UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

ESCOLA DE BELAS ARTES

DEPARTAMENTO DE FOTOGRAFIA, TEATRO E CINEMA
CURSO DE GRADUAO EM TEATRO












PROCESSO COLABORATIVO E A FORMAO DO ATOR:
CONFLUNCIAS ENTRE TEORIA E PRTICA
NA EXPERINCIA DA FANFALHAA












JENNIFER JACOMINI DE JESUS











Belo Horizonte, dezembro de 2010


JENNIFER JACOMINI DE JESUS
















PROCESSO COLABORATIVO E A FORMAO DO ATOR:
CONFLUNCIAS ENTRE TEORIA E PRTICA
NA EXPERINCIA DA FANFALHAA







Monografia apresentada ao Curso de
Graduao em Teatro da Escola de Belas Artes
da Universidade Federal de Minas Gerais
como requisito parcial para obteno do ttulo
de Licenciada em Teatro.

Orientador: Prof. Ms. Ricardo Carvalho de
Figueiredo








Belo Horizonte
Escola de Belas Artes da UFMG
2010


Jennifer Jacomini de Jesus
Processo colaborativo e a formao do ator:
confluncias entre teoria e prtica na experincia da Fanfalhaa

Monografia apresentada ao Curso de
Graduao em Teatro da Escola de Belas Artes
da Universidade Federal de Minas Gerais
como requisito parcial para obteno do ttulo
de Licenciada em Teatro.








____________________________________________________

Prof. Ms. Ricardo Carvalho de Figueiredo (Orientador) UFMG








____________________________________________________

Prof. Dr. Maurlio Andrade Rocha - UFMG








____________________________________________________

Prof. Ms. Rita de Cssia Pinho Maia Teatro Invertido































a experincia das pessoas em trabalhos coletivos que gera aprendizado


Maria da Glria Gohn


RESUMO

Esta monografia est inserida no mbito da Pedagogia do Teatro e investiga a
formao do ator no grupo teatral, com nfase no modo de criao pelo processo
colaborativo. Partindo do pr-suposto de que a criao compartilhada pode ser no somente
uma opo criativa e esttica, mas tambm uma escolha pedaggica em razo da troca mtua
de experincias e saberes entre os artistas envolvidos, este trabalho realiza um estudo
histrico e terico sobre a formao do ator e o processo colaborativo na criao em grupo e
examina a experincia da construo artstica na Fanfalhaa. Esta vivncia prtica teve como
finalidade descrever e refletir sobre a metodologia de criao deste coletivo, buscando
reconhec-lo como espao de formao para os atores que dele participam.


Palavras-chave: Formao do Ator; Teatro de Grupo; Criao Compartilhada; Processo
Colaborativo; Fanfalhaa.


SUMRIO

1 INTRODUO ............................................................................................................ 07
2 A FORMAO DO ATOR ......................................................................................... 09
2.1 Um breve histrico .............................................................................................. 09
2.2 O ensino de teatro no Brasil ............................................................................... 10
2.3 A formao escolar do ator em Belo Horizonte ................................................ 12
2.4 - Um ator de novo tipo ....................................................................................... 13
2.5 - O Teatro de Grupo como espao de formao para o ator .............................. 15
3 O PROCESSO COLABORATIVO EM TEATRO ................................................... 19
3.1 - Origens e caractersticas ..................................................................................... 19
3.2 - O processo colaborativo e a formao do ator ................................................... 25
4 A EXPERINCIA CRIATIVA-FORMATIVA DA FANFALHAA ........................ 29
4.1 - Histrico da "Fanfalhaa" .................................................................................. 29
4.2 O workshop de criao em processo colaborativo ............................................. 30
4.2.1 - Metodologia do Workshop .................................................................................. 30
4.2.2 - Anlise da experincia do Workshop ................................................................. 37
4.3 Aspectos da formao do ator ............................................................................ 43
5 CONSIDERAES FINAIS ....................................................................................... 48
6 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ....................................................................... 50
7 ANEXOS: FOTOGRAFIAS ........................................................................................ 54
7.1 - Integrantes da Fanfalhaa ................................................................................... 54
7.2 - Aulas tericas do workshop de criao em processo colaborativo .................. 55

7.3 - Treinamento cardiovascular da Fanfalhaa no workshop de criao em
processo colaborativo ...................................................................................................
56

7.4 - Ensaio aberto da proposta de cena Dorme a cidade trazida por Cristiano
Pena no workshop de criao ......................................................................................
57

7.5 - Ensaio aberto da proposta de cena Tuba do Serafim trazida por
Cristiano Pena no workshop de criao .....................................................................
58

7.6 - Ensaio aberto da Fanfalhaa na praa dos patins do Parque Municipal
Amrico Renn Giannetti ............................................................................................
59

7.7 - Ensaio aberto da proposta de cena Dorme a cidade trazida por Cristiano
Pena no workshop de criao ......................................................................................
60

7

1 - INTRODUO

Esta pesquisa teve por objetivo a investigao da dimenso pedaggica da criao
teatral em grupo, reconhecendo o coletivo e o modo de criao por meio do processo
colaborativo como espaos de formao do ator
1
.
A motivao para escritura dessa monografia se deveu prpria trajetria de minha
formao atoral, que se delineou num percurso desde a atuao amadora em escola de ensino
regular, passando por oficinas e cursos livres de teatro at a profissionalizao em um curso
tcnico de formao de ator, seguido pelo curso superior em teatro e por fim experincia
como atriz em um grupo de teatro profissional.
A partir de meus estudos, da minha vivncia prtica e da observao do movimento
teatral de Belo Horizonte, identifico que o Teatro de Grupo, muito presente nesta cidade,
sobretudo atravs da dinmica da criao colaborativa, tem se delineado como um importante
espao de experimentao e formao artstica.
Entendendo que a escola de teatro viabiliza a aquisio do conhecimento de
componentes tcnicos e tericos e que o grupo proporciona a prtica criativa, pareceu-me
coerente pensar que uma formao ideal do ator deveria contemplar essas duas dimenses
pedaggicas.
O presente estudo se justifica pela necessidade de uma continuidade da investigao e
produo terica sobre a prtica de criao por meio do processo colaborativo que se
apresenta hoje como caracterstica da produo artstica de nosso municpio e da pesquisa
do carter formativo desse tipo de experincia para o ator. Tambm foi nosso intuito com esse
trabalho trazer para a Universidade a discusso sobre a formao atoral nos coletivos.
A pesquisa est organizada da seguinte maneira: no primeiro captulo traamos um
histrico da formao do ator em Belo Horizonte, analisando os percursos de formao em
instituies escolares e no trabalho dos grupos teatrais levando em considerao os
procedimentos de ensino-aprendizagem e defendendo uma associao entre essas duas
prticas. No segundo captulo tratamos especificamente da conceituao de processo
colaborativo, ancorados em referenciais tericos a fim de esclarecer as origens desta
terminologia, suas caractersticas e de explorar as suas quatro dimenses modo de criao;
metodologia de trabalho; modo de produo e resultante esttica alm de citar alguns

1
Entendemos que a criao em processo colaborativo, assim como em outros modos de criao teatral, alcana
dimenses formativas para todos os artistas nela envolvidos. Optamos, porm, por delimitar o estudo acerca
desses aspectos pedaggicos apenas com relao ao ator a fim de aprofundar a reflexo acerca da formao
atoral.
8

exemplos de grupos que trabalham sob essa dinmica. O terceiro e ltimo captulo referem-se
prtica atravs da aplicao de um workshop de criao sob a metodologia do processo
colaborativo aos integrantes da Fanfalhaa, buscando reconhecer nesta experincia aspectos
formativos para o ator. Neste captulo alm da descrio dos procedimentos h uma reflexo
crtica sobre esta vivncia do ponto de vista dos envolvidos neste processo. Para concluir,
fazemos uma anlise da importncia deste tipo de pesquisa sob o ponto de vista da reflexo
sobre a prxis e do registro desta ltima e da relevncia deste estudo para minha formao
como atriz e professora de teatro.
9

2 - A FORMAO DO ATOR

2.1 Um breve Histrico

Na antiguidade, o Teatro e, portanto, a atividade do ator, esteve intimamente ligada aos
rituais e festividades religiosos. Na Idade Mdia a atividade teatral, condenada pelo
Cristianismo praticamente desapareceu. O renascimento do Teatro s ocorreu por volta dos
anos 900, mais uma vez ligado s manifestaes sagradas. com o movimento Humanista
que o Teatro adquiriu sua independncia e comeou a existir uma maior profissionalizao do
ator. At o incio do sculo XVII, porm, a formao de ator se deu informalmente e de
maneira bastante amadora. Foi com o surgimento da Commedia Dellarte, em meados do
sculo XVI, que se objetivou o processo de formao do ator e a partir de quando se tem
registro escrito sobre essa atividade. Nos sculos XVIII e XIX a atividade teatral teve grande
ascenso e foi nessa poca que houve o desenvolvimento de diversas companhias
profissionais e teorias sobre o ofcio de ator foram criadas, destacando-se, entre outras, o livro
O paradoxo do comediante, do filsofo, escritor e enciclopedista positivista francs Denis
Diderot. No sculo XX o escrito mais notvel sobre esta profisso o sistema desenvolvido
pelo ator, diretor e terico russo Constantin Stanislavski - que influenciou profundamente o
teatro contemporneo. Tambm so deste sculo importantes homens de teatro como Bertolt
Brecht, Erwin Piscator, Jerzy Grotowski, Vsvolod Meyerhold, Antonin Artaud, dentre outros
que tanto contriburam para uma fundamentao tcnica e terica da prtica atoral.
Desde os primrdios da histria do Teatro que segundo Enio Carvalho to antiga
quanto a histria da prpria humanidade at os tempos atuais, a atividade do ator sofreu
diversas modificaes. Se no incio do sculo XIX a formao do ator se dava
predominantemente por meio do ensinamento de grandes mestres aos seus discpulos, a partir
da segunda metade do sculo XX o aprendizado do ator esteve muito mais vinculado
formao em escolas de teatro - seja por meio de cursos livres, tcnicos ou superiores - e
prtica em grupos e coletivos teatrais. (CARVALHO, 1989).
10

2.2 O ensino de Teatro no Brasil

O ensino de Teatro em nosso pas teve incio no ano de 1549, com a chegada dos
portugueses colonizadores e, assim como a tradio religiosa medieval, originou-se do
cerimonial religioso, atravs da catequizao dos indgenas pelos jesutas. Segundo Enio
Carvalho (1980, p.09-10): E um primeiro responsvel seria o Padre Jose de Anchieta, hoje
nosso santo beato, criador de enredos singelos, consultando de perto as condies do meio
social e sempre com a preocupao de moralizar o comportamento indgena. E complementa
esclarecendo que: [...] as primeiras manifestaes, quer dramatrgica, quer cnicas, dos
padres jesutas, foram aulas e ensinamentos de carter religioso e moral (CARVALHO, 1980,
p.11). Relativo a este perodo no h registro de informaes sobre a formao do ator.
Um eco ir marcar a histria do teatro nacional nos sculos XVII e XVIII, explicado
por Sbato Magaldi:

Por que esse vazio teatral do sculo XVII? Alm da falta de documentos
(poderamos conjeturar que mais deles esse vazio), talvez algumas causas o
expliquem: eram novas as condies sociais do pas, no cabendo nos centros
povoados o teatro catequtico dos jesutas; e os nativos e portugueses precisaram
enfrentar os invasores de Frana e Holanda, modificando-se o panorama calmo e
construtivo, propcio ao desenvolvimento artstico. (MAGALDI, 1996, p. 27).

E complementa:

Permaneceramos no arrolamento frio de nomes e datas se procedssemos
compilao completa da atividade teatral no sculo XVIII. [...] O vazio do sculo
XVIII pode ser transformado, assim, numa lenta e paciente preparao de um
florescimento que viria mais tarde, quando fossem inteiramente propcias as
condies sociais. No incio do sculo XIX no se alteram muito as caractersticas
aqui apontadas. Ser necessria a Independncia poltica, ocorrida em 1822, para
que o pas, assumindo a responsabilidade de sua misso histrica, plasme tambm o
seu teatro. (MAGALDI, 1996, p.32-33).

Apesar da preocupao com aspectos da formao profissional do ator e dos esforos
movidos por nomes como Joo Caetano, Martins Pena, Artur Azevedo, Coelho Neto e
Machado de Assis no sentido de fundar uma escola dramtica em nosso pas, o nascimento da
primeira escola de teatro brasileira s foi ocorrer no incio do sculo XX, nos anos de 1906,
na cidade de So Paulo.
O chamado Conservatrio Dramtico e Musical teria mantido durante duas dcadas
aproximadamente um curso de teatro. Dois anos aps, em 1908 fundada a Escola Dramtica
Municipal, que mais tarde vai se chamar Escola Dramtica Martins Pena e que em 1914 ser
11

anexada ao Teatro Municipal. O curso ali oferecido possua um currculo que abordava
contedos nos moldes europeus e era essencialmente terico.
A fundao do Servio Nacional de Teatro (SNT), em 1937, vai transformar o
panorama das Artes Cnicas no Brasil. A este se deveu o aparecimento do Curso Prtico de
Teatro, no Rio de Janeiro, em 1939, ainda sem currculos nem carreiras estabelecidos, mas
que contar com mestres auto-didadatas que cuidaram de transmitir a arte da representao.
Este curso livre mais tarde vai ampliar suas matrias e o tempo de durao para 2 anos letivos
e em seguida para 3 anos letivos. E em 1953, com nova reformulao curricular, passa a se
chamar Conservatrio de Teatro.
Neste mesmo perodo fundada na Bahia, em 1950, a Escola de Teatro pelo Teatro de
Amadores de Fantoches, em carter experimental e com curso de trs anos letivos,
rapidamente extinto, em 1953.
A instituio do ensino de teatro no Brasil s foi se concretizar realmente em 1948,
com a criao da Escola de Arte Dramtica (EAD) de So Paulo, que apresentou um trabalho
didtico-pedaggico de alta qualidade, apesar de no haver ainda legislaes especficas
quanto ao ensino profissional de teatro. Na EAD, alm do curso de ator, havia formao nas
reas de dramaturgia, cenografia, crtica literria, entre outros. Esta escola servir de modelo
para outras capitais e centros culturais do Brasil, que mais tarde criaro cursos ligados s
universidades locais. Em 1968 a EAD foi incorporada a ento Escola de Comunicaes
Culturais da Universidade de So Paulo, atual Escola de Comunicao e Artes da
Universidade de So Paulo, como Instituto Anexo, em nvel mdio profissionalizante.
(CARVALHO, 1980; SILVA, 2007).
Trs dcadas aps a fundao do Curso Profissionalizante do Conservatrio Nacional
de Teatro, no Rio de Janeiro, agregado a este um Curso Superior de Teatro, em 1969, na
Universidade do Rio de Janeiro UNIRIO, com formao em quatro distintas habilitaes:
Direo, Cenografia, Interpretao e Teoria do Teatro. Um ano antes, em 1968, tambm a
EAD oferecendo cursos de Interpretao, Cenografia, Dramaturgia e Crtica Teatral, foi
incorporada Universidade de So Paulo USP. Estes dois estados, So Paulo e Rio de
Janeiro, sero os pioneiros a institucionalizar a graduao em teatro e iro influenciar e
contribuir decisivamente para a criao de escolas com formao teatral em nvel superior em
todo o pas, reconceituando as artes cnicas e instaurando princpios pedaggicos de um teatro
moderno. (SANTANA, 2010).
12

