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durante el perodo 1922-1925.

En sus instrucciones el realizador destaca el
papel de la observacin como metodologa
basal de la investigacin de campo, sealando
la importancia de los recortes temticos pre-
vios y la necesidad de reflexionar en ejes que
devinieran en posibles estructuras narrativas;
como ser los espacios, los personajes, etc.
Promueve adems una forma organizativa de
los crculos a la manera de unidades de filma-
cin- con una estructura que podramos inter-
pretar de tipo centralista-democrtica.
Prrafo aparte merece la concepcin del
montaje, que invita a aplicar desde el momento
de la investigacin, contina durante la planifi-
cacin, en el momento del registro y por supues-
to en el armado final en s, dando pie a nuevas
estrategias de filmacin luego de haber rodado y
montado una primera parte de un proyecto.
Las instrucciones estn asimismo teidas
de pasin y proclama. Discuten la validez del
guin tradicional y suean quizs con las con-
diciones tecnolgicas que hoy tenemos a dis-
posicin.
Claudio Remedi
instrucciones provisionales
para los crculos cine-ojo
Introduccin
Nuestro ojo ve muy mal y muy poco, por lo
cual los hombres imaginaron el microscopio
para ver los fenmenos invisibles, inventaron
el telescopio para ver y explorar los mundos
lejanos desconocidos, pusieron en condiciones
la cmara para penetrar ms profundamente
en el mundo visible, para explorar y registrar
los hechos visuales, para no olvidar lo que
ocurre y que luego ser necesario tener en
cuenta.
kinoks 141
A
80 aos del estreno de un hito del cine documental, El hombre de la
cmara de Dziga Vertov, reproducimos el pensamiento del realiza-
dor sovitico especficamente en los textos que abordaron una de
sus preocupaciones principales: la formacin de realizadores que apunta-
ran a concebir un nuevo cine, el kino-glaz (cine-ojo), un nuevo concepto de
cineastas, los kinoks. Aqu vale pues -siguiendo al autor- considerar al cine
como una expresin de clase y para el caso al cine de ficcin como la mera
reproduccin de los valores burgueses. Los kinoks no utilizan entonces
guin literario, descreen de la puesta en escena, de la escenografa, del rac-
cord. Su herramienta es la cmara que devela lo que el ojo humano no llega
a ver, el mundo real que apuesta a ser resignificado para su transformacin.
En las instrucciones dictadas por Vertov y que daban cuenta de la orien-
tacin bsica para el trabajo en los llamados Crculos Cine-ojo, se advierte la
preocupacin -manifestada en otros escritos- por distinguir lo que hoy lla-
maramos el cine de ficcin del documental, sealando claramente los fines
instrumentales de uno y otro campo cinematogrfico. Vertov lleva a su
mxima tensin la escritura cinematogrfica, desmarcndose de los artifi-
cios que provienen de otras disciplinas como la literatura o el teatro. El fr-
til campo de aplicacin de sus postulados fueron sus films y la kino-pravda
(cine-verdad), rgano de difusin de los avatares de la revolucin sovitica
las instrucciones
de dziga vertov
kinoks 143
El trabajo del cine-ojo
Sobre la base de los informes de los cine-observadores, el Consejo del
cine-ojo elabora el plan de orientacin y ataque de las cmaras en el medio
vivo y en perpetua transformacin.
El kinok-observador escruta atentamente el medio y la gente que le rode-
an y se esfuerza por unir entre s he chos heterogneos en funcin de carac-
tersticas generales o especficas. El tema es suministrado por el dirigente al
observador-kinok.
El dirigente del crculo, o cine-explorador, distribuye los temas a los
observadores y, al comienzo, ayuda a cada observador a hacer un resumen
de sus observaciones. Cuando el dirigente recogi todos los resmenes, los
agrupa para permutar los datos separados hasta que la estruc tura del tema
sea suficientemente clara.
A grandes rasgos, es posible clasificar los temas que pueden darse a un
observador debutante en tres categoras:
1) Observacin de un lugar (ejemplo: el club de lectura rural, la coopera-
tiva, etc.)
2) Observacin de personas u objetos en movimiento (ejemplo: su padre,
un pionero, el cartero, el tranva, etc.)
3) Observacin de un tema, independientemente de una persona o un
sitio determinado (ejemplo de tema: el agua, el pan, los zapatos, los padres
y los hijos, la ciudad y el campo, las lgrimas, la risa, etc.)
