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Entre a literatura e a msica: o potico e o ldico no contexto da cano da MPB


Fabio Cecchetto
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RESUMO: O presente artigo considera a configurao do potico no contexto da cano da msica popular
brasileira. Para tanto, parte de consideraes gerais e tericas sobras as relaes entre a literatura e a msica,
adensando a discusso da natureza da cano como manifestao de uma reflexo que compreende a memria
histrica como transcendncia metafsica esteticizada. Na sequncia, considera a configurao do elemento
ldico como importante recurso de composio do potico em canes dos anos 60 e de canes atuais.

Palavras-chave: Carter potico de canes; MPB; Elemento ldico.


ABSTRACT: The present article considers the configuration of poetic features of a song in the context of the so
called Brazilian Popular Music. The inicial discussion draws general and theoretical considerations about the
relations between literature and music and deepens the analysis on the nature of the song as a manifestation of a
consciousness of the historical memory as a metaphysical and aesthetical transcendence. The ludic element is
then considered as an important element of the poetic features of songs in the 60s and nowadays.

KEY WORDS: Poetic features of songs; Brazilian popular music (MPB); Ludic elements.


Introduo

No novo o interesse das relaes entre a msica e a literatura. Para alm do campo
da criao artstica, e superando existncia de especulaes meramente diletantes,
assinalvel um nmero considervel de investigaes srias do assunto. Neles, h diferentes
formas de fazer referncia ao objeto de investigao. Por vezes os autores referem-se
msica, literatura e s suas interaes separadamente; outras vezes h meno ao que
chamam literatura-msica, poesia-msica ou ainda palavra-msica.
Muito mais do que mera variao terminolgica, tais discrepncias apontam para
diferenas na conceituao do objeto, o que, consequentemente, afeta consideravelmente os
resultados a que se chega eventualmente. De modo amplo, possvel identificar nestas
diferenas, pelo menos duas posies majoritrias, as quais representam duas formas de
abordagem da questo.
Na primeira, consideram-se a literatura e a msica campos de estudo distintos, mas
interagentes. Nesta perspectiva, define-se a existncia de dois elementos distintos de estudo: o

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Fabio Cecchetto docente do curso de Letras na Universidade Estadual Paulista (UNESP) em Assis, SP.

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literrio de um lado e o musical do outro, considerados quando em dilogo. Mesmo
analisados pelo vis de sua interao, predomina o princpio da distino das partes. Por outro
lado, defendida pelos que propem o apagamento das fronteiras entre msica e literatura, a
outra perspectiva se abre para o surgimento de um terceiro objeto de estudo, um hbrido
resultante da interao da msica e da literatura que para ser estudado no pode ser
considerado a no ser em sua existncia orgnica e holstica, pois de outra forma haveria o
prejuzo de sua descaracterizao. No se trata de um objeto que possa ser estudado a partir de
uma tica exclusivamente literria ou exclusivamente musical. Esta proposio descortina
uma terceira margem na considerao dos estudos das relaes entre a literatura e a msica na
qual o hbrido interposto tem valor substantivo. Vale, portanto, considerar esta posio mais
de perto.


1. O espao do entremeio: a palavra-msica

Mesmo sem realizar a construo exaustiva de uma fundamentao terica, seja em
perspectiva sincrnica ou diacrnica, possvel apontar alguns balizamentos importantes na
instituio de um objeto hbrido que resulta das interaes entre a literatura, mais
especificamente entre a ndole do potico, e a msica. No no to distante sculo XIX, o
filsofo (e fillogo!) alemo Friedrich Nietzsche escreve com fervor sobre a natureza da
tragdia em sua relao com a msica, motivado, como se sabe da leitura mais extensiva de
seus textos e de sua biografia, por suas inclinaes obra de Richard Wagner. Entretanto, em
que pese a contribuio do autor para o esclarecimento das relaes entre o potico e a
msica, Nietzsche no o primeiro a ocupar-se desta matria nem mesmo no contexto
cultural alemo em que vivia. Dcadas antes, os poetas-filsofos do primeiro Romantismo
Alemo j preconizam que a poesia seria algo transcendental, cujas fronteiras com outras
formas do discurso so projees utpicas dos crticos e dos leitores a serem derribadas.
Segundo entendem, a poesia e a crtica devem formar uma unidade orgnica. Este pensamento
pode ser igualmente concebido na relao da poesia com a vida em geral, pois para o poeta
romntico alemo no havia ou no deveria haver distino entre a poesia e a vida.

