Resumo: Trata-se de investigar as relaes entre a sensao e a arte, em particular, a natureza sinttica da sensao expressa pela arte, tal como formulada pela filosofia de Gilles Deleuze, especialmente em sua reflexo sobre as pinturas de Francis Bacon, publicada com o ttulo de Lgica da Sensao. Assim procedendo, desejamos mostrar a atualidade desta reflexo esttica, vinculando a arte ao terreno da experincia transformadora, do Devir expressivo e do nomadismo subjetivo e cultural. Palavras-chave: Arte, Esttica, Filosofia, Gilles Deleuze, Sensao, Francis Bacon, Filosofia da Arte, Teoria da Arte, Pintura, Empirismo, Catarsis. Abstract: It is treated to investigate the relations between the sensation and the art, in particular, the synthetic nature of the sensation in expression for the art, such as formulated for the philosophy of Gilles Deleuze, especially in his reflection on paintings of Francis Bacon, published with the heading of Logic of the Sensation. Thus proceeding, we desire to show the contemporary of this aesthetic reflection, conecting the art with the land of the transforming experience, the Becoming expressive and the nomadic subjectivity and cultural. Keywords: Art, Aesthetic, Philosophy, Gilles Deleuze, Sensation, Francis Bacon, Philosophy of the Art, Theory of the Art, Painting, Empiricism, Catarsis. Quando Aristteles refletiu sobre o problema da tragdia criou duas vertentes que abordam a arte segundo perspectivas diferentes e permanecem at os dias de hoje. A questo apresenta-se no conceito de catarsis [1] (ARISTTELES, 1957), o qual permanece moderno, sendo retomado pelas reflexes estticas contemporneas. Um dos problemas conceituais que Aristteles encontra no tratamento da tragdia a natureza quimrica do chamado prazer esttico; isto devido a tragdia realizar-se com cenas de homicdios, infanticdios, incestos, traies, sacrifcios humanos, etc. Apesar disso, a platia est formada por um pblico numeroso, atento, que sente um prazer esttico diante desse espetculo sanguinrio. Sem dvida, estamos em face de uma situao ambgua. A resposta a esse problema dividir a esttica em duas grandes vertentes. Segundo Aristteles, a razo deste extraordinrio fato consiste na instaurao de um processo psicolgico no espectador, que finalmente conduzido, atravs de uma srie de horrores, a um estado de purificao, precisamente uma catarsis, que elimina as sombras da angstia e ilumina a conscincia com uma nova e pura luz. Porm, a passagem onde Aristteles desenvolve essa reflexo [2] possui enormes ambigidades, sendo, segundo os eruditos, de difcil traduo e gerando, devido a este fato, vrias e controvertidas interpretaes. Uma delas estabeleceu o foco da comunicao artstica no fruidor e sua psicologia, dando origem s diversas estticas da recepo. A outra vertente interpretativa inaugurada por Goethe (GOETHE, 1994) intuindo que o processo catrtico tem lugar fisicamente sobre o cenrio e no na psique dos espectadores. A catarsis exibida e no experimentada, ou melhor, o fato de experiment-la subjetivamente somente uma conseqncia do fato de t-la exibido claramente. A genial interpretao de Goethe foi retomada por muitos tericos contemporneos. Um exemplo marcante G. F. Else (ELSE, 1957) que refora a interpretao de Goethe realizando uma anlise rigorosa do ponto de vista lexicogrfico e gramatical (BEARDSLEY, 1966). Tambm para Else, a catarsis acontece na cena, o que implica uma concepo arquitetnica do drama que termina por assumir uma unidade prpria, independente da resposta emotiva do espectador. A essncia do drama consiste, precisamente, no fato de conter sua prpria resoluo. Assim, temos as duas linhas bsicas na interpretao do processo esttico. Por um lado, a interpretao objetiva ou ontolgica, com ideali zao da forma e a presena de uma concluso, respeitando uma estrutura arquitetnica, por vezes temporal. A outra interpretao, a que transfere a catarsis para a mente do espectador, revela uma direo subjetiva. A evocao de um estado interno alterado mostraria nossa prpria natureza. Assim como um relmpago ilumina uma paisagem, as emoes mostrariam a ns mesmos nossa prpria natureza. Estas duas vertentes, a catarsis na prpria obra ou na mente do espectador, introduzem a tradicional disputa entre sentidos e razo. Diante dessa discusso, Gilles