AVATARES DE UN TRASNGNERO ALTO: VIDA Y SOBREVIDA DEL RETRATO EN

LOS MEDIOS MASIVOS de Mario Carln

Introduccin
No se trata de que se pareciera al polica preferido por los caricaturistas. No tena bigotes
ni botas pesadas. Su traje era de una tela bastante buena y de buen corte; se afeitaba todas
las maanas y tena las manos bien cuidadas- Pero su fsico era plebeyo: gran y uesudo.
!uertes m"sculos abultaban bajo su caqueta y asta alisaban la raya de una par de
pantalones nue#os.
$ena tambi%n una caracterstica manera de estar de pie& que inclusi#e mucos de sus
colegas encontraban molesta. 'sa persona y ese modo de ser e(presaban algo m)s que
confian*a en s mismo. +& con todo& no era engredo. Poda llegar& maci*o& pesado y s,lido&
al lugar del eco& y a partir de ese momento pareca que todo deba acerse peda*os
contra la roca de ese cuerpo& ya fuera que se mo#iera o se quedara inm,#il& con los pies
ligeramente separados. -ferraba la pipa entre los dientes& y no se la quitaba aunque
estu#iera en el .ajestic.
'n #erdad& qui*)& asuma ese modo de ser #ulgar y seguro de s mismo en forma
deliberada/.
0

El prrafo que abre este trabajo es, por supuesto, el retrato del Inspector Maigret, de Georges
Simenon. Est incluido en Maigret y el letn enigmtico, una de las tantas novelas que lo tienen por
protagonista. o es un fragmento e!cepcional" es un momento de la novela que fue frecuente en el
S. #I# y que en la actualidad mantiene gran vigencia en la literatura llamada $baja%
&
o popular" en
'esterns, novelas $rosas y distintos best(sellers. ) que desde entonces parece cumplir casi siempre
una misma funcin" instalar una pausa, un momento de calma, un alto en el que la intriga parece no
avan*ar a trav+s de ese gran registro que es la descripcin.
Sin embargo, el estudio de los g+neros presentativos o descriptivos en los medios de
comunicacin es un campo casi ine!plorado" las referencias se limitan a observaciones casi al pasar
sobre sus vidas
,
en lenguajes y medios de imgenes fijas donde esos transg+neros no pueden ser
ignorados -caso del retrato y el paisaje en la grfica, por ejemplo.. /as ra*ones que se pueden
argumentar acerca de por qu+ sucede esto 0y aqu1 voy a arriesgar algunas( son seguramente
muc2as. 3ero ms all de ese 2ec2o, lo que interesa es que desde que los estudios interte!tuales
permiten la focali*acin de transg+neros no slo literarios o dominantemente narrativos 0el retrato
nace en la plstica entre los S. S#I4 y #4I
5
, y fue junto a la naturale*a muerta, el paisaje y la
escena costumbrista un g+nero dominante en el S. #I#( estas grandes formas, a veces de larga vida
0pre(meditica, pueden ser atendidas en su vida en distintos lenguajes y medios. ) que ese anlisis
que, por ejemplo, puede ser fecundo reali*ar cuando se estudian te!tos pertenecientes a un g+nero
de origen literario 02oy decididamente transmeditico( como el policial para la determinacin de lo
estil1stico -diferencias a partir del lugar que ocupa el retrato en la narracin6 cmo el g+nero es
tratado por diferentes corrientes y autores, etc.. puede tambi+n desarrollarse cuando se refle!iona
7
8itado por 3ate, 9anet, en El libro de los detectives6 Editorial :uemul, ;uenos <ires, 7=>?.
&
Me estoy refiriendo aqu1 a un grupo de te!tos que si bien se definen indudablemnte por rasgos diversos y reciben
valoraciones bastantes diferenciadas, comparten 0desde una perspetiva macro( el formar parte de una tendencaia poco
e!perimental en la literatura cotempornea y ser de alg@n modo 2erederos de la gran narrativa del S. #I#.
,
8on algunas importantes e!cepciones. En nuestra rea puede citarse como ejemplo el trabajo de Ascar Steimberg
$3aisajes de 2istorieta%, en 8iudadBcampo -en las <rtes en <rgentina y /atinoam+rica., editado por 8<I<, ;uenos
<ires, 7==7.
5
El recorrido 2a sido reali*ado por Soto, marita, en $4ida y muerte de los g+neros pictricos%, informe para el trabajo
de Ascar Steimberg /a recepcin del g+nero, C.8.S., D/E, ;uenos <ires, 7=??.
7
sobre otros te!tos que incluyen 0de distintos modos, como veremos( al retrato -como ocurre con
determinadas columnas, presentaciones en los medios grficos de los entrevistados o programas
televisivos como El perro verde o )o me quiero casar Fy Dd.G
1 NOTAS SOBRE LA VIDA DEL RETRATO EN EL S !I!
o quedan dudas acerca de que la vida de ese g+nero que es el retrato en la sociedad 2a sido
principalmente a trav+s de dos lenguajes, el verbal y el visual, y que esas manifestaciones 2an
tenido un desarrollo principalmente autnomo. Hampoco que esos desarrollos presentan, por varios
motivos, un momento fundamental durante el S. #I#, a tal punto que no pueda 2ablarse 2asta ese
momento del retrato como transg+nero. Muc2os de los cambios y permanencias que a partir de a21
se produjeron se deben, de alg@n modo, a la mediati*acin del g+nero. <lgunos de esos cambios y
permanencias sern focali*ados a2ora.
11 E" #ncu#ntro con #" d$%u#rroti&o ' "$ (oto%r$()$: #" c$*+io d# #,t$tuto ,#*itico '
d#*ocr$ti-$cin d#" r#tr$to .i,u$"
/a 2istoria de la articulacin del retrato en su manifestacin visual -y de otros g+neros de
fuerte vida social visual, como el paisaje y el desnudo. con distintos lenguajes y medios, presenta
un momento fundamental en la primera mitad del S. #I#, cuando se produce el encuentro con el
daguerrotipo y, principalmente, la fotograf1a. Esos medios modifican en parte el estatuto del signo
visual, tal como 2a demostrado 9ean(Marie Sc2aeffer
/
, a partir del mecanismo espec1fico de
impresin de sus dispositivos t+cnicos" de signo icnico se transforma en icnico0indici$", es decir,
en autoautentificante. Esto implica que, a diferencia de 0en nuestro caso( el retrato pictrico, el
retrato fotogrfico no es un 1cono puro -es decir, no se relaciona con el o+1#to slo por su parecido,
como lo 2ace el signo esencia que no remite igualmente a e!istentes.. El retrato fotogrfico es un
1cono indicial -y ese es un rasgo que lo distingue de otros signos analgicos. porque la funcin
indicial est integrada al dispositivo t+cnico" est en la base de la relacin entre impregnante y
superficie impresa -es el mecanismo de la impresin fotogrfica.. 8omo seIala Sc2aeffer, este
signo" $o remite slo a e!istentes reales, como puede -eventualmente. 2acerlo la pintura, graba su
2uella efectiva en un campo perceptivo, visual desde luego, pero situado en un momento del
espacio(tiempo real%. ) es un 1ndice, no por el 1cono -por el 1cono no puede saberse si 2ay o no
funcin indicial. sino porque 2ay un saber social 0del que da cuenta la nocin de int#r&r#t$nt#(
respecto al dispositivo t+cnico fotogrfico por el cual se sabe que es el efecto de irradiaciones
procedentes del objeto. -8omo es obvio este ser uno de los rasgos definitorios de su +!ito cuando
el retrato fotogrfico pudo incorporarse 0a partir de 7??J apro!imadamente( como foto descripcin
o testimonio en la prensa..
Atro aspecto cuya consideracin se presenta como inevitable es que a partir de la
generali*acin del uso de la fotograf1a se asiste a lo que 2a sido llamado la d#*ocr$ti-$cin del
retrato. Este fenmeno 2ab1a comen*ado en la pintura y 2a sido destacado por varios autores que
encontraron que en el rea local el g+nero se va convirtiendo en do*in$nt#
2
a la ve* que 0puede
agregarse( se produce el decaimiento de la pintura religiosa. En el S. #I# los cuadros religiosos
comien*an a ser retirados de las paredes de las casas de familia y en esta $moderni*acin%
3
el
K
Sc2aeffer, 9ean(Marie" /a imagen precaria Idel dispositivo fotogrfico., Editorial 8tedra, Madrid, 7==J.
L
/a nocin de g+nero dominante se encuentra en una de las proposiciones de Ascar Steimberg formuladas en Semitica
de los Medios -E.8.<., ;uenos <ires, 7==&..
>
Mespecto al retrato, la referencia al proceso de $moderni*acin% del que el retrato form parte fue reali*ada por <dolfo
/. Mivera en El retrato en ;uenos <ires 7K?J(7?>J, D;<, ;uenos <ires, 7=?&.
