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El caracol y la sirena
Por Octavio PAZ
UNIVERSIDAD DE MXICO
La casa de Len, Nicamglla, en que lI1uri RIII,,''11 Darlo, el 6 de febrero de 1916
... la raza
que .-ida con los nmeros pitagricos crea.
R. D.
Nuestros textos escolares llaman siglos de oro al xn y al :\.\"11:
] uan Ramn Jimnez deca que eran de cartn dorado; .ms
justo sera decir: siglos de la furia espa.ola. Con el
frenes C:ln que destruyen y crean naCIOnes, los espanoles
escriben, pintan, suean. Extremos: son los en da l'
la yuelta al mundo y los inventores del qUietIsmo. de
espacio, hambre de muerte. hasta el ?espI1farro.
Lope de Vega escribe mil comechas y PICO; sobrio hasta la
parquedad, la obra potica de San Juan de la Cruz. reduce
a tres poemas y unas cuantas canClOnes y coplas. Deltrlo
o reconcentrado sanO'riento o po: todos los colores y todas
las (hecciones. Delirio lcido en Cervantes, Velzquez, Calde-
rn; laberinto de conceptos en Quevedo, selva de estalactitas
verbales en Gnoora. De pronto, como si se tratase del espec-
tculo de un y no de una realidad histrica, el es-
ccnar:o se despuebla. No hay nada r menos que nada: los
espaoles viven una vida refleja de fantasmas. Sera intil
buscar en todo el siglo XVIII un Swift o un Pope, un Rousseau
o Lacios. En la segunda mitad del siglo XIX surgen aqu y
all tmidas manchas de verdor: Bcquer, Rosala de
Nac1a que se compare a Coleridge, Leopardi o Holc1erlin;
que se parezca a Baudelaire. A fines de siglo, con Idntica
violencia, todo cambia. Sin previo aviso irrumpe un grupo de
poetas; al principio pocos los escuchan y muchos se
de ellos. Unos aos despus, por obra de aquellos que la Cri-
tica seria haba llamado descastados y "afrancesados", el idio-
ma espaol se pone de pie. Estaba vivo. Menos opulento (1.le
en el siglo barroco pero menos enftico. Ms acerado y trans-
parente.
El ltimo poeta del periodo barroco fue una monja me-
xicana: Sor Juana Ins de la Cruz. Dos siglos ms tarele,
en esas mismas tierras americanas, aparecieron los primeros
brotes de la tndencia que devolvera al idioma su vitalidad.
La importancia del modernismo es doble: por una parte dio
o cinco poetas que reanudan la gran tradicin hisp-
nica, rota o detenida al finalizar el siglo XVII; por la otra, al
*Prlogo a lIna antologa de Rubn Dara, seleccin y traduccin de
Lisandro Kemp, que aparecer en breve en los :Estarlos Unidos.
abrir puertas y ventanas, dej que el aire vivo del
reanimase al idioma. El modernismo fue una escuela poetlca;
tambin fue una escuela de baile, un campo de entrenamiento
fsico, un circo y una mascarada. Despus de esa experiencia
el castellano pudo soportar pruebas ms rudas y aventuras
peligrosas. Entendido como lo que realm.ente fue
miento cuyo fundamento y meta era el mOVlITIlento
mismo- an no termina: la vanguardia de 1925 y las tenta-
tivas de la poesa contempornea estn nti:namente
a ese gran comienzo. En sus das, el modernIsmo suscito ad-
hesiones fervientes y oposiciones no menos vehementes. Al-
aunas espritus lo recibieron con reserva: Miguel de Unamu-
no ocult su hostilidad y Antonio Machado procur guardar
las distancias. No importa: ambos estn marcados por el mo-
dernismo. Su yerso sera otro sin las conquistas y hallazgos
de los poetas hispanoamericanos; y su diccin, sobre todo
all donde pretende separarse ms ostensiblemente de l?s acen-
tos y maneras de los es una suerte de .111volun-
tario homenaje a aquello mismo que rechaza. Preclsan:ente
por ser una reaccin, su obra es inseparable de lo que
no es lo que est ms all sino lo CJ.L1e est frente a
Dara. Nada ms natural: el moderlllsmo era el lenguaje de
la poca, su estilo histrico y todos los creadores estaban
condenados a respirar su atmsfera.
Todo lenguaje, sin excluir al de la libertad, termina por
convertirse en una crcel; y hay un punto en el que la velo-
cidad se con funde con la inmovilidad. Los grandes poetas
modernistas fueron los primeros en rebelarse y en su obra
de madurez van ms all del lenguaje que ellos mismos ha-
ban creado. Preparan as, cada uno a su manera,. la
versin de la vancruardia: Lugones es el antecedente lI1medla-
to de la nueva mexicana (Ramn Lpez ye!arde) y
argentina (Jorge Luis Borges); Juan Jlme.nez fue
el maestro de la o'eneracin de Jorge GUillen y Fedenco Gar-
ca Larca' del Valle Incln est presente en el teatro
moderno ylo estar ms cada da ... El lugar de Dara es
central, inclusi ve si se cree, como yo creo, es el .menos
actual de los oTandes modernistas. No es una mfluencla Vlya
sino un de referencia: un punto de partida o llegada,
un lmite (lue hay que alcanza: o tI;aspasar. Ser o no,..e
r
como l: de ambas maneras Darla esta presente en el espllltu
de los poetas contemporneos. Es el fundador. .
La historia del moc1ernismo va de 1880 a 1910 y ha Ido
contada muchas veces. Recordar 10 esencial. El romanticismo
UNIVEltSlDAD DE M:XICO 5
TJI 'JI'igil/nlir/nr/ r/pl mor/ernismo no est PI1 SIlS influFnrins
sino SIIS rrf'{friones
(.) 1 le :s (. . I ,\
MODERNA
REVISTA
y
<lar. lo convierten en la cabeza visible del mOVimIento. Con
mayor claridad que los precursores, los nuevos poetas tienen
conciencia de ser la primera expresin realmente independen-
te de la literatura hispanoamericana. o les asusta que los
llamen descastados: saben que nadie se encuentra a s mismo
si antes no abandona el lugar natal.
La influencia francesa fue predominante pero no exclusi-
va. Con la excepcin de Jos Mart, que conoca y amaba
las literaturas inglesa y norteamericana, y de Silva, "lector
apasionado de Nietzsche, Baudelaire y Mallarm",l los pri-
meros modernistas pasaron del culto de los romnticos fran-
ceses al de los parnasianos. La segunda generacin, en plena
marcha, "agrega a las maneras parnasianas, ricas en visin,
las maneras simbolistas, ricas en musicalidad".2 Su curiosi-
dad era muy extensa e intensa, pero su mismo entusiasmo
nublaba con frecuencia su juicio. Admiraban con fervor igual
a Gautier y a Mendes, a Heredia y a Mallarm. Un ndice
de sus preferencias es la serie de retratos literarios que Rubn
Dara public en un diario argentino, casi todos recogidos en
Los raros (1894). En esos artculos, los nombres de Poe, Villiers
de l'Isle Adam, Lon Bloy, Nietzsche, VerIaine, Rimbaud
y Lautreamont alternan con los de escritores secundarios y
con otros hoy totalmente olvidados. Aparece nicamente un
escritor de lengua espaola: el cubano Jos Mart; y un por-
tugus: Eugenio de Castro, el iniciador del verso libre. En
ciertos casos, es asombroso el instinto de Dara: fue el pri-
mero que se ocup, fuera de Francia, de Lautreamont. En
la misma Francia, si no recuerdo mal, slo Lon Bloy y Remy
de Gounnont haban escrito antes sobre Ducasse. (Sospecho,
adems, que es el primer escritor de lengua castellana (lue
alude a Sade, en un soneto dedicado a Valle- Incln). A esfa
lista hay que agregar, claro est, muchos otros nombres. Bas-
tar con mencionar a los ms salientes. En primer trmino
Baudelaire y, en seguida, J ules Laforgue, ambos decisivos
para la segunda generacin modernista; los simbolistas belgas;
Stefan George, Wilde, Swinburne y, ms como ejemplo y
estmulo que como modelo directo, Whitman. Aunque no todos
sus dolos eran franceses, Dara dijo alguna vez, quiz para
irritar a los crticos espaoles que lo acusaban de "galicismo
mental": el modernismo no es otra cosa que el verso y la
prosa castellatlOS pasados por el fino tamiz del buen verso y
espaol e hispanoamericano, con o tre,; excepciolll:s me-
llares, dio pocas obras notables. Ninguno ele nuestros poetas
romnticos tuvo conciencia clara de la verdadera significacin
de ese gran cambio. El romanticismo de lengua castellana fue
una escuela de rebelda v declamacin. no una visin - en
el sentido que daba Arn"m a esta palabra: llamamos videntes
a los poetas sagrados; llamamos visin de especie superior a
la creacin potica. Con estas palabras el romanticismo pro-
clama la primaca de la visin potica sobre la revelacin
religiosa. Entre nosotro falta tambin la irona, algo muy
distinto al sarcasmo o a la invectiva: disgregacin del obj e-
to por la insercin del yo; desengao de la conciencia. incapaz
de anular la distancia que la separa del mundo exterior; di-
logo insensato entre el yo infinito y el espacio finito o entre
el hombre mortal y el universo inmortal. Tampoco aparece la
alianza entre sueo y vigilia; ni el presentimiento de que
la realidad es una constelacin de smbolos; ni la creencia en la
imaginacin creadora como la facultad ms alta del entendi-
miento. En suma, falta la conciencia del ser dividido y la as-
piracin hacia la unidad. La pobreza ele nuestro romanticismo
resulta an ms desconcertante si se recuerda que para los
poetas alemanes e ingleses Espaa fue la tierra de eleccin
del espritu romntico: el grupo de J ena descubri a Calde-
rn; ShelIey tradujo algunos fragmentos de su teatro; uno
de los libros centrales del romanticismo alemn, el poderoso
y alucinante Titn, est impregnado de irona, magia y otros
elementos fantsticos que J ean-Paul recogi probablemente de
una de las obras menos estudiadas (y ms modernas) de Cer-
vantes: Los trabajos de Persiles )' Segisrnunda . .. Cuando la
ola del romanticismo se retira. el paisaje es desolador: la lite-
ratura espaola oscila entre la oratoria y 'la charla, la Aca-
demia y el caf.
Francia haba sido la fuente de inspiracin de nuestros ro-
mnticos. Aunque en ese pas el romanticismo no cuenta con
figuras comparables a las de germanos y sajones (si se ex-
ceptan a Nerval y a Vctor Rugo del Fin de Satn), la
generacin siguiente nos ha dejado un grupo de obras, que,
simultneamente, consuman la tentativa romntica y la trascien-
den. Baudelaire y sus grandes descendientes dan una con-
ciencia -quiero decir: una forma significativa- al roman-
ticismo; adems, y sobre todo, hacen de la poesa una experiencia
total, a un tiempo verbal y espiritual. La palabra no slo dice
al mundo sino que 10 funda - o lo cambia. El poema se vuelve
un espacio poblado de signos vivientes: animacin de la es-
critura por el espritu, por el nima. En el ltimo tercio e1el
siglo XIX las fronteras de la poesa, las fronteras con 10 de -
conocido, estn en Francia. En las obras de sus poetas la
inspiracin romntica se vuelve sobre si misma y se contem-
pla. El entusiasmo, origen de la poesa para Novalis, se con-
vierte en la reflexin de Mallarm: la conciencia dividida
se venga de la opacidad del objeto y lo anula. Pero los es-
critores espaoles, a pesar de su cercana de ese centro mag-
ntico que era la poesa francesa (o tal vez por eso mismo),
no se sintieron atrados por la aventura de esos aos. En cam-
bio, insatisfechos con la garrulera y la tiesura imperantes
en Espaa, los hispanoamericanos comprendieron que nada
personal poda decirse en un lenguaj e que haba perdido el
secreto de la metamorfosis y la sorpresa. Se sienten distintos
a los espaoles y se vuelven, casi instintivamente, hacia Fran-
cia. Adivinan que all se gesta no un mundo nuevo sino un
.luevo lenguaje. Lo harn suyo para ser ms ellos mismos,
pal a deCIr dejar lo que quieren decir. As, la reforma de los
l.lei 111S.as 111spanoamericanos consiste, .en primer trmino,
eil apropIarse y asimtiar la poesa moderna europea. Su mo-
delo inmediato fue la poesa francesa no slo porque era la
ms accesible sino porque vean en ella, con razn, la expre-
sin ms exigente, audaz y completa de las tendencias de la
poca.