Deleuze ocupa uma posio singular e interessante. De um lado ele admite que a arte tem estrutura e realidade prpria. Assim sendo, a realidade da arte seria ontolgica, revelando o seu prprio ser. Entretanto, Deleuze nega a existncia do ser como universal, como essncia imutvel. A realidade da arte estaria do lado do vir-a-ser num permanente nomadismo. Numa obra de arte existe uma tenso interna, onde se materializam foras no sensveis. Como conseqncia, essa tenso coloca a arte como potencialmente capaz de provocar sensao. Teramos ento em Deleuze uma arte autnoma, com realidade prpria e independente do espectador, mas potencialmente com a capacidade de provocar sensao neste fruidor, cujo resultado seria novas conexes no crebro num permanente Devir, ou seja, num permanente vivenciar de outras realidades. Este trabalho pretende explorar essa singular caracterstica da reflexo de Deleuze sobre a arte. As estticas, tradicionalmente, refleti ram sobre a sensao assumindo uma posio psicologista, sob a perspectiva do fruidor; em suma, so estticas da recepo. Deleuze subverte essa postura, pois apesar de situar a arte na sua capacidade de provocar sensao, a anlise desta sensao se d na prpria obra, com lgica prpria e no na mente do fruidor. A aventura de Deleuze no desvendar da lgica da sensao comea com seu primeiro trabalho sobre a filosofia de Hume: Empirismo e Subjetividade (DELEUZE, 1953). Nesta obra, trata-se ainda do Deleuze Professor, comentador da Filosofia de Hume, que apenas mais tarde se tornar o Deleuze filsofo. Alis, bom que se diga, Deleuze foi um excelente comentador, suas obras sobre Hume, Espinoza, Kant e Bergson, so bibliografias obrigatrias no estudo de Histria da Filosofia nos Departamentos de Filosofia ao redor do mundo. Deleuze, em Empirismo e Subjetividade, j chamava ateno para a importncia da sensao enquanto conhecimento, alm do uso do verbo ser enquanto partcula, verbo de ligao (). Esta leitura torna Hume um filsofo antiplatnico, j que na tradio da metafsica platnica o verbo ser tem uma densidade ontolgica de verbo intransitivo: Ser, com S maisculo. Na abordagem deleuzeana, o verbo ser tomado como verbo de ligao elimina a densidade ontolgica, esttica, universal e moral, transformando-o numa ao que liga, que conecta para produzir conhecimento e sentido. Alguns estudiosos de Deleuze o chamam de o Grande Experimentador (ALLIEZ, 1996), pois sua filosofia um chamado para a experincia e a negao de conceitos abstratos universalistas, anteriores experincia, os quais facilmente se tornam modelos moralizantes. Por tudo isso, o conceito de sensao de fundamental importncia para a filosofia de Deleuze. Queremos, ento, estudar este conceito tal como aparece na obra Lgica da Sensao (DELEUZE, 1981) e estabelecer algumas conexes com o conjunto conceitual de sua filosofia. O conceito de sensao possui uma multiplicidade de significados, variando segundo contextos e pocas. Houve filsofos que consideraram a sensao como um modo inferior de conhecimento, por vezes chegaram mesmo a duvidar que fosse propriamente conhecimento. Por exemplo, Plato (PLATO, 1993) afirma, contra os filsofos sofistas de sua poca, que a sensao, ou seja a percepo sensvel, no proporciona verdadeiro conhecimento, nem mesmo das prprias coisas sensveis, pois estas somente podem ser compreendidas luz das Formas, entidades no sensveis. O mundo sensvel, para Plato, sombra, formada por cpias ou simulacros das verdadeiras Formas [3]. Pela sensao, por exemplo, pode-se apreender uma cor, mas no se pode dizer que a cor apreendida semelhante ou no percepo sensvel de outra cor. a mente, a natureza intelectual do homem que compara as sensaes e emite juzos sobre sua natureza. Assim, na filosofia platnica, a sensao abrange tudo o que chamamos de percepo, sendo esta considerada como uma apreenso de natureza no intelectual. Sensao e intelecto so naturezas diferentes e por vezes divergentes. Esta concepo de separar sensao e intelecto, com raras excees permaneceu at a filosofia moderna. Descartes ainda afirmava que a sensao um modo confuso de pensar (DESCARTES, 1973). Durante toda a poca do Grande Racionalismo do sculo XVII foi outorgado um lugar subordinado sensao na estrutura do conhecimento. A situao mudou com a entrada em cena dos empiristas, os quais