2.3 A formao escolar do ator em Belo Horizonte
2


Em Belo Horizonte, o ensino de teatro teve incio em 1940 com Teatro do Estudante
grupo formado dentro da Faculdade de Direito da Universidade Federal de Minas Gerais e
que mais tarde foi considerado pelo seu fundador, Luiz Gonzaga de Oliveira, como embrio
do futuro Teatro Universitrio. Sete anos mais tarde, em 1947, foi inaugurado o Ideal Clube
Teatro Escola de Santa Tereza, espao de festas, encenaes e cursos de teatro.
O surgimento da Escola Mineira de Artes Dramticas, terceira escola teatral fundada
no Brasil (as primeiras foram no Rio de Janeiro e em So Paulo) se deu no ano seguinte,
1948. O curso formava atores, autores e encenava espetculos e buscou aliar teoria e prtica.
Em 1952 fundado o Teatro Universitrio TU, inicialmente um curso de extenso da
Universidade Federal de Minas Gerais e que s em 1982 foi reconhecido como escola de
teatro, em nvel profissionalizante, pelo Ministrio da Educao.
No final de 1986 surgiu o Curso Tcnico de Ator oferecido pelo Centro de Formao
Artstica da Fundao Clvis Salgado CEFAR, atendendo a reivindicaes dos profissionais
de artes cnicas, numa poca em que o TU enfrentava uma de suas piores crises. (SANTOS,
1995).
A Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais PUC Minas, tambm
desempenhou importante papel formativo para o ator, oferecendo cursos livres de teatro em
cooperao com a Oficina de Teatro Escola Livre de Artes Cnicas, criada por Pedro Paulo
Cava em 1982. Esses cursos deram origem Escola de Teatro PUC Minas, em janeiro de
2006, que a exemplo do CEFAR e do TU, oferece curso profissionalizante de ator em nvel
tcnico. (PUC-MG, 2010).
Aps 46 anos de existncia do curso profissionalizante de teatro da UFMG e graas a
longas e persistentes lutas no sentido de fortalecer a rea teatral numa perspectiva acadmica,
inaugurado, em 1998, na cidade de Belo Horizonte o primeiro curso de Graduao em Artes
Cnicas, vinculado Escola de Belas Artes da UFMG. (MENDONA, 2008).
Atores amadores, pessoas que tinham pouca ou nenhuma experincia profissional em
teatro, recorreram a estas escolas profissionalizantes, tais como CEFAR, TU, Curso de Teatro
da UFMG e Escola de Teatro da PUC Minas como uma maneira de absorver em um curto
espao de tempo o mximo de conhecimento e contedo possveis e, aps esta formao,

2
Para o estabelecimento do histrico da formao escolar do ator em Belo Horizonte optou-se neste trabalho por
um recorte restrito aos cursos profissionalizantes e de graduao em teatro reconhecidos pelo Ministrio da
Educao, embora haja no municpio diversas oficinas e cursos livres na rea teatral.
13

iniciaram prticas profissionais em grupos muitos desses formados dentro da prpria escola,
como o caso do Luna Lunera, do Espanca!, do Teatro Invertido, dentre outros.
Com a abertura do Curso Superior em Teatro em 1998, ocorreu um fenmeno
interessante inverso ao narrado anteriormente: atores que j possuam experincia vivencial
em teatro recorreram academia para ampliar e sistematizar o contedo que dominavam na
prtica atravs de estudos tericos e metodolgicos.
Ambas as trajetrias apontam uma busca por solucionar a lacuna existente entre a
formao escolar e o mercado profissional e por associar a teoria com a prtica.

2.4 - Um ator de novo tipo

Muito embora o reconhecimento da atividade teatral como rea de conhecimento e a
conseqente introduo da disciplina Teatro nos currculos das escolas de Educao Bsica
bem como a multiplicidade de cursos de profissionalizantes de nveis tcnico e superior -
existentes relacionados atividade cnica tenha sido um importante e significativo avano
para as Artes Cnicas, essas formaes revelaram-se insuficientes para atender demanda
profissional do ator na contemporaneidade.
Vivemos um fenmeno bastante recente, que tem se delineado h menos de um sculo:
a modificao da funo do ator. De maneira diversa da que se dava h bem pouco tempo
atrs, o ator hoje no se limita apenas a interpretar uma personagem, deve tambm participar
ativamente da criao da obra teatral funo antes destinada apenas ao dramaturgo ou ao
encenador muitas vezes tornando-se co-autor da dramaturgia espetacular, seja ela textual ou
no. Cabe ao ator tambm a interferncia real em campos como sonoplastia, iluminao,
figurino e maquiagem. Alm disso, tambm o prprio ator quem precisa, na maioria das
vezes, resolver questes ligadas produo e gesto do grupo teatral.
Em razo de todas essas mltiplas linguagens, funes e conhecimentos que o ator
deve conhecer e minimamente dominar, que as escolas destinadas formao do ator
(mesmo aquelas com currculos mais completos) no tm conseguido atender demanda
profissional do mercado atual. Por outro lado, o autodidatismo a partir da experincia prtica
da atuao em grupos teatrais tambm no tem se revelado suficiente para formar o que o
colombiano Santiago Garca, adepto da criao coletivizada e diretor do La Candelaria,
chamou de "ator de novo tipo":
14

O que at agora mais ou menos tem acontecido na Amrica Latina o fato de que o
ator adquire sua formao dentro do mesmo grupo de teatro. O grupo enfrentou e
resolveu parcialmente o problema, pois quase nunca disps nem do tempo suficiente
para uma formao idnea nem dos meios tcnicos ou tericos. Alm do mais, se o
ator teve uma formao numa escola ou academia teatral, no so exatamente os
conhecimentos adquiridos nelas que o habilitam como 'ator de novo tipo', isto , uma
formao que lhe permita resolver as novas tarefas de ator-criador-promotor.
(GARCA, 1988, p.12).

Parece-nos coerente pensar que uma vez que a escola viabiliza a aquisio do
conhecimento de componentes tcnicos e tericos e o grupo proporciona a prtica criativa,
uma formao ideal do ator deveria contemplar essas duas dimenses formativas. Partidrio
da idia de uma formao continuada e aprofundada do ator, Andr Carreira faz alguns
apontamentos:

Se aceitamos a idia de que o treinamento do ator s pode se dar como parte de um
processo de descobrimento ou reinveno pessoal do ator durante sua prtica
coletiva parece lgico, e at indispensvel, a condio de um grupo estvel para o
aprofundamento destas prticas. O grupo seria uma instncia frtil onde o ator
poderia com liberdade e segurana enfrentar os desafios da busca desta reinveno.
(CARREIRA, 2003, p.22).

Faz-se necessrio o efetivo reconhecimento do Teatro de Grupo como espao de
formao do ator por meio da investigao de metodologias e processos dos coletivos teatrais
e do registro dessas experincias tambm em uma perspectiva acadmica, uma vez que este,
alm de uma prtica criativa, pode tambm ser compreendido como uma prtica pedaggica,
como explica Silvana Garcia:

Em grande parte dos casos, o carter heterogneo, as diferente origens dos
integrantes do grupo, fazem com que a experincia coletiva seja em primeira
instncia uma experincia pedaggica. O grupo precisa construir e regular
internamente um conhecimento comum, uma base de informaes e noes
partilhadas por todos. (GARCIA, 2006, p.222).

O carter formativo da criao e construo compartilhada um exerccio constante,
uma vez que o Teatro de Grupo:

[...] requer de cada indivduo a disposio de colocar em disponibilidade sua
formao pessoal e profissional como condio para que se opere uma verdadeira
interao e no a mera soma de individualidades que caracteriza um coletivo em que
h centralizao do poder decisrio. E uma vez que o projeto individual resida na
realizao do projeto coletivo, o grupo no ser uma ponte transitria para outro
objetivo mas o prprio lugar. Dentro dele existir um tipo de individualidade que
no quer se sobrepor ao coletivo porque se expressa por meio dele. (TROTTA, s/d,
p.65).

15

Diante de tais proposies, faremos adiante uma explorao de aspectos da dimenso
pedaggica do Teatro de Grupo do ponto de vista da formao do atuante cnico.

2.5 - O Teatro de Grupo como espao de formao para o ator

De acordo com a Enciclopdia Ita Cultural, o termo teatro de grupo" foi uma
terminologia utilizada pelos grupos para marcar uma posio de divergncia e uma postura
crtica com relao ao teatro empresarial, forma de produo muito presente no mercado
teatral a partir da dcada de 70, em que a equipe artstica se desfaz logo aps o trmino da
temporada. (ENCICLOPDIA ITA CULTURAL, 2010).
Acerca deste aspecto, Maria Lucia de Souza Barros Pupo explica que:

[...] o chamado teatro de grupo questiona as leis do mercado e pensa a sua prtica na
tica de uma interveno no tecido social. Situado no campo de uma tenso frtil
entre arte e ao social, ele se prope a agir sobre o mundo, no limite visando sua
transformao. A postura e o compromisso poltico dos grupos se traduz
freqentemente pela investigao da viso de mundo do outro, pautando-se portanto
pela interrogao em torno da alteridade e das manifestaes da excluso social. A
relao com o pblico escapa assim ao mero consumo; ampliam-se e diversificam-se
os circuitos de produo e recepo teatral. (PUPO, 2008, p.1).

A noo de teatro de grupo est relacionada ainda investigao da linguagem
cnica, experimentao de novos modos de fazer teatro, ateno para aspectos tcnicos,
formulao de linguagens, horizontalidade do trabalho tendo como eixo o ator e busca por
espaos prprios para produes independentes e desenvolvimento de projetos dos grupos
(treinamento, seminrios, cursos, intercmbio artstico, oficinas, reunies, demonstraes
tcnicas, apresentaes de espetculos). (CARREIRA, 2007).
O Teatro de Grupo esteve mais presente no Brasil a partir da dcada de 1970 como
uma tentativa de eliminar a diviso social do trabalho do interior da criao teatral e na busca
por manter um ncleo criador que favorea o avano das conquistas tcnicas e artsticas e que
crie uma identidade coletiva, proporcionada pela criao conjunta. Neste momento,
aparentemente os grupos levaram o ator para o centro criativo. Posteriormente, na dcada de
1980, perodo ps-ditadura, surge a chamada dcada dos encenadores, com o predomnio do
teatro de diretor. H, portanto um declnio da criao em grupo, porm esta nunca deixou de
existir. Nos anos 90 a criao em grupo ressurge em novos moldes, com o nome de processo
colaborativo, pautando-se tambm por um modo de criao coletivizada. Desta vez, o ator
alm de ocupar o papel de intrprete est envolvido com questes de autoria da cena, lida com
16

cenrios, figurinos, divide tarefas da produo, dedica-se a projetos pedaggicos, administra a
sede, escreve projetos, cuida da gesto cooperativa do grupo e exerce uma multiplicidade de
funes, o que lhe confere uma grande autonomia como artista teatral. (GUINSBURG, 2006;
CARREIRA & SILVA, 2007; CARREIRA, 2007).
Andr Carreira aponta algumas semelhanas no que diz respeito criao em grupo no
passado e no presente no contexto teatral brasileiro, so elas:

[...] ideal coletivo; projeto esttico definido; necessidade da manuteno de um
ncleo estvel de pessoas; existncia de comunho e afetividade entre os membros
do grupo; necessidade da coletividade; desenvolvimento de pesquisas de linguagem;
tomada de decises horizontalizada, e a presena de uma figura de diretor menos
forte; e, principalmente, a existncia de um trabalho continuado que se estenda alm
das montagens de espetculos, configurando aquilo que seria definido como um
trabalho colaborativo. Esse conjunto de elementos representa um referencial para se
delimitar a idia de teatro de grupo que reivindicada por um grande nmero de
projetos coletivos que esto em funcionamento no pas. O que caracteriza boa parte
dos grupos teatrais atualmente a busca por formas de organizao do trabalho
grupal que se sustentem em processos de pesquisas atorais, como elemento de base
para a criao do texto dramtico, e do espetculo, de um modo geral. Cabe destacar,
nestas prticas grupais, uma valorizao da figura do ator na construo do objeto
textual e na prpria definio dos rumos da encenao em sua totalidade. Isso
repercute de forma direta na instaurao de processos criativos que adquirem a
forma de processo coletivo ou de processo colaborativo. Nestes dois modos de
trabalho, o ator passa a ser fundamental na criao da dramaturgia, e
conseqentemente cumpre uma funo central na criao do espetculo.
(CARREIRA; SILVA, 2007, p.1).

