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Revisitando el Ancestralismo en el Arte Moderno del Ecuador
Revisiting the Art of Modern Ancestralism in Ecuador
Un somero recorrido por el Museo Casa del Alabado basta para
ponderar el grado de complejidad y sofisticacin esttica que
alcanzaron las culturas primarias del Ecuador. Es por esto que
resulta lgico proponer una consideracin de la influencia de estas
en el arte moderno local, proyectando de esta forma su impronta
simblica hasta el presente. Para reforzar metafricamente este
dilogo, que atraviesa centurias, la exposicin Los ecos del tiempo
propone una museografa que contrasta un conjunto representati-
vo de obras ancestralistas junto a diversos objetos arqueolgicos
escogidos de la coleccin. De esta forma se espera entablar
vnculos tanto poticos como plsticos, ya sea a travs de las
sugerencias que emanan de los motivos representados, o bien
como ecos de sus caractersticas formales.
Rodolfo Kronfle Chambers
Curador
A quick tour throughout the Casa del Alabado Museum is enough
to ponder the degree of complexity and aesthetic sophistication
reached by the primary cultures of Ecuador. That's why it makes
sense to propose a consideration of the influence of these on
local modern art, projecting their symbolic imprint until present
times. To metaphorically reinforce this dialogue that surpasses
centuries, the exhibit offers a museographic display that
contrasts a representative set of Ancestralist artworks, mainly
from the 1960s, with a selection of distinct archeological objects
chosen from the museums reserve collection. The intention is to
establish links that can be either poetic or expressive, whether
through suggestions emanating from the motifs represented on
them or as echoes of their formal characteristics.
Rodolfo Kronfle Chambers
Curator
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FUNDACIN TOLITA
Presidente President
Daniel Klein
Miembros Members
Mario Ribadeneira
Carmen Viteri
Joaqun Ribadeneira
Ivn Cruz Cevallos
Manuela Ribadeneira
MUSEO DE ARTE PRECOLOMBINO
CASA DEL ALABADO
Director Director
Christian Mesa Montenegro
Cuenca N1- 41 y Bolvar / Quito - Ecuador
(593) (2) 2280940
info@alabado.org
alabado.org
EXHIBICIN
EXHIBIT
Curadura Curator
Rodolfo Krone Chambers
Museografa Museography
Mara Fernanda Ayala
Christian Mesa Montenegro
Segundo Caiza
Seleccin de obras precolombinas
Precolumbian art selection
Rodolfo Krone
Christian Mesa Montenegro
Mara Fernanda Ayala
Ivn Cruz Cevallos
ECOS DEL TIEMPO
ECHOES OF TIME
Direccin editorial Editorial direction
Christian Mesa Montenegro
Texto Text
Rodolfo Krone Chambers
Fotografas Photography
Rubn Ramirez, Pgina 54 y contraportada, Pierre-Yves Dhinaut
Traduccin al ingls English translation
Christian Mesa Montenegro, Rodolfo Krone Chambers
Diseo Design
Edward Cooper
Todos los derechos reservados All rights reserved
Por esta publicacin For this publication
Copyright 2012
Museo de Arte Precolombino Casa del Alabado
Quito, Ecuador
El cdigo de propiedad intelectual prohibe las copias o reproducciones
destinadas a una utilizacin colectiva. Toda representacin o reproduc-
cin integral o parcial realizada por cualquier proceso sin el consenti-
miento del autor, es ilcito y constituye plagio.
No part of this book may be reproduced or utilized in any form or by any means,
electronic or mechanical, including photocopying, recording or any information
storage and retrieval system, without permission in writing from the publisher.
Cubierta Cover
pgina 55
Contracubierta Back Cover
pgina 54
ISBN: 978-9942-9976-2-3
CONTENIDO
CONT E NT
PRESENTACIN
FORWARD
ECOS DEL TIEMPO
ECHOES OF TIME
CATLOGO
CATALOGUE
EL MUSEO
THE MUSEUM
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PRESENTACIN
Christian Mesa Montenegro
A travs del estudio del pasado podemos observar como
smbolos, contenidos y formas se reinventan con el paso
del tiempo, tomando diversos matices de acuerdo a las
condiciones particulares de un momento histrico en es-
pecial. Lo nuevo siempre tiene algo de viejo y lo viejo algo
de nuevo, los hbridos culturales son pruebas tangibles de
la magnca capacidad del ser humano para adaptarse a
los devenires y avatares de la historia, buscando tal vez
a travs del pasado, comprender y darle sentido al pre-
sente. Lo ancestral se mimetiza en lo moderno, y las me-
tforas se construyen desde el presente hacia el pasado
y viceversa, cada uno convirtindose en el eco del otro,
construyndose puentes entre artistas, smbolos e ideas.
La exposicin Ecos del tiempo es el reejo de este di-
logo dialctico, sugerente, evocador y hasta transgresor
que se da entre los annimos pero excelsos artistas del
Ecuador Precolombino y los grandes maestros del arte
ecuatoriano moderno. En este sentido el Museo de Arte
Precolombino Casa del Alabado se complace en entregar
a la comunidad esta exposicin, la cual busca establecer
mayores vnculos entre nuestros tiempos y aquellos que
se fueron, tal vez intentando amplicar el eco imaginario
entre el tiempo que se fue y aquel en el que vivimos.
En un contexto ms amplio, la permanente bsqueda de
identidad en nuestros pueblos se reeja en el constante
uso de smbolos que evocan tradicin y continuidad, tal
vez buscando legitimar el presente mediante el pasado.
Basta con dar una mirada a nuestro alrededor para po-
der constatar la permanente construccin de identidad y
hasta de nacin desde e incluso hacia lo ancestral.
Esta permanente bsqueda de lo remoto acompaado
de lo tradicional nos debe llevar a cavilar sobre los mo-
dos en los cuales pueden estar fragmentados nuestros
pueblos, pero al mismo tiempo sobre la importancia de
generar un nexo o vnculo con un punto de partida u
origen. Lo ancestral es el espacio en el cual conuye la
esencia misma de la identidad, por lo que a travs del
tiempo se convierte en un tema recurrente y revisitado,
desde una nueva ptica y con mayores elementos de jui-
cio y anlisis. Con Ecos del tiempo, Rodolfo Krone nos
invita a reexionar sobre el contexto histrico en el cual
artistas como Tbara, Villacs, Espinel, Almeida, Cifuentes,
Maldonado y Viteri intentan recuperar los modos de pen-
sar, de representar y hasta de sentir del annimo artista
precolombino, obtenindose un poderoso mestizaje cul-
tural materializado en sublimes obras de arte.
Con Ecos del tiempo el pasado nos ensea a sumergir-
nos en el presente, y el presente nos estimula a descu-
brir el pasado.
Christian Mesa Montenegro
Director
Museo de Arte Precolombino Casa del Alabado
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FOREWORD
Christian Mesa Montenegro
Through the study of the past, we can witness how a
whole set of symbols, contents and shapes are being re-
invented, acquiring the particularities of a specic histori-
cal time. All new things have an essence that comes from
the past and even old things have something especial that
make them look a little bit new; cultural hybrids are une-
quivocal evidence of humans great ability to adapt them-
selves to emerging social and cultural conditions, maybe
trying to comprehend and make sense of present times.
The ancestral is hidden in what is modern, and metaphors
are created from the present towards the past and the
opposite, each one becoming each others echo, building
bridges among artists, symbols and even ideas. The exhi-
bition Echoes of time mirrors this dialectic dialogue that
occurs amongst the great masters of Ecuadorian modern
art. In this context, the Casa del Alabado Museum is most
pleased to inaugurate this exhibit, which I am sure will
establish stronger links between our time and those long
gone, amplifying the unseen echo between our time and
the pre-Columbian one. In a broader context, the con-
stant search for identity amongst our people is viewed in
every icon that suggests tradition and continuity, maybe
in an effort to legitimize the present through the past.