&
retrato ocupar un lugar central. ace una verdadera produccin en serie que se convierte en el
principal recurso de vida de los pintores que anuncia en los medios ofreciendo $2acer% retratos cuya
perfecta semejan*a $ser garantida%
4
como promet1a el franc+s 9uan Celipe Gouluya en 7?&5. Sin
embargo, puede aceptarse 0si se asume que, de todos modos, el n@mero de comitentes se restringe a
una burgues1a acomodada( que la verdadera democrati*acin del retrato se produce a trav+s de la
fotograf1a, en tanto con ella, como se 2a indiciado $por primera ve*, la fijacin, la posesin y la
comunicacin en serie de la propia imagen se vuelven para el 2ombre del pueblo%
5
. El retrato gana
entonces la escena en camafeos, miniaturas, tarjetas de visita" en otros t+rminos, tiene presencia
plena en la vida cotidiana.
16 L$ d#(inicin d#" r#tr$to .#r+$" ' ,u, ,u+%7n#ro, #n #" S !I!: #" r#tr$to "it#r$rio8
,ocio"%ico8 #tno%r9(ico8 &#riod),tico8 #tc
El retrato es un g+nero que presenta a un sujeto o un grupo de sujetos y esa tarea la cumple a
trav+s de lo que 2a sido llamado -en las semiticas visuales, particularmente en la de la fotograf1a
1:
.
una *o,tr$cin o una &r#,#nt$cin
3ero a diferencia del retrato visual 0que es, por supuesto, $mi!to( cuya vida se define entre los
S. #I4 y #4I, el retrato verbal no se recorta 2asta el S. #I#. Su definicin, entiendo, est ligada a
la vida de ese otro registro que es la d#,cri&cin 8onviene comen*ar entonces atendiendo este
aspecto.
Gerard Genette
11
2a seIalado que la diferenciacin entre descripcin y narracin es reciente
tanto en la teor1a como en la prctica de la literatura" se dio fuertemente en el S. #I# cuando la
introduccin de largos pasajes descriptivos en la novela puso en evidencia el procedimiento. Seg@n
Genette, es posible concebir te!tos slo descriptivos, pero de 2ec2o la descripcin no se encuentra
nunca en estado puro" as1 seIala que no 2ay g+neros descriptivos. En realidad, el argumento no
parece suficiente 0por sobre todo en el lenguaje verbal( para impugnar la e!istencia ni de la
descripcin como registro autnomo ni de g+neros descriptivos" de 2ec2o, tampoco la narracin ni
la argumentacin se dan siempre en forma autnoma 0casi, ms bien, lo contrario, dado que como
el mismo Genette demuestra, la descripcin parece ser una dimensin que prcticamente se 2ace
presente en todo tipo de produccin discursiva( y sin embargo e!isten, como se sabe, g+neros
narrativos, argumentativos, etc.
/a observacin de que la descripcin se 2ace evidente en el S. #I# se debe, indudablemente,
a su restriccin a un cierto campo, el de la "it#r$tur$, y al momento en que una cierta descripcin
principalmente realista, naturalista, se impuso. 3ero esto no slo sucedi en esa literatura" en
realidad, cuando la descripcin se independi* el retrato se 2i*o sentir tambi+n con fuer*a en los
metadiscursos, es decir, tanto en los te!tos de carcter &#riod),tico como ci#nt)(ico y #n,$'),tico
del S. #I# 3ueden citarse varios ejemplos. Dno de ellos est constituido sin duda por los retratos
de Saint(;euve, publicados en el ;on,titucion$" -luego recopilados como $galer1as% de $mujeres
c+lebres% o de $grandes escritores%. que alcan*aron definitiva autonom1a
16
. Atro ser1an los retratos
?
8itado por Mivera, <dolfo, op. 8it.
=
8orbin, <lain y 3errot, Mic2elle6 $Entre bastidores%6 :isotira de la vida privada, tomo ?, Haurus, 7==7.
7J
Sc2aeffer, 9ean(Marie, op. cit.
77
Genette, Gerard6 en $Cronteras del relato%, en <nlisis estructural del relato, en <nlisis estructural del relato, Hiempo
8ontemporneo, ;uenos <ires.
7&
Saint(;euve, Metratos literarios, editado por Nngel Estrada, ;uenos <ires, 7=5>. En el prlogo aparece citada la
t+cnica del retrato, tal como la conceb1a el autor" $os encerramos durante una quincena de d1as con los escritos de un
muerto c+lebre, poeta y filsofo6 los estudiamos con reposo6 lo 2acemos posar ante nosotros6 es algo anlogo a lo que
ser1a pasar quince d1as en la campaIa tra*ando el retrato o modelando el busto de ;yron, de Scott o de Goet2e6 la
diferencia consiste en que se est a sus anc2as con el modelo, y la conversacin a solas, as1 mantenida, a la ve* que
,
presentes en los te!tos de Mar!, Oeber y otros importantes fundadores de la sociolog1a, como el
retrato del burgu+s, el obrero, el burcrata y el intelectual estudiados por Mobert isbet en /a
sociolog1a como forma de arte
1<
. ) en el rea local es evidente que un retrato como el del toba,
reali*ado por Nngel 8arran*a
1=
, un art1culo de carcter #tno%r9(ico y $ntro&o"%ico incluido en
R#.i,t$ N$cion$" -7?==., al igual que los ms transitados retratos de $tipos $locales efectuados por
Sarmiento en Cacundo
1/
8 se inscriben en la importante serie de ejemplos que 2ablan de la
circulacin que el g+nero 2ab1a alcan*ado en el per1odo.
En el caso de la inclusin de la descripcin en la narracin es tambi+n Genette quien reali*
importantes aportes acerca de las funciones que cumple" las que denomin funciones dieg+ticas de
la descripcin. /a primera es la llamada por el autor d#cor$ti.$" es la que la retrica tradicional
ubica entre los ornamentos del discurso, la descripcin como pausa y recreacin en el relato, una
funcin puramente est+tica -por ejemplo, un paisaje o la descripcin de una 2abitacin, gratuitos en
t+rminos de intriga en una novela de espionaje.. /a otra, que desde ;al*ac se impuso en la novela,
seg@n Genette, es denominada #>&"ic$ti.$ ' ,i*+"ic$ -la descripcin forma parte aqu1 ms de la
trama que de la di+gesis." $los retratos f1sicos, las descripciones de vestimenta y mueblajes tienden
en ;al*ac y sus sucesores realistas, en revelar al mismo tiempo y justificar la psicolog1a de los
personajes de los cuales son a la ve* signo, causa y efecto% -en las novelas de Simenon 0un ejemplo
es el retrato aqu1 citado de Maigret( y en buena parte de la narrativa menos e!perimental actual 2ay
muc2os ejemplos.. En ambos casos la descripcin instala, en t+rminos de Hodorov
12
un tiempo
continuo o, como manifiesta Genette $porque se detiene sobre objetos y seres considerados en su
simultaneidad y porque enfoca a los procesos mismos como espectculos, parece suspender el curso
del tiempo y contribuye a instalar el relato en el espacio% -la dominante en el campo de la
descripcin ya no es el tiempo sino el espacio, como 2a observado y veremos ms adelante, 9ean(
Marie Sc2aeffer
13
..
e!ige mayor atencin, supone ms familiaridad. 8ada uno de los rasgos se aIade a los anteriores, y toma lugar por s1
mismo en la fisonom1a que intenta reproducir... <l tipo vago, abstracto y general, abarcado en la primera mirada, se
me*cla e incorpora por grados una realidad individual, precisa, cada ve* ms acentuada y vivamente c2isporroteante6 se
siente nacer, se ve llegar el parecido6 y el d1a, el momento en que se 2a captado el gesto familiar, la sonrisa reveladora,
la grieta indefinible, la arruga 1ntima y dolorosa que se oculta en vano bajo los cabellos raleados, en ese momento
desaparece el anlisis de la creacin, el retrato comien*a a 2ablar y vivir. Se 2a dado con el 2ombre que se buscaba%.
El prrafo 2a sido citado en su e!tensin porque es un claro ejemplo del lugar 0en este caso de .id$ &"#n$ -si
atendemos a que, como en el caso de Meneses, el g+nero figura como condicin de produccin y se presenta como
incluyente. y a la ve* de ,o+r#.id$ -si consideramos el novedoso despliegue te!tual por el que el retrato, tambi+n como
en el caso de Meneses, se construye como efecto de la organi*acin global del te!to y no por una descripcin o
presentacin cont1nua.( que el retrato llega a ocupar en los metadiscursos en el S. #I#. o slo, entonces, como
$criterio de lectura% 0en el sentido en que Cernnde* planteaba esta nocin a partir de seIalamientos de Ascar
Steimberg -se remite aqu1 a K.7..( sino que llega a constituirse en el principla g+nero en condicin de produccin de un
cr1tico meditico con prestigio acad+mico como Saint(;euve.
7,
osbet, Mobert" /a sociolog1a como forma de arte, Espasa(8alpe, Madrid, 7=>=.
75
8arran*a, Nngel" $/os tobas%, en Mevista acional, <dministracin e imprenta, ;uenos <ires, 7?==.
7K
Sarmiento, Pomingo C." Cacundo, Editorial 9acQson, ;uenos <ires, 7=K,.
7L
Hodorov, H*vetan" $/os dos principios del relato%, fic2a 8tedra Semitica I, D;<.
