Aumont Jacques La Imagen

Introduccin al Anlisis Formacin Bsica Prof.
Jonatan Lubo
Jacques Aumont
LA IMAGEN
Captulo 2
El papel del espectador
Las imgenes estn hechas para ser vistas ten!amos "ue
empe#ar por conceder una parte relevante al rgano de la visin.
$l movimiento lgico de nuestra re%e&in nos ha llevado a
veri'car "ue este rgano no es un instrumento neutro( "ue se
contente con transmitir datos lo ms 'elmente posible( sino "ue(
por el contrario( es una de las avan#adillas del encuentro entre el
cerebro el mundo) partir del o*o conduce( automticamente( a
considerar al su*eto "ue utili#a este o*o para observar una
imagen( al "ue llamaremos( ampliando un poco la de'nicin
habitual( el espectador.
$ste su*eto no puede de'nirse de modo sencillo ( en su relacin
con la imagen( deben utili#arse muchas determinaciones
diferentes( contradictorias a veces) aparte de la capacidad
perceptiva( se movili#an en ella el saber( los afectos las
creencias( ampliamente modeladas a su ve# por la pertenencia a
una regin de la historia +a una clase social( a una ,poca( a una
cultura-. $n cual"uier caso( a pesar de las enormes diferencias
"ue se han manifestado en la relacin con una imagen particular(
e&isten constantes( en alto grado transhistricas e incluso
interculturales( de la relacin del hombre con la imagen en
general. .esde este punto de vista general vamos a considerar al
espectador( poniendo el acento sobre los modelos psicolgicos
"ue se han propuesto para estudiar comprender esta relacin.
I. LA IMAGEN Y SU ESPECA!"#
$ntendmonos) a"u! no se trata( ni de sostener "ue la relacin
del espectador con la imagen sea slo comprensible +o
enteramente comprensible- por los caminos de la psicolog!a( ni(
menos a/n( de proponer un modelo universal de 0la0 psicolog!a
0del0 espectador. 1e tratar simplemente de enumerar algunas
de las respuestas ms importantes a estas preguntas) 2"u, nos
aportan las imgenes3 2Por "u, "ue han e&istido en casi todas
las sociedades humanas3 24mo se observan3
I.$. %Por qu& se m'ra una 'ma(en)
La produccin de imgenes nunca es absolutamente gratuita (
en todos los tiempos( se han fabricado las imgenes con vistas a
ciertos empleos( individuales o colectivos. 5na de las primeras
respuestas a nuestra pregunta pasa( pues( por otra pregunta)
2para "u, sirven las imgenes3 +2para "u, se las hace servir3-
$st claro "ue( en todas las sociedades( se han producido la
maor parte de las imgenes con vistas a ciertos 'nes +de
propaganda( de informacin( religiosos( ideolgicos en general-(
ms adelante diremos unas palabras sobre esto. Pero( en un
primer momento( para concentrarnos me*or en la pregunta
sobre el espectador( slo e&aminaremos una de las ra#ones
esenciales de "ue se produ#can las imgenes) la "ue deriva de la
pertenencia de la imagen en general al campo de lo simblico
6
Introduccin al Anlisis Formacin Bsica Prof. Jonatan Lubo
"ue( en consecuencia( la sit/a como mediacin entre el
espectador la realidad.
I.$.$. La relac'*n de la 'ma(en con lo real
1eguiremos a"u! la re%e&in de 7udolf A789$I: +6;<;-( "ue
propone una sugestiva cmoda tricotom!a entre valores de la
imagen en su relacin con lo real)
a- 5n valor de representacin) la imagen representativa es
la "ue representa cosas concretas +0de un nivel de abstraccin
inferior al de las imgenes mismas0-. La nocin de representacin
es capital volveremos detenidamente sobre ella(
contentndonos de momento con suponerla conocida( al menos
en sus grandes l!neas.
b- 5n valor de s!mbolo) la imagen simblica es la "ue
representa cosas abstractas +0de un valor de abstraccin superior
al de las imgenes mismas0-.
.os rpidas observaciones mientras volvemos a la nocin de
s!mbolo( mu cargada a su ve# histricamente) en principio( en
estas dos primeras de'niciones( Arnheim supone "ue se sabe
apreciar necesariamente un 0nivel de abstraccin0( lo "ue no
siempre es evidente +2es un c!rculo un ob*eto del mundo o( ms
bien( una abstraccin matemtica3-= seguidamente sobre todo(
el valor simblico de una imagen se de'ne( ms "ue cual"uier
otro( pragmticamente( por la aceptabilidad social de los
s!mbolos representados.
c- 5n valor de signo) para Arnheim( una imagen sirve de
signo cuando representa un contenido cuos caracteres no re%e*a
visualmente. $l e*emplo obligado sigue siendo a"u! el de las
se>ales?al menos de ciertas se>ales?del cdigo de circulacin(
como la de 'nal de limitacin de velocidad +barra negra oblicua
sobre fondo mar'l-( cuo signi'cante visual no mantiene con su
signi'cado sino una relacin totalmente arbitraria.
A decir verdad( las imgenes?signo apenas son imgenes en el
sentido corriente de la palabra +"ue corresponde( grosso modo( a
las dos primeras funciones de Arnheim-. La realidad de las
imgenes es mucho ms comple*a ha pocas imgenes "ue
encarnen perfectamente una slo una de estas tres funciones(
al participar la inmensa maor!a de las imgenes( en grado
variable( de las tres a la ve#. Para tomar un sencillo e*emplo( un
cuadro de tema religioso situado en una iglesia( pongamos La
Asuncin de la @irgen de Ai#iano +6B6<?6B6C- en la iglesia de
1anta :aria dei Frari en @enecia( posee un triple valor) signi'ca?
de modo ciertamente redundante en este caso?el carcter
religioso del lugar( por su insercin en la parte alta de un altar
+notemos "ue( en este e*emplo( lo "ue constitue el signo( en
rigor( es menos la imagen misma "ue su situacin-= representa
persona*es dispuestos en una escena "ue es( adems( como toda
escena b!blica( ampliamente simblica +simbolismos parciales(
por otra parte( tales como el de los colores( act/an a"u!
tambi,n-.
I.$.2. Las +unc'ones de la 'ma(en
2Para "u, se utili#a la imagen3 8o es posible a"u!( sin duda( ser
tan radical como Arnheim en la distincin entre grandes
categor!as) las 0funciones0 de la imagen son las mismas "ue
fueron tambi,n las de todas las producciones propiamente
humanas en el curso de la historia( "ue pretend!an establecer
D
una relacin con el mundo. 1in intenciones de e&haustividad( ha
documentados tres modos principales de esta relacin)
a- $l modo simblico) las imgenes sirvieron sin duda
primero( esencialmente( como s!mbolos( s!mbolos religiosos ms
e&actamente( "ue( se supon!a( daban acceso a la esfera de lo
sagrado mediante la manifestacin ms o menos directa de una
presencia divina. 1in remontarnos hasta la prehistoria( las
primeras esculturas griegas arcaicas eran !dolos( producidos
venerados como manifestaciones sensibles de la divinidad
+aun"ue esta manifestacin sea parcial e inconmensurable con
respecto a la divinidad misma-. A decir verdad( los e*emplos a"u!
son casi innumerables( por lo copiosa actual "ue es todav!a la
imaginer!a religiosa( 'gurativa o no) algunas de las imgenes
representan en ella divinidades +Eeus( Buda o 4risto-( otras
tienen un valor puramente simblico +la cru# cristiana( la
esvstica hind/-.
Los simbolismos no son solamente religiosos( la funcin
simblica de las imgenes ha sobrevivido ampliamente a la
laici#acin de las sociedades occidentales( aun"ue sea slo para
transmitir los nuevos valores +la .emocracia( el Progreso( la
Libertad( etc.- ligados a las nuevas formas pol!ticas. 9a adems
muchos otros simbolismos "ue no tienen( ninguno de ellos( un
rea de valide# tan importante.
b- $l modo epist,mico) la imagen aporta informaciones
+visuales- sobre el mundo( cuo conocimiento permite as!
abordar( incluso en algunos de sus aspectos no visuales. La
naturale#a de esta informacin var!a +un mapa de carreteras( una
postal ilustrada( un naipe( una tar*eta bancaria( son imgenes( su
valor informativo no es el mismo-( pero esta funcin general de
conocimiento se asign mu pronto a las imgenes. 1e
encuentra( por e*emplo( en la inmensa maor!a de los
manuscritos iluminados de la $dad :edia( sea "ue ilustren la
$neida o el $vangelio( o bien colecciones de planchas botnicas o
portulanos. $sta funcin se desarroll ampli
considerablemente desde principios de la era moderna( con la
aparicin de g,neros 0documentales0 como el paisa*e o el retrato.
c- $l modo est,tico) la imagen est destinada a complacer
a su espectador( a proporcionarle sensaciones +ais#esis-
espec!'cas. $ste propsito es tambi,n antiguo( aun"ue sea casi
imposible pronunciarse sobre lo "ue pudo ser el sentimiento
est,tico en ,pocas mu ale*adas de la nuestra +2se supon!a "ue
los bisontes de Lascau& eran bellos3 2Aen!an slo un valor
mgico3-. $n cual"uier caso( esta funcin de la imagen es ho
indisociable( o casi( de la nocin de arte( hasta el punto de "ue a
menudo se confunden las dos( "ue una imagen "ue pretenda
obtener un efecto est,tico puede fcilmente hacerse pasar por
una imagen art!stica +v,ase la publicidad( en la "ue llega a su
colmo esta confusin-.
I.$.,. -#econoc'm'ento- . -rememorac'*n-
$n todos sus modos de relacin con lo real con sus funciones( la
imagen depende( en con*unto( de la esfera de lo simblico
+campo de las producciones sociali#adas( utili#ables en virtud de
las convenciones "ue rigen las relaciones interindividuales-. Falta
abordar ms frontalmente la pregunta de la "ue hab!amos
partido) 2por "u,? cmo?se mira una imagen3
La respuesta( en lo esencial( est contenida en lo "ue acabamos
de decir) slo falta traducirla a t,rminos ms psicolgicos.
F
Plantearemos( siguiendo a $.9. Gombrich( la hiptesis siguiente)
la imagen tiene como funcin primera el asegurar( refor#ar(
rea'rmar precisar nuestra relacin con el mundo visual)
desempe>a un papel de descubrimiento de lo visual. 9emos visto
en el cap!tulo primero "ue esta relacin es esencial para nuestra
actividad intelectual) permitirnos perfeccionarla dominarla
me*or es el papel de la imagen.
7a#onando sobre las imgenes art!sticas( GH:B7I49 +6;<B-
opone dos modos principales de inversin psicolgica en la
imagen) el reconocimiento la rememoracin( presentndose la
segunda como ms profunda ms esencial. @amos a e&plicar
estos dos t,rminos( no sin observar inmediatamente "ue esta
dicotom!a coincide ampliamente con la distincin entre funcin
representativa funcin simblica( de la "ue es una especie de
traduccin en t,rminos psicolgicos( encaminndose la una hacia
la memoria ( por tanto( al intelecto( las funciones ra#onadoras(
la otra hacia la aprehensin de lo visible( las funciones ms
directamente sensoriales.
I.2. El espectador constru.e la 'ma(en/ la 'ma(en
constru.e al espectador
$ste enfo"ue del espectador consiste ante todo en tratarlo como
un participante emocional cognitivamente activo de la imagen
+( tambi,n( como un organismo ps!"uico sobre el cual act/a a su
ve# la imagen-.
I.2.$. El -reconoc'm'ento-
7econocer algo en una imagen es identi'car( al menos
parcialmente( lo "ue se ve en ella con algo "ue se ve o podr!a
verse en la realidad. $s( pues( un proceso( un traba*o( "ue utili#a
las propiedades del sistema visual.
a- $l traba*o del reconocimiento) a hemos visto +cap!tulo
primero( III.D- "ue un buen n/mero de las caracter!sticas visuales
del mundo real se reencuentran( tal cual( en las imgenes "ue(
hasta cierto punto( se ve en ,stas 0lo mismo0 "ue en la realidad)
bordes visuales( colores( gradientes de tama>o de te&tura( etc.
4on maor amplitud puede decirse "ue la nocin de constancia
perceptiva( base de nuestra aprehensin del mundo visual "ue
nos permite atribuir cualidades constantes a los ob*etos al
espacio( es tambi,n el fundamento de nuestra percepcin de las
imgenes.
Gombrich insiste( adems( en "ue este traba*o de
reconocimiento( en la misma medida en "ue se trata de re?
conocer( se apoa en la memoria( ms e&actamente( en una
reserva de formas de ob*etos de disposiciones espaciales
memori#adas) la constancia perceptiva es la comparacin
incesante "ue hacemos entre lo "ue vemos lo "ue a hemos
visto.
I$l nombre de 0constancias0J 0cubre la totalidad de estas
tendencias estabili#adoras "ue impiden "ue nos d, vueltas la
cabe#a en un mundo de apariencias %uctuantes. 4uando un
hombre avan#a hacia nosotros en la calle para saludarnos( su
imagen aumentar a doble tama>o si se acerca de veinte a die#
metros. 1i tiende la mano para saludarnos( ,sta se hace enorme.
8o registramos el grado de esos cambios= su imagen permanece
relativamente constante( igual "ue el color de su pelo( a pcsar de
los cambios de lu# de re%e*os0 +$.9. Gombrich( 0La d,couverte
du visuel par le moen de lKart0( pgs. ;L?;6-.
M
4omo hab!amos sugerido en el cap!tulo precedente( la constancia
perceptiva es( pues( el resultado de un traba*o psicof!sica
comple*o. Pero esta 0estabilidad0 del reconocimiento llega ms
le*os a/n( puesto "ue somos capaces no slo de reconocer( sino
de identi'car los ob*etos( a pesar de las distorsiones eventuales
"ue les hace sufrir su reproduccin por la imagen. $l e*emplo ms
llamativo es el del rostro) si reconocemos fcilmente el modelo
de un retrato fotogr'co +o de un retrato pintado( si est
su'cientemente de acuerdo con los cdigos naturalistas-( es
gracias a la constancia perceptiva= pero si reconocemos tambi,n
al modelo de una caricatura( ha "ue suponer "ue hacemos
intervenir( adems( otros criterios +nadie se parece literalmente a
su caricatura-. $l caricaturista capta( para continuar con
Gombrich( unas invariantes del rostro( "ue antes no hab!amos
necesariamente observado( pero "ue podrn en adelante
desempe>ar el papel de indicadores de reconocimiento +con otro
vocabulario se encuentra la misma idea en los primeros traba*os
semiolgicos de 5mberto $co-. .el mismo modo( si encontramos
de nuevo a alguien a "uien hab!amos perdido de vista durante
mucho tiempo( lo reconoceremos gracias a invariantes del mismo
orden( dif!ciles a menudo( adems( de precisar anal!ticamente.
.icho de otro modo) el traba*o del reconocimiento utili#a( en
general( no slo las propiedades 0elementales0 del sistema
visual( sino tambi,n capacidades de codi'cacin a bastante
abstractas) reconocer no es comprobar una similitud punto por
punto( es locali#ar invariantes de la visin( algunas a
estructuradas( como una especie de grandes formas.
b- Placer del reconocimiento) reconocer el mundo visual en
una imagen puede ser /til= provoca igualmente un placer
espec!'co. $st fuera de duda "ue una de las ra#ones esenciales
del desarrollo del arte representativo( naturalista o menos
naturalista( nace de la satisfaccin psicolgica implicada en el
0reencuentro0 de una e&periencia visual en una imagen( de forma
a la ve# repetitiva( condensada dominable.