Percebemos, portanto, um movimento do teatro de grupo no sentido de promover uma
maior interferncia do ator enquanto sujeito criador, diretamente envolvido com todo o
processo de construo cnico-dramatrgica, definio esta que est muito prxima da
estrutura e modus operandi do processo colaborativo. Essa maior participao do ator em
todo o processo teatral contribui para estender seu olhar e entendimento acerca dos outros
signos que compem a encenao e, conseqentemente, para ampliar sua formao.
Para exemplificar a definio de teatro de grupo, podemos citar alguns grupos
nacionais tais como: Lume - Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais (Campinas/SP), i
Nis Aqui Traveis (Porto Alegre/RS), Galpo (Belo Horizonte/MG), Companhia do Lato
(So Paulo/SP), Companhia dos Atores (Rio de Janeiro/RJ), Armazm Companhia de Teatro
(Londrina/PR), dentre outros.
Note que, embora alguns destes grupos utilizem em sua nomenclatura o termo
companhia, a forma de organizao em uma estrutura mais coletiva e menos hierarquizada
bem como as dinmicas de criao observadas no interior destes agrupamentos remetem
muito mais denominao grupo do que ao conceito de companhia. Porm, de acordo
17

com Maria Aparecida Vilhena Fabella Rocha (2006), em sua dissertao de mestrado:

Originalmente o termo companhia era utilizado na dcada de 50 e 60 (do sculo
XX) para designar uma estrutura profissional e capitalista de produo de
espetculos, implicando em salrios e direitos e na figura de um empreendedor, que
no era necessariamente um artista da rea, mas sim um empresrio, preocupado
sobretudo com a viabilidade econmica dos seus investimentos. [...] Em oposio a
este formato a idia de grupo surge nos anos 70, como uma possibilidade de
organizao cooperativada, que se refletia tambm na renovao da linguagem,
dando origem s experincias de criao coletiva. Grupo passa a designar ento um
coletivo de artistas, com funes mais ou menos definidas, com os integrantes se
revezando nos papis de diretor, dramaturgo, ator, produtor e dividindo os lucros (ou
prejuzos). Embora toda esta distino seja fundamental para se entender modos de
produzir diferentes, na verdade em Belo Horizonte os termos companhia e grupo
foram usados indistintamente (e ainda o so), significando a mesma coisa: um
conjunto de artistas imbudos de objetivos comuns, mantendo uma formao estvel,
prximo da definio de Barba (1992), para quem um grupo se caracteriza por ter
uma tcnica, uma esttica e uma tica. (p. 24-25).

Quando nos referimos formao do ator em uma perspectiva da atividade realizada
por coletivos, companhias e/ou grupos, devemos entend-la no s do ponto de vista da
experimentao e pesquisa acerca do campo de conhecimento teatro como tambm sob a tica
de um modo de produo coletiva.
Em geral, estudiosos que tem refletido sobre a pedagogia teatral no mbito do teatro
de grupo a abordam no que tange aos aspectos de aes formativas alternativas
3
(oficinas,
workshops, demonstraes de processos de trabalho) que tm como pblico-alvo estudantes
de teatro ou mesmo artistas profissionais que buscam uma interlocuo com a prtica artstica
de determinados coletivos.
Neste trabalho, porm, estamos interessados em discutir a dimenso pedaggica dentro
do prprio coletivo. Isto , em que medida a criao e produo coletivizadas constroem
conhecimento para aqueles artistas que partilham destas experincias?
A resposta esta questo parte da idia de que as estruturas de funcionamento e gesto
adotadas pelos grupos bem como o espao de troca e informao que estes proporcionam
treinamento e aprimoramento tcnico, ciclos de estudo, elaborao e articulao de projetos,
administrao de espaos, produo e criao de espetculos - constituem-se em si mesmos
uma espcie de escola.
Essa hiptese surge do reconhecimento do teatro realizado nos grupos como um
espao frtil para a formao do ator do ponto de vista da coletividade, como identificam
Carreira e Oliveira (2003, p.2-3):

3
O termo alternativas aqui pretende fazer uma diferenciao com relao formao em instituies de ensino
tradicional.
18

[...] percebemos que o teatro de grupo aparece como uma promessa de permanente
reflexo sobre os fundamentos do teatro, bem como do desejo de construir mtodos
de formao do ator baseados em uma ordem tica para o trabalho coletivo. Estas

formulaes podem no representar um trao comum a todo teatro de grupo, mas
sem dvida diz respeito a caractersticas que se associa sistematicamente com a
noo de grupalidade que reiterada na esfera desse movimento.

Assim, o grupo rene indivduos com interesses comuns artsticos e ideolgicos
que buscam alm da subsistncia atravs de um produto artstico, espao para pesquisa,
experimentao e aprimoramento do ofcio teatral. Desta maneira, concordamos com Rosyane
Trotta quando ela aponta o processo de ensino-aprendizagem como um dos objetivos do
teatro de grupo:

Este modo de produo que procura nem sempre consegue manter um cotidiano
de estudo e aprimoramento, desvincular o trabalho teatral do trabalho do
espetculo, almeja fazer do grupo um lugar de formao, onde se planta e a partir
de onde se semeia, lugar onde o pensamento profissional e especializado se alia
pesquisa e educao. (TROTTA, s/d, p.141).

J Narciso Telles (2007) contrape este duplo carter da formao dos grupos
artstico e pedaggico ao ensino acadmico:

Defendo que a dissociao entre a prtica artstica e a docente, muito comum no
meio universitrio, no alcance a mesma dimenso nas prticas pedaggicas dos
grupos. Nestes, as esferas artstica e pedaggica encontram-se interligadas, num
processo recproco de aperfeioamento. (TELLES, 2007, p. 52).

Conclumos, portanto que a estrutura funcional e a forma de organizao do grupo
bem como os modos de criao que estes adotam so instncias que associam o fazer artstico
prtica pedaggica.
Essa co-relao entre o exerccio artstico e aprendizagem constituem-se como um
espao de formao para o ator na medida em que atravs da praxis ele se reconhece como
membro criador e se coloca em disponibilidade para aprender e ensinar por meio das relaes
de troca com outros artistas-criadores envolvidos no processo, pois ningum to ignorante
que no tenha algo a ensinar; e ningum to sbio que no tenha algo a aprender.
(PASCAL apud PIOVESAN, 2009, p.85).
19

3 - O PROCESSO COLABORATIVO

3.1 Origens e caractersticas

Como verificamos no captulo anterior, o processo colaborativo um modo de criao
teatral que, a partir dos anos 90, tornou-se presente na prtica de diversos grupos brasileiros.
Suas razes remontam ao perodo histrico da ditadura militar no Brasil, entre as dcadas
60/70, com o processo de criao coletiva que procurava uma resposta censura existente
naquela poca, por meio de uma criao cnica e organizao coletiva do trabalho em grupo
(MAIA, 2004). Segundo Patrice Pavis (1999), a criao coletiva objetivou a abolio das
funes especializadas e a busca por um artista teatral polivalente.
Acerca das origens da criao coletiva, FISCHER (2005) explica que esse modo de
fazer teatro teve incio com a vinda do grupo norte-americano Living Theatre para o Brasil, a
convite do diretor do Teatro Oficina, Jos Celso Martinez Corra, em 1970, que estabeleceu
novas diretrizes de criao, na qual a obra surgia a partir da colaborao e inovao por parte
dos membros do grupo. A criao coletiva revolucionou o teatro nacional sob o ponto de vista
da organizao interna, dos mtodos e diviso de trabalho e da relao com o espectador
tudo isso passou a ser visto sob uma tica libertria. O desejo de emancipao e socializao
dos artistas de teatro vai encontrar na criao coletiva uma resposta satisfatria sob o ponto
de vista esttico e tico:

O teatro de criao coletiva no se traduz pela produo artstica de expresso de um
nico indivduo reconhecido como possuidor de uma competncia especial e
investido num poder de criao, mas resultado da autoria e contribuies de todos
os integrantes de um ncleo. Nesse sentido, rompem-se as fronteiras que demarcam
uma produo cnica, em favor da participao igualitria de acordo com um projeto
e interesse comum. A suposta hierarquia teatral apaziguada, ao propor a
descentralizao autoral e ruptura da liderana impositiva. [...] compreendemos que
a experincia coletiva provm de uma dimenso sociolgica e cultural, determinada
pelas vanguardas artsticas que questionaram as estruturas sobre as quais as artes se
apoiavam. (FISCHER, 2005, p.26).

Dessa maneira, o produto artstico resultante dos processos de criao coletiva estaro
sempre imbudos de uma ideologia libertria e igualitria sobre a qual se constri esse modo
de trabalho.
O ator e dramaturgo Reinaldo Maia, que vivenciou a experincia da criao coletiva,
explica em que contexto se deu e quais os princpios dessa prtica:

20

O Processo de Criao Coletiva de alguma maneira, em estrito senso poltico, a
soluo encontrada para uma criao esttica que encontra-se sufocada pela censura,
pelos cerceamentos polticos organizacionais, que busca formas de driblar, de
continuar exercendo sua funo social e contribuir para a formao de quadros,
que possam ajudar na luta pela redemocratizao do pas. A Criao Coletiva dos
anos 60/70 no , assim, uma resposta apenas para a soluo dos problemas da cena,
mas para a formao de um Pensar que se contrapusesse ao pensamento
autoritrio vigente. Ou seja, a possibilidade do criador poder circular e discutir as
instncias do espetculo era uma maneira didtica de formar um pensamento
que tivesse em considerao o Todo e soubesse avaliar as Partes. Digo didtico
porque, a esperana daqueles que praticaram e vivenciaram essa prtica, era que de
qu esse conhecimento pudesse, analogicamente, ser transferido para a compreenso
e anlise da Sociedade e Poltica como tal. [...] o Processo de Criao Coletiva
buscava, por um lado, a democratizao das relaes de produo dentro do
coletivo teatral; por outro lado, procurava criar condies para ampliar o espao da
reflexo e do pensamento dos indivduos participantes do processo cnico. como
se a cena fosse um microcosmo das transformaes sociais que se sonhava realizar
na Sociedade. Exercitar a liberdade na criao do espetculo era o ensaio para o
exerccio da liberdade na Sociedade como cidado. O Processo de Criao
Coletiva objetivava a formar o ator cidado. (MAIA, 2004, p.1).

Mais adiante, Maia explica que a referncia filosfica da criao coletiva era o
marxismo e o teatro pico brechtiano e que, por razes ideolgicas, a organizao das
relaes produtivas do coletivo de trabalho era sobredeterminante sobre a criao esttica.
Lus Alberto de Abreu, jornalista, dramaturgo, professor e pesquisador de teatro ao
tentar explicar este fenmeno afirma que:

[...] a chamada criao coletiva, proposta de construo do espetculo teatral que
ganhou destaque na dcada de 70, do sculo 20 [...] se caracterizava por uma
participao ampla de todos os integrantes do grupo na criao do espetculo. Todos
traziam propostas cnicas, escreviam, improvisavam figurinos, discutiam idias de
luz e cenrio, enfim, todos pensavam coletivamente a construo do espetculo
dentro de um regime de liberdade irrestrita e mtua interferncia. (ABREU, 2003,
p.34-35).

No intuito de caracterizar este fenmeno, Antonio Carlos de Arajo Silva escreve a
respeito da falta de especializao dos profissionais da cena o esmaecimento das funes
teatrais:

Se pensarmos num modelo geral dessa prtica o que nem sempre apropriado e
verdadeiro, na medida em que houve diferentes tipos de criao coletiva, vrias
delas com traos muito peculiares existia nela um desejo de diluio das funes
artsticas ou, no mnimo, de sua relativizao. Ou seja, havia um acmulo de
atributos ou uma transitoriedade mais fluida entre eles. Portanto, no limite, no
tnhamos mais um nico dramaturgo, mas uma dramaturgia coletiva, nem apenas um
encenador, mas uma encenao coletiva, e nem mesmo um figurinista ou cengrafo
ou iluminador, mas uma criao de cenrio, luz e figurinos realizada conjuntamente
por todos os integrantes do grupo. (SILVA, 2006, p.127-128).
21

Na dcada de 1980 o teatro em grupo sofreu uma retrao, em razo da chamada
dcada dos encenadores, perodo em que o diretor assumiu o papel de condutor do
processo de criao teatral. Nesse perodo a produo em grupo foi buscar no teatro de rua e
no circo uma sada para criaes independentes.
Nos anos 90, como resultado de uma recusa produo teatral da dcada anterior,
retorna em nosso pas a criao atravs do teatro de grupo e o fenmeno explicado por
Adlia Nicolete:

No Brasil, os grupos aumentaram em nmero, contrapondo-se aos chamados
elencos artistas reunidos para uma determinada montagem e que, ao final da
temporada, dispersavam - se, indo em busca do prximo trabalho. Redescobriu-se o
aspecto ritual e coletivo do teatro, com franca inspirao em Antonin Artaud, Jerzy
Grotowski e no grupo Living Theatre, e o aspecto ldico despertado pelos jogos e
improvisaes. No aspecto poltico, uma produo eminentemente grupal
representava uma espcie de democratizao da arte: ela era criada por e para as
massas, estimulando a produo cooperativa dos artistas envolvidos, que puderam
libertar-se da figura do produtor e, conseqentemente, da necessidade de se fazer um
teatro dito comercial (NICOLETE, 2002, p.319).

Como ressonncia da criao coletiva dos anos 60/70 e fruto deste desejo de
democratizao os artistas retomam atravs dos grupos a busca por prticas criativas mais
horizontais. Para tanto a figura do diretor como condutor absoluto foi questionada ou abolida
e o intrprete tomava o centro do processo e dele irradiava a obra (NICOLETE apud
CARREIRA & SILVA, 2007, p.2).
neste contexto que surge o denominado processo colaborativo. Este termo ficar
bastante conhecido com o Teatro da Vertigem, de So Paulo. Cabe ressaltar, no entanto, que a
denominao no exclusiva deste grupo e que a origem do termo incerta e remonta
criao de diversos coletivos artsticos durante a dcada de 90, no apenas na rea teatral,
como tambm nas artes plsticas, no cinema, na msica e vrios outros agrupamentos, que
objetivavam o compartilhamento da autoria. Sobre esse aspecto, Antonio Carlos de Arajo
Silva, diretor do Teatro da Vertigem, argumenta que:

[...] menos importante do que determinar a autoria ou a origem exata da expresso
processo colaborativo flagrar a tendncia de poca, o contexto histrico particular,
a inquietao relativa ao modo de fazer teatro, que colocava em sintonia diversos
artistas e companhias, dentro e fora do pas. (SILVA, 2008, p.83).

Ainda segundo o mesmo autor, o processo colaborativo uma metodologia de criao
em que todos os artistas envolvidos tm igual espao propositivo, a partir de suas funes
especficas, numa dinmica em que as hierarquias so momentneas ou flutuantes e que estes
22

artistas produzem uma obra cuja autoria compartilhada por todos.
Embora Nicolete (2002) afirme que os procedimentos criativos do processo
colaborativo no diferem muito da criao coletiva partir da definio de processo
colaborativo conseguimos identificar alguns pontos em que este se distingue da criao
coletiva. Para elucidar essa dvida, recorreremos mais uma vez a Antonio Carlos de Arajo
Silva que se preocupa em fazer esta contraposio:

Mas no que ento ele [o processo colaborativo] se distinguiria da criao coletiva? A
principal diferena se encontra na manuteno das funes artsticas. Se a criao
coletiva pretendia uma diluio ou at uma erradicao desses papis, no processo
colaborativo a sua existncia passa a ser garantida. (SILVA, 2006, p.130).