7>
Sc2aeffer, 9ean(Marie6 op.cit,
5
6 EL RETRATO ;OMO TRANSGNERO
:a llegado el momento de proponer una definicin del g+nero en su estatuto como
transg+nero 0es decir, con posibilidades de pasaje a trav+s de distintas materias significantes,
lenguajes y medios -y de distintas clases o categor1as discursivas, como se comen* a ver al
anali*ar retratos art1sticos, cient1ficos, etc... Esa definicin se reali*ar a trav+s de la circunscripcin
de sus caracter1sticas retricas, temticas y enunciativas, tal como lo a propuesta en nuestra rea
Ascar Steimberg
14
.
3uede indicarse que el retrato acota como tema o motivo de identificacin en su singularidad a
un sujeto o un conjunto 0como lo 2acen el retrato de familia y de grupo( e incluso a una multitud 0
en un subg+nero que puede llamarse $retrato de masas% 0pertenecientes principalmente al g+nero
2umano en un conte!to gen+rico, en un evento, acontecimiento o situacin. ) que lo 2ace a trav+s
de la circunscripcin de una serie de rasgos 0fisonmicos, psicolgicos o de estilo( que en un
determinado nivel se presentan como una combinatoria fija y estable.
El g+nero reali*a su presentacin, mostracin o descripcin a trav+s de un cierto modo de
aislar al o a los retratados respecto del $fondo% del que los desliga. /a definicin de detalles 0de
vestimenta, del fondo, de los objetos con los que el o los retratados son representados, de las
actitudes, de sus modos de intercambio discursivo y los gestos( es variada y depende tanto de la
relacin estiloBg+nero como de la relacin del g+nero con otros g+neros o con el medio o lenguaje
donde se asiente.
) establece una relacin de definicin, de identificacin, de circunscripcin de rasgos
supuestamente estables captando al o a los retratados en una situacin de enunciacin semejante al
grado J.
< EL RETRATO EN LOS MEDIOS GR?@I;OS
/a transposicin del g+nero a los medios de comunicacin masiva abre para el anlisis un
conjunto de problemas que a@n no 2an sido focali*ados. Pos parecen ser, en un primer
acercamiento, los ms importantes" por un lado Fqu+ cambios se producen cuando se da el pasaje de
una cierta circulacin 0me refiero a un determinado desarrollo que ven1a del retrato pictrico y que
el retrato fotogrfico prolong y multiplic( del mbito privado, familiar, al p@blicoG ) por otro
lado Fqu+ cambia y qu+ permanece en esta nueva vida en lenguajes combinados o mi!tos si se
atiende a que el retrato verbal y el visual 2ab1an tenido una vida relativamente autnoma,
independienteG
Dn primer contacto a trav+s de un subg+nero, el retrato de familia, que presenta de modo
fuerte ciertos aspectos espec1ficos de la mediati*acin 0necesidad de te!tos verbales para la
identificacin, cambio de estatuto semitico de la imagen, etc. servir para comen*ar a focali*ar la
vida del g+nero en los medios.
7?
Steimberg, Ascar" Semitica de los medios masivos, E.8.<. ;uenos <ires, 7==&.
K
<1 Int#r.$"o: d#" r#conoci*i#nto $ "$ id#nti(ic$cin
<ntes de pasar a la consideracin de la mediati*acin del retrato de familia conviene
recordar ciertos seIalamientos que en su trabajo sobre la fotograf1a Sc2aeffer reali*a cuando se
ocupa de las imgenes de descripcin y testimonio en relacin con el tema de la $objetividad%. :ay
que tener en cuenta que"
( /a imagen fotogrfica transmite una informacin casi perceptiva. El estatuto de esa
informacin -presentada como descripcin o testimonio. no es de prueba" una prueba es
pertinente en relacin con una teor1a, un corpus de 2iptesis e!pl1citas que pueda ser a su
ve* controlada por el e!perimentador. /a imagen fotogrfica slo puede ser prueba en el
plano fotnico -en el que se puede establecer una relacin cuantificable entre el impregnante
y la impresin.
( El testimonio fotogrfico slo transmite una informacin cuasi(perceptiva referente a un
estado de 2ec2o o una entidad del universo 2umano.
( o 2ay que confundir esa informacin con el problema de las identificaciones de la imagen
-separar" percepcin de la imagen, saber del fotgrafo sobre la situacin impresa,
identificaciones del medio y de los receptores, etc..
( Esto implica que la autoautentificacin del dispositivo fotogrfico no tiene nada que ver con
la id#nti(ic$cin: la recepcin reconoce formas intramundanas
(nivel similar, podr1a interpretarse, al de la significacin &ri*$ri$ o n$tur$" en el anlisis
de las obras en las 2istorias del arte
7=
, si no fuera contradictorio el lugar en el que ubican a la
id#nti(ic$cin. o 2ay, entonces, identificacin en este nivel" la imagen slo dice $este es
un #% -Este es un 2ombre%. pero no qui+n es. Saber qui+n es, si volvemos a la comparacin
con las 2istorias del arte, implicar1a pasar a otro nivel, el de la significacin ,#cund$ri$ o
con.#ncion$" -sino fuera por la contradiccin ya seIalada
&J
.. ) en lo que corresponde a la
identificacin es este nivel 2abr1a que diferenciar dos v1as" la que se reali*a por la vida(
perceptiva y la que se ejerce a trav+s de imgenes(artificio reconocidas de alg@n modo en la
sociedad -problemtica, como veremos, central para una teor1a de la mediati*acin..
Sinteti*ando" el problema que se plantea es que, como indica Sc2aeffer, id#nti(ic$cin y
r#conoci*i#nto son, en situacin de recepcin, dos operaciones diferenciadas -por lo tanto,
2ablar en ambos casos de identificacin, como 2ace 3anofsQy, no ayuda a diferencias..
( <s1 la identificacin, como los retratos pictricos, cuando no se conoce lo representado,
depende de que la imagen, en su presentacin, est+ acompaIada de una operacin de
nominacin propia del lenguaje verbal.
<6 L$ *#di$ti-$cin d#" r#tr$to d# ($*i"i$: d# "$ i*$%#n0r#cu#rdo $ "$
i*$%#n0d#,cri&cin
8omo casi todos los subg+neros del retrato, el retrato de familia surge ligado al retrato de
corte u oficial. Dn famoso retrato manierista, el de 3ablo III y sus sobrinos <lejandro y Actavio
Carnese -alrededor de 7K5L. de Hi*iano se encuentra entre los ejemplos c+lebres del g+nero. Es una
ora importante, que 2a sido considerada como el juicio de Hi*iano sobre los poderosos de su +poca y
$sobre el precio de rastrera adulacin, de astucia, de terror y de baje*a con que se pagaba el
7=
/a referencia es a la postulacin del m+todo iconogrfica reali*ado por 3anofsQy -en $Iconograf1a e iconolog1a"
introduccin al estudio del arte de Menacimiento%, en El significado en las artes visuales, <lian*a Corma, Madrid, 7=?J.
en la que la e!posicin es particularmente confusa a partr de la e!istencia de una asimetr1a entre lo que define como
significacin &ri*$ri$ o n$tur$" y como significacin ,#cund$ri$ o con.#ncion$" en el ejemplo de la $vida cotidiana%
y su aplicacin a la obra.
&J
Idem.
L
poder%
&7
, a la ve* que reflejo del clima de corrupcin de la Iglesia. Este retrato, $stira del
nepotismo%
&&
es indudablemente un t#,ti*onio.
3or eso, como retrato de familia, tiene poco que ver con la circulacin que el g+nero tuvo en
una de sus vidas dominantes en el S. #I#, cuando el retrato de un ser querido ocupaba un lugar
importante en la casa. A despu+s, cuando el retrato fotogrfico de los padres, de los abuelos o de los
t1os iba a conservar, como seIala ;enjam1n
&,
, el aura de los seres queridos. 8uando 2ablamos de
este retrato de familia, en cambio, nos encontramos plenamente en el caso del retrato $de familia%
definido en su estudio de la fotograf1a de 9ean(Marie Sc2aeffer
&5
, es decir, en el campo de la
imagen(recuerdo y de la imagen(rememoracin -con lo cual el autor no designa dos tipos de
imgenes sino $una relacin espec1fica entre un interpretante y un representamen, relacin que 2e
calificado de refle!iva%.. SeIala Sc2aeffer"
1er una foto de recuerdo es de inmediato estar en casa& e independientemente de las
dificultades que uno puede tener para identificar concretamente tal imagen o tal otra en
particular. 2ico de otro modo& el conte(to recepti#o desempea un papel crucial. 'l
criterio es a #eces de tipo puramente espacial: esta foto que representa un seor mayor que
cono*co forma parte& sin embargo& de mi mundo& sencillamente porque procede de la caja
en la que mi madre a ordenado las fotos de la familia. Si mi madre #i#e toda#a& puedo
preguntarle de qu% se trata& si no el seor mayor entrar) en la enorme galera de los
fantasmas de la infancia& de los que no sabemos si los emos conocido realmente o
"nicamente a tra#%s del m"ltiple murmullo de la saga familiar. 3a foto de recuerdo no s,lo
pretende4qui*)s no siquiera primordialmente5 informarnos& proporcionarnos indicaciones
sobre determinados tipos de impregnantes concretamente& sino tambi%n 4y qui*)s sobre
todo5 reacti#ar nuestro pasado personal y familiar/.