En su primera etapa el modernismo no se presenta como
U11 movimiento concertado. En lugares distintos, casi al mis-
lllO tiempo, surgen personalidades aisladas: Jos Mart en
.; ueva York, J ulin del Casal en La Habana, Manuel Guti-
rrez Njera y Salvador Daz Mirn en Mxico, Jos Asun-
cin Silva en Bogot, Rubn Dara en Santiago de Chile.
o tardan en conocerse entre ellos y en advertir que sus ten-
tativas individuales forman parte de un cambio general en
la sensibilidad y el lenguaje. Poco a poco se forman pequeos
grupos y cenculos; brotan las publicaciones peridicas, como
la Revista Azul de Gutirrez Njera; las tendencias di fusas
cristalizan y se constituyen dos centros de actividad, uno en
Buenos Aires y otro en Mxico. Es:e periodo es el de la lla-
mada segunda generacin modernista. Rubn Dara es el punto
de unin entre ambos momentos. La muerte prematura de
la mayora de los iniciadores. y sus dones de crtico v anima-
de /(1 hu-olQ. pros(/. /raIU'('S('S, "cr() ,;cria un L'nur rcducir L'
movimiento ; una mera imitacin de Francia. La ong-malidad
del no en influencias sino en crea-
ciones. ;: NI
Desde 1888 Dara emplea la palabra mudcns11lo para de-
sio'nar las tendencias de los poetas hispanoamericanos. En
1898 escribe: el espritu. nucvo que hoy anima a un peque1.o
pero triunfante y soberbio de esc-;itores y pO,etas de la
Amrica espaiola: el rnodermsmo .. , Mas tarde dlra: los mo-
dernos la modernidad. Durante su extensa y prolongada ac-
tividad crtica no cesa de reiterar que la nota distintiva de los
nuevos poetas, su razn de ser, es la voluntad ele ser moder-
nos. Del mismo modo que el trmino vanguardia es una met-
fora que delata una concepcin guerrera de la litera-
ria el vocablo modernista revela una suerte de fe Ingenua (:n
las' excelencias del futuro o, ms exactamente, de la actualidad.
La primera implica una visin espacial de la. 1 la
segunda, una concepcin temporal. La vanguardIa qL1lere con-
quistar un sitio; el modernismo busca insertarse en l ahora.
Slo aquellos que no se sienten del tocio en el presente, aque-
llos que se saben fuera de la historia viva, postulan la con-
temporaneidad como una meta. Ser coetneo de Goethe o ele
Tamerln es una coincidencia, feliz o desgraciada, en la que
no interviene nuestra voluntad; desear ser su contemporneo
implica la voluntad de participar, as sea idealmente, en la
gesta del tiempo, compartir una historia que, ajena,
de alguna manera hacemos nuestra. Es una afll11dad y una
distancia - y la conciencia de esa situacin. Los modernistas
no queran ser franceses: queran ser modernos. El progreso
tcnico haba suprimido parcialmente la distancia geogrfica
entre Amrica y Europa. Esa cercana hizo ms viva y sensi-
ble nuestra lejana histrica. Ir a Pars o a Londres no era
visitar otro continente sino saltar a otro siglo. Se ha dicho
que el modernismo fue una evasin de la realidad americana.
Ms cierto sera decir que fue una fuga de la actualidad
local -que era, a sus ojos, un anacronismo- en busca de una
actualidad universal, la nica y verdadera actualidad. En la-
bios de Rubn Dara y sus amigos, modernidad y cosmopo-
litismo eran trminos sinnimos. No fueron antiamericanos;
queran una Amrica contempornea de Pars y de Londres.
La manifestacin ms pura e inmediata del tiempo es el
ahora. El tiempo es lo que est pasando: la actualidad. La
lejana geogrfica y la histrica, el exotismo y el arcasmo,
tocados por la actualidad se funden en un presente instant-
neo: se vuelven presencia. La inclinacin de los modernistas
por el pasado ms remoto y las tierras ms distantes -leyen-
das medievales y bizantinas, figuras de la Amrica precolom-
biana y de los Orientes 'iue en esos aos descubra o inventaba
la sensibilidad europea- es una de las formas de su apetito
de presente. Pero no los fascina la mquina, esencia del mundo
moderno, sino las creaciones del art nouveau. La modernidad
no es la industria ,sino el lujo. No la lnea recta: el arabesco
cle Aubrey Beardsley. Su mitologia es la de Gustave Moreau
(al que dedica una, serie de sonetos Julin del Casal); sus
parasos secretos los del Huysmans de A Rehours; sus in-
fiernos, los de Poe y Baudelaire. Un marxista dira, con cierta
razn, que se trata de una literatura de clase ociosa, sin
quehacer histrico y prxima a extinguirse. Podra replicarse
que su negacin de la utilidad y su exaltacin del arte como
bien supremo son algo ms que un hedonismo de terratenien-
te: son una rebelin contra la presin social y una crtica
de la abyecta actualidad latinoamericana. Adems, en algunos de
estos poetas coincide el radicalismo poltico con las posiciones
estticas ms extremas: apenas si es necesario recordar a Jos
Mart, libertador de Cuba, y a Manuel Gonzlez Prada, uno
de nuestros primeros anarquistas. Lugones fue uno de los
fundadores del socialismo argentino; y muchos de los moder-
nistas participaron activamente en las luchas histricas de su
tiempo: Valencia, Chocano, Daz Mirn, Vargas Vila ... El
modernismo no fue una escuela de abstencin poltica sino
de pureza artstica. Su esteticismo no brota de una indi feren-
cia moral. Tampoco es un hedonismo. Para ellos el arte es
una pasin, en el sentido religioso de la palabra, que exige
un sacrificio como todas las pasiones. El amor a la moderni-
dad no es culto a la moda: es voluntad de participacin en
una plenitud histrica hasta entonces vedada a los hispano-
americanos. La modernidad no es sino la historia en su forma
ms inmediata y rica. Ms angustiosa tambin: instante hen-
chido de presagios, va de acceso a la gesta del tiempo. Es la
contemporaneidad. Decadente y brbaro, el arte moderno es
una pluralidad de tiempos histricos, 10 ms antiguo y lo ms
nuevo, lo ms cercano y lo ms distante, una totalidad de
que la conciencia puede asil' en un momento {1I1ico:
UNI VERSLDAD DE MXICO
l' IlllII' siglo diez y ocho y muy antiguo
l' I1lUI' moderno: audaz. cosmopolita ...
No deja de ser una paradoja que. apenas nacida, la poe a
hispanoamericana se declare cosmopolita. Cmo se llama e-a
Cosmpolis? Es la ciudad de ciudades. nive, Pars, ueva
York, Buenos Aires: es la forma ms transparente y enO'aosa
de la actualidad pues no tiene nombre ni ocupa lugar
O
en d
espacio. El modernismo es una pasin abstracta, aunque su
poetas se recrean en la acumulacin de toda suerte de objetos
raros. Esos objetos son signos, no smbolos: algo intercam-
biable. Mscaras, sucesin de mscaras que ocultan un rostro
tenso y vido, en perpetua interrogacin. Su amor desmedi-
do por las formas redondas y plenas, por los ropajes suntuo-
sos y los mundos abigarrados, delata una obsesin. lo e:
el amor a la vida sino el horror al vaco el que profiere todas
esas metforas brillantes y sonoras. La perpetua bsqueda
de 10 extrao. a condicin de que sea nuevo -y de lo nuevo
l condicin de que sea nico- es avidez de presencia ms
que de presente. Si 'el modernismo es apetito de tiempo.
sus mejores poetas saben que es un tiempo desencarnado. La
actualidad, que a primera vista parece una plenitud de tiem-
pos, se muestra como una carencia y un desamparo: no la
habitan ni el pasado ni el futuro. Movimiento condenado a
negarse a s mismo porque lo nico que afirma es el movimien-
to, el modernismo es un mito vaco, un alma deshabitada, una
nostalgia de la verdadera presencia. Ese es el tema constante
y central, el tema secreto y nunca dicho del todo, de los me-
jores poetas modernistas.
Toda revolucin, sin excluir a las artsticas, postula un
futuro que es tambin un regreso. En la Fiesta de la Diosa
Razn, los jacobinos celebran la destruccin de un presente
injusto y la inminente llegada de una edad de oro anterior a
la historia: la sociedad natural de Rousseau. El futuro re-
volucionario es una manifestacin privilegiada del tiempo c-
clico: anuncia la vuelta de un pasado arquetpico. As, la ac-
cin revolucionaria por excelencia -la ruptura con el pasado
inmediato y la instauracin ele un orden nuevo- es asimismo
una restauracin: la de un pasado inmemorial, origen de los
tiempos. Revolucin significa regreso o vuelta, tanto en el
sentido original de la palabra -gi ro de los astros y otros
cuerpos- como en el de nuestra visin de la historia. Se
trata de algo ms profundo que una mera supervivencia del
pensamiento arcaico. El mismo Engels no resisti a esta in-
clinacin casi espontnea de nuestro pensar e hizo del "co-
munismo primitivo" de Margan la primera etapa de la evolu-
cin humana. La revolucin nos libera del orden viejo para
que reaparezca, en un nivel histrico superior, el orden pri-
migenio. El futuro que nos propone el revolucionario es una
promesa: el cumplimiento de algo que yace escondido, semilla
de vida, en el origen de los tiempos. El orden revolucionario
es el fin de los malos tiempos y el principio del tiempo ver-
eladero. Ese principio es un comienzo pero sobre todo es un
origen. Y ms: es el fundamento mismo elel tiempo. Cual-
<uiera que sea su nombre -razn. justicia. fraternidad, armo-
na natural o lgica de la historia- es algo que est antes
ele los tiempos histricos o que de alguna manera los deter-
mina. Es el principio por excelencia, aquello que rige el trans-
currir. La fuerza de gravedad del tiempo, lo que da sentido
a su movimiento y fecundidad a su agitacin, es un
fijo: ese pasado que es un perpetuo principio. Aunque el mo-
dernismo canta el incesante advenimiento del ahora, su en-
carnacin en sta y aquella forma gloriosa o terrible, su
tiempo marca el paso, corre y no se mueve. Carece de futuro
justamente porque ha sido cercenado de pasado. Esttica e1el
lujo y de la muerte, el modernismo es una esttica nihilista.
Slo que se trata de un nihilismo ms vivido ,ue asumido,
ms padecido por la sensibilidad que afrontado por el es-
pritu. Unos cuantos, Dara el primero, advierten que la mo-
dernidad no es sino un girar en el vaco, una mscara coa
la que la conciencia desesperada simultneamente se calma )'
se exaspera. Esa bsqueda, si es bsqueda de algo y no mera
disipacin, es nostalgia de un El hombre se persigue
a s mismo al correr tras ste o aquel fantasma: ancla en
busca de su principio. Apenas el modernismo se contempla,
cesa de existir como tendencia. La aventura colectiva lIeg:l
a su trmino y comienza la exploracin individual. Es el mo-
mento ms alto de la pasin moclernista: el instante de la
lucidez que es asimismo el de la muerte.
Bsqueda de un origen, reconquista de una herencia: nada
ms contrario, en apariencia, a las tendencias iniciales del mo-
vimiento. En 1896, en pleno furor reformista, Dara proclama:
Los poetas l1ue,JOS a111 ericanos de idioma castellano hemos tellido
<ur /,asar 'rj'idal1lrlllr dr la indr/,rndrnria 1llrntal dr Es/,a1i.a ...
DE MXICO
Es con \'oz\lc la Biblia, I":rsu de \V,J; \Yhihni\ll,
QtlC' habr qlIc lIeg'lf ti, Caz: ,1M' '
. Primitivo }' lllodllff10, selH:iJl0 }\,e9,pplkado.
Coa tll1 algo dc\Vashillglon y C!Hllro de
Ere,; Jos b;."tds
En's el futuTO l\\'asor
Lk Ja Alllric'\ l1g,uu, 'IlI" ti"I'" S.II1).:h'
Y,;tll hahtl r,u (slqlh.l!