.esde este punto de vista( el reconocimiento no es un proceso de
sentido /nico. $l arte representativo imita a la naturale#a( esta
imitacin nos procura placer) pero de paso( casi
dial,cticamente( in%ue en 0la naturale#a0 o( al menos( en
nuestro modo de verla. 1e ha observado con frecuencia "ue el
sentimiento del paisa*e a no hab!a vuelto a ser el mismo
despu,s de haberse pintado paisa*es sin 'guras= movimientos
pictricos como el pop art o el hiperrealismo nos hacen 0ver0
igualmente el mundo cotidiano( sus ob*etos( de modo diferente
+Gombrich hace la misma observacin a propsito de los collages
de 7obert 7auschenberg( subraando "ue siempre nos vienen a
la mente ante ciertos anuncios reales( con sus collages sus
dislocaciones-. $l reconocimiento "ue permite la imagen art!stica
participa( pues( del conocimiento= pero se encuentra tambi,n con
las e&pectativas del espectador( a costa de transformarlas o de
suscitar otras) tiene "ue ver con la rememoracin.
I.2.2. La -rememorac'*n-
a- Imagen codi'cacin) la imagen cumple( pues(
intrincadamente( estas dos funciones psicolgicas= entre otras
cosas( aparte de su relacin mim,tica ms o menos acentuada
con lo real( transmite( de forma necesariamente codi'cada( un
cierto saber sobre lo real +tomando esta ve# la palabra
0codi'cado0 en un sentido mu cercano al de la semiolingN!stica-.
B
$l instrumento de la rememoracin por la imagen es en efecto lo
"ue( mu en general( podr!a llamarse el es"uema) estructura
relativamente sencilla( memori#able como tal ms all de sus
diversas actuali#aciones. Para permanecer en el campo de la
imagen art!stica( no faltan los e*emplos de estilos "ue utili#aron
tales es"uemas( a menudo de manera sistemtica repetitiva +el
es"uema es( por otra parte( en general( la base de la nocin
misma de estilo-. 4itemos uno( mu conocido) el arte egipcio de
la ,poca faranica en el cual una imagen particular no es ms
"ue una combinacin de imgenes parciales "ue reproducen lo
ms literalmente posible es"uemas t!picos +escriba sentado(
escriba en cuclillas( divinidades( 'gura de faran( etc.-(
convencionalmente ligados a su ve# a su referente real.
b- $s"uema cognicin) en cuanto instrumento de
rememoracin( el es"uema es 0econmico0) debe ser ms
sencillo( ms legible "ue lo es"uemati#ado +sin lo cual no sirve de
nada-. Aiene( pues( obligatoriamente( un aspecto cognitivo(
incluso didctico.
La consecuencia ms notable de ello es "ue el es"uema no es un
absoluto) las formas es"uemticas corresponden a ciertos usos a
los cuales estn adaptadas( pero evolucionan ? a veces
desaparecen?a medida "ue cambian estos usos( tambi,n a
medida "ue se producen nuevos conocimientos "ue los
convierten en inadecuados. Para decirlo brevemente( ha un
aspecto 0e&perimental0 en el es"uema( sometido
permanentemente a un proceso de correccin.
$n los estilos de imagen ms ale*ados del naturalismo es donde
esta presencia del es"uema es ms visible) el arte cristiano hasta
el 7enacimiento( por e*emplo( utili#a constantemente las mismas
0frmulas0 iconogr'cas( no slo para representar a los
persona*es sagrados( sino tambi,n las escenas cannicas. Pero
en el interior mismo de esta larga tradicin( estos es"uemas no
han de*ado de evolucionar?en particular( a partir del siglo OII?
para poder integrarse en una esceni'cacin ms ostensiblemente
dramati#ada. Para no citar ms "ue un e*emplo +min/sculo- de
esta evolucin( la aureola colocada tras la cabe#a de los
persona*es para signi'car su santidad +es"uema iconogr'co
derivado a su ve# de un simbolismo ms antiguo del halo
luminoso( del aura-( representada primero por un c!rculo +o(
menos frecuentemente( un cuadrado- sin ning/n efecto
perspectivo( va( poco a poco( tratndose como un ob*eto real(
sometida( pues( a las lees perspectivistas +de ah! la forma
el!ptica "ue toma a partir de los siglos OI@ O@-.
Finalmente( este aspecto cognitivo ( por tanto e&perimentable
e&perimental( del es"uema( est igualmente presente en el
interior mismo del arte representativo. 1lo citaremos un
s!ntoma( es la importancia concedida( en tantos 0m,todos0 de
aprendi#a*e( al es"uema +en sentido literal- como estadio
preliminar del dibu*o naturalista) como si( 0ba*o0 el dibu*o
acabado( con sus sombras( sus degradados( su te&tura( hubiese
una 0osamenta0 "ue representara el conocimiento estructural
"ue tiene el dibu*ante del ob*eto dibu*ado. As! es( desde luego(
como se entend!a en ciertos tratados de pintura( como el de
Leonardo( en el "ue se insist!a en la necesidad de conocer la
anatom!a para pintar la 'gura) idea "ue ha sobrevivido mucho
tiempo( al menos hasta Ingres sus disc!pulos.
<
I.2.,. El -papel del espectador-
Fue tambi,n Gombrich "uien( en su c,lebre obra Arte e ilusin(
propuso la e&presin de 0papel +o funcin- del espectador0
+beholderKs share- para designar el con*unto de los actos
perceptivos ps!"uicos por los cuales el espectador( al percibirla
comprenderla( hace e&istir la imagen. $sta imagen es( en el
fondo( la prolongacin directa( ms o menos la suma( de lo "ue
acabamos de observar.
a- 8o ha mirada inocente) en su libro +cua primera
redaccin data de 6;B<-( Gombrich adopta( sobre la percepcin
visual( una posicin de tipo constructivista. Para ,l( la percepcin
visual es un proceso casi e&perimental( "ue implica un sistema
de e&pectativas( sobre la base de las cuales se emiten hiptesis(
seguidamente veri'cadas o invalidadas. $ste sistema de
e&pectativas es( a su ve#( ampliamente informado por nuestro
conocimiento previo del mundo de las imgenes) en nuestra
aprehensin de las imgenes( establecemos anticipaciones
a>adiendo ideas estereotipadas a nuestras percepciones. La
mirada inocente es( pues( un mito( la primera aportacin de
Gombrich consisti *ustamente en recordar "ue ver no puede ser
sino comparar lo "ue esperamos con el mensa*e "ue recibe
nuestro aparato visual.
$sta idea puede parecer trivial( pero la insistencia casi didctica
de Gombrich apunta( en lo esencial( a las teor!as espontneas
emitidas en el ambiente pictrico( en las "ue ese mito de la
mirada inocente ha resistido 'rmemente. $n el siglo OIO( en
particular( el realismo de un 4ourbet o( ms evidentemente( el
impresionismo( "uisieron defender la idea de "ue hab!a "ue
pintar 0lo "ue se ve0 +o pintar 0como se ve0-. In%uidos por la
teor!a de la difusin de la lu# por el descubrimiento de la 0le
de los contrastes de colores0( los impresionistas fueron
0demasiado le*os0 en sus cuadros( recha#ando el contorno n!tido
en favor de pe"ue>as manchas "ue deber!an( supuestamente(
representar el modo seg/n el cual se difunde la lu# en la
atmsfera( no pintando a ms "ue sombras( sistemtica
e&cesivamente violetas. $s mu evidente "ue esta manera de
pintar no est ms cerca de la visin real "ue otra +est( incluso(
en ciertos puntos( ms ale*ada de ella-.
b- La 0regla del etc.0) haciendo intervenir su saber previo(
el espectador de la imagen suple( pues( lo no representado( las
lagunas de la representacin. $sta complementacin interviene
en todos los niveles( del ms elemental al ms comple*o( siendo
el principio de base establecido por Gombrich el de "ue una
imagen nunca puede representarlo todo.
1on innumerables los e*emplos de aplicacin de esta 0regla del
etc.0 +seg/n la llamativa e&presin acu>ada por John :.
Penned-) interviene tanto para permitirnos ver una escena
realista en un grabado en blanco negro +cua percepcin
completamos a>adiendo al menos todo lo "ue falta entre los
tra#os grabados ( a veces( una idea sobre los colores ausentes-(
como para restituir las partes ausentes u ocultas de los ob*etos
representados +en particular de los persona*es-.
.icho de otro modo( el papel del espectador es proectivo) como
en el e*emplo algo e&tremo( pero familiar( de las manchas del
test de 7orschach( tenemos tendencia a identi'car cual"uier cosa
en una imagen( siempre "ue haa una forma "ue se pare#ca
m!nimamente a esa cosa. $n el l!mite( esta tendencia proectiva
puede hacerse e&cesiva( desembocar en una interpretacin
Q
errnea o abusiva de la imagen( por parte de un espectador "ue
proectase en ella datos incongruentes) es el problema( entre
otros( de ciertas interpretaciones de las imgenes apoadas en
una base ob*etiva frgil "ue contienen 0mucha0 proeccin.
4itemos solamente el conocido e*emplo de la lectura( por parte
de Freud( del cuadro de Leonardo da @inci( 1anta Ana( la @irgen
el ni>o Jes/s. $n esta imagen( Freud cre poder discernir
?utili#ando por otra parte observaciones hechas antes de ,l?el
contorno de un ave de presa en la forma del vestido de santa
Ana) 0observacin0 singularmente proectiva( "ue ,l sit/a en
relacin con su teor!a sobre el 0caso0 psicolgico de Leonardo (
en especial( con el papel "ue habr!a desempe>ado un milano en
la infancia de Leonardo.
$n el fondo( el espectador puede llegar( en cierta medida( hasta
0inventar0( total o parcialmente( el cuadro= Gombrich recuerda(
adems( "ue ciertos pintores se sirvieron deliberadamente de
esta facultad proectiva para inventar imgenes( buscndolas en
formas aleatorias como unas manchas de tinta hechas al a#ar. La
imagen es( pues( tanto desde el punto de vista de su autor como
de su espectador( un fenmeno ligado( tambi,n( a la
imaginacin.
c- Los es"uemas perceptivos) esta facultad de proeccin
del espectador descansa en la e&istencia de es"uemas
perceptivos. $&actamente como en la percepcin corriente( la
actividad del espectador ante la imagen consiste en utili#ar todas
las capacidades del sistema visual ( en especial( sus
capacidades de organi#acin de la realidad( en confrontarlas
con los datos icnicos precedentemente encontrados
almacenados en la memoria de forma es"uemtica +v,ase el
cap!tulo primero-.
.icho de otro modo( el papel del espectador( en este enfo"ue( es
una combinacin constante de 0reconocimiento0 de
0rememoracin0( en el sentido en "ue acabamos de hablar de
ello en II.D.6 D. Gombrich( en particular( no tiene escr/pulo
alguno
en conceder un valor casi cient!'co a la perspectiva) no es "ue
estime?ser!a absurdo?"ue un cuadro pintado en perspectiva
pare#ca absolutamente real +acabamos de ver "ue no cree(
precisamente( en la posibilidad de un parecido absoluto-( pero(
para ,l( lo convencional no es la perspectiva( sino el hecho de
pintar sobre una super'cie plana. La perspectiva( en efecto( est
en la visin) lo plano de la imagen es totalmente e&terior al
sistema visual. Gombrich es( por e*emplo( perfectamente
consciente de las ambigNedades tericas de la perspectiva
+desde el punto de vista geom,trico-= pero( para ,l( estas
ambigNedades son las mismas en la imagen en la realidad (
sobre todo( la manera en "ue el o*o las supera es la misma en la
imagen en la vida diaria) hace intervenir otros indicadores(
otros saberes( por encima de todo( es"uemas a ms o menos
simboli#ados +los "ue sirven para la 0rememoracin0-. $n
resumen( el papel del espectador( seg/n Gombrich( es un papel
e&tremadamente activo) construccin visual del
0reconocimiento0( activacin de los es"uemas de la
0rememoracin0 ensambla*e de uno otra con vistas a la
construccin de una visin coherente del con*unto de la imagen.
1e comprende por "u, es tan central en toda la teor!a de
Gombrich este papel del espectador) es ,l "uien hace la imagen.
C
I.2.0. La 'ma(en act1a so2re el espectador
La posicin de Gombrich no es aislada) otras( partiendo muchas
voces de premisas mu diferentes( han desarrollado enfo"ues
igualmente anal!ticos( 0constructivistas0 si se "uiere( de la
relacin del espectador con la imagen. 1in embargo( la maor
parte de estos otros enfo"ues ponen sobre todo el acento en los
procesos intelectuales "ue participan en la percepcin de la
imagen entra>ados por la imagen( no conceden tanta
importancia al estadio puramente perceptivo.
a- $l enfo"ue cognitivo) la psicolog!a cognitiva es una
rama de la psicolog!a cuo desarrollo ha sido espectacularmente
rpido durante el /ltimo decenio. 4omo su nombre indica(
pretende esclarecer los procesos intelectuales del conocimiento(
entendido en un sentido mu amplio( "ue inclue( por e*emplo( la
actividad del lengua*e( pero tambi,n( ms recientemente( la
actividad de fabricacin de consumo de las imgenes.
La teor!a cognitivista( en prcticamente todas sus variantes
actuales( presupone el constructivismo) toda percepcin( todo
*uicio( todo conocimiento( es una construccin( establecida por el
modo general de la confrontacin de hiptesis +fundadas a su ve#
en es"uemas mentales( algunos innatos( nacidos otros de la
e&periencia- con los datos proporcionados por los rganos de los
sentidos. $&iste a +casi e&clusivamente en lengua inglesa- una
vasta literatura 0cognitivista0 sobre la imagen( en especial sobre
la imagen art!stica( pero "ue se presenta sobre todo como un
programa de desarrollo de la disciplina 0psicolog!a cognitiva0(
"ue no ha aportado hasta ahora elementos radicalmente nuevos
en la comprensin de la actividad espectatorial. 1e trata en el
fondo( a propsito de cada elemento particular de la imagen( de
e&plicitar el funcionamiemto de modos mu generales de
cognicin +inferencias( solucin de problemas( etc.-( lo "ue es(
evidentemente( importante producir sin duda( a largo pla#o(
un despla#amiento del enfo"ue simplemente constructivista a lo
Gombrich.
b- $l enfo"ue pragmtico) este enfo"ue( a decir verdad(
est en la frontera de la psicolog!a de la sociolog!a. 1e interesa
sobre todo por las condiciones de recepcin de la imagen por
parte del espectador( por todos los factores( sea sociolgicos( sea
semiolgicos( "ue In%uen en la comprensin( la interpretacin( o
incluso en la aceptacin de la imagen. @olveremos a tratar este
importante enfo"ue( mu desarrollado desde hace unos a>os(
no lo mencionaremos a"u! sino para subraar la capacidad de la
imagen para incluir 0se>ales0 destinadas al espectador "ue
permiten a ,ste adoptar una posicin de lectura adecuada.
4itemos a"u!( en particular( el traba*o de Francesco 4asetti sobre
el 'lm su espectador) para 4asetti( el 'lm inclue ciertos
procedimientos formales "ue le permiten 0comunicar0 a su
espectador indicaciones necesarias para la lectura.
c- La in%uencia de la imagen) con este /ltimo apartado
introducimos un problema gigantesco( el de la accin psicolgica
e*ercida por la imagen( para bien o para mal( sobre su
espectador.