En este cambio del r#cu#rdo al t#,ti*onio se produce el pasaje del mundo privado al
mundo publico. ) este cambio se presenta cada ve* que se produce la mediati*acin del retrato 0
fenmeno que en los diarios, en el caso del retrato fotogrfico, sucede a partir de 7??J, momento en
que la fotograf1a comien*a a ser publicada. En los medios y en los espacios p@blicos de e!2ibicin 0
en la galer1a, el libro, el catlogo, la revista, el diario, etc.( el retrato ligado a la refle!in, al
recuerdo, a la rememoracin, se transforma en testimonio y descripcin" la dominante en la relacin
representamen(interpretante es, por un lado, ya no el tiempo sino el espacio, y por otro, ya no el
carcter icnico sino el indicial. Es por eso, en realidad, que el te!to verbal acompaIa entonces al
retrato en los medios" como la identificacin no se produce como sucede dominantemente en el
retrato familiar a trav+s de la relacin entre imgenes(artificio y vida perceptiva6 no basta con el
reconocimiento analgico y se necesita de identificacin para(icnicas.
Dn ejemplo reciente ilustrar lo observado" los $documentos fotogrficos% de las ediciones
de P)gina607 de los d1as && de mayo 0presentadas como testimonio del conocimiento entre Munir
Menem y <l Rassar(, y ,7 de mayo 0para demostrar la e!istencia de relaciones entre las familias
Menem y <l Rassar( pertenec1an a un mbito privado, ms bien familiar, pero su publicacin 2acer
que se modifiquen su estatuto y pase a necesitar ep1grafes identificatorios.
&7
Crancastel, 3ierre y Gaienne" El retrato6 Ed. 8tedra, 7=??.
&&
Idem.
&,
;enjamin, Oalter" en /a obra de arte en la +poca de su reproductibilidad t+cnica, ueva 4isin, ;uenos <ires, 7=L>.
&5
Sc2aeffer, 9ean(Marie" op. cit.
>
<< E" r#tr$to *i>to o co*+in$doA M#n#,#,8 #" B"ti*o duro CR#tr$to d# un &o"ic)$
"#%#nd$rioD #n Clarn.
Dn componente icnico -una foto de Meneses caminando 2acia la cmara. y dos te!tos
escritos, uno baja el t1tulo 0$Meneses, el @ltimo duro%( firmado por Enrique Sdrec2, y otro ms
abajo denominado $<n+cdotas de SEl egroT%, conforman este $Metrato de un polic1a legendario%
publicado en 8larn en su edicin del 7? de mayo de 7==&. El mismo se presenta como un claro
ejemplo de lo que se entiende aqu1 por retrato combinado o $mi!to%" una manifestacin en la que el
retrato se construye de modo ms fuerte que, por ejemplo, en la pintura visual -una presentacin o
mostracin, un retrato visual. y otro verbal -en este caso, como se ver, particularmente complejo,
en tanto el retrato incluye otros g+neros, como la an+cdota..
El retrato fotogrfico de la imagen de un polic1a $duro% que camina de frente con la mirada
sostenida, puIos apretados y andar decidido, que viste un ambo oscuro, camisa clara, corbata lisa
tambi+n oscura y sombrero. El ep1grafe dice" $ SEl egroT tambi+n ten1a su pinta. El martes muri a
los ?, aIos en el 2ospital 82urruca%.
El 2ec2o de que el motivo de la nota sea su muerte podr1a indicar que ms all del
parate!to
&K
nos enfrentamos a un memorbile
&L
o una nota necrolgica. 3ero no es as1" dice retrato y
el te!to es un ejemplo indudable del g+nero.
< trav+s de un conjunto de elementos se entrega una caracteri*acin de Meneses. Era, en
principio, fuerte f1sicamente. Cue bo!eador y 2ay dos an+cdotas que ilustran su fortale*a" la de
cuando detuvo a 82ic2o 82ico durmi+ndolo de un golpe y el testimonio de un delincuente de que
ten1a $en cada mano un adoqu1n%. Hambi+n se muestra que era valiente" Sdrec2 cierra su nota
contando cmo se enfrent al /ac2o 3ardo en un aut+ntico duelo a pistola en un pirigund1n.
Atro rasgo es que no era corrupto" por un lado, muri en la miseria. 3or otro, se encuentra el
testimonio del delincuente ya citado, que dijo" $es un tipo incorruptible. :asta se paga la copa que a
veces se toma en alg@n bolic2e%. < esto se suma la an+cdota 0que muestra su cumplimiento del
deber adems de un cierto rasgo psicolgico( de cuando tras detener, 2iri+ndolo, al asesino de un
cabo, protegi al delincuente 2asta que lleg la ambulancia para que no lo mataran los otros
polic1as.
El retrato se cierra con otros datos, que 2ablan de sus gustos estil1sticos y de sus cualidades
mostrndolo como un polic1a culto, observador e inteligente. 8ulto" dice que era lector de los
clsicos y conocedor de Sc2ubert y Mo*art. Inteligente y observador" si las an+cdotas citadas lo
presentan principalmente como un polic1a de accin, propio de la $novela negra%, la de cuando
descubri el autor de una pintada por sus faltas de ortograf1a lo ubica ms bien en la l1nea de los
polic1as deductivos, preferidos por la variante e enigma.
Uueda por agregar que, adems, es presentado como 2umanitario" en cierta ocasin lo fue a
ver la mujer del $/ec2o 3ardo% porque su 2ijo 2ab1a desaparecidos. Meneses 2i*o que lo
encontraran -y despu+s declar a los periodistas" $VUu+ menos pod1a 2acer, si por mi culpa el padre
est en cana...W%..
El retrato de Meneses es indudablemente un retrato combinado, $mi!to% 0otra ve* los
medios y sus g+neros se presentan, entonces, como un lugar privilegiado para el estudio de cmo la
&K
/a nocin 2a sido tomada de Genette, Gerard" 3alimpsestos, Ed. Haurus, Madrid, 7=?=.
&L
Se remite aqu1 a una de las formas simples anali*adas por 9olles, <ndr+, en" Cormas simples, Editorial Dniversitaria,
Santiago de 82ile, 7=>&.
?
cultura procesa y articula distintas series verbales y visuales( y es un ejemplo novedoso, en el que el
g+nero no se manifiesta como incluido sino como incluyente" incluyendo an+cdotas que dan
$pruebas% de los rasgos presentados por el retrato y datos biogrficos que se articulan, sin grandes
conflictos, con esos caracteres.
= LA SOBREVIDA DEL RETRATO EN SU EO;A DE E!EANSIFN Y
DE;ADEN;IA
Ms all de estos ejemplos de transposiciones del retrato a los medios en los que el g+nero,
pese a los importantes cambios reseIados, es fcilmente reconocido -me refiero a ejemplos como
los del retrato fotogrfico, meditico o no6 al retrato de Maigret e incluso al de Meneses. 2ay, en
cierto modo, otras formas de vida del g+nero en la contemporaneidad. 3ero son formas poco
estudiadas y esto se debe, indudablemente, tanto a lo poco que son focali*ados los g+neros en los
medios masivos, como a problemas espec1ficos que plantea el anlisis de la vida de estos g+neros
visuales tradicionales en sus nuevos empla*amientos.
Son problemas que se presentan, principalmente, debido a por lo menos dos caracter1sticas
espec1ficas de la vida del g+nero en el per1odo que se privilegia. En primer t+rmino, al 2ec2o de que
a partir, primordialmente, de la segunda mitad del S. #I# 0es decir, luego y a la ve* de su $primer%
momento de e!pansin y dominancia( se asiste al fenmeno que 2a sido denominado de
decadencia
&>
y $muerte%
&?
de los g+neros de las artes plsticas tradicionales -fenmeno que se
manifiesta por el accionar de las vanguardias, que tanto $deconstruyeron% a los g+neros 0caso del
retrato cubista( como les quitaron sus registros de apoyo 0entendido por ellos la representacin, la
narracin, etc.
&=
..
) en segundo lugar 0en t+rminos anal1sticos, por supuesto( a que, a la ve*, se produce el
fenmeno de su $segundo% asentamiento en los nuevos lenguajes y medios, en el que se articulan
decididamente con los nuevos g+neros y lenguajes mediticos y sus espec1ficas restricciones de
soporte perceptual y dispositivo t+cnico. 8omo consecuencias inmediatas de todos estos 2ec2os
puede observarse inicialmente que" en el pasaje a lenguajes fundamentalmente combinados -de
imagen y lenguaje verbal. y de imgenes m@ltiples, se produjeron importantes cambios y
no.#do,o, d#,&"i#%u#, t#>tu$"#, -ejemplos de esto son" que el retrato se incorpor, como se ver,
de diferentes modos al relato6 que se convirti 0como se vio en el caso del retrato de Meneses( en
un g+nero decididamente $mi!to% presentndose adems ya no como incluido sino plenamente
como incluyente, etc... ) en segundo t+rmino, que comen* a vivir en estos nuevos empla*amientos
0y tambi+n en los tradicionales porque indudablemente este fenmeno se debe en buena parte a que
en la +poca se fueron imponiendo, a partir de la gestin vanguardista, nuevas modalidades de
produccin y lectura que se permitieron jugar, ironi*ar, provocar, tanto con la nominacin
,J
como
&>
Crancastel, 3ierre, en $Menovacin y decadencia" siglos #I# y ##%, en El retrato, op. cit.