destacaram, em compensao, a importncia do sensvel. Para Hume, o sujeito cognoscente um receptculo no qual ingressam os dados do mundo exterior transmitidos pelos sentidos mediante a percepo (HUME, 1989). Os dados que ingressam nesse sujeito so chamados de sensaes por Hume. Essas sensaes so a base de todo conhecimento. Entretanto, o conhecimento no se reduz a elas. necessrio que as sensaes sejam ligadas a outras sensaes, para tornar possveis operaes como recordar, pensar, ajuizar, etc. Caso contrrio, o conhecimento seria apenas uma srie desconexa de dados presentes. Assim, necessria uma segunda fase do processo cognitivo, para que o conhecimento se processe em meio a presena das percepes continuamente mutveis. A inferncia somente ser possvel ao se estabelecer as relaes de idias formadas pelas sensaes. Assim, no empirismo de Hume existe uma diferena bsica entre os fatos e as idias, sendo as relaes entre as idias meras possibilidades de combinao derivadas das sensaes reais. Evidentemente, estas podem conduzir a um processo de reflexo, mediante o qual se torna possvel o reconhecimento de conceitos e, em geral, de algo que poderamos chamar de universal. Entretanto, isto no significa que o universal seja aceito como propriamente real. O empirismo de Hume manifesta especial desconfiana em relao a tudo que aparea como abstrao e universalismo. O importante deste breve e obrigatoriamente perigoso resumo o fato do empirismo de Hume estabelecer uma importncia para as sensaes como fonte de conhecimento; cabendo ao sujeito cognoscente, que no passa de um feixe de sensaes, relacionar estas, formando idias atravs do hbito. Entretanto, existe um perigo cognitivo. Na formao das idias pode acontecer o afastamento da sensao original, tornando-se abstraes que possuem apenas uma tnue relao com o real. Importante tambm reforar que o primeiro grande livro de Deleuze, Empirisme et subjectivit, uma reflexo e um comentrio sobre a filosofia de David Hume. Tambm Deleuze foi o responsvel pelo verbete Hume para a importante Histoire de la philosophie de Chtelet (CHTELET, 1972). Evidentemente que isto no foi por acaso. Existe efetivamente em Hume o convite a permanecer perto das sensaes como a fonte da Grande Experincia e realizar conexes a partir destas sensaes, bem como a desconfiar de tudo o que fixo, abstrato e universal. Assim, a sensao passa a fazer parte da malha conceitual da filosofia de Deleuze. Ela explicitada no trabalho que Deleuze realiza sobre a pintura de Francis Bacon [4], Logique de la Sensation (DELEUZE, 1981. Cap. VI). Embora a questo permeia toda a obra, nos concentraremos sobre o captulo VI: Pintura e sensao, onde nos parece que o conceito claramente introduzido e explicitado. Deleuze comea o captulo afirmando que a sensao uma maneira da pintura ultrapassar a figurao de tipo narrativo, ilustrativo e anedtico. Esta figurao seria para o homem contemporneo os clichs que devem ser vencidos para que a arte possa atingir algum grau de significao. Existiriam ento duas formas de vencer este clich: a abstrao e, numa linha aberta por Czanne, a sensao. Mas o que seria essa sensao capaz de vencer a figurao ilustrativa? Ela a via da Figura, a qual possui alguma referncia no sensvel, mas desprovida de narrao ou ilustrao. Talvez poderamos defini-la como um puro cone, no sentido de ser auto-referente, desprovida de outras referncias seno sua presena sensvel. Assim, a Figura uma forma sensvel que provoca a sensao, agindo sobre o sistema nervoso. Ela dirige-se mais carne, ao corpo enquanto presena e menos ao intel ecto. Pela sensao, a pintura no se destina mais narrativa, nem f, nem beleza, ela se destina ao indivduo, a anexao do mundo pelo indivduo. O artista pertencer ento famlia do ambicioso ou do drogado, condenado como eles ao prazer renitente de si mesmo, ao prazer do demnio, do Devir cuja mutao me torna alguma coisa e, ao mesmo tempo, uma coisa me acontece, um pelo outro um no outro. A relao com o mundo no mais de representao, mas de ao. Estamos diante do momento em que o interior se faz exterior, a reviravolta ou a transferncia pela qual passamos para o outro e para o mundo como o mundo e o outro para ns, em outras palavras, a ao. Trata-se da apreenso mediante incidncia sensvel ou contato com as coisas sensveis, no