ser stas las que, al impo-
nerse a nuestra vista de forma muy ostensible, parecen delimitar
con suficiente claridad el rea especfica de cada gnero. Ese algo
ms>> viene dado por la ndole de sus argumentos. Imaginemos un
cuento tpico, un clsico del gnero -v. gr., Adis, Cordera! de
Clarn- convertido en novela. El alargamiento de tan breve
ancdota equivaldra a la anulacin de su intensidad, de su fuerza
emocional y potica. La virtud esttica de un relato como se est
en razn directa de su brevedad, y tan pronto como sta cediera el
puesto a una considerable extensin narrativa, se evaporara,
simultneamente, el aliento potico que slo pareca poder darse
en las escasas pginas del relato breve. Con su ensanchamiento se
diluira, se disolvera lo que antes era apretado grnulo emocional.
El cuento, pues, no se diferencia exclusivamente de la nove-
la en el hecho de que sta admita esos componentes accesorios
de que hablaba Maran -personajes secundarios, descripciones,
interferencias-, inexistentes en el primero y normales en la
segunda. Se diferencia en la ndole de los asuntos, de los temas, ya
que los encarnables en forma de cuento no suelen admitir fcil-
mente su ampliacin novelesca. El cuento que equivalga a novela
en sntesis es un producto literario deficiente: la novela que pudo
ser y que por prisa, incapacidad narrativa de su autor o cualquier
otra causa qued transformada en raqutica sinopsis sin fuerza
emocional ni esttica.
Con razn deca en 1925 Henry Mrime, al resear El
ombligo del mundo de Ramn Prez de Ayala: Se ha observado
frecuentemente que entre la novela (roman) y la novela corta o el
cuento (la nouvel/e) no hay solamente una diferencia de extensin.
La novela persigue la aventura de que se trata desde sus orgenes
a sus ltimas consecuencias; es, en muchos aspectos, una crni-
136
lv1ARIANO BAQUERO GOYANES
ca>> es decir un relato cronolgico cuyo plano se modela sobre el
o r ~ n mismo de los acontecimientos y cuya exactitud no admite
omisiones ni reducciones. El cuento y la novela corta buscan sus
temas entre aquellos cuyas crisis, por su rapidez, exigen la breve-
dad; simplifican, condensan, proceden por omisin ms bien que
por desarrollo; proyectan su luz sobre algunas circunstancias de
una situacin, no constituyen ningn gran cuadro, smo una mima-
tura exactamente dibujada.
Las diferencias ms marcadas entre el cuento y la novela
quedarn puestas de manifiesto ms adelante, al ocupamos de las
tcnicas propias del primer gnero.
QUf ES LA NOVELA- QU ES EL CUENTO 137
VI
EL CUENTO Y LA POESA
Ahora interesa ms establecer una nueva confrontacin del
cuento con otra expresin literaria, en apariencia bastante alejada
de l y no incluible entre los gneros prximos. Me refiero a la
expresin potica.
Ya antes se ha dicho algo relativo al acercamiento de cuento
y de poesa, a travs de la zona intennedia y vinculadora que ven-
dra a ser el poema en prosa.
Conviene, sin embargo, insistir en que tal acercamiento se
produce por medio de lo fonnal, de los ritmos y sonoridades de un
lenguaje que, deliberadamente, se aparta de la nonnal andadura
narrativa para incidir en la ms cuidada y musical de la <<escritura
artstica, para buscar, sin caer en el verso, los efectos que son pro-
pios de ste.
El poema en prosa podr ser una versin superlativa del
cuento potico, en el que todo queda confiado al lenguaje, sin que
el tema importe demasiado, a diferencia de lo que ocurre en el
cuento ms genuino y puro. No es que en ste quepa despreciar la
fonna, pero evidentemente sta se halla en una situacin ancilar
con referencia al tema, ceida a l, expresndolo con las palabras
exactas, que no tienen por qu ser las ms rtmicas, las ms sono-
ras.
Un cuento es fundamentalmente un tema que slo parece
admitir, con plena eficacia esttica, la fonna del relato breve. Ese
138
MARIANO BAQUERO GOYA.NES
tema es aislable, susceptible de ser contado con otras palabras, a
diferencia de lo que ocurre con los motivos propios de los poemas
en prosa, tan ligados a la rtmica expresin que los recubre, que
resultan poco menos que indespegables de ella. Cualquier lector
del antes citado Adis, Cordera! puede resumir oralmente el rela-
to, contarlo ante un auditorio, y a poca habilidad que tenga, es muy
posible que logre provocar cierta emocin, que nunca podr ser la
suscitada por la lectura misma del cuento, pero que revela con sufi-
ciente claridad cmo gran parte de la fuerza del relato reside en el
hallazgo del tema.
El cuento suele herir la sensibilidad de un golpe, puesto que
tambin suele concebirse sbitamente, como en una iluminacin.
Deca Maree! Prvost, con referencia a los cuentos de Maupassant,
que la excelencia de su composicin aparece tan clara que la
mirada y la memoria del lector la reflejan de pronto>>.
Si la memoria del lector recuerda el cuento de pronto, de una
vez, es porque en el cuento no hay digresiones ni personajes secun-
darios; es pcrque el cuento es argumento, ante todo.