E complementa:

[...] o processo colaborativo garante a existncia de algum (ou de uma equipe)
especialista ou interessado em determinado aspecto da criao, que se
responsabilizar pela coordenao das diferentes propostas, procurando snteses
artsticas, articulando seu discurso cnico ou concepo, e descartando elementos
que no julgar convenientes ou orgnicos construo da obra naquele momento.
(SILVA, 2006, p.130-131).

Verifica-se que no caso do processo colaborativo a idia central que sempre haja um
responsvel, algum que responda por cada uma das reas especficas dramaturgia,
cenografia, direo, iluminao, figurino, etc. Contudo, cada uma dessas reas vo sofrer
interferncias e propostas de todos os envolvidos na criao e isto ocorre sem que haja uma
hierarquia. Isto que dizer que o diretor no tem um papel mais importante que o dramaturgo,
da mesma forma que este ltimo no se sobrepe ao ator, que tambm no ser mais
importante que o cengrafo ou o figurinista e assim por diante. A hierarquia, neste sentido, s
pode ser considerada sob ponto de vista daquele que est, em determinado momento,
conduzindo o processo de criao artstica. Assim, em um dado momento de proposio
cnica, esta autoridade estar com o ator, mas em outra circunstncia, ser do iluminador, ou
do cengrafo, ou do diretor, ou do dramaturgo ou de qualquer outro artista envolvido nesta
construo coletiva. Podemos, portanto, concluir que a autoria no processo colaborativo
compartilhada sem que haja para isto a polivalncia ou extino das funes como se dava na
criao coletiva.
O termo processo colaborativo foi usado por coletivos belo-horizontinos tais como
Grupo Galpo, Maldita Companhia de Investigao Teatral, Companhia Luna Lunera, dentre
outros. Verificamos, porm que a utilizao deste termo foi sendo empregado muitas vezes de
23

maneira informal, como uma maneira de retomar a perspectiva de uma criao compartilhada
e de desassociar da chamada criao coletiva no apenas por questes estticas e temporais,
mas, sobretudo, pelas questes ideolgicas que esta ltima evocava.
Note-se ainda que embora alguns outros grupos de nosso municpio apresentem uma
prtica que se aproxima bastante do que entendemos como processo colaborativo h
preferncia pela no adoo desta nomenclatura. Acreditamos que a opo por no utilizar o
termo se deve no somente a uma falta de conhecimento aprofundado acerca da prtica do
processo colaborativo ou de informaes equivocadas a esse respeito, como tambm a uma
despreocupao por parte daqueles que esto ocupados em realizar teatro em refletir mais
demoradamente acerca das origens, dos fundamentos e dos objetivos daquilo que esto
produzindo.
Verifica-se nestes grupos a manuteno das funes artsticas especializadas ator,
cengrafo, diretor, dramaturgo, dramaturgista, iluminador, figurinista, maquiador, produtor,
etc. uma maior interferncia do ator ou do coletivo de atores nos processos de autoria da
encenao e do texto e uma gesto cooperativa do grupo baseado na ruptura das hierarquias
que aponta para a autonomia de cada um dos atores envolvidos, na medida em que estes
lidam com elementos e aspectos externos funo de interpretao. Todos esses pontos
citados so caractersticos do processo colaborativo.
Buscaremos agora elucidar o processo colaborativo, sob os pontos de vista de: a) um
modo de criao; b) uma metodologia de trabalho; c) um modo de produo; d) uma
resultante esttica. Estes quatro aspectos so abordados por Antonio Carlos de Arajo Silva
(2008) em sua tese de doutorado.
O processo colaborativo como modo de criao estabelece de que maneira se d a
prtica coletiva, a inter-relao entre os diferentes elementos de criao. J sabemos que neste
as funes ator, dramaturgo, diretor, figurinista, cengrafo, iluminador, etc. so pr-
estabelecidas pelo coletivo desde o princpio. Neste ponto, convm relembrar que h uma
radicalidade na questo da horizontalidade das funes e que as relaes de subordinao e
coordenao so dinmicas e flutuantes durante todo o processo. De tal forma que as decises
acerca da obra artstica que est sendo produzida sero tomadas pelo coletivo e no por um
indivduo e tero sempre como referncia a cena e a experimentao das propostas como
aspectos preponderantes sobre as idias e as discusses. Ainda que haja um responsvel
autoral por determinada rea, como por exemplo o cengrafo, existe todo um esquema de
negociaes e argumentaes entre os outros artistas envolvidos a fim de se chegar a um
consenso. Pois que [...] o processo colaborativo apenas se realiza plenamente quando o
24

individual est fortalecido. Quando um grupo congrega individualidades potentes e
inventivas, conseqentemente se tem o confronto de opinies, resultando em uma coliso de
pontos de vista que deve ser construtiva. (FISCHER, 2005, p.60).
Ainda que cada grupo adote a sua prpria metodologia de trabalho para o processo
colaborativo possvel identificar alguns princpios comuns a essa prtica, presentes em
diferentes coletivos. So elas: existncia de funes artsticas especficas; tempo
indeterminado de ensaio; atitude autoral e propositiva dos envolvidos; realizao de pesquisa
e experimentaes; execuo de improvisaes e workshops; nfase no carter processual;
criao dramatrgica indita; promoo de aes de carter pedaggico; interferncia dos
espectadores na construo da obra artstica.
Com relao ao modo de produo devemos nos lembrar que a integrao e
participao cooperativa do teatro de grupo se d no somente no desenvolvimento criativo
mas tambm no que se refere gesto e organizao do coletivo. Quando tocamos neste
aspecto devemos pensar em uma socializao dos meios de produo por parte de todos os
integrantes. Isso gera uma reviso das relaes de trabalho onde os integrantes do grupo se
deslocam para funes administrativas, alm das artsticas. Em geral, nas organizaes
teatrais colaborativas h uma repartio das tarefas, que se d de acordo com os interesses,
conhecimentos, capacidades, habilidades e disponibilidade de cada um dos envolvidos. Essa
diviso pode ser espontnea ou combinada entre os membros, pr-estabelecida ou fruto de
uma necessidade do prprio processo, o importante que ela seja instituda e regulamentada
pelo coletivo, no intuito de se evitar disparidades e conflitos internos. Verifica-se que os
integrantes de um grupo se associam, tornam-se interdependentes, devido diferenciao das
atividades que desempenham e que se complementam e se interligam. Ao mesmo tempo em
que se tornam mutuamente dependentes, desenvolvem a autonomia pessoal, dentro de uma
realizao coletiva, pois vo se especializando em tarefas. (FISCHER, 2005).

Assim, o grupo tem uma rede de artistas capacitados que transitam e se desenvolvem
em diferentes reas criativas e administrativas, formando uma equipe de
multiartistas. Essa condio instrumentaliza o ator e amplia as possibilidades de
criao do ato cnico. Dessa forma, o atuador no encerra uma nica funo na
criao, mas aprende a manusear outras linguagens, que auxiliam na criao do
espetculo em sua totalidade. O grupo torna-se auto-suficiente na gesto do trabalho
[...]. (FISCHER, 2005, p.66).

Acreditamos ainda que as resultantes estticas definidas pelo processo colaborativo
tm especificidades que a diferenciam de outras dinmicas de criao. Isto porque verificamos
que h uma contaminao do modo de pensar, criar e de se apresentar diante de um pblico
25

que so reflexos de uma complexa rede de cooperao e interpenetrao e que tambm estar
colocada em cena. De maneira que esta criao - que agrega contribuies de todos os
envolvidos ser composta por uma amplitude de pontos de vista, experincias e linguagens
artsticas e ter, portanto, uma riqueza de perspectivas que contribuir para a gerao de mais
possibilidades de leitura para o espectador.

3.2 O processo colaborativo e a formao do ator

Uma vez esclarecido o que o processo colaborativo e compreendidos as suas
especificidades, cabe-nos agora demonstrar quais so as contribuies que este modo de
criao tm a dar para a formao do ator.
Sabemos que no processo colaborativo o atuante cnico comea a ter uma maior
interferncia em todas as reas artsticas e que atravs dessas interseces tem-se a
possibilidade de exercitar competncias e construir processos de formao que desenvolvem o
conhecimento intelectual, prtico e afetivo.
Segundo FREIRE (2003) o dilogo a base de toda a Educao. Assim sendo, na
medida em que os artistas que trabalham em processo colaborativo colocam-se em uma
postura dialgica de socializao de seus saberes, a construo do conhecimento se torna
possvel em razo mesmo das relaes de interao que ocorrem entre os sujeitos. Atravs
delas pode-se interpretar a prpria prtica e agir sobre ela, pois que a horizontalidade presente
nas inter-relaes apresenta-se como uma fonte de recursos, idias e perspectivas que oferece
aos envolvidos reais oportunidades de aprendizado a partir do intercmbio de contedos e
experincias que so partilhados em prol de uma construo comum.
Se analisarmos a histria do teatro, veremos que os estilos de interpretao e os
mtodos teatrais mudam radicalmente com o passar dos anos. Esse cclico movimento de
mudana se d no intuito de responder s necessidades de uma determinada poca, de um
determinado povo e de um determinado lugar. Analisando essas transformaes, Josette Feral
(2010) explica que:

De fato, se necessrio encontrar um denominador comum a esta multiplicidade de
estilos de interpretao, atravs dos tempos, este deve ser buscado na relao que o
teatro mantm com a cincia. Assim, os estilos de interpretao de uma dada poca
parecem tributrios da imagem que o homem faz de seu corpo e do saber adquirido
por ele mesmo, mais do que da simples evoluo do teatro. Este estado de
conhecimento, mudando no decorrer dos sculos, exige, por sua vez, uma concepo
da formao do ator que se altera e que se encontra ligada poca na qual se
inscreve. (p. 169).
26


Assim sendo, podemos inferir que o processo colaborativo surge de uma necessidade
prpria das pessoas que esto fazendo teatro no Brasil hoje. Esse modo de fazer teatro passa a
ser o meio atravs do qual esses artistas vo procurar solues para os problemas que a
elaborao, produo, circulao e comercializao de um espetculo artstico bem como a
formao e manuteno de um grupo e de seus princpios ticos e artsticos apresentam e
principalmente e tambm a forma atravs da qual se efetiva a busca por um espao de
formao que permita ao ator estar sintonizado com sua poca e o lugar em que vive.
Dito isso, parece-nos mais claro compreender que o ator que opta por um trabalho em
processo colaborativo no o faz displicentemente apenas no anseio de externalizar sua
potncia criativa, tem tambm os objetivos de fortalecer suas convices artsticas e de
atualizar seus conhecimentos por meio do encontro e da troca com seus pares. Eis que o
grupo passa a ser ento o lugar seguro onde este ator poder experimentar, criar, aprender e
ensinar sem a cobrana de que haja um produto final em um prazo pr-determinado e que visa
atender a demandas mercadolgicas. No processo colaborativo esse produto poder nem vir a
existir, e pela prpria caracterstica dinmica e processual, se existir, estar sempre em
constante mutao a fim de sintonizar-se com os desejos dos que fazem e tambm com a
demanda daqueles que recebem a obra artstica - os espectadores.
Essa criao em processo colaborativo cujas caractersticas so o constante
desenvolvimento e aperfeioamento baseados na interao dos envolvidos por si s j
apresenta um carter pedaggico intrnseco que seria suficiente para defendermos a dimenso
formativa deste tipo de trabalho. Porm as dinmicas de ensino-aprendizagem se estendem e
vo alm, como veremos a seguir.
O ator profissional ao integrar um grupo leva consigo um prvio conhecimento que
adquiriu em escolas tcnicas especficas, em cursos e oficinas que realizou e atravs de sua
prpria prtica artstica. O mesmo acontece com o figurinista, o diretor, o dramaturgo, o
cengrafo, o iluminador, o maquiador e os demais envolvidos no todo que a criao teatral.
Esses saberes particulares reunidos so responsveis por dar origem ao fenmeno a que
chamamos teatro. No processo colaborativo, porm, como vimos nas pginas anteriores,
ocorre no somente a soma das capacidades e habilidades individuais, mas a influncia mtua
entre elas, entendendo essa interferncia num grau mximo de radicalidade. Isso quer dizer
que o ator no s ser responsvel por decorar e interpretar o papel que lhe cabe em uma
encenao, como tambm participar: da definio do tema e dos contedos a ser em
abordados na pea; da escolha do estilo e das opes estticas a serem adotados; da
27

elaborao e criao das cenas e em muitos casos do prprio texto espetacular; da confeco
de cenrios, figurinos, maquiagem e luz; da produo e circulao do espetculo e de todas as
demais decises e procedimentos que o processo requerer. claro que em muitos casos o
conhecimento prvio que este ator possua no habilitar para exercer todas essas funes. Por
esse motivo faz parte da metodologia do processo colaborativo a dinmica de ensino-
aprendizagem entre os prprios membros do grupo. Dessa maneira aquele ator que no tem
habilidade no domnio de determinada linguagem, por exemplo a iluminao, ir estudar e
buscar se inteirar sobre este signo com a ajuda dos outros integrantes do grupo, seja aquela
pessoa que exerce a funo dentro do coletivo, no caso o iluminador, ou outros artistas que
tenham uma maior competncia naquela rea. Entendemos, portanto, que h neste sentido um
carter pedaggico, tanto do ponto de vista do prprio indivduo que busca autonomamente
ampliar seu repertrio de conhecimentos como tambm daqueles que o acolhem e o ajudam
nesta procura.
Em alguns casos, porm, pode acontecer de no haver entre os membros da equipe
algum habilitado para realizar determinadas funes e ensin-la aos outros integrantes.
Nestas situaes, em geral, o grupo decide conjuntamente convidar um ou mais profissionais
especficos de determinada rea para solucionar essa dificuldade. Os convidados
necessariamente sero pessoas que tenham afinidade com essa metodologia colaborativa e
passar a fazer parte da equipe desempenhando um pouco um papel que ser uma espcie de
"professor" na medida em que dever colocar-se em disponibilidade no apenas para executar
tarefas, mas tambm para ensinar como fazer e em muitos casos iniciar os outros envolvidos
naquela linguagem. Estas experincias so riqussimas para o grupo que se torna mais coeso e
unificado a partir da possibilidade de partilharem um repertrio comum, e tambm para cada
artista individualmente que tem a oportunidade de ampliar um pouco mais seus saberes.
Outro aspecto formativo bastante comum na prtica colaborativa a realizao de
workshops entre os prprios membros do grupo. De acordo com definio do Dicionrio Sesc:

