ndice

Simulacros
El efecto Pigmalin: de Ovidio a Hitchcock
Introduccin
1 1
Todos l os der echos r es er vados . N i ngu na p ar t e de es ta p u b l i caci n
p u ede s er r ep r odu ci da, al macenada o t r ans mi t i da en maner a al gu na
ni p or ni ng n medi o, y a s ea el ct r i co, q u mi co, mec ni co, p tico,
de gr ab aci n o de f ot ocop i a, s in p er mi s o p r evi o del edi t or .
T t u l o or i gi nal : The Pygmalion Effect.
Towards a Historical Anthropology of Simulacra
L i cens ed b y The U ni ver s i t y of C hi cago Pr es s , C hi cago, I l l i noi s , U S A
C ol ecci n di r i gi da p or I gnaci o G mez de L i a o
Dis e o gr f i co: G l or i a G au ger
2 0 0 6 b y The U ni ver s i t y of C hicago. A l l r i ght s r es er ved
De l a t r adu cci n, A nna M ar a C oder ch
Edi ci ones S ir u el a, S . A. , 2 0 0 6
c/ A l magr o, 2 5 , p p al . dcha. 2 8 0 1 0 M adr i d
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Pr mt ed and made in S p ai n
I. Modificaciones
1 . El hu eso y la car ne
2 . C ar icias
3. Ru b or
II. Amplificaciones
1 . La fl echa
2 . Piedr as vivas
3. Cantos, tr omb as y p latillos
III. Variaciones
1 . Ventu r as y desventu r as de un modelo
2 . Vive figure
IV. Dobles
1 . Helena y el eidolon
2 . Helena y la estatua
3. La estatu a p ar lante en la galer a del cavalier
M ar ino
4. Como en un viejo cu ento
19
1 9
2 9
31
37
37
47
70
8 3
8 5
100
1 1 9
1 1 9
128
141
146
V. La estatua nerviosa 161
1. El paso 161
2. La escultura en la pintura/la escultura
en la escultura 178
3. Nudos 197
4. . . . un fluido etreo en la piedra ablandada
ha penetrado 212
VI . Fotografa/escultura 229
1. Fin de la sesin (fotografa y escultura) 229
2. Ascensin del muy verdadero fantasma
(fotoescultura) 247
Vil. La copia original 257
1. La relacin pigmalioniana 257
2. El moo de Madeleine 261
3. El perfil dejudy 265
4. La transformacin 273
A guisa de conclusin: veinte tesis sobre el simulacro 289
Notas 291
Apndice
Ovidio, Metamorfosis, X, 243-297 331
Simulacros
El efecto Pigmalin:
de Ovidio a Hitchcock
Introduccin
NO TOCAR! Cuando -hace ms o menos tres siglos- las obras de
arte se confinaron en los museos, esta prohibicin vino a colmar su
proscripcin. De esta forma, se quiso prevenir cualquier intento de
superar la percepcin ptica -considerada como la nica aproxima-
cin lcita a la obra- con la experiencia tctil. La prohibicin corta-
ba por lo sano cualquier veleidad tendente a comprobar hasta qu
punto el arte y la vida podan intercomunicarse, hasta qu punto se
poda experimentar el fluir de la vida en el arte. La frmula NO TO-
CAR! era (y es an) la consecuencia de privilegiar en la obra de arte
la imagen sobre el objeto; la consecuencia, en fin, de subrayar
su parte de irrealidad. Las imgenes, como es sabido, se diferencian
del resto del mundo por algo fundamental: las imgenes no existen.
Tocar la obra equivale a retrotraerla al estadio de objeto, atentan-
do contra su esencia, que pertenece al orden de lo imaginario.
Este libro estudia un fenmeno ambiguo, investiga el lmite en-
tre arte y realidad; es decir, se interesa por la imagen que parece po-
seer una existencia propia. Ya Platn, en un pasaje muy comentado
del Sofista, llamaba la atencin sobre una fisura esencial, al referirse
a dos maneras de fabricar imgenes (eidolopoik). El arte de la copia
(eikastik) y el arte del simulacro (phantastik)1. A partir de Platn, la
imagen-ez &ow (la imagen-copia) se ve sometida a las leyes de la mi-
mesis y atraviesa triunfalmente la historia de la representacin occi-
dental, mientras que el estatuto de la imagen-simulacro (phantasma)
se caracterizar por ser fundamentalmente borroso y por estar car-
gado de oscuros poderes2. La fsica de los atomistas, que proclam
la materialidad difusa de toda imagen, lejos de aportar la solucin
al ambiguo estatuto del simulacro, acentu su carcter altamente
problemtico. As su portavoz, Lucrecio, escribi en su DeRerum Na-
tura (siglo I a. C.):
11
Ahora, tras haber dado a conocer la naturaleza de los elementos cons-
titutivos del Universo, la variedad de sus formas, el movimiento eterno que
las arrastra espontneamente en el espacio, y la posibilidad que tienen de
crear todas las cosas; despus de haberte enseado igualmente la naturale-
za del alma, su constitucin, su unin ntima con el cuerpo durante la vida,
y la forma en que, una vez arrancada de aqul, ella retorna a sus elementos
primeros, voy a ocuparme de un asunto que se relaciona estrechamente
con este ltimo: de entre todos los objetos existen unos que llamamos si-
mulacros...'
Para Lucrecio, el simulacro es un ente intermedio, un objeto
ambiguo entre el cuerpo y el alma, una especie de membrana li-
gera desprendida de la superficie de los cuerpos, que gira en el ai-
re4. Un cuerpo-alma, un alma-cuerpo. Su grado de realidad im-
porta poco. Lo importante, dice Lucrecio, es que de una manera u
otra el simulacro existe (esse ea quae rerum simulacra vocamus).
Debemos a la filosofa de fines del siglo XX el haber puesto de re-
lieve el carcter operativo de esta nocin, haciendo del simulacro
una de las nociones clave de la modernidad y de la posmodernidad.
Giles Deleuze, en unas pginas ya famosas, demostr que el verda-
dero caballo de batalla del platonismo no fue la imagen-icono, en-
gendrada por la mimesis, como se crey y sostuvo durante largo
tiempo, sino la otra imagen, la imagen que se basa no en la se-
mejanza sino en la existencia, esto es, el fantasma, el simulacro'.
Esta construccin artificial, carente a veces de modelo, se presenta
con una existencia propia. Ya no copia necesariamente un objeto
del mundo, sino que se proyecta en el mundo. Existe.
El simulacro es un objeto hecho, un artefacto, que si bien pue-
de producir un efecto de semejanza", al mismo tiempo enmascara la
ausencia de modelo con la exageracin de su hiperrealidad7. Jean
Baudrillard ve en l una de las grandes trampas de la Modernidad,
no slo por su enorme peso frente al icono, sino por su fuerza pro-
pia, que amenaza lo real mismo. Segn l, el simulacro hace estallar
el orden establecido de la representacin occidental, basada en la
nocin de mimesis. Ms an, el simulacro lo trasciende e invalida, en
nombre del espejismo de una ideologa y de un modo de vida
12
posmodernos. El triunfo moderno del simulacro sustituye la reali-
dad por la apariencia de lo real. Desde la perspectiva de la historia
de las ideas estticas, el simulacro proclama el triunfo de los arte-
factos-fantasmas y marca la crisis de la concepcin de la obra como
imitacin de un modelo.
Este libro recoge el pensamiento moderno sobre el simulacro,
pero sigue una va propia. Mi objetivo es investigar su obstinada per-
sistencia en el seno mismo de la historia de la mimesis, a partir de
la idea de que ni fue barrido por el platonismo, ni fue la Moderni-
dad quien lo (re-)descubri. El simulacro parte de un verdadero mi-
to de fundacin -el mito de Pigmalin-, cuyas repercusiones im-
pregnan la historia de la representacin.
La perspectiva abierta por los filsofos alienta mi bsqueda en el
campo de la antropologa artstica. He intentado destacar en la ac-
cidentada historia del simulacro no la ruptura, sino la constante.
Baudrillard apunt ya la existencia de varias fases en la historia del
simulacro, que iran desde el Renacimiento hasta el triunfo actual
de la realidad virtual y de la simulacin digital contempornea8.
Creo sin embargo que una perspectiva antropolgica permite ahon-
dar en espacios ms profundos. Mi investigacin quiere mostrar que
el arte del simulacro no es ajeno a la esttica occidental, sino que,
por el contrario, es uno de sus componentes esenciales, que recla-
ma toda nuestra atencin. Su carcter fascinante y trasgresor fue el
principal motivo de su confinamiento en una zona oscura, y el an
vigente No tocar es su ltimo mandamiento.
La historia del escultor chipriota del que los dioses se compade-
cieron por haberse enamorado tan perdidamente de su obra, y en
un rasgo de magnanimidad concedieron vida a su estatua, es la pri-
mera gran historia del simulacro de la cultura occidental. Su parti-
cularidad, si la comparamos con otros mitos de origen de gran re-
levancia9, reside en el hecho que la estatua no imita nada (ni a
nadie). La obra es el fruto de la imaginacin del mismo Pigmalin,
y de su arte, y la mujer, que los dioses le otorgaron como esposa,
es un ser extrao, un artefacto dotado de alma y cuerpo. Un fan-
tasma. Un simulacro.
Este libro se interesa por el mundo de los simulacros a partir del
13
mito original, que nos relata la forma en que se desbordan y se bo-
rran los lmites entre imagen y realidad. En esta investigacin sobre
los confines de la representacin-simulacro se desvelan tambin sus
orgenes erticos. El mito de Pigmalin se interpreta aqu como
una parbola sobre el origen del simulacro, visto como transgresin
de la representacin, como puesta entre parntesis de la mimesis y
como desviacin del deseo.
Creo interesante sealar que una de las primeras voces en llamar
la atencin sobre el valor emblemtico del mito de Ovidio fue la de
Friedrich Nietzsche. Y lo hizo no para denunciar el lado fantasmti-
co (como se poda esperar de este gran enemigo de toda impostu-
ra), sino para integrarlo en la formacin de la nocin occidental de
arte y para poner en entredicho, indirectamente, los valores (ilu-
sorios) de la esttica de los filsofos. Nietzsche coloca a Pigmalin
(creador de una escultura que cobra vida) en contraposicin con
Immanuel Kant (portavoz de la esttica filosfica):
Ciertamente, cuando nuestros especialistas en esttica, partidarios de
Kant, no se cansan de repetir que bajo la fascinacin de la belleza se puede
contemplar de manera desinteresada incluso las estatuas de mujeres des-
nudas, tenemos el perfecto derecho de rernos a sus expensas: sobre este
delicado punto, las experiencias de los artistas son ms interesadas, y en
todo caso, Pigmalin no era precisamente un hombre inesttico. En vis-
ta de tales argumentos, no teniendo sino la mejor opinin de la inocencia
de nuestros especialistas en esttica, pongamos en el haber de Kant lo que
nos dice, con el candor de un pastor de pueblo, sobre las particularidades
del tocar10.
En esta breve pero aguda puntualizacin destacan tres elemen-
tos. En primer lugar, la oposicin entre la creacin (interesada)
de la obra y su recepcin (desinteresada), seguida de la alusin a
la carga ertica implicada en la creacin, y que se escamotea, o se
esconde, durante su percepcin, y, finalmente, la irnica tematiza-
cin de la prohibicin de tocar. Hoy, despus de Nietzsche (y des-
pus de Freud), ya nadie duda de que cualquier imagen fabricada
por el hombre es un receptculo de poder, un dispositivo de la li-
14
_
bido, y que tanto la creacin como la contemplacin de las imge-
nes obedecen a ciertas pulsiones escondidas. Y aunque las erticas
no son las nicas, s son las ms fuertes". No es pues el componen-
te de la libido en la creacin y en la contemplacin de la imagen lo
que nos extraa o inquieta, sino su uso. sta es precisamente la
cuestin que plantea el mito de Pigmalin.
Resulta muy significativo que la historia del escultor enamorado
de su obra haya entrado tardamente en el catlogo de las perver-
siones sexuales12, cuando ocupa un lugar central en el gran corpus
de los mitos de la cultura grecorromana (las Metamorfosis de Ovi-
dio). La de Pigmalin es la historia de una falta, pero de una fal-
ta que los dioses trataron con una indulgencia sin precedentes. Si
ellos castigaron a Narciso por haberse enamorado de su propio re-
flejo, atendieron en cambio la plegaria de Pigmalin y colmaron los
deseos del artista enamorado de su obra. Otra gran diferencia entre
Narciso y Pigmalin reside en la forma de considerar el componen-
te ertico de la imagen13. sta se puede presentar evanescente e im-
palpable, como la pintura, dirn los comentaristas tardos14, o cor-
poral y palpable, como la escultura.
Sera simplificar demasiado reducir estas dos historias a la ant-
tesis entre dos dominios del arte figurativo. Pero cabe destacar algo
ms entre ambos relatos: la existencia en el mito de Pigmalin de al-
go que no aparece en el de Narciso, ausencia que quizs no se ha se-
alado bastante. Me refiero a la emergencia de la obra de arte. Au-
sente en la historia de Narciso, la obra ser el motivo principal de la
historia de Pigmalin. La estatua tan deseada es el medio en el que
se produce un cambio simblico15 y el resultado de la operacin dia-
lctica donde irrealidad y realidad alternan en incesante vai-
vn. El de Pigmalin no es slo un mito acerca de la imagen (ya lo
era el de Narciso), sino sobre la imagen-obra, o, para ser ms preci-
sos, sobre el cuerpo de la imagen1".
Desde estas pginas invito al lector a realizar un sinuoso descen-
so hasta el engao original. Como ya lo indica su ttulo17, este libro
responde ms a una investigacin sobre las reverberaciones del mi-
to que a un estudio exhaustivo sobre sus vicisitudes. La historia de
Pigmalin es un relato original que tematiza el triunfo de la ilusin
15
esttica. En otras palabras, el arte de ocultar el arte, celebrado por
Ovidio, y del que Pigmalin detenta el secreto, coloca a esta figura
mtica en los borrosos orgenes de la fabricacin de simulacros en
los que el ilusionismo esttico se combina con la pneumatologa
ertico-mgica y la habilidad tcnica. Ms que el sueo del simula-
cro viviente1*, me interesa enfocar aqu las fluctuantes relaciones
que existen entre esttica, magia y habilidad tcnica; relaciones que
conforman la historia del efecto Pigmalin. Estas pginas siguen de
manera consciente el surco de una antropologa del objeto estti-
co1", intentando desmontar sus piezas y mostrar su funcionamiento
en el momento en que este objeto invade la existencia. Esta historia
es forzosamente selectiva, sin ser por ello, incompleta. Mi aspiracin
ha sido mostrar con ejemplos sus jalones y hacer emerger la carre-
ra del simulacro desde los pliegues mismos de la historia de la mi-
mesis occidental.