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Tal entendimento pode ser e extensivamente aplicado a outras formas de arte, isto , a
poesia e a arte em geral devem ou podem constituir uma unidade orgnica. Desta forma,
abre-se j com os poetas romnticos alemes, mesmo considerando que eles no tenham
empunhado programaticamente a bandeira do estudo das relaes do potico especificamente
com a msica, uma possibilidade terica concreta de considerar o estudo da msica no
domnio das Letras.
Mesmo partindo apenas destes dois exemplos possvel depreender, ao menos no que
se refere Alemanha entre fins do sculo XVIII e o sculo XIX, um interesse no estudo das
relaes da msica com a poesia do ponto de vista da reflexo filosfica ou a partir de um
fundo marcadamente filosfico. No obstante, no sculo XX mais propriamente, tais estudos
vo se acomodando cada vez menos na filosofia e cada vez mais em reas de domnio direto
ou convexo das Letras, notadamente nas esferas da Semitica e da Literatura Comparada, as
quais oferecem repertrio terico-crtico, bem como instrumentos de anlise, que se prestam
ao estudo das relaes de seu objeto duplo, mas no chega a haver a constituio de uma rea
de investigao autnoma.
Neste cenrio, e desconsiderando-se as diferenas de enfoque e os objetivos estritos de
cada terico ou abordagem que trata das relaes entre o potico e a msica, um dos traos
comuns que se destaca no discurso crtico da maioria dos autores a existncia de um certo
carter combativo, muitas vezes apaixonado, outras vezes programtico, no sentido de se
buscar e de se estabelecer uma validao, nas Letras, de um tipo de estudo que obviamente
ultrapassa a competncia da anlise do discurso lingstico e que, em princpio, excederia os
limites desta rea de conhecimento.
No obstante, no Brasil inclusive, uma reviso mais aprofundada dos textos crticos
que consideram as relaes possveis entre o potico e a msica nesta perspectiva aparece
pontuada de similitudes terico-espitemolgicas que podem ser consideradas tpicas deste
combate ao deslinde do isolacionismo conceitual de palavra e de msica no binmio palavra-
msica. Tais semelhanas, que em um contexto mais abrangente chamo de isotopismos do
discurso crtico, so facilmente identificveis em textos do gnero que se publicam
atualmente nas revistas acadmicas especializadas, assumindo diferentes aparncias conforme
a natureza sobretudo musical do objeto considerado.

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A identificao e avaliao destas similitudes na crtica, se realizadas de forma no
valorativa, podem levar a elementos que eventualmente ajudaro a explicar no s o objeto de
estudo a cano, por exemplo como tambm seu processo de apreenso e compreenso.
Assim, assume-se como pressuposto para uma leitura inicial do elemento potico e a msica
popular brasileira, a existncia, no discurso crtico sobre a cano da MPB, sobretudo das
produes dos anos 60 e 70, de duas linhas de leituras majoritrias. A primeira aproxima a
cano do contexto da represso e da ditadura militar; a segunda a considera, em nvel
temtico, a manifestao de uma reflexo que compreende a memria histrica no diapaso
da transcendncia metafsica. Como o comentrio e anotao da primeira perspectiva esto
documentados satisfatoriamente, passa-se em seguida considerao mais detalhada de
elementos que subsidiem a anlise da segunda.


2. O potico e a msica popular a partir do incio dos anos 60

No Brasil de meados dos anos 60, a poesia busca caminhos que a separam da
existncia conjunta com a msica, mesmo que de modo provisrio. A idia de que a poesia
encontra no som sua real e plena existncia, entre outras coisas em funo de sua natureza
rtmica, e que ganha evidente destaque sobretudo a partir da operao crtico-criativa dos
poetas da segunda metade do sculo XIX, desafiada frontalmente pela poesia concreta
brasileira. De certo modo, o poema concreto busca um apagamento do verso e do tempo. O
ritmo no poema, assim como a msica, no pode existir fora de uma dada noo de
temporalidade. Sem este trao de temporalidade, o trao performtico da poesia que revela
sua inclinao para o musical se reduz consideravelmente, mesmo se se considerar os
experimentos da msica moderna, pois a msica existe no tempo, mesmo subvertendo normas
e padres rtmicos.
No obstante, para marcar a reflexo das relaes do potico e da msica desta
maneira, isto , ao se tomar como ponto de partida o contexto potico-literrio do Brasil dos
anos 50 e 60, necessrio apontar que a poesia se afasta no apenas da msica, mas tambm
da prpria palavra ao se aproximar dos signos no-verbais. Apesar disso, ainda assim
possvel reconstituir nas produes poticas do perodo um caminho que liga a poesia, a