$sta cuestin( ob*eto de interminables debates +singularmente a
propsito del cine( sospechoso mu pronto de 0corromper0
ideolgicamente a los esp!ritus-( se aborda generalmente con el
maor desorden metodolgico( a fuer#a de estad!sticas poco
representativas de a'rmaciones gratuitas. Las /nicas tentativas
;
a las "ue puede concederse alg/n inter,s intelectual son las "ue
han intentado precisar el supuesto modo de accin de la imagen(
en general descomponi,ndola en elementos e&aminando la
accin posible de cada elemento.
$&iste( en estado totalmente embrionario( un saber(
aparentemente a/n mu vago( sobre la accin de los colores( de
ciertas formas( etc.( campo "ue la psicolog!a e&perimental( pura
o aplicada( ha abordado desde hace mucho tiempo. Los
resultados de esta investigacin son demasiado inciertos para
registrarlos a"u!. :encionaremos ms bien?no por"ue sea ms
cient!'ca( sino por"ue su grado de elaboracin terica la hace
ms demostrativa? la tentativa de $isenstein( a propsito del
cine( en los a>os veinte. 4oncibiendo( de manera bastante
rudimentaria( la imagen cinematogr'ca como combinacin de
est!mulos elementales +de'nibles a su ve# en t,rminos de
formas( intensidades o duraciones-( $isenstein( fundndose en la
re%e&olog!a pavloviana( supon!a "ue cada est!mulo entra>aba
una respuesta calculable "ue( por consiguiente( a costa desde
luego de un largo( comple*o ( a decir verdad( improbable clculo(
podr!a preverse dominarse la reaccin emocional e intelectual
de un espectador ante una pel!cula dada. 8aturalmente(
$isenstein fue el primero en darse cuenta de "ue ,sa era una
visin mu simplista) habiendo 0calculado0 meticulosamente la
secuencia 'nal de La huelga?la del monta*e paralelo entre la
masacre de los obreros por parte de la polic!a #arista la
matan#a de los buees?( tuvo "ue rendirse a la evidencia
veri'car "ue esta secuencia( en general e'ca#( en el sentido
buscado( con respecto a los espectadores obreros de las
ciudades( carec!a totalmente de efecto sobre los espectadores
rurales +a los "ue no asustaba el degNello de los buees-. 8o
renunci $isenstein( por otra parte( a actuar sobre el espectador(
como vamos a ver enseguida( pero abandon esta concepcin
mecnica de la In%uencia de la imagen cinematogr'ca.
I., La 'ma(en . el espectador se parecen
4on el tema terico de la In%uencia de la imagen aparece con
fuer#a una nueva relacin) entre el espectador el productor de
la imagen. Impl!citamente( esta relacin es la "ue constitue la
base de toda una serie de enfo"ues bastante radicales del
espectador( enfo"ues mu diferentes unos de otros( pero con la
caracter!stica com/n de plantear una especie de paralelismo
entre el traba*o del espectador el 0traba*o0 de la imagen +es
decir( en /ltima instancia( el traba*o del fabricante de la imagen-.
$s dif!cil incluir estos enfo"ues en una metodolog!a general= nos
conformaremos( pues( con proporcionar sus ms eminentes
e*emplos.
I.,.$. Las tes's (uest3lt'cas4 Arn5e'm
$n toda la literatura de inspiracin guestltica sobre la imagen(
se encuentra este tema de la aprehensin de la imagen por el
espectador como descubrimiento por parte de ,ste en a"u,lla de
ciertas estructuras profundas "ue son las estructuras mentales
mismas) idea( a se ve( totalmente coherente con el enfo"ue
guestltico en general( para el cual la percepcin del mundo es
un proceso de organi#acin( de ordenacin de los datos
sensoriales para conformarlos con cierto n/mero de grandes
categor!as de 0lees0 innatas "ue son las de nuestro cerebro
+v,ase cap!tulo l( III.D.M-. Proporciona un primer e*emplo histrico
6L
de esta concepcin 9ugo :Nnsterberg su libro( a citado( sobre
el cine( al a'rmar "ue los grandes rasgos de la forma f!lmica son
otros tantos calcos de las grandes funciones de la mente humana
+atencin( memoria( imaginacin-. Pero fue 7udolf Arnheim "uien(
partiendo de una doble formacin de psiclogo de historiador
del arte( desarroll ms sistemticamente este tema( a lo largo
de varias e importantes obras. .os nociones( en particular( se
repiten de manera sugestiva en la obra de Arnheim)
a- $l pensamiento visual) al lado del pensamiento oral(
formado manifestado por mediacin de este artefacto humano
llamado lengua*e( ha lugar( seg/n ,l( para un modo de
pensamiento ms inmediato( "ue no pasa( o no lo hace
enteramente( por el lengua*e( sino "ue se organi#a( por el
contrario( directamente a partir de perceptos de nuestros
rganos de los sentidos) un pensamiento sensorial. $ntre estos
actos de pensamiento se concede un lugar privilegiado al
pensamiento visual) de todos nuestros sentidos( la visin es el
ms intelectual( el ms cercano al pensamiento +tesis coherente
con lo "ue di*imos en el cap!tulo primero acerca de la visin como
primer estadio de la inteleccin-( acaso el /nico cuo
funcionamiento sea realmente cercano al del pensamiento.
$sta nocin de 0pensamiento visual0 fue bastante bien acogida
por varios autores( especialmente entre las dos guerras= sin
haber sido ho completamente abandonada( se pone( en general(
seriamente en duda( al ser de interpretacin ambigua las
e&periencias "ue se supone deber!an demostrarla
+prcticamente( nunca es posible probar "ue no haa intervenido
el 0lengua*e0 all! donde se supone una accin del pensamiento
visual-. 1e trata( pues( de una comodidad del lengua*e( "ue
permite designar unos fenmenos en los "ue la intervencin del
lengua*e es discreta o no locali#able( ms "ue de un concepto
cient!'camente establecido unnimemente aceptado.
b- $l centramiento sub*etivo) buena parte de las
re%e&iones de Arnheim sobre la imagen descansan en la idea de
"ue el espectador tiene una concepcin centrada en el su*eto del
espacio "ue lo rodea. Arnheim ha propuesto con frecuencia
describir el espacio representativo( no seg/n la geometr!a
cartesiana( ob*etiva( sino seg/n una geometr!a sub*etiva( de
coordenadas polares +es decir( de'nidas por un centro( el su*eto
"ue mira( dos coordenadas angulares "ue sit/en la direccin
mirada en relacin con ese centro( hori#ontal verticalmente(
una tercera coordenada "ue es la distancia desde el ob*eto
mirado al centro-. @eremos luego algunas consecuencias de este
enfo"ue sobre la concepcin del marco= subraemos solamente(
de momento( "ue esta idea deriva de la misma concepcin
0inductiva0 de la relacin del espectador con la imagen.
I.,.2. Pensam'ento prel*('co/ or(an'c'dad/ &6tas's4
E'senste'n
La metfora de la organicidad +organi#acin ms o menos
comparable a la de los seres vivos- remite siempre( a 'n de
cuentas( al organismo por e&celencia( el cuerpo humano( en el
"ue cada parte no tiene sentido sino en relacin con el todo. 1e
puede llamar orgnica una obra de arte?en general una
produccin de la mente?si la relacin entre las partes es en ella
tan importante como las partes mismas) si 0se parece0 a un
organismo natural. Fue $isenstein "uien ms decidida
66
constantemente desarroll esta idea( aplicndose a acompa>arla
con teor!as 0psicolgicas0 globales "ue la *usti'casen.
a- La imagen se estructura como un lengua*e interior) el
ms importante de los fenmenos humanos( para "uien se
interesa por las producciones signi'cantes( es el lengua*e. .e ah!
la idea( recurrente en $isenstein de formas diversas( de "ue la
obra de arte resulta del e*ercicio de una especie de lengua*e(
"ue el lengua*e cinematogr'co( en particular( es ms o menos
comprensible como manifestacin de un lengua*e interior( "ue no
es sino otro nombre del pensamiento mismo.
$isenstein( en particular( intent en los a>os treinta asignar como
modelo( a ese 0lengua*e interior0( modos de pensamiento ms
primitivos( 0prelgicos0 +el pensamiento infantil( el pensamiento
de los pueblos 0primitivos0 tal como la antropolog!a hab!a cre!do
poder de'nirlo( o el pensamiento psictico-. $stos modos de
pensamiento ten!an aparentemente en com/n el hecho de
establecer una especie de 0corto circuito0 entre sus elementos(
de apoarse preferentemente en la asociacin de ideas ms o
menos libre= en pocas palabras( evocar de modo bastante
inmediato el proceso central( seg/n $isenstein( de la estructura
de toda imagen +sobre todo( pero no solamente(
cinematogr'ca-) el monta*e.
b- R&tasis espectatorial( ,&tasis de la imagen) unos a>os
despu,s( $isenstein recurri a otro modelo para e&presar la
misma idea( el del ,&tasis. La construccin 0e&ttica0 de una
obra?sea f!lmica( pictrica o incluso literaria?se basa en una
especie de proceso de acumulacin de rela*acin brusca +para
el cual abundan las metforas en el tratado de $isenstein( La 8on
indiS,rente 8ature) encendido de un cohete( consecucin del
,&tasis religioso por el e*ercicio espiritual( etc.-. $ste segundo
estadio se llama 0e&ttico0 por"ue representa una e&plosin( una
situacin 0fuera de s!0 +eT?stasis- de la obra= naturalmente( el
inter,s terico es el de poder aplicar inmediatamente esta
estructura a un proceso ps!"uico similar supuestamente inducido
en el espectador) la obra e&ttica engendra el ,&tasis +la salida
fuera de s!- del espectador( lo sit/a en un estado
emocionalmente 0segundo0 ( por tanto( propicio para permitirle
recibir la obra.
$s in/til decir "ue( en cuanto teor!a del espectador en general(
esta teor!a casi no descansa en base cient!'ca alguna. $s( en
cambio( apasionante como teor!a est,tica del espectador de su
relacin con la obra de arte) las obras anali#adas por $isenstein
como est,ticas son todas intensamente emocionales revelan(
en efecto( un arte culto de la composicin= en su propia
produccin( la teor!a del ,&tasis acompa>a la reali#acin de Ivn
el Aerrible( "ue debe indudablemente una parte de su fuer#a a la
b/s"ueda de momentos 0e&tticos0.
I.,.,. Las teoras (enerat'7as de la 'ma(en
1e propuso 'nalmente otro tipo de homolog!a como el "ue
permit!a describir a la ve# el funcionamiento de la imagen la
manera en "ue el espectador la comprende) una homolog!a entre
imagen lengua*e +pero( esta ve#( en el sentido habitual de la
nocin de lengua*e no en referencia a alg/n hipot,tico lengua*e
interior-.
1e trata a"u!( en lo esencial( de la tentativa de :ichel 4olin( "ue
desarrolla la hiptesis de "ue 0la competencia f!lmica la
competencia lingN!stica0 son homlogas( es decir "ue 0el
6D
espectador( para comprender un cierto n/mero de
con'guraciones f!lmicas( utili#a mecanismos "ue ha interiori#ado
a propsito del lengua*e0. 1u autor ha aplicado esta hiptesis
/nicamente a la imagen en secuencias +cine( tira dibu*ada-(
intentando dar cuenta sobre todo de los mecanismos de
comprensin de integracin de una di,gesis. $6 carcter
deliberadamente hipot,tico del traba*o de 4olin no permite
*u#gar( en el estado actual( sobre el alcance de esta
investigacin( acerca de la cual me conformar, con observar "ue
descansa en un supuesto totalmente opuesto al de Arnheim( a
saber) "ue todo pensamiento( incluso cuando utili#a lo visual(
pasa e&pl!citamente por el e*ercicio del lengua*e.
I.0. Conclus'*n mu. pro7's'onal
.e esta revisin de enfo"ues( ms o menos coherentes( ms o
menos tericos de la relacin de la imagen con su espectador(
puede( pues( retenerse al menos esto) el modelo espectatorial
var!a esencialmente seg/n se focalice sobre la lectura de la
imagen o sobre su produccin. $n el primer caso( se tender a
desarrollar teor!as anal!ticas( constructivistas( "ue ponen el
acento en el traba*o intelectual del espectador= en el segundo
caso( el enfo"ue se har fcilmente ms global ms heur!stico a
la ve# se tender ms a buscar grandes modelos
antropolgicos( "ue e&pli"uen supuestamente la imagen de una
manera "ue resulte coherente con una verdadera concepcin del
mundo. 8o se trata a"u! de elegir entre estos dos enfo"ues( "ue
no son en modo alguno e&clusivos ni si"uiera contradictorios.
II. LA ILUSI8N #EP#ESENAI9A
$strictamente hablando( la ilusin es un error de percepcin( una
confusin total errnea entre la imagen algo distinto de esta
imagen. 8uestra e&periencia cotidiana la historia de las
imgenes nos ense>an "ue no es el modo habitual de nuestra
percepcin de las imgenes( sino( por el contrario( un caso
e&cepcional( a sea provocado deliberadamente o acaecido por
a#ar +v,ase ms arriba( cap!tulo 6( III.D.F-. 1in embargo( en
nuestra aprehensin de toda imagen( sobre todo si es
fuertemente representativa( entra una parte( a menudo
consentida consciente( de ilusin( aun "ue no fuese ms "ue en
la aceptacin de la doble realidad perceptiva de las imgenes. La
ilusin ha sido( seg/n las ,pocas( valorada como ob*etivo
deseable de la representacin o( por el contrario( criticada como
0mal0 ob*etivo( enga>oso e in/til. 1in detenernos de momento en
estos *uicios de valor( vamos a intentar aclarar algo las relaciones
entre la imagen la ilusin.
II.l. La 'lus'*n . sus cond'c'ones
II.$.$. La 2ase ps'co:s'ol*('ca
9abi,ndose dicho a lo esencial en el cap!tulo sobre la
percepcin( seremos breves en este punto. La posibilidad de
ilusin est( en efecto( determinada en alto grado por las
capacidades mismas del sistema perceptivo( en la de'nicin
e&tensiva "ue hemos dado de ,l para terminar. 1lo si se
cumplen dos condiciones puede haber ilusin.
a- 5na condicin perceptiva) el sistema visual debe ser( en
las condiciones en las "ue est situado( incapa# de distinguir
entre dos o varios perceptos. $*emplo) en el cine( en las
condiciones normales de proeccin( el o*o es incapa# de
6F
distinguir un movimiento real del movimiento aparente producido
por el efecto '. $stando casi siempre 0por construccin0 el
sistema visual en busca espontnea de indicadores
suplementarios cuando su percepcin es ambigua( slo habr
ilusin( la maor!a de las veces( si las condiciones en las "ue se
le coloca son restrictivas le impiden conducir normalmente su
0encuesta0.
b- 5na condicin psicolgica) como hemos visto
igualmente( el sistema visual( situado ante una escena espacial
algo comple*a( se entrega a una verdadera interpretacin de lo
"ue percibe. La ilusin slo se provocar si produce un efecto de
verosimilitud) dicho de otro modo( si ofrece una interpretacin
plausible +ms plausible "ue otras- de la escena vista. Los
t,rminos mismos "ue utili#o a"u!?0veros!mil0( 0plausible0?
subraan "ue se trata desde luego de un *uicio ( por
consiguiente( "ue la ilusin depende ampliamente de las
condiciones psicolgicas del espectador( en particular de sus
e&pectativas. Por regla general( la ilusin es ms efectiva cuando
es ob*eto de espera. 7ecordemos la c,lebre +aun"ue sin duda
m!tica- an,cdota de Eeu&is Parrasio. Ambos eran pintores en
Atenas( Eeu&is se hab!a hecho famoso por haber pintado(
seg/n se dice( unas uvas tan bien imitadas "ue los p*aros
ven!an a picotearlas. Parrasio apost entonces "ue enga>ar!a a
su rival. 5n d!a invit a ,ste a su taller le mostr diversas
pinturas( hasta "ue( de pronto( Eeu&is vio un cuadro recubierto
por una tela apoado en la pared en un rincn del taller.