La evolucin del efecto Pigmalin recorre de forma muy sig-
nificativa los caminos seguidos por los medios de simulacin del
movimiento y de la vida. El efecto Pigmalin nace en un texto, as-
tuto como pocos: las Metamorfosis de Ovidio. En l la animacin se
confa a los poderes del texto, y slo del texto. Este aspecto ocupa
el captulo I de este libro. En el captulo II se estudia esta fbula me-
ta-artstica, que ha engendrado una rica iconografa que cobra forma
en el universo luminoso de las miniaturas medievales. Aqu madura
la amplificacin cromtica que de la fbula escrita conduce a la
fbula visible: Le Romn de la Rose. Me ha entusiasmado investigar
los lazos que unen al Pigmalin medieval con las creencias sobre las
virtudes animadoras, o capaces de resucitar, del arte figurativo en
general y de la msica en particular. La dialctica vida/muerte con-
figura los dos captulos siguientes, que se dedican al efecto Pigma-
lin en el Renacimiento y en el Manierismo. A partir del captulo III
entramos en la ms bella historia del modelo que nos han legado los
textos de Vasari, donde se nos cuenta la confusin y prdida de un
joven que quiso ser estatua. Historia o leyenda que aborda la rela-
cin entre modelo y simulacro a partir de una curiosa inversin
de papeles. Para que triunfe el simulacro es necesaria la muerte del
modelo. Mientras que esta fbula, sobre la que planea la sombra de
16
Narciso, parte del seuelo del deseo, es exclusivamente una historia
de hombres, el resto del libro (la parte ms amplia del efecto Pig-
malin, a fin de cuentas) se consagra a fantasmas de sexo femenino
y tiene lugar en un universo falocntrico. Entre estos fantasmas fe-
meninos uno se ve sometido a un especial anlisis histrico e ico-
nogrfico: se trata del doble (eidolon) de la bella Helena, que Pa-
rs se llev consigo de Troya y cuyos ecos resuenan an en el teatro
de Shakespeare (en The Winter's Tale).
La ofensiva de la iconografa pigmalioniana caracterstica del Si-
glo de las Luces (captulo V) se estudia partiendo del gran desafo
que supone la eclosin de un imaginario referido al mito de la ima-
gen animada; aparicin protagonizada por las figuras danzantes del
universo rococ, a las que suceden -por el inevitable encadena-
miento de paradojas- las imgenes fijas, concebidas para las expo-
siciones, tales como tableaux vivants, cuadros y estatuas. Pero no se-
r hasta la irrupcin de la imagen en movimiento, es decir de la
imagen flmica, que se podr, por fin, responder a las necesidades
ldicas de las prcticas de animacin de la esttica moderna (de las
que tratan los dos ltimos captulos), prcticas no exentas de desa-
fos de orden tcnico e, incluso, de un atisbo de brujera. Y es
aqu precisamente, tras enfocar la traslacin cinematogrfica del
mito de Pigmalin, tal y como uno de los magos de la pantalla, Al-
fred Hitchcock, lo aborda en Vrtigo, donde el libro acaba.
La decisin de ignorar todo un abanico de aspectos actualmen-
te candentes y peligrosamente vertiginosos (digital beauties, geneticy
trans-genetic art, art charnel, etc.) es voluntaria. Este libro no quiere
penetrar en la sociedad de simulacros y de sus engaos2", se para
precisamente en su umbral.
17
i. Modificaciones
1. El hueso y la carne
Cuando en el nefasto banquete de Tntalo, Demter se trag
por descuido el hombro de Pelops, los dioses lo reemplazaron por
una pieza de marfil que segn la historia se adapt tan perfecta-
mente que el hroe recompuesto vivi an muchos aos, y, al pare-
cer, feliz1. Es posible incluso que con el tiempo este trasplante per-
fecto, al principio simple prtesis, se convirtiese en una seal de
excelencia y belleza, contribuyendo a avivar la pasin que el gran
Poseidn concibi por el joven. Acaso no se enamor Narciso de s
mismo al contemplar en el agua de la fuente su propio cuello de
marfil -? Y Salmacis, no se prend perdidamente del hermafrodita
que se le apareci en las aguas del lago como una estatua ebrnea
presa en un cristal traslcido'?
Pigmalin fue todava ms lejos. Decepcionado de las mujeres,
se fabric una estatua de marfil que despert su pasin4. Cmo de-
bemos interpretar la eleccin de este material? Qu papel inter-
preta el marfil en esta historia? Es una simple metfora que alude
vagamente a algo que est entre una carnacin ideal y la plida ma-
teria de los sueos5? No lo creo, ya que otros textos, que difieren en
ciertos aspectos de la formulacin potica del mito de Ovidio, lo
mencionan tambin. As Clemente de Alejandra (150-211 d. C. ), ci-
tando a Philostephanos (siglo III a. C. ), cuenta la historia de este
modo:
Pigmalin de Chipre se enamor de una estatua de marfil; era aqulla
de Afrodita y estaba desnuda; subyugado por su belleza, el chipriota se uni
a la estatua (synerketai to agalmati)6.
19
Seguramente se habr advertido que en esta versin Pigmalin
no fabrica el dolo, sino que venera uno ya existente colocado all.
La ocasin es aprovechada por el exegeta Clemente de Alejandra
para intercalar sus propias consideraciones, impregnadas de moral
cristiana. En Arnobius (hacia el ao 300 d. C.) resulta todava ms
difcil distinguir la fuente primitiva de los comentarios de las consi-
deraciones personales:
En su Historia de Chipre, Philostephanos cuenta que Pigmalin, rey de
Chipre, cegado en su alma, en su cabeza, en las luces de la razn y del dis-
cernimiento, am, como si de una mujer se tratara, una estatua de Venus, a
la que los chipriotas tenan desde antiguo respeto y devocin, y, llevndosela
a la cama como si fuese su esposa, cogi el hbito de unirse a ella, abrazn-
dola y besndola y realizando con ella todos los actos que, nacidos de la vana
imaginacin de la lujuria, no podan ser sino frustrados por la realidad7.
Resulta significativo que los exegetas cristianos, al hacer refe-
rencia al mito de Pigmalin, no glosen directamente a Ovidio sino
a sus fuentes. Esto no debe atribuirse a un desconocimiento del
gran libro de las transmutaciones del poeta latino, sino al hecho
de que en las variantes primitivas aflora un elemento que en Ovidio
no est presente o que se reformula completamente: me refiero a la
identidad de los dos personajes de la historia. En Philostephanos,
Pigmalin es rey de Chipre y el objeto de su amor es una estatua de
Venus, su matrimonio repite as la arcaica unin sagrada entre un
rey y una diosa8. Esta unin ofreca a los comentaristas cristianos
una ocasin maravillosa para disertar sobre el peligro que repre-
sentaban los antiguos dolos. Tanto Clemente como Arnobius aso-
ciaron la historia de Pigmalin a las leyendas tejidas en torno a la Ve-
nus de Cnido, esculpida por Praxteles. sta imagen habra excitado
la virilidad de los muchachos hasta el punto de inducirles a tener
comercio con el mrmol9.
Las variantes aportadas por Ovidio al mito primitivo anulan par-
cialmente su carga originaria y efectan un desplazamiento signifi-
cativo. Pigmalin no es rey y la estatua no representa a Venus. O,
para ser ms exactos, la identidad de ambos personajes no se men-
20
I
'

ciona. Ovidio no especifica tampoco que Pigmalin fuese un es-
cultor profesional. No se habla de ninguna otra obra salida de su
mano y su nico trabajo, una virgen en marfil, es una creacin ad
hoc. Es precisamente en el contexto de su celibato (el pleonasmo
usado por Ovidio -sine coniuge caelebs- lo indica10) que la funcin sus-
titutiva de la estatua cobra sentido. La creacin pigmalioniana es en
primer lugar un acto solitario y fantasmtico. l contexto en el que
se inserta dentro del gran engranaje de Las Metamorfosis es impor-
tante y se han sealado en repetidas ocasiones las correspondencias
que lo unen a los dems relatos de la obra". La primera es, ya lo he
apuntado, de carcter contextual, ya que el episodio de Pigmalin
se incluye entre las leyendas que Ovidio hace cantar a Orfeo tras la
prdida de su amada Eurdice, petrificada por culpa de una mirada
imprudente de su marido. Relato dentro del relato, pues, la historia
de Pigmalin se ofrece como un canto de esperanza de una resu-
rreccin12. Adems cabe sealar que entre la historia de la estatua
animada y el episodio que la precede y sirve de prlogo existe un es-
trecho parentesco. Me refiero a la historia de las impuras Propr-
tides, prostitutas blasfemas que son castigadas y transformadas en
piedra. stas se presentan as, frente al mito de Pigmalin, como
ejemplo in malo de impudor femenino, de ah la soledad libremen-
te asumida del hroe y su actuacin posterior. La virgo que el escul-
tor crea tiene pues un carcter renovador. La estatua animada se
erige como una figura simtrica que recorre un camino inverso al
de las mujeres petrificadas. )
Hay, en el breve pasaje sobre las Proprtides, un elemento que
merece destacarse. Me refiero al hecho de que Ovidio presente ex-
plcitamente un caso de mutacin minimal: antes incluso de ser
transformadas, las impdicas fminas eran ya casi de piedra.
Dado que se haban despojado de todo pudor y que su sangre endure-
cida no arrebolaba ms su cara, fueron, por una alteracin apenas percep-
tible, transformadas en piedra (Metamorfosis, X, 241-242).
Se advierte aqu un movimiento pendular entre el nivel metaf-
rico de la petrificacin y su realizacin punitiva". En la simetra que
21
U_AA,
.
se establece entre el prlogo y la historia, el motivo de la alte-
racin apenas perceptible (paruo discrimine) reaparece, pero mo-
dificado e invertido. Antes incluso de ser animada (por voluntad di-
vi na) , la estatua, tal como Ovidio la evoca, parece ya (gracias al arte
del escultor) viviente (quam vivere credas). Se ha sealado con evi-
dente acierto la utilizacin que Ovidio hace en este punto de la se-
gunda persona del presente de indicativo14. La interpelacin direc-
ta (t crees que ella est viva) convierte al lector en una especie
de voyeur, testigo privilegiado de un escenario ertico de animacin
y de creacin lento y laborioso. La riqueza de los cincuenta y cuatro
versos que Ovidio dedica a esta metamorfosis es digna de conside-
racin, y pese a varios importantes estudios, creo vislumbrar an al-
gunos elementos susceptibles de ser desentraados.
Un primer aspecto importante es precisamente el material con
el que Pigmalin fabrica la estatua. Philostephanos dice que era de
marfil y Ovidio insiste, usando nada menos que seis veces la palabra
ebur (marfi l) o derivadas13. Resulta muy curioso el hecho de que es-
ta insistencia no haya despertado el inters de los comentaristas,
que, en general, le han prestado poca atencin, cuando no la han
escamoteado o menospreciado. En su comentario (por otra parte
excelente) a las Metamorfosis, Franz Bmer considera que la cuestin
del material es insignificante16 . Disiento sobre este particular y,
aunque se trata de un punto que requiere extrema prudencia, creo
que al tener en cuenta su especificidad obtenemos al final nuestra
recompensa. Es cierto que una vez planteada la cuestin, las difi-
cultades se suceden. Sin embargo, aunque el camino es arriesgado,
me parece que la eleccin de Ovidio (citada por sus fuentes) es pre-
cisa y esconde una intencin. Considerar la mencin del material
como el simple resultado de un capricho potico y sustituir el mar-
fil por el mrmol -como suelen hacer muchos comentaristas o ilus-
tradores posteriores- empobrece el relato de Ovidio. Atribuirle una
finalidad se revela en cambio muy plausible. En efecto, el pri mer
causante de la transformacin de la estatua es la maravillosa habi-
li dad (fel ic er arte) del artista. ste no ha de luchar con la dureza de
la piedra, puesto que se aplica sobre un material ms tierno y, en
cierto modo, ms caliente. El trabajo de Pigmalin consiste en si-
1. Mujer (diosa?) desnuda, estatuilla helenstica,
Baltimore, Walters A rt Gallery.
2. Pigmalin, dibujo para Ovidio Maggiore,
Cdice Panciatichi 63, fol. 87v. , hacia 1400, 6,8 x 8 cm,
Florencia, Biblioteca Nazionale.
mular la carne trabajando el marfil, es decir el hueso17. En este
primer pasaje del relato, la encarnacin es evidente aunque for-
zosamente incompleta, de ah que otras estrategias se pongan en ac-
cin para realizarla. Antes de revisarlas, debemos enfrentarnos a
una dificultad importante, y significativa: tal y como Ovidio destaca
(sculpsit ebur/formamque dedil), la talla en marfil difcilmente se con-
forma a una estatua de tamao natural, como la mencionada por
Philostephanos y sus comentaristas (probablemente una estatua cri-
soekfantina compuesta por varias placas unidas de marfil y metal).
Debemos imaginar que la estatua de Pigmalin, tallada y modelada
en marfil, era, por la propia naturaleza del material, una estatuilla
de tamao reducido1". En el relato de Ovidio, existe un vaco fun-
damental, ya que el poeta se guarda de aclarar el inmediato milagro
de la doble metamorfosis, que implica no slo el paso del hue-
24
^>s
so a la carne, sino tambin (y sobre todo) una intervencin m-
gica que transforma la figura minscula en un doble de dimensio-
nes humanas. El mito de Pigmalin -la historia de un pedazo de
marfil que se convierte en mujer- se apoya en una extraordinaria
dialctica, que lo erige simultneamente en mito de animacin y de
investidura fantasmtica.
Este problema es importante y exige prudencia. Las fuentes es-
critas e iconogrficas son escasas, y la mayora de las representacio-
nes tardas de la historia de Pigmalin prefieren eludir las espinosas
cuestiones relacionadas con la ruptura de escala que conlleva ne-
cesariamente el fenmeno de a metamorfosis [1, 2]. Los ejemplos
en los que se representa a Pigmalin elaborando o presentando una
estatuilla de dimensiones reducidas son rarsimos, pero demuestran
que este aspecto no fue completamente eludido. En este punto re-
sulta interesante la obra de un artista medieval annimo que, ci-
ndose fielmente a la letra y al espritu del texto ovidiano, repro-
dujo la relacin proporcional entre la estatua y su creador [2].
Aunque, de manera significativa, no se olvid de incluir tambin su
nombre, como para disipar cualquier duda sobre la identidad de es-
te barbudo artesano que se entretiene con una mueca19.
Si Pigmalin fue efectivamente el creador de una figurilla y no
de una estatua de tamao natural, qu aspecto y qu funcin tena
sta? La sucinta informacin aportada por Ovidio puede y debe ser
completada por conjeturas. Es sabido que las estatuillas de marfil
forman parte de las ms antiguas figuraciones creadas en la cuenca
mediterrnea20. Y aunque sera inapropiado atribuir al gran poeta
latino un espritu arcaizante, al mismo tiempo se corre el riesgo de
dejar escapar un buen nmero de aspectos relevantes de las Meta-
morfosis si se desestima el importante fondo de creencias arcaicas
con las que forzosamente se relaciona2'.