&?
Soto, Marita" op. cit.
&=
En nuestra rea es Ascar Steimberg quien propuso -en $:istoria del arteB:istoria de los medios" el silencio
meditico%, ponencia fuera de publicacin presentada en las 3rimeras 9ornadas del 8<I<, ;uenos <ires, 7=?=. la
nocin de r#%i,tro *od$" para 2acer referencia a tres fenmenos" la representacin, la narracin o relato y las
ornamentacinBestili*acin. Sobre estos registros se apoyan los g+neros y constituyen uno de los aspectos principales a
partir de los cuales pueden presentarse las rupturas vanguardistas.
,J
Mespecto a los juegos sobre la nominacin 0y las articulacin entre el nivel de la representacin y lo representado( no
puede obviarse una obra al respecto central" la de Men+ Magritte. El pintor, luego de El uso idiomtico o /a traicin de
las imgenes -Esto no es una pipa. -7=&?(7=&=. inicia una indagacin sistemtica sobre las relaciones entre lenguaje
verbal y visual que tiene como uno de sus momentos importantes a /a clave de los sueIos -7=,J., obra en la que no 2ay
acuerdo entre ninguno de los objetos representados y su nominacin. Sobre el tema es ineludible el art1culo publicado
por Magritte en 7=&= en /a revolucin surrealista titulado $/as palabras y las imgenes%.
=
con las clasificaciones estil1sticas y gen+ricas( y comparado con momentos anteriores, una cierta
in#,t$+i"id$d *#t$di,cur,i.$. Esta in#,t$+i"id$d *#t$di,cur,i.$ est dada porque te!tos en los
que el retrato 0de acuerdo de su definicin metadiscursiva e!trate!tual( 2a participado como
condicin de produccin no se presentan como tales6 porque intrate!tualmente se autodenominan
retratos, fenmenos dif1cilmente ubicables en el g+nero, etc. 8omo ejemplos recientes de
definiciones metadiscursivas intrate!tuales irnicas, provocativas o al menos ambiguas, puede
citarse" en las artes plsticas, una obra como $autorretrato atormentado% -<s2ley ;icQerton6 7=?=.,
verdadero l1mite del g+nero si el retrato plantea el problema de la figuracin de una singularidad, en
tanto la misma se tendr1a slo a trav+s de la mostracin de una cierta internali*acin de la oferta
capitalista -sobre una superficie negra aparecen acumulados logos de marcas de distintos
productos.. ) en los medios, la publicidad de /ucQy StriQe $Metrato de familia% -7=,,. en la que se
presentan fotografiados dos atados de cigarrillos de la marca, uno bo! y el otro no.
/a especificidad de esta nueva vida del g+nero en nuestra contemporaneidad, luego del
$estallido% de su vida tradicional, parece convocar entonces a una prctica anal1tica particularmente
transmeditica o, de alg@n modo, descentrada. <s1, ante estas nuevas manifestaciones la pregunta
Fes esto un retratoG si no es formulada atendiendo a distintos niveles de lectura de los objetos
anali*ados -o junto con otras como" de qu+ modo o en qu+ nivel el retrato es convocado o se 2ace
presenteG o, Fqu+ rol est jugando el g+nero en la lectura de este te!toG. otorgar, probablemente,
poco. Esto es efecto de que se 2a pasado, en su vida social, tras siglos de una definicin o presencia
que podr1amos llamar (u#rt# o &"#n$ a una ms bien d7+i" o, de alg@n modo &$rci$" o
(r$%*#nt$ri$. 3or definicin fuerte entiendo, entonces, una circulacin social que implica a la ve*
la articulacin de un conjunto de restricciones te!tuales 0forma de contenido, rasgos retricos,
temticos, enunciativos( con un rea circunscripta de soportes visuales 0por ejemplo las artes
$plsticas%( y una serie, tambi+n consolidada y restringida de formas de denominacin
metadiscursiva intra y e!trate!tuales. 3or definicin o presencia d7+i" o (r$%*#nt$ri$ entiendo, en
cambio, a partir de una menos fijada articulacin entre sus rasgos te!tuales y de soporte perceptual
0adems de una cada ve* ms frecuente autoreferenciacin metadiscursiva intra o e!trate!tual
pardica o irnica respecto a la clasificacin gen+rica( una ,o+r#.id$ en la que el g+nero es
convocado o se 2acer presente en forma no tradicional. Es decir" a trav+s de definiciones
metadiscursivas intrate!tuales -en t+rminos de Genette por la v1a parate!tual
,7
. para referirse a
te!tos que no son en s1 mismos retratos o que en todo caso lo son de una forma particular -ejemplo
de /ucQy StriQe." como g+nero incluyente de otros como la an+cdota en forma un tanto novedosas
-ejemplo de Meneses" como criterio de lectura $interno% o $e!terno% -nociones que enseguida sern
desarrolladas.6 en soportes y medios no tradicionales, etc.
El e!amen de esta $sobrevida% ser reali*ado en situacin de recepcin a partir de la
consideracin de dos ejemplos de te!tos narrativos en los que se privilegiar el 1u#%o d# di,t$nci$,
que entre presencias $internas% y $e!ternas del g+nero en cada caso se abren. En otros t+rminos, lo
que se 2ar ser a partir de ejemplos que abren distintas dinmicas receptivas, proponer 2iptesis
sobre las relaciones que los retratos convocados 0porque el $g+nero% 2a sido condicin de
produccin( en cada caso mantienen entre s1 y sobre el lugar que en la situacin enunciativa
espec1fica de cada discurso anali*ado ocupa el juego de retratos en relacin con sus condiciones de
reconocimiento
,&
.
,7
Genette, Gerard" 3alimpsestos, op. cit. El caso sitado es el de una particular articulacin entre la &$r$t#>tu$"id$d y la
$rcGit#>tu$"id$d -entendiendo por arc2ite!tualidad esa $relacin completamente muda que, como m!imo, articula una
mencin parate!tual -.... de pura pertenencia ta!onmica%.. En este sentido Genette observa que" $8uando no 2ay
ninguna mencin, puede deberse al rec2a*o de subrayar una evidencia o, al contrario, para recusar o eludir cualquier
clasificacin. En todos los casos, el te!to en s1 mismo no est obligado a conocer, y muc2o menos a declarar, su
cualidad gen+rica. -.... En @ltimo t+rmino, la determinacin del estatuto gen+rico de un te!to no es asunto tuyo, sino del
lector, del cr1tico, del p@blico, que estn en su derec2o de rec2a*ar el estatuto reivindicado por la v1a parate!tual%.
7J
=1 En ;$rt$, ,o+r# "$ *#,$8 d# ?%$t$ ;Gri,ti#: #" 1u#%o d# r#tr$to #n un &o"ici$" #ni%*$
El retrato de Maigret, con el que se abre este trabajo, es un claro ejemplo de inclusin del
g+nero en la narracin literaria. Es una inclusin que podr1amos denominar $plena% 0de alg@n modo
correlato del retrato pictrico o fotogrfico(, en tanto el g+nero aparece como forma simple
,,
o
como g+nero primario
,5
a trav+s de la descripcin que interrumpe el desarrollo de la intriga.
3ero el mismo g+nero 2a dado tambi+n, a trav+s de uno de sus subg+neros 0el policial de
enigma( otros ejemplos de inclusin del retrato en la narracin, qui*s ms sutiles y menos
evidentes, pero no por ello menos interesantes o efectivos. Ms bien podr1a decirse todo lo
contrario, en tanto algunos de ellos, como el que a2ora se pasa a anali*ar, se articulan
particularmente con la definicin enunciativa del policial" ese g+nero que, al decir de 3iglia
,K
, tiene
en la paranoia a su principal motor y que, como 2ab1a observado antes ;orges
,L
2a creado desde los
cuentos originarios del g+nero de Edgar <lan 3oe la figura de un lector cuyo principal rasgo es la
desconfian*a.
En $8artas sobre la mesa%
,>
, de Ngata 82ristie, el detective belga :+rcules 3oirot debe
descubrir qui+n, entre cuatro sospec2osos, puso fin con un estilete a la vida del e!c+ntrico seIor
S2aitana. En la investigacin que lleva a cabo no privilegia el clsico tema del motivo, tampoco las
posibilidades que tuvo cada uno de reali*ar el crimen6 sino reconstruye, a trav+s de entrevistas
individuales, la partida de bridge que los sospec2osos jugaron en la sala en que se cometi el
asesinato la noc2e en que S2aitana muri.
<2ora bien" es evidente que 3oirot descubre al asesino a trav+s de la confrontacin entre los
retratos de los sospec2osos de ese modo construidos y el $retrato psicolgico% del criminal que se
form a partir del e!amen del crimen cometido. Sin embargo, en ning@n momento esos retratos
aparecieron formulados como en el ejemplo de Maigret, a trav+s de una descripcin del narrador.
Son retratos que el detective va conformando a lo largo de la investigacin -a trav+s de una
descripcin datos, entrevistas, episodios, etc.. y que si bien ocupan, junto con el del asesino un
lugar central en la lgica narrativa, se van definiendo a trav+s de otro conjunto de operaciones(no de
la descripcin( a medida que el relato avan*a, acumula rasgos, muestra a los personajes en accin
,?