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palavra e a msica. As etapas desta reconstituio, entretanto, requerem muito menos
inteleco e muito mais dinamismo psquico.
Desta forma, no justo afirmar que nos anos 50 e 60 o trao potico das canes
populares no Brasil deriva diretamente do trao potico daquele momento literrio. Desta
constatao surge o questionamento (a que no se pretende responder aqui), de qual seria a
fonte que alimenta trao potico da cano popular naquele dado recorte temporal. A
resposta-padro de que a cano ocupa, no perodo, um espao deixado vazio pela literatura
simplista demais e no abrange a complexidade da questo.
Certamente a resposta tambm no pode ser encontrada na mera constatao da
atividade potico-literria de alguns compositores, como o caso notrio de Vincius de
Moraes, ncora comum de vrios textos que consideram as relaes da literatura com a MPB.
evidente, neste caso, que a prxis do poeta influencia o trabalho do letrista/compositor. O
resultado, como dificilmente seria diferente, so textos cheios de um ardor potico a que se
pode chamar sem medo de manifestaes poticas. Entretanto, as letras de canes tm
coerncia interna, mecanismos, funes, objetivos, contextos prprios; enfim, implicaes
que divergem daquelas do poema s vezes mais, s vezes menos e que s vezes se sobrepem
umas s outras, o que gera desorientao.
Segundo um dos mecanismos acima referidos, a msica popular brasileira cria para si
simulacros prprios, partindo j de sua autodefinio como popular. Em sentido estrito, a
msica popular brasileira nunca foi popular de fato a no ser em sua oposio msica
erudita
2
. Em primeiro lugar, de modo geral, e resguardadas as necessrias excees, ela no
foi a expresso autntica das camadas verdadeiramente populares da sociedade brasileira, mas
o produto da leitura que uma classe mdia instruda fazia das estruturas sociais. Tambm as
relaes de afetividade das canes so construdas na perspectiva muitas vezes romantizada
da classe mdia. Em segundo lugar, a msica popular brasileira, por sua prpria estrutura, no
de fato direcionada para as camadas mais populares da sociedade, que consome
preferencialmente outros gneros musicais.
Entretanto, esse paradoxo identitrio no deixa de revestir-se de um carter to ldico
quanto literrio, pois em fingir-se popular, a MPB acaba criando espaos poticos
eventualmente fictcios nos quais desenvolve seu programa. Neste tempo-espao inventado,

2
Apesar de controverso, no cabe aqui a discusso do termo erudito para designar o tipo pretendido de msica
cannica estabelecida por elites letradas.

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os compositores misturam elementos culturais de diversas camadas sociais, o que promove
um apagamento das fronteiras entre os elementos que provm de cada uma delas,
amalgamando-os. Em tais canes, a percepo histrica absorvida, diluda e esteticamente
reconfigurada, afastando-se do discurso poltico de resistncia aberta represso da ditadura
militar.
verdade que nos anos 60, muitas das barreiras scio-culturais que classificavam
gneros musicais segundo a classe social de seus ouvintes ou compositores, mais
especificamente letristas, j esto por terra. Assim, o samba ou as rodas de pagode, por
exemplo, no esto mais restritos s comunidades pobres dos negros cariocas, e alcanam
uma parcela bem mais ampla da populao. Em seus princpios, a MPB ultrapassa as
dicotomizaes do mundo contextual lendo-o, filtrando-o, reconfigurando-o e estetizando-o
na mistura deliberada de elementos, mesmo na mistura do real e do ficcional.
Vincius de Moraes, por exemplo, autoproclamado no texto de seu Samba da bno o
branco mais preto do Brasil, simula com isso um tipo de sincretismo entre a cultura letrada
branca e elementos oriundos de manifestaes das camadas mais desfavorecidas da
populao, usando sua prpria imagem como manifestao da sntese desejada, a qual ele
ambiciona estender configurao da natureza do samba: o samba, mudado, tornou-se
branco na poesia, mas continua negro demais no corao, o que manifesta um desejo de
sincretismo no apenas de assuntos e contedos, mas tambm de aspectos da prpria estrutura
do samba.
Diante deste quadro, comum de se encontrar textos que estudem em canes de
Moraes, por exemplo, o uso de coloquialismos lingsticos e de palavras, frases e expresses
do universo do candombl, tais como atot aluai, atot bab (saudao aos orixs), Tonga
da mironga do cabulet (certamente escolhidas em funo de sua sonoridade, estas palavras
juntas tm significado obscuro, porm ofensivo), etc. Mais raro, pouco comum, na verdade,
encontrar estudos que abordem as mesmas canes como um produto de um hibridismo
estrutural.
Em um processo semelhante, possvel anotar em canes do Tropicalismo a
incorporao de diferentes estruturas da vanguarda artstica, no s literria, mas tambm das
artes plsticas. O experimentalismo e a colagem, tanto musical quanto textual, muitas vezes,
do o norte. Entretanto, tal tentativa de aproximar a cano do perodo de um domnio mais