Toda una serie de estatuillas, en su mayora de poca helensti-
ca, documentan la existencia de pequeas figuras femeninas, gene-
ralmente desnudas [1,4]. Suelen aparecer representadas sobre este-
las erigidas en memoria de jovencitas, de ah su consideracin de
muecas. Pero un atento anlisis desvela el carcter ambiguo de es-
tos objetos, puesto que pueden incluirse al mismo tiempo en dos ca-
25
S. Mueca, hacia 150-160 a. C., marfil, 23 cm,
Roma, Musei Capitolini.
tegoras diferentes: la gran estatuaria y el juguete. Con la gran esta-
tuaria comparten el cuidadoso modelado de los atributos femeni-
nos del cuerpo, pero sus dimensiones son, en cambio, las de una
mueca. Las verdaderas muecas antiguas, descubiertas en las tum-
26
4. Estela funeraria tica, primer cuarto
del siglo IV a. C. , Avin, Muse Calvet.
bas de las jovencitas, estn realizadas habitualmente en terracota,
aunque a veces lo estn tambin en marfil o en madera [3]. El so-
mero modelado que exhiben se acompaa de un detalle importan-
te, la articulacin de sus miembros. Estas propiedades se comple-
27
mentan, ya que el modelado (elemento de animacin mimtica) y
la articulacin (elemento de animacin mecnica) son medios di-
ferentes de alcanzar un mismo objetivo: la simulacin de la vida. Se
ha discutido mucho en la literatura especializada sobre la funcin
exacta de estas figurillas, y no puedo repetir aqu el debate22. Una
cosa parece clara, su carcter votivo y propiciatorio, que las relacio-
na con otros tipos de imgenes con valor de amuleto o talismn23.
Resulta difcil verificar en qu medida el mito de Ovidio conec-
ta con esta tradicin. Sin embargo, cabe hacer dos observaciones so-
bre los datos que el propio texto nos aporta. La primera se refiere
al poder (y a la funcin) de la figurilla creada por Pigmalin. La lec-
tura habitual subraya su valor de sustitucin: es porque estaba
decepcionado de las mujeres que Pigmalin crea un simulacro. Sin
desestimar enteramente esta lectura, creo necesario proponer una
segunda interpretacin, sugerida por el contexto del anlisis de los
datos antropolgicos de la imagen pigmalioniana. Antes de su valor
de sustitucin, la estatuilla debe contribuir a la preservacin del vo-
to de castidad, con lo que asume as un valor protector (es para
protegerse de las mujeres que Pigmalin crea un simulacro). Las
dos funciones no se excluyen completamente. Ambas comparten
un intervalo (verso 247), subrayado por Ovidio al iniciar su relato.
Este mientras (interea) es, sin embargo, breve porque la funcin
protectora se ve cuestionada tres veces, y cada vez con mayor fuer-
za. Primero es rechazada por las astucias de la mimesis, despus su-
plantada por la fuerza de la libido y finalmente desbaratada irre-
mediablemente por la intervencin divina.
La gran habilidad de Pigmalin logra dar forma a la materia. El
escultor trabaja como lo hace la propia naturaleza y el resultado es
una creacin aparentemente viva, aparentemente animada. La im-
presin de vida y de movimiento no procede de una habilidad de or-
den mecnico (de la cual el mtico Ddalo detentaba el secreto)24. La
feliciter ars de Pigmalin es de naturaleza mimtica y el lector es invi-
tado explcitamente a asistir a una escena de modelado, estructurada
en un crescendo implacable que lleva del marfil (ebur) a la forma (for-
ma) y finalmente a su estadio superior: la obra maestra (opus). Es en-
tre la forma y la obra maestra donde Ovidio introduce un hiatus
28
significativo, que alude a un muy especial acto de generacin (quafe-
mina nasa nulla potest). Este opus es el resultado de una transgresin,
y sus consecuencias no son las esperadas, ya que en lugar de proteger
la libido, la provocan. Es el arte al superlativo el que juega una mala
pasada a Pigmalin, un arte tan refinado que no parece arte, puesto
que es un arte que esconde el arte a fuerza de arte25 y es capaz de
desencadenar efectos alucinatorios que engaaran -dice Ovidio- a
cualquiera, incluso a ti, inocente lector (quam viver credos).
En mi opinin, Pigmalin no cre intencionadamente la forma
perfecta de una mujer virtual, sino que fue el arte, por as decir,
quien lo hizo por l, y a su pesar. Pigmalin se vio desbordado por
su propio arte, que propici la relacin entre la finura del modela-
do y el despertar a la vida. Su primera reaccin ante el simulati cor-
poris es de fascinacin. sta se ve secundada inmediatamente por
otra: la bsqueda de una prueba, de una evidencia. Si la admiracin
(miratur) se sita semnticamente en la esfera marcada por el senti-
do de la vista26, la prueba definitiva debe apelar a otro sentido, ca-
paz de invalidar o de confirmar lo que para la vista es an incierto.
Y ah entra en escena el tacto.
2. Caricias
En busca de una evidencia, Pigmalin palpa la estatua, y -subra-
ya Ovidio- lo hace de manera reiterada (saepef1'. La palpacin -re-
petitiva y vacilante- establece una simetra con el acto de esculpir,
que se realiza tambin de forma reiterada (sculpsit/formam dedil). Ini-
cialmente creativa aunque tambin perceptiva la accin de tocar in-
cluye inmediatamente una tercera, esta vez de naturaleza ertica. El
modelado, la prueba de la verdad y la caricia son actos perfecta-
mente diferenciados en el texto, lo que no excluye en absoluto su
comunicabilidad, reversibilidad e incesante fluctuacin. Ovidio re-
sume el dilema creado mediante dos palabras clave: marfil (ebur)
y carne (corpus)w. Y si la duda induce a tocar, la balanza parece in-
clinarse hacia el segundo trmino: lo que se palpa no puede ser
29
(slo) mar f i l (nec adhuc ebur es s e fatetur). Pero es de verdad carne
(co rp us )? En esta mutaci n, todava confusa e indecisa, los lmites de
los reinos se di f umi nan y, tras haber dotado de forma a la materia
(w. 247-248), asistimos al segundo acto i mportante de este magnfi-
co relato de animacin: a la instauracin de la carne. El primer en-
sayo procede por tanteos, tocamientos, caricias.
En principio se trata ni camente de la percepcin hptica (tc-
ti l) de una ficcin, sin embargo se opera ya en otro nivel respecto al
modelado, tematizado poco antes como un primer despertar a la
vida. Pero la prueba tctil desborda sus propios lmites, y de las ca-
ricias titubeantes se pasa al beso. Y si en el tocar-palpar exista an
cierta ambigedad en cuanto al estatuto de la obra, el beso quema
etapas e i r r umpe imperiosamente en la zona del deseo. De las ma-
nos a los dedos, y de ellos a la boca y a los labios, todos estos pasos
actan como instrumentos del eros y, al mismo tiempo, de la co-
muni caci n y de la comuni n. Gran maestro del ms audaz Ars
amandide la Antigedad, Ovidio se apresura a sugerir que, en el ac-
to ertico, la boca es un refi nado i nstr umento con una doble fun-
cin: amorosa y verbal. La caricia se prolonga as en el beso, el beso
en la palabra y ambos en el abrazo ertico. En este nivel, el arrebato
hptico engendra un compaero de comuni n fantasmti ca, como
fantasmticas son, a su vez, las huellas dejadas por los dedos en la
carne de marfil.
Una primera recapitulacin revela el proceso. Frente a la esta-
tua, Pigmalin se obnubila, palpa, besa, habla, abraza. Si situamos
esta conducta en su contexto reconoceremos no slo los sntomas
de un delirio amoroso, sino un claro ejemplo de la teora de los cin-
co grados del amor (quinqu lineae amo ri). Ovidio, gran especialista
del ritual ertico, la conoca bien29. Segn la codificacin habitual,
estos grados son: mirar (s p ectare), tocar (tangere), hablar (lo qui), besar
(o s cula admo vere); el quinto, por razones obvias, se calla. Se habr ad-
vertido3" que en el relato de Pigmalin el ritual amoroso no respeta
estrictamente el orden citado, el cuarto paso protagonizado por
el beso desplaza al tercero (el lenguaje), y el segundo (el tocar) re-
aparece al final del pasaje. Esta alteracin se explica por el carcter
especfico de la accin. Los gradus amo ris no tienen como objetivo la
30
conquista de una mujer, sino la animacin de una estatua, que no
es sino una alegora de dicha conquista. As, por ejemplo, la insis-
tencia en el tocar que inicialmente (w. 257-258) responde a la bs-
queda de signos de vida, desembocar despus (w. 259-265) en la t-
pica maniobra de seduccin.
En un estudio muy bello, Alison Sharrock ha sealado que toda la
parte relativa a los regalos (blanditia) con que Pigmalin colma a la es-
tatua debe interpretarse a la luz de los preceptos evocados en el Ars
amandf. Este episodio constituye el prlogo de la quinta y ltima eta-
pa del rito amoroso, que, de ordinario, los poetas silencian. En l Pig-
malin, tras haber contemplado, palpado, besado y hablado a la es-
tatua, manifiesta su necesidad de adornarla, de vestirla y desvestirla
de nuevo, llegando as a una desnudez de segundo grado, que no es
ya la de una forma escultrica inanimada, sino la de una mujer (nec
nuda minus fo rmo s a videtur). Resulta significativo que, cuando por pri-
mera vez se cita explcitamente la desnudez, se recurra, tambin
por primera vez, a la forma femenina del adjetivo, abandonando de
golpe las mltiples y sucesivas formas neutras de ebur, co rp us u o p us y.
Mediante esta astucia gramatical, es una mujer desnuda, una esposa
aparentemente sensible (tanquam s ens ura) la que Pigmalin extien-
de ahora -nuda- sobre una colcha de color escarlata. Llegados a este
punto Ovidio, que ha hablado ya demasiado, se calla.
3. Rubor .X
La cesura temporal y el desorden de los pasos del ritual amoro-
so han propiciado las diversas interpretaciones de los exgetas. La
escena transcurre ahora en el templo de Venus, el da de su festivi-
dad33. Se asiste al sacrificio de las terneras, a la plegaria de Pigma-
lin y a la respuesta de la diosa, codificada en tres llamaradas suce-
sivas. Es difcil ver todo esto como un simple pasaje decorativo,
como algunos pretenden34. Por el contrario, la intervencin divina
se demuestra esencial para el cumplimiento de la metamorfosis. Es
la p ietas ^, como tercer poder de animacin, la que entra aqu en
juego, sumndose a la mimes is y al ero s , que si no se han revelado com-
31
(AA
'LO
o-.
pletamente intiles, s han resultado insuficientes. Al volver a su ca-
sa, Pigmalin se acerca de nuevo a la estatua y comprueba que est
(o parece estar) tibia. Es la accin conjunta de la mimesis, del eras y
de la pelas la que crea el simulacro.
Puede parecer intil insistir sobre la forma con que la interven-
cin divina concluye la mutacin, pero no lo es. El ruego de Pig-
malin revela un primer elemento importante, al abstenerse de de-
clarar abiertamente que su deseo se centra en la virgen de marfil,
pidiendo tan slo una mujer semejante a la joven de marfil (similis
mea dixit eburneae). Es Venus la que descubre el deseo oculto en
la plegaria, y decide satisfacerlo de la manera ms directa, con la in-
versin del simulacro (simulati corporis). La animacin se efecta,
pues, por voluntad divina como magnnima respuesta al acto que
acompaa al sacrificio. Aunque Ovidio se muestra contenido en la
descripcin de este ltimo, resulta bastante evidente para el lector
el hecho de que, como en cualquier sacrificio [5], es la sacraliza-
cin, no del cuerpo de la vctima expiatoria, sino de su alma, lo que
est enjuego36. Un lector moderno, demasiado apresurado, puede
albergar ciertas dudas en cuanto a que el alma de una novilla de
niveo cuello (probable ofrenda de Pigmalin) pase a una estatua
de marfil que cobra vida. Pero el lector familiarizado con el univer-
so de Ovidio posee ya las claves del misterio:
Todo cambia, nada perece, el soplo vital circula, va de aqu a all y to-
ma posesin a su modo de las criaturas ms diversas; de los cuerpos de las
bestias pasa al de los hombres, del nuestro al de las bestias; pero no muere
jams. La cera maleable, que recibe del escultor nuevas huellas, no queda
tal y como estaba y cambia sin cesar de forma, y siempre es la misma cera;
as el alma, yo os digo, es siempre ella misma, aunque emigre en figuras di-
versas (Metamorfosis, XV, 165-172)37.
Es fcil comprender que si los dioses (llamados) todopoderosos
hubieran decidido aprovechar la ausencia de Pigmalin de su estu-
dio-habitacin para efectuar un cambio, la idea rectora de las Meta-
morfosis se vera seriamente comprometida. La prueba de que se trata
efectivamente de una transformacin y no de una sustitucin nos la
32
5. Escena de sacrificio, crtera tica, hacia 430-400 a. C., Viena,
Kunsthistorisches Museum (n. inv. 1144), detalle.
da la escena del despertar a la vida (w. 280-294). sta se presenta, al
principio, como la repeticin (iterum) de una escena ya conocida (w.
253-259), aunque ahora se desarrolla a otro ritmo y conduce a otro de-
senlace. Pero, antes de centrarnos en estos detalles, debemos refle-
xionar sobre el papel de la repeticin en s. La escena del despertar
(w. 280-294) repite y refuerza la de la percepcin por el tacto (w. 254-
258), que a su vez repite y refuerza la escena del modelado (w. 247-
252). La repeticin y el desdoblamiento sugieren un ritual, y Ovidio,
autor del Ars amandi y del libro de los Fastos, conoca el valor de esta
liturgia. Laflamma teraccensa de Venus es, en mi opinin, el emblema
que se inscribe en el centro mismo del mito de Pigmalin38.
El despertar a la vida surge as como un acto de percepcin pro-
batorio. Y de manera muy especial, puesto que la mano es superada
por la boca y el encadenamiento palpacin, besos, palabra, abra-
zos, caricias del primer acto de animacin se ve reemplazado por:
besos (dos veces), caricias, palpacin (dos veces) y, de nuevo, besos.
33
La preeminencia de la boca da que pensar. Se explica en primer
lugar por la prolongacin del escenario ertico, interrumpido duran-
te la larga cesura del sacrificio, pero tambin por el reconocimiento
del gran poder constitutivo de este rgano privilegiado. La boca in-
sufla vida y el beso instaura el otro. Este otro es todava un obje-
to paradjico, es un simulacro, pero un simulacro caliente.