De una novela se recuerdan situaciones, momentos, descrip-
ciones, ambientes, pero no siempre el argumento. Cuntos lecto-
res de La cartuja de Parma, por ejemplo, habrn olvidado, con el
paso del tiempo, la trama general de la novela stendhaliana, pero
no, quizs, el extraordinario episodio de la batalla de Waterloo
vivido por Fabrizio del Dongo, sin apenas haberse enterado del
alcance de tal hecho histrico!
Un cuento se recuerda ntegramente o no se recuerda. Todo
esto parece sugerir que mientras las peripecias de una novela pue-
den complicarse, no sucede lo mismo en el cuento, cuya trama ha
de poseer el suficiente inters como para ser captada -y por ende,
recordada- de golpe, sin pecar nunca de enmaraada, como una
novela en sntesis. Es condicin sta que revela la dificultad del
cuento, ya que su autor no puede utilizar los recursos normales de
la novela, de suspender una accin e introducir otra, y volver a
QuE ES LA NOVELA -QuE ES EL CUENTO
139
aqulla al cabo de muchas pginas; de desorientar al lector en
cuanto a la conducta de los personajes; de hacer funcionar, a lo
largo de la dilatada narracin, unos ncleos polarizadores del inte-
rs del lector, etc. En el cuento los tres tiempos o momentos de las
viejas preceptivas -exposicin, nudo y desenlace- estn tan
apretados que casi son uno solo. El asunto, la situacin, el tema ha
de ser sencillo y apasionante a la vez. El lector de una novela
podr, quiz, sentirse defraudado por el primer captulo, pero tal
vez el segundo capte su atencin. En el cuento no hay tiempo para
eso: desde las primeras lneas ha de atraer la atencin del lector. Si
ste no entra entonces en el relato, es muy probable que tal situa-
cin se mantenga hasta la lectura de la ltima lnea.
Con razn ha dicho el gran cuentista argentino Julio Cortzar
que <<la novela y el cuento se dejan comparar analgicamente con
el cine y la fotografa, en la medida en que una pelcula es en prin-
cipio un "orden abierto", novelesco, mientras que una fotografa
lograda presupone una ceida limitacin previa, impuesta en parte
por el reducido campo que abarca la cmara y por la forma en que
el fotgrafo utiliza estticamente esa limitacin[ ... ]. Mientras en el
cine, como en la novela, la captacin de una realidad ms amplia
y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parcia-
les, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una sntesis que
d el Clmax>> de la obra, en una fotografa o un cuento de gran
calidad se procede inversamente, es decir que el fotgrafo o el
cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un
acercamiento que sean significativos, que no solamente valgan por
s mismos sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el
lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la
inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho ms all de
la ancdota visual y literaria contenidas en la foto o en el cuento>>.
Perdnese tan extensa cita en gracia al ingenio y eficacia de
la comparacin propuesta por Corlzar. Casi parece superfluo
advertir que de la misma extrae el autor conclusiones idnticas a
las antes apuntadas. Y as Cortazar considera que en tanto que la
140
MARIANOBAQUERO GOYANES
novela acumula progresivamente sus afectos en el lector>>, un
buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras
frases>>. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y
analicen su primera pgina. Me sorprendera que encontraran ele-
mentos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no
puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiem-
po; su nico recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea
hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que as
expresado parece una metfora, expresa sin embargo lo esencial
del mtodo. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen
que estar como condensados, sometidos a una alta presin espiri-
tual y formal para provocar esa apertura>> a que me refera antes>>.
Si ahora repasamos lo ltimamente apuntado y los expresi-
vos textos de Cortzar, veremos que todas esas caractersticas del
cuento -condensacin, instantaneidad, capacidad emocional y
esttica- son precisamente las que permiten y justifican de algn
modo el antes propuesto allegamiento a la poesa. Entindase bien
que con el mismo no se trata de mezclar o envolver dos muy dis-
tintos modos literarios, muy diferenciadas maneras de creacin.
nicamente se pretende hacer ver cmo se configura el cuento a la
luz de algunos aspectos consustanciales a la experiencia potica.
Dijimos ya que el tema, el asunto de un cuento se conceba
rpidamente, de una vez, como en una iluminacin. La novela
exige lenta meditacin, un ir aadiendo incidencias a la idea ini-
cial. Y si lo normal en la realizacin de un cuento es que ste se
escriba de una vez, poco menos que de un tirn, la normal elabo-
racin de una novela exige das y das, meses y aun mios.
La gnesis del cuento, concebido as brusca, sbitamente. se
asemeja a la de la poesa. D. Emilia Pardo Bazn, que por el
nmero y calidad de sus cuentos era testigo excepcional, escribi
en el prlogo de sus Cuentos de amor (1808): Noto particular
analoga entre la concepcin del cuento y la de la poesa lrica: una
y otra son rpidas como un chispazo y muy intensas -porque a
ello obliga la brevedad, condicin precisa del cuento-. Cuento
QU ES LA NOVELA- QU ES EL CUENTO 141
original que no se concibe de sbito, no cuaja nunca. Das hay -
dispensa, lector, estas confidencias ltimas y personales- en que
no se me ocurre ni un mal asunto de cuento, y horas en que a doce-
nas se presentan a mi imaginacin asuntos posibles, y al par sien-
to impaciencia de trasladarlos al papel. Paseando o leyendo; en el
teatro o en ferrocarril; al chisporroteo de la llama en inviemo y al
blru1co rumor del mar en verano, saltan ideas de cuentos con sus
lneas y colores, como las estrofas en la mente del poeta lrico, que
suele concebir de una vez el pensamiento y su forma mtrica>>.