El dirigente del crculo debe esforzarse por aprender a manejar un apa-
rato de fotos (y luego una cmara) para fotografiar los acontecimientos de la
observacin ms im pactantes con miras al diario mural.
El diario mural Cine-ojo sale mensualmente, o cada dos semanas; ilustra
con fotos la vida de la fbrica o el pueblo, llama a realizar campaas, pone de
manifiesto lo ms posible la vida circundante, hace agitacin y propaganda
y organiza. El dirigente del crculo determina su trabajo de acuerdo con la
clula de los kinoks rojos y depende direc tamente del Consejo del cine-ojo.
El Consejo del cine-ojo est a la cabeza de toda la organizacin. En l par-
ticipan un representante de cada crculo de kinoks-observadores, un repre-
sentante de los kinoks que no estn organizados y provisionalmente tres
representantes de los kinoks-productores.
En su trabajo prctico cotidiano, el Consejo del cine-ojo se apoya en el
aparato tcnico que constituye la clula de los kinoks rojos.
La clula de los kinoks rojos debe ser considerada como una fbrica entre
otras, en que la materia prima suminis trada por los kinoks-observadores es
142 documental
Pero la cmara no tuvo suerte. Fue inventada cuando no exista ningn
pas donde no reinara el capital. La bur guesa tuvo la diablica idea de uti-
lizar ese nuevo juguete para divertir a las masas populares o, ms exacta-
mente, para desviar la atencin de los trabajadores de su objetivo funda-
mental, la lucha contra sus amos.
En el opio elctrico de las salas de cine, los proletarios ms o menos ham-
brientos y los desocupados aflojaban sus puos de hierro y, sin percibirlo, se
sometan a la influen cia desmoralizadora del cine de sus amos. Los teatros
son caros, no tienen mucho sitio. Y los amos obligan a la c mara a propalar
las realizaciones teatrales donde vemos que los burgueses aman, sufren, se
ocupan de sus obre ros, donde vemos a esos seres superiores, esa aristocra-
cia que se diferencia de los seres inferiores (obreros, campe sinos, etc.).
En la Rusia anterior a la Revolucin, el cine de los amos cumpla el
mismo papel. Despus de la Revolucin de Oc tubre, el cine tuvo la difcil
tarea de adaptarse a la nueva vida: los actores que encarnaban funcionarios
del Zar se pusieron a encarnar obreros, las actrices que hacan de damas de
la Corte, ahora hacen muecas en el estilo so vitico.
Pero muy pocos de nosotros se dieron cuenta todava de que todas esas
muecas, en cuanto a lo esencial, permane cen en los lmites de la tcnica y la
forma burguesa del teatro. Conocemos muchos adversarios del teatro
contem porneo que al mismo tiempo se muestran clidos parti darios del
cine en su forma actual.
Muchos menos an ven claramente que el cine no tea tral (a excepcin de
las actualidades y algunos films cien tficos) no existe.
Todas las representaciones teatrales y todos los films de cine estn cons-
truidos exactamente de la misma manera: un dramaturgo o un guionista,
luego un director o un realizador, luego actores, ensayos, decorados y una
representacin ante el pblico. Lo principal, en el teatro, est en la ac -
tuacin del actor, de manera que cada film construido so bre la base de un
guin y la actuacin constituye una re presentacin teatral; por eso no hay
diferencia entre las realizacjones de directores de distintos matices. Todo
esto concierne al teatro en general y en particular independientemente de
la corriente y la orientacin, inde pendientemente de la actitud para con el
teatro en cuanto tal.
Todo esto no tiene nada que ver con lo que hace la ver dadera vocacin
de la cmara, o sea: la exploracin de los hechos vivos.
La kino-pravda hizo comprender claramente que es posi ble trabajar
fuera del teatro al mismo paso que la revolucin. El cine-ojo contina la
obra de creacin de un cine sovitico rojo comenzado por la kino-pravda.
kinoks 145
Los kinoks distinguen:
1) El montaje en el momento de la observacin: orien tacin del ojo des-
armado en cualquier momento y lugar.
2) El montaje despus de la observacin: organizacin mental de lo que
se vio en funcin de tales o cuales indicios caractersticos.
3) El montaje durante el rodaje: orientacin del ojo ar mado de la cmara
en el lugar inspeccionado en el punto 1. Adaptacin del rodaje a algunas
condiciones que son modi ficadas.