La alusin al calor (que empieza como simple tibieza, hasta
avanzar inexorablemente hacia un explcito ruborizarse del blan-
co marfil) es una alegora de la animacin y forma parte de una red
de correspondencias, que incluyen el fuego que devora, en un pri-
mer momento, el pecho de Pigmalin ( p e c t o r e igne s, v. 153) o la tri-
ple llama ( flamma t e r ac c e nsa, v. 279) de Venus39. Hasta los dedos pa-
recen transmitir ahora el calor (es decir, la vida)4". Sin embargo,
sobre la esplndida descripcin que sigue planea una gran duda:
en qu consiste verdaderamente la gracia de Venus? En la trans-
formacin del simulacro en mujer , que la diosa efecta en au-
sencia de Pigmalin? O en otorgar un poder de animacin a las fo-
gosas efusiones amorosas? Evidentemente, Ovidio no responde a
este dilema, y es precisamente en el hueco clido de este silencio
que los versos 282-289 del libro X de las Me t amo r fo sis deben enten-
derse como el gran prlogo potico a una fenomenologa de la car-
ne y de su realizacin en la caricia, que tendr su expresin filos-
fica mucho ms tarde41.
La ceremonia de encarnacin la efecta Ovidio en tres tiempos.
Destaca la aparicin de una figura de transicin, pues la transforma-
cin del marfil en carne debe atravesar un estadio intermedio. La
materia simblica que la expresa es la cera. Leonid Barkan ha obser-
vado muy acertadamente que el proceso de ablandamiento es una
de las imgenes que Ovidio privilegia para sugerir la transforma-
cin, y que, en el mito de Pigmalin, la cera es el emblema de la
maleabilidad de la materia42. Podemos avanzar en esta lnea de pen-
samiento y preguntarnos sobre el papel desempeado por la cera en
esta historia, teniendo en cuenta un contexto ms amplio y compli-
cado. Resulta difcil separar el pasaje que relata el ablandamiento del
marfil y el nacimiento de la carne del teln de fondo de un escena-
rio demirgico, tan parecido al que Platn nos describe en su Time o :
34
He aqu lo que tena en vista quien, al modo de un modelador de cera,
fabric nuestro cuerpo. Con el agua, el fuego y la tierra hizo una mezcla,
un arreglo armonioso, al que aadi una levadura compuesta de cido y de
sal, y ste constituy la carne que est llena de lquidos y que es blanda. [...]
El dios se sirvi de la carne y de los tendones para envolver los huesos y la
mdula: despus de haber atado los huesos unos con otros con los tendo-
nes, los cubri todos con una capa de carne. [...] ( Time o , 74a-d)4:1.
Vista la sutileza de los lazos que unen la transformacin pig-
malioniana a la fenomenologa del prodigio, resulta igualmente
difcil dejar de considerar en este contexto las mgicas virtudes de
la cera. Esta es una materia simblica que guarda un inestable equi-
librio entre dos mundos, el de la vida y el de la muerte. Su uso en la
fabricacin de estatuillas y de muecas de brujera griegas y roma-
nas explotaba precisamente este potencial44. En la sntesis que Ovi-
dio realiza sobre los dos rdenes simblicos, el demirgico y el mgi-
co, stos, lejos de excluirse, se complementan. La sntesis se efecta
centrndose en las mltiples virtudes del sentido del tacto. Es la ca-
ricia la que ablanda el marfil, es el calor emanado de los dedos el
que funde la cera, es la presin de la mano la que crea el cuerpo
( c o r p us e r al) y es, finalmente, el pulgar quien percibe la prueba defi-
nitiva de la vida, en el tembloroso latido de las venas.
Ovidio poda haber recurrido a otros indicios de animacin, ta-
les como la respiracin, el movimiento de una mano, la apertura de
los ojos... Pero no lo hace. Su eleccin es coherente con el contex-
to, basado en el tacto. La creencia de que la sangre tena la virtud
de transportar el alma45 justifica la atenta observacin del pulso co-
mo manifestacin exterior de un corazn activo y escondido en la
profundidad del cuerpo46. El pensamiento cientfico de la poca
confirma esta concepcin:
Es necesario estudiar cuidadosamente el arte de interrogar el pulso.
[...] Este se produce de la manera siguiente: el corazn, despus de haber
aspirado el p ne uma del pulmn, lo recibe primero en su cavidad izquierda;
despus, volviendo sobre s mismo, lo distribuye a las arterias, que se llenan
de inmediato gracias a este debilitamiento del corazn. Podemos dar una
35
definicin satisfactoria del pulso diciendo: el pulso es la distole y la sstole
del corazn y de sus arterias; l se descompone en distole y sstole. Las ar-
terias y el corazn baten al unsono47.
La fenomenologa ovidiana es potica y no cientfica, lo que jus-
tifica ciertas licencias (en l, el pulso late en las venas, y no, como
debiera, en las arterias) y desvela los puntos sobre los que debere-
mos volver. Tras haber notado el pulso, Pigmalin comprende que
su plegaria ha sido atendida y se lo agradece a Venus. El beso que
sigue provoca una reaccin, esta vez evidente: la estatua (que ya no
lo es) se ruboriza (erubuit). El rubor (correlativo visible de un pul-
so que se acelera) enciende la blancura del marfil y posibilita, por
primera vez de manera explcita, el paso de lo tctil a lo visible4", ce-
rrando un bucle importante, que desemboca precisamente en el
contra-ejemplo inaugural de las ultrajadas Proprtides.
Lo visual no se margina en Ovidio, pero aparece slo (sobre to-
do frente a la preeminencia de lo tctil) a nivel alusivo o subliminal.
El contraste blanco-rojo49, en tanto que emblema visible de una dia-
lctica de la animacin, se corresponde con las oposiciones duro-
blando o fro-caliente, que son signos tctiles. Al menos dos veces
aparece en el relato una nota de color, pero cada vez de manera co-
dificada. As, en la escena en la que Pigmalin tiende la virgen de
marfil sobre la colcha de color prpura (v. 267) el contraste blanco-
rojo se hace patente en la relacin figura-fondo, mientras que en el
episodio del sacrificio (v. 272), donde las terneras de niveos cue-
llos caen bajo el cuchillo de los sacerdotes, el mismo contraste,
apenas aludido, simboliza la va sagrada que se abre a los mltiples
niveles de la metamorfosis.
Entre todos estos niveles, el ms profundo es el que concierne al
poder mgico de las palabras, pues ni Pigmalin ni los dioses ope-
ran la transformacin, sino el texto en s. Es el texto, investido de po-
deres especiales50, el que realiza la metamorfosis bajo la forma de
una modificacin sonora. La ebrnea (ebrnea) se sonroja (erubuit).
El eburse torna rubor, el blanco se funde en rojo, el marfil en carne
y del simulacro sale la vida.
36
II. Amplificaciones
1 . La flecha
No existe iconografa de Pigmalin antes del siglo X I I I y esta au-
sencia es en s misma significativa. Es como si la fuerza potica de
Ovidio hubiera bastado para realizar -durante siglos-, mediante
la simple magia de las palabras, la metamorfosis de una estatua de
marfil inerte en una verdadera mujer. El imaginario pigmalioniano
cobra forma y color hacia fines del Medievo, en un encadenamien-
to de renovaciones y reformulaciones. La leyenda del escultor que
se enamora de su obra aparecer en el siglo X I I I intercalada en una
gran narracin ertico-alegrica conocida como Le Romn de la Ro-
se (El Libro de la Rosa). Su presencia se celebra sobre todo en la se-
gunda parte, compuesta por Jean de Meun entre 1275-1280, de la
que constituye su digresin final1. Dicha digresin se propone, fren-
te al texto ovidiano que le sirve de base, como una doble amplifica-
tio' 2 . La metamorfosis que cuenta Jean de Meun ocupa nada menos
que 369 versos (frente a los 55 de Ovidio) y, adems, se suele acom-
paar de abundantes ilustraciones3. Son precisamente estas ilustra-
ciones las que nos interesan aqu, aunque no debemos olvidar que
stas son un aspecto de una doble investicin. Es, pues, en una no-
vela ertica, transmitida a travs de un manuscrito iluminado, don-
de la iconografa pigmalioniana cobra cuerpo. Aqu la imagen se
aade a la palabra y la palabra, a su vez, provoca la imagen. El tex-
to introduce la historia de Pigmalin de manera muy particular, co-
mo una inmensa comparacin, desplegada paso a paso, sin otra fi-
nalidad (aparentemente) que la de destacar la belleza de una
estatua alegrica que representa a la Vergenza, blanco de la cle-
ra de Venus [6] (v. 20791). Durante pginas y ms pginas, el narra-
dor mantiene a la diosa del Amor tensando su arco, y a la estatua de
37
L
6. Venus apunta con la flecha a la estatua del Pudor,
ilustracin de Le Romn de la Rose, Oxford,
Bodleian Library, Ms. Douce 195, fol. 148v.
la Vergenza indefensa frente a la punta de la saeta, mientras cuen-
ta, a guisa de parangn, la historia de otra estatua, la de Pigmalin
[7]. Acabada esta interpolacin (v. 21257) Venus podr al fin alcan-
zar a la Vergenza con su dardo.
Las diferencias entre el relato que nos ofrece Jean de Meun y el
de Ovidio son importantes y han sido destacadas repetidas veces4.
Intentar resumirlas. En Le Romn de la Rose, Pigmalin se presenta
como un escultor extremadamente dotado que, para demostrar su
talento (Pour son grant engin esprouver, v. 20826), realiza una espln-
38
dida estatua de marfil que parece dotada de vida, y de la que cae per-
didamente enamorado. No se dice nada sobre el horror que provo-
ca el vicio que atrapa al personaje de Ovidio. El narrador tampoco
menciona el carcter de sustitucin, o de proteccin, del simulacro.
Es la proeza artstica de Pigmalin la que se destaca, y el primero en
maravillarse del fruto de su habilidad -el nacimiento de una extra-
a pasin- es el propio escultor. Felizmente, el hroe de Jean de
Meun haba, al parecer, ledo a Ovidio, lo que le ayuda a consolar-
se: este amor inaudito (n'o de tele amourparler!, v. 20876) no es, por
otra parte, completamente inslito. Otros, como Narciso, por ejem-
plo, que se qued prendado de su propia figura, amaron ms in-
sensatamente an. Vana consolacin! Y si, a diferencia de Narciso,
Pigmalin puede abrazar el objeto de su amor (Et la preng et 'acoll
et baise, v. 20889), esta amorosa alteridad no le produce ningn go-
zo, pues, apenas la roza con un beso, su propia boca se convierte en
hielo (Et quand pour U baisier i touche,/ toute me refredist la bouche, w.
20909-20910).
El cdigo ertico del Medievo se combina con el Ars Amandi ovi-
diano: Pigmalin se arrodilla frente a la bella para pedirle perdn,
y despus la toca para asegurarse de su existencia.
La acaricia suavemente con sus manos y se figura que es la carne la que
cede bajo la presin de sus dedos, al modo de una pasta, mientras que su
mano no hace otra cosa que tocarse a s misma5.
Ante la falta de cualquier evidencia, el loco amor estalla, en
una escena memorable, inexistente en Ovidio:
As se debate Pigmalin, sin tregua ni paz en su lucha. No sabe perma-
necer en un estado: ahora la ama, luego la odia, ya re, ya llora, se siente fe-
liz y al punto angustiado, se atormenta y se apacigua6.
El ritual de la transgresin se pone en marcha siguiendo el de
Ovidio, pero complicndolo de tal modo que la decena de versos
que le dedica resulta particularmente penosa. Pigmalin viste la es-
tatua con ropas descritas con todo detalle, que luego le quita para
39
7. Pigmalin crea a la estatua, ilustracin
de Le Romn de la Rose, hacia 1370, Nueva York,
Pierpont Morgan Library, Ms. 503, fol. 137v.
adornarla con lazos y engalanarla con joyas. La calza, le ofrece flo-
res, le desliza anillos de oro en los dedos y la hace su esposa segn
un rito pagano. Pigmalin canta, toca varios instrumentos y baila,
pero la estatua permanece insensible. El amante no se desanima, la
abraza, la acuesta sobre su cama, la cubre de besos, la abraza y la ador-
na de nuevo, la viste y la desviste... Ante su reiterado fracaso, decide
al fin invocar la ayuda de Venus. Se dirige al templo para ofrecer un
sacrificio de un valor simblico an ms explcito que el de la ter-
nera ovidiana: promete renunciar para siempre a la castidad si Ve-
nus accede a dar a la imagen de marfil cuerpo, alma y vida de mu-
jer (Qui defame ait cors, ame et vie, v. 21104). La respuesta codificada
por la divinidad, tan importante en las Metamorfosis, falta en Le Ro-
mn de la Rose y en su lugar aparece la presentacin directa y simple
de la animacin divina:
A la imagen enva entonces alma convirtindose en una bella dama
(A l'ymage envoi lors ame: Si devint si tres hele dame, w. 21121-21122).
En el episodio de la vuelta de Pigmalin a su casa, la relacin tc-
til (o hptica) del encuentro final, tan cuidadosamente descrito en
Ovidio, se sustituye en Le Romn de la Rose por otra visiva (o scopic).
Pigmalin, al ver la estatua convertida en mujer, la mira y, ms an,
la observa. La evidencia de la carne se manifiesta en primer lugar a
la vista (Lors voit qu 'ele est vive et charnue, v. 21137) y luego al tacto. La
oscilacin de uno a otro sentido es hbilmente escenificada, pues el
escultor, temiendo ser vctima de una ilusin diablica, retrocede y
avanza, avanza y retrocede, para asegurarse de la realidad del pro-
digio antes de notar al fin la vida, como lo haca tambin el hroe
ovidiano, al sentir bajo sus dedos la palpitacin del pulso. Se echa
de menos, por el contrario, el modo emblemtico mediante el que
Ovidio efecta el paso del registro hptico (aqu, la percepcin del
pulso) al registro ptico (el rubor que invade el marfil). En Le Ro-
mn de la Rose, la relacin entre ambos registros se altera en favor
de los valores visuales. La simple bicroma ptica y simblica (la rela-
cin blanco-rojo, hueso-sangre, marfil-carne), fundamental en Ovi-
dio, se sustituye por una vistosa policroma. Desde que entra en esce-
41
Spuo
na, la estatua de marfil es admirada por su color tan fino (v. 20836),
pero como si esto no bastase, se invita al lector a asistir a la construc-
cin del simulacro mediante la multiplicacin de los tintes cromti-
cos: el cuerpo del dolo ser envuelto en ropas escarlatas, verdes, azu-
les, marrones (w. 20944-20946), en seda azul, encarnada, amarilla y
gris (v. 20952) y adornado con cintas amarillas, coloradas, verdes y
azules (v. 20968), a las que se aaden los pendientes, las agujas, los
anillos de oro y la corona engastada con piedras preciosas (w. 20970-
20999), colocada sobre sus esplndidos cabellos rubios con rizos on-
dulantes como olas (w. 21139-21140).
El cuerpo deseado resulta as resplandeciente y atractivo a la vis-
ta. Lo que se vincula con la nocin de eros, que invade todo el tex-
to. No es pues de extraar que la mayor parte de los 300 manuscri-
tos de Le Romn de la Rose se acompaen de miniaturas ricas en
color y en detalles7. Si un texto se presta a ser ilustrado, es cierta-
mente ste!
