CINE CONTRA NOVELA

por Michel Mourlet

Pero sucede en el momento en que el relato filmado nos saca de nuestra zona de
comfort interior, a este mundo ofrecido, con una violencia que buscamos en vano en el
texto escrito correspondiente
Alain Robbe-Grillet
La existencia del cine es una circunstancia histrica determinante de modalidades
nuevas de existencia para las artes que le son inmediatamente cercanas. Al igual
que la fotografa que ha por alguna parte eliminado la preocupacin de la semejanza
anecdtica y arruin el arte del retrato, de esa misma manera el cine, en tanto que
se ata a un objeto vecino del objeto novelesco, debera sin duda obligar a la novela a
revisar sus valores y a su pensamiento en funcin de su esta nueva situacin. Hasta el
presente los ensayos de renovacin de la materia novelesca son definidos a partir de
la novela aislada, de la sola historia literaria, de la sola cultura humanista y tradicional.
Decimos: hace falta hacer otra cosa que Madame de La Fayatte, otra cosa que Balzac,
que Proust, que Joyce. Y desde luego tenemos razn en decir esto, y de querer que
la novela siga viviendo en su renovacin en lugar de su osificacin en la repeticin de
frmulas ya conocidas. Pero los tiempos ya no son donde Stendhal podra pensar: voy
a hacer de anti-Chateaubriand; donde Proust podra pensar: voy a ir ms all que mis
predecesores. Un acontecimiento se ha dado lugar, el cual condena a partir de ahora
al fracaso toda tentativa de renovacin de la novela que no tendra en cuenta. Este
acontecimiento, es la invencin de la fotografa animada y el uso que se le hace.
El problema se posa en estos trminos: suponer que un film y una novela cuentan
exactamente la misma cosa, cual prevalece sobre la otra? Esta claro que este
problema se reduce a esto, elemental, una confrontacin entre la imagen y la
palabra. La palabra no es ms que el signo arbitrario del objeto, mientras que la
imagen representa el objeto. La intensidad, la exactitud, la precisin son por lo tanto
dimensiones de la imagen. La palabra rodea al objeto al que significa de un margen
de incertitud, un halo de vago y de posible, una borrosidad que traduce por una parte
la inferior intensidad del recuerdo por su relacin a la sensacin presente, y por otra
parte la indecisin del espritu de la eleccin de los materiales de la memoria aquellos
que convienen en la elaboracin de la representacin significada. Vayamos ms
all. La palabra considerada aisladamente es una abstraccin que ignora, la mayora
de tiempo, el lenguaje. La vida del lenguaje escrito est hecha de frases donde las
palabras se determinan las unas en las otras a medida que avanza la mirada del
lector. Pero no se funden a tal punto que no se diferencian en el espacio y el tiempo,
ni tampoco obligan al espritu a un recuento, una enumeracin, un breve discontinuo
analtico obviamente perjudicial a la globalidad de la representacin. Sin ninguna
semejanza con la imagen, donde todo est dado al mismo tiempo en una porcin de
espacio definido. La ubicuidad de la mirada, desde ya fuertemente limitada ante la
imagen o la imagen del objeto, es por consecuencia an ms reducida por la estructura
analtica del lenguaje. De esta manera, la unidad cinematogrfica, que es el plano, es
no solamente superior en poder de evocacin a la unidad literaria, que es la palabra,
sino tambin a la frase, o varias frases a veces. Esto se ver encarnado en la escena,
equivalente cinematogrfico de la frase
Se destaca de estas constataciones que cada vez que el cine y la novela describen
el mismo objeto, el cine predomina sobre la novela. Todo lo que compone el mundo
exterior, decoracin, gestos de personajes, expresiones de rostros, releva de la
competencia exclusiva del cineasta. La descripcin objetiva del mundo exterior se
convierte en un sin sentido literario. El cine es el arte de las apariencia, de la superficie
del objeto. El genio del cineasta consiste en orientar al espectador, a invitarlo a llenar
de sus propias riquezas la apariencia, el estar-all del objeto que l muestra. Y es por
esto que el cine es la ms malentendida y la ms desconocida de todas las artes. Otto
Preminger no nos ofrece de Jean Simmons, en Angel Face, ms que una sonrisa. Pero
no nos vayamos de nuestra propuesta. Es cuestin de decir que en adelante, cada
vez que la novela camine sobre las huellas del sptimo arte, ella ser desconcertada
por prdidas y ruidos. La clara superioridad de la imagen sobre la palabra debi de
haber incitado a Nathalie Sarraute a dar un giro diferente a cada frase de Lre du
Soupon : El cine recoge y perfecciona aquello que abandona la novela; La novela
recoge y perfecciona aquello que abandona el cine sera, al parecer, ms adecuado.