. La semejanza entre la concepcin del cuento y la de la poe-
Sia es, probablemente, la que en 1944 hizo decir a Azorn que el
cuento es a la prosa lo que el soneto al verso>>.
Y en fecha ms reciente, Alberto Moravia ha podido escribir
en el prlogo a una antologa de Racconti italiani, hecha por G.
Carocci (Miln, 1958): Los personajes de los cuentos son el pro-
ducto de intuiciones lricas, los de la novela de smbolos>>. Y tam-
bin: <<Este encanto -el del cuento- es de una muy compleja espe-
Cie: procede de un arte literario sin duda ms puro, ms esencial,
ms lrico, ms concentrado y ms absoluto que el de la novela>>.
Y as como para Moravia, la novela se relaciona con el ensayo y
con el tratado filosfico, el cuento se acerca ms a la lrica>>.
He trado a colacin todos estos textos, de distintas pocas,
para reforzar una idea que, desde 1949, fecha de mi libro sobre El
cuento espaol en el siglo XIX, me es especialmente querida: la de
considerar que slo es posible entender bien la esencia del cuento,
acercndolo no a su hermana mayor, la novela, sino a esa otra ilu-
minadora zona de la poesa lrica.
Entindase bien que cuando se establece tal vinculacin, no
se quiere decir que el cuento sea una especie lrica, un subproduc-
to pouco, algo as como la intuicin de un poema que se desliz
hacia la prosa por deficiencia expresiva, en vez de fluir hacia el
normal cauce del verso.
En el allegamiento de cuento y poesa importa ms -aunque
142
nos resulte prcticamente inaccesible- el momento mismo de la
creacin, el descubrimiento del poema o del tema cuentstico, que
los resultados en que tal intuicin encarna, muy diferenciada ya,
segn se trate de versos lricos o de menuda prosa narrativa.
A nadie se le ocurrira relacionar el modo de concebir y de
hacer del novelista con el del poeta lrico. En cambio, en el cuen-
to s es posible tal aproximacin, no porque se admita la semejan-
za de forma, tono e intencin entre las creaciones de un poeta y las
de un cuentista, sino, simplemente, porque se adivina, aunque no
pueda explicarse con impecable razonamiento lgico, que, muchas
veces, las sensaciones y sentimientos que un cuento despierta en
nosotros no andan muy lejos de los que nos provoca la lectura de
ciertas poesas lricas. Se trata de algo que no afecta propiamente
la forma ni los temas, sino ms bien lo que podramos considerar
el tono. Es as como, aun admitiendo que la forma del cuento se
relaciona muy estrechamente con la de la novela, su tono ya no
puede ser calificado de novelesco. Y sin que el mismo admita
totalmente la consideracin de potico, parece claro que es a ste
al que ms se acerca, aunque su acento, su voz, no sean los de la
pura poesa lrica. Es rasgo propio de sta su fuerza penetrativa,
que diramos se afila cuando el molde mtrico se presta a ello. De
ah lo acertado de la comparacin azoriniana entre el cuento y el
soneto. La intensidad potica que ste conlleva en sus catorce
endecaslabos es fruto y consecuencia de tan limitada estructura. A
este fenmeno de condensacin aluda agudamente Julio Cortzar,
segn vimos ya.
Y no es, naturalmente, que el cuentista opere por reduccin,
y comprima en los limites de un cuento un tema o asunto que
podra haberse desarrollado con ms eficacia en las dimensiones
de una novela. Lo que sucede es que el cuentista intuye cules son
los asuntos adecuados a la forma del cuento, de manera semejante
a como el sonetista sabe bien cules son las motivaciones que pue-
den apretarse en los catorce versos, sin que se le ocurra comprimir
en ellos lo que hubiera sido materia de una composicin potica
QU ES LA NOVELA- QU ES ELCUEN70
143
ms amplia. Cabe, por ejemplo, imaginar a Quevedo apretando la
materia de su famosa Epstola censoria en uno de sus sonetos; o,
por el contrario, diluyendo la sustancia de algunos de stos -pin-
sese en la serie de los llamados metafsicos, en los que tiempo y
muerte constituyen las motivaciones fundamentales- en la estruc-
tura de una extensa epstola?
Perdnese tan enojosa insistencia, habida cuenta de que slo
a su travs me parece posible llegar a una explicacin del gnero
que nos ocupa como especie literaria ligada histrica y formal-
mente a la novela, pero vinculada intencionalmente al hacer poti-
co, con el que tantas coincidencias presenta. En la definicin del
cuento habra, pues, que aludir no slo a sus reducidas dimensio-
nes, y a la textura narrativa por la que se acerca formalmente a la
novela, sino tambin a ese su tan peculiar tono, que si no es pro-
piamente potico, se acerca mucho a l, por lo menos en lo que
atae a las reacciones del lector. Relase, si no, alguno de los
mejores cuentos de un Chejov, de una Katherine Mansfield, y tr-
tese de analizar la ndole de las emociones que su lectura suscita
en nosotros. Se ver que son de tono muy distinto de las que pueda
comunicarnos una novela. Se comprobar que por su efecto entre
deslumbrador y quemante son de tono muy parecido a las que
suele producimos la lectura de ciertos poemas lricos.