A brief look around us is good enough to witness how
identity and nation is build from what is ancestral.
This constant search must entice us to think about the
degree of fragmentation that is embedded within our peo-
ples, but at the same time about how crucial is for us to
generate a link with an origin, which necessarily has to be
deep rooted in time. The ancestral is the space in which
identity lies, and that is probably the main reason why the
subject is constantly revisited, each time from a new point
of view. With Echoes of Time, Rodolfo Krone invite us
to think about the historical context in which artists such
as Tbara, Villacs, Cifuentes, Maldonado, Viteri, Almeida y
Espinel tried to recover the different ways in which pre-
Columbian artists thought, created and even felt, achiev-
ing a powerful mixture that is materialized in wonderful
works of art.
With Echoes of time the past teach us how to dive
into the present, and the present entice us to discover
the past.
Christian Mesa Montenegro
Director
Museo de Arte Precolombino Casa del Alabado
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LOS ECOS DEL TIEMPO
Revisitando el Ancestralismo en el Arte Moderno del Ecuador
Un somero recorrido por el Museo Casa del Alabado bas-
ta para ponderar el grado de complejidad y sosticacin
esttica que alcanzaron las culturas primarias del Ecuador.
Es por esto que resulta lgico proponer una considera-
cin de la inuencia de estas en el arte moderno local,
proyectando de esta forma su impronta simblica hasta el
presente. Para reforzar metafricamente este dilogo, que
atraviesa centurias, la exposicin Los ecos del tiempo pro-
pone una museografa que contrasta un conjunto repre-
sentativo de obras ancestralistas junto a diversos objetos
arqueolgicos escogidos de la coleccin. De esta forma se
espera entablar vnculos tanto poticos como plsticos, ya
sea a travs de las sugerencias que emanan de los motivos
representados, o bien como ecos de sus caractersticas
formales: despus de todo el coleccionismo enhebra la
experiencia de esta muestra. El coleccionismo entendido
como un impulso que nace de un inters por preservar y
compartir lo que se admira y se quiere. Por ello no est
dems destacar la faceta coleccionista que protagonistas
de esta exposicin han cultivado: tanto Enrique Tbara
como Estuardo Maldonado y Oswaldo Viteri, por ejemplo,
han dedicado largos aos a conformar un acervo personal
de piezas pertenecientes a las distintas culturas que habi-
taron el Ecuador antiguo.
Hacia nes de los aos cincuenta se marca un punto
de inexin clave en el arte moderno del pas. Un gru-
po de jvenes artistas que frisaban los treinta aos de
edad reaccionaban contra la estela de mexicanismo de
pintores como Digenes Paredes, Eduardo Kingman y
Oswaldo Guayasamn. Rechazaban el hecho de que ha-
yan devenido en palabras de Tbara- en polticos de la
pintura, meros ilustradores de la literatura socialista del
tipo `Huasipungo y dems sombras del pasado que an
ennegrecen nuestro rmamento patrio.
1
1
Enrique Tbara, texto de presentacin de la obra de Estuardo Maldo-
nado en 1967, consultado en http://www.fundacionestuardomaldona-
do.org/2011/01/enrique-tabara_16.html. Es interesante analizar estos
paralelos con el ambiente literario: Hacia 1962 estaba ya agotada la
gran literatura social realista surgida en los aos treinta. Se repeta,
hasta el adocenamiento, las recetas de aquella vertienteTodo ello
suscitaba una verdadera inquietud en los jvenes intelectuales, que los
llevara, en varios casos, a unirse en movimientos de vanguardia insu-
rreccionales, como, por ejemplo, el movimiento tzntzico, y proponer
una nueva manera de escribir acorde con los tiempos agitados que se
vivan: la irrupcin de la Revolucin Cubana, la emergencia del boom
latinoamericano y otros fenmenos. Franciasco Proao Arandi, Una
mirada a la novela La ciudad y los perros, entrevista en Diario El Uni-
verso, 4 de octubre 2012, Seccin Cultura, p. 3.
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Estos jvenes creadores se planteaban, en cambio, dar al
pas su carcter propio y la solidez de un pueblo que vibra
con las inquietudes del pensamiento moderno.
2
En este
clima es que se comienza a vislumbrar la que a la postre
constituira la vertiente artstica local ms original -y con-
tundente en lo formal- entre las que marcaron hitos en
la plstica ecuatoriana del siglo pasado: el ancestralismo.
El arte amparado bajo el membrete ancestralista se pre-
senta como una lnea de investigacin esttica de corte
experimental, mediante la cual sus practicantes recon-
guraron las convenciones del informalismo
3
partiendo
de la recuperacin de los signos, poticas mitolgicas,
trasfondos religiosos, intensidades psquicas y dems ele-
mentos evocativos de las culturas pre-colombinas. Aquel
propsito de lograr una expresin americana profunda,
de validez formal contempornea
4
fue posible solo luego
de haber digerido exitosamente, como insumos creati-
vos, diversas inuencias artsticas, histricas e identitarias.
Las pinturas ancestralistas suelen caracterizarse por su
riqueza matrica
5
y por logradas texturas en sus super-
cies. La consecucin de estos complejos planos pictri-
cos, a veces constituidos mediante tcnicas y materiales
no tradicionales como el polvo de mrmol, la arena, el
yeso, la cola o la cabuya, pueden llegar a ser un n en
s mismos. En otras ocasiones se incorpora a estos un
tipo de guracin que puede ser apenas insinuada, apo-
yada en los ttulos para lograr una sugestin temtica.
Estos rasgos se presentan por ejemplo en la pintura de
Enrique Tbara y Gilberto Almeida. Pero tambin exis-
ten pinturas donde las formas llegan a ser ms denidas,
recreando patrones, incorporando cdigos geomtricos
o asimilando grafas y smbolos indgenas, que derivan en
creaciones llenas de misterio y que parecen evocar una
suerte de energa espiritual primigenia. Este estilo se pre-
senta ms en la vertiente arqueolgica
6
representada
por practicantes como Estuardo Maldonado, Segundo
Espinel
7
y, a ratos, el mismo Tbara, entre otros.
8
La llegada de Maldonado a Italia, y el paso de Tbara y Villacs
por Espaa, donde residieron varios aos, fue decisivo para
el surgimiento de esta corriente.
9
Tbara se convertira en
el ms inuyente, prolco y verstil cultor de la misma, y
por ende la voz ms autorizada para comentar cmo se
conjugaron los diversos factores que incidieron en el inicio
de esta esttica:lo precolombino nace primero porque yo
rompa con el informalismo, le meta una geometra, y no
poda buscar en la geometra de los cubistas, de los cons-
tructivistas, etc., [] yo antes de pisar Barcelona [en 1955]
ya llevaba bajo el brazo el libro Universalismo constructivo
(1944) de Joaqun Torres Garca
10
, y por otro lado yo desde
nio encontraba en la isla Pun las torteras [de la cultura
Manteo-Huancavilca]; desde pequeo ya haba encontrado
esas formas que me llamaban mucho la atencin [] tam-
bin ya coleccionaba algunas cosas [...] es decir, yo ya llevaba
esa cuestin de lo precolombino y empezaba a hacer cosas,
pero en Espaa me olvid de todo aquello y me met un par
de aos de lleno en el informalismo, me lanc a ver qu era
lo que ellos hacan y despus de eso es cuando regres lo
constructivo, regres Torres Garca; yo no sala de los mu-
seos de Amrica, estudi el arte africano que tambin tiene
mucho color y muchas estructuras parecidas tambin un
poco a lo pre-colombino.