.
,&
/as nociones de condiciones de produccin y condiciones de reconocimiento figuran aqu1 en el sentido que se les
otorga en" 4ern, Eliseo6 /a semiosis social, Ed. Gedisa, ;uenos <ires, 7=?>. Mespecto al lugar del g+nero en
produccin y reconocimiento, el tema fue planteado por Ascar Hraversa eb $/a apro!imacin inicial al filme" el
contacto con el g+nero%, en 8ine" el significante negado, :ac2ette, ;uenos <ires, 7=?5.
,,
9olles, <ndr+6 op. 8it.
,5
;ajt1n, Mijail" $El problema de los g+neros discursivos%, en Est+tica de la creacin verbal, Siglo ##I Ed., ;uenos
<ires, 7=>5.
,K
En $/a ficcin paranoica%, 8lar1n, octubre de 7==76 y en una clase sobre el policial , fic2a, D;<, 7==7.. /a paranoia
ser1a el principal motor del g+nero -lo que llama la ficcin paranoica. privilegiadamente a partir de dos elementos6 por
un lado, de que todo es amen*ador -el sujeto bsico del policial vive en peligro. y por el otro de lo que llama el $delirio
interpretativo% -todo significa algo 0adems de amen*ador( y debe ser descrifrado.. 3iglia organi*a as1 su e!posicin
partiendo de que $la conciencia que narra es una conciencia paranoica%, y el estatuto de esta conciencia, aclara, no es la
del autor sino la del novelista.
,L
;orges, 9orge /uis6 en $El cuento policial%, en ;orges, oral, Emec+ EditoresBEditorial de ;elgrano, ;uenos <ires,
7=>=. ;orges 2ab1a tomado el fenmeno del otro lado 0del reconocimiento( al indicar que $:ay un tipo de lector actual,
el lector de ficciones policiales. Ese lector 2a sido -.... engendrado por Edgar <llan 3oe%. Es un lector que $est lleno de
sospec2as, porque el lector de novelas policiales es un lector que lee con incredulidad, con suspicacias, una suspicacia
especial%.
,>
82ristie, <gat2a" 8artas sobre la mesa, Editorial Molino, ;arcelona, 7=KK.
,?
/as operaciones son m@ltiples y variadas, el retrato pocas veces aparece presentado en forma continua. Ms bien, se
construye como efecto de los distintos indicios que el relato va dando de los personajes. ) no se cierra 0por sobre todo
en el policial, en +l no se entrega nunca todo de una ve*( 2asta el final. Esto ya lo 2ab1a observado 82esterton, quien
77
Metomando una nocin, la de $criterio de lectura%, por la que 9os+ /uis Cernnde*
,=
propon1a
describir la presencia del g+nero en la lectura de la cr1tica -y distintos metadiscursos., podr1a decirse
que el retrato figure en 3oirot como $criterio de lectura%. ) que ese $criterio de lectura% es el que
deber ser puesto en juego por los $desconfiados% lectores definidos por el g+nero si desea, a la par
de 3oirot, descubrir al asesino.
Uuedan as1 eliminados distintos lugares en los que el retrato como $criterio% se 2ace
presente. Dno ser1a el lugar en el que lo ubica Cernnde*" en la cr1tica literaria, cinematogrfica, etc.
/uego estar1an las que denominamos como presencias $internas% y $e!ternas% del $criterio%.
:ablamos de presencia $interna% cuando es puesto en juego por un actante o por un personaje 0
ficcional o no( $interno% al te!to -dejando de la lado al ejemplo literario de 3oirot, un caso
televisivo ser1a el de Moberto Galn en $)o me quiero casar, Fy ud.G%, en donde el retrato junto con
la biograf1a son como $criterios% los dos g+neros principales por los que define a los postulantes.. )
2ablamos en cambio de presencias $e!terna% cuando, por un lado, el g+nero como $criterio de
lectura% no es puesto en juego por un personaje o actante $interno% al te!to, pero igualmente 2a
figurado como condicin de produccin -en este caso qui*s es mejor 2ablar de crit#rio d#
&roduccin.. ) por otro lado cuando, como en el caso de 8artas sobre la mesa, aparece convocado
como condicin de reconocimiento
5J
para el lector definido por el te!to anali*ado -caso en el que se
puede 2ablar de crit#rio d# r#conoci*i#nto..
/os diferentes modos de inclusin del g+nero en los relatos se transforma as1, como se 2ab1a
indicado, en importantes espacios para la indagacin de las relaciones y determinaciones entre los
niveles gen+rico y estil1stico. Manteni+ndose en el nivel de las determinaciones gen+ricas, por
ejemplo, puede postularse que esta forma $interna% de inclusin se articula perfectamente con los
rasgos retricos, temticos y enunciativos del policial de enigma -en K.&. volveremos sobre esto..
3ero que sea el retrato el que se encuentra de ese modo y en ese lugar 0como $criterio de lectura% de
3oirot y como una de las claves principales para la develacin del asesino( puede pensarse ya como
rasgo estil1stico del te!to de Ngata 82ristie.
< su ve*, puede pensarse, retornando al nivel gen+rico, que esa forma de inclusin que se
articula con la indagacin de rasgos psicolgicos a trav+s de un ejercicio $abstracto% de la
inteligencia, no es la que 2ubiera preferido un defensor del policial $negro% como Maymond
82andler cuando manifiesta en distintos te!tos su eleccin por otras articulaciones entre los
personajes y sus -otros. conte!tos sociales. En cambio, la construccin de un personaje como
Marlo'e, que se articula con la encendida defensa de El simple arte de matar del 2+roe polic1aco
como $2ombre de 2onor%, puede leerse como un rasgo de estilo -confrntese con icQ 8orey, de
7&?J almas, de 9im H2ompson..
=6 En E" E$drino: #" 1u#%o d# r#tr$to, #n "$ ,uc#,in d# un ti&o
e!pres" $/a principal dificultad estriba en que la novela polic1aca es despu+s de todo, una drama de caretas y no de
caras. 8uenta ms bien con los seudodistintivos de los personaes que con los reales. :asta llegar al @ltimo cap1tulo, el
autor no puede contar las cosas ms interesantes de los personajes principales. Es un baile de disfraces, en donde todos
se disfra*an de otra persona 2asta que el reloj da las doce%. -82esterton, Gilbert Reit2" $Sobre novelas policiales%
-c2arla., en /a novela criminal, Husquets, ;arcelona, 7=>J.
,=
Se 2ace referencia aqu1 a una intervencin de 9os+ /uis Cernnde* en la 8tedra de Semitica I, C.8.S., -D;<., en la
que propuso 2ablar de $criterio de lectura% para la presencia delr etrato en los metadiscursos, principalmente
cinematogrficos -aqu1 se la trabajar cuando el retrato aparece inclu1do, principalmente en los relatos y en relacin con
lo que denominamos sobrevida del g+nero..
5J
4ern, Eliseo6 op. cit.
7&
)a se 2an visto casos de inclusin del retrato 0g+nero presentativo, descriptivo( en la
narracin literaria 0como $forma simple% o $g+nero primario%( y 0construido a trav+s de distintas
operaciones( como $criterio de lectura%. El tema tambi+n puede ser focali*ado en los lenguajes
combinados de imagen en movimiento, tanto en aquellos que, como el cine, demostraron ser buenos
narradores, como en otros que, como la televisin, albergan tambi+n g+neros y productos no(
ficcionales
57
.
El ejemplo que se va a anali*ar es el film $El 3adrino%, de Crancis Cord 8oppola, basado en
la novela de Mario 3u*o. /a primera observacin respecto al g+nero est a la vista" el nombre $El
3adrino% alude 0y no 2ay dudas que no de forma irnica o pardica( a un cierto ti&o social cuyo
retrato se adelanta como uno de los tpicos a desarrollar en el film. Mi 2iptesis es que el lugar que
el g+nero ocupa en el relato 0tanto en el film como en la novela( es central.
/a primera parte del film construye 0adems de un primer acercamiento a los caracteres de
los 2ijos( el retrato de un personaje paradigmtico en el conjunto de los relatos de mafiosos 1talo(
norteamericanos" el de 4ito 8orleone, el Pon, interpretado por Marlo ;rando. Pon 8orleone es ms
que un individuo, de alg@n modo es la definicin de un tipo. Dn conjunto de acontecimientos
ligados a los intereses de la familia 8orleone -ejemplari*ados por los $favores% que pide y que le
son solicitados. y el modo en que se desempeIa en la vida 1ntima frente a su propia familia
-principalmente su 2ija y su mujer. lo van definiendo. 3or un lado, moralmente -aunque esa moral
es social" la de un 2ombre de $2onor% siciliano." a trav+s de una singular articulacin entre su
actividad p@blica -el mundo de los negocios" el control del juego y la pol1tica6 al que acceden sus
2ijos varones. y su vida privada -la familia, estrictamente separada de los negocios.. ) por otro,
psicolgicamente" como alguien astuto -pueden citarse dos escenas" cmo descubre que ;ar*ini est
detrs de Hattaglia en la reunin de las familias, en la que la $derrota% de los 8orleone 0que incluye
su retirada( forma parte ya de un plan de largo pla*o6 y el consejo que le deja a Mic2ael que quien
2aga el contacto para firmar el nuevo tratado de pa* con ;ar*ini es el traido. y con absoluto
dominio de s1 mismo -$/a vengan*a 0le dice a Mic2ael cuando, ya retirado, lo est preparando para
sucederle( es un plato que sabe mejor si est fr1o%
5&
. En esta primera parte aparece tambi+n el tema
del retrato de la familia y el lugar de Mic2ael en la misma a trav+s de la relacin con su padre"
cuando en la boda van a sacar la foto familiar Pon 4ito, al advertir que Mic2ael no allegado detiene
la ceremonia -slo ms tarde, cuando Mic2ael 2aya llegado, la foto ser tomada..