No resulta casual a este respecto el que bastantes cuentistas
hayan sido antes poetas, escribiendo inicialmente libros de versos,
para despus pasar al cultivo del cuento. Es ms que probable que
en todo gran cuentista haya una muy sui generis vocacin potica
que, por distintas, complejas y muy matizables causas, acab por
orientarse hacia la narracin breve como vehculo adecuado para
un linaje de sentimientos y de visiones que, no resultando aptas
para la pura expresin lrica, tampoco parecan adecuadas para la
amplia y elaborada expresin novelesca.
De ah que en 1949 pudiera atreverme a formular una defini-
cion del gnero cuento, que creo puede reproducirse aqu, no por-
que la considere totalmente acertada o inmodificable, sino porque
144
intenta recoger en pocas lneas todo lo ltimamente expuesto: El
cuento es un preciso gnero literario que sirve para expresar un
tipo especial de emocin, de signo muy semejante a la potica,
pero que no siendo apropiada para ser expuesta poticamente,
encarna en una forma narrativa prxima a la de la novela, pero
diferente de ella en tcnica e intencin. Se trata, pues, de un gne-
ro intermedio entre poesa y novela, apresador de un matiz semi-
potico, seminovelesco, que slo es expresable en las dimensiones
del cuento.
145
VII
ALGUNAS MODALIDADES DEL GNERO
Aparte algunas modalidades reseadas ya -v. gr., las leyen-
das, los cuentos populares, los relatos crticos-satricos de confi-
guracin semejante a la del artculo de costumbres, etc.-, parece
oportuno inventariar aqu, aunque sea sumariamente, algunas de
las principales especies narrativas breves, segn han ido apare-
ciendo en la evolucin histrica del gnero. En sus ms primitivas
manifestaciones, dentro de letras y, en general, en las
europeas del Medioevo, el cuento entendido como ejemplo o ap-
logo adoctrinador no existe en forma independiente, sino en la de
colecciones o conjuntos narrativos, caracterizados frecuentemente
por la presencia de una trama-marco o pretexto. En el viejo fabu-
lario de Calila e Dimna son las intrigas, en la corte del len, de los
dos lobos que dan ttulo al libro las que asumen esa funcin orga-
nizadora y vertebradora de los cuentos que van insertndose a lo
largo de la leve trama general. En El conde Lucanor de D. Juan
Manuel, el pretexto suscitador de los cuentos se reduce a las con-
versaciones que el conde mantiene con su consejero Patronio, y a
los avisos morales que ste le da, ilustrados con los cuentos ade-
cuados a cada caso. En el Decamern boccacciesco es la peste flo-
rentina de 1348 la que acta de trama-marco, al presentamos a
siete damas y a tres caballeros que huyen de la asolada ciudad y se
refugian en una finca campesina, donde organizan distintos entre-
tenimientos, entre ellos el contar relatos. En los Cuentos de
Cantenbury de Chaucer, los peregrinos que caminan hacia la aba-
da donde se veneran los restos de Toms Beckett acuerdan relatar
146
?YiARIANO BAQUERO GOYANES
diversos cuentos para amenizar las jornadas del viaje.
El cuento medieval y aun el de los siglos de oro no vive.
pues, en forma aislada, sino integrado con otros cuentos en colec-
ciones que pueden ser tan extensas como, en las letras espaiolas
medievales, el Libro de los exemplos o Summa de exemplos por
AB.C., de Clemente Snchez de Vercial, o tan reducidas como
algunas colecciones de Timoneda, en el XVI, incluida la ms
famosa, El patrauela.
Habr, realmente, que llegar al siglo XIX para que se pro-
duzca la independencia esttica del cuento, y resulte normal el
poder leer un relato breve exento, solitario, sin necesidad del antes
fozoso acompaiamiento de otras narraciones. En el siglo XIX,
como consecuencia del auge alcanzado por el periodismo, resulta
un hecho habitual y corriente el escribir cuentos que se publican
aisladamente en las revistas de la poca; es decir, rodeados del
contexto heterogneo que suponan las restantes pginas del peri-
dico, con su muy variado contenido, pero sin necesidad ya de su
integracin en esas plurales estructuras cuentsticas que tanto se
dieron en los siglos anteriores.
Evidentemente, esos cuentos que, en principio, se publicaban
en diarios y revistas de forma solitaria, luego iban siendo agrupados
con otros del mismo autor y recogidos finalmente por ste en un
libro, en un volumen de configuracin semejante -por su carcter de
coleccin narrativa- a los que fueron caracteristicos de la Edad
Media o del Renacimiento. Sin embargo, no cabe olvidar que tal tarea
recopiladora se ejerce a posteriori, pues originalmente los cuentos no
fueron concebidos ni publicados global, sino aisladamente.