Un conocimiento profundo y una frecuentacin asidua del sptimo arte daran a los
escritores modernos una saludable leccin de humildad. Ellos veran tal vez, entre
otros, que no se trata de una cuestin de entretenimiento como ellos crean. Ellos
descubriran en todo caso qu reas le estn ahora prohibidas.
La problemtica de renovacin en la novela debe ser por lo tanto abordada, no
solamente teniendo en cuenta aquello que ya se ha hecho en materia de literatura
novelesca, pero tambin y sobre todo teniendo en cuenta aquello que hace el cine, ya
que eso que hace, lo hace necesariamente mejor que la novela. La idea nunca se le
ocurrira a cualquiera de intentar reproducir por medio de lenguaje un plano clebre,
enumerando los colores, etc El resultado sera irrisorio. Y sin embargo vemos a Alain
Robbe-Grillet describir el movimiento de una ola o la serie de gestos necesarios en
la apertura de un maletn, y se esfuerza en dar cuenta literariamente de la presencia
concreta y bruta, opaca y neutra del objeto. Al hacerlo, se pone a s mismo en la
postura del escritor que describe el plano; la sola diferencia est en que no se trata
de un plano, sino de un film que registrara dicho movimiento de la ola, dicha serie de
gestos. La novela tal como la suea Robbe-Grillet es, al menos por su tcnica espacial,
la parfrasis de un film. El adjetivo ptico, descriptivo, tal cual como lo pone de ejemplo
en su artculo titulado Una Va para la Novela Futura, no es ms que un sucedneo
de la clarividente e infalible cmara.
Una objecin que podra venir al espritu es que esta comparacin entre las
intensidades de presencia respectivas de la imagen y de la palabra no significa mucho,
ya que existe una realidad ms presente, ms intensa an que la imagen del objeto, y
es el objeto mismo. Pero esto sera poner como principio que la intensidad, la
presencia, la solidez son un fin esttico en s, absurdidad que negara la existencia
misma de las obras de arte. Por qu describir una silla, por ejemplo, si la silla real
dara cuenta totalmente de las intenciones del artista, y ms? Si tenemos en cuenta, l
describir la silla, que hace otra cosa ms que la silla real, admitimos implcitamente que
la intensidad, la solidez, el estar-all no son fines artsticos, sino simplemente medios
de un ascendente ms grande sobre el espectador o el lector, al servicio de un fin
superior de imponer: significacin o, en el caso particular de Alain Robbe-Grillet,
decondicionamiento destinado a aportar al lenguaje novelesco una virginidad, una
disponibilidad. Ahora bien, si el estar-all no es un fin, el hecho de que la silla real es
ms intensa que aquella silla descrita o fotografiada no implica en absoluto la
superioridad de la silla real, puesto que su estar-all, aunque muy intenso, no significa
nada. S, de esta manera, hemos trado a cuenta en nuestro razonamiento un
argumento de este orden (superioridad de intensidad), es nicamente en la perspectiva
en la que esta intensidad es medio de otra cosa; y en esta perspectiva, precisamente,
la silla real no tiene lugar. En revancha, y es solamente esto lo que afirmamos, en la
medida en que esta intensidad de presencia es superior en la imagen del objeto y a la
del signo del objeto, la imagen posee sobre el espectador un poder mucho ms fuerte
que la palabra sobre el lector, cuando la una y la otra muestran el mismo objeto desde
el mismo ngulo (ptico, descriptivo, exterior). Adems, y como corolario, la silla
descrita o fotografiada se inscribe en el ro de una obra humana, hecho parte de un
todo, se organiza por relacin a otras partes, mientras que la silla real no es ms que
trozo de mundo mudo. El mundo del arte y el mundo real son efectivamente dos
realidades diferentes, y deben serlo, porque de lo contrario no necesitaramos del arte,
no podemos tomar de una realidad una silla, y de la otra, otra silla y compararlas y
sacar conclusiones sobre cual es la superioridad de una o de la otra, porque no puede
haber grados ms que en el mismo o el semejante.