decurso de cuja atividade se apreendem semelhanas, diferenas, movimentos, etc. Na sensao, a distino entre o sujeito e o objeto confusa, pois se estabelece em minha carne; o prprio espao se conhece atravs de meu corpo. Mas se a distino do sujeito e do objeto est confusa em meu corpo, tambm est confusa na coisa, que o plo das operaes de meu corpo, o termo em que termina sua explorao, portanto presa no mesmo tecido intencional que ele. Podemos dizer que uma coisa apreendida na sua carne; a carne do sensvel, esse gro concentrado que detm a explorao, esse timo que a termina reflete a minha prpria encarnao e , ao mesmo tempo, a contrapartida dela. H a um universo com seu sujeito e com seu objeto, a articulao de um no outro, e a construo de um momento originrio, criador de possveis conexes, fundamento de todas as construes de significados. Todo o conhecimento, todo o pensamento objetivo vivem desse fato inaugural que eu senti, que tive, com essa cor ou essa figura, ou essa forma, ou qualquer que seja o sensvel em causa. Uma existncia singular que capta repentinamente meu olhar e promete-lhe uma srie indefinida de experincias, concreo de possveis desde j reais nos lados ocultos da coisa, lapso de durao dado numa vez. Temos assim, a sensao voltada para o sujeito, corpo no mundo, e tambm voltada para o objeto, fato no mundo, mas cujo significado a mistura indissolvel de um no outro. O projeto de Francis Bacon pintar a sensao o que uma questo muito densa e difcil a de saber porque uma pintura toca diretamente os nervos (DELEUZE, 1981, p.20) A Figura distorcida, contorcida num movimento de vai e vem sob um cenrio impassvel, limite do corpo e do movimento. Porm existe, como entre meu corpo e os objetos, uma interao entre o cenrio e a Figura. Ambos se movimentam no sentido de passar de uma ordem para a outra. O corpo se alonga como querendo fugir de sua convulso interna e atingir o cenrio limpo e liso, sujando-o com sua deformidade e liquidez. De outro lado o fundo/cenrio movimenta-se em direo da figura como buscando uma agitao que o tire de seu impassvel colorido e lisa textura. Como se a experincia do estriado, do disforme o completasse atingindo sua significao. Cenrio e Figura formam uma unidade indissolvel em seu recproco movimento em recproca direo. A sensao est ligada diretamente Figura, sua portadora, e, pode ser definida de duas formas. Negativamente, seria o contrrio da figurao, forma narrativa e simblica que se dirige mais ao intelecto e a um conjunto de repertrios adquiridos. Positivamente, a sensao seria o prprio Devir, aquilo que conduz de um territrio a outro territrio. Neste sentido, a sensao possui um carter sinttico, pois ela portadora de seqncias, sries de outras sensaes. Ela seria como envelopes contento sries com diferenas de nveis. Lembremos de Proust (PROUST, 1954), onde um simples gesto de mergulhar uma torrada seca numa xcara de ch suficiente para desencadear uma srie de novas sensaes atualizadas no corpo presente. De onde viria este carter sinttico que a sensao possui? De onde viria o poder de desencadear as sries? Uma primeira resposta estaria na figura pintada, esta comportaria a unidade material sinttica de uma sensao. Mas se assim fosse estaramos novamente na chave do clich, pois apelaramos para a representao. Seria ento a fora do significado representado que faria o envelope das sries de sensaes. Isto estaria na ordem do sensacional, do sentimento e no da sensao. Cabe aqui estabelecer uma diferena que nos parece fundamental, a sensao no o mesmo que sentimento. Este ltimo pertence ordem do fixo, do manipulvel, por isso mesmo, goza de imenso prestgio nos meios publicitrios. Vivemos num mundo de clichs. O publicitrio produz os clichs, os quais so exatamente o contrrio de uma imagem. Estes so apenas excitaes visuais que desencadeiam comportamentos estabelecidos. Neste sentido os clichs e os sentimentos que manipulam so o contrrio da arte. Fazer arte, no nvel em que se define esta atividade, borrar os clichs, romper os comportamentos impostos, super-los criando imagens ticas e sonoras puras, que, no lugar de desencadear comportamentos previsveis nos indivduos, toca -os em sua carne, em seu sistema nervoso. O mundo dos clichs cria um vu que impede ver uma imagem em sua fulgurante