Es ms, el especial tono del periodismo en el siglo XIX favo-
reci la aparicin y cultivo del que pudiramos llamar cuento de
circunstancias. Y as, cada poca del aio traa consigo la presen-
cia, en las pginas periodsticas, de cuentos adecuados a las festi-
vidades de Navidad, Reyes, Semana Santa ... El cuento, al conse-
guir en el XIX esa extraordinaria vitalidad que le comunica su con-
figuracin y origen periodstico, funciona a veces casi como un
147
equivalente de los editoriales, comentarios o noticias que cons-
tituyen su normal contexto en las pginas de la revista o del diario
en que ve la luz. Y as, los sucesos polticos, los hechos que apa-
sionaban a la colectividad, los temas del momento, hacen que los
ms importantes cuentistas espaioles del XIX -v. gr. Clarn, la
Pardo Bazn, etc.- escriban y publiquen en los peridicos cuen-
tos sobre las guerras de Cuba y Filipinas, o sobre la temtica
social, poltica, religiosa, ms viva y quemante entonces.
La adscripcin del cuento al periodismo determina, pues, un
tono polmico, combativo, ese aire de queja, de protesta, de
denuncia, de que tantas veces se cargan los relatos de nuestros ms
conocidos narradores.
La independencia esttica, la autonoma conseguida por el
cuento en el siglo XIX, no significan que, en nuestros das, hayan
desaparecido totalmente artificios narrativos semejantes o relacio-
nables con los de la Edad Media y el Renacimiento. Si en bastan
tes de las jornadas del Decamern se impone -por la reina o el rey
elegido para organizar las diversiones de cada da- un pie forzado
temtico a los narradores -por ejemplo, casos de amantes desdi-
chados-, en algunos libros de cuentos contemporneos cabe adver-
tir la utilizacin de recursos no muy distantes, en el fondo, del que
emple Boccaccio. Una de las ms bellas colecciones de cuentos
que conozco, centrada toda ella en tomo a un motivo, que acta,
pues, como de flexible pie forzado temtico, es la admirable
Misteriosa Buenos Aires de Manuel Mjica Linez. Todos los
cuentos tienen como fondo la capital argentina, cuya historia es
evocada desde 1536 -fecha en que transcurre la accin del primer
cuento, <<El hambre>>- hasta 1904, aio en que se sita el asunto del
impresionante cuento final, <<El saln dorado>>.
En cierto modo, una tan extensa obra como El bosque que
llora de Vicki Baum no es propiamente una novela, sino ms bien
una coleccin de relatos breves, con distintos protagonistas y
cuyas acciones transcurren en diferentes pocas y lugares, centra-
dos todos en tomo a un nico tema: el caucho.
148
Libros de relatos as organizados se configuran casi segn la
estructura o disposicin musical que se conoce como variaciones
sobre un tema>>. El recurso tiene enormes posibilidades en manos de
un cuentista hbil. Y con l se relaciona. en algn modo, el del cuen-
to que podramos llamar reversible>>; es decir, el escrito en forma
de doble relato, cuya segunda parte constituye el justo envs de la
primera; de manera semejante a como en la escritura musical -la
de un Bach, por ejemplo-- es posible dar la vuelta a un canon, en
forma de canon retrgrado, dispmendo las notas en orden opuesto
al anterior, como si se tratara del envs musical de lo odo inicial-
mente. Un cuento como La historia del guerrero y de la cautiva de
Jorge Luis Borges tendra casi una disposicin de este tipo.
Un caso peculiar de trabazn perceptible entre dos o ms
cuentos de un conjunto narrativo viene dado por la repetida pre-
sencia de un mismo personaje. Es lo que ocurre en el Decamern
con los cuentos que tienen como protagonista al bobo y siempre
burlado Calandrino. Quizs hacindose eco de esa tradicin, un
excelente cuentista italiano de nuestros das, !talo Cal vino, en sus
Idilios y amores difciles, se ha servido de un mismo personaje,
Marcovaldo, para distintos cuentos: El portaviandas>>, <<La cura
de avispas>>, <<El bosque en la autopista>> ... Todos esos cuentos que
tienen como protagonista a Marcovaldo vienen a ser <<variaciones>>
sobre un mismo tema: la pobreza del proletariado.
Normalmente, cuando un autor colecciona en libro sus cuen-
tos, suele buscar algn rasgo o denominador comn perceptible
entre todos los all reunidos, y al que alude el ttulo que los recu-
bre. Bastara recordar colecciones de cuentos de la Pardo Bazn
como sus Cuentos sacro-profanos, trgicos, de amor; los Cuentos
morales de Clarln; los Cuentos crueles de Villiers de l'Isle-Adam;
los Cuentos de la selva de Horacio Quiroga, etc.
Los temas pueden ser en el cuento tan variados como en la
novela. De ah el que resulte imposible tratar aqu de las distintas
modalidades de relato breve, determinadas por su amplsima tem-
tica.
QU ES LA NOVELA- QU ES EL CUENTO 149
VIII
LAS TCNICAS
En principio no parece haber ms diferencia que la pura-
mente cuantitativa entre los recursos tcnicos de que se vale el
novelista, y los empleados por el autor de cuentos. Y as, uno y
otro pueden narrar en tercera o en primera persona, servirse de la
estructura epistolar, de la forma de diario o de memorias, del di-
logo, del monlogo interior, de las descripciones, etc. Se dira que
con slo reducir la escala, con miniaturizar en el cuento lo que en
la novela tiene dimensiones normales, habramos obtenido un
correcto repertorio de tcnicas narrativas no diferenciadas de las
novelescas.
Sin embargo el problema de las tcnicas narrativas aplicadas
al cuento resulta ms complejo de lo que a primera vista pudiera
parecer, y precisamente por virtud de los especiales fenmenos y
consecuencias que conlleva y suscita el citado proceso de reduc-
cin o de condensacin.