Vale destacar que Tbara cita la inspiracin pre-colom-
bina como un elemento clave en su obra, pero hace un
distingo fundamental en su modo de empleo, que no est
en ese mal sentido que era copiar los [elementos] sino
en sacar una sntesis. Aquella sntesis la dene a su vez
como pocos elementos pero estructurados con un len-
guaje superior.
11
Encontrarse lejos del Ecuador e inmerso en el contex-
to europeo tambin result un disparador para Maldo-
nado, el artista rememora: [llegado Roma por mi beca
en 1957] visito museos y me encuentro con gente en la
Academia de diversas partes del mundo, especialmente
un chico malts que tena los mismos intereses mos de
2
Tbara, Idem.
3
El informalismo es un movimiento pictrico que tuvo prominencia en
varios pases de Europa en la dcada de los cincuenta. Se lo plantea a
veces, por la libertad y lo aleatorio del gesto, como un paralelo al ex-
presionismo abstracto norteamericano. Comprende diversas tendencias
abstractas y gestuales ancadas en la introspeccin y el ensimismamiento,
que tiene como elemento social subyacente transmutado en la destruc-
cin y tortura de la forma- la profunda marca que deja Segunda Guerra
Mundial. Ms all de compartir el empleo expresivo de la materia no hay
homogeneidad entre sus practicantes, entre estos se presentan artistas
tan diversos como Giacometti, Dubuffet, Fautrier, Bacon, Millares, Saura,
o los miembros del grupo Cobra. Diversas corrientes se identican bajo
este membrete paraguas: la abstraccin lrica, la pintura matrica, la Nueva
escuela de Pars, el tachismo, el espacialismo o el art brut.
4
Hernn Rodriguez Castello, Viteri, Ediciones Libri Mundi-Enrique
Grosse Luemern & Grupo Santillana, Quito, 2008, p. 33.
5
La pintura matrica es una de las corrientes del informalismo europeo
que nace en Francia y se cultiva tambin en Espaa e Italia. Se carac-
teriza por la experimentacin con materiales no tradicionales y gestos
de carcter violento, como cortes, perforaciones y rayones sobre la
supercie pictrica.
6
Trmino empleado en la curadura Umbrales del Arte en el Ecuador,
presentada en el Museo Antropolgico y de Arte Contemporneo
(MAAC) de Guayaquil, en el 2004. Aqu se propuso una compleja re-
lectura de la modernidad esttica en el Ecuador.
7
Espinel recin identica su pintura con el tema precolombino en 1967.
8
Bajo estos preceptos en la cota temporal relevante- tambin traba-
jaron, con alcances ms contenidos, artistas como Simn Carrillo, Yela
Lofredo, Jorge Swett, Len Ricaurte, Washington Iza y Hugo Cifuentes.
Ricaurte (Mera, 1934-Guayaquil, 2003) y Cifuentes (Otavalo,1923-Qui-
to, 2000) integraron junto a Villacs, Tbara, Muriel, Moreno, Molinari y
Almeida el Grupo VAN, formado en 1967 y disuelto dos aos ms tarde.
9
Tbara se anc en Barcelona en 1955, poca en que integrantes del
grupo cataln de vanguardia Dau al Set (1948-1956) haban logrado noto-
riedad; entre sus miembros destacaban los pintores Antoni Tpies, Modest
Cuixart y Joan-JosepTharrats. Tbara regresa al Ecuador en 1964. Villacs
en cambio residi en Madrid por 6 aos (1953-1959), donde coincide con
un ambiente artstico dominado por la ruptura del Grupo El Paso (1957-
1960), que contaba con artistas de expresividad agresiva como Manolo
Millars, Rafael Canogar, Antonio Saura, Luis Feito y Manuel Viola.
10
Torres Garca quiso encontrar el modo de crear un arte universal,
que fuese correlato de la concepcin de un nuevo hombre, el hombre
constructivo y universal. El universalismo constructivo sienta las bases
del pensamiento del artista uruguayo. A grandes rasgos, esta propues-
ta retoma ciertos preceptos del pensamiento metafsico y del cons-
tructivismo. El hombre segn Torres es el cosmos universus, es decir,
un todo indivisible, y en este sentido, el artista uruguayo entiende el
arte como un puente entre el hombre y la naturaleza. A travs de sm-
bolos y recursos formales simples como lneas horizontales y verticales,
guras geomtricas bsicas y el uso de la seccin urea, el artista crea
un lenguaje plstico de alcance universal, conjugando smbolos de to-
das las pocas y tradiciones: clsica, mediterrnea, del Oriente Medio
y precolombina. Uno de los aspectos fundamentales en la produccin
de este artista es el rescate, desde un planteo netamente moderno,
de la raz de las manifestaciones precolombinas, con su permanencia y
geometra, como eslabn esencial en la conformacin de la civilizacin
occidental. Folleto pedaggico del Museo de Arte Latinoamericano
de Buenos Aires. MALBA/Fundacin Constantini, consultado en http://
www.malba.org.ar/web/descargas/torresgarcia.pdf
11
Todas las citas provienen de una conversacin del 29 de mayo de
2009 entre Enrique Tbara y Rodolfo Krone.
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entrar a las races de nuestros pueblos, l de Malta y yo
de Ecuador. Ah comenzamos a discutir, a conversar y a
pensar, y de ah resultan los principios de querer volver a
las races. [En la Academia] estaba cansado de repetir lo
mismo del modelo: yo domin el [canon] clsico, y en ge-
neral despus de asimilar la cultura europea que ms me
interesaba sent la necesidad de volver a mis orgenes.
12
Las investigaciones que emprende Maldonado se dan apa-
rentemente sin conocimiento de que estaba compartien-
do con Tbara impulsos conceptuales semejantes:Es una
coincidencia que al mismo tiempo Tbara estaba hacien-
do indagaciones similares durante su estada en Espaa.
Cuando ya estaba armado el grupo VAN y yo regreso al
Ecuador yo ya traigo una exposicin de precolombinos.
Sorprende en cambio, al analizar la obra de Maldonado, el
lugar poco privilegiado que ocupa Torres Garca dentro
de sus referentes: Yo no conoca a Torres Garca, pero
yo ya haca cosas precolombinas. Pero un galerista de
Roma, que tena un hermano con una galera en Paris, me
dice:Usted est inuenciado de Torres Garca; yo le con-
test que nunca haba odo hablar de l, yo estaba recin
llegado.Yo le admiro pero no es lo mismo, l no conoci
mucho Amrica Latina. Despus de escuchar sobre l, me
daba una cierta vergenza de no conocerlo, entonces me
interes en su trabajo, por 1958.
A partir de estos testimonios bien pudisemos carac-
terizar como hbrida a la sntesis esttica inmersa en
el corpus de obras generadas por esta tendencia, que
como hemos sealado- bien podra plantearse como la
primera con carcter propio de la historia del arte local
en el perodo moderno.
12
Todas las citas provienen de una conversacin del 23 de mayo de
2012 entre Estuardo Maldonado y Rodolfo Krone.
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Arte, identidad y oportunidad
El ancestralismo puede denirse tambin por la esen-
cia discursiva que encierra el movimiento ms all de lo
formal. La enunciacin misma de esta tendencia alimenta
la invocacin de lo arcaico, sugiere la bsqueda de unas
races y pondera cosmologas primigenias que se derivan
de los vestigios de un pasado aborigen, donde prima el
contacto con la tierra y la naturaleza.
No se trataba entonces de una mera rearticulacin pls-
tica de elementos antiguos, sino de la bsqueda de un
lenguaje moderno y actual a partir de la reinscripcin
signicante de las huellas de un pasado remoto, en el sen-
tido en que este gesto entraaba la armacin de un or-
gullo americano frente a la hegemona cultural europea.