presena sensvel. Quando olhamos uma imagem, projetamos toda uma srie de significados que nos afastam da experincia direta. Trata-se ento, antes de tudo, de tirar os vus, afastar os sentimentos, que so respostas padronizadas, atingir a sensao, o contato com a imagem pura. Esta pureza no significa nada de ontolgico ou substancial, mas apenas ausncia de clichs (DELEUZE, 1985, p.31-33). Como concluso, devemos descartar a explicao do carter sinttico da sensao, usando a representao, ou seja, sua capacidade de desencadear sries de sensaes devido ao significado referencial. Forosamente passemos para uma segunda possvel explicao para a fora sinttica da sensao. Essa explicao deriva para uma ambivalncia do sentimento provocada por uma sensao; em outros termos, uma imagem pode provocar uma sensao que envelopa sentimentos ambivalentes. Por exemplo, uma Figura que causa repulsa e amor, medo e fascnio, ao mesmo tempo. Certamente esta explicao superior anterior j que tira a fixidez codificada do sentimento tornando-o ambivalente. Entretanto, ainda estamos fazendo apelo ao sentimento e este somente tem sentido quando referenciado coisa representada. Continuamos nos clichs da imagem narrativa. No existe sentimentos na pintura de Bacon, como em toda a arte pura, somente existe na publicidade e nas artes publicitrias, como boa parte do cinema de Hollywood. Para superar a dificuldade de apelar para o sentimento, poderamos estabelecer uma terceira hiptese que daria conta do carter sinttico da sensao. Deleuze a chama de hiptese motora. Os diferentes nveis de sensao seriam como instantneos do movimento, recompondo o movimento sinteticamente em sua continuidade. Exemplos disso, seriam as pinturas cubistas, futuristas ou o clssico e fantstico Nu Descendo a Escada de Marcel Duchamp. Para entender melhor esta interessante proposio nos serviremos da clebre tese de Bergson a qual consiste em dizer que as posies no espao so cortes instantneos do movimento (BERGSON, 1998). A sensao seria ento esta espcie de movimento, sendo sua manifestao sensvel uma espcie de corte que a guardaria sinteticamente. Entretanto devemos lembrar que para Bergson o verdadeiro movimento algo distinto da soma de suas posies no espao. Na continuidade de sua reflexo, ele foi alm desta hiptese. Em sua segunda formulao no so mais as posies no espao que so cortes instantneos do movimento, mas o prprio movimento um corte temporal do Devir ou da Durao (BERGSON, 1992, 1993). Assim, a sensao refere-se mais ao Devir que ao movimento (DELEUZE, 1966). Alm disso, no caso da pintura de Francis Bacon o movimento, embora presente, no explica a sensao, pelo contrrio o movimento explicado e tornado sensvel por uma sensao de elasticidade: Seguindo a lei de Beckett ou de Kafka, existe imobilidade para alm do movimento; para alm do estar em p existe o estar sentado, e para alm do estar sentado, estar deitado, para se dissipar enfim (DELEUZE, 1981, p.22). O movimento em Francis Bacon explica-se pela ao das foras invisveis. Mas antes de tratarmos das questes de tornar visvel foras que so invisveis e da sensao como Devir, seguindo o raciocnio de Deleuze, devemos abordar uma ltima hiptese para o carter sinttico da sensao. At aqui temos visto a insuficincia das explicaes, num movimento de complexidade e interesse crescente. A ltima hiptese explica os nveis de sensao os remetendo aos diferentes rgos dos sentidos. Assim, entre uma cor, um gosto, um toque, um odor, um rudo, um peso, existiria uma comunicao existencial que construiria o momento pathico (no representativo) da sensao (DELEUZE, 1981, p.22). Entretanto, no podemos substancializar esta hiptese e conceber uma unidade que exista anterior prpria sensao. Ento para que esta unidade ocorra necessrio que cada um dos nveis, auditivo, visual, tctil, esteja tomado por uma potncia vital que transborde os limites dos domnios, os atravesse e a unidade sinttica seja ento realizada. Ora, esta potncia o que Deleuze chamar Ritmo. Assim, esta hiptese na verdade corrobora a necessidade desta fora chamada Ritmo para explicar o carter sinttico da sensao. No caso da pintura de Francis Bacon o Ritmo que a atravessa, a percorrendo como se fosse uma msica. Retomando Bergson, o Ritmo o mesmo que a Durao, sendo o movimento e a sensao atualizaes