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universal das artes em geral no ocorre de forma autnoma e isolada, mas corresponde
tambm a um apelo da poca:

Num ensaio publicado em 1970 na revista francesa Temps Modernes, o critico
Roberto Schwarz estudou o Tropicalismo no contexto da situao poltica, como
uma das muitas manifestaes de irracionalidade que tem funcionado a maneira de
revolta num pas submetido ditadura. Revolta que contunde os hbitos correntes,
mas leva apenas ao niilismo. Segundo Schwarz, que mostra a sua semelhana com o
movimento Pop, o Tropicalismo fruto da coexistencia de um contedo arcaico da
cultura burguesa brasileira e das formas avanadas de expresso, com o intuito
deliberado de criar situaes absurdas. Podemos completar dizendo que neste caso
ele abriu caminho para as atuais manifestaes do que est em moda chamar de
"contra-cultura", e que parece uma rebelio pattica de importncia, quando
encarada do angulo poltico. (Cndido, 1977: 15).

Cndido no deixa esquecer que tambm a cano um produto social e socialmente
elaborado, que existe na histria, deriva dela e com ela interage. Assinala, comentando
Schwarz, que mesmo os procedimentos e efeitos esteticizantes produzidos pelas canes dos
tropicalistas, ou nela utilizados, surgem ligados represso do perodo da ditadura. Estas
observaes, embora verdadeiras e vlidas, no explicam satisfatoriamente nem os
mecanismos intrnsecos do funcionamento potico das canes dos tropicalistas, nem sua
interao com a literatura ou com as artes em geral.
Coutinho afirma:

Compreendendo a msica popular como um fato eminentemente esttico - sem
prejuzo de sua dimenso mercadolgica - o tropicalismo opera um deslocamento da
questo poltica do plano scio-econmico para um plano fundamentalmente tico.
A poltica tropicalista, que talvez possamos chamar de "micropoltica", subverte
costumes, valores e prticas "tradicionalistas" presentes na sociedade brasileira - o
patriarcalismo, o passadismo intelectual, o patrimonialismo nacionalista, o
autoritarismo populista -, mas revela sua face conservadora ao desconsiderar o povo
como sujeito histrico. (Coutinho, 2002).

O autor alarga a perspectiva de Cndido, conferindo s canes tropicalistas uma
dimenso tica fundada sobretudo na subverso dos valores sociais e da memria histrica
(costumes, tradio, etc.), a qual, como efeito colateral, desconsidera o povo como sujeito
histrico. Uma inferncia que pode derivar desta afirmao a de que o projeto tico
tropicalista no contempla o povo de fato, que existe na histria, mas sua imagem decalcada e
esteticizada.