Entre las motivaciones de sus practicantes detectamos
a manera de un lan vital- la bsqueda de una tesitu-
ra sensible que apele al interior del ser. En esta lnea se
puede interpretar el abordaje de Anbal Villacs, cuya pro-
puesta, como lo seala Lenin Oa, no copia las culturas
indgenas originarias, pero retoma el espritu plstico de
sus textiles, la arquitectura y la cermica.
13
El terico cubano Gerardo Mosquera ha sealado cmo
la orientacin de los discursos modernistas en Amrica
Latina pusieron nfasis en las maneras en que el arte se
enraizaba en una determinada cultura nacional, la cual a
su vez contribua a construir y reproducir. De esta forma,
subraya, los artistas estaran hasta cierto punto legitimn-
dose dentro del marco del nacionalismo prevaleciente en
determinado momento histrico.
14
Partiendo de esta perspectiva habra que analizar la invo-
cacin identitaria tambin como una estrategia moder-
nista: el hecho de aadir a la esttica informalista aquel
13
Lenin Oa, Del Saln al Premio Mariano Aguilera: Retrospectiva
1917-2008, en Mariano Retro: 91 aos del Saln Mariano Aguilera, Quito
Distrito Metropolitano, Quito, p. 12. El nfasis de las cursivas son mas.
14
Gerardo Mosquera, Against Latin American Art, en Contemporary
Art in Latin America, Black Dog Publishing, Londres, 2010, p. 22.
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elemento tnico/constructivista de diferencia, obedeca a
un clculo para armarse con un estilo original, requisito
indispensable para obtener reconocimiento en el entra-
mado artstico europeo en el que se desenvolva Tbara
en aquel entonces. Aquella era una intencin subyacente
que iba ms all de la discursividad potica sobre la bs-
queda de lo propio y autntico que construa el aparato
crtico en torno a la evocacin identitaria que encerraba
esta tendencia.
En otras palabras uno de los impulsos detrs de la gne-
sis de este estilo puede llegar a ser mucho ms prosaico
de lo que tendemos a pensar: es decir que detrs del res-
peto y admiracin que sin duda exista hacia los logros de
estas culturas tambin yaca un mvil pragmtico y una
plan estratgico para explotar sus evocaciones o con-
venciones formales, capitalizando al mismo tiempo tanto
la diferencia exoticista de estos elementos hacia la mi-
rada extranjera, como el henchido orgullo nacional que
insuaba el ambiente cultural del momento para quien
miraba desde adentro del pas.
15
Y tratando de ampliar el anlisis an ms all, desde una
perspectiva contempornea, vale recuperar en estos tra-
bajos los destellos de un impulso descolonizador, porque
su discursividad implcita sostiene por un lado una ret-
rica identitaria ancada en la recuperacin de las races
propias y, por otro, la revalorizacin, armacin y con-
testacin de un orden histrico alterado y enterrado a
partir del proceso colonizador.
Vale recabar en este anlisis algunas preocupaciones
que artistas como Oswaldo Viteri se planteaban respec-
to a la proyeccin a largo plazo de esta tendencia: el
llamado Arte Precolombino no tena salida por cuanto
ste, hace mucho rato que haba muerto, mientras que
las culturas populares siguen vivas y cada da se enrique-
cen con el contacto de otras culturas.
16
Es por esto
que su obra a partir de 1963 tom un derrotero un
tanto distinto en su manera de abordar las races cultu-
rales americanas.
17
Sin embargo trabajos del 60 y el 61,
que comparten la misma cota temporal de los inicios de
la tendencia ancentralista, bien pueden sintonizarse con
algunos propsitos de aquella produccin: en pinturas
como Origen (1961), El hombre, la casa y la luna (1960),
Muertos (1960) y la serie Smbolos (1961) encontramos
una invocacin de cosmologas, ritos y signos, y una in-
clinacin por lo telrico.
La dcada de los sesenta estara marcada por la impronta
de esta produccin, que tuvo una proyeccin exitosa hasta
entrados los aos setenta, a partir de lo cual, desafortuna-
damente, se convirti luego en una de las tantas opciones
adoptadas por practicantes menores del arte comercial
que eclosion en los aos ochenta. A partir de entonces
se vienen reiterando determinados procedimientos en cla-
ve de clich y estereotipo, como se registra hasta hoy en
los estertores degradados de un arte para turistas.
18
Rodolfo Krone Chambers
Guayaquil, abril de 2012
15
A continuacin reproduzco un tramo interesante de mi conversa-
cin con Enrique Tbara:
Rodolfo Krone: A m me interesa saber si el surgimiento de ese
sentido [de orgullo], para efectos de la distancia que iba a tomar [con
el informalismo] se daba tambin porque obviamente el arte es
tambin una competencia, es una carrera y todos estn viendo como
impresionar
Enrique Tbara: Claro
RK: Hasta qu punto aquello se manifestaba como pretextos forma-
les o hasta qu punto eran invocaciones de -o una querencia por- un
sentido de identidad personal para que se reeje en el trabajo? o son
ambas cosas?
ET: Claro, empec con que yo hice algo la primera vez y mi marchante
[Ren Metrs] me dijo que me iba a traer un coleccionista norteame-
ricano, era un Morgan que me visit en mi estudio, el tipo me qued
mirando y me dijo: tu eres un indio precolombino, y tu pintura es
precolombina, eso si que me freg porque me puso ya una etiqueta
[Tbara sonre], pero me dije: puede que no est tan equivocado este
gringo; me pidi que le tocara el rondador, le toqu una pieza y el tipo
sali contento, me compr un par de cuadros, pero me dej un poqui-
to en la mente ya eso, yo me sent bien con lo que me dijo, que soy un
indio, que soy hijo de peruanos, que ah [en los cuadros] est la sangre.
Transcripcin de la entrevista de Rodolfo Krone a Enrique Tbara,
29/05/2009.
16
Esta y el resto de citas de Oswaldo Viteri corresponden a una entre-
vista va correo electrnico realizada el 6 de septiembre 2011.
17
Mi obra presumo, al ser multifactica, proviene creo yo de la rea-
lidad social, poltica, mgica, religiosa de los pueblos de Amrica. Tuve
la oportunidad feliz de trabajar colaborando con el gran folklorlogo
brasileo Paulo de Carvalho Neto, en investigacin de campo en la
ciencia del Folklore, durante 8 aos en la dcada del 60. El contacto
directo con los campesinos, o sea con el pueblo, me dio una visin muy
importante de las contradicciones de los pueblos de Amrica.
18
Este efecto es muy parecido a las secuelas degenerativas que sufri
el indigenismo a partir que se consolid como movimiento ocial en
los aos cincuenta.
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Viteri, Oswaldo (Ambato, 1931)
El hombre, la casa y la luna
leo sobre mesonite
77 x 108 cm
Saln Mariano Aguilera
1960
Viteri, Oswaldo
Origen
leo sobre tela
128 x 84 cm
Coleccin Privada
1961
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ECHOES OF TIME
Revisiting Ancestralism in Ecuadors Modern Art
A quick tour throughout the Casa del Alabado Museum
is enough to ponder the degree of complexity and aes-
thetic sophistication reached by the primary cultures of
Ecuador. Thats why it makes sense to propose a consid-
eration of the inuence of these on local modern art,
projecting their symbolic imprint until present times.
To metaphorically reinforce this dialogue that surpasses
centuries, the exhibit offers a museographic display that
contrasts a representative set of ancestralist artworks,
mainly from the 1960s, with a selection of distinct ar-
cheological objects chosen from the museums reserve
collection. The intention is to establish links that can be
either poetic or expressive, whether through suggestions
emanating from the motifs represented on them or as
echoes of their formal characteristics. After all it is the
spirit of the collection that runs like a thread through
the show. The task of collecting art has been usually un-
derstood as an irresistible impulse, which arises from a
desire to preserve and share what we love and admire.