Obsrvese, por ejemplo, lo que ocurre con las descripciones.
En una novela stas pueden ocupar pginas y pginas, tal y como
ocurre en tantas y tantas obras de Balzac. Se puede deducir que
tan pormenorizadas descripciones son siempre superfluas? Pues al
lado de las que pudieran merecer tal calificacin, existen aquellas
otras tan ligadas al trazado de los personajes, a su conducta y al
sesgo de la accin novelesca, que resultan poco menos que indes-
pegables de todo eso, tal como ocurre con la descripcin de la casa
en que vive Eugertia Grande!, o, en Pap Goriot, con la pintura de
!50
la pensin en que ste se aloja, la <<Maison Vauquer. Elimnense
en La Regenta de Clarn las descripciones, y se habr perdido algo
ms que el fondo de la accin novelesca: el hecho de que en tal
novela el ambiente urbano (la ciudad de Vetusta) tenga casi cate-
gora e importancia protagonstica, justifica sobradamente el deta-
llismo descriptivo.
En cambio, una descripcin de ese tipo transportada a las
pginas de un cuento se convierte en una intolerable carga. Cmo
podra justificarse una descripcin de tres o cuatro pginas en una
especie literaria cuyas normales dimensiones vienen a ser sas,
muchas veces? Estdiense, por ejemplo, los cuentos de Chejov y
se ver crno el autor prescinde en ellos de todo lo que pudiera ser
descriptivismo superfluo u ornamental.
Si, por imperativo del terna, ha de haber en un cuento alguna
descripcin paisajstica -tal corno ocurre en Adis, Cordera! de
Alas-, puede observarse cmo el paisaje se incorpora al cuento
no de forma sobrepuesta y embarazosa, sino implicado decisiva-
mente en su textura argumental, convertido en componente
imprescindible de sta.
Con el dilogo ocurre algo semejante. Aparte los cuentos
total o casi totalmente dialogados -alguno tiene, por ejemplo,
Andreiev, o en nuestras letras, Ramn Prez de Ayala: v. gr.,
xodo, parcialmente presentado en forma de dilogo dramtico, o
La dama negra, concebido totalmente en forma teatral y hasta sub-
titulado <<Tragedia de ensueo-, lo normal es que el dilogo no
tenga en el cuento el alcance y siguificacin que en la novela. O
dicho con ms justeza: el dilogo novelesco -tan esencial en ese
gnero, segun Ortega y Gasset, corno en la pintura la luz- sirve
fundamentalmente para darnos a conocer la psicologa de los per-
sonajes. En el cuento ocurre otro tanto, pero como el narrador no
dispone de tiempo, de pginas para hacer el lento anlisis de ellas
a que nos tiene acostumbrados la novela, parece obvio que el di-
logo depende, como las descripciones, de la trama, del argumento,
de la situacin, de -en definitiva-el ncleo anecdtico del cuen-
QU.b ES LA NOVELA- QU ES EL CUEN1
!51
to. La breve compacidad de ste no consiente digresiones ni orna-
mentos superfluos, lo que equivale a decir que no tolera ni des-
cripciones retardatarias ni dilogos divagatorios. De hecho, algu-
nos de los que pueden considerarse <<cuentos clsicos, de los
escritos en el siglo pasado, se caracterizan por la economa y casi
carencia del dilogo. Recurdese, como ejemplo significativo, el
de Un viejo verde de Leopoldo Alas, Clarn, quizs uno de los ms
bellos modelos de utilizacin y significado del dilogo en el cuen-
to: Un seor, de edad ya bastante avanzada, se enamora platnica-
mente de una hermosa dama, la cual, sabedora de aquella adora-
cin, se burla un da de l en una sala de conciertos. El seor est
en un palco contiguo al de la dama, y un rayo de sol que cae sobre
la vidriera coloreada de la sala, tiiie de verde su rostro. Es enton-
ces cuando la dama dice a sus amigas en voz alta, con intencin de
que la oiga su adorador: <<Ah tenis lo que se llama ... un viejo
verde. Jams volvi a ver a aquel hombre, y, tarde ya, compren-
di y aor el tono noble de su amor.
No hay ms dilogos en el cuento que las palabras que la pro-
tagonista dice a sus amigas, pero en ellas, evidentemente, est con-
tenido todo el sencillo y humano drama.
Por el contrario, un cuento corno Qu pblico! de Chejov-
el revisor que despierta al viajero enfermo, en el tren, para pedirle
el billete- nos hace ver hasta qu punto el secreto de bastantes
relatos de este autor -posiblemente, el supremo maestro del gne-
ro-- reside en la extraa aleacin de exuberante verbalismo, de
incontenibles, vehementes, apasionados dilogos, y de enrgica
restriccin narrativa. Gran parte de la eficacia, de la fuerza de sus
cuentos arranca de esa caracteristica.
Los muchos y admirables cuentos que Chejov escribi cons-
tituyen otros tantos extraordinarios ejemplos de tcnica cuentsti-
ca. Chejov pareci abarcar todas las posibilidades y recursos,
incluido, por ejemplo, el del relato en segunda persona, tan comen-
tado hoy a partir del vous narrativo que el novelista francs M.
Butor emple en La modification. De la segunda persona se sirvi
152
Chejov en su cuento, o ms bien satrico artculo costumbrista,
Torturas de ao nuevo.