Intrigado por el cuadro "ue Parrasio parec!a ocultarle( fue a
levantar la tela se dio cuenta entonces de "ue todo a"uello slo
era una apariencia enga>osa "ue el cuadro la tela estaban
directamente pintados en la pared. Parrasio hab!a ganado su
apuesta enga>ado al hombre "ue enga>aba a los p*aros. 1u
victoria ilustra( sobre todo( para nosotros( la importancia de la
disposicin para el enga>o( pues( si Eeu&is hubiese visto a"uel
efecto de buenas a primeras( 2"ui,n sabe si ,ste habr!a sido tan
e'ca#3 Por el contrario( la verdadera esceni'cacin de "ue fue
v!ctima lo predispon!a a aceptar como plausible una falsa
percepcin.
II.$.2. La 2ase soc'ocultural
$&isten toda clase de ilusiones 0naturales0( "ue no han sido
producidas por la mano del hombre. 4itemos el conocid!simo
e*emplo de ciertos insectos cuas capacidades mim,ticas son
asombrosas) ara>as "ue imitan a hormigas( mariposas "ue tienen
en su parte posterior una segunda 0cabe#a0( insectos "ue se
confunden con las ramitas sobre las "ue estn posados( etc.
$stas ilusiones nos afectan poco( a no ser para corroborar
rpidamente lo "ue acabamos de decir) a la sorprendente
perfeccin( a veces( de la imitacin puramente visual( se a>ade
casi siempre la perfecta conte&tuali#acin de esta imitacin( "ue
culmina el enga>o.
Pero la ilusin "ue nos interesa a"u! ante todo es(
evidentemente( la producida voluntariamente en una imagen.
Ahora bien( adems de las condiciones psicolgicas
perceptivas( esta ilusin funcionar ms o menos bien seg/n las
condiciones culturales sociales en las cuales se produ#ca. Por
regla general( la ilusin ser mucho ms e'ca# si se la busca en
formas de imgenes socialmente admitidas( incluso deseables( es
6M
decir( cuando la 'nalidad de la ilusin est codi'cada
socialmente. Poco importa( por otra parte( la intencin e&acta de
la ilusin) en muchos casos se tratar de hacer la imagen ms
cre!ble como re%e*o de la realidad +es el caso de la imagen
cinematogr'ca( "ue e&trae su fuer#a de conviccin documental(
en gran parte( de la perfecta ilusin "ue es el movimiento
aparente) para los contemporneos( pues( de la invencin del
cinematgrafo( esta ilusin fue( recibida( ante todo( como
garant!a del naturalismo de la imagen f!lmica-= en otros casos( se
buscar la ilusin para inducir un estado imaginario particular(
para provocar la admiracin ms bien "ue la credibilidad( etc. $n
resumen) la intencin no es siempre la misma( ni mucho menos(
pero la ilusin es siempre ms intensa cuando su intencin es
endo&al.
II.$.,. Ilus'*n total/ 'lus'*n parc'al
La ilusin de la "ue acabamos de hablar es la ilusin global(
0total0( producida por una imagen "ue( en su con*unto( enga>a al
espectador. Pero est claro "ue la maor parte de las imgenes
entra>an elementos "ue( tomados aisladamente( derivan de la
ilusin. $s el caso( en un nivel microanal!tico( de todas las
ilusiones 0elementales0 +en el sentido del cap!tulo primero-
presentes en las imgenes.
:s ampliamente( ha podido sostenerse "ue todas las artes
representativas( en nuestra civili#acin( se han fundado en una
ilusin parcial de realidad( dependiente de las condiciones
tecnolgicas f!sicas de cada arte. $s en particular la tesis de
7udolf A789$I: en su ensao dedicado al cine +6;FD-( en el "ue
distingue al cine de las dems artes representativas por producir
una ilusin de realidad bastante intensa( fundada en "ue el cine
dispone del tiempo de un e"uivalente aceptable del volumen( la
profundidad. Arnheim sit/a esta ilusin f!lmica entre la ilusin
teatral( seg/n ,l e&tremadamente intensa( la ilusin
fotogr'ca( mucho ms d,bil.
$sta nocin de ilusin parcial es discutible( puesto "ue( como ha
ob*etado 4hristian :et#( puede *u#grsela autocontradictoria +la
ilusin e&iste o no e&iste( uno es enga>ado o no( no podr!a serlo
a medias-. Pero esta ob*ecin me parece e&cesiva( pues ha
ciertamente 0en0 el cine una ilusin pura( el movimiento
aparente( "ue no es( sin embargo( sino un rasgo parcial en
relacin con la percepcin de con*unto de la imagen f!lmica. .e
hecho( el inconveniente principal de esta nocin de ilusin parcial
+"ue sigue siendo sugestiva- es el de reconducir la visin de la
pel!cula al anlisis de su dimensin perceptiva( descuidando los
fenmenos de credibilidad "ue la pel!cula provoca( gracias( en
particular( al efecto 'ccin. .e otro modo( la tesis de Arnheim
tiene como principal defecto el de ser insu'cientemente
histrica( puesto "ue no tiene en cuenta ni la variabilidad de la
intencin ilusionista( ni la variabilidad de las e&pectativas del
espectador.
II.$.0. Un e;emplo4 la 2*7eda de San I(nac'o
1inteticemos estas observaciones sobre la ilusin con un e*emplo.
9a en la iglesia de 1an Ignacio( en 7oma( una interesante
pintura "ue cubre toda la bveda de la nave principal "ue
representa( de forma alegrica( la obra evangeli#adora de los
Jesuitas( "ue 'nanciaron esta pintura +6<;6?6<;M-. $sta bveda
contiene uno de los efectos de ilusin ptica ms c,lebres de su
6B
,poca) no por"ue pueda uno enga>arse sobre su naturale#a de
pintura tomarla por la realidad misma( sino por"ue esta
alegor!a est situada en un cielo pintado "ue se abre en medio
de una ar"uitectura de columnas de arcos "ue( a su ve#( parece
prolongar mu e&actamente la ar"uitectura real( tangible
slida( de la iglesia. Ilusin parcial( pues( desde todos los puntos
de vista) ning/n espectador imaginar "ue ve realmente a los
persona*es sagrados representados ah! +a/n menos a los
persona*es alegricos "ue representan los continentes( por
e*emplo-= en cambio( el espectador medio( todav!a ho(
dif!cilmente sabe dnde termina la piedra dnde empie#a la
ar"uitectura de pigmentos coloreados. Ilusin parcial de la
pintura( cuo medio es singularmente apto para dar la ilusin de
espacio profundo.
Pero esta ilusin no se da sin condiciones previas. 4ondiciones
culturales m!nimas) ha "ue tener una idea( si"uiera vaga( de lo
"ue es un edi'cio de piedra con columnas( con capiteles(
estructurado como una iglesia. 4ondiciones ms particulares) la
ilusin ptica de 1an Ignacio es para nosotros un magn!'co
e*emplo de virtuosismo pictrico= para sus contemporneos( era
adems un signo visible de la comunicacin del mundo de a"u!
aba*o el mundo del ms all. 4ondiciones psicolgicas( "ue
refuer#an estas condiciones culturales) la ilusin es tanto ms
fuerte cuanto ms se cree en este ms all( cuanto ms
dispuesto se est a aceptar su realidad. 4ondiciones perceptivas
'nalmente) la fuer#a incontenible de esta c,lebre ilusin ptica
viene de "ue( pintada en una bveda( es inaccesible al tacto=
adems( la altura de la iglesia es tal "ue est lo su'cientemente
le*os se dispone de indicadores de super'cie demasiado
escasos como para manifestar "ue se trata de una pintura. .e
sus dos realidades perceptivas( la tridimensional est( pues(
inusualmente acentuada( al menos si uno procura situarse en el
punto de vista correcto +se>alado por un pe"ue>o disco en el
suelo de la iglesia-( pues( apenas se aparta uno de ese punto(
aparecen las distorsiones perspectivistas( tanto ms fuertes
cuanto "ue la ausencia( *ustamente( de indicadores de super'cie(
no permite e*ercer la compensacin del punto de vista +v,ase
cap!tulo 6( III( D-.
II.2. Ilus'*n . representac'*n
II.2.$. Ilus'*n/ dupl'cac'*n/ s'mulacro
As!( una imagen puede crear una ilusin( al menos parcial( sin ser
la r,plica e&acta de un ob*eto( sin constituir un duplicado de ,l.
.e modo general( el duplicado e&acto no e&iste en el mundo
f!sico tal como lo conocemos +de ah!( seguramente( la
importancia fantasmtica m!tica del tema del doble( tal como
se traduce( por e*emplo( en la literatura-( ni si"uiera en nuestra
,poca de reproduccin automtica generali#ada. $ntre dos
fotocopias del mismo documento( por e*emplo( e&isten siempre
diferencias( a voces ciertamente !n'mas( "ue permiten
distinguirlas si se pone empe>o en ello. A fortiori( la fotograf!a de
un cuadro no podr!a confundirse con ese cuadro( ni una pintura
con la realidad. $l problema de la ilusin es mu distinto) se trata(
no de crear un ob*eto "ue reprodu#ca a otro( sino un ob*eto?la
imagen?"ue reprodu#ca las apariencias del primero.
$n un art!culo c,lebre( titulado 0Hntolog!a de la imagen
fotogr'ca0( Andr, Ba#in parece haber subestimado algo la
diferencia entre la problemtica del duplicado la de la ilusin(
6<
por e*emplo cuando escribe) 0$n adelante la pintura "ued
desgarrada entre dos aspiraciones) una propiamente est,tica?la
e&presin de las realidades espirituales en las "ue el modelo se
encuentra trascendido por el simbolismo de las formas?( otra
"ue slo es un deseo completamente psicolgico de reempla#ar
el mundo e&terior por su duplicado. Al crecer rpidamente con su
propia satisfaccin( esta necesidad de ilusin devor poco a poco
las artes plsticas0. Al margen de "ue la /ltima frase sea mu
discutible ?pues la 0necesidad0 de ilusin( en la historia del arte
occidental( no fue creciendo simplemente ni de manera un!voca?(
Ba#in concede( sin duda alguna( demasiado cr,dito a la ilusin(
pareciendo creer "ue permite reempla#ar el mundo por su
0duplicado0.
9a "ue distinguir igualmente la imagen ilusionista del simulacro.
$l simulacro no provoca( en principio( una ilusin total( sino una
ilusin parcial( su'cientemente fuerte como para ser funcional= el
simulacro es un ob*eto arti'cial "ue pretende pasar por otro
ob*eto en un cierto uso( sin parec,rsele sin embargo
absolutamente. $l modelo del simulacro se encuentra en los
animales su prctica del se>uelo +por e*emplo en las paradas
nupciales o guerreras de las aves de los peces) se sabe "ue(
entre ciertos peces 0combatientes0( su imagen en un espe*o
provocar una actitud agresiva id,ntica a la "ue desencadena la
vista de otro macho( por e*emplo-( pero( en la esfera humana( la
cuestin del simulacro es ms bien comparable( como ha
observado Latan( a la del enmascarado o la del travest!. $sta
cuestin e&perimenta ho una maor actualidad con la
multiplicacin de los simuladores( en especial desde la invencin
de las imgenes de s!ntesis. 5n simulador de vuelo( destinado al
aprendi#a*e de los pilotos de reactor( por e*emplo( es una especie
de cabina cerrada en la cual se sienta el alumno ante unos
mandos seme*antes a mandos de avin( debiendo reaccionar en
funcin de los sucesos visuales 'gurados( en una pantalla ante
,l( por s!ntesis informati#ada. La imagen "ue se le propone no es
ilusionista( nadie la confundir con la realidad= pero es
perfectamente funcional al imitar rasgos seleccionados +en
t,rminos de distancias de velocidades- "ue bastarn para el
aprendi#a*e del vuelo.
II.2.2. La noc'*n de representac'*n4 la 'lus'*n en la
representac'*n
La ilusin( as!( no es el 'n de la imagen( pero ,sta la ha
conservado siempre( de alg/n modo( como un hori#onte virtual(
si no for#osamente deseable. $s( en el fondo( uno de los
problemas centrales de la nocin de representacin) 2en "u,
medida pretende la representacin ser confundida con lo "ue
representa3
a- 2Uu, es la representacin3 A pesar de su carcter algo
retrico( esta pregunta es indispensable. La nocin de
0representacin0( la palabra misma( estn cargadas( en efecto(
de tales estratos de signi'cacin sedimentados por la historia(
"ue es dif!cil asignarles un sentido uno solo( universal eterno.
$ntre una representacin teatral( los representantes del pueblo
en el parlamento nacional o la representacin fotogr'ca
pictrica( ha enormes diferencias de status de intencin. Pero
de todos estos empleos de la palabra( puede retenerse este
punto com/n) la representacin es un proceso por el cual se
institue un representante "ue( en cierto conte&to limitado(
6Q
ocupar el lugar de lo "ue representa. G,rard .esarthe ocupa el
lugar de 9amlet en la esceni'cacin de la obra de 1haTespeare
por parte de Patrice 4h,reau) eso no signi'ca( evidentemente(
"ue sea 9amlet( sino "ue( durante unas horas pasadas en un
lugar e&pl!citamente asignado a esta funcin? de un modo por
otra parte mu rituali#ado?( podr, considerar "ue .esarthe( por
su vo#( su cuerpo( sus gestos sus palabras( me hace ver
entender cierto n/mero de acciones de estados de alma
atribuibles a una persona imaginaria. $sta representacin
particular puede( evidentemente( compararse con otras
representaciones del mismo tema +con la esceni'cacin de
Antoine @ite# en 4haillot hace algunos a>os( por e*emplo( pero
tambi,n con la representacin "ue o me for*o de 9amlet 0en mi
cabe#a0 si releo la obra original( o con la pel!cula de Laurence
Hlivier o( de modo ms delimitado( con un cuadro "ue muestre a
9amlet en el cementerio-.
b- La representacin es arbitraria) en el proceso mismo de
la representacin( la institucin de un representante( ha una
parte enorme de arbitrariedad( apoada en la e&istencia de
convenciones sociali#adas. Algunos tericos han llegado a
sostener "ue todos los modos de representacin son igualmente
arbitrarios. Uue la representacin( por e*emplo( de un paisa*e no
es ni ms ni menos convencional en una pintura china
tradicional( en un dibu*o egipcio de la ,poca faranica( en un
cuadro holand,s del siglo O@I( en una fotograf!a de Ansel Adams(
etc.( "ue la diferencia "ue establecemos entre estas diversas
representaciones( por e*emplo al *u#gar algunas ms adecuadas
"ue otras por"ue son ms parecidas( es totalmente contingente
en nuestra cultura occidental del siglo OO.
5no de los ms e&tremistas entre estos tericos es el 'lsofo
americano 8elson Goodman. $n su libro Los lengua*es del arte
+6;<C?6;Q<-( a'rma "ue( estrictamente( cual"uier cosa +por
e*emplo cual"uier imagen- puede representar a cual"uier
referente con tal de "ue as! se decida. La cuestin del parecido
entre el ob*eto lo "ue representa es as! completamente
subsidiaria( sin "ue nada imponga a priori su intervencin en esa
decisin. Goodman( por otra parte( *u#ga "ue la cuestin de la
representacin misma no es crucial "ue se trata slo de un
subproblema en el interior del ms vasto ms fundamental de
la denotacin.