En:s fIlPrh" pil'mplar lit
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, Si clamis se oye como el rugir de! Ici,
El ([!IIOr IJor la illlagen insli/a y el !)I'o:;aslllo !loe/ieo
7
a la corriente ljlle ha)! une en ludu el IInwdua sealadus gru-
pos que forman el culto y la vida de un arte cosmopolita y
universal. A diferencia de los espaoles, Dara no opone lo
universal a lo cosmopolita; al contrario, el arte nuevo es uni-
versal porque es cosmopolita, Es el arte de la gran ciudad, La
sociedad moderna edifica la Babel en donde todos se com-
prenden, (No s si todos se comprendan en las'nuevas babeles,
pero la realidad contempornea, segn se ve por la historia
de los movimientos artsticos del siglo xx, confirma la idea
de Dara sobre el carcter cosmopolita del arte moderno,)
Su oposicin al nacionalismo, en aquellos aos se deca "cas-
ticismo", es parte de su amor por la modernidad y de ah:que
su crtica a la tradicin sea tambin una crtica a Espaa.
La actitud antiespaola tiene un doble origen: por una 'parte,
expresa la voluntad de separarse de la antigua metrpoli:
1uestro movimiento nos ha dado un puesto aparte, indepen-
dientemente de la literatura castellana; por la otra, identifica
espaolismo con tradicionalismo: la evolucin que llevara el
castellano a ese renacim.iento, habra de verificarse en Amrica,
puesto que EspG1ia est am.urallada de tradicin, cercada JI
erizada de espa1iolismo,
Reforma verbal, el modernismo fue una sintaxis, una pro-
sodia, un vocabulario, Sus poetas enriquecieron el idioma con
:1carreos del francs y el ingls; abusaron de arcasmos y neo-
logismos; y fueron los primeros en emplear el lenauaje de la
conversacin, Sobre esto ltimo tal vez no sea intil aclarar
\lna confusin reciente: la actitud de los modernistas fue muy
distinta a la de Campoamor, en quien ve Cernuda un antece-
dente de la fusin entre habla viva y lenguaje literario, En
C:1tl1pOamOr la retrica potica de fin de siglo se degrada 'en
expresiones que son lugares comunes pseudofilosficos y as
constituye un ejemplo de lo que Breton llama "imagen descen-
dente", Los modernistas enfrentan el idioma coloquial al arts-
tico para producir un choque en el interior del poema, segn
se ve en Augurios de Rubn Dara, o hacen del habla urbana
la materia prima del poema, Este ltimo procedimiento es el
de Lugones en Lunm'io Sentimenta./. Por ltimo, se olvida
con frecuencia que en los poemas modernistas aparece un aran
nmero de americanismos e indigenismos, Su cosmopolitismo
no exclua ni las concuistas de la novela naturalista france a
ni las formas lingsticas americanas, Una parte del lxico
Illodernista ha envej ecido como han envej ecido los muebles y
objetos del art 1'louveau; el resto ha entrado en la corriente
del habla. No atacaron la sintaxis del castellano; ms bien le
devolvieron naturalidad y evitaron las inversiones latinizantes
y el nfasis, Fueron exagerados, no hinchados; muchas veces
fueron cursis, nunca tiesos, A pesar de sus cisnes y gndolas,
dieron al verso espaol una flexibilidad y una familiaridad
que jams fue vulgar y que habra de prestarse admirable-
mente a las dos tendencias de la poesa contempornea: el
amor por la imagen inslita y el prosa mo potico,
La reforma afect sobre todo a la prosodia, pues el moder-
nismo fue una prodigiosa exploracin de las posibilidades rt-
micas de nuestra lengua. El inters de los poetas modernistas
por los problemas mtricos fue terico y prctico. Varios es-
cribieron tratados de versi ficacin: Manuel Gonzlez Prada
seal que los metros castellanos, cualquiera que ea su exten-
sin, estn formados por elementos binarios, ternarios y cua-
ternarios, ascendentes o descendentes; Ricardo Jaimes Freyre
indic que se Irata ele periodos prosdicos no mayores de
nueve slabas, Para ambos poetas el golpe del acento tnico
es el elemento esencial del verso, Los dos se inspiraron en la
doctrina de Andrs Bello, quien desde 1835 haba dicho, contra
la opinin predominante en Espaa, que cada unidad mtrica
est compuesta por clusulas prosdicas - algo semejante a
los pies de griegos y romanos, slo que determinadas por el
acento y no por la cantidad silbica. El modernismo reanuda
as la tradicin de la versi ficacin irregular, antigua como el
idioma mismo, segn lo ha mostrado Pedro Henrquez rea,
Pero las conclusiones tericas no fueron el origen de la refor-
ma mtrica sino la consecuencia natural de la actividad potica,
En suma, la novedad del modernismo consisti en la inven-
cin de metros; su originalidad, en la resurreccin del ritmo
acentual.
En materia de ritmo, como en todo lo dems, nuestro roman-
ticismo se qued a meelio camino, Los poetas modernistas reco-
gieron la tendencia romntica a una mayor libertad rtmica
y la sometieron a un rigor aprendido en Francia. El ejemplo
francs no fue el nico, Las traducciones rtmicas de Poe, el
verso germnico, la influencia de Eugenio de Castro y la
leccin de \Nhitman fueron los antecedentes de los primeros
pUl'lllaS sl'milibrcs: y al final del modernismo el mexicano
.I US(' IlI;Jn T;h1;l(];. precursor dt' la \'angll;rdia, intrutiuiu el'
8
hai-ku, forma que indudablemente impresion a Juan Ramn
Jimnez y al mismo Antonio Machado, como cualquier lector
atento puede comprobarlo. No vale la pena enumerar todos
los experimentos e innovaciones de los modernistas: la resu-
rreccin de! endecaslabo anapstico y el provenzal; la ruptura
de la divisin rgida de los hemistictlios del alejandrino, gra-
cias al "encabalgamiento"; la boga del eneaslabo y el dode-
caslabo: los cambios de acentuacin; la invencin de versos
largos (hasta de veinte y ms slabas): la mezcla de medidas
distintas pero con una misma base silbica (ternaria o cua-
ternaria); los versos amtricos; la vuelta a la formas tracli-
cionales, como el cosante ... La riqueza de ritmos del moder-
nismo es nica en la historia de la lene;ua y su reforma prepar
h adopcin del poema en prosa y del verso libre. Pero lo que
deseo subrayar es que el cosmopolitismo llev a los poetas
hispanoamericanos a intentar muchos injertos y cruzamentos;
v es;;s experiencias les revelaron la verdadera tradicin de la
poesa espaola: la versi ficacin rtmica. El descubrimiento
no fue casual. Fue ale;o ms que una retrica: una esttica y,
sobre todo, una visin del mundo, llna manera de sentirlo,
conocerlo y elecirlo.
A travs de un proceso en apariencia intrincaelo. pero na-
tural en el fondo, la bsqueda de un lenguaje moderno, cos-
mOJYJlita, lleva a los poetas hispanoamericanos a redescubrir la
tradicin hispnica. Digo la v no una tradicin eSDaola porque
la que descubrieron los modernistas, distinta a la que defen-
dan los casticistas, es la tradicin central y ms antigua. Y
J)recisamente por esto apareci ante sus ojos como ese pasado
inmemorial que es tambin un perpetuo comienzo Ignorada
p0r los tradicionalistas, esa corriente ,e revela univer,a1: es
el mismo principio oue rige la obra de los grandes romnticos
v simbolistas: el ritmo como fuente de la creacin potica
ycomo llave del universo. Asi, no se trata nicamente ele una
restauracin. Al recobrar la tradicin espaola, el l110dernis1l10
;,ade ;;lgo nuevo y que no exista antes en esa tradicin.
El modernismo es un verdadero comienzo. Como el simbo-
lismo francs, el movimiento de los hispanoamericanos simul-
fue una reaccin contra la vaguedad y facilidad ele
los romantlcos y nuestro verdadero rom;nticismo: el universo
es ;111. sistema ele correspondencia, regido por el ritmo; todo
esta clfraelo, todo rima; cada forma natural dice algo, la natu-
raleza se dice a s misma en cada uno de sus cambios: ser poeta
no es ser el dueo sino el agente de transmisin del ritmo la
imaginacin ms alta es la analoga ... En toda la poesa ;110-
(1 ernista resuena un eco de los Vas dors un. nt11sterc d'amour
dal1s le mtal repose; tout est sensible. ' -
La nostalgia de la unidad csmica es un sentimiento per-
elel poeta modernista pero tambin 10 es su fascina-
clan ante la pluralidad en que se manifiesta: lo, celeste unidad
nu.
e
dice Dara, har brotar en t-i mundos diversos.
DlsperslOn del ser en formas, colores, vibraciones; fusin de
los sentidos en uno. Las imgenes poticas son las exnresio-
!les, 1.as encarnacion:s. a un, tiempo espirituales y sensibles, de
ese rItmo y UIllCO. Esta manera de ver. or y sentir al
se exphca en trminos psicolgicos: la si-
Una exasperaclon de los nervlOS, un trastorno ele la
pSIqUIS. Pero es algo ms: una experiencia en la que participa
<'1 ser la metamorfosis mtica de Baudelail-e. Poesi:l
de sensacIones dicho. Yo dira: poesa que, a pesar ele
exasperado lI1dlvldualismo, no afirma el alma del poeta
S1l10. la del mundo. De ah su indiferencia, a veces ab:ert:1
ante el El munelo no est cado ni
d.e la mano de No es un mundo ele perdicin:
habltado por. el espJr1tu, es la fuente de la inspiracin
poettca y el arquetIpo de ,todo transcurrir: Ama. tu ritmo y ritma
tus . ... La poeSla de lengua espaola nunca se habh
atreVIdo a afIrmar algo semejante, nunca haba visto en h
naturaleza la morada del espritu ni en el ritmo la va ele
acceso - no a la salvacin sino a la reconciliacin entre el
h.ombre y el cosmos. La pasin libertaria de nuestros romn-
su rebeli!: "el. trono y el altar", son algo 11111V
a esta VlSlon del U11lverso en la que la escatologa de]
cnstlal:lsmo apenas si tiene sitio y en la que la figura misma
del CrIsto no es sino una de las formas en que se manifiesta
el Gran Ciclo. Es inexplicable que nuestra crtica no se hav.1.
detenido en estas creencias. i Y esa misma crtica ha acusado
a. poetas modernistas, sobre todo en Espaa, de superfi-
clahdad! El modernismo se inicia como una esttica del ritmo
y desemboca en una visin rtmica elel universo. Revela as
1..1na ?e las tendencias ms antiguas de la psiquis humana,
recubIerta por siglos de cristianismo y racionalismo. Su revo-
lucin fue una resurreccin. Doble descubrimiento: fue la
primera aparicin de la sensibilidad americana en el mbito
de la literatma hispnica; e hizo del verso espaol el punto
UNIVERSIDAD DE MXICO
de confluencia entre el fondo ancestral del hombre americano
y la poesa europea. Al mismo tiempo revel un mundo se-
y recre los la tradicin espaola y e!
El movImIento. de los poetas hispanoame-
ricanos esta Impregnado de una Idea extraa a la tradicin
castellana: la poesa es una revelacin distinta a la religiosa.
y ms: es la revelacin original, el verdadero principio. No
dice otra cosa la poesa moderna, desde el romanticismo hasta
el surrealismo. En esta visin del mundo reside no slo la
originalidad del modernismo sino su modernidad.
II
ngel, espectro, medusa ...