Y ya que he aludido a alguna peculiaridad tcnica de la nove-
lstica actual, no quiero dejar de citar el caso de algn cuento con-
temporneo espaol, concretamente el titulado Tres platos a la
mesa, de Jos Mara Gironella, como ejemplo tpico de relato que
se deshace mientras se va haciendo, mientras se nos va narrando.
Esto nos hace pensar en un cierto sector de la novela europea actual,
sobre todo francesa, en el que, en versin superlativa, se da el
mismo fenmeno. Alguna vez ha comparado Alain Robbe-Grillet la
configuracin de sus obras con la del agujero que intentarnos cerrar,
acercando sus bordes, sin conseguir otra cosa que hacerlo cada vez
ms grande. Sin que en lo tcnico ni probablemente en lo intencio-
nal, el citado cuento de Gironella tenga demasiado que ver con los
procedimientos de Robbe-Grillet, parece indudable que en l, en su
lectura, asistimos al curioso fenmeno del cuento que se disuelve
segn va adquiriendo corporeidad de tal.
En definitiva, en el cuento son posibles todo tipo de expe-
riencias y en este aspecto -el admitir las ms variadas tcnicas-
es quiz donde mejor se percibe su vinculacin y parentesco con la
novela. Si en sta el tiempo es un ingrediente esencial, tambin en
el cuento resulta serlo, aunque su tratamiento difiera y aun se
oponga al del gnero narrativo extenso. Un novelista es capaz de
transformar los segundos en minutos de lectura, los instantes en
prolongados anlisis descriptivos. Recurdese, en A la recherche
du temps perdu de Proust, la descripcin de aquel beso que el
narrador da a Albertina, fugacsimo en su duracin real, muy alar-
gado en la literaria; como si el narrador lo hubiera sometido a un
efecto cinematogrfico de ralenti, de cmara lenta. El novelista
sabe que la fluencia temporal es uno de los mximos recursos que
el gnero, tan flexible, tan libre, pone a su disposicin. Porque dis-
pone de tiempo, de pginas y pginas, el novelista es capaz de
intentar estructuras sinfnicas, de disponer lentamente todos sus
efectos, de construir cuidadosamente complejos edificios narrati-
vos en los que no importa que se perciban las distintas partes o

Qof ES LA NOVELA- QU ES EL CUE.NTO
153
pisos de que se componen, pues su fuerza esttica procede preci-
samente de esa disposicin episdica.
Esto no es posible en el cuento. Aqu el tiempo es sentido
ms como lmite que como libertad. Un cuentista puede narrar
unos hechos de muy breve duracin, pero tambin es capaz de con-
densar ruios y ruios en muy pocas pginas, tal como ocurre en el
tantas veces citado Adis, Cordera!. Clarn nos presenta all a
unos nios, Pinn y Rosa, a los que luego, al final del relato, vemos
ya adultos. Lo que el cuentista no puede hacer, por supuesto, es
historiar con detalle lo ocurrido entre esa infancia y esa juventud.
El cuento se compone de dos momentos decisivos: la venta de la
vaca Cordera, tru1 querida por los nios, para ser sacrificada en el
matadero. Y un segundo pattico momento: la marcha como sol-
dado de Pinn por el mismo camino, en el mismo tren que, aos
rulles, se haba llevado a la vaca Cordera.
Quiere decir todo esto que si, al igual que ocurre en la nove-
la, en el cuento cabe la mayor libertad y elasticidad en lo que se
refiere a efectos de amplificacin o reduccin temporal, siempre
supondr, no obstante, un elemento decisivo y diferenciador la
cuestin de lmites: los impuestos por sus reducidas dimensiones.
Pero justamente en esos limites est la fuerza, la potencia esttica
y emocional del cuento, como la del soneto reside en la frontera
marcada por sus solos catorce versos.
No me parece casual ni mucho menos el que uno de los
temas ms cultivados por los cuentistas de diversas pocas y
naciones sea el de los seres y objetos pequeos. Se dira que exis-
te una inevitable correspondencia entre la brevedad del objeto sus-
citador de la narracin y la de esta misma. Lo cual permite aislar
una temtica poco menos que especfica del gnero cuento, sin
apenas posibilidad de transvase a la novela. En la literatura del
siglo pasado fueron innumerables los cuentos caracterizados por
tal temtica. Recurdense, en las letras espaolas, La corneta de
llaves de P. A. de Alarcn; Por un piojo ... del P. Coloma; La perla
rosa, La caja de oro, El encaje roto, Ocho nueces, El gemelo, La
154
flor seca, La cana de la Pardo Bazn, etc. En la produccin narra-
tiva de Chejov podran citarse El lbum, Una condecoracin, etc.
El abejorro de Unamuno es tambin un cuento de esta clase, y su
tema recuerda algo el de La corneta de llaves de Alarcn, ya que
si aqu el narrador explica el porqu de su odio hacia tal instru-
mento, en el relato unamuniano son explicadas las causas de la
aversin al insecto que figura en el ttulo.
Rasgo tpico y muy repetido en estos cuentos es el hacernos
ver cmo una aparente minucia -un objeto insignificante- se
carga de trascendencia. El encaje roto de la Pardo Bazn resulta
muy significativo: Una boda se deshace cuando la novia, vestida
ya con el traje blanco y emocionada al dirigirse hacia el que va a
ser su marido, desgarra involuntariamente el encaje del velo que
ste le ha regalado. Contempla entonces la cara de su novio con-
trada por el odio, con los ojos cargados de violencia y de insultos.
