AMRICA, DUALIDAD Y SINCRETISMO

una mirada semiolgica a los murales de inti castro

El siguiente ensayo es un ejercicio semitico basado en uno de los murales del artista
urbano Inti Castro llamado Resignacin. El anlisis ser elaborado desarrollando una
lectura dese lo icnico a lo argumentativo, identificando, reconociendo e
interpretndolo los elementos en su conjunto. Plantendonos con ello establecer
conceptos que nos ayuden a comprender algo del emergente y heterogneo arte
mural en territorio chileno, y principalmente algunas de intenciones relacionadas con
el imaginario latinoamericano planteadas por el autor, claro est, desde una
perspectiva consciente de lo diverso de esta pintura mural contempornea.
ALGUNOS ANTECEDENTES BIOGRFICOS
Nacido en la ciudad de Valparaso Chile en el ao 1982 y con ms de treinta aos a su
haber, Inti Castro se ha convertido en uno de los artistas urbanos con mayor
reconocimiento a nivel nacional e internacional. Su nombre o chapa es tomado del
quechua cuya traduccin al espaol es sol. Pas por la Escuela de Bellas Artes de Via
del Mar, pero nunca dej el arte callejero, el cual practicaba desde los 13 aos. A partir
de 2009, su trabajo en el grafiti y mural se intensific y traspas fronteras, al realizar
sus primeros murales pblicos en Suecia, Noruega, Per y Bolivia. Fue este ltimo viaje
el que defini para siempre su imaginario. Hasta ese momento, los personajes de Inti
eran especies de aliengenas blancos, de cabezas pequeas y manos enormes,
envueltos en cintas de colores, para luego generar imgenes con una carga grfica
trada desde el mundo andino precolombino.
Hoy se ha erradicado en Francia a causa del sinnmero de invitaciones que recibe
durante el ao para pintar en diferentes pases de Europa.
RESIGNACIN
Teniendo en cuenta la dificultad que conlleva el anlisis de la obra de Inti Castro, a
causa de la escasa bibliografa sobre su obra (nota 1), nos hemos propuesto tomar uno
de los trabajos de este prolfico autor y los elementos ms importantes, que en la
actualidad resultan ser alguno de los ms recurrentes en el resto de sus murales, para
desarrollar una lectura que articule los signos, indicios y smbolos pintados con el
contexto socio cultural donde se inscriben, y la manera en que los componentes
grficos nos acercan a una interpretacin justa respecto de la obra e imaginario del
autor.
El mural resignacin se ubica en una de las ms populosas poblaciones de Santiago,
San Miguel desde hace ya varios aos se ha convertido en uno de los centros
nacionales y sudamericanos del muralismo callejero. El Museo a Cielo Abierto es un
proyecto gestado por los mismos residentes de la poblacin San Miguel nacido del
inters y la necesidad de detener y eliminar el deterioro que los edificios de la
poblacin, producido por dcadas de contaminacin que generaban los rayados y
afiches que se haban apoderado del sector, fueron el motor de esta iniciativa
ciudadana que el Centro Cultural Mixart hizo suya y en la cual trabajaron
pacientemente durante tres aos para transformar el vecindario en un verdadera
galera de Arte Pblico de acceso gratuito, sin restricciones de das ni horarios, para el
disfrute de la comunidad, los transentes y visitantes del lugar (2).