Workshop. 1. Termo ingls correspondente a oficina ou ateli. 2. Curso intensivo ou
condensado nas reas artstica e esportiva. 3. Experimentao de uma tcnica ou de
uma concepo esttica, principalmente nas reas teatral e coreogrfica, com a
funo de "laboratrio", ou seja, de pesquisa formal. Com esse sentido foram
construdos algumas escolas de renome no sculo XX, como a Dramatic Workshop
de Nova Iorque, na qual trabalhou Erwin Piscator, o Theatre Workshop, da
encenadora inglesa Joan Litlewood, ou o American Lyric Theatre Workshop, centro
de aprendizado e de criao de dana do coregrafo Jerome Robbins. (CUNHA,
2003, p.677).
28


Os workshops no processo colaborativo so procedimentos mais ligados terceira
acepo e que visam equalizar o coletivo, no sentido de proporcionar a todos o domnio de
um conhecimento comum. Assim, um representante que tem mais habilidade em determinado
assunto ou rea, elabora uma espcie de "aula" que poder demandar um ou mais encontros,
nos quais ser repassado aos outros colegas alguns contedos bsicos que sero partilhados
por todos. Essas "aulas" podem ser prticas e/ou tericas. O importante que como a prpria
dinmica de funcionamento do grupo em processo colaborativo, sejam situaes de troca
pautadas sempre pela generosidade e pela ao coletiva.
Uma vez que os grupos renem indivduos com diferentes trajetrias e desejos
pessoais embora haja sempre um objetivo maior que os una em geral as disponibilidades
tambm so diversificadas. Tanto a disponibilidade no sentido do desejo de colocar-se em prol
do coletivo quanto a disponibilidade real de tempo e dedicao ao grupo. Por essas razes e
para que as diferenas no sejam um empecilho, mas antes uma possibilidade de construir
propostas e encontrar solues e de exercitar ainda mais a noo de coletividade incluindo
neste conceito o respeito s individualidades.
Outra alternativa bastante interessante e requisitada pelos coletivos o trabalho em
ncleos: ncleo de dramaturgia, ncleo de elaborao de projetos, ncleo de produo, dentre
outros. Basicamente esses subgrupos reproduzem a dinmica do grupo maior em que todos
tm igual espao propositivo, inclusive os integrantes que no fazem parte do ncleo, mas que
por ventura venham a contribuir em algum aspecto em algum momento. Os ncleos tambm
podem ser considerados espaos formativos, pois tem-se a uma dedicao maior a uma
determinada funo, o que acaba por exigir dos envolvidos uma participao ainda maior e,
conseqentemente, o domnio de mtodos e tcnicas para desempenhar aquela funo.
Relembremos a pluralidade de aspectos pedaggicos para o ator presentes na criao
em processo colaborativo: a prpria criao em coletividade partir da troca mtua de
experincias; a co-participao de um "professor-especialista" junto ao grupo; a realizao de
workshops, os procedimentos de ncleos de trabalho. Isso para no mencionar aes
pedaggicas que visam um pblico externo ao grupo, sejam outros artistas ou os prprios
espectadores, como ocorre nas demonstraes de processos criativos, na apresentao de
espetculos, na realizao de oficinas, cursos, seminrios e palestras, na promoo de eventos
em colaborao com outros coletivos, etc. Optamos por este recorte pois intuito deste
trabalho refletir mais incisivamente sobre aspectos formativos que vivencia o atuante cnico
que trabalha sob a dinmica do processo colaborativo.
29

4 A EXPERINCIA CRIATIVA-FORMATIVA DA FANFALHAA

4.1 Histrico da Fanfalhaa

A associao cultural Teatro Terceira Margem existe desde 2003 e atua em Belo
Horizonte e cidades do interior de Minas Gerais desenvolvendo trabalhos relacionados ao
teatro de rua, arte de palhaos, mobilizao social e formao e capacitao artstica. So
realizados processos criativos, espetculos, treinamentos e encontros reflexivos, sendo os
projetos e aes desta associao formulados e desenvolvidos a partir do encontro, da troca
mtua, do compartilhamento de idias, da colaborao artstica e da investigao teatral. O
dilogo com artistas e grupos cnicos, escolas, empresas, instituies pblicas, organizaes
no-governamentais e comunidades busca novas modalidades de ofcio artstico e alternativas
de sustentabilidade que no dependam exclusivamente dos mercados e circuitos tradicionais.
Os ciclos de formao Grupo de Estudos: Arte de Palhaos so aes promovidas pelo
Teatro Terceira Margem desde 2007 tendo como objetivos o treinamento cmico, a criao
colaborativa de cenas e nmeros e a reflexo sobre a arte de palhaos. Em 2009, a partir de
uma experincia criativa com o ator e professor de msica Vagner Silva que orientou uma
interveno itinerante de palhaos tendo como mote a fanfarra, surgiu o desejo de criar uma
banda de palhaos entremeadas por cenas e atos cmicos.
Em janeiro de 2010, atores e atrizes iniciados na arte de palhaos e j colaboradores do
Teatro Terceira Margem reuniram-se para iniciar mais um ciclo de formao do Grupo de
Estudos: Arte de Palhaos. Nesses encontros alm da reflexo sobre o ofcio do palhao e da
troca de experincias artsticas houve espao para a criao e experimentao de cenas e o
estudo musical de msicas de fanfarra, tendo direo e dramaturgia de Cristiano Pena e
coordenao musical de Vagner Silva. Esta experincia deu origem Fanfalhaa: uma
fanfarra de palhaos e palhaas que inicialmente era uma interveno cnico-musical. A
aproximao das relaes entre os integrantes deste ciclo de estudos, o contato com o
espectador partir dos ensaios abertos realizados em espaos pblicos e o maior
aprofundamento das criaes artsticas bem como a conquista do Prmio Carequinha de
Estmulo ao Circo da Funarte, edio 2010, fez com que o Grupo de Estudos iniciasse uma
nova fase, com maiores compromissos e responsabilidades na qual cada indivduo colocou em
disponibilidade sua formao pessoal e profissional em prol de um projeto coletivo.
Apesar de as relaes de troca e de criao da Fanfalhaa se assemelhem bastante aos
30

procedimentos do teatro de grupo seus integrantes preferem ainda no se nomearem como
tal por entenderem que trata-se de um encontro recente, portanto em construo e tambm por
acreditarem que o termo teatro de grupo carrega uma conotao de um envolvimento
duradouro e mais aprofundado. Porm entendem que a experincia atual talvez seja a semente
de um grupo que est por germinar.
A Fanfalhaa atualmente composta por onze artistas: Cristiano Pena (diretor,
dramaturgo e palhao Tchano), Fernando Coelho (palhao Mulambo), Francis Severino
(palhao Risoto), Jennifer Jacomini (palhaa Juliette), Jssica Tamietti (palhaa Espiga), Jsus
Lataliza (palhao Pequeno), Jnia Bessa (palhaa Biju), Luciene de Oliveira (palhaa Rapi),
Lusa Bahia (preparadora vocal e palhaa Fuinha), Mnica Andrade (figurinista e palhaa
Overlock), Rogria Lepesqueur (palhaa Pururuca). A formao de seus integrantes se deu em
sua grande maioria em escolas de ensino formal de teatro tais como: Curso Tcnico de Ator
do Teatro Universitrio da UFMG, Curso Profissionalizante de Teatro do Centro de Formao
Artstica da Fundao Clvis Salgado e Curso de Licenciatura em Teatro da Escola de Belas
Artes da UFMG. Alm do ensino formal, h tambm a experincia em cursos e oficinas livres,
bem como o trabalho continuado em grupos artsticos.
Embora cada um dos integrantes da Fanfalhaa tenha tido um percurso de formao e
desenvolvimento artstico individual e particular, todos eles tm como objetivo comum que os
une: a busca pelo aprofundamento do estudo da arte de palhaos atravs de uma prtica
criativa compartilhada, continuada e horizontal.
A Fanfalhaa desenvolve um trabalho de criao cnica pautado na tradio do teatro
de rua e do palhao visando interao com o pblico e elaborado partir da troca, da
experimentao e do desenvolvimento processual. Tem ainda inspirao nas tradicionais
Bandas Marciais, o que resulta na reunio de nmeros cmicos clownescos musicalidade da
fanfarra. Objetiva tambm a associao de uma produo artstica de qualidade viabilizao
financeira.

4.2 O workshop de criao em processo colaborativo

4.2.1 - Metodologia do Workshop

No incio de fevereiro de 2010, comecei a participar, a convite de Cristiano Pena e
Jnia Bessa, ambos do Teatro Terceira Margem, do Grupo de Estudos: Arte de Palhaos,
ciclo de formao promovido por essa associao. No ms seguinte, quase no mesmo perodo,
31

iniciei na Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, uma pesquisa pelo
Programa Especial de Graduao da Pr-Reitoria de Graduao da UFMG intitulada O
processo colaborativo na formao do artista-investigador: bacharelado em interpretao e
licenciatura em teatro e orientada pelo professor Ricardo Carvalho de Figueiredo. Ambas as
experincias se estenderam ao longo de todo o ano de 2010.
Portanto, ao mesmo tempo em que eu tive a prtica de trabalhar colaborativamente em
grupo, comecei a pesquisar e escrever sobre o processo colaborativo e suas dimenses
formativas para o ator e para o professor de teatro. A associao entre esses dois estudos me
despertou o interesse e a motivao para uni-las na escrita da minha monografia de concluso
de curso.
Comecei a identificar que o meu trabalho com a Fanfalhaa em muitos aspectos se
assemelhava aos procedimentos do processo colaborativo desde questes relacionadas
prtica artstica quanto gesto cooperativa do grupo.
Desta constatao e partindo do meu desejo de trazer para o universo da academia uma
reflexo a partir de minha experincia prtica, surgiu esta investigao. Durante o curso da
disciplina Pesquisa em Artes Cnicas, que teve por objetivo a elaborao de um projeto de
conduo de um processo de ensino de Teatro a ser aplicado e sob o qual deveria ser
elaborado o Trabalho de Concluso de Curso, desenvolvi a idia de realizar um workshop de
criao sob a dinmica do processo colaborativo.
Esse workshop foi aplicado por mim aos integrantes da Fanfalhaa durante os meses
de agosto, setembro e outubro, sendo composto por quinze encontros que totalizaram
40horas/aula. O intuito deste workshop foi identificar o carter formativo que o trabalho em
processo colaborativo tem para o atuante cnico. Para tanto, propus a vivncia desta dinmica
de criao durante esses encontros, a fim de perceber e refletir sob os aspectos pedaggicos
desta metodologia.
No nosso primeiro encontro, fiz a apresentao do projeto e do cronograma para os
integrantes do grupo. Neste momento discutimos a viabilidade de sua aplicao, analisamos
as disponibilidades de cada um e fizemos as adaptaes necessrias ao desenvolvimento do
workshop.
Num segundo momento, senti a necessidade de realizar uma aula expositiva na qual
expliquei sobre as origens, as caractersticas e os princpios do processo colaborativo bem
como apresentei alguns exemplos de grupos que trabalham sob essa dinmica, tais como
Teatro da Vertigem, Grupo Galpo, Teatro Invertido, dentre outros. Neste encontro refletimos
sob o termo processo colaborativo e verificamos que o modo de criao da Fanfalhaa se
32

aproximava bastante ao processo colaborativo, com vrias prticas em comum.
Reconhecemos, portanto, que ns tambm realizvamos, nossa maneira, o nosso processo
colaborativo.
Feitas as devidas explicaes conceituais, partimos para a experimentao desta
metodologia. Em um primeiro momento foram desenvolvidas dinmicas de treinamento e
jogos, a que chamamos cardiovasculares situaes em que realizvamos prticas
corporais, partindo das experincias de cada um, tendo referenciais como a capoeira, a
ginstica olmpica e as tcnicas circenses. Tambm realizamos um treinamento musical, onde
desenvolvemos a habilidade do canto e experimentamos tocar os instrumentos que usamos na
nossa fanfarra: tarol, surdo, bumbo, pratos, lira, flauta transversal, escaleta e cazu.
Aproveitamos para praticar as msicas que j faziam parte do nosso roteiro e tambm para
introduzir novas melodias. Este momento inicial foi fundamental para exercitar as
capacidades individuais, criar uma dinmica de aproximao e integrao e promover uma
atmosfera de experimentao e abertura a novas idias.
A partir de ento, decidimos delimitar uma temtica ou assunto sob a qual iramos
direcionar o nosso workshop. Esse tema deveria partir da vontade, curiosidade e/ou
necessidade de pesquisar e conhecer mais sobre algum assunto que tivesse relao com o
trabalho j desenvolvido pela Fanfalhaa. Cada um teve a oportunidade de sugerir uma idia
e, uma vez que essa dinmica colaborativa j fazia parte da nossa prtica embora no fizesse
ainda parte do nosso vocabulrio , rapidamente conseguimos chegar a um ideal comum e
que respondesse aos anseios e necessidades do coletivo. Definimos que trabalharamos sob a
temtica msica, por ser j uma caracterstica da nossa interveno cnico-musical
Fanfalhaa: uma fanfarra de palhaos e palhaas, como tambm pelo desejo de explorar
outras possibilidades alm da execuo musical com instrumentos, tais como o canto, gagues
cmicas, etc.
Definido o tema iniciamos a pesquisa terica para mapear e aprofundar o assunto
escolhido. Nesta etapa alm do levantamento de material audiovisual - iconogrfico, flmico,
sonoro - foram feitas leituras e at a escritura de pequenos roteiros. Essa parte foi essencial
para que tivssemos material para a etapa seguinte da elaborao de propostas.
Como condutora do processo de criao em processo colaborativo, eu pedi a cada um
dos integrantes que trouxesse para o nosso prximo encontro uma proposta individual cada
um dos onze artistas traria uma proposta relacionada ao tema msica e esta proposta
deveria ser experimentada por todo o coletivo. Poderia ser uma idia de cena, uma msica a
ser estudada, algum exerccio ou treinamento. O principal para a escolha dessa proposta era
33

pensa-la como uma contribuio efetiva nossa construo conjunta, e tambm partir das
prprias experincias e habilidades. Isto significava que cada um levaria para o grupo algo
que gostaria de fazer com aquelas pessoas e que tambm estivesse dentro de sua capacidade
de explicar e de conduzir a execuo de sua proposta. Essa tarefa foi recebida a princpio
como um desafio. A responsabilidade de trazer para o grupo algo que partisse de um desejo
pessoal, que respondesse a necessidade coletiva e ainda tivesse relao com o tema escolhido
era ao mesmo tempo uma oportunidade e uma possibilidade real de participao e atuao
direta, como tambm uma exposio e uma liberdade em certa medida assustadora.
No dia da apresentao das propostas, dois dos integrantes da Fanfalhaa estavam
viajando por ocasio de trabalhos em outros grupos. Por esse motivo, em vez de onze
propostas, tivemos apenas nove. Cada um explicou oralmente qual era sua idia e quais os
objetivos dela. Percebemos nesse momento que muitas das propostas tinham conexo entre si
podendo, inclusive, serem acopladas.
Na pgina seguinte apresento um quadro cada uma das propostas:
34