En Le Romn de la Rose el deseo penetra en el corazn del ena-
morado a travs de los ojos. Se trata de un antiguo topos* recupera-
do de una forma muy particular desde las primeras pginas del re-
lato. En la escena que presenta al impetuoso amante disponindose
a coger con premura un capullo de rosa en el jardn (w. 1678-1695),
el dios del Amor irrumpe de forma violenta9:
[ ...] al ver que yo haba escogido aquel capullo, que me agradaba ms
que ningn otro, tom una flecha, la empulg en la cuerda y estir el arco,
que era muy resistente, hasta la altura de la oreja y, apuntndome, hizo que
la flecha me entrara por un ojo y me llegara hasta el corazn con violencia
(w. 1682-1692).
As la Rosa no ser cogida y la bsqueda (y la novela) podr co-
menzar. Es este efecto retardador del suplicio (y del placer visual)
lo que lo posibilita. Sin la flecha en el ojo, no existira Le Romn
de la Rose, ni, sobre todo, sus miniaturas. El amante dice as:
Tened por seguro que, si antes deseaba alcanzar la rosa, ahora mi vo-
luntad de lograrla era mucho mayor: al aumentarme el sufrimiento, crecan
42
a*
a cicuiiiiwcauawrnnut ,
^Vjti* ...*.*.f ^*,*.<* h*.^* * J^H^* J* ***_4jL&,* *** ^^BN
LL*.
8. El Amor arroja su flecha al ojo del Amante,
ilustracin de Le Romn de la Rose, Londres,
British Library, Ms. Roy. 19 B. xm, fol. 16.
mis deseos de ir en busca de la flor que ola ms que una violeta. Ms me
hubiera valido retirarme, pero no poda rechazar las rdenes de mi cora-
zn: a la fuerza tena que ir hacia donde l se diriga (w. 1746-1758).
El motivo de la herida ptica es el que impulsa el desarrollo na-
rrativo 'de Le Romn de la Rose. Merece, pues, toda nuestra atencin.
En este episodio confluyen la teora de los rayos visuales defendida
por la filosofa de la naturaleza desde la Antigedad y el discurso que
telogos y poetas mantenan sobre la fenomenologa del amor.
El gran perodo de la ptica medieval es el siglo X I I I . En l la teo-
ra de la visin por intromisin triunfa sobre la antigua teora de la >
vista por extromisin"'. La idea de que la visin se origina p er radios)
receptos y no pe' radios emissos surge en torno al ao 1000 de la mano
43
22ti3S5te*
c& teduaA otitum tttn
9. i.a accin de/ rayo visual sobre el ojo, pgina
de la Perspectiva communis, de John Pecham,
finales del siglo xin-principios del siglo xiv,
Bibliotheca Vaticana, Ms. Vat. Lat. 5963, fol. 16r.
de Alhazen. En su tratado De aspectibus, este autor sostiene la idea de
que la visin se produce mediante un nico rayo perpendicular ( rec-
tus) que penetra en el ojo ( qui pertransit carpus glacialis). La influencia
de esta teora fue enorme durante los siglos X I I I y X I V, pues est pre-
sente en todos los escritos de la poca sobre la visin. Sus relacio-
nes con el arte de su tiempo han sido poco estudiadas, pero el cui-
dado con el que ciertos miniaturistas de Le Romn de la Rose ilustran
la entrada directa (es decir, perpendicular) de la saeta en el ojo del
enamorado [8] nos hace sospechar que la teora de la intromisin p-
tica se haba incorporado tambin a los dems mbitos de la cultura
medieval. En este contexto resulta apropiado evocar brevemente la
Perspectiva communis de John Pecham [9], regente de la Universidad
de Pars entre 1269 y 1272. Se trata del tratado de ptica ms impor-
tante de esta tradicin y su composicin precede en pocos aos la
conclusin de Le Romn de la Rose. Su primera proposicin dice as:
La luz produce una impresin en el ojo que la mira. Esto se comprue-
ba por el hecho de que cuando el ojo percibe una luz fuerte, sufre y siente
dolor".
En la segunda proposicin, Pecham desarrolla la misma idea en
el mbito de la percepcin del color:
El color luminoso produce una impresin en el ojo12.
Si volvemos ahora a la escena de la flecha de Le Romn de la Ro-
se (w. 1678-1922) advertiremos los puntos comunes entre el discurso
cientfico y el literario. El primero recurre todava al latn para ha-
blar cientficamente, mientras que el segundo usa la lengua vern-
cula para hablar amorosamente.
Cuando Amor vio que me acercaba. Sin mediar amenazas me dispar la
flecha, que no tena nada de acero, y la hiriente saeta me lleg al corazn
a travs de los ojos. No conseguir sanar con nada, pues al intentar arran-
crmela, sin gran esfuerzo me qued con el asta, pero la punta no sali (w.
1737-1751).
45
La convergencia entre la nocin de rayo ptico y la de flecha de
Eros proviene de una tradicin literaria que se pierde en la noche
de los tiempos. Si algo diferencia la flecha de Eros del simple rayo
luminoso es el hecho de que la flecha penetra el ojo, pero apunta
al corazn13. En la Baja Edad Media, Isidoro de Sevilla, seguidor an
de la teora de la extromisin visual, nos habla del dardo amoroso
como primer instrumento de la actio ertica.
Los ojos son las primeras flechas del deseo (prima tela libidinis). Siendo
la vista (visio) de la mujer la principal fuente de concupiscencia, el espritu
es entonces capturado por los ojos. Pues la visin (aspectus) enva el venablo
del amor; ste nutre el deseo de concupiscencia, seduce el espritu, fascina
el alma y hiere el corazn".
En torno a 1200, el clebre De amare de Andreas Capellanus in-
vierte los trminos, y es entonces la vista la que sufre los asaltos del
deseo:
El amor es una enfermedad ntima del alma (innata passio) que nace de
la visin de la belleza y del otro sexo y del pensamiento obsesivo de esta be-
lleza15.
Encuadrado en este contexto, que hemos resumido drstica-
mente, se entiende la importancia que Le Romn de la Rose otorga a
la visin. Se trata de un texto emanado en una cultura que consi-
dera el ojo como un rgano extremadamente sensible. Es en reali-
dad una narracin visual, en la que acta una fuerte pulsin sco-
pica, aunque sta se ve frenada por numerosos obstculos y
prohibiciones. Placer ertico y violencia simblica estructuran en
igual medida la narracin, en la que la saeta acta como objeto sim-
blico. Apuntando al ojo o al corazn [8], a la carne, o al sexo [6],
la flecha que atraviesa el relato es, al fin y al cabo, una y nada ms
que una: el Deseo.
4fi
2. Piedras vivas
En la querella sobre Le Romn de la Rose que a principios del si-
glo XV inflam los espritus de Francia16, Jean de Meun fue blanco
de mltiples crticas en nombre del Pudor y la Castidad. Segn Chris-
tine de Pisan, mujer de gran entendimiento, como reza un docu-
mento de la poca, la segunda parte del libro es una invitacin a la
lujuria, de ah que se atreva a preguntar: Y con qu utilidad y a
qu oyentes aprovecha tanta fealdad?17.
Si para la prudente, honorable y sabia seora18, este texto es
sobre todo una ofensa para el odo (signo de una cultura en que
an se acostumbraba a leer en voz alta), para Jean Gerson, canciller
de Pars, que interviene pronto en la disputa, la falta del loco ena-
morado (al ter ego de Jean de Meun) es todava ms grave:
Y no contento con expresar las injurias, las ha divulgado pblicamente,
valindose no slo de la voz, sino ponindolas sobre papel y acompan-
dolas con curiosas y ricas pinturas, para atraer ms a cualquier persona a
verlas, orlas y percibirlas1'1.
El cdice miniado se ve aqu explcitamente encausado por Ger-
son por su refinada y peligrosa carga ertica. Sin entrar en su in-
tencin moralizante, el canciller de Pars no se equivocaba dema-
siado. Contemplemos por ejemplo el manuscrito conservado en la
Biblioteca Nacional de Pars (Ms. fr. 12592, fol. 62v. [10]), obra tar-
da respecto al texto de Jean de Meun, pero de gran inters, por es-
tar cercana en el tiempo a la poca de la querella. Las imgenes
espontneas y rpidas, trazadas a pie de pgina, ocupada en su ma-
yor parte por el texto de la historia de Pigmalin, pueden parecer
garabatos hechos a vuela pluma, inserciones marginales al lmite de
lo permitido. Pero si las observamos con atencin, concluiremos
que ste es un efecto calculado, capaz de sugerir al lector-especta-
dor del siglo XV la necesidad de un doble recorrido en la lectura. El
texto se despliega a tres columnas y las imgenes, relegadas al mar-
gen inferior, lo recogen y resumen. Aqu se sigue, ms o menos, la
triparticin ptica del texto. La sucesin de las secuencias se pre-
47
'~"CfZ&L ff^.inc*ST^mt ^^h-fiS^jr^V..i*
5^5^fes,*-M t^TaES-w^N** ff^fr^^^S%; -*
sNsfe^H^ :
^.Kr^o^nr^M,swfy(vz2fc. s^r.?jB-^*fc .
^...nj^^StA^^fe jBfcS^BLJZia. TLCW-.C^s'Hi-*
10. L'Histoire de Pygmalion, Pars,
Bibliothque Nationale, Ms. ir. 1 2592, fol. 62v.
senta libre y fluida, agrupndose en torno a tres momentos clave h-
bilmente escogidos. El cuerpo femenino es el elemento figurativo y
narrativo que polariza la historia. ste aparece en tres situaciones di-
ferentes, pero ocupando siempre una posicin central en relacin
con la columna textual que la precede.
El tema de la mirada cargada de deseo se introduce de entrada
y sin ambages. La primera secuencia es el resultado de una sntesis,
ya que en lugar de representar a Pigmalin creando su estatua, co-
mo otros miniaturistas hacen y harn [7, 17, 18, 19], lo presenta ad-
mirando la obra ya realizada. La relacin obra-creador se establece
en los versos 20840-20841 (Touz s'esbahist en soi meisme/ Pigmalin
quant la regarde), desplazando el sentido inicial de la escena hacia el
tema de la contemplacin de la desnudez, que el texto introduce
mucho ms tarde:
[...] y cuanto ms se acerca a mirarla, ms arde, se fre y se abrasa su co-
razn. Entonces observa que est viva y carnosa; descubre su carne desnu-
48
11. L'Histoire de Pygmalion, Pars, Bibliothque Nationale,
Ms. fr. 1 2592, fol. 62v. , detalle.
da y sus dorados cabellos, ondeantes como olas, y siente sus huesos y sus ve-
nas todas llenas de sangre, y moverse y latir su pulso2".
En la primera vieta del relato [11], Pigmalin contempla a cier-
ta distancia la estatua, que est ya desnuda y, dando un paso apenas
perceptible, parece querer avanzar hacia su creador, franqueando
as el marco del retablo que la alberga: tan graciosa y gentil como
si estuviera viva....
Llegados aqu es preciso sealar en este estadio la despreocupa-
cin de que hace gala el artista al acumular inconsecuencias y ana-
cronismos. En ste, como en la mayora de los manuscritos ilumi-
nados de Le Romn de la Rose, la imagen que deja fascinado a su
creador no es de marfil. Esto resulta evidente no por su materiali-
dad, ms o menos indefinida, sino por sus dimensiones. Es cierto
que el texto de Jean de Meun, que nos presentaba a Pigmalin co-
mo un escultor que trabajaba la madera y la piedra, los metales, el
hueso y la cera, y cuantos materiales pueden usarse en tal trabajo
49
12. Jan y Hubert van Eyck, Retablo del Cordero Mstico,
1432, Gante, San Bavn, detalle.
13. Robinet Testard, Pigmalin se arrodilla ante la estatua,
ilustracin de Le Romn de la Rose, hacia 1480, Oxford,
Bodleian Library, Ms. Douce 195, fol. 149v.
(w. 20821-20825), deja la puerta abierta a cierta libertad interpreta-
tiva, que explica, en parte, el nuevo papel asumido aqu por Pigma-
lin como autor de un retablo. Es innecesario sealar que tales re-
tablos con figuras desnudas eran inexistentes en la poca en que se
escribe Le Romn de la Rose, y que el propio Jean de Meun se hubie-
ra sorprendido ante la osada interpretativa de semejante ilustrador.
El desnudo integral y viviente, tal y como se representa en estas
marginalia, es ms propio de la nueva sensibilidad del siglo XV que
de aquella de fines del siglo XI I I . Otros artistas de este perodo cru-
cial entre el Gtico y el Renacimiento la usaron. En el manuscrito
de Le Romn de la Rose miniado hacia 1480 por Robinet Testard [13],
Pigmalin es representado como un maestro escultor de imgenes
y su obra como el resultado de su ingenio, capaz de crear ilusio-
nes. La imagen que acaba de terminar tiende una mano hacia el ar-
51
14. Jan y Hubert van Eyck, Retablo del Cordero Mstico,
Gante, San Bavn, detalle.
tista, que se muestra confuso, y un pao que cubre estratgicamen-
te la mitad del cuerpo desnudo cae fuera de los lmites del retablo,
detalles ambos que contribuyen a borrar los lmites entre ficcin y
realidad. Lo que tiene Pigmalin ante s es una aparicin fantasmal,
algo difcil de representar, un objeto que est entre un bajorrelieve
y una gran pintura en grisalla, y que desborda los mrgenes de su
propio soporte gracias a un atrevido trampantojo.
Este tipo de experiencias lmite son incomprensibles si no se
considera con atencin los importantes cambios que se producen
en el arte pictrico de los pases situados al norte de los Alpes en el
siglo XV. Creo acertar al reconocer en la presentacin del desnudo
femenino del episodio de Pigmalin del Ms. fr. 12592 de la Biblio-
teca Nacional de Pars [10, 11] un eco lejano, pero significativo, de
las grandes innovaciones introducidas por los Van Eyck en el Reta-
blo del Cordero Mstico de Gante [12, 14]. En l, Adn y Eva estn re-
presentados dentro de profundas hornacinas, lugares que solan
ocupar las estatuas (reales, pintadas o fingidas).
Otto Pcht21 destacaba con acierto la proeza de los hermanos
Van Eyck al conseguir llevar la pintura al territorio de la estatuaria,
al igual que hicieron los hermanos Limbourg en el campo de la mi-
niatura [15], llegando a una formulacin monumental en la que la
estatua pintada22 parece animarse y avanzar por un espacio que es
ficticio y real a la vez. Es interesante advertir que Adn y Eva
ocupan el lugar reservado a las estatuas, presentndose como des-
lumbrantes imgenes virtuales de seres humanos.