e cortes desse Devir maior. O Ritmo coloca a sensao em termos de Devir, deslocamento e movimento vital. Assim, as imagens de Francis Bacon seriam um espao de mltiplos devires, potencialmente contraditrios e polimrficos. Na pintura as sries de sensao so desencadeadas graas ao Ritmo que impede estabilidades e identidades de fundamento, bem como rejeita a noo de experincia como algo cristalizado, monoltico. No Ritmo o que est em questo a fixidez do centro, o qual na filosofia ocidental representado pela noo de Ser. Na contramo, a noo de Devir engendra as diferenas criativas. O Ser, com sua fixidez, conduz para a no-mutao, estamos dentro deste terreno de fluxos descodificados, desmaterializao dos corpos, ou corpo sem rgos. O Devir desterritorializa, a fora que movimenta, tornar-se humano, tornar-se menor, tornar-se mulher, tornar-se molar", tornar-se animal, tornar-se carne de aougue...A pintura de Francis Bacon, pela sua prpria dimenso, nos coloca em sensao de tornar-se as figuras pintadas. Lembro-me de uma exposio no MASP, onde estava exibida a famosa pintura de Bacon figurando um co com seu dono num parque. A dimenso do quadro nos coloca na mesma estatura do co, com uma ntida sensao de tornar-se animal. Animal cuja ao do tempo torna-o disforme num permanente vir-a-ser tambm alguma coisa e, ao mesmo tempo, alm do animal. A contemplao de uma pintura desencadeia, atravs do Ritmo, sries de sensaes, onde preciso deix-lo fazer-se livremente, acompanhar o nascimento contnuo que o torna sempre novo e, justamente por isso, sempre o mesmo. A sensao como Devir conduz dimenso esttica do inacabado. Os esboos so apresentados como quadros e, tambm, cada tela, assinatura de um momento de vida, ou de uma tentativa de tornar sensveis sensaes invisveis, exige ser vista na srie das sucessivas telas. Essa tolerncia com o inacabado pode significar duas coisas: ou que renunciamos de fato grande obra e agora s procuramos o imediato, o sentido, o individual, a expresso bruta; ou ento que o acabamento, a apresentao objetiva e convincente para os sentidos, deixou de ser o meio e o sinal da obra verdadeiramente feita, porque doravante a expresso vai do homem para o homem atravs do mundo comum que vivem, das experincias que compartilham, sem almejar atingir o Ser, mas permanecendo no vir-a-ser, no Devir-louco, no livre jogo do Ritmo. Como diz Baudelaire: que uma obra feita no necessariamente acabada e uma obra acabada no necessariamente feita (BAUDELAIRE, 1998). A obra terminada, no portanto um Ser acabado que existe em si como uma coisa, mas sim, um convite sensao, experincia, sem outro guia alm do movimento da linha inventada, do traado ritmado, da cor presentificada. J que a percepo nunca est acabada, j que as nossas perspectivas nos do para exprimir e pensar um mundo que as engloba, as ultrapassa e anuncia-se por formas sensveis fulgurantes como uma palavra, um arabesco, uma dobra; por que a expresso do mundo estaria sujeita ao conceito abstrato? preciso que ela seja sensao, isto , que desperte e reinvoque por inteiro o nosso puro poder de expressar, para alm das coisas j vistas. A pintura de Francis Bacon e as reflexes de Gilles Deleuze nos colocam o problema de comunicar- se sem o amparo dos clichs estabelecidos e das formas preestabelecidas, abrindo o sentido de todos ns. Desta forma, a arte autnoma, possui suas prprias leis e cujas relaes internas a conduzem para o eterno Devir e, por isso mesmo, capaz de provocar uma profunda sensao em quem a desfruta. Esta uma interpretao contempornea da produo artstica, definindo a arte como potencialmente capaz de produzir um choque, uma desestabilizao temporria dos processos perceptivos, uma desterritorializao dos conceitos. Deleuze, ao refletir sobre a obra de Francis Bacon fornece um modelo esttico mergulhado na experincia, sem, contudo, cair em subjetivismos ou psicologismos, que diminuem a autonomia do objeto artstico. Esta abordagem especialmente interessante nos dias de hoje, pois temos observado a arte cair num excesso de abstrao pseudoconceitual, num eterno j visto, destitudo de memria e desprezando a experincia imediata. Colocar a arte na esfera da sensao revitaliza o seu poder de expressar e desestabilizar, obrigando uma desterritorializao conceitual e existencial.