PROPONENTE PROPOSTA OBJETIVO
CRISTIANO PENA
MSICA TUBA DO SERAFIM E DORME A
CIDADE
A PARTIR DO ESTUDO DESSAS DUAS MELODIAS
ELABORAR ROTEIROS DE CENA E GAGUES
CMICAS.
FERNANDO COELHO
EXERCCIO DE COMPOSIO DE PAISAGEM
SONORA A PARTIR DA VOZ SONS E FRASES
EXPLORAR POSSIBILIDADES DE COMPOSIO
MUSICAL ORIGINAL A PARTIR DE TEMAS
CMICOS E EXERCCIO DA REGNCIA POR
TODOS OS INTEGRANTES.
JENNIFER JACOMINI
EXERCCIO DE EXECUO MUSICAL VOCAL
IMITANDO TIMBRES E ALTURAS DOS
INSTRUMENTOS ATRAVS DE SONS E FRASES.
EXERCITAR A TRANSPOSIO DA PARTITURA
INSTRUMENTAL PARA A PARTITURA VOCAL
(CANTO)
JSSICA TAMIETTI
REALIZAO DE UMA OFICINA DE CLOWN
ENTRE OS INTEGRANTES DA FANFALHAA
CRIAR POSSIBILIDADES DE JOGOS E APROXIMAR
AS RELAES ENTRE OS PALHAOS.
JNIA BESSA
CENA COM INSTRUMENTOS NO-
CONVENCIONAIS
CRIAR CENA CMICA PARA INTEGRAR NOSSO
ROTEIRO, TENDO COMO MOTE A MSICA.
LUCIENE DE OLIVEIRA
CANTO DE MSICA POPULAR COM
CARACTERTICAS DA PERA OU DA OPERETA
EXPLORAR A CONTRADIO PERA
(SERIEDADE) X PALHAO (COMICIDADE).
LUSA BAHIA TREINAMENTO E PREPARAO VOCAL
PREVENIR LESES AO APARELHO FONADOR E
DESENVOLVER AS POTENCIALIDADES VOCAIS
INDIVIDUAIS E COLETIVAS.
MNICA ANDRADE
ELABORAO DE FIGURINO PARA UMA BANDA
MUSICAL DE PALHAOS
CUIDAR DO ASPECTO ESTTICO DA FANFALHAA
ATRAVS DO VESTURIO.
ROGRIA LEPESQUEUR
CENA CLSSICA DE PALHAOS DE CIRCO O
PIANO E PARDIA DA MSICA ABRE ALAS
CRIAR CENAS CMICAS PARA INTEGRAREM O
NOSSO ROTEIRO, TENDO COMO MOTE A MSICA.
35

Aps a apresentao das propostas, o passo seguinte foi experimentar na prtica cada
uma delas. Cada proponente foi condutor e exerceu o papel de professor-coordenador dentro
do grupo no momento de execuo da sua proposta. Em geral, essa funo de conduo
desempenhada por Cristiano Pena, diretor e dramaturgo da Fanfalhaa. No entanto, uma vez
que estvamos interessados em analisar aspectos da alternncia da hierarquia dentro do
coletivo e tambm em desenvolver a habilidade de conduo, decidimos proceder desta
maneira.
Devido ao curto espao de tempo que tnhamos disponvel e dificuldade de encontrar
agenda em comum, decidimos coletivamente que as propostas que iriam requerer mais
dedicao e elaborao no poderiam ser experimentadas naquele momento. Foram aquelas
apresentadas por Jssica Tamietti, Luciene de Oliveira e Rogria Lepesqueur. De qualquer
maneira, no as descartamos, pois intuito do grupo futuramente dar continuidade a elas,
inclusive reunindo-as a outras idias, recriando e ampliando ainda mais as possibilidades de
criao em grupo. Porm para esta monografia no houve tempo hbil para essa realizao.
Das propostas experimentadas, duas delas, a saber, a do Cristiano e a da Jnia tiveram
inclusive resultado cnico e passaram a fazer parte do nosso roteiro de apresentao.
importante dizer que no caso da Fanfalhaa a eleio das cenas que iro fazer parte das
nossas apresentaes tambm realizada em conjunto e pautada sempre pela experimentao.
No nosso processo criativo, em especial, os espectadores exercem um papel fundamental, pois
uma vez que ensaiamos em espaos abertos geralmente nossos encontros ocorrem no
Parque Municipal Amrico Renn Giannetti -, temos a constante interferncia da platia no
nosso material de criao, por meio do retorno do pblico que muitas vezes se aproxima para
trocar impresses e comentar sobre o que assistiram e tambm pela prpria reao da platia
diante daquilo que lhe apresentado. Esta comunicao direta com o espectador favorece em
muitos casos a escolha de cenas para o nosso repertrio e tambm serve como termmetro
para identificarmos situaes e/ou gagues que j funcionaram melhor em outros momentos, o
que auxilia na criao e reformulao do nosso roteiro.
As outras propostas trazidas pelos fanfalhaos embora no tenham integrado nosso
repertrio de apresentao foram essenciais para o nosso treinamento e desenvolvimento de
habilidades.
Atravs das propostas de Fernando e Jennifer alm de termos tido a oportunidade de
explorar e experimentar possibilidades vocais, percebemos a existncia de alternativas de
construes cnicas diferentes das que praticvamos at ento, partindo de elementos simples
em direo complexidade. Tecemos uma teia musical em que era possvel, ao mesmo tempo,
36

distinguir a participao de cada integrante como tambm perceber o efeito cnico e sonoro
do conjunto. Esses exerccios demonstraram que possvel criar partir do inusitado e do
inesperado e que esse tipo de construo foge ao raciocnio lgico tradicional e pode nos
auxiliar na fuga da obviedade a que frequentemente somos tentados a ceder.
O exerccio de composio apresentado por Fernando abriu ainda a prerrogativa para
que cada um passasse pela experincia da regncia da banda, funo geralmente exercida pelo
palhao Tchano (Cristiano Pena). Esse momento foi muito produtivo, pois cada um dos
integrantes teve o desafio de ampliar a sua escuta para o todo e tambm para a individualidade
dentro do todo, conduzindo e organizando essa coletividade. Essa percepo foi fundamental
para ampliar nossas perspectivas e nossa interferncia no grupo e para colocarmo-nos em uma
situao de distanciamento em que possvel identificar e analisar com mais preciso a
participao de cada pessoa, reconhecendo-a e valorizando-a.
J a proposta trazida por Mnica de cada palhao confeccionar o croqui de seu
figurino pensando-se como integrante de uma banda musical trouxe esse olhar esttico e de
conjunto agregado funcionalidade e viabilidade financeira. Tambm teve esse carter de co-
responsabilizar-se por um resultado final. Cada ator-palhao contribuiu para gerar uma
proposta visual de um vesturio que fosse ao mesmo tempo vistoso e coerente com o
contedo e com as caractersticas do nosso trabalho artstico.
O treinamento vocal proposto por Lusa no s contribuiu para sanar reais problemas
de afinao e execuo musical como tambm comeou a fazer parte de nossa rotina de
aquecimento e do nosso cotidiano de trabalho. Assim cada um pde desenvolver um pouco
mais suas habilidades e capacidades vocais, individualmente e em conjunto.
Ressalto ainda que essas experincias prticas foram acompanhadas de reflexes
conjuntas acerca da finalidade, da eficincia e da eficcia das mesmas, bem como de
discusses sobre a viabilidade e utilidade de cada um dos procedimentos. Todas as etapas do
workshop foram desenvolvidas sob a tica colaborativa, com participao e contribuio de
todos os integrantes e com a conscincia de que no necessariamente teramos de chegar a um
resultado cnico, uma vez que o que interessava-nos neste momento era justamente
compreender o carter processual deste tipo de criao e suas dimenses formativas.
Verificamos que a vivncia deste workshop teve aspectos pedaggicos na medida em
que todos os artistas foram em determinados momentos mestres e em outros aprendizes, se
revezando em uma fluida dinmica de ensino-aprendizagem. Nesta prtica foi preciso
elaborar procedimentos metodolgicos, conduzir a execuo de propostas e refletir
criticamente sobre a prpria atuao, reconhecendo as dificuldades e falhas e reafirmando as
37

conquistas e acertos. Ao mesmo tempo, foi necessrio estar aberto s idias e proposies
alheias e lidar com questes como expectativa, ansiedade e medo.
Todas essas constataes e outras reflexes que se sucederam a elas s nos foram
possveis porque no nos furtamos da dificuldade de realizar uma vivncia prtica. Em vez
disso, associamos esta subsdios tcnicos e tericos a fim de aprofundar e aprimorar o nosso
trabalho artstico. A anlise dessa vivncia ser apresentada a seguir com o objetivo de
partilhar um pouco dessa experincia.

4.2.2 - Anlise da experincia do Workshop

Embora compreendamos que difcil mensurar, quantificar e qualificar os resultados
obtidos a partir de uma prtica criativa ainda que tenha sido executada com objetivos
pedaggicos tentamos realizar uma avaliao da experincia desses workshops. Esta
avaliao alm de ter se dado durante todo o processo por meio de debates e discusses em
grupo, tambm foi feita atravs da realizao de entrevistas
4
com cada um dos integrantes da
Fanfalhaa. Pretendemos com esses procedimentos trazer para a escrita deste trabalho uma
viso menos individual e mais democrtica sobre o significado, para cada um dos envolvidos,
da criao em processo colaborativo e as contribuies deste para a formao do ator.
O questionrio das entrevistas procurou identificar pontos gerais da criao
colaborativa e especificidades do trabalho realizado na Fanfalhaa. Constituiu-se das
seguintes perguntas:

1) Qual seu nome e sua formao artstica?
2) Qual a sua funo na Fanfalhaa?
3) Como e quando voc comeou a fazer parte da Fanfalhaa?
4) Quais os pontos positivos de trabalhar colaborativamente? E os pontos
negativos?
5) Voc considera que o trabalho da Fanfalhaa, sob a dinmica do processo
colaborativo, tem especificidades que o diferenciam se compararmos ao
trabalho de outros grupos? Quais?

4
Entrevistas realizadas por Jennifer Jacomini de Jesus com os integrantes da Fanfalhaa entre os dias 13 e 17 de
novembro de 2010 na cidade de Belo Horizonte.
38

6) Voc acha que criar/trabalhar colaborativamente contribui para o seu
aprendizado como ator/atriz (diretor/figurinista) na Fanfalhaa? De que
maneira?
7) Qual foi a sua proposta para o workshop de criao em processo
colaborativo?
8) Qual a sua impresso sobre a experincia dos workshops de criao em
processo colaborativo?
9) Voc identifica aspectos pedaggicos e/ou de ensino-aprendizagem
presentes no trabalho da Fanfalhaa?
10) H alguma questo sobre processo colaborativo que voc gostaria de
comentar ou saber mais sobre? Dvidas, sugestes, impresses...
11) Sintetize em uma palavra o que a Fanfalhaa.

A partir dessa troca de impresses acerca da experincia dos workshops de criao em
processo colaborativo, recolhemos alguns depoimentos que relatam a percepo sob
diferentes pontos de vista do que tem sido a experincia da prtica colaborativa, como
verificamos na falas de Lusa Bahia
5
: Essa no hierarquizao: cada um com a sua prtica
traz a sua contribuio. Eu fico pensando, quais so as contribuies que eu posso trazer aqui.
Aprofundar nisso., Mnica Andrade
6
: Eu fortaleo a minha autonomia com esse
pensamento e dentro desse pensamento. O diretor com esse papel de condutor e facilitador
um aprendizado. uma funo que cada um tem aqui. O espao do exerccio da autonomia.
e Jnia Bessa
7
:

Eu fiz uma opo pelo trabalho em rede e em colaborao. Eu quero radicalmente.
exerccio, construo, processo. Eu j estou nesse princpio. fato consumado.
uma opo de vida, profissional, afetiva, espiritual, tica, familiar, etc. integral. E
antropofgico, pois eu me alimento dos outros e sirvo a eles de alimento. S d de
si quem tem de si. A gente se fortalecendo vai compartilhar isso e fortalecer o todo.
(JNIA).