4) El montaje despus del rodaje: orientacin a gran des rasgos de lo que
se film en funcin de indicios de base. Bsqueda de los trozos faltantes en
el montaje.
5) La mirada (bsqueda de los trozos de montaje): orien tacin instant-
nea en cualquier medio visual para captar las imgenes de enlace necesarias.
Facultad de atencin ex cepcional. Regla de guerra: mirada, rapidez, presin.
6) El montaje definitivo: manifestacin de los pequeos temas ocultos en
el mismo plano que los grandes. Reorga nizacin de todo el material en la
mejor sucesin. Subra yado del pivote del film. Reagrupamiento de las situa-
ciones de la misma ndole y, por ltimo, clculo cifrado de agrupaciones de
montaje.
Cuando las condiciones de rodaje no permiten la obser vacin previa, en
el caso en que, por ejemplo, la cmara sigue la pista de alguien o filma por
sorpresa, se saltan los dos primeros puntos y se aplican los puntos 3 5.
Para rodar las escenas, de corto metraje y para los rodajes urgentes, est
permitido fusionar varios puntos.
En los dems casos, ya se filme acerca de un tema o acerca de varios,
todos los puntos deben ser respetados, el montaje es ininterrumpido, desde
la primera observa cin hasta el film definitivo.
Los kinoks y el guin
Aqu viene absolutamente al caso hablar del guin. Apli cado al sistema
de montaje definido ms arriba, el guin literario carece de sentido e impor-
tancia. La razn de esto es que lo que construye nuestros films es el monta-
je, la organizacin del material vivido, contrariamen te a .los dramas artsti-
cos, construidos por la pluma del hombre de letras.
Significa esto que nosotros trabajamos al azar, sin reflexiones ni planes?
Ni por asomo.
Pero si queremos comparar nuestro plan previo al resultado de una
investigacin. Por ejemplo, si se proyecta un film sobre el problema de la
vivienda de los desocupados, el guin redactado antes debe ser comparado
144 documental
transformada en cine-obras.
La clula de los kinoks rojos tambin debe ser conside rada como un estu-
dio de enseanza y demostracin gra cias al cual los crculos de pioneros y
komsomols
1
sern llevados al trabajo de produccin.
Todos los crculos de kinoks-observadores, en particular, sern llevados
a producir las futuras series de cine-ojo. Ellos sern los autores-creadores de
todas las cine-obras venideras. Este pasaje de la creacin por un solo autor
o un grupo de personas a la creacin de masa tambin conducir, pen samos,
a acelerar el naufragio del cinematgrafo artstico burgus y de sus atribu-
tos: el actor gesticulante, la f bula-guin y los costosos juguetes que son los
decorados y e1 gran sacerdote-realizador.
Consignas elementales
1. El cine-drama es el opio del pueblo.
2. Abajo los reyes y reinas inmortales de la pantalla. Vi van los mortales
comunes filmados en la vida durante sus ocupaciones habituales.
3. Abajo las fbulas-guiones burguesas! Viva la vida tal cual es.
4. El cine-drama y la religin son un arma mortal en manos de los capi-
talistas. Por la demostracin de nuestro peridico revolucionario arrancare-
mos esas armas de ma nos del enemigo.
5. El drama artstico actual es un vestigio del viejo mundo. Es una tenta-
tiva de fundir nuestra realidad revo lucionaria en formas burguesas.
6. Abajo la puesta en escena de la vida cotidiana; filmemos por sorpresa
tal cual somos.
7. El guin es una fbula inventada sobre nosotros por un hombre de
letras. Nosotros vivimos nuestra vida sin sometemos a las invenciones de
quienquiera.
8. En la vida, cada uno de nosotros hace sus cosas sin impedir que los otros
trabajen. El trabajo de los kinoks es: filmamos sin impedir que trabajemos.
9. Viva el cine-ojo de la revolucin proletaria!
Los kinoks y el montaje
En la cinematografa artstica, es convencin sobreenten der por montaje
el collage de escenas filmadas por sepa rado, en funcin de un guin ms o
menos elaborado por un realizador.
Los kinoks dan una significacin absolutamente distinta al montaje, y lo
entienden como la organizacin del mundo visible.
kinoks 147
No tuvimos la menor necesidad de inmensos estudios, de decorados
grandiosos, as como tampoco de realizadores grandiosos, grandes
artistas y mujeres fotognicas sensacionales.