El encaje descubre entonces a la mujer la verdadera manera de ser
de un hombre al que nunca haba conocido hasta ese momento.
Los mejores cuentos de esta clase ilustran bien la opinin ya
apuntada de que existe una temtica que slo parece poder expre-
sarse en forma de cuento. Por eso, este gnero que muchos consi-
deran fcil por la brevedad de sus dimensiones, se caracteriza real-
mente por su oculta complejidad y por lo delicado de su trata-
miento. La perfecta adecuacin que ha de darse entre forma y tema
para que un cuento pueda considerarse logrado estticamente
exige un cuidado y, sobre todo, una potica intuicin que no tienen
demasiado que ver con el hacer lento y meditado de la novela,
marcado por el juego de tensiones y de treguas. En la creacin de
un cuento slo hay tension y no tregua. Ah radica precisamente el
secreto de su poder de atraccin sobre el lector. No siempre es la
mejor novela la que se lee de un tirn -esto queda reservado para
tantos vulgares y efmeros bestsellers- y, como el buen aficiona-
do al gnero sabe, es grato suspender la lectura de una gra11 nove-
la, para que pueda producirse as la necesaria sedimentacin emo-
cional durante las pausas. Estas cumplen tambin su funcin est-
155
tica, por ms que no siempre tengamos conciencia de ello.
Equivaldra a desvirtuar el efecto de novelas como Guerra y paz
de Tolstoy, o Renato de una dama de Henry JaJHes, el leerlas de
un tirn. En cambio, un buen cuento, un relato de Clarn, de
Chejov, de Borges, s ha de leerse forzosaJHente de un tirn, ya que
cualqmer dilatada pausa estropeara el efecto emocional y esttico
de la narracin.
El buen melmano no tiene inconveniente en or con inte-
rrupciones o descaJlSOS los discos que integra11 una larga sinfona
de Bruckner o de Mal1ler, o bien una extensa pera wagneriaJJa. Es
ms, se dira que su goce musical se hace, en ocasiones, ms inten-
so Y acabado con esa forma intermitente de audicin, que con la
segmda, por cuanto sta pudiera engendraJ al on CaJlsancio o dis-
. t>
traccwn. En cambio, ese mismo melmano no admitira la audi-
cin interrumpida de un estudio de Chopin.
Pienso que algo semejante ocurre con la novela y con el
cuento. Tal vez esta sencilla y hasta vulgar coincidencia nos diga
ms sobre la esencia y peculiaridades de ambos gneros, que cuan-
to p_udiramos an escribir sobre ellos, y, en especial, sobre esa
VIeJISima y Siempre JOven, fascinadora criatura literaria que es el
cuento.
!57
BREVE BIBLIOGRAFA
Los ttulos que aqu se recogen se refieren fundamentalmen-
te a los principales puntos estudiados en el texto. Para una biblio-
grafa ms amplia sobre las estructuras narrativas en general, me
permito remitir al lector a mi obra, publicada en esta misma colec-
cin, Qu es la novela.
E. COSQUIN, Les Comes indiens et /'Occident, Pars, 1922.
STlTH THOMPSON, Motif-Jndex of Folk-Literature. A clasifica-
r ion ofnarrative elements in Folk-tales, bal/ads, myrhs,fables,
mediaeval romances, exempla, fab/iaux, jest-books and local
legends, 6 vols., Helsinki, 1932-1936.
AURELIO M. ESPINOSA, Cuentos populares espaoles, 3 vols.,
Madrid, 1946.
SEAN O'FAOLAIN, The short story, Collins, 1948.
M. BAQUERO GOYANES, El cuento espaol en el siglo XIX,
Madrid, 1949.
M. BAQUERO GOYANES, Estudio preliminar de la Antologa de
cuentos contemporneos, Madrid, 1964.
BERNICE D. MATLOWSKY, Antologas del cuento americano.
Gua bibliogrfica, Washington, 1950.
R. MENNDEZ PIDAL, Estudio preliminar de la Antologa de
cuentos de la literatura universal, Madrid, 1953.
ALBERTO MORAVIA, prlogo a la antologa Racconti italiani,
de Giovaru Carocci, Miln, 1958.
!58
E. ANDERSON IMBERT, El cuento espaol, Buenos Aires, 1959
(vol. 46 de la Col. Esquemas).
JULIO CORTZAR, <<Algunos aspectos de cuento>>, en Casa de
las Amricas, nmeros !5-16, La Habana, noviembre
1962-febrero 1963.
160
QU ES EL CUENTO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
l. El trmino cuento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 O 1
II. Cuento popular y cuento literario ............. .
III. El cuento en el Siglo XIX: los clsicos del gnero
IV. El cuento y los gneros prximos ............ .
a) Leyenda y tradiciones .................. .
b) Artculos de costumbres ... ............ .
e) Poemas en prosa ...................... .
d) Novelas cortas ....................... .
V. El cuento y la novela ..................... .
VI. El cuento y la poesa ..................... .
VIL Algunas modalidades del gnero ............ .
VIII. Las tcnicas ........................... .
Breve bibliografa ........................... .
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A mis hijos, Ana Luisa y Mariano.

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