Having mentioned this, it is important to highlight the
collectors side of some of those who are part of Ech-
oes of time: Enrique Tbara, Estuardo Maldonado and
Oswaldo Viteri, for example, have devoted many years of
their life to build a personal collection of pre-Columbian
objects from ancient Ecuador.
The late fties marked a pivotal point in Ecuadors mod-
ern art. A group of young artists, close to their thirties,
acted in response to the wake of Mexicanism embed-
ded in the work of indigenist painters like Diogenes
Paredes, Eduardo Kingman and Oswaldo Guayasamn.
They rejected that they had become, according to Tbara
- politicians of painting, mere illustrators of socialist lit-
erature such as Huasipungo and other shadows of the
past that still blacken our homeland skies
1
.
1
Enrique Tbara, presentation speech of Estuardo Maldonados
work in 1967, taken from http://www.fundacionestuardomaldonado.
org/2011/01/enrique-tabara_16.html. It is interesting to analyze these
parallels in the literary world: Towards 1962, the great realistic and
social literature, that was born in the thirties, was pretty much done. It
was repeating itself, even to the point of becoming vulgar; all the reci-
pes of that particular trend...all of that created a true inquiry amongst
young intellectuals, that eventually lead them to insurrectional vanguard
movements, as the tzntzico one, and to propose a new way of wri-
ting, related to those convulsed times: the Cuban revolution, the Latin
American boom and other related events. Franciasco Proao Arandi,
A look to the novel The city and the dogs, interview from Diario El
Universo, October the 4th , 2012, Culture Section, p. 3.
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The opposing view of these young artists tried to give
the country its own character and strength, such as those
coming from their people, which vibrate with the rest-
lessness of modern thought
2
. It is in this context that we
started to see the beginning of what would become the
most original and formally vigorous local artistic trend
among the ones that are considered milestones of Ecua-
dorian art of the past century: Ancestralism.
Ancestralism covered a line of experimental aesthetic re-
search, under which several artists recongured the conven-
tions of Informalism
3
, based on sign recovery, mythological
poetics, religious backgrounds, psychic intensities and other
evocative elements of pre-Columbian cultures. The goal of
achieving a deep American expression, of contemporary
formal validity
4
was possible only after digesting as crea-
tive inputs- various artistic, historical and identity inuences.
Ancestralist paintings are frequently characterized by
their matterical
5
richness and by the heavily worked tex-
tures on their surfaces. Achieving these complex picto-
rial planes, which can be an end by itself, was sometimes
made using non-traditional techniques and materials,
such as marble dust, sand, plaster, glue or twine. On oc-
casions, hints of gurative shapes appear, using the works
titles in order to suggest a particular subject. These fea-
tures are present, for example in paintings by Enrique
Tbara and Gilberto Almeida. But there are also paintings
where forms become more dened, recreating patterns,
incorporating geometric codes and assimilating icons or
indigenous symbols that in turn result in creations full of
mystery, which evoke a primal spiritual energy. This style
is present in the archaeological current
6
characterized
by artists as Estuardo Maldonado, Segundo Espinel
7
and,
sometimes,Tbara, amongst others.
8
Maldonados move to Italy, and the arrival of Tbara and
Villacs to Spain where they lived for several years- was
decisive for the emergence of this artistic trend.
9
Tbara
would become the most inuential, prolic and versatile
representative and thus the most authoritative voice to
talk about the various factors that inuenced the coming
into being of this aesthetic posture: the pre-Columbian
was rst born because I broke with Informalism, I insert-
ed a geometry, but I couldnt resort to the geometry used
by cubists, constructivists, etc., [...] before I set foot in
Barcelona [in 1955] I had under my arm the book Con-
structive Universalism (1944) by Joaquin Torres Garca
10
,
on the other hand since I was a child, I used to nd
spindle whorls at the Pun Island [Manteo-Huancavilca
culture]; since I was a kid those forms called my atten-
tion [...] and I collected some of them [...] lets say that
I carried the pre-Columbian in me and that I started to
do things with it, but in Spain I forgot everything and was
immersed a couple of years fully on Informalism, I wanted
to see what were they doing and after that I went back to
the constructive side, to Torres Garca; I would spend a
lot of time in the museums of the Americas, I also studied
African art which has lots of color as well and several
structures that resemble the pre-Columbian.
It is worth emphasizing that Tbara cites a pre-Columbian
inspiration as a key element in his work, but makes a clear
distinction on how he used it, which was not that wrong
idea of copying the [visual elements], but instead to put up
an effort to dig up a synthesis.That synthesis is dened by
few but structured elements using a superior language
11
.
Being far away from Ecuador and immersed in an Euro-
pean context, triggered Maldonados response as well,
which he recalls: [recently arrived to Rome in 1957, be-
cause of my fellowship] I visited museums and found stu-
dents from different parts of the world at the academy,
specially a guy from Malta who had the same interests I
did, to discover our peoples roots, he was from Malta,
and I was from Ecuador.We started to argue, to talk and
2
Tbara, idem.
3
Informalism was a pictorial movement which had preeminence in sev-
eral European countries during the fties. It is recognized because of the
randomness and freedom of gestures, as a parallel to North American
Abstract impressionism. It encompasses various abstract and gestural
tendencies rooted in introspection and self absorption, which in turn
has a hidden social element, inuenced by the II World War, transmuted
into the destruction and torure of the form. Beyond sharing this ex-
pressive use of elements, there is no homogeneity among its practition-
ers, as diverse as Giacometti, Dubuffet, Fautrier, Bacon, Millares, Saura,
or the members of the Cobra group. Different currents are indentied
under this label such as lyric abstraction, the matteric painting, the New
School of Paris,Tachism, Spatialism or Art Brut.
4
Hernn Rodrguez Castello, Viteri, Libri Mundi -Enrique Grosse Lue-
mern & Grupo Santillana, Quito, 2008, p. 33.
5
Matteric painting is one of the European Informalist trends that was
born in France and practiced also in Spain and Italy. It experiments with
non-traditional materials and violent gestures, as cuts and perforations
on pictorial surfaces.
6
This term was used in the exhibition Umbrales del Arte en el Ecua-
dor, hosted in the Anthropological and Contemporary Art Museum
of Guayaquil (MAAC), 2004. In this exhibition a complex rereading of
Ecuadorian aesthetic modernity is proposed.
7
Espinel identies his paintings with pre-Columbian themes from
1967 onwards.
8
Artists such as Simn Carrillo,Yela Lofredo, Jorge Swett, Len Ricaurte,
Washington Iza and Hugo Cifuentes also worked with these ideas, with
more contained results. Ricaurte (Mera, 1934-Guayaquil, 2003) and Ci-
fuentes (Otavalo,1923-Quito, 2000) were part of the Van group, togeth-
er with Villacs, Tbara, Muriel, Moreno, Molinari and Almeida. The group
was created in 1967 and dissolved two years later.
9
Tbara settled in Barcelona by 1955, a time in which the vanguard
Catalan group Dau al Set (1948-1956) achieved notoriety. Among its
members it is worth to mention the painters Antoni Tpies, Modest
Cuixart and Joan-Josep Tharrats.Tbara goes back to Ecuador in 1964.
Villacs lived in Madrid for six years (1953-1959), in which the art en-
vironment was taken by the rupture caused by the group El Paso
(1957-1960), which had within its rooster artists known for their very
aggressive expressiveness such as Manolo Millars, Rafael Canogar, An-
tonio Saura, Luis Feito and Manuel Viola.