De otra manera oportunas nos resultan las concepciones de Nathalie Sarraute.
Pareciera evidente, en particular en Lre du Soupon, y los otros ensayos parecidos
sobre este ttulo, que ella intenta con xito liberar de accesorios superfluos y de
escorias aquello que constituye la especificidad de la materia novelesca. Esta
especificidad es la del dominio interior, de aquello que la cmara no puede capturar, ni
el pincel, ni el cincel. Nathalie Sarraute, con una irona contundente, desarma la tesis
comportista de aprehensin de los personajes por el exterior. A pesar de ponerse en un
punto de vista, muy diferente al nuestro, de pura tcnica novelesca, ella llega a la
misma conclusin. Y es, sin duda, en su muy simptico esfuerzo de rehabilitacin de la
psicologa (una psicologa nueva y audaz, no me hace falta decir) que reside una de las
mejores chances de supervivencia de la novela. La novela, si quiere sobrevivir al cine,
deber interiorizarse ms y ms, subjetivizarse, y esta conclusin se alcanza por una
reflexin sobre la materia de la novela. Una reflexin dirigida sobre su instrumento, el
lenguaje, nos convendra fcilmente de la necesidad de apostar al mximo sobre el
poder potico de la palabra, sobre aquello que el lenguaje posee de especfico y de
irreductible, a la magia de las imgenes. Escribir: <el muro es blanco>, sin otra
intencin ms que definir el color de muro, que examinar la realidad del estricto punto
de vista del ojo, es demostrar la impotencia del lenguaje cuando renuncia a los
recursos de la sugestin, de la analoga, de alquimia verbal por el cual se las arregla
para escapar a su transparencia de signo. No podemos hablar de ninguna
especificidad literaria a partir de esta frase ni de todas las frases a las cuales ella sirve
de ejemplo, especificidad, es decir su privilegio de expresin confiriendo al ojo una
singularidad esencial por la perfecta adherencia de la significacin del signo, sera
imposible de transponer de otro modo. Marguerite Duras, Jean Cayrol, Michel Butor
parecen haber sentido el peligro de escollo, y esto tal vez no sea una simple
coincidencia si LEmploi du Temps oscila e inclina, como fascinado, al lirismo. En
cuanto a Marguerite Duras, en La Vie Tranquille, tal vez la novela francesa ms
importante de la posguerra, debo decir la ms lograda en el sentido de la belleza, ella
inaugura un arte novelesco de una pureza dolorosa, donde cada palabra es una
apertura sobre el mundo, donde el hombre es su cuerpo desnudo entre la tierra y el
cielo, es su cuerpo nudo frente al mar. El lenguaje no se ha negado ninguno de los
prestigios de la analoga, en su conquista de un acuerdo entre la existencia concreta de
la realidad-humana y la csmica. La lengua de Marguerite Duras es la manifestacin
ejemplar de una liturgia del verbo felizmente asumida, extranjera por nuestro placer a la
mala conciencia la cual Roland Barthes se hace eco en El Grado Cero de la Escritura.