R. D.
[Jor su cdad, Rubn Dara fue el puente entre los iniciadores
y la segunda generacin modernista; por sus viajes y su
actIVIdad generosa, el enlace entre tantos poetas y grupos dis-
flersos dos continentes; animador y capitn de la batalla,
;ue tambIn su espectador y su crtico: su conciencia; y la
evolucin de su poesa, desde AzuL.. (1888) hasta Poema
del Otaita (1910), corresponde a la del movimiento: con l
principia y con l acaba. Pero su obra no termina con el
modernsmo: lo sobrepasa, va ms all del lenguaje de esta
escuela y, en verdad, de toda escuela. Es una creacin, algo
que pertenece ms a la historia ele la poesa que a la de los
estilos. Dara no es nicJmente el ms amplio y rico de
los poetas modernistas: es uno de nuestros grandes poetas
modernos. Es el origen. A ratos hace pensar en Poe; otros,
en 'vVhitman. En el primero, por esa porcin de su obra des-
deosa elel mundo amer;cano y preocupada slo por una msica
111traterrestre; en el segundo, por su a firmacin vitalista, su
panteismo y el sentirse por derecho propio cantor de la Am-
r:ca Latina como el otro lo fue de la sajona. A diferencia de
Poe, nuestro poeta no se encerr en su propia aventura espi-
ritual; tampoco tuvo la fe ingenua de Whitman en el progreso
y la Ms que a los dos grandes angloamericanos,
podra asemejarse a Vctor Hugo: elocuencia, abundancia y la
sorpresa continua ele la rima, esa cascada inagotable. Como
el poeta francs, tiene inspiracin ele escultor ciclpeo; sus
estrofas son bloques de materia animada, veteada por delica-
dezas sbitas: la estria elel relmpago sobre la piedra. Y el
ritmo, el continuo vaivn que hace del idioma una inmen a
Illasa acutica. Dara es menos desmesurado y proftico; tam-
bin es menos valiente: no fue un rebelde y no se propuso
escribir la biblia de la era moderna. Su genio era lrico y
profes el mismo horror a la miniatura y al titanis1110. Ms
nervioso y angustiado. oscilante entre impulsos contrarios, se
(;iria un Hugo atacado por el mal "decadentista". A despecho
de que am e imit sobre todo (y sobre todos) a Verlaine,
mejores poemas se parecen poco a los de su modelo. Le
sobra1;an salud y energa; su sol era ms fuerte y su vino
'ngel. eslJerlro. 1I1erl ..w .. "
u IVERSIDAD DE MXICO
ms generoso. Verlaine era un provinciano de Pars; Dara
un centroamericano trotamundos. Su poesa es viril: eS9ue-
leto, corazn, sexo. Clara y rotunda hasta cuando es tnste;
nada de medias tintas. Nacida en pleno fin de siglo, su obra
es la de un romntico que fuese tambin un parnasiano y un
simbolista. Un parnasiano: nostalgia de la escultura; un sim-
bolista: presciencia de la analoga. Un hbrido, no slo por la
variedad de influencias espirituales sino por las sangres que
corran por sus venas: india, espaola y unas gotas africanas.
Un ser raro, dolo precolombino, hipogrifo. En Amrica, la
sajona y la nuestra, son frecuentes estos injertos y super-
posiciones. Amrica es un gran apetito de ser y de ah que
sea un monstruo histrico. Io son monstruosas la hermo-
sura moderna y la ms antigua? Dara lo saba mejor que
nadie: se senta contemporneo de Moctezuma y de Roosevelt-
Iemrod.
Naci en Metapa, un poblacho de Nicaragua, el 18 de enero
de 1867. Se llamaba Flix Rubn Garca Sarmiento pero desde
los catorce aos \firm Rubn Dara. Nombre como un hori-
zonte que se despliega: Persia, Judea. .. Precocidad: innume-
rables poemas, cuentos y artculos, todos ellos imitaciones de
las corrientes 1ilerarias en boga. Los temas cvicos del roman-
ticismo espaol e hispanoamericano: el progreso, la democracia,
el anticlericalismo, la independencia, la unin centroamericana;
y los lricos: el amor, el ms all, el paisaje, las leyendas g-
ticas y rabes. Tena apenas quince aos cuando Francisco
Gavidia le da a conocer en el original la poesa de Rugo y
de algwlos parnasianos: la lectura de los alejandl'inos del gran
francs, dir .despus, hizo surgir en m la idea de renovacin
mtrica que deba ampliar y realizar ms tarde. An lea mal
el francs pero en algunos poemas de esos aos, advierte An-
derson Imbert, hay indicios del cambio: "En Serenata ya est
el hachs que Baudelaire y Gautier haban lanzado al mer-
cado ... y en Ecce Hamo aparece el spleen", la enfermedad
potica del siglo XIX como la melancola fue del XVII. En
1886 Dara emprende el primer viaje: Chile. Empieza el gran
periplo. No cesar de viajar sino hasta su muerte.
En Santiago y Valparaso penetra en mundos ms civili-
zados e inquietos. Hoy no es fcil hacerse una idea de lo
que fueron las oligarquas hispanoamericanas al final de! siglo.
La paz les haba dado riqueza y la riqueza, lujo. Si no sin-
tieron curiosidad por lo que pasaba en sus tierras, la tuvieron
muy viva por lo que ocurra en las grandes metrpolis ultra-
marinas. No crearon una civilizacin propia pero ayudaron a
afinar una sensibilidad. En la biblioteca privada de su joven
amigo Balmaceda, Dara "sacia su sed de nuevas lecturas".
Bohemia. Aparece e! ajenjo. Primeros artculos de combate:
Yo estoy con Gautier, el primer estilista de Francia. Admira
tambin a Coppe y sobre todo a Catulle Mendes, su iniciador
y gua. Al mismo tiempo sigue escribiendo desteidas imita-
ciones de los romnticos espaoles: ahora son Bcquer y Cam-
poamor. 3 Es una despedida pues su esttica ya es otra: la
palabra debe pintar el color de un sonido, el perfume de un
astro, aprisionar el alma de las cosas. En 1888 publica Azul . ..
Con ese libro, compuesto de cuentos y poemas, nace oficial-
mente e! modernismo. Desconcert sobre todo la prosa, ms
osada que los versos. En la segunda edicin (1890), Dara
restablece el equilibrio con la publicacin de varios poemas
nuevos: sonetos en alej andrinos ( un alejandrino nunca odo
antes en espaol), otros en dodecaslabos y otro ms en un
extrao y rico metro de diecisiete slabas. o slo fueron los
ritmos inslitos sino el brillo de las palabras, la insolencia
del tono y la sensualidad de la frase lo que irrit y hechiz.
El ttulo era casi un mani fiesta: eco de Mallarm (Je suis
hant! L'azur, l'azur, l'azur, l'azur) o cristalizacin de algo
que estaba en el aire del tiempo? Max Henrquez Urea seala
que ya Gutirrez Njera haba mostrado parecida fascinacin
por los colores. Abanico de preferencias y caminos a seguir, en
Azul . .. hay cinco "medallones", a la manera de Reredia, de-
dicados a Leconte de LisIe, Mendes, Walt vVhitman, J. J.
Palma y Salvador Daz Mirn; tambin hay un soneto a
Caupolicn, primero de una serie de poemas sobre la "Amrica
ignota". Todo Dara: los maestros franceses, los contempor-
neos hispanoamericanos, las civilizaciones prehispnicas, la som-
bra del guila yanqui (En su pas de hierro vive el gran
viejo . .. ) En su tiempo Azul ... fue un libro proftico: hoy
es una reliquia histrica. Pero hay algo ms: un poema que
es, para m, el primero que escribi Dara; quiero decir: el
primero que sea realmente una creacin, una obra. Se llama
Venus. Cada una de sus estrofas es sinuosa y fluida como
un agua que busca su camino en la "profunda extensin"
(porque la noche no es alta sino honda). Poema negro y blan-
co, espacio palpitante en cuyo centro se abre la gran flor sexual,
como incrustado en bano un dorado y divino jazmn. El verso
9
-Montenegro (Rev. Moderna)
"colina, tigTe, hiedra, maT, paloma"
final es uno de los ms punzantes de nuestra poesa: Venus,
desde el abismo, me miraba con triste mirar. La altura se
vuelve abismo y desde all nos mira, vrtigo fijo, la mujer.
En 1889 Dara vuelve a Centroamrica. Se casa, va a Espaa
por dos meses, regresa, enviuda, vuelve a casarse, fracasa en
su matrimonio y en 1893 parte de nuevo. Ahora a Buenos
Aires, va Nueva York y Pars. Lo haban nombrado Cnsul
de Colombia. Durante estos viajes, en 1892,. al pasar por La
Habana, conoce a uno de los primeros modernistas, Julin
del Casal, con el que pasa una semana memorable de poesa,
amistad y alcohol. Al ao siguiente, en Nueva York, otro en-
cuentro decisivo: Jos Mart. unca olvidar a los dos grandes
cubanos. La escala en Pars fue una iniciacin; al salir juraba
por los dioses del nuevo Parnaso: haba visto al viejo fauno
Verlaine, saba del 111,isterio de Mallann y era amigo de Mo-
reas. En Buenos Aires encuentra lo que buscaba. Vivacidad,
cosmopolitismo, lujo. Entre la pampa y el mar, entre la bar-
barie y el miraje europeo, Buenos Aires era una ciudad sus-
pendida en el tiempo ms que asentada en el espacio. Desarraigo
pero asimismo voluntad de inventarse, tensin por crear su
propio presente y su futura tradicin. Los escritores jvenes
haban hecho suya la esttica nueva y rodearon a Dara ape-
nas lleg. Fue el jefe indiscutible. Aos de agitacin, polmica
y disipacin: la sala de redaccin, el restaurante, el bar. Amis-
tades fervientes: Leopoldo Lugones, Ricardo Jaimes Freyre.
Aos de creacin: Los Raros y Prosas profanas, ambos de
1896. Los Raros fue el vademcum de la nueva literatura;
Prosas p,'ofanas fue y es el libro que define mejor al primer
modernismo: medioda, non plus ultra del movimiento. Despus
de Prosas profanas los caminos se cierran: hay que replegar
las velas o saltar hacia lo desconocido. Rubn Dara escogi
10 primero y pobl las tierras descubiertas; Leopoldo Lugones
se arriesg a 10 segundo. Cantos de vida y esperanza (1905)
Y Lunario sentimental (1909) son las dos obras capitales del
segundo modernismo y de ellas parten, directa o indirectamente,
todas las experiencias y tentativas de la poesa moderna en
lengua castellana.
Prosas profanas: el ttulo, entre erudito y sacrlego, irrit
an ms que el del libro anterior. Llamar prosas -himnos
que se cantan en las misas solemnes, despus del Evangelio-
a una coleccin de versos predominantemente erticos era,
ms que un arcasmo, un desafo. 4 El ttulo, por otra parte,
es una muestra de confusin deliberada entre el vocabulario
litrgico y el del placer. Esta persistente inclinacin de Dara
y otros poetas est muy lejos de ser un capricho; es uno de
los signos de la alternativa fascinacin y repulsin que expe-
rimenta la poesa moderna ante la religin tradicional. El pr-
logo escandaliz: pareca escrito en otro idioma y tocio 10
que deca sonaba a paradoja. Amor por la n Q v ~ a \ a cond.icin
10
de que sea inactual; exaltacin del yo y desdn por "la
supremaca del sueo sobre la vigilia y de! arte sobre la reali-
dad; horror por e! progreso, la tcnica y la democracia: si hay
poesa en nuestra AI11,rica, ella est en las cosas viejas,. en
Palenque y en Utatln, en el indio legendario, y en el tnca
sensual y fino, y en el gran Moctezuma de la silla de
Lo dems es tuyo, de11'crata Walt Whitman; ambivalencIa,
amor y burla, ante el pasado espaol: abuelo, preciso es decr-
selo: mi esposa es de mi tierra; mi querida de Pars. Entre
todas estas declaraciones -clarividentes o impertinentes, in-
genuas o afectadas- resaltan las de orden esttico. La primera:
la libertad de! arte y su gratitud; en seguida, la negacin de
toda escuela, sin excluir la suya: Mi literatura es ma en m;
quien siga servilmente mis huellas perder su tesoro pel'sonal;
y el ritmo: Como cada palabra tiene un alma, hay en cada
verso, adems de la armona verbal, una meloda ideal. La
msica es slo de la idea, muchas veces.