En cambio, necesitamos absolutamente:
1) medios de transporte rpidos,
2) pelcula de alta sensibilidad,
3) pequeas cmaras de mano uItralivianas,
4) aparatos de iluminacin igualmente livianos,
5) un equipo de cine-reporteros ultrarrpidos,
6) un ejrcito de kinoks-observadres.
En nuestra organizacin, distinguimos:
1) los kinoks-observadores,
2) los kinoks-operadores,
3) los kinoks-constructores,
4) los kinoks-montajistas (hombres y mujeres),
5) los kinoks-tcnicos de laboratorio.
Slo enseamos nuestros procedimientos de cine-trabajo a los komso-
mols y pioneros, poniendo as nuestro saber y experiencia tcnica entre las
manos seguras de la juven tud obrera ascendente.
No tememos asegurar a los realizadores respetables y no respetables que
la cine-revolucin recin comienza.
Nos mantendremos firmes, no dejaremos ninguna de nuestras posicio-
nes mientras el relevo de acero de la ju ventud no est instalado, y desde
entonces, pasando por encima de la cabeza del cine artstico burgus,
caminare mos todos juntos hacia el cine de la Unin Sovitica, hacia el cine
universal, marcharemos hacia Octubre.
Dziga Vertov, 1926.
NOTAS
1
Organizacin de las juventudes comunistas en el contexto de la Unin Sovitica.
2
Nuevos burgueses
BIBLIOGRAFIA
Vertov, Dziga. Artculos, proyectos y diarios de trabajo. Ediciones de La Flor,
Buenos Aires, 1974.
Vertov, Dziga. Memorias de un cineasta bolchevique. Editorial Labor,
Barcelona, 1974.
146 documental
con el resultado de la investigacin.
En ese caso, Cmo se conduce el cine artstico y cmo los kinoks?
Los kinoks organizan su film sobre la base de los cine documentos refe-
rentes a la investigacin.
Por el contrario, despus de haber puesto en condiciones un guin litera -
rio de mucho efecto, los realizadores le trasplantarn cine ilustraciones recre-
ativas, dos besos, tres lgrimas, un ase sinato, nubes huyendo bajo la luna, y
una paloma. Al final inscribirn: Viva! ... , y todo terminar con la
Interna cional. Variante ms o menos, estos son nuestros cine-dramas de pro-
paganda. Cuando un film termina con la Internacional, por lo co mn la cen-
sura lo deja pasar, pero el espectador siempre se siente un poco incmodo al
escuchar el himno prole tario en un ambiente tan burgus.
El guin es la invencin de una sola persona o de un grupo de personas,
es una historia que estas personas de sean hacer vivir en la pantalla.
Este deseo no nos parece criminal, pero lo que no po demos comprender
y, por supuesto, no aceptamos, es jus tamente que se eleve este tipo de traba-
jo a la categora de tarea esencial del cine, que se suplanten los verdaderos
films por esas cine-historias, que se ahoguen todas las ma ravillosas posibi-
lidades de la cmara en nombre del culto que debe rendirse al dios del
drama artstico.
No es para nutrir de cuentos a los nepmans
2
machos o hembras que se
arrellanan en los palcos de nuestras mejo res salas de cine.
No es para tranquilizar a las masas laboriosas con nue vos sonajeros y
entretener su conciencia por lo que echamos abajo el cine artstico. Nos
hemos puesto al servicio de una clase determina da, la clase de los obreros y
campesinos, que todava no est pegoteada en la telaraa almibarada del
drama arts tico. Vinimos a mostrar el mundo tal cual es y a revelar a los tra-
bajadores la estructura burguesa del mundo.
Queremos dar a los trabajadores una conciencia clara de los fenmenos
que les conciernen y rodean. Queremos dar a cada trabajador en su carreta
o mesa de trabajo la posibilidad de ver a todos sus hermanos que trabajan,
al mismo tiempo que l en los distintos puntos del mundo, y de ver tambin
a sus enemigos, los explotadores.
Estamos dando nuestros primeros pasos en el campo del cine y por ello
nos llamamos los Kinoks. El cine actual, concebido como una actividad
comercial, del mismo modo que el cine concebido como un sector del arte,
no tiene nada en comn con nuestro trabajo.
Incluso en el campo de la tcnica, slo parcialmente nos enfrentamos con
lo que se llama el cine artstico, ya que la ejecucin de las tareas que nos
planteamos exige otra concepcin que la tcnica.