En la segunda parte, tras la muerte de Pon 4ito, se abre definitivamente un tema que se
2ab1a insinuado a partir de la definicin progresiva de los caracteres de los 2ijos y que ya 2ab1a
alcan*ado un punto alto luego del atentado de Sollo*o y de la decisin de Pon 4ito de retirarse" el
tema de la sucesin, de qui+n ser el nuevo Pon. 3ero el retrato del Pon construido en la primera
parte del film 0que se cierra con su muerte y que va a seguir siendo confirmado cada ve* que se
2able de +l en adelante en El 3adrino y a trav+s de la 2istoria de su juventud en El 3adrino II y en la
novela( 2a producido una clausura en la estructura narrativa" para que la sucesin se resuelva en
forma satisfactoria el reempla*ante deber $dar% con los principales rasgos de Pon 4ito -prueba
tanto del lugar del retrato en el relato como de que ms que un individuo, el personaje de Marlon
;rando es la creacin de un $tipo%.. Pe los posibles sucesores Hom :agen -Mobert Pubai. no puede
porque, pese a que es siciliano por educacin, es irland+s6 Creddo es d+bil y se 2a dejado dominar
por las mujeres y por Moe Green -quien gerencia un casino en /as 4egas.6 y Santino, alias Sonny
-9ames 8aan. es un 2ombre de $2onor%, valiente, pero demasiado temperamental -rasgo que lo lleva
57
)a se 2i*o referencia aqu1 a su inclusin en un programa televisivo como el de Moberto Galn.
5&
/a frase aparece en le novela -3u*o, Mario" El 3adrino, Ed. Arbis, ;uenos <ires 7=?,.. Se cita por cierta ventaja que,
para el anlisis, entrega la relacin novelaBfilm en este caso" en la novela se e!plicitan aspectos 0caracteres, conflictos
de familias, organi*acin interna, etc.( que no aparecen as1 en el film y que sin embargo, ms all de un cierto $efecto
de condensacin% fueron respetados en la transposicin.
7,
a la muerte, demostracin de que en el universo de la mafia un 3adrino no debe obrar por impulso.
y adems de carecer de la frialdad, no parece poseer la astucia de su padre.
El otro 2ijo, Mic2ael -<l 3acino. es un 2+roe de guerra y se 2a mantenido aparte de los
negocios de la familia -en la primera presentacin del personaje, en el casamiento de su 2ermana
8onnie, luego de narrarle a su novia Ray cmo su padre ayud una ve* al cantante 9o2nny Contane
0amena*ando a su representante de muerte(, le dice" $Esa es mi familia Ray... no yo%.. /a pel1cula
y el libro narra su cambio" de ser distante, desinteresado e ine!perto en el mundo de los negocios
familiares -cuando se ofrece a ayudar tras el atentado al Pon le dicen que su lugar es junto a su
madre, se preocupan por no me*clarlo y lo mandan a atender el tel+fono. pasar a involucrase en
forma decidida -cambio que luego de ser insinuado en la escena del 2ospital 0en la que le dice a su
padre" $Uu+date tranquilo pap. )o velar+ por ti. Estoy contigo a2ora%(, se confirma cuando decide
participar en la luc2a contra Sollo*o 0en el libro 3u*o e!presa" $En aquel momento era la
encarnacin misma de Pon 8orleone%( y se comprueba definitivamente cuando mata a Sollo*o y
Mc 8lusQey.(. 3ero las dudas persisten -muc2o despu+s, cuando 2a regresado de Italia y ya dirige
los asuntos de la familia, le dice a :agen" $/es obligar+ a llamarme Pon%
5,
y Mic2ael deber
demostrar que es un verdadero 3adrino.
Pos secuencias, principalmente, van a construir este nuevo retrato, a probar que $da con el
tipo%. /a primera, cuando lleva a cabo los planes ideados juntos a su padre -en el film, la serie de
asesinatos con los que devuelve a su lugar a la familia 8orleone, narrados en $contrapunto%
mientras asiste como padrino al bautismo del 2ijo de 8onnie
55
. /a segunda es el dilogo de Ray
-Piana Reaton., su mujer, cuando lo interroga sobre su participacin en la muerte de 8arlo, su
cuIado -a qui+n mand matar para vengar a su 2ermano Santino.. Mic2ael le responde primero 0en
el film( que jams se meta en los negocios de la familia. /uego, que por esa @nica ve* va a
contestarle, que pregunte lo que quiera. < su inquisicin le responde sin dudar, mirndola a los ojos"
$o%. 8uando se retira, Ray ve a los caporegines besarle la mano y escuc2a a 8lemen*a decirle
$Pon 8orleone%. 8on esa escena -con la que, a diferencia del libro, se cierra el film. no quedan ya
dudas de que Mic2ael 2a $dado% con el tipo, que es el nuevo reconocido 3adrino" 2a actuado como
su padre, 2a sido astuto, fr1o y paciente, no 2a sido d+bil, se 2a vengado de ;ar*ini y de 8arlo, 2a
devuelto a su lugar a la familia y no se 2a quebrado ante su mujer, sosteniendo as1 con firme*a y
eficacia una similar articulacin entre el mundo de los negocios y su vivienda familiar.
<2ora bien, la pregunta que a esta altura se impone es" Fqu+ tipo de presencia del g+nero en
el relato es +staG En este caso, mi 2iptesis es que en la lectura de El 3adrino -en la novela y qui*s
a@n ms en el film. el retrato, que 2a estado presente como $criterio de produccin%, juega un rol
primordial. <ludido desde el t1tulo por una de sus fuertes formas de definicin metadiscursiva
intrate!tual que es la nominacin 0en este caso de un tipo(" jugando un lugar nodal en la trama a
trav+s del tema de la sucesin 0que, pese a que es un requisito m1nimo, indispensable, no se
resuelve por la sangre, sino por las caracter1sticas psicolgicas y estil1sticas de los personajes( el
retrato est presente o es convocado permanentemente como $criterio de lectura%. 8on la diferencia
que aqu1, como el te!to no es un policial de enigma se 2ace sentir no como el criterio que, puesto en
prctica por uno de los personajes, permitir deducir qu+ individuo reali* el crimen. Sino, por los
rasgos retricos y temticos propios del te!to, con el criterio de legitimacin 0a trav+s del $tipo%,
5,
3u*o, Mario6 op. cit.
55
Este procedimiento no aparece as1, por supuesto, en la novela, y es un verdadero logro de la vesin f1lmico de
3u*oB8oppola. En la secuencia se trabaja, al igual que en otra ceremonia familiar, la del casamiento de 8onnie, en la
oposicin negocios(vida familiar. <qu1 aparecen las tensiones a la vista" la palabra de Mic2ael, dada en un ceremonia
p@blica y familiar, aparece contrapuesta con sus deberes como 2ombre de negocios -serie de asesinatos.. < la ve*, la
secuencia demuestra 2asta qu+ punto Mic2ael es un 2ombre de $2onor%" acepta ser el padrino del 2ijo del 2ombre que
va a matar 08arlo, su cuIado( pero el gesto forma parte del cumplimiento de un imperativo familiar ms fuerte" vengar
la muerte de su 2ermano, Sonny.
75
con el que se debe $dar%( para reempla*ar efica*mente en la familia 8orleone a Pon 4ito. -Pe
2ec2o, es posible que buena parte de la decepcin que provoc en ciertas lecturas El 3adrino III se
deban a que Mic2ael ya no es el Mic2ael de la I y II y a que 4innie -<ndy Garc1a. no da con el tipo
tal como en su momento lo 2i*o Mic2ael" 2ijo de Sonny, se parece demasiado a su padre 0es
impulsiva y temperamental en e!ceso..