"\ntes haba dicho que las cosas tienen un alma; ahora dice
oue las palabras tambin la tienen. El lenguaje es un mundo ani-
y la msica verbal es msica de almas (Mallarm haba
escrito: de la Idea). Si las cosas tienen un alma, el universo
es sagrado; su orden es el de la msica y la danza: un concierto
hecho de los acordes, reuniones y separaciones, de una cosa
con la otra, de un nima con las otras. A esta idea, antigua
como el hombre y vista siempre con desconfianza por el cris-
tianismo, los poetas modernos aaden otra: las palabras tienen
un alma y el orden del lenguaje es e! del universo: la danza,
la armona. El lenguaje es un doble mgico del cosmos. Por
la poesa, el lenguaie recobra su ser original, vuelve a ser m-
sica. As, msica ideal no quiere decir msica de las ideas sino
ideas que en su esencia son msica. Jdeas en el sentido platnico,
realidad de realidades. Armona ideal: alma del mundo; en su
seno todos y todo somos una misma cosa, una misma alma.
Pero el lenguaje, aunque sea sagrado por participar en la ani-
macin musical del universo, es tambin discordancia. Su ser
es contingencia, como el del hombre. A un tiempo la palabra
es msica y significacin. La distancia entre e! nombre y la
cosa nombrada, el significado, es consecuencia de la separacin
entre el mundo y el hombre. El lenguaje es la expresin de la
conciencia de s, que es conciencia de la cada. Por la herida
de la significacin el ser pleno que es el poema se desangra y
se vuelve prosa; descripcin e interpretacin del mundo. A
pesar de que Dara no formul su pensar exactamente en estos
trminos, toda su poesa y su actitud vital revelan la tensin
de su espritu entre los dos extremos de la palabra: la msica
y el significado. Por lo primero, el poeta es de la raza que vida
con los nmeros pitagricos crea; por lo segundo, es la con-
c'iencia de nuestro humano cieno.
Entre la esttica de Prosas profanas y el temperamento
de Dara haba cierta incompatibilidad. Sensual y disperso, no
era hermtico sino cordial: se senta y saba solo pero no era un
solitario. Fue un hombre perdido en los mundos del mundo,
no un abstrado frente a s mismo. Lo ctle da unidad a Prosas
profanas no es la idea sino la sensacin - las sensaciones.
Unidad de acento, algo muy distinto a esa unidad espiritual
que hace de Les fleurs du 11wl o de Leaves of grass mundos
autosuficientes, obras que despliegan un tema nico en vastas
olas concntricas. El libro del poeta hispanoamericano es un
prodigioso repertorio de ritmos, formas, colores y sensaciones.
No la historia de una conciencia sino las metamorfosis de una
sensibilidad. Las innovaciones mtricas y verbales de Prosas
profanas deslumbraron y contagiaron a casi todos los poetas
de esos aos. Ms tarde, por culpa de los imitadores y ley
fatal del tiempo, ese estilo se degrad y su msica pareci
empalagosa. Pero nuestro juicio es diferente al de la generacin
anterior. Cierto, Prosas profanas a veces recuerda una tienda
de anticuario repleta de objetos art nouveau, con todos sus
esplendores y rarezas de gusto dudoso (y que hoy empiezan a
gustarnos tanto). Al lado de esas chucheras cmo no ad-
vertir el erotismo poderoso, la melancola viril, el pasmo ante
el latir del mundo y del propio corazn, la conciencia de la
soledad humana frente a la soledad de las cosas? No todo
lo que contielie ese libro es cacharro de coleccionista. Aparte
de varios poemas perfectos y de muchos fragmentos inolvida-
bles, hay en Prosas pl'ofanas una gracia y una vitalidad Ciue
todava nos arrebatan. Sigue siendo un libro joven. Critican
su artificio y afectacin: se ha reparado en el tono a un tiem-
po exquisito y directo de la frase, sabia mezcla de erudicin
y conversacin? La poesa espaola tena los msculos enva-
rados a fuerza de solemnidad y patetismo; con Rubn Dara
el idioma se echa a andar. Su verso fue el preludio del verso
contemporneo, directo y hablado. Se acerca la hora de leer
con otros ojos ese libro admirable y vano. Admirable porque
nI? hay poema que no contenga por lo menos una lnea impe-
UNIVERSIDAD DE MXICO
cable o turbadora, vibracin fatal de la poesa verdadera: m-
sica de este mundo, msica de otros mundos, siempre familiar
y s:empre extraa. Vano porque la manera colinda con el
amaneramiento y la habilidad vence a la inspiracin. Contor-
siones, piruetas: nada podra oponerse a esos ejercicios si el
poeta danzase al borde de! abismo. Libro sin abismos. y no
obstante ...
El placer es e! tema central de Prosas profanas. Slo que el
placer, precisamente por ser un juego, es un rito de! que no
estn excluidos el sacrificio y la pena. El dandismo, deca
Baudelaire, linda con el estoicismo. La religin del placer e
una religin rigurosa. Yana reprochara al Dara de
pl'ofanas el hedonismo sino la superficialidad. La exigenCIa
esttica no se convierte en rigor espiritual. En cambio, en los
mejores momentos, brilla la pasin, luz negra que es ms luz
que la luz blanca. La mujer lo fascina. Tiene todas las formas
naturales: colina, tigre, yedra, mar, paloma; est vestida de
agua y de fuego y su desnudez misma es vestidura. Es un
surtidor de imgenes: en el lecho se vuelve gata que se encorva
y al desatar sus trenzas asoman, bajo la camisa, dos cisnes de
negros cuellos. Es la encarnacin de la otra religin. Sonm-
bula con alma de Elosa, en ella hay la sagrada frecuencia del
altar. Es la presencia sensible de esa totalidad nica y plural
en la que se funden la historia y la naturaleza:
... fatal, cosmopolita,
universal, inmensa, nica, sola
y todas; misteriosa y erudita;
mame mar y nube, espuma yola.
El erotismo de Dara es pasional. Lo que siente no es tal
vez el amor a un ser nico sino la atraccin, en el sentido
astronmico de la palabra, hacia ese astro incandescente que
es el apogeo de todas las presencias y su disoluci.n en luz
negra. En el esplndido Coloqttio de los centauros la sensua-
lidad se transforma en reflexin apasionada: toda forma es
un gesto, una cifra, un enigma. El poeta oye las palabras de
la bntma y las piedras mismas le hablan. Venus, reina de las
matrices, impera en este universo de jeroglficos sexuales. Todo
es; no hay bien ni mal: ni es la torcaz benigna / ni es el
cuervo protervo: son formas del enigma. A lo largo de su
vida Dara oscilar entre la catedral y las ruinas paganas pero
su verdadera religin ser esta mezcla de pantesmo y duda,
exaltacin y tristeza, jbilo y pavor. Poeta del asombro de
ser. ; "'"
El poema final de Prosas profanas, e! ms hermoso del
libro para mi gusto, es un resumen de su esttica y una pro-
feca del rumbo futuro de su poesa. Los temas del Coloquio
de los Centauros y otras composiciones afines adquieren una
densidad extraordinaria. La primera lnea del soneto es una de-
finicin de su poesa: Yo persigo una forl1w que no encuentra
mi estilo... Busca una hermosura que est ms all de la
belleza, algo que las palabras pueden evocar pero no decir.
Todo el romanticismo, aspiracin al infinito, est en ese verso;
y todo el simbolismo: la belleza ideal, indefinible, que slo
puede ser sugerida. Ms ritmo que cuerpo, esa forma es fe-
menina. Es la naturaleza y es la mujer:
Adornan verdes palmas al blanco peristilo;
los astros me han predicho la visin de la Diosa:
y mi alma reposa en la luz como reposa
el ave de la luna sobre el lago tranquilo.
Apenas si es necesario s6'alar que estos soberbios alejandrinos
recuerdan a los de DeIfica: Reconnais-tu le Temple au pristyle
immense. .. La misma fe en los astros y la misma atmsfera
de misterio rfico. El soneto de Dara evoca ese estado de
delirio supernatural'ista en que deca Nerval haber compuesto
los suyos. En los tercetos hay un brusco cambio de tono. A la
certeza de la visin sucede la duda:
y no hallo S:110 la palabra que huye,
la iniciacin meld:ca que de la flauta fluye...
El sentimiento de esterilidad e impotencia -iba a escribir:
indignidad- aparece continuamente en Dario, como en otros
grandes poetas de esa poca, de Baude!aire a Mallarm. Es
la conciencia crtica, qt;e a veces se resuelve en irona y otras
en silencio. En el verso final el poeta ve al mundo como una
inmensa pregun'a: no es el hombre e! que interroga al ser
sino al hombre. Esa lnea vale todo el poema, como ese
poema vale todo el libro: Y el cuello del gra.n cisne blanco que
me intel'roga.
UNIVERSIDAD DE MXICO
En 1898 Dara da el gran salto. Nombrado corresponsal de
La Nacin, vivir en Europa hasta 1914 y slo regresar a
su tierra para morir. Vida errante, repartida principalmente
entre Pars y Mallorca. Trabajos periodsticos y cargos diplo-
mticos (Cnsul General en Pars, Ministro Plenipotenciario
en Madrid, Delegado de Nicaragua a varias Conferencias In-
ternacionales). Viaj es por Europa y Amrica. 5 Fama, buena
y mala: reconocido como la figura central de nuestra poesa,
lo rodea la admiracin de los mejores espaoles e hispanoame-
ricanos (Jimnez, los dos Machado, Valle-Inc1n, Nervo), pero
tambin lo sigue una cauda de parsitos, compaeros de tristes
francachelas. Aos rpidos, horas largas en que diluye su vino,
su sangre, en el cristal de las tinieblas. Creacin y esterilidad,
excesos vitales y mentales, la intil rebusca de la dicha, el
falso azul nocturno de la juerga y ese dormir a llantos. Noches
en blanco, examen de conciencia en un cuarto de hotel: por
qu el alma tiembla de tal manera? Pero el viento en la calle
desierta, el rumor del alba que avanza, los ruidos misteriosos
y familiares de la ciudad que despierta, le devuelven la vieja
visin solar. Al final encuentra en una mujer humilde, Fran-

e1?-tr.e el leng\laje literario y el habla de la ciudad. (Algo muy
dlstmto, segun he procurado mostrar en otros estudios al
empleo del llamado "lenguaje popular" y la cancin trad'cio-
Jimnez, .Gar.ca Larca y otros poetas espa-
noles). su.ma, la de C de vida y espe-
ranza no Imphca negaclon del penado antenor: es un cambio
natural y que Dara define como la obra profunda de la hora
la labor del minuto y el prodigio del alio. Prodigios ambiguos'
como todos los del tiempo. '
El primer poema de Cantos de vida y esperanza es una
confesin y declaracin. Defensa (y elega) de su ju-
ventud: fue Juventud la ma?, exaltacin y crtica de su
esttica: la torre de marfil tent mi anhelo; revelacin del
conflicto que lo divide y afirmacin de su destino de poeta:
hambre de espacio y sed de cielo. La dualidad que en Prosas
profanas se manifiesta en trminos estticos -la forma que
persigue y no encuentra su estilo- se muestra ahora en su
escisin del alma. Para expresarla
.Dano se sIrve de Imagenes que brotan casi espontneamente
de lo que podra llamarse su cosmologa, a condicin de en-
De un homenaje a Rubn Daro (Revista de Revistas, 1936)
cisCJ. Snchez, ya que no la gran pasin, la devocin y la
piedad amorosa. Durante este periodo publica, aparte de mu-
chos volmenes de prosa, sus grandes libros de poesa.
6
Buena
p:lfte de esas composiciones son una prolongacin de la etapa
anterior, sin contar con que algunas fueron escritas en la
poca de Prosas profanas y an antes. Pero la porcin ms
extensa y valiosa revelan un nuevo Dara, ms grave y lcido,
ms entero y viril.
Aunque Cantos de vida y esperanza es su libro mejor, los
que le siguen continan la misma vena y contienen poemas que
no son inferiores a los de esa coleccin. AS, todas esas pu-
blicaciones pueden verse como un solo libro o, ms exacta-
mente, como el fluir ininterrumpido de varias corrientes po-
ticas simultneas. Por lo dems, no hay ruptura entre Prosas
profanas y Cantos de vida y esperanza. Aparecen nuevos temas
y la expresin es ms sobria y profunda pero no se amengua
el amor por la palabra brillante. Tampoco desaparece el gusto
por las innovaciones rtmicas; al contrario, son ms osadas y
seguras. Plenitud verbal, lo mismo en los poemas libres que
en esas admirables recreaciones de la retrica barroca que son
los sonetos de Trbol; soltura, fluidez, sorpresa continua de
un lenguaje en perpetuo movimiento; y sobre todo: comuni-
cacin entre el idioma escrito y el hablado, como en la Epstola
a la seora de Lugones, indudable antecedente de lo que sera
una de las conquistas de la poesa contempornea: la fusin
tender por esto no un sistema pensado sino su visin instintiva
del universo. El sol y el mar rigen el movimiento de su ima-
ginacin; y cada vez que busca un smbolo que defina .las
oscilaciones de su ser aparecen el espacio areo o el acuttco.