4iertos cr!ticos o historiadores del arte han tomado posiciones
menos e&cesivas( pero comparables. 4itemos( a propsito del
cine( la serie de art!culos de Jean?Louis 4omolli 0Aechni"ue et
id,ologie0( una de cuas tesis es "ue la evolucin del lengua*e
cinematogr'co no debe nada a la preocupacin por el parecido
o por el realismo( se e&plica en /ltimo t,rmino /nicamente por
consideraciones ideolgicas generales( estando los estilos
cinematogr'cos estrictamente determinados por la demanda
social. H( a propsito de la pintura( el libro de Arnold 9auser( Ahe
social histor of art( "ue desarrolla una tesis anloga.
c- La representacin es motivada) inversamente( un buen
n/mero de otros tericos han insistido en "ue algunas t,cnicas
de representacin son ms 0naturales0 "ue otras( especialmente
en lo "ue se re'ere a las imgenes. La argumentacin
desarrollada la maor!a de las veces es la "ue consiste en
subraar "ue cual"uier individuo puede aprender fcilmente
ciertas convenciones( "ue a veces ni si"uiera necesitan
realmente ser aprendidas. Va hemos mencionado los debates
6C
sobre la perspectiva + volveremos ms sistemticamente sobre
ello en el cap!tulo F-) es( adems( uno de los puntos esenciales
de este tipo de argumentacin. 4uando Gombrich veri'ca "ue la
perspectiva arti'cialis reproduce un buen n/mero de
caracter!sticas de la perspectiva natural( e&trae de ello la
conclusin de "ue se trata de un medio de representacin
ciertamente convencional +Gombrich es mu 0relativista0 en
materia de estilos-( pero ms *usti'cado( sin embargo( en su
empleo "ue otras convenciones. $n el mismo orden de ideas(
Ba#in ha podido sostener "ue el plano?secuencia daba una
impresin de realidad tan fuerte "ue se trataba de una
representacin de lo real de naturale#a mu particular( con
vocacin ms absoluta "ue las dems.
d- La cuestin del realismo) estas posiciones( hasta cierto
punto( son evidentemente irreconciliables. 8o puede sostenerse
a la ve# "ue la representacin es totalmente arbitraria(
aprendida( "ue todos los modos de la representacin visual son
e"uivalentes( "ue algunos modos son ms naturales "ue otros.
1in embargo( buena parte de las discusiones?a menudo mu
enconadas?sobre esta cuestin procede de la confusin entre dos
niveles de problemas)
? por una parte( el nivel psicoperceptivo. 9emos visto "ue(
en este plano( la respuesta a las imgenes por parte de todos los
su*etos humanos es ampliamente comparable. 8ociones como las
de 0seme*an#a0( 0doble realidad de las imgenes0( o 0contornos
visuales0 son conocidas por todo ser humano normal +no
enfermo( naturalmente-( aun"ue sea de forma latente=
? por otra parte( el nivel sociohistrico. Algunas sociedades
atribuen una importancia particular a las imgenes realistas= se
ven entonces inducidas a de'nir rigurosamente criterios de
seme*an#a "ue pueden variar totalmente "ue instituirn una
*erar"u!a en la aceptabilidad de las diversas imgenes. Para un
a'cionado a la pintura europea del siglo OIO( una pintura
polinesia no era ms "ue un mamarracho primitivo( sin valor
art!stico= inversamente( los primeros pap/es de 8ueva Guinea a
"uienes se mostraron fotograf!as( encontraron e&tra>as( dif!ciles
de comprender poco logradas est,ticamente estas imgenes(
por ser demasiado poco es"uemati#adas.
$s( pues( esencial no confundir( aun"ue est,n a menudo
relacionadas( las nociones de ilusin( de representacin de
realismo. La representacin es el fenmeno ms general( el "ue
permite al espectador ver 0por delegacin0 una realidad ausente(
"ue se le ofrece tras la forma de un representante. La ilusin es
el fenmeno perceptivo psicolgico "ue provoca la
representacin en ciertas condiciones psicolgicas culturales
mu de'nidas. $l realismo( 'nalmente( es un con*unto de reglas
sociales "ue pretenden regir la relacin de la representacin con
lo real de modo satisfactorio para la sociedad "ue establece esas
reglas. Ante todo( es esencial recordar "ue realismo e ilusin no
podr!an implicarse mutuamente de manera automtica.
II.2.,. El t'empo en la representac'*n
9emos hablado de modo impl!cito hasta a"u!( sobre todo( de la
imagen en su dimensin espacial. Ahora bien( evidentemente(
como repetiremos en los siguientes cap!tulos( el tiempo es una
dimensin esencial para la imagen( para el dispositivo en el cual
se presenta ( por consiguiente( para su relacin con el
6;
espectador +/nico aspecto seg/n el cual vamos a considerarla
a"u! brevemente-.
a- $l tiempo del espectador) e&isten en todos los animales(
tambi,n en el hombre( 0relo*es biolgicos0 "ue regulan los
grandes ritmos naturales( mu en especial el ritmo circadiano
+del lat!n circa diem) en una *ornada-. Los advertimos sobre todo
cuando estos relo*es se desa*ustan( por e*emplo despu,s de un
via*e en avin el consiguiente desfase horario. Pero no es de
este tiempo biolgico ni( a/n menos( del tiempo 0mecnico0
medido por los relo*es( del "ue hablamos al considerar el tiempo
del espectador.
$se tiempo no es un tiempo ob*etivo( sino una e&periencia
temporal "ue es la nuestra. La psicolog!a tradicional distingue
varios modos de esta e&periencia)
?el sentido del presente( fundado en la memoria inmediata.
A decir verdad( como es fcil advertir( el presente no e&iste como
un punto en el tiempo( sino siempre como una pe"ue>a duracin
del orden de unos segundos en lo referente a muchas funciones
biopsicolgicas( por e*emplo la percepcin del ritmo-=
?el sentido de la duracin( "ue es( de hecho( lo "ue
entendemos normalmente por 0el tiempo0. La duracin 0se
siente0 +no digo( evidentemente( 0se percibe0- con la auda de la
memoria a largo pla#o( como una especie de combinacin entre
la duracin ob*etiva "ue %ue( los cambios "ue afectan a
nuestros perceptos durante ese tiempo( la intensidad
psicolgica con la "ue registramos una otros=
?el sentido del futuro( ligado a las e&pectativas "ue pueden
tenerse( determinado de manera ms directamente social "ue
los dos precedentes= enla#ado( por e*emplo( con la de'nicin la
medida ms o menos precisas del paso del tiempo ob*etivo +la
e&pectativa de un espectador occidental( rodeado
permanentemente de instrumentos "ue dan la hora( no es
ciertamente la misma "ue la de un indio de la Ama#onia-. $l
campo del futuro es( tambi,n( el de la interpretacin +personal(
social( intelectual-=
? el sentido de la sincron!a de la asincron!a) 2"u, es 0el
mismo momento03 4uando dos fenmenos no se producen en el
mismo momento( 2cul precede al otro( etc.3
8o ha( pues( tiempo absoluto( sino ms bien un tiempo
0general0 +Jean :itr-( "ue re'ere todas nuestras e&periencias
temporales a un sistema de con*unto "ue las engloba.
b- La nocin de acontecimiento) la representacin de
nuestras sensaciones de forma temporal es as! el resultado( a
menudo comple*o( de un traba*o "ue combina estos diferentes
sentidos. $l sentimiento del tiempo no %ue( pues( de la duracin
ob*etiva de los fenmenos( sino ms bien de cambios en nuestra
sensacin del tiempo( "ue resultan( a su ve#( del proceso
permanente de interpretacin "ue operamos.
Puede decirse( pues( "ue( si bien la duracin es la e&periencia del
tiempo( el tiempo mismo se concibe siempre como una especie
de representacin ms o menos abstracta de contenidos. .icho
de otro modo( el tiempo no contiene los acontecimientos( est
hecho de los acontecimientos mismos en la medida en "ue ,stos
son aprehendidos por nosotros. As!( el tiempo?al menos el tiempo
psicolgico( /nico "ue considerbamos a"u!?no es un %u*o
continuo( regular( e&terior a nosotros. $l tiempo supone( seg/n la
frmula de :erleau?Pont( 0un punto de vista sobre el tiempo0(
una perspectiva temporal. +$s lo "ue con'rman( en especial( las
DL
investigaciones de Jean Piaget sobre la psicolog!a infantil) para el
ni>o( no ha tiempo en s!( sino solamente 0un tiempo encarnado
en cambios asimilado a sus propias acciones0) los conceptos
temporales %uen de conceptos ms fundamentales( "ue re%e*an
los fenmenos eventuales.-
c- $l tiempo representado) la representacin del tiempo en
las imgenes +mu desigual seg/n su naturale#a( v,ase cap!tulo
F( II cap!tulo M( III- se hace( pues( con referencia a estas
categor!as de la duracin( del presente( del acontecimiento de
la sucesin. La representacin teatral es evidentemente la "ue
imita ms de cerca nuestra e&periencia temporal normal( de
forma ciertamente convencional( puesto "ue los sucesos se
dilatan o contraen en ella( seg/n las necesidades esc,nicas. Para
permanecer en el campo de las imgenes en sentido estricto(
e&isten en este plano diferencias enormes entre la imagen
temporali#ada +pel!cula( v!deo- la imagen no temporali#ada
+pintura( grabado( foto-) slo la primera es susceptible de dar una
ilusin temporal convincente.
8otemos "ue esta ilusin misma est le*os de ser total. $l
desarrollo del monta*e 0transparente0 en el cine clsico est
enteramente fundado en una representacin simblica(
convencional( del tiempo eventual( "ue omite numerosos
momentos *u#gados insigni'cantes prolonga( por el contrario(
algunos otros. 4omo observ Albert LaSa( el cine dispone(
adems( de medios de simboli#acin del tiempo mu avan#ados(
por e*emplo el fundido encadenado( la sobreimpresin la
aceleracin( "ue no son en absoluto transparentes. $l tiempo
f!lmico es( pues( en mu alto grado( un tiempo reelaborado en el
sentido de la e&presividad +incluso en el interior de la unidad
temporal "ue es el plano( "ue no es siempre( ni mucho menos(
una unidad completamente homog,nea-. +@,ase cap!tulo M( III.D.-
La imagen no temporali#ada( por su parte( no produce la ilusin
del tiempo. 8o signi'ca esto( sin embargo( "ue est, totalmente
desprovista de medios de representarlo( a veces de manera
sugestiva. .escribiremos ms tarde algunos de estos medios
+cap!tulo M( III-.
II.,. !'stanc'a psqu'ca . cred'2'l'dad
II.,.$. La d'stanc'a psqu'ca
La organi#acin del espacio( a lo hemos visto( puede referirse
gen,ricamente a una estructura matemtica +cap!tulo 6( II.6.F-.
Pero una representacin dada +en una imagen- es ms bien
descriptible( en t,rminos psicolgicos( como la organi#acin 0de
relaciones e&istenciales vividas con su carga pulsional( con una
dominante sensorial afectiva +tctil o visual- la organi#acin
intelectual defensiva0 +Jean?Pierre 4harp-. La relacin
0e&istencial0 del espectador con la imagen tiene( pues( una
especialidad referible a la estructura espacial en general= tiene(
adems( una temporalidad( referible a los sucesos representados
a la estructura temporal derivada de ella. $stas relaciones con
las estructuras cali'can lo "ue se llama una cierta distancia
ps!"uica. 9e a"u! cmo Pierre Francastel de'ne esta distancia
ps!"uica) 0La distancia imaginaria t!pica "ue regula la relacin
entre los ob*etos de la representacin por una parte( la relacin
D6
entre el ob*eto de la representacin el espectador por otra
parte0. $videntemente( esta nocin no es mu cient!'ca= no se
mide una distancia ps!"uica( sobre todo no con un decmetro.
Pero( a pesar de la incertidumbre "ue rodea su utili#acin( tiene
la venta*a de se>alar "ue la ilusin el s!mbolo( si bien son los
dos polos de nuestra relacin con la imagen representativa( no
son( sin embargo( los dos /nicos modos posibles de esta relacin(
sino ms bien sus modos e&tremos( entre los cuales son posibles
toda clase de distancias ps!"uicas intermedias.
La metfora de la distancia ps!"uica se ha tomado a veces al pie
de la letra. 4itemos( por su interesante genealog!a( la teor!a
emitida en 6C;F por el escultor e historiador de arte alemn Adolf
9ildebrand( "ue distingu!a dos modos de visin de un ob*eto en el
espacio)
?el modo pr&imo +8ahbild-( correspondiente a la visin
corriente de una forma en el espacio vivido=
? el modo le*ano +Ferubild-( correspondiente a la visin de
esta misma forma seg/n las lees espec!'cas del arte.
A estos dos modos de visin( 9ildebrand asociaba dos
tendencias( dos polos del arte representativo) el polo ptico( el de
la visin de le*os( en el cual desempe>a un importante papel la
perspectiva( "ue corresponde a las artes "ue privilegien la
apariencia +el arte hel,nico( por e*emplo-= en el otro e&tremo( el
polo hptico +tctil-( el de la visin de cerca( en el cual se insiste
ms en la presencia de los ob*etos( sus cualidades de superf!cie(
etc.( de manera eventualmente ms estili#ada +como en el arte
egipcio( asociado a este polo-. $ntre los dos( un modo de visin
tctilWptico corresponde a toda una serie de escuelas de
,pocas de la historia del arte "ue con*ugan la visin de le*os la
visin de cerca +a e*emplo del arte griego clsico-.
$sta teor!a tuvo en su ,poca mucho ,&ito encontramos su eco(
ms L menos claro( en toda la generacin de historiadores de
arte de principios de siglo( PanofsT incluido. La divisin entre
visin ptica visin 0hptica0 +o 0tacto visual0- se encuentra
igualmente en varios autores ms recientes( en especial 9enri
:aldine( Gilles .eleu#e +en su libro sobre Francis Bacon- L
Pascal Bonit#er +"ue aplica la idea de 0tacto visual0 al primer
plano cinematogr'co-. 8otemos( adems( "ue coincide(
curiosamente( con una de las grandes intuiciones del enfo"ue
0ecolgico0 de la percepcin( el cual plantea tambi,n una
diferencia de principio entre un modo normal de visin "ue
permite girar alrededor de los ob*etos( acercarse a ellos( ( si se
"uiere( 0tocarlos0 con los o*os( un modo perspectivo "ue es el
de la representacin es menos natural. 1in ser cient!'ca( la idea
de un doble modo de visin de una doble 0distancia ps!"uica0 a
lo visual( est( pues( slidamente anclada en nuestra e&periencia
espontnea de lo visible.
9e a"u!( por e*emplo( lo "ue pudo escribir 7amond Bellour a
propsito de la pel!cula de Ahierr Punt#el Philippe Grandrieu&(
La Peinture cubiste +6;C6-) 0Parece( pues( "ue el tacto se
adelante a la vista( el espacio tctil al visual. Aodo sucede como si
nuestra mirada no fuese ms "ue una prolongacin de nuestros
dedos( una antena en nuestra frente0. Pi,nsese( en el mismo
orden de ideas( en la de'nicin de la 0Paluche0( la cmara de
v!deo en miniatura inventada por Jean?Pierre Beauviala( como 0un
o*o en la punta de los dedos0 +Jean?Andr, Fieschi( a propsito de
sus 8ouveau& :steres de 8eX VorT-.
DD
II.,.2. La 'mpres'*n de real'dad en el c'ne
5n e*emplo particularmente importante de regulacin de la
distancia ps!"uica mediante un dispositivo de imgenes es lo "ue
se ha llamado clsicamente la impresin de realidad en el cine.