Tambm so apontados alguns pontos positivos de se trabalhar sob essa dinmica
colaborativa, como a questo da autoria compartilhada, expressa no depoimento de um dos
atores:

5
Em discusso coletiva realizada em 13 de novembro de 2010, motivada pela leitura dos textos Redes e Capital
Social de Gilberto Fugimoto e Redes Comunitrias de Luiz Fernando Sarmento, ambos trazidos por
Cristiano Pena.
6
Idem.
7
Idem.
39

Ponto positivo pra mim o principal que o que fica no de ningum. Voc no
sabe identificar mais de quem que . O que se chega a apresentar pro pblico tem a
possibilidade de ser mais aberto. De comunicar com mais pessoas porque foi
construdo por mais pessoas. E isso trazer pro trabalho uma essncia democrtica.
No s na forma de trabalhar, mas no meio de apresent-lo ao pblico. E ao mesmo
tempo voc sabe identificar o trabalho de cada um. Porque como coletivo, todo
mundo tem que ter o seu trabalho, seno fica difcil. Seno cai no jeito de trabalhar
que no colaborativo, cai nos classices de hierarquias, do ser dirigido por algum.
(FRANCIS).
8


So ainda mencionados como vantagens deste tipo de trabalho o prazer e
fortalecimento do indivduo, do processo criativo e do resultado esttico: Eu Sinto que
mais prazeroso pra todo mundo, o fato de dividirmos as funes e ajudar uns aos outros me
deixa mais forte e automaticamente sinto que o processo e o trabalho ficam tambm.
(LUCIENE).
9
Alm disso, a questo da autonomia e o rompimento das hierarquias so
apontados como aspectos positivos:

Pra mim existem muitos pontos positivos no processo colaborativo. O primeiro a
grande troca que exercemos ao mesmo tempo em que nos fortalecemos
autonomamente. um trabalho em que necessrio que cada um pense em tudo, no
todo, e como o seu trabalho pode acrescentar nesse todo. Todas as idias so
trabalhadas sem julgamento de valores. No existe essa hierarquia que estamos
sempre acostumados a viver. (JSSICA).
10


A identificao dos aspectos favorveis tambm obtida atravs da comparao com a
forma de criao de outros grupos e no reconhecimento de especificidades do trabalho em
processo colaborativo da Fanfalhaa:

Eu sinto que tem diferenas, apesar de que eu no tenho convivncia com outros
grupos nem com outras metodologias. Mas eu sinto que o trabalho da Fanfalhaa
muito afetivo, ele aproxima as pessoas. Voc tem a oportunidade de falar e de ser
ouvido. Que eu acho que tambm de ser valorizado como pessoa, mais como pessoa
do que como artista. E a colaborao pra mim, a gente trabalha em colaborao, em
parceria, em disponibilidade. Abrir a agenda e ver as possibilidades de trabalhar
junto, de abrir mo de certas coisas pra se fazer as coisas acontecerem.
(ROGRIA).
11





8
Francis Severino em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro de 2010, na cidade de Belo
Horizonte.
9
Luciene de Oliveira em entrevista escrita para Jennifer Jacomini no dia 17 de novembro de 2010, na cidade de
Belo Horizonte.
10
Jssica Tamietti em entrevista escrita para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro de 2010, na cidade de
Belo Horizonte.
11
Rogria Lepesqueur em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro de 2010, na cidade de
Belo Horizonte.
40

A diferena maior que eu vejo que num grupo geralmente a gente trabalha,
trabalha, trabalha, at apresentar e o final. Eu apresentei isso. Na Fanfalhaa no.
Se trabalha aprendendo e aprendendo trabalhando. E o apresentar faz parte da
criao. (FERNANDO).
12


A especificidade t muito de a gente trazer esse principio colaborativo pra todas as
aes que nos envolve, colaborao em grupo sabendo que o nosso mote aqui a
arte, sim, mas no tem como a gente deixar de lado a questo da amizade, no nem
questo, mas o mundo da amizade. O mundo da nossa possibilidade de viver da
nossa arte, de pagar as nossas coisas. Sabe? esse todo. (CRISTIANO).
13


Essa comparao entre o que realizado no prprio grupo e o que desenvolvido fora,
em outros coletivos, abre espao para uma percepo crtica acerca do prprio fazer e uma
postura de questionar alguns dogmas e discursos recorrentes, refletindo acerca dos mesmos:

Eu acho muito diferente a pessoa que trabalha com processo colaborativo e a que
pensa sobre isso. Acho que elas tm um contato diferenciado. Porque eu j ouvi
muitas coisas sobre processo colaborativo e muitas coisas me fascinavam porque eu
achava que era assim: nossa que grande salvao. E no a grande salvao, uma
forma que tem algumas coisas muito positivas e tem algumas coisas que no
funcionam, igual a todos os outros processos. mais uma forma de trabalho que eu
t me identificando mas que eu acho que diferente o contato de quem pensa e de
quem faz. Isso na verdade no bom nem ruim, apenas uma constatao. De quem
trabalha com e de quem s estuda sobre. Quem s estuda sobre parece que tem essa
viso quase romantizada da coisa, sabe? (FRANCIS).
14


A ateno para o interior do prprio coletivo e para o que acontece em torno dele, nos
outros movimentos e agrupamentos, traz tambm uma conscincia sobre a responsabilidade
que trabalhar em grupo implica:

Acho que aqui em Belo Horizonte ns temos uma cultura de grupo que muito
interessante mesmo. Tenho aprendido muito com ela. Existe, junto com todo esse
aprendizado, tem todo um risco da ao em grupo, de ela se tornar mais uma
experincia alienante. (CRISTIANO).
15


Outro ponto h ser considerado na prtica colaborativa a questo da partilha do
conhecimento entre os envolvidos. O desenvolvimento que se d em parceria, o progresso
conjunto e contnuo do grupo, a alimentao recproca dos interesses, das motivaes e dos
conhecimentos. Essa noo da dimenso da grupalidade sintetizada na fala de uma das atrizes:

12
Fernando Coelho em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 14 de novembro de 2010, na cidade de Belo
Horizonte.
13
Cristiano Pena em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro de 2010, na cidade de Belo
Horizonte.
14
Francis Severino em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro de 2010, na cidade de Belo
Horizonte.
15
Cristiano Pena em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro de 2010, na cidade de Belo
Horizonte.
41

Sozinho a gente vai mais rpido junto a gente vai mais longe. Quando a gente t
junto a gente desenvolve todos os aspectos. Um aspecto de uma pessoa chega para
os onze. Ento todos os pontos positivos que cada um descobre, quando eles so
compartilhados, vale pra todo mundo. Ento voc vai multiplicando isso, uma
conta infinita (...). As habilidades de um vale pra todo mundo (...), o que cada um
descobre vale pra mim como palhaa (...). Sozinha eu levaria muito mais tempo.
(JNIA).
16


Embora a dinmica de trabalho em processo colaborativo apresente muitos benefcios,
ela possui tambm, como qualquer outra forma de criao, alguns desafios, riscos e
dificuldades. notrio, contudo, que h sempre o desejo e o esforo coletivo para que os
obstculos que surjam ao longo do percurso sejam mais um pretexto para o aprendizado e
para a construo conjunta. Estes problemas, presentes na prtica da Fanfalhaa so
apresentados a seguir no discurso de alguns artistas:

O primeiro ponto, a primeira grande dificuldade a gente sair do grande hbito de
que eu mando em algum e algum mandado por mim e de que algum manda em
mim e eu sou mandado por algum. Fica a sensao de que estamos no vazio,
sozinhos. Cada um fala e cai num tipo assim, coletivismo: tem que ser tudo de todos
e tem que fazer. E a acaba que a responsabilidade fica to pequena que parece que
no existe. E uma outra dificuldade o exerccio da pacincia, da tolerncia. E
terceiro que acho que todos que esto na Fanfalhaa j trabalham com outras
coisas, ento alm de ser colaborativo, ainda um pouco mais delicado porque tem
que cuidar disso tambm. Alm de eu ter que entender, eu ter que receber o trabalho
de cada um, eu tenho que receber, s vezes, receber a indisponibilidade de cada um.
E lidar com isso como potncia para o trabalho tambm. (FRANCIS).
17


Ao invs de negativo, eu penso assim: aquilo uma coisa que a gente vai superar.
Ento eu vejo alguns desafios do processo colaborativo que a compreenso do
todo. Porque pra gente funcionar com uma boa sintonia bom que cada um tenha
uma viso do todo. Aquela coisa: pensamento global, ao local. Ento a medida que
eu acho que cada um vai desenvolvendo essa noo do outro, a gente vai
conseguindo sintonizar melhor, um compreende melhor o outro. Tem essa questo
do respeito dos tempos e das identidades de cada um. Eu acho que j at acontece
mais sempre bom a gente respeitar mais e mais, valorizar mais e mais, porque com
isso eu acho que as pessoas se sentem mais estimuladas a desenvolverem sua
potncia criativa. E tem o desafio da parte financeira tambm, porque a princpio
todo mundo est muito a fim de desenvolver a parte artstica. E eu acho que a parte
de gesto que pra gente que trabalha com teatro no tem muito jeito. s vezes
quase uma segunda profisso uma habilidade que a gente tem que desenvolver pra
sobreviver. A gente est trabalhando a colaborao mas no pode ser s um
pensando a viabilizao. legal quando todo mundo desenvolve tudo, mas como
essa parte mais difcil, ela requer uma ateno cotidiana, ento realmente precisa.
bom que tenha mais pessoas desenvolvendo essa rea. Ento acho que tem esse
desafio de equilibrar o artstico com o financeiro. (JNIA).
18



16
Jnia Bessa em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 14 de novembro de 2010, na cidade de Belo
Horizonte.
17
Francis Severino em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro de 2010, na cidade de Belo
Horizonte.
18
Jnia Bessa em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 14 de novembro de 2010, na cidade de Belo
Horizonte.
42

Eu no diria que so pontos negativos, seriam dificuldades: de aceitar a opinio do
outro, de ouvir a opinio do outro. Eu tenho uma dificuldade muito grande de ouvir
o grupo. Deixar que o outro coloque a idia dele e a sua idia fica pra uma outra
oportunidade. Ver a viabilidade mesmo que, s vezes, a idia do outro a mais
propicia pra aquele momento e a sua pode ficar pra uma outra oportunidade. E a
gente quer sempre colocar a nossa idia antes de qualquer outra coisa, com medo de
que - se a gente no colocar a nossa idia, se ela no vingar, isso significa que a
gente no competente, que a gente no teve idias brilhantes, que a gente fica a
margem dos outros. Mais ou menos por ai. Os pontos negativos so dificuldades.
(ROGRIA).
19


Note que nas falas dos atores os pontos negativos da criao em processo colaborativo
so apresentados como obstculos e dificuldades, no como empecilhos ou entraves
intransponveis para sua realizao. Essa constatao, bem como a busca pela superao dos
problemas, ficam mais evidentes na fala de Cristiano Pena:

Eu fico com aquela expresso do Gilberto Fugimoto que fala que a transformao da
realidade atravs dos movimentos sociais que se do hoje no devido aos grandes
muros erguidos pelo homem no contato consigo mesmo e com o outro. Ento talvez
um ponto negativo seja essa conexo: so alguns muros que a gente ergueu. Eu
sempre fico atento a localizar esses muros pessoais e coletivos pra gente conseguir
transpor esse muro. O muro uma coisa muito bonita porque tem um muro, a a
gente sobe no muro. A gente consegue ver mais longe quando a gente sobe no muro.
A a gente pula pro lado de l pra poder vivenciar aquela viso mais ampla que a
gente teve. At surgir um outro muro pra gente subir, e ver mais longe, e poder pular
e seguir em frente. Porque um exerccio de felicidade, a colaborao um
exerccio de felicidade. (CRISTIANO).
20


A prpria dificuldade em lidar com os procedimentos do processo colaborativo em
contraposio aos processos tradicionais, em que h a centralizao do poder decisrio
geralmente na figura de um professor, diretor ou dramaturgo tambm aparece na fala de
uma das atrizes:

difcil assimilar esse novo jeito de se pensar na cena, na criao teatral, pois
estamos muito acostumados em sermos dirigidos. Estamos acomodados com essa
hierarquia. Claro que no oito ou oitenta, existem nveis diferentes nesses vrios
tipos de teatro (...) Mas a maioria dos meus trabalhos e a prpria escola de teatro que
eu cursei seguiam essas hierarquias. (JSSICA).
21


Especificamente sobre a experincia da prtica dos workshops de criao em processo
colaborativo tambm foram colhidas algumas impresses. No vou transcrev-las

19
Rogria Lepesqueur em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro de 2010, na cidade de
Belo Horizonte.
20
Cristiano Pena em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro de 2010, na cidade de Belo
Horizonte.
21
Jssica Tamietti em entrevista escrita para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro de 2010, na cidade de
Belo Horizonte.
43

integralmente, contudo, estaro presentes ao longo do texto. Esse procedimento inicialmente
proposto por mim foi recebido com muita generosidade por todos os integrantes da
Fanfalhaa. A participao e envolvimento dos artistas demonstraram a abrangncia e a
efetividade da noo de colaborao, que realmente acontece neste coletivo. Verificamos que
uma idia que a princpio surgiu como aplicao prtica de um projeto de uma pesquisa
acadmica individual ganhou dimenso coletiva na medida em que trouxe benefcios a todos
os participantes. Essas contribuies ocorreram desde questes prticas como: definio de
novas agendas para encontro, levantamento de repertrio artstico e criao e experimentao
cnicas at questes menos objetivas e mais individuais, como comprovamos nos
depoimentos de Luciene de Oliveira
22
,: Ter autonomia dentro de um processo colaborativo
muito bom, me deixou mais segura em relao as minhas opinies e propostas e sinto que
ajudou muito os meus colegas de trabalho de Cristiano Pena
23
: A colaborao essa
possibilidade tambm de a gente promover essas revolues cotidianas, silenciosas, sociais,
econmicas e afetivas e de Jssica Tamietti
24
: As cenas novas que surgiram tambm a partir
de propostas como a que eu toco flauta. Foi onde pude unir a vontade de tocar esse
instrumento que no fazia parte da fanfarra e que agora eu toco nas duas cenas propostas que
entraram para o roteiro.


Percebemos assim que ao intuito principal desse workshop que foi verificar os
aspectos formativos para o atuante cnico da prtica em processo colaborativo veio se somar
o aspecto formativo tambm para o grupo, na medida em que apontou caminhos, abriu novos
horizontes e o auxiliou na compreenso de sua prpria prxis.

4.3 Aspectos da formao do ator

Claro est que a formao do ator no algo pontual, ela se d em longo prazo. Os
processos formativos vo requerendo tempos e disponibilidades conforme o andamento dos
mesmos. As prticas em grupos so, sem dvida, referenciais que iro pautar essas atividades
formativas, pois as experincias das pessoas em trabalhos coletivos gera aprendizado.
Se admitirmos a idia de que o teatro uma arte que compreende os conceitos

22
Luciene de Oliveira em entrevista escrita para Jennifer Jacomini no dia 17 de novembro de 2010, na cidade de
Belo Horizonte.
23
Cristiano Pena em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro de 2010, na cidade de Belo
Horizonte.
24
Jssica Tamietti em entrevista escrita para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro de 2010, na cidade de
Belo Horizonte.