Al primero pertenecen los cielos, la luz, los y, ana-
loga o magia simptica, la mitad supersens!ble del U11lverso:
el reino incorruptible y sin nombres de las ideas, la msica, los
nmeros. El segundo es el dominio de la sangre, el corazn,
el mar, el vino, la mujer, las pasiones y, tambin contagio
mgico, la selva, sus animales y sus As!.' compara
su corazn a la esponja saturada de sal manna e l11medlata-
mente despus vuelve a compararlo a una fuente en el centro
de una selva sagrada. Esa selva es ideal o celeste: no. est
hecha de rboles sino de acordes. Es la armona. El arte tiende
un puente entre uno y otro universo: las hojas y ramas
bosque se transforman en instrumentos mUSIcales. La poesla
es reconciliacin, inmersin en la armona del gran Todo. Al
mismo tiempo es purificacin: el alma que entre all debe ir
desnuda. Para Dara la poesa es conocimiento prctico o m-
gico: visin que es asimismo fusin de la dualidad csmica.
Pero no hay creacin potica sin ascetismo o espi-
ritual: de desnuda que est brilla la estrella. La estetlca de
Dara es una suerte de orfismo que no excluye a Cristo (ms
como nostalgia que como presencia) ni a ninguna de las otras
experiencias vitales y espirituales del hombre. Poesa: tota-
lidad y transfiguracin.
12 UNIVERSIDAD 'DE: MXICO
Al cambio de centro de gravedad corresponde otro de pers-
pectiva. Si el tono es ms hondo, la, mirada es
Aparece la historia, en sus dos formas: como tradlclon viva
y como lucha. Prosas profanas contena ms de una alusin
a Espaa; los nuevos libros la exaltan. Dara nunca anti-
espaol, aunque le irritaba, como a la mayora de los hispano-
americanos, el espritu provinciano y engredo de la Espaa
,de fin de siglo. Pero la renovacin potica, recibida primero
COI) conquistado ya a los
espaoles; al mismo tiempo, una nueva generaClon IDlc,Jaba
en esos aos un examen riguroso y apasionado de la realIdad
espaola. Dara no fue insensible a este cambio, al que, por
lo dems, no haba sido ajena su influencia. Por ltimo, la
experiencia europea le revel la soledad histrica de Hispa-
noamrica. Divididos por las asperezas de la geografa y por
los obtusos regmenes que imperaban en nuestras tierras, no
slo estbamos aislados del mundo sino separados de nuestra
propia historia. Esta situacin apenas si ha cambiado hoy; y
es sabido que la sensacin de soledad en el espacio y el tiempo,
fondo permanente de nuestro ser, se vuelve ms dolorosa en
el extranjero; asimismo, el contacto con otros latinoamericanos,
perdidos como nosotros en las grandes urbes modernas, nos
hace redescubrir inmediatamente una identidad que rebasa las
artificiales fronteras actuales, impuestas por la combinacin
del poder extrao y la opresin interna. La generacin de Dara
fue la primera en tener conciencia de esta situacin y muchos
de los escritores y poetas modernistas hicieron apasionadas
defensas de nuestra civilizacin. Con ellos aparece el anti-impe-
rialismo. Dara aborreca la poltica pero los aos de vida en
Europa, en un mundo indiferente o desdeoso de lo nuestro,
lo hicieron volver los ojos hacia Espaa. Ve en ella algo ms
que el pasado; un principio todava vigente y Ciue da unidad
a nuestra dispersin. Su visin de Espaa no es excluyente:
abarca las civilizaciones precolombinas y el presente de la inde-
pendencia. Sin nostalgia imperial o colonialista, el poeta habla
con el mismo entusiasmo de los incas, los conquistadores y los
hroes de nuestra independencia. El pasado lo exalta pero le
angustia la postracin hispnica, el letargo de nuestros pueblos
interrumpido slo por sacudimientos de violencia ciega. Nos
sabe dbiles y mira con temor hacia el norte.
En aquellos aos los Estados Unidos, en vsperas de conver-
tirse en un poder mundial, extienden y consolidan su domina-
cin en la Amrica Latina. Para lograrlo usan de todos los
medios, desde la diplolnacia panamericanista hasta el "big-
stick", en una mezcla nada infrecuente de cinismo e hipocresa.
Casi a pesar suyo (Yo no soy un poeta para las muchedumbres
pero s que indefectiblemente tengo que ir a ellas) Dara toma
la palabra. Su anti-imperialismo no se nutre de los temas del
radicalismo poltico. No ve en los Estados Unidos la encarna-
cin del capitalismo ni concibe el drama hispanoamericano co-
mo un choque de intereses econmicos y sociales. Lo decisivo
es el conflicto entre civilizaciones distintas y en diferentes
periodos histricos: los Estados Unidos son la avanzada ms jo-
ven y agresiva de una corriente -nrdica, protestante y prag-
mtica- en pleno ascenso; nuestros pueblos, herederos de dos
antiguas civilizaciones, atraviesan por un ocaso. Dara no cierra
los ojos ante la grandeza anglo-americana -admiraba a Poe,
vVhitman y Emerson- pero se niega a aceptar que esa civi-
lizacin sea superior a la nuestra. En el poema A Roosevelt
opone al optimismo progresista de los yanquis (Crees que en
donde pones la bala deL porvenir pone-s: NO) una realidad
que no es de orden material: el alma hispanoamericana. No
es un alma muerta: suea, vibra, ama. Es signi ficativo que
ninguno de estos verbos designe virtudes polticas: justicia,
libertad, energa. El alma hispanoamericana es un alma abs-
trada en esferas que poco o nada tienen ciue ver con la sociedad
humana: soar, amar y vibrar son palabras que designan a
estados estticos, pasionales y religiosos. Actitud tpica de la
generacin modernista: Jos Enrique Rod enfrentaba al
pragmatismo angloamericano el idealismo esttico latino. Estas
definiciones sumarias hoy nos hacen sonrer. Nos parecen
superficiales. Y lo son. Pero hay en ellas, a pesar de su inge-
nuidad y de la presuncin retrica con que fueron enunciadas,
algo que no sospechaban los idelogos modernos. El tema tiene
cierta actualidad y de ah que no me parezca enteramente repro-
, bable arriesgarme a una digresin.
Nos habamos acostumbrado a juzgar la historia como una
lucha entre sistemas sociales antagnicos; al mismo tiempo, a
fuerza de considerar a las civilizaciones como mscaras que
encubren la verdadera realidad social -o sea: como "ideolo-
gas" en el sentido que daba Marx a esta palabra- habamos
terminado por atribuir un valor absoluto a los sistemas sociales
y econmicos. Doble error; por una parte hicimos precisamente
de la "ideologa" el valor histrico por excelencia; por la otra,
"El teTror de la muerte, el asco de s mismo"
incurrimos en un grosero maniquesmo. Hoy me parece ilegtimo
volver a pensar que las civilizaciones, sin excluir el modo de
produccin econmica y la tcnica, son tambin expresin de un
temple particular o, como se deca ants, del genio de los pue-
blos. Tal vez la palabra genio, por su riqueza de asociaciones, no
sea la ms a propsito: dir que se trata de una disposicin co-
lectiva, ms bien consecuencia de una tradicin histrica que de
una dudosa fatalidad racial o tnica. El genio de los pueblos
sera aquello que modela a las instituciones sociales y que,
simultneamente, es modelado por eItas; no una potencia sobre-
l)atural sino la realidad concreta de unos hombres, en un paisaje
determinado, con una herencia semejante y cierto nmero de
posibilidades que slo se realizan por y gracias a la accin del
grupo. En fin, cualquiera que sea nuestra idea sobre las civi-
lizaciones, cada da me parece menos fcil sostener que son
meros reflejos, sombras fantsticas: son entidades histricas,
realidades tan reales como los utensilios tcnicos. Son los hom-
bres que los manejan. Desde esta perspectiva la querella sino-
sovitica o la lenta pero inexorable disgregacin de la alianza
atlntica cobran otra significacin. En teora, la enemistad
entre rusos y chinos es inexplicable, ya que se trata de sistemas
sociales semejantes y ciue, tambin, en teora, al suprimir el
capitalismo han abolido la rivalidad econmica, es decir, la raz
misma de las contiendas polticas. Sin embargo, a pesar de que
la disputa ideolgica no tiene orgenes econmicos ni sociales,
asume la misma forma de las pugnas entre naciones capitalis-
tas. 7 Por su parte, los "realistas" empricos afirman que la
querella sobre la interpretacin de las escrituras, la "ideologa",
efectivamente es t.:na mscara -slo que no encubre realidades
econmicas o sociales sino la amb:cin de grupos rivales que
luchan por la hegemona. No hay ms? Cmo no ver en ese
conflicto el choque de maneras de ver y sentir diferentes, cmo
ignorar que unos son chinos y otros rusos? Los chinos son chi-
nos desde hace ms de tres mil aos y no es fcil que un cuarto
de siglo de rgimen revolucionario haya borrado milenios de
confucianismo y taosmo. Los rusos son ms jvenes pero son
los herederos de Bizancio. Otro tanto puede decirse de las
dificultades a que se enfrenta la alianza atlntica. La inci-
piente unidad europea ha puesto de relieve que las afinidades
entre los europeos, desde Espaa hasta Polonia, son mayores
y ms profundas que los lazos que unen a los Estados Unidos
y la Gran Bretaa con sus aliados continentales. Se trata de
algo que tiene escasa relacin con los regmenes sociales impe-
rantes. Desde la guerra de cien aos los ingleses se han opuesto
a todas las tentativas de uni ficacin europea, vengan de la
izcluierda o de la derecha. Y ninguno de sus filsofos polticos
U IVERSIDAD DE MXICO
se ha interesado realmente en esta idea. Los Estados Unidos
han seo-uido la misma poltica de disgregacin, primero en la
Latina y despus en el mundo entero. Esta poltica
no se debe al azar ni es nicamente el reflejo de una maquia-
vlica voluntad de dominacin universal. Es un estilo histrico,
la forma en que se manifiestan una tradicin y una sensibili-
dad. Los son una rama de la civilizacin occidental
que se ant.e, todo por su .de separacin:, s.on
excntricos y penfeficos. La tradlclon latma y la germanlca
son centrpetas; la anglosajona es centrfuga o, ms bien, pi u-
ralista. Ambas tendencias operan desde la disolucin del mundo
medieval. No eran claramente visibles en la poca del apogeo
de las nacionalidades porque las cubra la agitacin de las luchas
entre los Es:ados nacionales. Hoy que stos tienden a agru-
parse en unidades vastas, aparece a !a .superficie la esc.i-
sin que divide a OCCIdente desde el RenaCImIento: la tendenCIa
y !a romano-ge,rmnica. la genera;
cion modernIsta Ignoro la soclOlogla y la econ0l111a, VIslumbro
que los conflictos entre civilizaciones no se reducen a la lucha
pJr los mercados ni a la voluntad de poder.
Nada ms ajeno a Dara que el maniquesmo. Nunca crey
que las verdades fuesen exclusivas y prefera asum!r la
diccin a postular alz-o que negase a los otros. Ve;a en el 1111-
perialismo yanqui el principal obstculo a la unin de los pueblos
de habla espaola y portuguesa. No se equivocaba. Tampoco
se equivocaba al admirar a los Estados Unidos y en proponernos
sus virtudes como un ejemplo. En realidad ningn hispanoameri-
cano se ha atrevido a negar la existencia y el valor de la civiliza-
cin anglosajona. En ca.mbio, ellos han negado la nuestra con
frecuencia. Nuestro resentimiento contra los Estados Unidos es
superficial: celos, sentimiento de inferioridad y, sobre todo,
la irritacin de aquel que es pobre y dbil al verse tratado sin
e:Juidad. En Amrica Latina no hay mala. voluntad hacia los
angloamericanos. La verdadera malevolenCIa es de ellos y su
raz, a mi juicio, es doble: el sentimiento (inconfesado) de
culpa histrica; y la envidia (igualmen:e inconfesada)
formas de vida que la conciencia puritana y pragmtica encuen-
tra a un tiempo inmorale y deseables. Por ejemplo, nuestra
concepcin del ocio los fascina y les repugna y de ambas ma-
neras los perturba: pone en tela de juicio su sistema de valores.