El mural cubre la totalidad de la superficie de una de las caras laterales de uno de los
tantos edificios que conforman esta poblacin. La obra divide el plano en dos
secciones de izquierda a derecha generando dos rectngulos simtricos, razn por la
cual seccionaremos del mismo modo el anlisis de la imagen. En el centro del muro
aparece el icono de un personaje antropomorfo enmascarado, con notable
desigualdad entre las dos secciones, vestido con ropajes tambin contrastados en sus
tratamientos y estampa. Sobre estas ltimas, el sector izquierdo est compuesto de
formas semejantes a felinos, tambin flores y cruces andinas. En la mano trazada,
levantada a la altura de los hombros y esgrimiendo una seal, se dibuja un crucifijo
elaborado con formas de balas, las que tambin aparecen rodeando al personaje
desde el hombro separndose a medida que bajan hacia el centro de la pared. El
fondo de la figura, aparece pintado de ocre con tonalidades algo ms oscuras al
toparse con la lnea de la figura, que a su vez se acompaa con dos circunferencias de
un tono ms claro y una especie de escudo de tonalidades amarillas. En la otra mitad
rectangular, a la derecha, se nos presenta el personaje enmascarado en forma de
calavera, vestido con ropajes de color azul violeta simulando una estampa estrellada y
alineada. La mano, ahora con la palma abierta dibuja en sutil blanco valos
entrecruzados similares al tomo y sobre esta ltima una manzana verde levitando a la
altura del cuello, igual que las formas de hojas pintadas en verde semejantes a la hoja
de coca y ajes, puestos en un plano anterior al traje estrellado. El fondo, tratado con
negro est acompaado por una semi circunferencia blanca en forma de luna ubicada
tras la cabeza, sumado a esbozos de formas csmicas pintadas de blanco.
Habiendo desarrollado una descripcin de los componentes grficos organizados en
el mural, los examinaremos como reconocimiento, en cuanto indicios, para su
interpretacin. Cubriendo un gran porcentaje de la superficie tenemos al personaje
antropomorfo, singularizado por una especie de mscara, que segn los datos
aportados por el mismo autor en diferentes entrevistas representa al Kusillo pero
modificado. Este personaje lo encontramos en la danza homnima interpretada en las
regiones andinas de los departamentos de La Paz y Oruro en Bolivia, aunque el
personaje Kusillo es conocido como figura individual presente en diversas danzas
autctonas andinas. En el rea andina, la danza Kusillos es ejecutada durante la
siembra y la cosecha. A su vez el trmino kusillo proviene del verbo aymara kusisia
que significa alegrarse, teniendo como adjetivo la derivacin kusisita que significa feliz,
contento, alegre, como si fuese un bufn. Su representacin an no est bien definida
ya que queda asociado a figuras animales como un mono y un insecto, tambin a un
pastor y a un " diablo " picaresco (nota1). Adems este personaje habra sufrido varias
significaciones a lo largo de la historia desde el zorro andino, el tiwula, llegando hasta
el espaol colonizador, sin dejar de lado las connotaciones sexuales de su larga nariz
que sera una representacin flica humana-animal, smbolo de fertilidad, situacin
que claramente no se manifiesta en esta imagen ni en las otras elaboradas por Inti.
Continuando de izquierda a derecha tenemos el crucifijo, que no parece ser cualquiera
o bien convencional, pues est compuesto por un par de formas de balas, las cuales
tambin son parte del atuendo, semejantes a las que cubran los ropajes de Emiliano
Zapata y Francisco Villa (imagen), conos de la revolucin mexicana y que se pueden
observar incluso en algunos de los murales del maestro muralista mexicano David
Alfaro Siqueiros. En el fondo, compuesto en la mitad de la parte superior por un
semicrculo dorado, nos remite al smbolo del calendario Maya (imagen), smbolo del
sol, claramente modificado quiz en pos de la composicin general. Luego en los
ropajes con que viste al Kusillo se nos aparece la imagen multiplicada en estncil de un
gato o felino, en diferentes cuadrados, (semejante a la bandera de los pueblos
originarios), este animal en algunas culturas precolombinas estuvo asociada a los
humanos y guerreros, por ejemplo con el jaguar. Tambin en los mismos ropajes
aparece la cruz andina o cuadrada ms conocida en el mundo andino aimara como
Chakana. Diferente a la cruz cristiana, y que segn los datos, se tratara de un
ordenador geomtrico y matemtico que es completo e inseparable. Representante a
su vez de la dualidad hombre-mujer da-noche, su presencia se comprueba en los
recipientes sagrados, textiles y vasos cermicos de las culturas andinas. Originndose
en un cuadrado unitario permite incluso saber el valor de Pi y formar un sistema
tambin relacionado con los cuatro elementos fundamentales y con las cuatro
estaciones del ao, lo que indica su utilizacin como calendario de siembra y cosecha
(libro prec).