Esa escritura no es blanca, no es hablada, no es comprometida a pesar de sus
esfuerzos, no es objetiva, no es <lcida> en el sentido de la precisin ptica; es el
canto solitario de una mujer para los cuales es un medio, tal vez el mejor, de
reconciliarse. Este parntesis sirve para mostrar por cules vas la novela debe
dirigirse, si no quiere ser derrotado por el arte mayor del vigsimo siglo.
Paralelamente, una confrontacin entre el tiempo cinematogrfico y el tiempo
novelesco llegar a una conclusin anloga: ese flujo de la duracin, que alcanza tal
vez su densidad mxima de presencia concreta en ciertas escenas de Stromboli, al
punto de poder ser escuchada como la respiracin misma del mundo, podr la
escritura restituirla con la misma fuerza? Tambin, tanto ms emocionante y oportuna
que su tcnica del espacio aparece, para limitarnosle, la tcnica temporal de Robbe-
Grillet. Invirtiendo los trminos de la proposicin tradicional que quiere, en general, que
la novela obedezca a un formalismo del espacio (descripciones metafricas,
selecciones significantes, etc) y a un realismo del tiempo, Robbe-Grillet trabaja en la
coexistencia de un realismo del espacio lo ms cercana a la restitucin integral de un
formalismo temporal donde lo arbitrario se da lugar, en La Jalousie, hasta que, segn
sus propios trminos, <pone el tiempo en parntesis>, en la ocurrencia por imponer la
visin obsesionante de los celos. En muchos novelistas modernos la duracin no se
confirma ms a la lgica de su irreversibilidad, ella se transforma en el juguete del
demiurgo, que lo imprimir a su voluntad, en lugar de la lnea derecha orientada que
ella recorre en el mundo real, como una estructura en zig zag, en espiral o en crculo,
sustituyendo por ejemplo al tiempo de la narracin el tiempo de la fascinacin. Hace
falta ver en esta trituracin del tiempo un paso ms efectuado por el artista en su
camino hacia la libertad creativa. Desde siempre, y por razones de comodidad
fcilmente discernibles, el escritor se encuentra liberado del realismo espacial, pero
debi esperar sus ltimos aos a que la consciencia fuera claramente tomada en un
enfoque similar posible en el rea del flujo temporal. De esta manera, por un encuentro
dichoso el novelista se encuentra escapando, sobre el plano de la temporalidad, de la
concurrencia vital del cine. Esto es, en efecto, no poder liberarse de influencia de la
duracin real, puesto que es el cine es el arte del movimiento, es decir del espacio
ligado al tiempo. No puede ms que fraccionarlo, lo interrumpe y lo retoma ms
adelante o ms atrs, pero sin nunca modificar al menos del mundo el sentido de sus
fibras ni la progresin general. Al contrario, la escritura puede envolverse sobre ella
misma, se muerde el rabo o ms radicalmente an se intemporaliza, por la disolucin
de los acontecimientos en la maleabilidad infinita del lenguaje. Es por esto que las
investigaciones de Michel Butor, aunque remarcables en su atraccin por el lirismo, en
su simpata por una finalidad del lenguaje, se encuentran sobre el plano de la
temporalidad la misma relacin con el cine que las de Robbe-Grillet sobre el plano
espacial. Un realismo integral del tiempo, o al menos la hiprbole tendiendo hacia esta
asntota, no puede ms que conducir a la novela por los caminos peligrosamente
frecuentados por el sptimo arte y ponerla en estado de inferioridad por relacin a sto.