Las alusiones teolgicas que remiten a pasajes sobre la creacin
del hombre en el Gnesis23 son recogidas por el buen hacer de los
Van Eyck, dueos de un extraordinario talento para crear aparien-
cias. Basta observar aquellos aspectos que caracterizan la transgre-
sin de los niveles de realidad24, para comprender la importancia
que adquiere el discurso sobre la representacin en el retablo de
Gante. Se ha sealado ya el cuidado con que los Van Eyck repre-
sentan el contacto con el suelo de sus estatuas de carne. Eva posa
sus plantas sobre el mismsimo marco del retablo, mientras que uno
de los pies de Adn franquea el umbral25. Las fotografas de rayos X
realizadas con ocasin de la restauracin de la obra atestiguan el in-
53
L*LLJ
15. Hermanos Limbourg, Tres Riches Heures du Duc de Berry,
Procesin de San Gregorio, detalle, Chantilly, Muse Conde, Md. 65.
i 16. Jan y Hubert van Eyck, Retablo del Cordero Mstico,
Gante, San Bavn, detalle, fotografa con rayos X.
teres de los maestros flamencos por este tipo de detalles. Y Otto
Pcht comenta:
[...] por la manera en que han sido modelados Nuestros Antepasados
en el retablo de Gante, la piedra se ha transformado en carne y sangre, y
ningn Pigmalin hubiera podido insuflarles ms vida".
Cuando el miniaturista que ilumin el Ms. fr. 12592 de Le Romn
de la Rose de la Biblioteca Nacional de Pars [10, 11] hubo de en-
frentarse al episodio de Pigmalin, no pudo evitar es evidente- re-
ferirse a la soberbia pintura de su poca27. Su hroe se queda pas-
mado ante una imagen viviente, impensable sin el trabajo sobre
la ilusin artstica ya realizado por los hermanos Van Eyck.
Un siglo antes, los miniaturistas que abordaron este tema opera-
ron sobre otro terreno. A pesar de la poca, en las primeras vietas
que ilustran el relato de Pigmalin se aborda el tema del desnudo.
Aunque cuando ste aparece se suele mezclar con el tema de la ma-
teria prima de la estatua. A veces [17] Pigmalin se presenta desbas-
tando un bloque de materia informe en el que apenas se adivina el
55
17. Pigmalin crea a a estatua, ilustracin
de Le Romn de la Rose, Pars, Bibliothque Nationale,
Ms. Rothschild 2081 , fol. 123v.
contorno de una mujer. Otras veces, el estadio del trabajo es ms
avanzado [18]: los miembros y la cabeza de la estatua aparecen ya
definidos mientras que los ojos cerrados sugieren el sueo del ser
en la materia. Es interesante notar que en uno de estos ejemplos
Pigmalin esculpe su bloque sobre un banco de trabajo representa-
do segn las leyes de una perspectiva emprica [17]. Esta obra se si-
ta en torno a 1330. Otro artista, de una generacin posterior [18] y
que en principio hubiera debido disponer de instrumentos de re-
presentacin espacial ms avanzados, opta por una composicin
18. Pigmalin crea a a estatua, ilustracin
de Le Romn de la Rose, hacia 1 360, Bruselas,
Bibliothque Royale Albert I, KBR, Ms. n. 1 87 , fol. 12r.
L
57
ms plana. El soporte, un panel con fondo de oro y molduras, se ve
de frente, mientras que la imagen se nos presenta de perfil, lo que
es una incoherencia, aunque muy adecuada para no transgredir las
convenciones: el cuerpo a punto de cobrar forma no se exhibe, si-
no que se inclina estratgicamente hacia delante, con lo que las par-
tes pudendas se escamotean. Nos abstendremos de comentar la
posicin del cincel de Pigmalin. Al igual que dejaremos abierta
tambin la cuestin de las posibles reacciones de un espectador re-
celoso y escrupuloso (como Jean Gerson) ante este tipo de repre-
sentacin. Otras cuestiones nos acucian.
La primera y ms importante se refiere al lugar que ocupa la
imagen de Pigmalin, tal y como Le Romn de la Rose la concibe en
el marco del sistema medieval de signos figurativos. Jean de Meun
nos dice que Pigmalin realiz su estatua slo para demostrar su
gran habilidad tcnica, su genialidad (Pour son grant engin esprou-
ver, w. 20826). La afirmacin es curiosa, por no decir sorprendente,
pues implica la conciencia de una autonoma del hecho artstico en
una poca (estamos a finales del siglo X I I I ! ) en la que el encargo
(religioso o profano) era mayoritario frente a la iniciativa privada, o
fruto de la necesidad de expresin individual28. Slo las representa-
ciones del mito de Pigmalin del siglo X V parecen poder responder
al imperativo de autonoma artstica proclamado por el texto base,
al mostrarnos imgenes que, aunque poco claras en cuanto a su na-
turaleza y funcin, pueden calificarse de hitos evidentes de la tcni-
ca ilusionista [10, 11]. Los miniaturistas del siglo X I V, por el con-
trario, optan en su mayora por vincular el acto de creacin de la
imagen al gnero escultrico, que les resulta ms familiar. La esta-
tuaria de tamao natural era en el siglo X I V usual en los monumen-
tos funerarios de personajes importantes, lo que es un buen punto
de referencia en cuanto a la estatua yacente femenina. La forma ho-
rizontal del bloque, apoyado sobre un soporte, por la que optan
ciertos miniaturistas [17, 18], sugiere inmediatamente el futuro des-
tino de la imagen, sin llegar a definirla por completo. Existen otros
ejemplos en los que a la posicin horizontal se aaden otros ele-
mentos, tales como los ojos cerrados o los brazos cruzados sobre el
pecho, que demuestran una intencionalidad muy precisa29. En al-
58
19. Pigmalin crea a la estatua, ilustracin
de Le Romn de la Rose, hacia 1360, Londres,
British Museum, Ms. ADD. 42133, fol. 137r.
gunos casos, el banco del entallador ha sido sustituido por un sar-
cfago y Pigmalin aparece trabajando directamente sobre una
tumba cerrada [19]. Dado que el resultado de este trabajo no deba
ser (segn el texto base) nicamente una estatua tan graciosa y gen-
til (si plaisant et si gente, v. 20832) sino una obra capaz de dar im-
presin de vida (Qu'el sambloit estre autres vive, v. 20833), su impor-
tancia es enorme. La ilusin de vida insuflada a una estatua que
decora una tumba no puede, en nuestra cultura occidental, consi-
derarse nicamente como un hecho esttico o tcnico, sino que de-
be verse tambin, y sobre todo, como la consecuencia de una inves-
ticin simblica. El fenmeno es muy complejo. Los exegetas se
muestran unnimes en reconocer que la gnesis misma del retrato
59
t w Ute3feai<OAKM*f nt*i<j t.fittr< J
yfc trfvt rv-*ftY<Jtti-o*in> "Mofia mlrtu
20. Ilustracin para Disputatio Betwyx the Body and Wormes,
hacia 1 4 3 5 - 1 4 4 0, British Museum, Add. 3 704 9, fol. 32v.
realista en el siglo X I I I ha de vincularse con la estatuaria funeraria
contempornea"1. La figura yacente durmiente, pero realista,
debe entenderse a la luz de una promesa de Resurreccin que se
opone a la tristeevidencia de los despojos mortales, encerrados en
la tumba.Es lo que sesugieretambin en el tipo de monumento f-
nebreconocido como double-decher tombs [20]", en el cual ya las anti-
guas fuentes vean la puesta en escena de la oposicin entre la esta-
tua durmiente (llamada en estas mismas fuentes representacin a v if )
y la" reproduccin del cadver (llamada representacin de la mortY1-
Las miniaturas que sugieren que la estatua de Pigmalin fue en
su origen una estatua yacentefemeni na plantean implcitamenteel
problema de la relacin simblica entre animac in y resurrec-
cin. Una es espejo de la otra, y nadie parece saberlo mejor que
Jean de Meun, pues si bien dot a Pigmalin de la voluntad dede-
21. Robinet Testard, Pigmalin abraza a la estatua,
ilustracin de Le Romn de la Rose, hacia 1 4 80, Oxford,
Bodleian Library, Ms. Douce 1 95 , fol. 1 5 1 r.
61
\tfS*>-&A>
mostrar su genialidad, le inspir tambin la duda profunda sobre
el estatus ontolgico de su creacin, que pareca oscilar entre la vi-
da y la muerte (Ne set s'ele est ou vive- ou marte, \ 20930). En cierto mo-
do, esta duda exista ya en Ovidio, pero en el poeta latino se mani-
festaba con otras palabras, testimonio de una sensibilidad diferente.
La relacin hueso (ebur) y carne (corpus) se sustituye en el pen-
samiento medieval por la que se establece entre cadver (o esque-
leto) y cuerpo de Resurreccin33. La carne como los huesos son
corruptibles, mientras que la estatua funeraria reclama un estatus
ontolgico ms fuerte, ms estable. Ella ofrece a los despojos mor-
tales un sobre-cuerpo, y al hueso una carne virtual e indestruc-
tible, porque es... de piedra.
Esta potencialidad funcional de la estatua pigmalioniana se li-
mita cronolgicamente a la segunda mitad del siglo XIV y desapare-
ce por completo ms tarde; aunque espordicamente se pueden de-
tectar reminiscencias o ecos indirectos, tales como los que aparecen
en las miniaturas del manuscrito de Le Romn de la Rose, hechas ha-
cia 1480 por Robinet Testard. Este ilustra, entre otras, la escena de
animacin mediante el abrazo [21], poco habitual, y que los artistas
suelen evitar a causa de sus evidentes y mltiples problemas rela-
cionados con las convenciones. En la miniatura de Testard se ve c-
mo el maestro entallador vuelve a abrazarla y la acuesta en su le-
cho, entre sus brazos (Puis la rembrace, si la conche/ Entre ses braz
dedenz sa conche, w. 21063-21064). La hiertica y plida imagen exhi-
be sus senos al deslizarse las telas que los envolvan. No estamos de-
masiado lejos de las representaciones funerarias [22] en las que los
cuerpos inanimados estn parcial o completamente ocultos por una
mortaja34, lo que no les impide mandarnos un mensaje desde el ms
all en espera de la Resurreccin y de la Salvacin35. Pero si nos fi-
jamos en los detalles comprobaremos que Robinet Testard asocia
en su miniatura, de manera muy libre y elocuente, la tradicin me-
dieval de la estatua yacente con las alusiones del texto de Jean de
Meun, y, cosa paradjica, lo hace retornando de manera sutil pero
decidida a las fuentes ovidianas del mito. La miniatura subraya el
claro contraste entre el cuerpo lvido de la estatua y la colcha escar-
lata del lecho, sobre la que su enamorado acaba de depositarla. Es-
62
22. Dibujo de la tumba de Guillaume Callot (m. 1446),
antes en San Jean le Rond (Pars), Pars,
Bibliothque Nationale, Gaignires, Pe Ij, fol. 7.
te contraste visual proviene slo en parte de Le Romn de la Rose, cu-
yo autor especifica que Pigmalin traslad la estatua a su cama (cau-
che), pero sin decir nada del color de sta. Por el contrario, en el
canto X de las Metamorfosis (vase el captulo anterior) Ovidio ela-
bora una construccin cromtica que tiene un significado muy pre-
ciso, y cuyos dos trminos de contraste son la virgen de marfil (ebr-
nea virgo) y las telas prpura sobre las que la extiende (Stratis concha
Sidonie tinctis, X, 267). Uniendo estas fuentes a las alusiones de Jean
de Meun, el artista abre el camino a la transmutacin simblica, des-
tinada a desmontar la representacin de la muerte.
Existen, naturalmente, otras estrategias de animacin en el tex-
to de Jean de Meun, que otros miniaturistas destacan. La vivifica-
cin de la estatua femeni na con los ropajes y las joyas es una de
ellas.
El tema del aderezo apareca ya en Ovidio, aunque de forma so-
mera:
[...] l la adorna de bellos ropajes; desliza en sus dedos piedras precio-
sas, en su cuello largos collares; suspende de sus orejas ligeras perlas, sobre
su pecho cadenillas (Metamorfosis, x, 263-265).
Es conveniente sealar que en el texto del poeta latino esta es-
cena es susceptible de una doble lectura: como un acto ritual de ves-
tir una estatua36 y, a la vez, como comportamiento amoroso, codifi-
cado por las reglas del Ars Amandf11. Resulta interesante hacer notar
tambin el detalle de que ambos rituales convergen hacia un mismo
fin: el de la manipulacin cultural o, ms exactamente, cul tual
del cuerpo femenino, que el aderezo transforma en admirable y
adorable.
Jean de Meun insiste mucho en este hecho, ofreciendo una gran
profusin de detalles. Algunos de sus ilustradores lo siguen, pero no
en todo. El miniaturista que ilumin hacia 1370 el Manuscrito 503
de la Pierpont Morgan Library de Nueva York [7] opt por una sn-
tesis extraordinaria, al hacer coincidir en una nica imagen mo-
delado, accin de vestir y ani maci n. Pigmalin desbasta un
bloque de piedra griscea del que surge como un milagro una for-
64
ma colorada, una mujer viva, que habla (el gesto de la mano dere-
cha lo corrobora), y que viste segn la moda de la poca, aun antes
de ser completamente liberada de su prisin de mrmol. Este Pig-
malin de finales del siglo XIV es dos veces tailleur. Lo es en un solo
y nico acto como tallador de piedra, pero tambin como modisto,
cortador de trajes; ambas acepciones de la misma palabra estn, se-
gn el diccionario de Littr, registradas desde el siglo XIII. Para ser
concisos (al modo del miniaturista annimo de este manuscrito),
Pigmalin es, en el sentido ms profundo y completo del trmino,
un tallador de imagen.
El miniaturista del Manuscrito 12592 de Pars, del siglo XV, en
cambio, opta por otra solucin [10]. Su dibujo, que se lee de iz-
quierda a derecha como un segundo texto -texto de figuras-, dia-
loga de manera casi ldica, por la espontaneidad y rapidez de su tra-
zo, con la escritura que ocupa el resto de la pgina. En la primera
vieta la imagen (ya) aparece desnuda, y siendo vestida en la se-
gunda escena. Entre ambas hay un vaco que el ilustrador usa con
singular habilidad. Sobre una barra, suspendida en el intervalo en-
tre dos columnas de texto, cuelgan dos paos colorados, evidente
alusin a los diferentes ropajes con que Pigmalin ira vistiendo a la
estatua. La rica lista de telas y colores que ofrece el texto se ve aqu
reducida al mximo, funcionando como una especie de enlace con
la escena de las pruebas que sigue a continuacin, en la que Pig-
malin levanta con gesto decidido un tercer traje que, se entiende,
pasar a ocupar el lugar que queda libre en la barra de esta cabina
medieval. Este movimiento, que probablemente representa el im-
pulso sentido por Pigmalin de quitarle todo (d'oster tout, v. 20967),
provoca un osado descubrimiento de la parte inferior del cuerpo de
la mujer-estatua y un simultneo y aparentemente accidental encu-
brimiento del rostro, lo que genera una visible tensin dialctica
cuidadosamente reflejada en el texto entre pulsin scopica y prohi-
bicin de ver.