Otros elementos representantes del mundo precolombino u originario los
encontramos en la seccin derecha de la obra. Teniendo an presente al Kusillo pero
con otro rostro, del cual nos ocuparemos ms adelante, se nos aparecen el aj y la hoja
de coca. El aj es originario de las tierras altas mesoamericanas y su cultivo se remonta
a siete mil aos; es una de las primeras plantas alimenticias domesticadas en la regin,
precediendo incluso a las ms tradicionales como el maz o los porotos. En tiempos
prehispnicos, el aj era valorado social y econmicamente en su condicin de
condimento esencial de la comida indgena y como importante producto de tributo. A
su vez la hoja de coca, en su carcter alimenticio tambin es importante en la dieta de
los pueblos andinos pre coloniales y en las comunidades indgenas principalmente del
altiplano boliviano, estando aun ntimamente ligada a las costumbres religiosas
representando la fuerza y la vida. Es un alimento espiritual que les permite entrar en
contacto con las divinidades, sus hojas incluso servan y sirven como ofrendas a los
dioses de la naturaleza. Tambin se depositaba en la boca de los difuntos para que
tuvieran una mejor acogida en el ms all. Iniciador de una conversacin, y utilizado
como medicina, es actualmente smbolo de resistencia por las comunidades
altiplnicas respecto de su prohibicin de plantar al ser utilizada como base para la
creacin de cocana. Tambin, a este lado del plano se encuentran una manzana
pintada de color verde y los valos concntrico similares al tomo. Estos dos
componentes del mural pueden ser asociadas a la concepcin de teoras newtonianas:
la manzana al descubrimiento de la gravedad por Newton y el tomo como material
constituyente de la materia ordinaria y sinnimo de muerte al ser separado.

DUALIDAD E IDENTIDAD
Puestos en prctica los anlisis formales, icnicos e indciales de la gran parte de la
obra resignacin, nos ocuparemos de su interpretacin en conjunto, que
anunciamos constituye una alegora en tanto propuesta pictrica. Como metatexto, el
mural de inti rene en s un conjunto de piezas sustradas, como lo hemos visto del
imaginario principalmente andino y en su generalidad precolombino, que creemos se
relacionan con dos conceptos fundamentales: dualidad e identidad. Encontramos que
en gran parte del acervo muralista de Inti Castro, tanto el Kusillo como calendario
Azteca (el sol) y la luna, manzana, tomo, ajes, crucifijo, felino y chakana presentados
en el mural nos hablaran de la dualidad en la que el mundo andino concibe el cosmos
y en la que en la actualidad estaramos viviendo. En todas las concepciones originarias
americanas, pero en especial en la andina, se honran por igual la luz y la oscuridad, el
da y la noche, el cielo y el inframundo, lo femenino y lo masculino, el principio de
dualidad organiza y distingue a los miembros de la sociedad, al tiempo y al espacio, a la
naturaleza y el cosmos en unidades que integran lo opuesto por complementario
(Galdames: 2004). En estos pensamientos el mundo entero, tanto natural como social,
se concibe y organiza siguiendo las pautas de la divisin en mitades, cuartos y sus
sucesivas subdivisiones. Por eso la dualidad o el dualismo es uno de los principios en
los que se asienta la cosmovisin de las culturas indgenas de los Andes. Observamos
inicialmente que la composicin separa el plano en dos secciones simtricas, la mitad
izquierda y la derecha son diametralmente diferentes, la primera es iluminada, est
compuesta como lo hemos dicho por un Kusillo colorido y el calendario solar, y en la
contraria en vez de este bufn altiplnico aparece un Kusillo cadavrico bajo la luz de
la luna. La dualidad puede considerarse as como un principio filosfico, una categora
metafsica que define una ontologa radicalmente diferente de la occidental: el origen
del ser no es la unicidad sino la paridad, lo dual, lo que es y no-es al mismo tiempo,
fundamentalmente lo que sucede entre ambos trminos. La existencia se define no
como un estado sino como un proceso, el incesante interjuego de las polaridades, el
arte de vincular y acompaar la complementariedad de los opuestos. De esta manera,