Otro aspecto de la relacin entre el tiempo del tiempo y el tiempo de la novela es
que el tiempo del film se ve necesariamente limitado por razones de orden material
y prctico que no conciernen al libro. La extensin y la libertad temporal de la novela
la dan en el mejor de los casos su carcter de universo familiar (Balzac, Stendhal,
Flaubert, Proust, etc) extrao al film que sigue siendo un espectculo. Una novela
que por ejemplo se desarrolla en un slo da pierde pues el beneficio de esta extensin
temporal generadora de universos, y por tanto sin ganar en el plano de la densidad de
la duracin, porque el cine existe.
Podramos objetar que la novela ya no mantiene ms el privilegio de la interioridad ante
el cine, evolucin pertinentemente observada en particular por Andr Bazin, ya ha
dejado a las regiones rpidamente agotadas del formalismo y de la imagen pura para
concentrar sus fuerzas sobre un triple objetivo psicolgico, moral y metafsico,
alcanzado con el genio que es conocido por ciertos cineastas contemporneos tales
como Joseph Losey, Rossellini, Bresson. Pero hace falta ver que esta interiorizacin es
de una naturaleza muy diferente de aquella de la que se muestra capaz la novela. El
cine accede a la interior por el exterior, nos propone actos, palabras (esto explica por
qu nos referimos frecuentemente, para hacer el exgesis de un film, a partir de ciertos
criterios morales antes que psicolgicos). El espectador para interpretar, para penetrar
las intenciones del metteur en scne, de llenar de su propia substancia el intervalo
separando aquello que ve de aquello que el autor ha querido decir. El cine es el terreno
de eleccin del exgesis, de la interpretacin, precisamente porque no revela del
mundo ms que la apariencia. Este arte que lo llamamos fcil es, en realidad, el que
exige del consumidor la ms grande tensin del espritu ya que lo obliga continuamente
a ir all donde la imagen ha ido, all donde se encuentra la apariencia en movimiento. Y
lo que constituye el genio cinematogrfico es la facultad de comunicar por el
movimiento, la direccin de apariencias, el movimiento, la direccin que debe adoptar y
seguir la atencin del espectador para sobrepasar sus apariencias. La interioridad del
cine es, como vimos, de orden tico antes que psicolgico, y eso que ella conlleva de
psicologa es vivido y no analizado, percibido confusa y sintticamente en una
institucin ms bien comprendida por un acto intelectual y discursivo. Es en el cine,
ahora, que debemos ensear los hombres que viven, y de darnos la intuicin de su
vida, de sus sentimientos.
La interioridad de la novela es totalmente otra. El lenguaje dispone de palabras que dan
cuenta de conceptos puramente psicolgicos, morales o intelectuales, y permiten por
consecuencia explorar los aspectos meramente sugestivos. Aquello en lo que piensa
Astruc, es que el cine no sabra proporcionar el equivalente de un anlisis de Proust,
por ejemplo. El cine puede mostrarnos los personajes de Proust actuando y hablando,
pero es a nosotros que recae el honor de ser Proust, es decir de descender a las
profundidades de sus mecanismos secretos. O, como no somos sin duda Proust, el
film prousteano considerado no nos entregar sin duda de Proust ms que el aspecto
ms anecdtico y superficial: atmsferas, intrigas. Esta constatacin no disminuye en
nada el mrito del cine, slo se limita a marcar que se trata de un arte esencialmente
distinto de la literatura, proclive hacia otras metas a travs de otros medios. El anlisis,
la diseccin, o simplemente la descripcin de la vida psicolgica y moral, y los recursos
especficos del lenguaje formarn as el tabln al cual se aferrar nuestro nufrago, la
novela, arrastrado por la gran corriente de imgenes filmadas. La novela dice aquello
que el film sugiere. Deber descender siempre ms profundo, y explicitar. Su nica
chance de sobrevivir est aqu: decir aquello que el cine no puede, y decirlo de una
manera la cual la imagen no pueda rivalizar. Magia verbal y exploracin del interior son
las dos palabras de paso al maana.
FIN