Al abordar la misma escena hacia 1480, Robinet Testard se mues-
tra, una vez ms, digno hijo de su tiempo. Sus miniaturas son pe-
queos cuadros impregnados del espritu del primer Renacimiento,
65
23. Robinet Testar, Pigmalin viste a su estatua,
ilustracin de Le Romn de la Rose, hacia 1480, Oxford,
Bodleian Library, Ms. Douce 195, fol. 150r.
intercalados en el texto y acompaados de una leyenda que hace las
veces de ttulo. La vieta subtitulada Pigmalin viste a su estatua [23]
nos introduce en un interior diseado segn las leyes de la pers-
pectiva emprica de los maestros flamencos. Al fondo a la izquierda
hay una ventana con postigos, junto a ella una mesa sobre la que se
distinguen varios objetos que componen una singular naturaleza
muerta. A la derecha las llamas arden bajo la campana de una chi-
menea. Estos detalles no figuran en el texto, pero no son en abso-
luto gratuitos, ni tampoco simplemente decorativos. Las leyes del
simbolismo escondido (desguised symbolism) de que hablaba Pa-
nofsky a propsito de la gran pintura flamenca, funcionan tambin
aqu18. Las llamas en la chimenea tienen sin duda la funcin de cal-
dear un interior nrdico, pero al mismo tiempo nos recuerdan de
66
manera insistente, aunque indirecta, el papel simblico del fuego
en la representacin de un escenario de animacin.
La mxima no hay vida sin fuego resume una de las ms anti-
guas creencias39. Fue Aristteles quien recogi esta sentencia, y le
dio un estatuto filosfico, a la medida de su autoridad, que goz de
indiscutible prestigio durante siglos. El defendi la teora de la mez-
cla de los cuatro elementos (tierra, aire, agua, fuego), otorgando a
este ltimo un papel destacado, aunque no absoluto, en la apari-
cin de la vida. Para Aristteles (y en consecuencia para todo el
Medievo) lo esencial en los cuerpos animados es... el alma. El fuego
es su metfora:
Algunos estiman que la naturaleza del fuego es, hablando con propie-
dad, causa de la nutricin y del crecimiento ( i. e. de la vida). l es efecti-
vamente el nico entre los cuerpos o elementos que parece alimentarse y
aumentar. As se podra pensar que, tanto en las plantas como en los ani-
males, el fuego es su principio activo, pero no en un sentido absoluto: este
papel es propio del alma. Pues el acrecentamiento del fuego se produce in-
definidamente, en tanto que dura el combustible; pero en los dems seres
en los que la constitucin es obra de la naturaleza, hay un lmite y una pro-
porcin de la grandeza y del crecimiento: estas determinaciones dependen
del alma y no del fuego, [son propias] de la forma y no de la materia.
Sera exagerado pretender que Robinet de Testard tuviera inte-
reses filosficos (lo que seguramente no era el caso), pero es razo-
nable considerar sus miniaturas como productos culturales comple-
jos, nacidos en un contexto social y cultural privilegiado en el que
habran de resonar necesariamente los ecos de las disputas filosfi-
cas de su tiempo. Por consiguiente, ser interesante investigar cu-
les eran los valores intelectuales y formales en los que su lenguaje fi-
gurativo se mueve.
Avivar, atizar, reanimar, despertar son conceptos que se pueden
aplicar tanto al fuego como a la vida, y las acciones que expresan
guardan una estrecha relacin con los esfuerzos de Pigmalin por
insuflar un alma a su creacin. La accin de vestir a la estatua es una
ms de las estrategias de calentamiento. Los ricos ropajes quieren
67
avivar un cuerpo rgido y darle color (y calor) a un simulacro. El res-
plandor de una llama se repite en un significativo toque de rojo a la
altura del pecho (eco probable de los soberbios paos de dulce lana
escarlata mencionados en los versos 20943-20944)41, rodeado de un
cuello de piel, posible trasunto de los ricos forros de armio, de ve-
ros, o de petigrs mencionados por el texto (w. 20947-20948). Con
estos detalles calientes o reconfortantes se corresponde el gorro
rojo del maestro, cuyo intelecto, debemos entender, es muy solici-
tado por su gran genialidad (son grant engin, v. 20825). El transfer,
cromtico y trmico es, sin embargo, una iniciativa de xito limita-
do, ya que el colomo puede suplir al calor y la animacin exterior
no puede suplir la ausencia de fuego interior42.
Para llegar a comprender lo que est enjuego en esta miniatura
debemos situarla en el contexto de la seleccin narrativa realizada
por Testard. En realidad, la imagen ilustra un momento intermedio
entre la escena de la aparicin [13] y la del abrazo [21]. Situada en-
tre ambas escenas de desnudez, consigue llamar la atencin sobre el
comentario de raz ovidiana que ofrece el texto: Ella no aparece
menos bella cuando est desnuda que cuando est vestida (N'el n'a-
pertpas, quant ele est nue,/Mains hele ques'eleest vestue, w. 21075-21076).
Al mismo tiempo se destaca, con recursos figurativos propios de este
maestro (e inexistentes en el texto), la oposicin animado-inanima-
do expresada en el lenguaje corporal de los dos protagonistas. Mien-
tras que Pigmalin es dinmico hasta lo grotesco (acaso sea un vago
reflejo del ataque de histeria mencionado en el texto: ya re, ya llo-
ra...), la dama se encuentra en un profundo estado catalptico,
pues, aunque bien vestida, sigue siendo... una estatua.
Un ltimo elemento, visto el lugar destacado que ocupa en la es-
cena, reclama nuestra atencin. Es la naturaleza muerta que apa-
rece sobre la mesa, a la izquierda. Si el fuego, a la derecha, es un ele-
mento nuevo, inventado por Testard, esta extraa naturaleza
muerta es un elemento que rene y aisla de modo evidente y sig-
nificativo unos objetos que s se mencionan en el texto:
Se ocupa despus de ceirla con un cinturn tan rico que nunca cono-
ci igual otra doncella, y cuelga del ceidor una limosnera muy costosa y ri-
68
ca, donde mete cinco piedrecitas escogidas en la orilla del mar, con las que
las doncellas juegan a los martillos cuando las encuentran lindas y redon-
das4'.
Este pasaje es enigmtico, y el hecho que Testard lo aisle del res-
to de la narracin en la que aparece integrado indica su inters. El
autor menciona el cinturn tres veces, y, adems, insiste en que,
junto a la preciosa limosnera con las cinco piedrecitas, forma un sis-
tema de objetos de gran valor. En el marco del simbolismo escon-
dido, detectable en la obra de Jean de Meun, la bolsita con las cin-
co piedrecillas se presenta como un objeto ldico-adivinatorio, cuya
funcin propiciatoria se pone de manifiesto en los ritos amorosos44.
En la vieta de Testard, su aislamiento y exhibicin junto al cintu-
rn dorado evoca la cuestin de la relacin entre el valor material
de estos objetos y su valor simblico.
Los estudios antropolgicos han sealado repetidamente la im-
portancia de determinados objetos, adems de los vestidos y los
adornos -entre los que se incluye precisamente el cinturn-, en los
ritos llamados de agregacin.
En los ritos de agregacin se pueden distinguir aquellos que tienen un
alcance individual y que entre la juventud unen el uno al otro: de ah el in-
tercambio de cinturones, de brazaletes, de anillos, de vestidos usados; atar-
se uno al otro con el mismo lazo; anudar partes de un vestido a otro. [...]
Son verdaderos ritos de unin15.
La forma en que Robinet Testard ilustra el episodio de vestir a la
estatua nos lleva a suponer que la funcin unificadora del cintu-
rn reviste un alto valor simblico46. No slo se representa con todo
detalle, sino que se le da la forma de una gran lazada47, subrayando
de forma redundante la accin de atar, en la que Pigmalin se
compromete. Esta accin se basa en la antigua magia de los nu-
dos, tan fecunda en la simbologa ertica [82]48. Pero, por lo visto,
ni siquiera la magia de las ataduras logra la tan deseada animacin.
Se ha de pasar entonces a una nueva estrategia.
69
3. Cantos, trombas y platillos
En las Metamorfosis de Ovidio, a la escena del vestir la estatua le
sigue el abrazo (frustrado) sobre las telas color prpura. En Le Ro-
mn de la Rose, en cambio, el autor intercala una escena nueva y lo
hace con tanta precisin que los miniaturistas que quisieron ilus-
trarla ms tarde debieron esmerarse especialmente. Me refiero al
complicado episodio de los primeros desposorios de Pigmalin con
la estatua. La idea procede de Ovidio, que aluda brevemente a las
piedras preciosas que Pigmalin desliza, inmediatamente despus
de haberla vestido, en los dedos de su amada, detalle que Jean de
Meun describe as:
Le coloca anillos en sus dedos y le dice como fino y leal esposo: Bella
dulce, aqu os desposo y me entrego a vos, y vos a m. Que Himeneo yjuno
bendigan nuestra boda. stos son los verdaderos dioses de las bodas; no
quiero ms clrigo ni cura, ni mitras ni cruces de prelados (v. 21016).
Estas bodas paganas se acompaan de msica, cantos y danzas,
dando ocasin al autor de componer un cuadro extremadamente
movido y ruidoso. La escena comienza con una alusin al ruido
del charivari*9, como burla a la msica sacra, para evolucionar des-
pus hacia una expresin propia:
Luego le canta con voz alta y firme, lleno de gran gozo, en lugar de la
misa, cancioncillas sobre los lindos secretos del amor, y hace sonar sus ins-
trumentos tanto que no se oira tronar a Dios, pues los tiene muy diversos,
y sabe tocarlos mejor que nunca lo hizo Anfin de Tebas. Tiene gigas, ar-
pas, rabeles, guitarras y lades que haba adquirido para su solaz, y tambin
hace [carrillonear] por salas y aposentos [sus relojes], gracias a sutiles rue-
das de perpetuo movimiento. Tambin dispone de rganos porttiles, para
una sola mano, en los que a la vez sopla y toca; con ellos canta a plena voz
motetes, tiples o tenores. Despus se ocupa de los cmbalos, y de zamponas
para zampoear, y de caramillos para caramillear. Saca tambor, flauta y so-
naja, y con ellos tamborea, flautea y sonajea; y citlas, trompas y odrecillos,
y con ellos citolea, trompea y odrecillea; y salterios y violas para salteriar y
70
* jLo
"
vihuelear. Toma adems su cornamusa y luego se dedica a gaitas de Cor-
nualles, y brinca y salta y baila y taconea por toda la sala, y la coge de la ma-
no y danza con ella (w. 21025-21059).
Los miniaturistas, en su mayora, captaron la importancia de es-
ta escena y le otorgaron un lugar privilegiado en sus relatos figura-
tivos. As el artista del Manuscrito 12592 de la Biblioteca Nacional
de Pars [10] le dedica la mitad de su composicin, lo que resulta
curioso, pues lo hace a expensas de la representacin de las verda-
deras bodas. El concierto se representa con gran lujo de detalles
mostrando cmo el placer evidente de la descripcin de la escena
narrada se corresponde con el de su plasmacin figurativa.
En la panoplia visual se reconocen algunos de los instrumentos
musicales mencionados en el texto. Pigmalin, vestido como un ju-
glar o como un menestral, ms que como un maestro del cincel, se
muestra tocando el salterio. Entre el artista-msico y su dama, ri-
camente vestida y coronada, pero prisionera todava de un retablo
trilobulado, el miniaturista ha colocado un pequeo rgano. ste es
uno de los instrumentos mencionados expresamente por Jean de
Meun, pero se pueden sealar tambin otras fuentes visuales que
pueden haber sen-ido de inspiracin para esta escena de anima-
cin. Me refiero una vez ms al retablo de Gante de los Van Eyck
[12]. Si en la obra de los hermanos Van Eyck no existe ninguna du-
da sobre el hecho de que la meloda que sale de los dedos y de las
bocas de los ngeles msicos es msica celeste, en Le Romn de la
Rose tanto el texto como la imagen insisten en dejar claro que la me-
loda resultante es una corrupcin profana de la msica sacra.
Finalmente, al concluir la historia figurativa, el artista opta por
representar un solo reloj, aunque de forma muy detallada. Este ob-
jeto destaca como el ms desconcertante entre los mencionados por
Jean de Meun en el marco de su larga y variada descripcin de ins-
trumentos musicales: relojes de sutiles ruedas en perpetuo movi-
miento. Este artefacto representado frente a la imagen femeni-
na establece una significativa relacin con ella, que refuerza el lado
maravilloso de uno y otro. A finales del siglo xill, cuando Jean de
Meun compona su texto, la fabricacin de este tipo de reloj como
7 1
24. Villard de Honnecourt, Le mouvement perptuel,
dibujo del Livre de portraiture, Pars,
Bibliothque Nationale, Ms. fr. 19093, fol. 5.
25. La historia de Pigmalin, ilustracin de Le Romn de la Rose,
Valencia, Biblioteca de la Universidad, Ms. 1327, 141r.
una mquina en perpetuo movimiento [24]50 supuso uno de los
ms modernos y espectaculares logros de los ingenieros, y fue
objeto de un tratamiento terico e iconogrfico en el clebre Livre
de portraiture de Villard de Honnecourt51.
Jean de Meun justificaba, en parte, la integracin del reloj entre
los instrumentos musicales al recordarnos sus sonoras manifestacio-
nes peridicas: y hace carrillonear sus relojes por sus salas y sus
aposentos (Et refait sonner ses orloges/ par ses sales et par ses loges, w.
21037-21038). El hecho es destacado por el ilustrador del Manuscri-
to 12592 de Pars al representar en la parte superior de su gran m-
quina una enorme campana. Con esta mquina se quiere sugerir ni
ms ni menos que le pardurabk mouvement, el movimiento perpe-
tuo. La presencia del reloj abre as dos vas importantes que apo-
yan la interpretacin de la escena del concierto como escena de ani-
macin. La primera apunta al paralelismo entre la vida insuflada
a la estatua y el movimiento perpetuo de los autmatas52. La se-
73
gunda, ms sutil an, se refiere a la relacin entre la vida insufla-
da y la medida del tiempo. Para facilitar la comprensin de esta
red de significaciones voy a aludir brevemente al significado y la
esencia del tiempo en la obra de Aristteles, principio dotado de
una doble propiedad. Para el filsofo griego, el tiempo se ligaba al
movimiento fsico de las esferas, pero a la vez era impensable sin re-
lacin con el alma. Para que exista el tiempo debe existir el alma,
y viceversa33. Esta idea, recogida y reformulada, entre otros, por san
Agustn y por Toms de Aquino, ser fundamental durante todo el
Medievo54.
Desde este contexto, el escenario descrito por Jean de Meun co-
mienza a desvelarnos sus implicaciones, y es interesante observar la
manera en que los miniaturistas las percibieron y desarrollaron. En
el manuscrito de Pars la ausencia del episodio de los desposorios y
26. La historia de Pigmalin, Valencia,
Biblioteca de la Universidad, Ms. 1327, 141r, detalle.
74
la presencia emblemtica del reloj sugieren que el ilustrador quiso
destacar no ya el aspecto de parodia de unas bodas cristianas, si-
no sus connotaciones, apreciables tambin en el texto, aunque mu-
cho ms discretas, planteando un escenario de animacin simbli-
ca que se produce por la accin conjunta del sonido y de la voz, bajo
el signo de una gran y maravillosa mquina en perpetuo movimiento.