Las pel!culas( en efecto( desde "ue e&isten( siempre han sido
reconocidas? eso( cual"uiera "ue sea su argumento( incluso
fantstico en grado sumo?como singularmente cre!bles. $ste
fenmeno psicolgico ha retenido mu particularmente la
atencin de la escuela de Filmolog!a. Andr, :ichotte 9enri
Yallon entre otros( pusieron en evidencia( primero( cierto n/mero
de factores 0negativos0) el espectador de cine( sentado en una
sala oscura( no puede ser en principio ni molestado ni agredido(
es ms susceptible de responder psicolgicamente a lo "ue ve e
imagina. 9a( por otra parte( factores positivos de dos rdenes(
como ha mostrado bien 4hristian :et#)
?indicadores( perceptivos psicolgicos( de realidad) todos
los de la fotograf!a( a los cuales se a>ade el factor esencial del
movimiento aparente=
? fenmenos de participacin afectiva( favorecidos(
parad*icamente( por la relativa irrealidad +o ms bien( la
inmaterialidad- de la imagen f!lmica.
La situacin del espectador de cine es( pues( e*emplar de una
distancia ps!"uica mu particular) por las ra#ones a la ve#
cuantitativas cualitativas "ue acabamos de recordar( esta
distancia es una de las ms d,biles "ue haan suscitado las
imgenes. 8otemos bien +es todo el inter,s de la nocin de
distancia ps!"uica- "ue eso no signi'ca for#osamente "ue el cine
sea un arte ilusionista( ni "ue engendre fenmenos de
credibilidad necesariamente ms fuertes "ue otros. 1implemente(
el espectador de cine est ms recluido psicolgicamente en la
imagen.
II.,.,. E+ecto de real'dad/ e+ecto de lo real
Por medio de este semi*uego de palabras( Jean?Pierre H5.A7A(
"ue propuso esta distincin en un art!culo de 6;Q6( "uiso se>alar
el la#o esencial "ue une dos fenmenos caracter!sticos de la
imagen representativa de su espectador) la analog!a( por una
parte( la credibilidad del espectador( por otra.
$l efecto de realidad designa( pues( el efecto producido sobre el
espectador( en una imagen representativa +cuadro( foto o
pel!cula( poco importa en principio-( por el con*unto de los
indicadores de analog!a. 1e trata en el fondo de una variante(
centrada sobre el espectador( de la idea de "ue e&iste un
catlogo de reglas representativas "ue permiten evocar(
imitndola( la percepcin natural. $l efecto de realidad se
obtendr ms o menos completamente( con maor o menor
seguridad( seg/n la imagen respete unas convenciones de
naturale#a evidente completamente histrica +0codi'cadas0(
dice Hudart-. Pero se trata a de un efecto( es decir( de una
reaccin psicolgica del espectador ante lo "ue ve( sin "ue esta
nocin sea fundamentalmente nueva en relacin con las teor!as
de Gombrich( por e*emplo.
$l segundo 0piso0 de esta construccin terica( el efecto de lo
real( es el "ue resulta ms original. Hudart dice as! "ue( sobre la
base de un efecto de realidad( supuestamente bastante fuerte( el
espectador induce un 0*uicio de e&istencia0 sobre las 'guras de la
representacin( les asigna un referente en lo real. .icho de otro
DF
modo( el espectador cree( no "ue lo "ue ve sea lo real mismo
+Hudart no hace una teor!a de la ilusin-( sino "ue lo "ue ve ha
e&istido( o ha podido e&istir( en lo real. Para Hudart( el efecto de
lo real es( adems( caracter!stico de la representacin occidental
posrenacentista( "ue siempre "uiso esclavi#ar la representacin
analgica a una intencin realista. As!( este concepto se for*a
tanto con una intencin de cr!tica ideolgica como con una
intencin psicolgica. $s( sin embargo( a t!tulo de ilustracin de la
nocin de distancia ps!"uica como lo citamos a"u!) el efecto de lo
real es tambi,n interpretable como una regulacin( entre otras
posibles( de la reclusin del espectador en la imagen.
II.,.0. Sa2er . cred'2'l'dad
La nocin de impresin de realidad( la del efecto de lo real
designan bien( por su vocabulario mismo( la di'cultad de la
cuestin. $n uno otro caso( se trata de subraar "ue( en su
relacin con la imagen( el espectador cree( hasta cierto punto( en
la realidad del mundo imaginario representado en la imagen.
Ahora bien( en las teor!as de los a>os cincuenta sesenta( ese
fenmeno de credibilidad fue visto con frecuencia como masivo(
predominante ( a 'n de cuentas( enga>oso. Para la cr!tica
0ideolgica0 de 'nes de los a>os sesenta( el efecto de lo real
habr!a sido e&pl!citamente utili#ado por la ideolog!a 0burguesa0
de la representacin para hacer olvidar la elaboracin de la
forma( en bene'cio de la reclusin en una realidad 'cticia. Pero la
problemtica de la impresin de realidad( "ue no se ha
desarrollado con esta intencin cr!tica( sobreestima en el mismo
grado el papel del 0enga>o0 provocado por esta impresin.
.esde hace algunos a>os( parece haberse invertido ampliamente
la tendencia con la aparicin( en el campo de la re%e&in sobre el
cine( de teor!as cognitivas del espectador( de momento a/n de
forma virtual e incluso condicional( pero "ue de*an presagiar un
inter,s creciente( tendencialmente e&clusivo( por el saber del
espectador( ms "ue por su credibilidad. Aparte del enfo"ue
generativo de :ichel 4olin( mencionado ms arriba( "ue no
considera ese saber del espectador sino bastante indirectamente(
en la forma de la competencia necesaria para la comprensin de
la imagen( ha "ue citar a"u! sobre todo las investigaciones en
curso en los $stados 5nidos( en especial las copiosas
sistemticas de .avid BordXell. A decir verdad( BordXell sus
,mulos se han dedicado hasta a"u! a describir el
0funcionamiento0 del espectador frente a la narracin f!lmica( "ue
es indiscutiblemente ms fcil anali#ar en t,rminos de procesos
cognitivos. Pero( en lo referente a la aprehensin de la imagen(
algunos de estos procesos( de tipo 0constructivista0( siguen
siendo vlidos. Por otra parte( BordXell ha predicado igualmente(
con vigor( lo "ue llama el 0neoformalismo0( "ue recubre( grosso
modo( una metodolog!a de interpretacin de los te&tos art!sticos
basada en la de'nicin minuciosa de su conte&to formal
estil!stico e&acto. As!( el espectador de cine +aun"ue tambi,n(
potencialmente( el espectador de cual"uier imagen- es el lugar
de una doble actividad racional cognitiva) por una parte( pone
en funcionamiento las actividades perceptivas cognitivas
generales "ue le permiten comprender la imagen= por la otra(
pone en funcionamiento un saber( unas modalidades de saber(
incluidos de alg/n modo en la obra misma +como una especie de
modo de empleo-. 4iertamente( BordXell nunca ha pretendido
DM
"ue ,sa sea toda la actividad espectatorial. 1in embargo( no ha
de*ado de subraar la importancia de esos momentos cognitivos(
en per*uicio de los momentos emocionales o sub*etivos +en el
sentido del psicoanlisis-( "ue ,l estima al menos dif!ciles o(
incluso( imposibles de estudiar cient!'camente.
$sta divisin( de momento insuperable( entre teor!as del saber
teor!as de la credibilidad( demuestra "ue la psicolog!a del
espectador de la imagen es una me#cla ine&tricable de saber
de credibilidad. Por otra parte( en este sentido a este lado del
Atlntico( se desarrolla una re%e&in +menos frontal( ms
impl!cita- sobre el espectador. As!( en un traba*o sobre la imagen
fotogr'ca( Jean?:arie 1chaeSer hi#o resaltar mu claramente
"ue el poder de conviccin de la fotograf!a( considerada a
menudo como portadora en s! misma de algo de la realidad
misma( depende del saber( impl!cito o no( "ue tiene el
espectador sobre la g,nesis de esta imagen( sobre lo "ue
1chaeSer llama su archZ. Por"ue sabemos "ue la imagen
fotogr'ca es una marca( una huella( automticamente
producida por procedimientos f!sico?"u!micos( de la apariencia de
la lu# en un instante dado( es por lo "ue creemos "ue representa
adecuadamente esta realidad estamos dispuestos a creer
eventualmente "ue dice la verdad sobre ella +v,ase el cap!tulo F(
II.D.6-. .el mismo modo( estudiando las 'guras de la ausencia en
el cine( :arc @ernet privilegia un ob*eto "ue mani'esta( mucho
ms "ue el cine dieg,tico en general( el hecho de "ue( ante una
pel!cula( el espectador sea tambi,n 0consciente de la separacin
infran"ueable entre la sala en la "ue est el escenario en el "ue
se desarrolla la historia0. 0Figuras0 como la sobreimpresin( o lo
"ue @ernet llama 0el ms ac0 +el fuera de campo del lado de la
cmara- precisan( para ser comprendidas( "ue el espectador
cono#ca acepte todo un sistema de convenciones
representativas( apoadas( a su ve#( en un conocimiento del
dispositivo cinematogr'co. .icho de otro modo( frente a estas
'guras( frecuentes por otra parte en el cine de 'ccin( el
espectador( para continuar creendo en la pel!cula( debe poner
en suspenso localmente esta credibilidad en bene'cio de un
saber sobre las reglas del *uego.
1on solamente dos e*emplos( pero( aparte de "ue se trata en
ambos casos de traba*os importantes( "ue renuevan clari'can
problemas antiguos( son sintomticos de "ue apenas es posible
ho tratar del espectador sin tener en cuenta su saber( pero "ue
es decepcionante limitarse a ese saber( al producirse tambi,n la
imagen para "ue se la tome en serio se le conceda credibilidad.
EL ESPECA!"# C"M" SUJE" !ESEANE
III.$. La 'ma(en . el ps'coan3l's's
9asta ahora hemos concedido la maor importancia a todo lo
"ue( en el espectador de la imagen( deriva del conocimiento( de
la conciencia( del ver del saber. Incluso cuando hemos
mencionado esas e&pectativas del espectador "ue tan
ampliamente informan su visin de la imagen sin "ue tenga
siempre conciencia de ello( hemos privilegiado impl!citamente el
aspecto racional( cognitivo. Ahora bien( el espectador es tambi,n(
por supuesto( un su*eto( presa de afectos( de pulsiones( de
emociones( "ue intervienen de modo relevante en su relacin con
la imagen.
.esde hace una veintena de a>os( el enfo"ue de esta cuestin
"ued ampliamente dominado por la perspectiva psicoanal!tica
DB
freudolacaniana( sobre todo en el estudio del cine. $6
psicoanlisis freudiano( como se sabe( distingue dos niveles de
actividad ps!"uica) el nivel primario( el de la organi#acin de los
procesos inconscientes +s!ntomas neurticos( sue>os-( el nivel
secundario( el "ue consideraba la psicolog!a tradicional
+pensamiento consciente-. $l nivel secundario es( para Freud( el
de la formali#acin( el del dominio( eventualmente el de la
represin( de la energ!a ps!"uica primaria( ba*o la f,rula del
principio de realidad= es el de la e&presin social( civili#ada( a
trav,s de los lengua*es sus presiones institucionales( "ue
engendran representaciones discursos racionales. $l nivel
primario es( por el contrario( el del 0libre0 %u*o de la energ!a
ps!"uica( "ue pasa de una forma a otra( de una representacin a
otra( sin otra presin "ue la provocada por el *uego del deseo= es
el de la e&presin sub*etiva( neurtica( fundada en el 0lengua*e0
del inconsciente sus procesos de despla#amiento de
condensacin. $n lo referente a la imagen( ,sta ha sido abordada
por el psicoanlisis esencialmente por dos cauces) en cuanto
interviene en el inconsciente( en cuanto "ue( en el *uego de la
imagen art!stica( constitue un s!ntoma.
III.$.$. El arte como sntoma
Los fundadores del psicoanlisis( con Freud a la cabe#a( sintieron
con frecuencia la tentacin de tomar en consideracin la
produccin art!stica en su aspecto sub*etivo( es decir( re'ri,ndola
a su productor( el artista. La obra de arte es entonces estudiada(
esencialmente( como discurso secundari#ado +puesto "ue tiene
una e&istencia social puede eventualmente ser ob*eto de
comunicacin( de circulacin de entendimiento por parte de
otros "ue no sean el creador-( pero "ue contiene huellas
sintomticas de un discurso primario( inconsciente) la obra de
arte ha sido uno de los ob*etos privilegiados del psicoanlisis
aplicado.
$l prototipo de estos estudios se encuentra evidentemente en el
mismo Freud( con sus te&tos sobre Leonardo da @inci sobre el
:ois,s de :iguel Angel. $l estudio sobre Leonardo es un
verdadero 0estudio de caso0) a trav,s de todos los documentos
de "ue dispone +los cuadros( pero tambi,n los dibu*os los
apuntes-( Freud anali#a a Leonardo como hubiese podido anali#ar
a uno de sus pacientes. $l anlisis( como es casi reglamentario(
se centra en hacer a%orar un 0recuerdo de infancia0(
supuestamente condensador del retrato neurtico de Leonardo(
homose&ual reprimido o ms bien sublimado( '*ado
afectivamente a su madre. $ste recuerdo de infancia( c,lebre( es
el del milano "ue a hemos mencionado antes cua huella
sigue Freud paso a paso en la produccin consciente del
Leonardo adulto( atribu,ndole de paso otros 0signi'cantes0 +en
especial la sonrisa de la Gioconda-. $l estudio de la estatua de
:iguel Angel es de naturale#a diferente( puesto "ue consiste en
interpretar esta obra enigmtica intentando comprender el
estado psicolgico "ue se supone e&presa ,sta en su persona*e(
:ois,s( ba*ando del monte 1ina! +no sin "ue Freud intente
tambi,n comprender lo "ue pudo impulsar a :iguel Angel a
"uerer e&presar este estado psicolgico no otro-.
Pero( aparte de estos dos estudios c,lebres "ue abren el camino(
uno a la psicobiograf!a el otro a la lectura psicoanal!tica de las
obras de arte( la relacin de los psicoanalistas de la primera
generacin con el arte est en gran parte determinada por sus
D<
encuentros profesionales con artistas. $l desarrollo del
psicoanlisis en los pa!ses de lengua alemana( tras la primera
guerra mundial( coincide con la aparicin de escuelas pictricas
"ue( con los diversos abstraccionismos sobre todo con el
e&presionismo( renuncian en parte a la secundari#acin( a la
racionali#acin( para de*ar voluntariamente emerger en la obra
producciones primarias. 8o es casualidad "ue varios de estos
artistas fueran psicoanali#ados por Freud sus disc!pulos(
"uienes encontraron en estas obras un material a/n ms sensible
a la interpretacin "ue las obras del 7enacimiento estudiadas por
Freud. 4itemos solamente un e*emplo "ue dio lugar a una
publicacin( el del anlisis de un artista e&presionista +"ue
permanece innominado- por parte de HsTar P'ster( un pastor de
Eurich adepto a Freud. $n su libro( P'ster adopta un sistema mu
revelador en s! mismo( por otra parte discutible( "ue va de la
e&posicin de elementos del anlisis del paciente a una
e&posicin del trasfondo psicolgico 0biolgico0 +sic- de los
cuadros de este paciente( para terminar con una ampliacin al
trasfondo psicolgico biolgico del e&presionismo en general.