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Sem valorar este fato positiva ou negativamente, importante apontar que a operao
dos mecanismos poticos da cano tropicalista, levando em conta os elementos aqui
apreciados, d sinais de que acontece, como nos exemplos anteriores, na esfera da simulao,
da criao de simulacros estticos. Assim, embora o produto que resulta da prtica do
programa tropicalista a cano incorpore e veicule (e eventualmente subverta) elementos
da realidade histrica, e embora estabelea em certa medida o pretendido dilogo com a arte
moderna, de se notar que tal relao se d mais propriamente no fazer, ou seja, no processo
de composio. este fazer, este processo que acaba por inaugurar e conferir cano que
dele resulta uma lgica e coerncias prprias. portanto na atividade e no carter ldico que
o trao potico encontra uma de suas existncias possveis no contexto da cano da msica
popular brasileira.
Mesmo a partir dos anos 80 possvel assinalar a existncia de um tipo de cano
menos programtica, que se afasta do discurso poltico e que instaura seu ser potico na esfera
do ldico. Essa desinstrumentalizao da cano fica mais bvia a partir de meados da dcada
em canes no propriamente da MPB, mas de composies do rock nacional ou de artistas
independentes. Com o eixo principal do impulso criador das canes variando do teleolgico
para o ldico, possvel assinalar aquilo que se pode identificar como o uma reafirmao do
lirismo potico na estrutura da cano da msica popular brasileira.
Tome-se como primeiro exemplo a cano Maria de verdade (1992), de Carlinhos
Brown, que compe o CD Cor de Rosa e Carvo (1994), de Marisa Monte:

Maria de Verdade

Pousa-se toda Maria
no varal das 22 fadas nuas lourinhas
Fostes besouro Maria
e a aba do Pierrot descosturou na bainha

Farinhar bem, derramar a cano
Revirar trens, louco mover paixo
Nas direes, programado e emoldurado
Esperarei romntico

Sou a pessoa Maria
Na gua quente e boa gente tua Maria
Voa quem voa Maria
e a alma sempre boa sempre vou Maria

Tou vitimado no profundo poo

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na poa do mundo
do cu amor vai chover
Tua pessoa Maria
Mesmo que doa Maria
Tua pessoa Maria

Sem a inteno de aprofundar uma anlise da cano, as linhas gerais mostram uma
desestabilizao das sries semnticas, da ordenao sinttica da letra e a instaurao de uma
lgica onrica. Jogos de palavras promovem uma flutuao do nome Maria, que ora se
identifica com a voz (eu-lrico) da cano, ora com um interlocutor fingido, ora com a
terceira pessoa do discurso. A msica funciona em parte como elemento aglutinante das
imagens quase alucingenas. Em princpio, no h reconstruo de memria histrica,
recuperao de tradio ou sistema de valores sociais, nem a preocupao de lanar mo de
um repertrio cannico de metforas e de imagens historicamente estveis, com exceo da
meno figura do Pierrot. Tambm no h, pelo menos em primeiro plano, a evocao do
universo das relaes amorosas e das afetividades interpessoais.
Para prosseguir, tome-se tambm o exemplo a cano Nem tudo, de Zlia Duncan, que
integra seu CD Pelo sabor do gesto (2009):


Nem tudo

Nem tudo que reluz corrompe
Nem tudo que bonito aparenta
Nem tudo que infalvel se aguenta

Nem tudo que ilude mente
Nem tudo que gostoso t quente
Nem tudo que se encaixa pra sempre

Nem tudo que sucesso se esquece
Nem todo pressentimento acontece

Nem tudo que se diz t dito
Nem tudo que no voc esquisito

Nem tudo que acaba aqui
Deixa de ser infinito

Com um texto absolutamente despretensioso, Zlia Duncan vai construindo, a partir de
contradies lgicas, paradoxos reveladores da oposio essncia/aparncia, mas de certa
forma, fundeada na reformulao do lugar-comum nem tudo que reluz ouro e na construo

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de variaes deste mote. Neste exerccio, que quase um devaneio livre sobre uma aspirao
barroquista (mas no barroca), obviamente o que ganha destaque o carter ldico. E no
poderia ser diferente, pois a carga semntico-cognitiva, mesmo considerando-se a produo
de sentidos dos elementos no-verbais da cano, sobretudo os musicais, no diz muito alm
do depreensvel j na primeira linha da letra. O que mais vale, portanto, o processo, a
brincadeira de fazer a cano, de brincar com as palavras.
Evidentemente, a presena do elemento ldico sobretudo na estrutura e no processo de
composio da cano no a nica forma de manifestao do potico na MPB. , entretanto,
uma forma at agora injustamente desprezada pela crtica e que precisa de maior visibilidade
e valorizao.


REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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