La inseguridad psquica de los cuand? no
estalla en violencia, se recubre con aflrmaclOnes moralIstas.
Esta actitud los lleva a disminuir o negar al interlocutor: ellos
representan el bien y los otros el error. El dilogo histrico
con ellos es particularmente difcil porque asume sIempre l.a
forma del juicio, el proceso o el contrato. En suma, la ambI-
valencia de los latinoamericanos es pasional o sentImental: po-
demos imitarlos y odiarlos a un tiempo pero nunca los negamos.
La actitud ano-Ioamericana es moralista e implica, fatalmente,
un juicio sobre el otro. Rubn Daro comparta los
de la mayora de Amrica Latina: admi raba a los yanquIs y
los tema. Por lo dems, no era un pensador poltico y su carc-
ter no era inflexible: ni en la vida pblica ni en la privada fue
un modelo de rigor. As, no es extraio que en 1906, al asistir
como delegado de su pas a la Conferencia Panamericana de
lZo de Janeiro, escriba Salutacin al Aguila. poema, que
celebra alo'o ms que la colaboracin entre las dos Amricas,
podra dudar de su sinceridad. Seramos injustos: fue
11O:1rado en su explicable y espontneo entusiasmo. o le dur
mucho. El mismo lo confiesa en su Epstola a la seora de
Luo-ones: En Ro de fanei?'o. .. 'yo panamerican.ic con. un ':Jago
y muy poca fe. Prueba de su soberana indiferencia 'por
la coherencia poltica: ambos poemas figuran, a pocas pgl11as
de distancia, en el mismo libro.
A pesar de esos vaivenes Dara no ces6 de profetizar la
resurreccin de los pueblos hispanoamericanos. Aunque nunca
10 dijo claramente, crea que si el pasado haba sido indio y
espaol, el futuro sera argentino y, tal vez, chileno. Nunca se
le ocurri pensar que la unidad y el renacimiento de nuestros
pueblos slo poda ser obra de una revolucin que echase abajo
los regmenes imperantes en su tiempo y, con raras excep-
ciones, en el nuestro. El Ca,11tO a la Argentina (1910) rene
sus ideas predilectas: paz, industria, cosmopolitismo, latinidad.
El evangelio de la oligarqua hispanoamericana de fines de
siglo, con su fe en el progreso y en las virtudes sobrehumanas
de la inmigracin europea. No falta siquiera la denuncia del
"extravo" revolucionario: Anank la bomba jJUSO en la mano
de la locura. El poema es un himno a Buenos Aires, la Babel
venidera: concentracin de vedas, biblias y coranes. Una cos-
mpolis a la manera de Nueva York pero con perfume latino.
Los asuntos latinoamericanos no fueron los nicos que lo apa-
sionaron. Fue un enamorado de Francia ( Los brbaros, cara
Lutecia!) y un pacifista ard:en:e. El Canto de esperanza, poe-
ma contra la guerra, contiene algunos versos milagrosos, como
13
el inicial: Un gran vuelo de cuervos mancha el azul celeste . ..
No todo el poema tiene el mismo aliento.
La poesa de inspiracin poltica e histrica de Dara ha
envej ecido tanto como la versallesca y decadente. Si sta hace
pensar en la tienda de curiosidades, aqulla recuerda los mu-
seos de historia nacional: glorias oficiales, glorias apolilladasl
Si se comparan sus poemas con los de Whitman se advierte
inmediatamente la di ferenc!a. El poeta yanqui no escribe sobre
la historia sino desde ella y con ella: su palabra y la historia
angloamericana son una y la misma cosa.. Los poemas del his-
panoamericano son textos para ser ledos en la tribuna, ante
un auditorio de fiesta cvica. Hay momentos, claro est, en
que el poeta vence al orador. Por ejemplo, la primera pane de
A Roosevelt, modelo de insolencia y hermosa desenvoltura;
algunos fragmentos de Canto a la Argentin{J" cuyos aciertos
verbales recuerdan a Whitman un \iVhitman latino y que ha ledo
a Virgilio; ciertos relmpagos de visionario en el Canto. de espe-
ranza . .. No es bastante. Dara tiene poco que decir y su pobre-
za se reviste de oropel. Emite opiniones, ideas generales; le
la mirada de Whitman, la mirada fundida a 10\ que ve, la reali-
dad sufrida y gozada. Los poemas de Dara carecen de sus;
tancia: suelo, pueblo. Sustancia: lo que est abajo y nos sos-
tiene y alimenta. Vio la miseria de nuestra gente, oli la
sangre de los mataderos que llamamos guerras civiles? Tal vez
quiso abarcar demasiado: el pasado precolombino, Espaa,el
presente abyecto, el futuro rad:oso. Olvid o no c,uiso ver la otra
mitad: las oligarcluas, la opresin, ese paisaje de huesos, cruces
rotas y uniformes manchados que es la historia latinoamerica-
na. Tuvo entusiasmo; le falt indignacin.
Una gran ola sexual baa toda la obra de Rubn Dara.
Ve al mundo como un ser dual, hecho de la continuaoposi-
cin y copulacin entre el principio masculino y el femenino.
El verbo amar es universal y conjugarlo es practicar la cien"
cia suprema: no es un saber de conocimiento sino de creaci?,n,
Pero sera intil buscar en su erotismo esa concen'raClOn
pasional que se vuelve incandescente punto fijo. Su pa-
sin es dispersa y tiende a confundirse con el vaivn del mar.
En un poema muy conocido confiesa: Plural ha sido la celeste
historia de mi corazn. Extrao adjetivo: si llamamos ce!es:e a
ese amor que nos lleva a ver en la persona amada un re-
flejo de la esencia divina o de la Idea, su pasin responde
difcilmente al calificativo. Quiz acepcin de la palabra
le convenga: su corazn no se alimenta de la visin del cielo
inmvil pero obedece al movimiento de los astros. La tradi-
cin de nuestra poesa amorosa, provenzal o platnica, concibe
"miedo ante el abismo interior"
14
a la criatura como una realidad refleja; el fin ltimo de! amor
no es el abrazo carnal sino la contemplacin, prlogo de las nup-
cias entre e! alma humana y e! espritu. Esa pasin es pasin
de unidad. Dara aspira a lo contrario: quiere disolverse en
cuerpo y alma en el cuerpo y el alma del mundo. La historia
de su corazn es plural en dos sentidos: por el nmero de
mujeres amadas y por la fascinacin que experimenta ante la
pluralidad csmica. Para el poeta platnico la aprehensin de
la realidad es un paulatino trnsito de lo vario a lo uno; el
amor consiste en la progresiva desaparicin de la aparente he-
terogeneidad del universo. Dara siente esa heterogeneidad como
la prueba o manifestacin de la unidad: cada forma es un
mundo completo y simultneamente es parte de la totalidad.
La unidad no es una; es un universo de universos, movido
por la gravitacin ertica: el instinto, la pasin. El erotismo
de Dara es una visin mgica del mundo.
Am a varias mujeres. o fue lo que se lIarpa un amante
afortunado. ( Qu se quiere decir con esa expresin?) Sus des-
venturas, si '10 fueron realmente, no explican la sucesin de
amoros ni la substitucin de un objeto ertico por otro. Como
casi todos los poetas de nuestra tradicin, dice que persigue
un amor nico; en verdad, experimenta un perpetuo vrtigo
ante la totalidad plural. No el amor celeste ni la pasin fatal;
ni Laura ni Juana Duval. Sus mujeres son la Mujer y su
Mujer las mujeres. Y ms: la Hembra. Sus arquetipos fe-
meninos son Eva y Cipris. Ellas concentran el misterio del
corazn del mundo. Misterio, corazn, mundo: entraa feme-
nina, matriz primordial. Aprehensin sensual de la realidad:
en la mujer se respira el perfume vital de cada cosa. Ese per-
fume es lo contrario de una esencia: es el olor de la vida
misma. En el mismo poema Dara evoca una imagen que tam-
bin sedujo a Novalis: el cuerpo de la mujer es el cuerpo
del cosmos y amar es un acto de canibalismo sagrado. Pan
sacramental, hostia terrestre: comer ese pan es apropiarse de
la sustancia vital. Arcilla y ambrosa, la carne de la mujer, no
su alma, es celeste. Esta palabra no designa a la esfera es-
piritual sino a la energa vital, al soplo divino que anima la
creacin. Unos versos ms adelante la imagen se hace ms
precisa y osada: el semen es sagrado. Para Dara e! licor se-
minal no slo contiene en germen al pensamiento sino que
es materia pensante. Su cosmologa culmina en un misticismo
ertico: hace de la mujer la manifestacin suprema de la rea-
lidad plural y endiosa al semen. Los actores de esta pasin
no son personas sino fuerzas vitales. El poeta no busca salvar
su yo ni el de su amada sino confundirlos en el ocano cs-
mico. Amar es ensanchar el ser. Estas ideas, corrientes en la
alquimia sexual del taosmo y en el tantrismo budista e hind,
nunca haban aparecido con tal violencia en la poesa cas-
tellana, toda ella impregnada de cristianismo. (Las fuentes del
erotismo espaol son otras: la poesa provenzal, la mstica
rabe y la tradicin platnica del Renacimiento italiano). o
es fcil que Dara se haya inspirado directamente en los tex-
tos orientales, aunque sin duda tuvo vagas nociones de esas
filosofas. En todo esto hay un eco de sus lecturas romnti-
cas y simbolistas pero hay algo ms: esas visiones son la ex-
presin fatal y espontnea de su sensibilidad y de su intui-
cin. La originalidad de nuestro poeta consiste en que, casi
sin proponrselo, resucita una antigua manera de ver y sentir
'1 la realidad. Al redescubrir la solidaridad entre el hombre y
de las primeras civilizaciones y re-
hglon pnmordlal de .]os hombres, Dara abre a nuestra poe-
sa un mundo de correspondencias y asociaciones. Esta vena
de erotismo mgico se prolonga en varios grandes poetas his-
panoamericanos, como Pablo Neruda.
La imaginacin de Dara tiende a manifestarse en direc-
ciones contradictorias y complementarias y de ah su dinamis-
mo. A la visin de la mujer como extensin y pasividad ani-
mal y sagrada -arcilla, ambrosa, tierra, pan- sucede otra:
es la potente a quien las sombras temen, la reina sombra.
Potencia activa, dispensa con indiferencia el bien y el mal.
Encarna, dira, la profunda, sagrada amoralidad csmica. Es
la sirena, el monstruo hermoso, tanto en el sentido fsico como
en el espiritual. En ella confluyen todos los opuestos: la tie-
rra y el agua, el mundo animal y el humano, la sexualidad
y la msica. Es la forma ms completa de la mitad femenina
del cosmos y en su canto salvacin y perdicin son una misma
La mujer es anterior a Cristo: lava todos los pecados,
diSipa todos los miedos y su virtud lustral es tal que al torcer
sus cabellos, apaga al infierno. Sus atributos son dobles: es
agua pero tambin es sangre. Eva y Salom:
y la cabeza de Juan e! Bautista,
ante quien tiemblan los leones,
cae al hachazo. Sangre llueve.
UNIVERSIDAD DE MXICO
Pues la rosa sexual
al entreabrirse
conmueve todo lo que existe
con su efluvio carnal
y con su enigma espiritual.