+Las conclusiones de P'ster son bastante sombr!as( sobre todo(
mal deducidas de la ideolog!a art!stica dominante en 6;DL) el
e&presionismo 0desemboca en la introversin( para caer ba*o la
In%uencia de un autismo "ue destrue todas las relaciones
racionales volitivas en la realidad emp!rica( condenndose a
una contemplacin ,tica e intelectualmente est,ril0.-
:uchos otros autores se han arriesgado tambi,n a caracteri#ar el
arte como s!ntoma. 1lo retendremos a"u! una tentativa( por otra
parte aislada original( la de Anton $hren#Xeig en su libro
LKHrdre cach, de lKart. 4omo indica el t!tulo( $hren#Xeig postula
"ue( ms all del orden aparente de la obra de arte?el "ue ordena
en especial la representacin?( ,sta se organi#a tambi,n en
profundidad( seg/n un modo articulado pero no racional( de tipo
primario= correlativamente( la tarea del analista ante la obra de
arte es( pues( la de interpretar no tanto lo representado como lo
reprimido de esa representacin( no el producto 'nal sino las
operaciones inconscientes cua marca lleva. Los e*emplos
privilegiados estn tomados( evidentemente( de la pintura del
sigloOO?ms liberada de las presiones representativas?( del arte
0primitivo0 o de la caricatura. Pero sus aspectos ms interesantes
son acaso *ustamente los "ue demuestran "ue este enfo"ue
puede e&tenderse tambi,n a la pintura clsica( en la medida en
"ue contiene algo 0no articulado0( en especial en los valores
plsticos +idea con la "ue nos volveremos a encontrar( v,ase
cap!tulo B-. $n resumen) las obras de arte no deben leerse de
manera lineal( sino( por el contrario( de manera 0polifnica0(
seg/n el modo de la 0ore*a hori#ontal0 "ue permite o!r varias
l!neas meldicas a la ve#( separadamente *untas. $l analista
debe e&plorar las obras con la mirada con el pensamiento
+$hren#Xeig utili#a la e&presin scanning inconscient-( no
pretender aplanar su volumen virtual. $l despla#amiento
producido por este libro( en relacin con los estudios ms clsicos
de psicoanlisis aplicado( es considerable) la obra a no es a"u!
legible como s!ntoma "ue se deba referir a un su*eto neurtico( el
autor( sino como produccin organi#ada seg/n reglas "ue son las
del inconsciente en general. $n esto( $hren#Xeig pro'gura mu
e&actamente la manera en "ue el anlisis te&tual se ha apropiado
del psicoanlisis.
DQ
III.,.2. Inconsc'ente e 'ma('nar'a
5na de las ideas fundamentales "ue supone el enfo"ue
psicoanal!tico del espectador de la imagen consiste( pues( en
subraar la estrecha relacin entre inconsciente e imagen) la
imagen 0contiene0 algo de inconsciente( de primario( "ue puede
anali#arse= inversamente( el inconsciente 0contiene0 imagen(
representaciones.
A decir verdad( es imposible precisar de "u, modo est presente
en el inconsciente esta imaginer!a( puesto "ue( casi por
de'nicin( el inconsciente es inaccesible a la investigacin
directa( slo indirectamente es cognoscible( a trav,s de las
producciones sintomticas "ue lo traicionan. $l hecho de "ue( en
estas producciones sintomticas( desempe>en un papel las
imgenes( no dice evidentemente nada sobre su e&istencia 0en0
el inconsciente( esta cuestin sigue siendo una de las ms
especulativas de toda la doctrina freudiana.
8o iremos( pues( ms le*os( sino para operar fuga#mente un
acercamiento entre esta imaginer!a inconsciente otras formas
de imaginer!a 0interna0( 0mental0. Va hemos mencionado el
llamado pensamiento visual( pero a lo "ue se alude a"u! es ms
bien a lo "ue se llama corrientemente las imgenes mentales. $l
acercamiento parecer escandaloso a algunos( puesto "ue fue
desde una de las ciudadelas del cognitivismo +del
antipsicoanlisis( pues-( el :IA +:assachusetts Institute of
Aechnolog-( desde donde se relan# hace unos die# a>os el
estudio de las imgenes mentales. Pero nos ha parecido posible(
e incluso /til( reali#arlo en un libro "ue no pretende tomar partido
entre diversas verdades reveladas sus profetas( sino enumerar
lo "ue e&iste.
$l debate sobre las imgenes mentales es ms o menos el
siguiente) dado "ue innumerables e&periencias la introspeccin
usual ponen en evidencia la e&istencia de imgenes 0internas0 a
nuestro pensamiento( 2cmo concebir estas imgenes3 21on
+posicin pictorialista- verdaderas imgenes( en el sentido de
"ue( al menos parcialmente en cuanto a algunas de ellas(
representan la realidad seg/n el modo icnico3 2H son +posicin
descripcionalista- representaciones mediatas( parecidas a las
representaciones del lengua*e3 La "uerella es ms sutil de lo "ue
de*an suponer las palabras 0imagen0 0lengua*e0( pues todo el
mundo est mu de acuerdo en "ue no se tratar!a de imgenes
en el sentido cotidiano( fenom,nico( de la palabra. Acaso una de
las maneras ms esclarecedoras de e&ponerla es ,sta) es
0imagen mental0 lo "ue( en nuestros procesos mentales( no
podr!a ser imitado por un ordenador "ue utili#ase informacin
binaria. La imagen mental no es( pues( una especie de
0fotograf!a0 interior de la realidad( sino una representacin
codi'cada de la realidad +aun"ue estos cdigos no sean los de lo
verbal-. Pero( por otra parte( se han provocado( en los
laboratorios de psicolog!a( situaciones en las "ue los su*etos
confunden imaginer!a mental percepcin( "ue parecen indicar
la e&istencia de una similitud funcional entre las dos.
:uchas hiptesis actuales sobre las imgenes mentales +cua
realidad nunca se pone en duda- giran alrededor de la posibilidad
de una codi'cacin "ue no sea ni verbal( ni icnica( sino de una
naturale#a de alg/n modo intermedia. 1in "ue nunca haa estado
sometida a procedimientos e&perimentales del mismo orden( es
posible( si no probable( "ue pueda decirse otro tanto de la
imaginer!a inconsciente. 8o es( en cambio( posible ir ms le*os)
DC
nadie sabe( ni si"uiera en el enfo"ue cognitivista( cmo informan
0encuentran0 las imgenes reales a nuestras imgenes
mentales( a fortiori las imgenes inconscientes
III.$.,. Ima(en e 'ma('nar'o
La nocin de imaginario mani'esta claramente este encuentro
entre dos concepciones de la imaginer!a mental. $n el sentido
corriente de la palabra( lo imaginario es el patrimonio de la
imaginacin( entendida como facultad creativa( productora de
imgenes interiores eventualmente e&teriori#ables.
Prcticamente( es sinnimo de 0'cticio0( de 0inventado0(
opuesto a lo real +incluso( a voces( a lo realista-. $n este sentido
banal( la imagen representativa hace ver un mundo imaginario(
una di,gesis.
La palabra ha recibido un sentido ms preciso en la teor!a
lacaniana( "ue ha inspirado numerosas re%e&iones sobre la
representacin( sobre todo cinematogr'ca. Para Lacan( el su*eto
es un efecto de lo simblico( concebido a su ve# como una red de
signi'cantes "ue no ad"uieren sentido sino en sus relaciones
mutuas= pero la relacin del su*eto con lo simblico no puede ser
directa puesto "ue el simbolismo escapa totalmente al su*eto en
su constitucin. 1lo por mediacin de formaciones imaginarias
puede efectuarse esta relacin)
? 0'guras del otro imaginario en relaciones de agresin ertica en
las "ue se reali#an0( es decir los ob*etos de deseo del su*eto=
? identi'caciones( 0desde la 5rbild Iimagen primitivaJ especular
hasta la identi'cacin paterna del ideal del o0.
La nocin de imaginario remite( pues( para la teor!a lacaniana(
0primero a la relacin del su*eto con sus identi'caciones
formadoras I...J segundo a la relacin del su*eto con lo real(
cua caracter!stica es la de ser ilusorio0. Lacan ha insistido
siempre en "ue( para ,l( la palabra 0imaginario0 debe tomarse
como estrictamente ligada a la palabra 0imagen0) las
formaciones imaginarias del su*eto son imgenes( no slo en el
sentido de "ue son intermediarias( sustitutas( sino tambi,n en el
sentido de "ue se encarnan eventualmente en imgenes
materiales. La primera formacin imaginaria cannica( la "ue se
produce en el estadio del espe*o( en "ue el ni>o forma por ve#
primera la imagen de su propio cuerpo( est as! directamente
apoada en la produccin de una imagen efectiva( la imagen
especular. Pero las imgenes "ue encuentra el su*eto
ulteriormente vienen a alimentar dial,cticamente su imaginario)
el su*eto hace *ugar( gracias a ellas( el registro identi'catorio el
de los ob*etos( pero inversamente( no puede aprehenderlas sino
sobre la base de las identi'caciones a operadas.
7educido as! a sus grandes l!neas?de manera ciertamente
simpli'cadora?( este enfo"ue no est( curiosamente( tan le*os del
modelo "ue proponen teor!as ms pr&imas al cognitivismo.
4uando Arnheim habla del centramiento sub*etivo como
fenmeno fundador de la percepcin de las imgenes( podr!a sin
demasiado esfuer#o traducirse este enunciado con referencia al
espe*o lacaniano. 8aturalmente( lo "ue siempre separar los dos
enfo"ues es la piedra de to"ue del inconsciente( al "ue los
cognitivistas no conceden cr,dito alguno( a sea "ue lo crean
completamente incognoscible( o sea "ue nieguen hasta su
e&istencia.
1e ha profundi#ado en la nocin de imaginario por los traba*os de
inspiracin psicoanal!tica sobre el cine( en primer lugar los de
4hristian :$AE +6;QQ-. Al no ofrecer el cine presencia real
D;
alguna( est constituido por representantes( por signi'cantes(
imaginarios( en el doble sentido?usual t,cnico?de la palabra) 0$l
cine despierta masivamente la percepcin( pero para volearla
enseguida en su propia ausencia( "ue es( no obstante( el /nico
signi'cante presente0. 1iguiendo directamente el hilo del enfo"ue
lacaniano( "ue relaciona estrechamente imaginario e
identi'caciones( :et# ha desarrollado una teor!a de la
identi'cacin espectatorial en dos niveles) identi'cacin
0primaria0 del su*eto espectador con su propia mirada e
identi'caciones 0secundarias0( con elementos de la imagen.
La imagen cinematogr'ca constitue una presa ideal para el
imaginario( es una de las ra#ones por las cuales se ha
privilegiado su teor!a. Pero( en *usticia( toda imagen socialmente
difundida en un dispositivo espec!'co deriva del mismo enfo"ue(
puesto "ue( por de'nicin( la imagen representativa act/a en el
doble registro +la 0doble realidad0- de una presencia de una
ausencia. Aoda imagen choca con el imaginario( provocando
redes identi'catorias( utili#ando la identi'cacin del espectador
consigo mismo como espectador "ue mira. Pero( desde luego( las
identi'caciones secundarias son mu diferentes de un caso a otro
+son mucho menos numerosas sin duda mucho menos intensas
ante un cuadro( incluso una fotograf!a( "ue ante una pel!cula-.
III.2. La 'ma(en como +uente de a+ectos
III.2.$. La noc'*n de a+ecto
4on la nocin de afecto( nos apartamos algo del psicoanlisis
stricto sensu( puesto "ue el t,rmino mismo se remonta al menos
a Pant( "ue designaba con ,l 0el sentimiento de un placer o de un
disgusto +...- "ue impide al su*eto llegar a la re%e&in0. 9o se
llama afecto al 0componente emocional de una e&periencia(
ligada o no a una representacin. 1us manifestaciones pueden
ser m/ltiples) amor( odio( clera( etc.0 +Alain .hote-. 1e trata(
pues( de considerar al su*eto espectador( ciertamente en su
dimensin sub*etiva( pero de manera no anal!tica( sin remontarse
a las estructuras profundas de su psi"uismo( permaneciendo( por
el contrario( en sus manifestaciones super'ciales( "ue son las
emociones. 8o habi,ndose elaborado una teor!a general de las
emociones ante la imagen( seremos a"u! bastante breves nos
conformaremos con dos e*emplos de tentativas +mu
desigualmente desarrolladas culminadas- de tener en cuenta
este registro.
III.2.2. Un e;emplo de part'c'pac'*n a+ect'7a4 la E'n+<2lua(
8uestro primer e*emplo ser tomado de la gran tradicin
alemana de la historia del arte de principios de siglo. $n 6;6F
aparece el libro de Yilhelm Yorringer AbstraLtion und $in*uhlung(
subtitulado 04ontribucin a la psicolog!a del estilo0( traducido al
franc,s +en 6;QC- ba*o el t!tulo Abstraction et $infuhlung.
4uando escribe este libro( Yorringer pretende desarrollar una
est,tica psicolgica( "ue se opone a la corriente( entonces
dominante( de la est,tica normativa +o 0ciencia del arte0(
concebida como prescriptiva( "ue re'ere la obra de arte a un
ideal absoluto( eterno universal-. Para eso toma dos conceptos
de sus predecesores inmediatos)
? por una parte( el concepto de abstraccin( tomado de Alois
7iegl. $ste conceb!a la produccin art!stica como derivada de un
0"uerer0 art!stico( un PunstXollen( annimo general( ligado a la
nocin de pueblo( hab!a establecido una gran divisin( a lo
FL
largo de toda la historia universal del arte( entre los estilos
realistas( fundados en la imitacin ptica de la realidad( las
formas art!sticas concebidas seg/n el modo de la estili#acin
geom,trica( fundadas en una relacin menos ptica "ue tctil
con la realidad= a estas segundas formas art!sticas asociaba ,l el
principio de abstraccin.
? por otra parte( el concepto de $in*uhlung( "ue ten!a a una
larga e&istencia en el campo( entonces naciente( de la psicolog!a.
$in*uhlung se traduce a voces por 0empat!a0( designa( seg/n
Lipps( un 0goce ob*etivado de por s!0( sobre la base de una
0tendencia pante!sta propia de la naturale#a humana( de ser una
sola cosa con el mundo0 +esta /ltima frmula es de 7. @ischer(
6CQF-. La $infNhlung corresponde( pues( a una feli# relacin +"ue(
para un psicoanalista( ser!a de naturale#a identi'cadora- con el
mundo e&terior.
1iendo el ensao de Yorringer un ensao de historia del arte(
esta dicotom!a se utili#a para producir una teor!a general de esta
historia( en la forma de una oscilacin ms o menos regular entre
dos polos( el polo de la 0abstraccin0( caracteri#ado por un estilo
n!tido( inorgnico( fundado en la l!nea recta la super'cie plana(
"ue encarna valores colectivos( el polo de la $infuhlung( el del
naturalismo( orgnico( fundado en el redondeo la
tridimensionalidad( "ue encarna tendencias aspiraciones
individuales. $gipto es el paradigma del primero= Grecia( del
segundo= entre estos dos polos tienden puentes algunas ,pocas
+el gtico( por e*emplo-. $sta visin de la historia( en la ,poca en
la "ue Yorringer la propone( no es mu original) coincide en lo
esencial con las grandes s!ntesis de 7iegl( recupera la gran
divisin entre visin ptica visin hptica( propuesta en 6C;F
por 9ildebrand( de la "ue a hemos hablado +ms arriba( II.F.6-.