la concepcin andina sobre la dualidad se relaciona profundamente con la visin
energtica e interconectada de la vida y el cosmos (3). Inti Castro nos estara
planteando tanto dualidad como equilibrio natural, los contrarios se neutralizan, por
un lado el mundo precolombino con el smbolo de la cruz andina o Chakana, el felino y
el Kusillo, y en el otro el mundo de la razn, con el smbolo del tomo, una verde
manzana y el universo, que indiscutiblemente representan la razn occidental y las
leyes mediante las cuales comprendemos el cosmos. Sin embargo, neutraliza y
equilibra simblica y plsticamente ambos sectores del mural al instalar en el mundo
precolombino la cruz armada con balas y las mismas como resistencia y revolucin
ceidas al hombro, mientras que en su contrario aparecen los ajes y las hojas de coca,
que como lo hemos anunciado palabras arriba son atributos dietticos y ritualisticos en
el mundo precolombino y de las poblaciones indgenas actuales. El principio de la
dualidad es el sustento de la concepcin andina sobre el origen del cosmos y los
dioses, caracterizada por la idea de que todo se forma a partir de desdoblamientos y
particiones sucesivas. Cada creacin es un nuevo despliegue de la dualidad originaria.
Desde la formacin del universo y sus distintos planos, pasando por las parejas de
dioses, los fenmenos celestes y los seres vivientes, se va generando la multiplicidad
de lo existente que, ms all de la diversidad, conserva los atributos estructurales
bsicos de la oposicin dual (4).

El concepto de identidad tambin creemos est presente dentro de la alegora
propuesta en este mural, esencialmente en las mscaras. El Kusillo como lo hemos
visto es parte de una danza andina donde el enmascaramiento es esencial para que el
personaje aparezca, lo cual es recurrente en otras festividades de la regin, como por
ejemplo en Paucartambo en el Cuzco e incluso La Tirana. La mscara en el mundo
festivo andino parece ser esencial, nos habla tanto de transformacin la mscara nos
habla de transformacin en animales, espritus o almas de difuntos, el portador de
ellas se identifica completamente con los seres representados, es decir que al llevar la
mscara se siente en realidad transformado (prec, 14), pero tambin de identidad,
pues si pensamos en esta interdependencia entre la representacin y lo representado
en la transformacin mediante la mscara, esa identidad de la persona constituida por
lo espiritual y lo corpreo, su objetivacin y materializacin sera condicin para su
propia existencia (fotocopia).

Con lo anterior a cuestas Qu nos intentar plantear Inti Castro mediante este
mural?, Qu significacin tendr para nuestra sociedad y la corriente muralista actual
teniendo en cuenta su exposicin en intemperie, en plena calle? La pintura de Inti
Castro se inscribe dentro del muralismo como fenmeno, pero a su vez en el
muralismo como retorica instaurada dentro del territorio nacional desde mediados del
siglo XX, y que en las ltimas dcadas ha florecido tal primavera de la pintura callejera.
Desde una mirada histrica podramos decir que al finalizar la dictadura aparecen
mltiples manifestaciones pictricas de carcter colectivo e individual que ocupan el
muro como soporte y que algunos, como Rodrguez Plaza, han llamado pintura
callejera chilena (Rodrguez Plaza, 2005:99). Dentro de esta pintura callejera
encontramos un mural distanciado temticamente de sus antecesores de los 60, 70 y
80, y que, como ya lo anuncibamos desliza una recurrencia y continuacin formal con
sus precedentes. Este, que hemos situado en su primavera y con el que asociamos a
Inti Castro, ha experimentado una masificacin exponencial de sus atributos plsticos
dentro del espacio urbanizado en todo Chile, pero con mayor intensidad en Santiago y
Valparaso, ocupando espacios impensados para el mural brigadista. La proliferacin
de este tipo de pintura mural, ha llamado la atencin, por sus colores, sugerentes
figuraciones y destacada tcnica con el aerosol, uno de los puntos de inflexin frente al
muralismo militante, que parece depurarse y proyectarse insospechadamente.