:ay aqu1, de alg@n modo, entonces, tambi+n un juego de retratos que ocupan un lugar nodal
en la trama. 3ero ese lugar es diferente en relacin con el policial anali*ado de acuerdo a las
caracter1sticas de cada relato" en 8artas sobre la mesa, relato principalmente gnoseolgico
5K
, el
juego de retratos se articula con el tema de la deduccin, del saber, del descubrimiento6 en El
3adrino, relato ms mitolgico
5L
que gnoseolgico, el juego de retratos se articula con la vengan*a,
la recuperacin de la familia 8orleone y la sucesin. Es que otra situacin enunciativa 2a sido
construida. 8omo enunciador, la figura de 8oppola -y 3u*o. que se presenta a trav+s del film, no es
la de un narrador que como en el policial de enigma nos desaf1a, engaIa, pone trampas y seduce a
trav+s de pistas e indicios que 2ay que descifrar. Ms bien es la de un gran retratista que construye
un tipo incluy+ndolo en un complejo fresco social, en los conflictos de un grupo en una +poca,
utili*ando el tema de la sucesin para develar los mecanismos y reglas no escritas que regulan un
cierto accionar. ) este gesto, por supuesto, es el que 2a ubicado a este film, pese a ser $una de
gangsters%, de accin, en el lugar del $gran arte%. ) no deber1a asombrar, porque Facaso no 2an sido
siempre el retrato y el paisaje, una cierta articulacin de personajes en un conte!to a trav+s de la
mostracin y la descripcin, los ejes por los que el relato $de autor% se separ del relato annimo y
popular
5>
G
/ EL ESTUDIO DE LOS TRANSGNEROS: ENTRE LAS HISTORIAS DE LA
LITERATURA8 DEL ARTE Y LOS AN?LISIS SOBRE MEDIOS
<ntes de pasar a las conclusiones finales de este trabajo entiendo que no est dems
detenerme un momento a reali*ar ciertas observaciones respecto a algunas proposiciones y
seIalamientos efectuados.
o se me escapa que el tratamiento, por ejemplo, de la construccin y definicin de ciertos
personajes en distintos relatos -de la literatura al cine. a trav+s de relato puede constituir un campo
pol+mico. Uuisiera agregar, por lo tanto, dos elementos ms de consideracin.
En primer lugar, que si se 2a emprendido tal acercamiento 2a sido a partir de la constatacin
de que tanto los productores -directores y escritores de este trabajo. como los fijadores de
metadiscurso -para los ejemplos anali*ados, la cr1tica cinematogrfica y la literaria. utili*an desde
2ace tiempo, de forma a sistemtica pero constante, la nocin de retrato para referirse a
determinadas definiciones de los personajes en los relatos cuando las mismas son reali*adas a trav+s
de cierto operaciones -principalmente descriptivas y presentativas. sobre las que 2abr sin duda que
avan*ar. <l respecto ya se 2i*o referencia aqu1, por un lado, a la presencia en la cr1tica del retrato a
trav+s de la nocin de $criterio de lectura%. ) del otro lado 0del de los productores( puede agregarse
como ejemplo cmo los directores titulan convocando al g+nero para distintos tipos de films
-$:enry, retrato de un asesino%, estrenada en la <rgentina en 7==&, es slo otro caso..
5K
Se remite aqu1 a Hodorov, H*vetan" $los dos principios del relato%, fic2a 8tedra de Semitica I -D;<..
5L
Idem
5>
Esta es una de las ra*ones por las que el retrato aparece conceptuali*ado aqu1 como g+nero $alto%" por el efecto que su
inclusin en el relato generalmente produce. /a otra se debe a que, si bien en distintos momentos de su 2istoria no fue
g+nero $alto%, se 2a optado por atender a su principal lugar de origen en el sistema de los lenguajes visuales -la pintura,
lenguaje $alto% desde la clasificacin renacentista..
7K
En segundo t+rmino, entiendo que al pensar al retrato en el relato en t+rminos anal1ticos es
ms lo que se gana que lo que se pierde -y que de todos modos no se 2a 2ec2o ms que un
sinceramiento." al e!tender el campo comparativo de la construccin y definicin de los actantes a
otros g+neros y lenguajes la investigacin alcan*a un amplio recorrido interte!tual -que de todos
modos aparece muc2as veces en los te!tos convocados, pero en secreto, de contrabando y por
criterios de ocasin.. Es aqu1, por otra parte, donde los estudios sobre medios pueden obtener en su
contacto con otras perspectivas, de alg@n modo, ciertos beneficios.
En una versin anterior de este trabajo se seIalaba que los estudios interte!tuales abren un
espacio de trabajo que compete tanto a los anlisis sobre medios como a los dedicados a las
distintas 2istorias del arte. ) que no parec1a e!agerado pensar que del contacto pod1an salir
beneficiadas ambas reas de saber.
Entiendo que los estudios sobre medios, al incorporar al anlisis determinados objetos -por
ejemplo, g+neros como el paisaje
=4
., podr1an ampliar algo su campo de indagacin y referencia,
dado que la no focali*acin de g+neros descriptivos y presentativos -y su lugar en las
diferenciaciones estil1sticas. pudo deberse al 2ec2o de que esos g+neros no son dominantes en los
medios, pero probablemente tambi+n se deba en parte al aislamiento en el que las 2istorias del arte y
los anlisis sobre medios se 2an desarrollado y conservado sus problemas
=5
.
) otro tanto sucede o deber1a suceder en el campo de disciplinas de larga tradicin como la
2istoria del arte, que de asumir desarrollos que alcan*aron una nueva dimensin a partir
principalmente del advenimiento de la nocin de discurso, podr1a abrirse el camino para constituirse
en una prctica descentrada y no inmanentista, que no piense ya ms a ciertos temas, motivos,
g+neros o estilos como $naturales% o propios de determinados lenguajes, apoyndose en una falsa
especificidad en la que todav1a alientan viejos criterios normativos. <l contrario de lo que ciertos
temores o prejuicios podr1an aconsejar, la 2istoria del arte a partir de la asuncin de la condicin
transpositiva de ciertos fenmenos, podr1a abocarse de lleno a la indagacin de los espec1ficos
espacios y dispositivos t+cnicos de sus lenguajes -de aquellos que, como la pintura, 2an quedado
dominantemente como art1sticos. en el sistema de los lenguajes visuales6 a las manifestaciones
transpositivas del discurso art1stico a distintos medios lenguajes y a los rasgos y l1mites de ese
discurso como clase o categor1a discursiva
/:
. <mpliar1a as1 su campo de investigacin y desarrollo y
se abrir1a definitivamente a pensar los espec1ficos problemas que la produccin de sentido de las
imgenes art1sticas le plantea en nuestra contemporaneidad, desde la emergencia de la
$reproduccin t+cnica y las sucesivas rupturas vanguardistas.
3ara terminar, puede insistirse una ve* ms en que de la .id$ ' ,o+r#.id$ de ciertos g+neros
en nuestra contemporaneidad slo puede comen*ar a darse cuenta a partir de asumir plenamente la
condicin de transg+neros
/1
. ) me refiero a este carcter de los g+neros de pasar t$nto $ tr$.7, d#
di,tinto, ,o&ort#, o "#n%u$1#,8 co*o d# r#corr#r Iinc"u,o #n un *i,*o ,o&ort# o "#n%u$1#,0
&or di,tint$, c"$,#, o c$t#%or)$, di,cur,i.$, -de 2ec2o aqu1 se 2an focali*ado retratos cient1ficos,
art1sticos e informacionales y todos aquellos pueden anali*arse en un mismo soporte o en su pasaje
a trav+s de distintos lenguajes.. En la formulacin de estas conceptuali*aciones ocupan un lugar
5?
)a se cit aqu1 $3aisajes de 2istorieta% de Ascar Steimberg, como ejemplo de e!cepcin en este campo.
5=
3roblemas por lo general ligados al estudio de lenguajes, g+neros y estilos $altos%, pero que convendr1a no dejar de
lado, por cuanto en los distintos modos de asimilacin que con respecto a ellos los medios reali*an, se apoyan, qui*s,
buena parte de los juicios que los productos mediticos reciben.
KJ
:e intentado un acercamiento al discurso art1stico y al informal en esta direccin en Imagen de arte B imagen de
informacin, ponencia presentada en el 81rculo ;uenos <ires para le estudio de los lenguajes contemporneos en 7==&.
K7
/a nocin 2a sido propuesta y trabajada por Ascar Steimberg en $El pasaje a los medios de los g+neros populares%6 en
Semitica de los medios masivos, op. cit.
7L
fundamental las distintas proposiciones y estudios reali*ados por la semitica de medios sobre una
problemtica, indudablemente central, que es la de las tr$n,&o,icion#,
/6
.
8entral en la medida que, sin ella, dif1cilmente las ciencias que estudian, en un sentido muy
amplio, los fenmenos de la comunicacin, pueden dar el ,$"to que les permite superar las
clasificaciones sociales y normativas de sus objetos. 3orque cada ve* que impulsados por los estilos
de cada +poca emergen nuevos medios, g+neros y lenguajes, los paradigmas de medios y lenguajes
y sus funciones se redefinen y tiemblan6 y las clases y categor1as discursivas 0que en los
asentamientos pueden leerse como macrog+neros, pero cuya escala y propiedades parecen siempre
e!cederlos( junto con los viejos y nuevos g+neros, inician un imprevisible viaje transpositivo. )
para estudiar esos movimientos en los que todo parece redefinirse, y en lo que ninguna clasificacin
parece quedar en pie, la teor1a de las transposiciones 0que constantemente nos obliga a pensar los
rasgos que en situaciones l1mites definen a los distintos objetos de estudio( se nos aparece como un
instrumento operativo y eficiente.
K&
:ago referencia aqu1 a un conjunto de trabajos -de Ascar Hraversa, Mabel Hassara, Mar1a Mosa del 8oto. reali*ados a
partir del milinar $3roduccin de sentido en los medios masivos" las transposiciones de la literatura%, de Steimberg,
Ascar, en Mevista /enguajes X5, Ed. Hierra ;ald1a, ;uenos <ires, 7=?J.
7>