Otros miniaturistas afrontaron esta problemtica mostrando
cierta preferencia por el episodio de la estimulacin vital mediante
la msica. El ms importante de ellos, a mi parecer, es el miniatu-
rista que en el siglo XV ilumin el manuscrito de Le Romn de la Ro-
s e que perteneci a Alfonso V el Magnnimo y que se encuentra en
la Biblioteca de Valencia [25]".
Este artista opta por la frmula del relato sinptico, capaz de
presentar en una sola y nica pgina toda la historia de Pigmalin.
Esta se inicia en medio del folio, a la izquierda, con el episodio de
la creacin de una imagen de tamao natural; contina ms abajo
con el episodio del perdn, al que sigue el de los desposorios, en la
parte superior. La escena del concierto, que debera, en principio,
verse desplazada por la ceremonia nupcial, se coloca en el centro,
en un espacio privilegiado, invitando as al lector-espectador a una
contemplacin minuciosa [26]. A la derecha, en la parte superior, se
escenifica el episodio de la plegaria de Pigmalin en el templo de
Venus, plegaria que es aceptada, ya que el hroe puede, al fin, abra-
zar a su amada en la imagen que ocupa la ltima posicin, abajo a
la derecha.
El maestro crea pasajes y simetras importantes entre los dife-
rentes episodios. La escena del perdn y la de la plegaria en el tem-
plo se desarrollan en una diagonal; la del anillo y la del abrazo final
trazan otra. Es precisamente en esta ltima donde la estatua, cons-
tantemente representada, incluso cuando est de pie, con los brazos
cruzados como una estatua yacente, pierde su rigidez y hace un ges-
to que parece responder al fogoso paso del enamorado.
El espacio central, que escenifica el concierto, se ofrece al es-
pectador gracias a la eliminacin convencional del cuarto muro de
la sala, lo que permite la visin de un interior profano, opuesto a la
capilla cerrada, representada en la parte superior, y al templo de
75
27. Pigmalin crea a la estatua, ilustracin
de Le Romn de la Rose, Pars, Bibliothque Nationale,
Ms. 1 9 1 5 6 , fol. 134v.
Venus, evocado a la derecha. La miniatura representa a Pigmalin
tocando con el rgano porttil en la mano, cantando y, lo que es
ms gracioso an, brincando y danzando (Et espingue et sautele et ba-
le, v. 21057). Sin embargo, ni siquiera la conjuncin de todas estas
acciones consigue alterar a la caprichosa desposada, que sigue sin
moverse.
Detrs de Pigmalin, sobre la pared, a la derecha, se despliega
toda una panoplia de instrumentos musicales, de viento, de cuerda
y de percusin. El reloj ocupa una posicin relevante. El papel es-
pecfico de la msica en la obra de Jean de Meun se descubre en un
momento clave de la lectura, cuando, interrumpiendo su detallada
descripcin de los instrumentos musicales, compara a Pigmalin,
que tae, baila y canta, con el mtico Anfin (v. 21033), recordando
as al lector culto la simblica figura del hijo de Zeus y Antope, ca-
paz, nicamente con el son de la lira, de mover y ensamblar las pie-
76
iepi' smuiltilMC flC UiuK:
28. Pigmalin canta ante la estatua, ilustracin
de Le Romn de la Rose, Pars, Bibliothque Nationale,
Ms. 1 9 1 5 6 , fol. 135r.
dras que formaron las bellas murallas de Tebas36. Algunos ilustrado-
res han preferido destacar las prodigiosas cualidades del canto de
Pigmalin. Este es el caso del autor del Manuscrito 19156 de la Bi-
blioteca Nacional de Pars57. Este artista construye su relato figurati-
vo sobre el manido tema aristotlico de la forma encerrada en la
materia, que es aqu interpretado como vida escondida en la pie-
dra. En una primera miniatura [27], la estatua dormita en el blo-
que de mrmol. En la segunda [28], el escultor se vuelve cantor, el
color de la estatua se aviva y sus ojos parecen abrirse. Esta silueta co-
loreada y armoniosa, que ya no es una simple piedra, aunque tam-
poco es una mujer, contrasta con los pedazos de piedra como la for-
ma con lo informe, como lo orgnico respecto a lo mineral.
El escultor no es slo un chanteur, un cantor, es, como el mismo
Anfin, un enchanteur. un encantador, un hechicero. La fama de ma-
go que acompaa a Pigmalin durante toda la Edad Media38 emer-
77
ge aqu bajo una nueva forma, gracias a las mgicas virtudes de la
msica39. Aunque de manera discreta, Jean de Meun aborda as el
tema de la vida insuflada a travs del canto y del sonido de los ins-
trumentos de viento: U meismes souffle et touche,/ Et chante avcec a plai-
ne bouche (w. 21043-21044).
El pneuma vocal (o instrumental), lo decan ya los antiguos fil-
sofos, se propaga por ondas y llega al alma60. Las voces y el sonido en-
tran en el cuerpo a travs del odo y son capaces de despertar el es-
pritu61. La importancia, sin precedentes, que Jean de Meun otorga
al tema de la msica, y que cada miniaturista interpret a su modo,
slo se entiende en el contexto de la teora medieval de la msica
humana y en la ntima relacin que se establece entre el cuerpo y
el alma del cantor, y entre el cuerpo y el alma de quien la escucha.
Ya a principios del Medievo, Boecio afirmaba que la unin del al-
ma y el cuerpo tena a la msica como catalizador, estableciendo al
mismo tiempo, a la luz de la teora mdica de Galeno, una ntima
correspondencia entre la proporcin musical y los movimientos del
corazn. El filsofo mantena que la naturaleza de nuestra alma y de
nuestro cuerpo se rige por el mismo rgimen de proporciones que
aquellas que componen las secuencias musicales62.
El lugar que ocupa el aspecto musical en el mito de Pigmalin
en la versin de Le Romn de la Rose comienza ya a precisarse. La m-
sica y el odo estaban ausentes en la versin de Ovidio, donde do-
minaba el sentido del tacto. El palpar y acariciar era para el autor la-
tino la prueba de la verdad y, a la vez, el elemento esencial de la
estrategia de animacin. El registro sensorial se modifica radical-
mente en Le Romn de la Rose, donde la prueba de la verdad se con-
fa definitivamente a la vista, mientras que el tacto se pone seria-
mente en entredicho, tanto en lo que concierne a sus virtudes
probatorias como a su capacidad de animar mgicamente lo inani-
mado:
No sabe si est viva o muerta. La acaricia suavemente con sus manos y
se figura, como si fuese de barro, que sea su carne la que se le escapa, pero
es su propia mano la que apoya sobre ella (w. 20930-20934).
78
Este prrafo ilustra la drstica reduccin del gran escenario tc-
til ovidiano, y la ltima puntualizacin desliza la duda en el alma del
escultor (y en la del lector).
Si existe una escena que, en el vaco creado, supera al poder del
tacto, recreando el escenario hptico de las Metamorfosis, sa es la es-
cena de la animacin musical. A la tentativa de animacin mgica
por el tacto (en Ovidio), Le Romn de la Rose opone la animacin
mgica por la accin sonora. Pero debo recordar en este contexto
que, pese al cambio de registro sensorial, la finalidad es la misma.
Se trata de dotar de vida a la estatua, vida que se manifiesta tanto en
Ovidio como en Jean de Meun a travs del latido de la sangre en las
venas de la estatua-mujer.
La variacin de rgimen sensorial en Le Romn de la Rose se jus-
tifica en parte por el hecho de que, tal y como los estudios recien-
tes han destacado, el Medievo tardo desarroll, sobre la base de la
herencia de Boecio y de Galeno, la teora de la msica del pulso,
cuya expresin ms completa se sita cronolgicamente entre la
composicin del texto de Jean de Meun y las primeras ilustraciones
que hacen del episodio musical el tema central.
As, Petrus Abanus (1303) desarrolla sobre todo el problema de
las consonancias musicales (con un inters especial por la quar-
ta/'diatestero n y por la quinta./diapente y la octava/diapasn), que se-
gn l estn presentes en el latido del pulso humano63, establecien-
do una analoga precisa: el ritmo de los latidos y su amplitud estn
naturalmente ligados al uso de la tromba en la guerra y de instru-
mentos de cuerda como el salterio y la vihuela en el mbito doms-
tico.
La escena del concierto descrita por Jean de Meun debe, pues,
leerse en el contexto de esta tradicin. La escena comienza con una
parodia de la misa (En lieu de mease chan^onnetes, v. 21027), que im-
plica la conversin de la msica litrgica en msica profana. La voz
alta y firme del enamorado alterna con el estruendo jupiteriano de
los instrumentos de percusin y de viento para desembocar al fin en
tina msica misurata", donde el soplar, el taer las cuerdas y el can-
to se unen a la danza, cuyo ritmo Pigmalin espera poder contagiar
a la estatua. Pero cabe puntualizar que la verdadera animacin, lo
79
.
mismo aqu que en Ovidio, nicamente se produce con la ayuda di-
vina, ya que slo tras la visita al templo de Venus podr nuestro h-
roe abrazar a su bien amada, ahora viva y carnosa y cuyas venas se
sienten al fin todas llenas de sangre y moverse y latir su pulso.
Si el gran concierto de Pigmalin juega algn papel en la con-
secucin del milagro, ni el texto ni la imagen lo dicen, y a simple vis-
ta podra parecer que esta escena de animacin, tan particular, es-
taba destinada a tener una vida corta y sin relieve. No obstante, este
episodio sobrevivir en sus elementos fundamentales, y, paradjica-
mente, influir en la gnesis de uno de los grandes mitos del arte
occidental, cuyo creador ser el primer historiador del arte, Gior-
gio Vasari:
Para Francesco del Giocondo, Leonardo se encarg del retrato de Mo-
na Lisa, su esposa, pero tras cuatro aos de esfuerzo, lo dej inacabado. [...]
Ante este rostro, quien quiera saber lo que puede el arte en su imitacin de
la naturaleza, lo aprender sin esfuerzo; los menores detalles que la sutili-
dad de la pintura permite estn aqu representados. Sus ojos lmpidos tie-
nen el resplandor de la vida; rodeados de matices rojizos y plmbeos, estn
bordeados de pestaas cuya realizacin supone la mayor delicadeza. Las ce-
jas, con su colocacin en ciertos lugares ms espesas o ms escasas, si-
guiendo la disposicin de los poros, no pueden ser ms reales. La nariz, con
estupendas aletas rosas y delicadas, es la vida misma. El modelado de la bo-
ca, con el matizado paso del rojo de los labios al encarnado del rostro, no
est hecho de color, sino de carne (che non color ma carne pareva veramente).
En el surco del pecho, el espectador atento captar el batir de las venas (ve-
deva batiere ipolsi). Se debe reconocer que la ejecucin de este cuadro es dig-
na de hacer temblar al ms vigoroso de los artistas que existir pueda.
Mona Lisa era muy bella, y Leonardo encarg traer durante las sesiones
de pose a cantores, msicos y bufones sin interrupcin, para hacerla feliz y
eliminar este aspecto melanclico que la pintura suele dar a los retratos.
Haba en ste una sonrisa tan atrayente que transmita al espectador el sen-
timiento de una cosa ms divina que humana, se la tena por una maravilla,
pues era la vida misma (che era piu cosa divina que umana a vederlo, et era te-
uta cosa maravigliosa, per non essere el vivo altrimenti)K.
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Este pasaje, al igual que la obra de que nos habla, es clebre.
Vale la pena demorarnos en l. Aparte de la detallada descripcin
del retrato de Leonardo, sabemos poco acerca de la esposa de Fran-
cesco del Giocondo, salvo el detalle, sin duda importante, de que
era muy bella. No es su carne mortal lo que le interesa aqu a Leo-
nardo da Vinci (y a Vasari), sino su traslacin a la pintura, su carne
convertida en cuadro. El mtico retrato es un busto, con lo que la
parte que desempea el cuerpo para dar la vida puede parecer re-
ducida, pero en realidad no lo es. Vasari -se habr notado ya- in-
siste en la habilidad de Leonardo para reproducir la encarnacin y
la relacin de ciertos detalles en los que la vida se manifiesta con
ms intensidad: el brillo de los ojos, la nariz de finas aletas, la boca
de rojos labios. Al recordar el escenario de produccin de esta obra
maestra, Vasari describe la encarnacin pictrica de Mona Lisa,
como si su carne se hubiera transformado en cuadro. Si la verda-
dera Mona Lisa se menciona no es para que el lector conozca en
detalle su belleza, sino para que se pueda seguir la historia de su ani-
macin. Es la animacin del modelo lo que permite la encarna-
cin en el cuadro.
Aqu reside la gran diferencia con la variante medieval del mito
pigmalioniano, presente en filigrana en este texto: los cantantes, los
bufones y los msicos invocados por Vasari no tenan como tarea
animar una obra de arte, sino ayudar a un transf er del alma del mo-
delo hasta el cuadro. El alma fra de los seres melanclicos67 se ca-
lienta para poder aflorar en la superficie del cuerpo pintado: en los
ojos que brillan, en torno a las aletas de la nariz que palpitan y en
la comisura de los labios, que se abren en una enigmtica y eterna
sonrisa.
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I I I . Variaciones
A la memoria de Pippo del Fabbro
La edicin digitalizada de Las vidas de los mejores pintores, esculto-
res y arquitectos de Giorgio Vasari (Florencia 1550 y 1568) nos ofrece
algunos datos importantes sobre los criterios de valoracin de una
obra de arte en el Renacimiento1. As, la palabra belleza (bellezza)
aparece 491 veces, carne/s (carne, carni) 103, soplo (fiato) 28, y pulso
(polsi) 3, con la particularidad de que esta ltima se refiere nica-
mente a los tres grandes maestros Leonardo, Rafael y Miguel ngel.
De lo que se deduce que en el Renacimiento, siguiendo el camino
trazado por los antiguos mitos artsticos, una obra, aparte de distin-
guirse por su belleza, tambin destaca por su capacidad de dar apa-
riencia de vida. Una obsesin pigmalioniana parece guiar la prime-
ra historia del arte occidental de los tiempos modernos, aunque esta
afirmacin puede resultar extraa si nos fijamos en dos detalles im-
portantes: la gran escasez de imgenes de Pigmalin durante los si-
glos XVI y XVII, y el restringido nmero de glosas textuales del mito
en los tratados de arte de la poca.
En Las vidas de Vasari, el nombre del mtico escultor aparece ya
en la introduccin general, aunque lo hace marcado con el sello de
la infamia.
Qu decir en cuanto a los amores de Pigmalin, y de otros perversos, in-
dignos del nombre de hombres, y que se citan a veces como prueba de la
nobleza de la escultura, sino preguntarse si una tan inmensa ceguera de es-
pritu y una lubricidad sin ningn comedimiento, que transgreden cual-
quier ley natural, pueden constituirse en argumento de nobleza2.
Este pasaje slo resulta comprensible al reintegrarlo en su con-
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