Abarcando el muro en sus dimensiones, alturas, ventanas, puertas, las ocupa como
constructo compositivo. Sus temas difieren claramente de la demarcacin del
territorio como lo hacan en la dcada de los noventa las surgentes tribus urbanas (y
hacen an las diferentes agrupaciones de graffiteros). Sin embargo, la participacin del
mural en el campo de la poltica partidista sentenciada como comprometida con el
proyecto de la Unidad Popular y posteriormente denunciante de la dictadura de
Pinochet, conflictivas por antonomasia y con funciones sociales determinadas no es ya
la fuente de inspiracin para el mural actual. Eduardo Castillo Espinoza en su libro
Puo y Letra plantea que uno de los aspectos reconocibles en los ltimos aos es la
distancia entre la tradicin del mural poltico y la pintura callejera que cobr fuerza en
el medio local con posterioridad a los ochentas, marcando claramente, a su parecer,
una distancia con lo poltico. En dictadura el mural, desmarcado a la fuerza de un
proyecto poltico silenciado y execrado, resiste, denuncia y contesta, siempre en el
campo minado de la ciudad, dialogando y mostrando al transente las posibilidades de
un pas diferente y a su vez denunciando desapariciones y/o asesinatos del periodo.
Posdictadura, la pintura mural callejera, en otro ambiente poltico, donde el acuerdo
entre paredes disuelve la lucha ideolgica para profundizar en la tecnocracia, toma
distancia. Los espacios se abren a la economa de mercado ms que a la dialctica
propia de lo poltico y el conflicto, la ciudad se vuelve un espacio de trnsito y
consumo, junto a la multiplicidad de imaginarios que fueron construyendo y
caracterizando en general la ciudad en Latinoamrica y por cierto en Chile. El mural
aqu se desmarca paulatinamente de la actividad netamente partidista o denunciante,
las imgenes reflejan las tendencias europeas y estadounidenses en torno al rayado
callejero promovidas por la llegada del cine, revistas y publicaciones tradas por los
mismos hijos de partidarios al gobierno popular exiliados, el boom publicitario y su
impronta.

A pesar de la certeza de lo anterior, debemos atender que estas nuevas
manifestaciones muralistas callejeras se sumergen en el campo de accin urbana,
ocupndolo soporte y medio, donde los grupos que, a veces a la deriva u otras
consientes planificadores, despliegan sus fisonomas interactuando en la intemperie,
donde las paredes resultan el papel o medio dialgico con la otredad permitindose
palpar lo heterogneo del terreno. Esto concretamente resulta ocupacin, generacin
de instancias atractivas para los transentes o pobladores distanciados de museos y
galeras. La performance del pintar a la intemperie, en la calle, interpela al caminante,
y en ocasiones al esquivo mirar por la ventana del automvil o micro. En la accin de
plasmar una imagen invitan al transente a compartir la experiencia del estar,
despertando sino un abierto comprender al menos la curiosidad que hace el
percatarse. La reapropiacin del espacio pblico lo resignifica. El muro al pasar del
blanco a una elaborada o desdibujada construccin figurativa lo vuelve otro, le asigna
funciones imposibles de preestablecer y tambin le adjudica un papel al observador,
cuestin que creemos ponen en juego tanto las ldicas como las ms serias, simblicas
y representativas obras graffo muralistas desarrolladas y en desarrollo en la ciudad.