44

fundamentais de diversas outras linguagens artsticas coerente pensarmos que o artista
cnico dever ter uma formao completa, intersemitica e interdisciplinar. Neste caso, o ator
dever incorporar e se apropriar dessas outras linguagens que estaro presentes em cena:
atuao, dramaturgia, direo, corporalidade, musicalidade, plasticidade, cenrio, figurino,
iluminao, dentre outros. Tudo isso poder estar invisvel aos olhos do espectador, mas estar
presente na construo do espetculo.
Nesse sentido que defendemos que a criao em processo colaborativo uma
experincia formativa para o ator, pois proporciona experincias abrangentes, colocando as
diversas linguagens e funes artsticas em uma postura dialgica e de mtua troca e
interferncia e contribui, desta maneira, para uma maior penetrao do ator em outras reas do
conhecimento. Vale ressaltar ainda que a participao no grupo garante ao artista da cena o
contnuo trabalho de pesquisa e permite o aprofundamento gradual em cada uma dessas reas
atuao, dramaturgia, direo, iluminao, figurino, maquiagem, cenografia que se
associam para dar lugar a construo de um projeto coletivo.
Por todas essas caractersticas, essa formao que se d no interior dos grupos que
trabalham em processo colaborativo ao mesmo tempo em que propicia o desenvolvimento de
capacidades individuais promove a progresso do grupo.
Questionada sobre a existncia de carter pedaggico da criao em processo
colaborativo Jnia Bessa, atriz da Fanfalhaa responde que ensino e aprendizagem rola
demais na Fanfalhaa. A gente rev tudo o que a gente estudou na faculdade. (...) voc tem
que pr tudo em prtica, as coisas que voc acredita e os seus valores. (JNIA). Tambm em
resposta a este questionamento enfatizada a questo da troca mtua e da idia defendida
por Paulo Freire de que quem ensina aprende ao ensinar e quem aprende ensina ao aprender
(2003, p. 23), como vemos na fala de Jnia Bessa
25
e Mnica Andrade
26
:

A gente s aprende quando ensina. Ento a gente s confirma mesmo que a gente
aprendeu, a prova nossa quando a gente sabe agora t com voc a bola (...). A
voc faz aquela sntese e pronto. At aqui eu cheguei. Confia e vai. (...) Eu acho que
a gente est sempre aprendendo e ensinando tambm de certa forma. (JNIA).

Eu nunca tive nenhuma experincia com palhao, com fanfarra, com essa
configurao e com tantas pessoas. Cada um com algo a contribuir na msica, nas
cenas, na direo. Tendo esses olhares, assim, voc acaba aprendendo e tambm
ensinando. Porque de uma certa forma eu tenho algo que eu j aprendi, um
repertrio. E a eu percebo que tem coisas que outra pessoa nunca teve contato e que

25
Jnia Bessa em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 14 de novembro de 2010, na cidade de Belo
Horizonte.
26
Mnica Andrade em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 14 de novembro de 2010, na cidade de Belo
Horizonte
45

eu posso passar a informao. E no passar a informao como se eu aprendesse
tambm. Porque eu t ensinando mas eu tambm eu t aprendendo. E a que voc v
, isso!. Acho que voc s aprende mesmo, voc v que voc aprendeu quando
voc est ensinando. A voc mais uma vez tem essa oportunidade de aprender.
total o aspecto pedaggico e de ensino-aprendizagem, de troca mesmo, como cada
um vem contribuindo. (...) Naturalmente esse processo acontece. Muito natural e
com muito prazer. Tem prazer de estar aprendendo e tem um prazer de Nossa, agora
vou ensinar. : t ensinando e estou aprendendo!. Acho que isso bacana. Acho
que o processo fica mais rico ainda. Ter o prazer de ensinar e de
aprender.(MNICA).

Outro dos atores, Fernando Coelho, analisa a prtica pedaggica como inerente
criao em processo colaborativo que, segundo ele, surge da prpria necessidade da prxis:

um processo que foi proposto: de um grupo onde cada um traria as suas
experincias e dentro dessa experincia se criaria um resultado coletivo. E essa
prpria coisa de ter dois aspectos fortes que o palhao e a fanfarra traz essa
necessidade de que quem tem mais experincia com msica ensina, quem tem mais
experincia com palhao ensina, quem tem mais alguma coisa pra contribuir,
figurino, ensina. Ento o prprio intuito do grupo traz essa necessidade de ensino e
aprendizado. Muito forte at. Eu enxergo e enxergo muito. (FERNANDO).
27


Com relao questo do aprendizado do ator, Jnia Bessa fala a respeito de uma
formao completa no trabalho em colaborao: "Eu acho legal esse desenvolvimento integral
do artista. Ser um pouquinho de cada coisa pra que ele se localize melhor, seja mais
autnomo, mais autoral."(JNIA). E complementa defendendo que, uma vez que o Teatro
exige uma prtica coletiva, o treinamento para o ator tambm deve se dar nessa instncia:

s vezes como ator a gente preparado individualmente, mas voc joga junto.
Ento a nossa forma de formao ela tem que ser coerente com a nossa funo. Se a
gente vai trabalhar junto, ento o nosso treinamento tem que ser coletivo e no
individual, porque a gente joga junto. (JNIA).
28


Jssica Tamietti tambm aponta para a idia de uma formao integral: "Para mim a
Fanfalhaa pedaggica, pois eu aprendo a cada dia a viver esse processo colaborativo e
aprendo sobre figurino, produo, msica, palhaaria...".
A partir desses pensamentos sobre ensino e aprendizagem perguntei aos atores se a
prtica em processo colaborativo da Fanfalhaa contribuia de alguma maneira para a
formao atoral deles. As rplicas, de maneira geral, obedeceram lgica de que a instncia
da troca mtua , por si s, um aprendizado. Interessante observar que em alguns

27
Fernando Coelho em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 14 de novembro de 2010, na cidade de Belo
Horizonte.
28
Jnia Bessa em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 14 de novembro de 2010, na cidade de Belo
Horizonte.
46

depoimentos a instncia formativa se estende ao indivduo, como na fala de Rogria
Lepesqueur: "Eu acho que a gente aprende com o outro. A gente aprende muito mais como
pessoa do que como artista.
29
e de Luciene de Oliveira: "Poder opinar, decidir, escolher
fundamental para o meu crescimento no s como atriz, mas como pessoa.
30

Alm disso, o estado de confiana recproca gerado pela criao colaborativa aparece
como uma instncia frtil para o desenvolvimento artstico e para uma troca verdadeira com o
pblico, como identifica Cristiano Pena:

O que eu vejo no nosso trabalho, nesse jeito colaborativo e solidrio de trabalhar,
que a gente vai se livrando de muitas tenses que essa lgica competitiva em que a
vida est muitas vezes. E a partir do momento que agente vai se livrando dessas
tenses e cria a ateno - a gente fica atento ao outro e menos tenso - a gente
consegue tambm criar mais espao. Tem espao pro outro chegar e comentar
alguma coisa, sugerir alguma coisa, voc tem espao pra ir ali fazer uma cena e
dividir com o espectador que aquele momento um momento de ensaio, que pode
ser selecionado e que no pode, aquilo tira a tenso. Pra vida da gente, o exerccio
criativo ele uma experincia. Ele est em um tempo eterno, num outro universo.
Foram outros que comearam o que eu fao hoje e so outros que vo continuar.
31


Rogria Lepesqueur tambm aponta esse lugar seguro do grupo como uma potncia na
medida em que possvel aprender com os prprios erros e tambm defende a elaborao de
uma construo comum movida pela unio e interseco das habilidades individuais:

Tem a questo das inteligncias mltiplas que cada um tem a oportunidade de
mostrar aquilo que tem de mais forte e esse lado forte pode se... Quando for
compartilhado de outro, a gente chama de interdisciplinaridade, no s em termos de
alguma disciplina, so habilidades. E uma realidade se encontra com a outra e forma
um todo. Tem a questo da valorizao dos pontos fortes de cada um. Cada um pode
mostrar aquilo que ele tem de melhor e da a questo do erro. A possibilidade de
errar e fazer desse erro uma coisa que a gente pode trazer como um prprio
beneficio. Alguma coisa que voc tenha que voc no gosta, voc pode transformar
em arte e fazer com que esse ponto negativo ou fraco seja um ponto forte pra voc.
32


Essa segurana proporcionada pelo coletivo aparece tambm na fala de Jnia Bessa:
"Pra mim um aprendizado enorme, especialmente aqui na fanfalhaa que eu sinto que a
gente encontrou um clima de confiana, de respeito, dessa amizade profissional (...) e eu

29
Rogria Lepesqueur em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro de 2010, na cidade de
Belo Horizonte.
30
Luciene de Oliveira em entrevista escrita para Jennifer Jacomini no dia 17 de novembro de 2010, na cidade de
Belo Horizonte.
31
Rogria Lepesqueur em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro de 2010, na cidade de
Belo Horizonte.
32
Cristiano Pena em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro de 2010, na cidade de Belo
Horizonte.
47

aprendo muito com todo mundo.
33

Outro importante aspecto formativo est relacionado prpria prtica do teatro de rua,
em que os ensaios se do em espaos abertos, com participao ativa do pblico. Isso tambm
ocorre no teatro de palco atravs das mostras de trabalho e abertura dos processos. Essas
realidades em que o espectador co-participante do processo de criao tornam necessrias
uma avaliao constante dos procedimentos e uma postura de crtica permanente. O feedback
do espectador exerce um importante papel na construo cnica, pois serve como uma espcie
de termmetro daquilo que lhe est sendo apresentado. Dessa maneira, o artista aprende
fazendo, no cotidiano de seu trabalho. Ele precisa estar atento e sensvel para perceber o que
funciona e o que no funciona, em diferentes contextos, lugares e com diferentes pblicos.
Esse aprendizado muito relevante para o ator, pois ele passa a ter a responsabilidade de
melhorar a cada apresentao. No pode cair na tentao de acomodar-se com um bom
resultado, precisa sempre ir alm daquilo que j alcanou e buscar o aprimoramento de seu
trabalho.
Percebemos, portanto, a partir da anlise reflexiva sobre a prtica em processo
colaborativo vivenciada na Fanfalhaa e dos estudos tericos sobre o tema que a formao do
ator nesta metodologia de trabalho diversificada e ampla, pois se d na prpria dinmica da
experincia criativa. Uma construo que se d em longo prazo e que no representa
concluses, mas momentos de uma contnua linha de desenvolvimento a fim de proporcionar
ao artista da cena um maior domnio de mltiplas funes (uma vez que o ator passa a pensar
no todo da obra e de seu entorno) e, conseqentemente, uma maior autonomia no exerccio de
seu ofcio.

33
Jnia Bessa em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 14 de novembro de 2010, na cidade de Belo
Horizonte.
48

5 CONSIDERAES FINAIS

Depois de todo esse percurso, identificando aspectos histricos, tericos,
metodolgicos e prticos acerca da formao do ator, a nica certeza que temos a de que
estamos distantes de encontrar respostas absolutas e conclusivas sobre esse assunto.
Quando tratamos do processo colaborativo preciso ter sempre em mente que essa
uma dinmica de criao que proporciona uma rica amplitude de experincias artsticas, mas
no podemos nos esquecer de que existem outras tantas formas de trabalho que tambm so
muito relevantes para o aprendizado do ator.
Convm ressaltar que tem se delineado em nosso pas uma tendncia para realizao
de processos horizontais de prticas teatrais com uma maior interveno do ator nas criaes
cnicas e dramatrgicas e um envolvimento mais global nas obras artsticas. Tambm tem
sido freqente a busca por uma gesto cooperativa e a apropriao dos meios de produo
pelos prprios artistas.
Outra questo importante a considerar, quando pensamos no treinamento e na
formao do ator, que as inter-relaes entre prtica e teoria esto comeando a ser
efetivadas e que essas duas experincias associadas favorecem a formao integral desse
artista. Essa dimenso tambm est ganhando espao nas instituies formais, como verifica
Andr Carreira:

Muitos outros cursos [de formao de atores das universidades brasileiras] tambm
tm relaes com os modos de trabalho dos grupos de tal forma que possvel dizer
que atualmente as fronteiras entre o ensino acadmico e as prticas grupais se tornou
mais tnue. A diminuio da fronteira entre os espaos da universidade - importante
espao de formao do ator no Brasil -, e o cotidiano dos grupos contribuiu para
intensificar a noo de investigao que est associada a estas prticas de
treinamento. (CARREIRA, 2007, p.7, traduo nossa).

tambm fundamental registrar a relevncia deste trabalho para o meu processo de
aprendizagem, pois nele desempenhei as funes de atriz, pesquisadora e professora
desenvolvendo, portanto, um percurso mltiplo, em que me foi possvel experimentar,
investigar e refletir sobre a prtica vivenciada sob diferentes pontos de vista. Essa atuao
diversificada me proporcionou muitos encontros, gerou muitos espaos de troca e de ensino-
aprendizagem. A confluncia desses papis e o cruzamento de diversas situaes, abordagens,
vivncias e circunstncias ampliou minha percepo crtica, auxiliou-me na interseo e
articulao entre os conhecimentos cientficos e artsticos, proporcionou-me o
amadurecimento da compreenso sobre os aspectos formativos do processo colaborativo e me
49

ofereceu subsdios conceituais, prticos e metodolgicos para a minha prtica artstica,
docente e investigativa.
O presente estudo ainda uma contribuio para a Pedagogia do Teatro, pois nele a
reflexo terica e a experimentao esto reciprocamente alimentadas na discusso sobre a
formao do ator em processo colaborativo, modo de criao apontado como um possvel
mtodo de ensino, por meio do desenvolvimento de mltiplas habilidades artsticas atravs do
exerccio criativo em coletividade.
Todas essas constataes nos levam a afirmar que no nosso intuito esgotar a
pesquisa sobre a formao do ator em processos coletivos de criao, mas sim colaborar para
essa investigao ainda incipiente a partir de uma imerso terica-prtica pautada na prpria
experincia criativa e reflexiva. Acreditamos que, assim como a prxis, a reflexo
sistematizada sobre essa, bem como o registro das mesmas, so de fundamental importncia
para o entendimento, a compreenso e a avaliao do que realizado. A partir do momento
em que comeamos a ter conscincia das nossas motivaes, dos nossos desejos e das nossas
aes, fica mais fcil unificar essas trs instncias e torna-se ento possvel mudar aquilo que
precisa ser modificado para construirmos o teatro que queremos.
50

6 - REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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7 ANEXOS

7.1 Integrantes da Fanfalhaa


Foto: Camila Moreno
55

7.2 Aulas tericas do workshop de criao em processo colaborativo


Foto: Jnia Bessa
56

7.3 Treinamento cardiovascular da Fanfalhaa no workshop de criao em processo colaborativo


Foto: Jssica Tamietti
57

7.4 - Ensaio aberto da proposta de cena Dorme a cidade trazida por Cristiano Pena no workshop de criao


Foto: Andr Ferraz
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7.5 - Ensaio aberto da proposta de cena Tuba do Serafim trazida por Cristiano Pena no workshop de criao


Foto: Andr Ferraz
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7.6 - Ensaio aberto da Fanfalhaa na praa dos patins do Parque Municipal Amrico Renn Giannetti


Foto: Camila Moreno
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7.7 - Ensaio aberto da proposta de cena Dorme a cidade trazida por Cristiano Pena no workshop de criao


Foto: Camila Moreno