10
Torres Garca wanted to nd the way to create an universal art,
which was the counterpart of the creation of a new man, a constructive
and universal man.The constructive universalism lays the foundations of
the Uruguayan artists thought. Broadly speaking, his proposal reclaims
certain precepts of metaphysical thinking and constructivism. According
to Torres, man is the cosmus universus, which means a whole indivisible
, and in this sense he understands art as a bridge between man and
nature.Through symbols and simple formal resources as horizontal and
vertical lines, basic geometric shapes and the use of the golden sec-
tion, the artist creates a plastic language with a universal reach, joining
together symbols from all times and traditions: Classic, Mediterranean,
Middle Eastern and Pre-Columbian. One key aspect in this artists pro-
duction is the rescue, from a decidedly modern point of view, of the
roots of pre-Columbian manifestations, with their permanence and
geometry, as a fundamental link in the molding of western civilization.
Pedagogic handout from the Latin American Art Museum of Buenos
Airess (MALBA). MALBA/Constantini Foundation. http://www.malba.
org.ar/web/descargas/torresgarcia.pdf
11
All quotes come from a conversation between Enrique Tbara and
Rodolfo Krone, May 29th of 2009.
to think, and that process led to the principles of wanting
to get back to our roots. [In the academy] I was tired of
repeating the same model: I mastered the classic [can-
non] and in general, after assimilating the kind of Euro-
pean culture I was interested in I felt the need to get back
to my origins
12
.
The research that Maldonado started apparently began
without knowing that he and Tbara were sharing related
conceptual impulses: It is a coincidence that at the same
time Tbara was doing similar inquiries while living in Spain.
When the VAN group was already set up, I went back to
Ecuador, and I brought a pre-Columbian works show.
It is surprising nevertheless, when analyzing Maldonados
work, the unprivileged spot that Torres Garca had among
his inuences:I did not know Torres Garca, but I was al-
ready making pre-Columbian works. But a Roman galler-
ist, who had a brother who owned a gallery in Paris, told
me that Torres Garca inuenced me, and I answered that
I had never heard about him, I was just recently arrived. I
admire him but it is not the same, he did not know much
of Latin America. After hearing about him, I was kind of
ashamed of not knowing him, and I took an interest in his
work around 1958.
From these testimonies we could easily label as hybrid
the aesthetic synthesis embedded in the corpus of works
generated by this artistic trend, which as we pointed
out- could be said to be the rst one with a character of
its own in local art history of the modern period.
12
All quotes come from a conversation between Estuardo Maldonado
and Rodolfo Krone, May 23rd of 2012.
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Art, identity and opportunity
Ancestralism can also be dened for the discursive es-
sence that encloses the movement, an aspect that goes
far beyond formal elements.The mere enunciation of this
tendency feeds its evocation towards the archaic; it sug-
gests the search for an origin and insists on the impor-
tance of underlying cosmologies that are derived from
the vestiges of an indigenous past, where the entangle-
ment with nature and the earth is crucial.
It wasnt only a mere expressive articulation of ancient
elements, but the search of a modern and actual language
built from the signicant reinsertion of the imprints of a
remote past. This gesture also entails the afrmation of
an American pride that in turn stands in opposition to
hegemonic European culture. Among their practitioners
motives we can detect as a kind of lan vital- the search
for a sensible tessitura that appeals to our interior being.
With this in mind, we can interpret Anbal Villacs ap-
proach that, as Lenin Oa points out, does not copy
primary indigenous cultures, but retakes the plastic spirit
of their textiles, architecture and ceramics
13
.

Cuban theorist Gerardo Mosquera has pointed out
the orientation of modern discourses in Latin America,
which emphasize the ways on how art roots itself into
a specic national culture, which in turn contributes to
construct and reproduce. He underscores that artists
were to a certain degree- legitimizing themselves with-
in the frame of the prevalent nationalism in a specic
historical moment
14
.
From this perspective, we should analyze certain identity
invocations also as a modernist strategy: the act of add-
13
Lenin Oa, From the Saloon to the Mariano Aguilera Award: Retro-
spective 1917-2008, in Mariano Retro: 91 years of the Mariano Aguilera
Saloon, Quito, p. 12. The emphasis in cursive script is mine.
14
Gerardo Mosquera, Against Latin American Art, in Contemporary
Art in Latin America, Black Dog Publishing, London, 2010, p. 22.
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ing to an informalist aesthetic that ethnic / constructivist
element of difference, was part of a carefully though out
maneuver to assert itself with an original style, which
was indispensable in order to obtain valid credentials
in the artistic European environment in which Tbara
was living back then. This was a subjacent intention that
aimed far beyond certain poetic discourse, constructed
by the critical apparatus, that spoke about the search
of what is authentic and ones own heritage, issues that
revolve around the identity discourses that are part of
this tendency.
In other words, one of the triggers behind the creation
of this style can be much more pragmatic than origi-
nally thought: behind the sincere admiration and rever-
ence that existed towards what these ancient cultures
achieved, there was a practical principle, and a strategic
plan to take advantage of their evocations or formal con-
ventions, proting at the same time from the exoticist
difference of these elements to the foreign gaze, and at
the same time riding the wave of the over inated na-
tional pride that was bread by the cultural environment
of the moment, for those who were looking from the
inside of the country
15
.
Furthering this analysis from a contemporary perspec-
tive, it is useful to detect in these works the sparks of
a decolonizing impulse, because their implicit narrative
sustains, on the one hand, the rhetoric of identities, which
was grounded in the effort of recovering their own roots,
and on the other, the revaluation, afrmation and even
contestation of an altered historical order, buried by
the colonial process.
It is worth to mention the concerns that artists such as
Oswaldo Viteri had towards the long term trajectory of
this particular tendency: the so called pre-Columbian
art did not have an exit, as it was dead for a long time,
while popular cultures are alive and get richer with each
intercultural contact
16
. This is why in 1963 his work
took a different path in dealing with the roots of Ameri-
can cultures
17
. Nonetheless, his works between 1960 and
1961, which in fact shared the same temporal boundaries
of the beginning of the ancentralist tendency, are attuned
with some of its goals: we nd paintings such as Origin
(1961), The man, the house and the moon (1960), The Dead
(1960) and the Symbols series (1961), have an invocation
of cosmologies, rites, signs and an inclination towards the
telluric.
The sixties are marked by this artistic production, which
had a successful projection even well into the seventies.
Unfortunately, it became one of the many options taken
by lesser artists, which produced massive quantities of
commercial art that reached its pinnacle during the eight-
ies. From that moment, some ancestralist procedures
have become a clich and a cultural stereotype as can be
now seen in the degraded reverberations of an art made
for tourists.
Rodolfo Krone Chambers
Guayaquil, April, 2012
15
I What follows is an interest segment of a conversation I had with
Enrique Tbara:
Rodolfo Krone: To me it is interesting to know if the emergence of
this sentiment [that of pride], in relation with the distance you were
going to take (regarding Informalism) was also taking place - because
it is obvious that art is also a race, an everybody is trying to impress.
Enrique Tbara: Of course
RK: Up to what point was that distance a pretext based on formal
characteristics alone? Or was that distance a part of the invocations of
a sense of personal identity that would be reected in your work? Or
was it both things?
ET: Sure, it began when I did some work and my dealer [Ren Metrs]
told me that he was about to bring an American collector, a guy named
Morgan who visited me, he stared at me and said: you are a pre-
Columbian Indian, and your paintings are pre-Columbian, and that
screwed me because the guy labeled me [Tbara smiles], but I said
to myself: this gringo may not be wrong. He asked me to play some
music with the pan ute and I did, and he was happy, he bought me a
couple of paintings, but the idea got stuck in my mind. I felt good with
what he said, that I am an Indian, son of Peruvians and there [in my
paintings] is my blood
Transcript from an interview between Rodolfo Krone and Enrique
Tbara, May the 29th of 2009.
16
This and the rest of Viteris quotes come from an email interview,
September the 6th of 2011.