Atendiendo a este momento de la pintura mural callejera y ocupndonos de las
preguntas iniciales y del estudio desarrollado ms arriba creemos que Inti Castro
articula en su obra ese ocupar la calle para resignificar y darle una funcin a los
espacios, recordando la gnesis del proyecto Museo a Cielo Abierto. Evidentemente no
entra en militancias polticas y su pintura ha ingresado en territorios vetados para el
muralismo brigadista, pero a su vez los ocupara para elaborar una especie discurso
identitario latinoamericanista en gran parte de su obra (ver imgenes). En
resignacin ello se visualiza elaborando tanto una muestra simblica, que finalmente
se vuelve una gran conjuncin de metforas para construir la alegora, de algunos
conceptos eidticos esenciales para los pueblo originarios, como la cruz andina, el aj,
la hoja de coca y por supuesto la dualidad representada en el kusillo, que como lo
hemos dicho resulta esencial para la conformacin de su cosmogona. El nombre de la
obra, acta como paratexto, su acepcin en la definicin del trmino como capacidad
de aceptacin de las adversidades (RAE), nos desliza hacia la construccin de la
metfora, la razn, contraria a lo espiritual pero equilibrados en el mundo actual, quiz
tambin nos hable de una conformidad a mantener esta doble existencia, entre el
mundo iluminado y la oscuridad. El hombre, personificado por el Kusillo, cuya mscara
revela una dualidad, consignara a su vez una resignacin con la historia
latinoamericana, y la resistencia, donde el sincretismo ha solapado, cubierto las
particulares formas de ver el mundo un aspecto sorprendente de las supervivencias
culturales en Latinoamrica es su fusin con el catolicismo. Que las balas sean parte
del crucifijo nos dan a entender la lucha por los ideales y claramente se relaciona con
el proceso de evangelizacin llevado a cabo durante la colonia, en el cual, como es
sabido, muchas de las tradiciones precolombinas fueron sustituidas, absorbidas o
silenciadas. Son muchos los elementos en ese sincretismo, algunos de los cuales
fueron utilizados por los primeros misioneros para facilitar la conversin de los indios,
por ejemplo, la cruz, que era un importante smbolo maya. El sol-en la antigedad un
dios importante en toda amrica latina-e identific con Jesucristo en muchas mentes
aborgenes. A la virgen Mara se la identific a menudo con la luna (entre los mayas) o
con la diosa tierra (en los andes). El dios del trueno tuvo singular relevancia entre los
incas, y ahora se le confunde con Santiago, el patrn de los espaoles, que iban
equipados con armas de fuego. Los das festivos de los santos se celebran en las
iglesias con bailes y mscaras, etc. (ensayos de etnohistoria).
El caudal de recursos expuestos por Inti Castro sitan su mural distanciado del
conflicto poltico, pero tensiona el espacio, pues su pintura es altamente discursiva, a
tal punto de volverse didctica, hacindonos recordar las palabras, que
lamentablemente no pasaron de ser sonidos a hechos, del manifiesto muralista
mexicano, creado a razn de la revolucin de principios de siglo que cambi para
siempre ese pas y que abogaba por una pintura para el pueblo con fines educativos.
Cada uno de los conos y smbolos pintados pueden ser tomados por un pequeo
resumen del acervo cultural pre colonial que pervive hasta nuestro das, conduciendo
no slo al asombro, tambin al conocimiento. Creemos que esta obra de Inti Castro
elabora un campo semntico que propone inducir la pregunta ms all de la
espectacularidad de su formato y oficio, insta a cuestionar inclusive la situacin de los
pueblos indgenas en nuestro continente. Como dato al respecto, el tema indgena ha
sido asumido por muchos de los pases del continente, como reconocimiento de su
existencia, entre ellos Mxico, Bolivia, Ecuador y Guatemala. El caso de Chile es muy
distinto, donde despus de diez aos de dictada la ley indgena (1993), no se ha
ratificado el convenio 169 de la organizacin internacional del Trabajo (OIT). Ni ha
logrado un reconocimiento de los indgenas en su constitucin poltica. Ms all de la
dimensin conflictiva, los pueblos indgenas se han convertido en protagonistas de su
propio proceso de ciudadanizacin, demostrando su afn por participar y aportar en
diferentes mbitos, pese a que en dichos pases sus principales pretensiones siguen
pendientes. El reconocimiento legal implementado en varios de ellos es insuficiente sin
medidas concretas que apunten a la transformacin de las relaciones y de los
mecanismos que siguen perpetuando la exclusin, la discriminacin o la dominacin
basada en criterios de raza y etnia (CEPAL p.24).