Los arquetipos de su universo son la matriz y el falo. E -
tn en todas las formas: el peludo cangrejo t-iene espinas de
rosa / y los moluscos reminiscenias de mujeres. La seduc-
cin del segundo verso no proviene nicamente del ritmo sino
de la conjunc'in de tres realidades distintas: moluscos, mu-
jeres y reminiscencias. La alusin a vidas anteriores es fre-
cuente en la poesa de Dara e implica que la cadena de las
correspondencias es tambin temporal. La analoga es el tejido
viviente de que estn hechos espacio y tiempo: es infinita e
inmortal. El carcter enigmtico de la realidad consiste en
que cada forma es doble y triple y cada ser es reminiscencia
o prefiguracin de otro. Los monstruos ocupan un lugar pri-
vilegiado en este mundo. Son los smbolos, vestidos de belleza,
de la dualidad, e! signo viviente del ayuntamiento csmico: el
monstruo expresa un ansia del corazn del OTbe. La filosofa
de Dara se resuelve en esta paradoja: saber ser lo que sois,
enigmas siendo fOTmas. Si todo es doble y todo est animado,
toca al poeta descifrar las confidencias del viento, la tierra y
el mar. El poeta es como un ser sin memoria, como un nio
perdido en una ciudad extraa: no sabe ni de dnde viene
ni a dnde va. Pero esta ignorancia esconde un saber infor-
me: frente al mar latino, dice en Eheu!: sientO\ en roca, aceite
y vino, / yo mi antigedad. Nio milenario, el poeta es la
conciencia del olvido en cue se sustenta toda vida humana:
sabe que perdimos algo en el origen pero no sabe con cer-
teza qu fue lo que perdimos o nos perdi. Percibe fragmentos
de conciencias de ahora y ayer, mira al sol negro, llora por
estar vivo y se asombra de su muerte.
La crtica universitaria generalmente ha preferido cerrar los
ojos ante la corriente de ocultismo que atraviesa la obra de
Dara. Este silencio daa la comprensin de su poesa. Se
trata de una corriente central y que constituye no slo un sis-
tema de pensamiento sino de asociaciones poticas. Es su idea
del mundo o ms bien: su imagen del mundo. Como otros
creadores modernos que se han servido de los mismos sm-
bolos, Dara transforma la "tradicin oculta" en visin y palabra.
En un soneto no recogido en libro durante su vida con-
fiesa: En las constelaciones Pitgoras lea, / yo en las conste-
laciones pitagricas leo. En la confusin de alma la obse-
sin de Pitgoras se mezcla con la de Orfeo y ambas con el
tema del doble. La dualidad adquiere ahora la forma de un
conflicto personal: quin y qu es l? Sabe qu es, desde el
tiempo del Paraso, reo; sabe que rob el fuego y rob la ar-
mona; sabe que es dos en s 111,ismo y que siempre quiere ser
otro. Sabe que es un enigma. Y la respuesta a este enigma
es otro:
En la arena me ensea la tortuga de oro
hacia dnde conduce de las musas el coro
y en donde triunfa augusta la voluntad de Dios.
En otro soneto, dedicado a Amado Nervo y que pertenece
tambin a la obra dispersa, la tortuga de or9 aparece como
el emblema del universo. Esta composicin me parece ser una
de las claves del Dara mejor y menos conocido y.
un anlisis detenido. Aqu apunto slo mi perpleja fascma-
cin. Los signos que traza la tortuga en el suelo y los que se
dibujan en su carapacho nos dicen al Dios que no se nombra.
La forma en que se revela esa divinidad innombrable es. un
crculo; ese crculo encierm la clave del enigma / que a
tauro mata y a la NIedusa asombra. En el soneto que Cite
primero la enseanza de la tortuga consiste en mostrarle al
poeta la voluntad de Dios; en el que ahora comento vo-
luntad se identifica con el eterno retorno. La obra dIVIna es
la revolucin cclica que pone arriba lo cue estab.a Y
obliga a cada cosa a transformarse en su contrano: mmola
al Minotauro y petrifica a la Medusa. En el espritu del Pg
e
-
ta los signos de la tortuga se convierten en un ramo de sumos
y un mazo de ideas florecidas. Unin del mundo vegetal y el
mental. Esta imagen se resuelve en otra ms, predilecta del
poeta: esos signos son los de la msica del mundo. Son, el
emblema del movimiento cclico y el secreto de la armOl1la:
la orquesta y lo que est suspenso entre el violn y el arco.
Verso henchido de adivinaciones y reminiscencias: momento
en que se detiene, sin detenerse, la voluntad circular que pero
petuamente recomienza. ..
La analoga no es perfecta. Hay una falla en el teJIdo de
llamadas y respuestas: el hombre. En Augurios pasan sobre
UNIVERSIDAD DE MXICO
Dario-"Se sentia y sabw solo pero no em un soli/m'io"
la cabeza del poeta el guila, el buho, la paloma, el ruiseor
y cada uno de esos pjaros es un agero de fuerza, saber o
sensualidad. De pronto la ennumeracin cambia de rumbo, el
lenguaje simbolista 'se quiebra e irrumpe el habla directa:
Pasa un murilago / Pasa una mosca / Un moscardn ...
No pasa nada y llega la muerte. Sorprende el tono amargo
y el voluntario, dramtico prosasmo de las lneas finales. Di-
solucin del sueo en la srdida muerte cotidiana. El tema
de nuestra finitud adopta a veces la forma cristiana. En Spes
el poeta pide a Jess, incomparable perdonador de injurias, la
resurreccin: dime que este espantoso horror de la agona /
que me obsede, es no ms de mi culpa nefanda. Pero Cristo
e slo uno de sus dioses, una de las formas de ese Dios que
no se nombra. Aunque a Dara le repugnaba el atesmo ra-
cionalista y su temperamento era religioso, y aun supersticio-
so, no puede decirse que sea un poeta cristiano, ni siquiera
en el sentido polmico en que lo fue Unamuno. El terror de
la muerte, el horror de ser, el asco de s mismo, expresiones
cjue aparecen una y otra vez a partir de Cantos de vida y es-
peranza, son ideas y sentimientos de raz cristiana; pero falta
la otra mitad, la escatologa del cristianismo. Nacido en un
mundo cristiano, Dara perdi la fe y se qued, como la ma-
yora de nosotros, con la herencia de la culpa, ya sin refe-
rencia a una esfera sobrenatural. El sentimiento de la mancha
original impregna muchos de sus mejores poemas: ignorancia
de nuestro origen y de nuestro fin, miedo ante el abismo in-
terior, horror de vivir a tientas. La fatiga nerviosa, exacerba-
da por una vida desordenada y los excesos alcohlicos, el ir
y venir de un pas a otro, contribuyeron a su desasosiego.
Iba sin rumbo fijo, hostigado por el ansia; desp.s caa en
letargos que eran pesadillas brutales y la muerte se le apa-
reca alternativamente como pozo sin fin o despertar glorioso.
Entre esos poemas, escritos en un lenguaje sobrio y reticen-
te, oscilante entre el monlogo y la confesin, me conmueven
sobre todo los tres Nocturnos. No es difcil advertir su se-
mejanza con ciertos poemas de Baudelaire, como L'Ezmnen
de tninuit o Le Gouffre. 8 El y el ltimo de los
Nocturnos terminan con el presentimiento de la muerte. No
la describe y se limita a nombrarla con el nombre: Ella. En
cambio, la vida se le aparece como un mal sueo, abigarrada
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coleccin de momentos grotescos o terribles, actos irrisorios,
proyectos no realizados, ma.nchados. .Es la an-
gustia de la noche urbana, ese silencIO ll1t.errumpldo por el
resonar de coche lejano o por el zum!:)ldo. de la sa?gr::
oracin que se vuelve blasfemia, cuenta S1l1 f1l1 del so]tano
frente a un futuro cerrado como un muro. Pero todo se re-
suelve en aleara serena si Ella aparece. El erotismo de Dara
o .
no se resigna y hace nupcias del monr. , .
En el Poema del ot011,0, una de sus grandes y ultImas com-
posiciones, se unen los dos ros que alimentan su poesa: la r'
meditacin ante la muerte y el erotismo pantesta. El poema
se presenta como variaciones sobre el viejo y gastado tema
de la brevedad de la vida, la flor del instante y otros lugares
comunes; al final, el acento se vuelve ms grave y desafiante:
ante la muerte el poeta no afirma su vida propia sin? la del
universo. En su crneo, como si fuese un caracol, VIbran la
tierra y el sol; la sal del mar, savia de sirenas y tritones,
se mezcla a su sangre; morir es vivir una vida ms vasta y
poderosa. Lo crea realmente? Es verdad que tema a la
muerte; tambin lo es que la am y la dese. La muerte
fue su medusa y su sirena. Muerte dual, como todo lo que
toc, vio y cant. La unidad es siempre dos. Por eso su em-
blema, como lo vio Juan Ramn Jimnez, es el caracol marino,
silencioso y henchido de rumores, infinito que cabe en una
mano. Instrumento musical, resuena con un incgnito acento;
talismn, Europa lo ha tocado con sus manos divinas; amuleto
ertico, convoca a la sirena amada del poeta; objeto ritual,
su ronca msica anuncia el alba y e! crepsculo, la hora en
que se juntan la luz y la sombra. Es el smbolo de la corres-
pondencia universal. Lo es tambin de la remini cencia: al
acercarlo a su odo escucha la resaca de las vidas pasadas.
Camina sobre la arena, all donde dejan los cangrejos la ile-
gible escritura de sus huellas y su mirada descubre a la concha
marina: en su alma otro lucero conw el de Venus arde. El
caracol es su cuerpo y es su poesia, el vaivn rtmico, el girar
de esas imgenes en las que el mundo se revela y se oculta,
se dice y se calla. En el segundo Nocturno hace la cuenta de
los que vivi y no vivi, dividido entre un vasto dolor y cui-
dados pequeios, entre recuer los y desgracia , iluminaciones
y dichas violentas:
Todo esto viene en medio de! silencio profundo
en que la noche envuelve la terrena ilusin,
y siento como un eco del corazn del mundo
Cjue penetra y conmueve mi propio corazn.
En 1914, ya Europa en guerra, Dara regre a a Amrica.
En los ltimos tiempos, los apuro materiales se aadan a
los trastornos del cuerpo y alma. Concibi el proyecto de rea-
lizar una jira de conferencias por el Continente, acompaado
por un compatriota suyo que actuaba como u empresario.
En ueva York cay enfermo. Su compaero 10 abandon.
Ya herido de muerte, se traslad a Nicaragua. All muri,
el 6 de febrero de 1916. El caracol la forntta tiene de un co-
razn. Fue su pecho de vivo y su crneo de muerto.
Delhi, a 6 de octubre de 1961.
1 Max Henrquez Urea: B-reve f'istol'ia del Modernislllo, Mxico, 1962.
2 Enrique Anderson Imbert: H'istoria de la litemtltm hispanoameri-
cana, Mxico, 1962,
3 Sus tres primeros libros, escritos antes de los veinte aos constitu-
yen su contribucin al gusto imperante: Epstolas y (1885)'
Abrojos (1887) y Rimas (1887). '
4 Sin duda Dara conoca el poema de Mallarm: Prose poltr des
Essemtes aparecido en 1885. Es sabida, adems su admiracin por Huys-
",1e ,de 1893 febrero de 1894", dice Max Henrquez
Drena, Dano escnblO una cromca en un diario de Buenos Aires con
el seudnimo de Des Esseintes".
nuestrQ continente en 1906 (Conferencia Panamericana de Ro
de .Janelro); en 1907 (el famoso viaje a Nicaragua, que le inspir
vanos poemas memorables) ;. en 1910 (la fracasada visita a Mxico); y
en 1912 (gira de conferencias).
6 Cantos de vida y espemnza, Los cisnes y otros poemas 1905 El
canto er'rante, 1907; Poema del otoio y otros poemas, 191; Canio a
la y otros poe111qs, 1914. Hay que agregar la numerosa obra
no en v91umen S1l1p hasta despus de su muerte. La mejor
de !a poeSla de Dano es la del Fondo de Cultura Econmica,
MexICo, 19;,2. todos sus libros poticos y una antologa de
la obra La edClOn estuvo cmdado de Ernesto Meja Snchez
y el prologo, excelente, es de Ennque Anderson Imbert.
7 Al. mismo tie1J!p.o que la opo.sicin de clases en el SetlO de las nacio-
nes, dl<;e el Mamflesto Comumsta, desaparecer el antagonismo entre
las nacwnes.
8 En la breve sin titulo que se nicia con la lnea i 011
terremoto ?/lenta/f, Dano cita expresamente al poeta francs.