17
My work is, I presume, multi-faceted, it comes from the social real-
ity, politics, magic and the religions of the American peoples. I had the
chance of working with the great Brazilian folklorist Paulo de Car-
valho Neto, doing eldwork with him for eight years during the six-
ties. This close contact with the peasants, with the people, gave me a
very important vision of the inherent contradictions of the peoples
of America.
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Tbara, Enrique (Guayaquil, 1930)
Serie ertica: Laccouplement
Tinta y acuarela sobre papel
40 x 35 cm
Coleccin Privada
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Jama Coaque
Cermica
500 a.C. -1530 d.C
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Tbara, Enrique
Serie ertica: Les cheminees
Tinta y acuarela sobre papel
40 x 35 cm
Coleccin Privada
1962
Jama Coaque
Cermica
500 a.C. -1530 d.C
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Tbara, Enrique
Serie ertica: Intimit feminine
Tinta y acuarela sobre papel
40 x 35 cm
Coleccin Privada
1962
Jama Coaque
Cermica
500 a.C. -1530 d.C.
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Almeida, Gilberto (San Antonio de Ibarra, 1928)
La Silla
Mixta: cabuya y leo sobre tela
120 x110 cm
Coleccin Privada
c.1965
41 40
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Carchi
Cermica
750 a.C.-1550 d.C.
Carchi
Cermica
750 a.C.-1550 d.C.
43 42
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Espinel, Segundo (Guayaquil, 1911-1996)
Guerrero
Tinta sobre cartulina
33 x 49 cm
Coleccin Privada
c.1970
Carchi
Cermica
750 a.C.-1550 d.C.
45 44
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Almeida, Gilberto
Lanza Roja
Mixta sobre tela
68 x 98 cm
Coleccin Privada
c.1961
Almeida, Gilberto
Sepia y Ocre
Mixta sobre tela
120 x 70 cm
Ministerio de Cultura
1961
47 46
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Milagro Quevedo
Metal
750 a.C.-1550 d.C.
Milagro Quevedo
Metal
750 a.C.-1550 d.C.
49 48
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Tbara, Enrique
Guerrero
Mixta sobre tela
70 x 90 cm
Coleccin Privada
1970
Jama Coaque
Cermica
500 a.C. -1530 d.C.
51 50
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Valdivia
Piedra
4000 a.C. -1500 a.C.
Carchi
Madera
750 d.C. - 1550 d.C.
53 52
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Maldonado, Estuardo (Pintag, 1930)
Composicin #15 (detalle)
Cartn Prensado
70 x 100 cm
Ministerio de Cultura
1963
Valdivia
Piedra
4000 a.C. -1500 a..C.
55 54
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Valdivia
Piedra
4000 a.C. -1500 a.C.
Valdivia
Piedra
4000 a.C. -1500 a.C.
Valdivia
Piedra
4000 a.C. -1500 a.C.
57 56
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Valdivia
Piedra
4000 a.C. -1500 a.C.
Valdivia
Piedra
4000 a.C. -1500 a.C.
Valdivia
Piedra
4000 a.C. -1500 a.C.
59 58
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Valdivia
Piedra
4000 a.C. -1500 a.C.
61 60
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Valdivia
Piedra
4000 a.C. -1500 a.C.
Maldonado, Estuardo
Composicin #15
Cartn Prensado
70 x 100 cm
Ministerio de Cultura
1963
63 62
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Tbara, Enrique
Tab
leo sobre tela
92 X 73 cm
Ministerio de Cultura
1960
65 64
E
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Tbara, Enrique
Tab (detalle)
leo sobre tela
92 X 73 cm
Ministerio de Cultura
1960
Valdivia
Piedra
4000 a.C. -1500 a.C.
67 66
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Villacs, Anbal (Ambato, 1927-2012)
Precolombino
Mixta: leo y empaste sobre tela
111 x 151 cm
Ministerio de Cultura
1964
Guangala
Concha
200 a.C. - 800 d.C.
Guangala
Concha
200 a.C. - 800 d.C.
Guangala
Concha
200 a.C. - 800 d.C.
69 68
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Espinel, Segundo
Composicin en amarillo
Acrlico sobre tela
120 x120 cm
Coleccin Privada
c.1967
Jama Coaque
Cermica
750 d.C. - 1550 d.C.
71 70
E
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Espinel, Segundo
Composicin en amarillo (detalle)
Acrlico sobre tela
120 x120 cm
Coleccin Privada
c.1967
Guangala
Cermica
200 a.C. - 800 d.C.
Guangala
Cermica
200 a.C. - 800 d.C.
73 72
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Jama Coaque
Cermica
500 a.C. - 1530 d.C.
75 74
E
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Tbara, Enrique
Tiahuanaco
leo sobre cartn y textil
162 X 130 cm
Ministerio de Cultura
1960
Chorrera
Cermica
950 a.C. - 350 a.C.
77 76
E
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Guangala
Cermica
200 a.C. - 800 d.C.
Guangala
Cermica
200 a.C. - 800 d.C.
79 78
E
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P
O
Guangala
Cermica
200 a.C. - 800 d.C.
Tbara, Enrique
Tiahuanaco (detalle)
leo sobre cartn y textil
162 X 130 cm
Ministerio de Cultura
1960
81 80
E
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Tbara, Enrique
s/t
Tinta y acuarela sobre papel
35 x 32,5 cm
Coleccin Privada
1959
Tbara, Enrique
s/t
Acuarela sobre papel
35 x 32,5 cm
Coleccin Privada
1959
83 82
E
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Guangala
Cermica
200 a.C. - 800 d.C.
Guangala
Cermica
200 a.C. - 800 d.C.
85 84
E
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Tbara, Enrique
boceto para El pozo de Chichen Itza
Tinta sobre cartulina
25 x 35 cm
Coleccin Privada
1960
Guangala
Cermica
200 a.C. - 800 d.C.
87 86
E
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O
Tbara, Enrique
s/t
Mixta sobre cartulina
50 x 70 cm
Coleccin Privada
1961
Puruh
Metal
1250 d.C. - 1530 d.C.
89 88
E
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P
O
Carchi
Cermica
750 d.C. - 1550 d.C.
Guangala
Concha
200 a.C. - 800 d.C.
91 90
E
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M
P
O
Puruh
Metal
1250 d.C. - 1530 d.C.
Guangala
Cermica
200 a.C. - 800 d.C.
93 92
E
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C
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M
P
O
Carchi
Metal
750 d.C. - 1550 d.C.
Carchi
Metal
750 d.C. - 1550 d.C.
Puruh
Metal
1250 d.C. - 1530 d.C.
95 94
E
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Villacs, Anbal
s/t
Mixta: polvo de mrmol sobre panel
48 x 60 cm
Coleccin Privada
c.1965
Villacs, Anbal
s/t
Mixta
106 x 21.7 cm
Coleccin Privada
1966
97 96
E
C
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Tbara, Enrique
s/t
Tinta sobre cartulina
66.5 x 46.5 cm
Coleccin Privada
1960
99 98
E
C
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Maldonado, Estuardo
Precolombino 10
Bronce
62 x 40 cm
Fundacin Estuardo Maldonado
1962
Chorrera
Cermica
950 a.C. - 350 a.C.
101 100
E
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Chorrera
Cermica
950 a.C. - 350 a.C.
103 102
E
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O
Maldonado, Estuardo
Precolombino 11
Bronce
62 x 40 cm
Fundacin Estuardo Maldonado
1962
Chorrera
Cermica
950 a.C. - 350 a.C.
105 104
E
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Valdivia
Cermica
4000 a.C. -1500 a.C.
Valdivia
Cermica
4000 a.C. -1500 a.C.
107 106
E
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O
Maldonado, Estuardo
Composicin 8 (detalle)
Encausto
139 x 105 cm
Fundacin Estuardo Maldonado
1960
Valdivia
Cermica
4000 a.C. -1500 a.C.
109 108
E
C
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E
C
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E
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I
E
M
P
O
Valdivia
Cermica
4000 a.C. -1500 a.C.
Maldonado, Estuardo
Composicin 8
Encausto
139 x 105 cm
Fundacin Estuardo Maldonado
1960
111 110
E
C
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S

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E
C
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S

D
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L

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I
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M
P
O
Valdivia
Cermica
4000 a.C. - 1500 a.C.
113 112
E
C
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Maldonado, Estuardo
Variedad en las Unidad 1
Lpiz sobre papel
107 x 81 cm
Fundacin Estuardo Maldonado
1960
115 114
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Chorrera
Cermica
950 a.C. - 350 a.C.
Maldonado, Estuardo
Precolombino 15
Encausto y oro
85 x 62 cm
Coleccin Privada
1962
117 116
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Jama Coaque
Cermica
500 a.C. - 1530 d.C.
Jama Coaque
Cermica
500 a.C. - 1530 d.C.
Maldonado, Estuardo
Precolombino 15 (detalle)
Encausto y oro
85 x 62 cm
Coleccin Privada
1962
119 118
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Valdivia
Cermica
4000 a.C. -1500 a.C.
121 120
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Jama Coaque
Cermica
500 a.C. - 1530 d.C.
Maldonado, Estuardo
Strutura modulare con luce colore Rilievo #10
Mixta
75 x 75 cm
Fundacin Estuardo Maldonado
1974
123 122
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Viteri, Oswaldo
Serie Smbolos
leo sobre mesonite
124 x 83,5 cm
Fundacin Oswaldo Viteri
1960
Jama Coaque
Cermica
500 a.C. - 1530 d.C.
Jama Coaque
Cermica
500 a.C. - 1530 d.C.
125 124
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Viteri, Oswaldo
Serie Smbolos
leo sobre mesonite
124 x 83,5 cm
Fundacin Oswaldo Viteri
1960
Viteri, Oswaldo
Serie Smbolos
leo sobre mesonite
124 x 83,5 cm
Fundacin Oswaldo Viteri
1960
127 126
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Cifuentes, Hugo (Otavalo,1923-Quito, 2000)
Danzante
leo
120 x 160 cm
Coleccin Privada
c.1964-65
129 128
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THE MUSEUM
El Museo de Arte Precolombino Casa del Alabado es una
institucin cultural cuyo objetivo supremo es la conser-
vacin del patrimonio cultural de la nacin. Esta respon-
sabilidad es asumida con la seriedad del caso pero asi-
mismo con el entusiasmo de poder difundir la belleza del
arte precolombino ecuatoriano. Los museos no son ms
cementerios de cosas viejas, sino ms bien, entes dinmi-
cos a partir de los cuales se generan conocimientos y se
difunden sensibilidades. Los artistas annimos del Ecua-
dor precolombino se encuentran magncamente repre-
sentados en las diversas salas y corredores del museo,
el cual establece un discurso entre las formas del ver el
mundo del pasado y las diversas manifestaciones hereda-
das que an perviven en nuestros tiempos. La cosmologa
andina trasciende tiempos y espacios, los mundos ances-
trales conuyen con la modernidad del presente y se mi-
metizan en cada imagen, smbolo e idea que est presente
en los pueblos aborgenes contemporneos. Este es el
mensaje del Museo Casa del Alabado, la continuidad del
pasado con el presente, el nexo casi telrico entre los
pueblos del pasado y presente, y es en este sentido que
la Casa del Alabado es un museo diferente.
The Casa del Alabado Museum is a cultural institution
devoted to the conservation of Ecuadorian cultural
heritage. This is undoubtedly a serious endeavor which
is fullled with enthusiasm, which helps us to not only
preserve but also disseminate the beauty of Ecuadorian
pre-Columbian art. Museums are not the graveyards of
ancient objects, they are dynamic entities which generate
knowledge and propagate sensibilities.Those magnicent
unknown artists from the past are beautifully represen-
ted within the museum galleries, which in fact set a dis-
course between different ways of seeing the past and all
their present reincarnations that can be seen amongst us.
Andean cosmology transcends time and space; ancestral
worlds are embedded in our time and hidden in every
indigenous icon, symbol or idea. This is exactly want the
Casa del Alabado Museum wants to communicate, the
continuity between past and present, the almost telluric
link between ancient and modern peoples, and for this
reason, Casa del Alabado is a different museum.
The Museum preserves 5000 pre-Columbian works of
art, from which 500 are currently exhibited. It is loca-
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El Museo custodia cinco mil obras de arte del Ecuador
Precolombino, de las cuales se exhiben quinientos ob-
jetos en las salas permanentes del mismo. Se encuentra
ubicado en el centro histrico de la ciudad de Quito,
Patrimonio Cultural de la Humanidad, en una antigua
casona cuya fachada se termin de construir el ao de
1671, segn reza la vieja inscripcin tallada en el dintel de
entrada en castellano antiguo Alabado sea el santsimo,
acabose esta portada de construir en el ao del seor
de 1671.
Tal vez se trate de una vieja irona, pero la Casa del Ala-
bado es el el reejo de la amalgama histrica de una
ciudad patrimonial como Quito. Una vieja casona colo-
nial, resguarda y conserva la identidad de un pueblo mes-
tizo, en cuyos orgenes se puede encontrar la esencia del
Ecuador precolombino.
Christian Mesa Montenegro
Museo de Arte Precolombino Casa del Alabado
ted in downtown Quito, a city designated by Unesco as
worlds cultural heritage. It is housed in an old residen-
ce which apparently was nished by 1671, according to
the old inscription located in its doorway Praised be the
holy one, this doorway was nished by the year of the
Lord of 1671.
Maybe it is an old irony, but the Casa del Alabado is the
true example of an historical composition that happens
to be in a city like Quito. An old colonial residence pre-
serves and guards the identity of people whose origins
are far deep rooted in pre-Columbian Ecuador.
Christian Mesa Montenegro
Museo de Arte Precolombino Casa del Alabado
133 132
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Revisitando el Ancestralismo en el Arte Moderno del Ecuador
Revisiting the Art of Modern Ancestralism in Ecuador
Un somero recorrido por el Museo Casa del Alabado basta para
ponderar el grado de complejidad y sofisticacin esttica que
alcanzaron las culturas primarias del Ecuador. Es por esto que
resulta lgico proponer una consideracin de la influencia de estas
en el arte moderno local, proyectando de esta forma su impronta
simblica hasta el presente. Para reforzar metafricamente este
dilogo, que atraviesa centurias, la exposicin Los ecos del tiempo
propone una museografa que contrasta un conjunto representati-
vo de obras ancestralistas junto a diversos objetos arqueolgicos
escogidos de la coleccin. De esta forma se espera entablar
vnculos tanto poticos como plsticos, ya sea a travs de las
sugerencias que emanan de los motivos representados, o bien
como ecos de sus caractersticas formales.
Rodolfo Kronfle Chambers
Curador
A quick tour throughout the Casa del Alabado Museum is enough
to ponder the degree of complexity and aesthetic sophistication
reached by the primary cultures of Ecuador. That's why it makes
sense to propose a consideration of the influence of these on
local modern art, projecting their symbolic imprint until present
times. To metaphorically reinforce this dialogue that surpasses
centuries, the exhibit offers a museographic display that
contrasts a representative set of Ancestralist artworks, mainly
from the 1960s, with a selection of distinct archeological objects
chosen from the museums reserve collection. The intention is to
establish links that can be either poetic or expressive, whether
through suggestions emanating from the motifs represented on
them or as echoes of their formal characteristics.
Rodolfo Kronfle Chambers
Curator
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