$s interesante a"u! por"ue Yorringer "uiere fundarla
enteramente sobre determinaciones psicolgicas de naturale#a
afectiva) el arte imitativo( naturalista( se basa en esta relacin de
identi'cacin emptica con el mundo "ue es la $in*uhlung= por el
contrario( el arte 0abstracto0( geom,trico( se apoa en otros
afectos( en una profunda necesidad psicolgica de orden "ue
intenta compensar lo "ue el contacto con el mundo e&terior
puede suscitar de angustia. $sta /ltima idea( de una
0compensacin0 de la angustia e&istencial por el arte ha tenido(
por otra parte( una notable fortuna en diversas formas de terapia
relativamente recientes.
III.2.,. Las emoc'ones
La nocin de emocin( "ue en lengua*e corriente se toma como
e"uivalente apro&imado de 0sentimiento0 o de 0pasin0( debe
distinguirse estrictamente) estos dos /ltimos t,rminos designan
0secundari#aciones0 del afecto( "ue lo incluen a en una serie
de representaciones( mientras "ue la emocin conserva un
carcter ms 0primario0 ( en especial( se vive con frecuencia
como desprovista de signi'cacin. Para Francis @A8HV$ +6;C;-(
uno de los pocos investigadores "ue han abordado esta cuestin(
0se observa una divisin entre enfo"ues 0neutros0 de la emocin(
considerada como reguladora del paso a la accin( enfo"ues
ms bien negativos( "ue consideran la emocin como signo de un
disfuncionamiento correlacionado con un descenso de las
capacidades del su*eto0.
$l segundo enfo"ue( desvalori#ador( "ue tiende a ver la emocin
como una regresin momentnea( domina toda la literatura sobre
F6
la imagen espectacular( la producida con destino a un espectador
colectivo( masivo( sin cultura particular. .el espectculo de feria
a la televisin( un mismo desprecio terico rodea las emociones
puestas en *uego( tanto ms cuanto "ue se reivindican como
emociones 0fuertes0 +a costa de una confusin( la maor!a de las
veces( entre emocin sensacin-.
:s interesantes son los sistemas( pocos( "ue intentan un
enfo"ue positivo de la emocin. $n la maor parte de los casos(
las imgenes provocan procesos emocionales incompletos(
puesto "ue no ha ni paso de la emocin a la accin( ni
verdadera comunicacin entre el espectador la imagen. @anoe
ha propuesto limitndose al caso del cine( un primer estudio( a/n
es"uemtico de la situacin emocional del espectador. @eri'ca
ante todo "ue se inducen en el espectador de cine dos tipos de
emociones)
? emociones 0fuertes0( ligadas a la supervivencia( cercanas a
veces al estr,s( "ue entra>an 0comportamientos de alerta de
regresin a la conciencia mgica0) miedo( sorpresa( novedad(
ligere#a corporal. $n este caso( ha blo"ueo emocional( puesto
"ue el espectador no puede realmente reaccionar +no puede sino
repetir compulsivamente la e&periencia( endo a ver otra
pel!cula-=
?emociones ms ligadas a la reproduccin a la vida social)
triste#a( afeccin( deseo( recha#o. $l 'lm *uega entonces(
esencialmente( con los registros bien conocidos de la
identi'cacin de la e&presividad.
$stas emociones tropie#an con tres obstculos) la e&cesiva
codi'cacin( necesaria sin embargo( si la pel!cula "uiere ser
comprensible= la inhibicin de la comunicacin de la accin( (
'nalmente( el sentimiento de haber vivido un ciclo emocional
incompleto o falsamente completo. @anoe deduce dos
condiciones "ue permiten e&periencias emocionales ms
satisfactorias en el cine)
?algunas pel!culas 0administran0 me*or el ciclo emocional(
0permitiendo al espectador un acceso a la integracin o a la
elaboracin de su e&periencia emocional0( mediante un dominio
de la con'guracin narrativa +por e*emplo( variando los puntos de
vista identi'cadores-
? algunas situaciones sub*etivas son ms propicias "ue otras para
la participacin emocional.
$ste primer enfo"ue es mu clari'cador. Hbservemos( sin
embargo( "ue( en la maor!a de los casos( @anoe re'ere la
produccin de la emocin en el cine a las estructuras narrativo?
dieg,ticas ( por tanto( slo de manera indirecta a la imagen) lo
"ue emociona es la participacin imaginaria momentnea en
un mundo 'ccional( la relacin con persona*es( la confrontacin
con situaciones. $n cambio( el valor emocional de las imgenes
sigue estando( por su parte( mu poco estudiado( casi siempre
lo es en el interior de la esfera de la est,tica. +@olveremos sobre
ello en el cap!tulo B.-
$$$.,. Puls'ones espectator'ales e 'ma(en
III.,.$. La puls'*n
La nocin de pulsin es esencial para la psicolog!a freudiana( en
la "ue aparece como una especie de remodelacin de la vie*a
nocin de instinto. Para Freud( la pulsin es 0el representante
ps!"uico de las e&citaciones( "ue salen del interior del cuerpo
"ue llegan al psi"uismo0) es( pues( el lugar de encuentro entre
FD
una e&citacin corporal su e&presin en un aparato ps!"uico
"ue apunta a dominar esta e&citacin.
4omo indica la palabra +viene de un verbo latino "ue signi'ca
0impulsar0-( Freud pone el acento( con este concepto( en la fuer#a
de la pulsin. Pero( aparte de este 0impulso0 "ue es el primer
elemento de la pulsin( ,sta se de'ne por su 'nalidad +"ue es
siempre la satisfaccin de la pulsin-( por su ob*eto +"ue es el
medio por el cual puede la pulsin alcan#ar su 'nalidad-(
'nalmente( por su fuente( "ue es el punto de ancla*e de la
pulsin en el cuerpo. Al principio( las pulsiones son 0parciales0(
enla#adas con fuentes aisladas +pulsin oral( anal( flica( etc.-
persiguen un placer aislado( ligado al rgano?fuente. $n la teor!a
freudiana( las pulsiones parciales se subordinan( en el curso del
desarrollo ps!"uico( a una organi#acin ps!"uica colocada por
Freud ba*o el signo de la genitalidad. 1in embargo( nunca
desaparecen pueden volver particularmente al primer plano
+retorno de lo reprimido- en caso de fracaso de la represin.
Las pulsiones son la parte ms enigmtica del modelo del
psi"uismo elaborado por Freud. 4omo en cual"uier situacin "ue
impli"ue al psi"uismo humano( pueden intervenir en nuestra
relacin con las imgenes( aun"ue esta intervencin siga siendo
problemtica mal conocida.
III.,.2. Puls'*n esc*p'ca . m'rada
Lo "ue se llama pulsin escpica es( pues( uno de los casos
particulares de la nocin general de pulsin( tal como acaba de
e&ponerse. La pulsin escpica( "ue plantea la necesidad de ver(
no es ciertamente una de las grandes pulsiones primarias( "ue
van acompa>adas de un placer del rgano correspondiente(
como la pulsin oral +nacida de la necesidad animal de
alimentarse-= es( por el contrario( caracter!stica del psi"uismo
humano en cuanto "ue abandona los instintos por las pulsiones.
4omo implica el es"uema general( esta pulsin se divide en un
'n +ver-( una fuente +el sistema visual- ( 'nalmente( un ob*eto.
$ste /ltimo( "ue es( record,moslo( el medio por el cual la fuente
alcan#a su ob*etivo( ha sido identi'cado por Jac"ues Latan con la
mirada. $s comprensible "ue este concepto de pulsin escpica(
"ue implica la necesidad de ver el deseo de mirar( haa
encontrado una aplicacin en el campo de las imgenes. Pero(
como en el caso general de los conceptos psicoanal!ticos( es la
teor!a del cine +secundariamente( la de la fotograf!a- la "ue ms
ha desarrollado esta aplicacin. 1in duda por"ue la teor!a del
cine( ms reciente "ue la de la pintura( ha chocado con menos
inercia reticencias en la adopcin de conceptos recientes
provocativos( pero tambi,n por"ue el cine( "ue con*uga imagen
visual narratividad( articula ms mani'estamente el deseo las
pulsiones. +7ecordemos( sin embargo( "ue fue a propsito de la
pintura "ue Latan introdu*o la idea de la mirada como ob*eto( en
particular destacando "ue el cuadro es lo "ue( al dar algo como
alimento para el o*o( al ser ob*eto de mirada( satisface
parcialmente la pulsin escpica= "ui#s incluso( en ciertos estilos
de pintura( e&presionistas por e*emplo( alimenta 0e&cesivamente0
esta mirada( de una manera "ue Latan cali'ca de perversa( al
cultivarse entonces la pulsin por s! misma. Pero( por lo "ue o
s,( estos anlisis nunca se han proseguido de manera
sistemtica por parte de los tericos de la imagen pictrica.-
A decir verdad( en todos los usos de la palabra( incluso los ms
corrientes( la mirada se distingue de la simple visin en "ue
FF
emana del su*eto "ue percibe( de manera activa ms o menos
deliberada. As! en el cap!tulo primero( hemos se>alado cmo las
psicolog!as de la percepcin la de'nen en cuanto acto sensorio?
informativo consciente voluntario( "ue entra en una estrategia
de conocimiento de comportamiento "ue es la del su*eto en su
entorno. Pero el enfo"ue lacaniano( desde luego( implica otra
concepcin del su*eto. $n una serie( citada a menudo( de sus
1eminarios( Latan establece "ue la mirada es un ob*eto 0a0
min/scula( +o sea( apro&imadamente un ob*eto parcial de deseo
o( tambi,n( un ob*eto de la pulsin-. 1i mirar es un deseo del
espectador( ,ste "uedar atrapado en un *uego intersub*etivo
comple*o( "ue entra>a( por una parte( el dispositivo espectatorial(
en cuanto m"uina habilitadora censuradora a la ve#= por otra
parte las miradas intercambiadas en el interior de la di,gesis( en
el *uego de las cuales puede el espectador "uedar atrapado
imaginariamente= ( 'nalmente( las miradas dirigidas desde la
pantalla hacia la sala +siempre imaginariamente-. Aodos estos
puntos han dado lugar a m/ltiples estudios) el *uego de las
miradas en la imagen es el centro( en especial( de c,lebres
anlisis de pel!culas como el de un fragmento de La diligencia por
8icT BroXne( o la de un fragmento de $l sue>o eterno por
7amond Bellour= la mirada de la pantalla al espectador es ob*eto
del concepto de sutura elaborado en 6;QL por Jean?Pierre Hudart
( ms recientemente( de un anlisis ms general de :arc
@ernet( "ue ve en ella una de esas 0'guras de la ausencia0 "ue
traspasan el discurso f!lmico de*ando a%orar en ,l lo
irrepresentable.
III.,.,. !'+erenc'a se6ual . escopto:l'a
1e han e&plorado as! dos grandes direcciones de estudio de la
mirada mediante el enfo"ue psicoanal!tico( a propsito sobre
todo del cine de la fotograf!a)
?el estudio de las miradas representadas en la imagen de la
manera en "ue implican la del espectador=
?el estudio de la mirada del espectador( como satisfaccin parcial
de su voeurismo fundamental.
1obre estos dos puntos( los estudios centrados en la diferencia
se&ual + surgidos en gran medida del feminismo- han aportado
una contribucin mu importante( poniendo el acento en
fenmenos como la disimetr!a entre persona*es masculinos
dotados del poder de mirar persona*es femeninos hechos para
ser mirados( o como la diferencia esencial( en el *uego de la
mirada espectatorial( entre un su*eto masculino 0voeur0 por
estructura un su*eto femenino dividido entre 0voeurismo0
situacin?de?ser?visto +0to?be?looTed?at?ness0( seg/n la e&presin
for*ada por Laura :5L@$V en su brillante art!culo de 6;QB- o( para
seguir con los t,rminos del mismo art!culo( entre la mu*er como
imagen el hombre como portador de la mirada( incluso en el
sentido en "ue( por delegacin( es el portador de la mirada del
espectador( neutrali#ando el peligro potencial "ue encierra la
imagen de la mu*er( como espectculo tendente a congelar el
%u*o de la accin para provocar la contemplacin ertica. Para
:ulve( en una pel!cula narrativa clsica( resulta de ello una
contradiccin fundamental entre el *uego sin restriccin de la
escopto'lia +perversin ligada a la e&acerbacin de la pulsin
escpica- el *uego de las identi'caciones. $n t,rminos
psicoanal!ticos( la mu*er signi'ca la ausencia de pene( la
castracin) su 'gura amena#a( pues( siempre( con hacer surgir la
FM
angustia= de ah! las escapatorias adoptadas a menudo por el 'lm
clsico( reesceni'cando de nuevo el trauma primitivo +ba*o forma
sdica( por e*emplo( en el cine negro- o convirtiendo en fetiche la
imagen de la mu*er +lo "ue viene a ser como repudiar la
castracin "ue ella representa-.
La cr!tica de inspiracin feminista ha recogido con frecuencia
estas tesis en los pa!ses de lengua inglesa( sea a propsito del
cine( sea incluso a propsito de la representacin en general.
4itemos a"u! solamente( de un modo menos rigurosamente
psicoanal!tico( pero "ue comparte los mismos presupuestos
feministas( el libro de John Berger Yas of 1eeing( "ue es una
cr!tica radical de la imaginer!a dominante de la mu*er en la
cultura occidental +especialmente en la pintura en la fotograf!a
publicitaria-( de la e&plotacin del cuerpo de la mu*er como
ob*eto del 0voeurismo0 masculino.
III.,.0. El (oce de la 'ma(en
1i la imagen est hecha para ser mirada( para satisfacer
+parcialmente- la pulsin escpica( debe dar lugar a un placer de
tipo particular. A esta observacin es a la "ue ha respondido un
te&to importante( La cmara l/cida( de 7oland BA7A9$1 +6;CL-(
teori#ando la relacin del espectador con la imagen fotogr'ca.
Barthes opone dos maneras de aprehender una +misma-
fotograf!a( lo "ue llama foto del fotgrafo foto del espectador.
La primera utili#a la informacin contenida en la foto( signos
ob*etivos( un campo codi'cado intencionalmente( dependiendo el
con*unto de lo "ue llama el studium= la segunda utili#a el a#ar( las
asociaciones sub*etivas( descubre en la foto un ob*eto parcial
de deseo( no codi'cado( no intencional( el punctum.
8o es ciertamente casual "ue sea a propsito de la imagen
cinematogr'ca "ue Barthes efect/a este importante
despla#amiento terico +a partir de sus posiciones ms
semiolgicas de los a>os sesenta( por e*emplo en el art!culo
07h,tori"ue de lKimage0-. 4omo hemos visto( la imagen
fotogr'ca( en cuanto huella de lo real( suscita fenmenos de
credibilidad in,ditos hasta su invencin. Pero Barthes va ms
le*os) no slo creemos en la foto( en la realidad de lo "ue
representa la foto( sino "ue esta /ltima produce una verdadera
revelacin sobre el ob*eto representado. La 0foto del fotgrafo0
implica una esceni'cacin signi'cativa( "ue debe descodi'car el
espectador( seg/n el modo cognitivo= pero la 0foto del
espectador0 a>ade a esta primera relacin una relacin
plenamente sub*etiva( en la "ue cada espectador se recluir de
manera singular( apropindose de ciertos elementos de la foto(
"ue sern( para ,l( como pe"ue>os fragmentos sueltos de lo real.
La foto satisface as! particularmente la pulsin escpica( puesto
"ue hace ver +una realidad esceni'cada- pero tambi,n mirar
+algo fotogr'co en estado puro( "ue provoca al espectador?el
punctum( dice Barthes( es tambi,n lo "ue me pincha? lo incita a
go#ar de la foto-. Barthes mismo anali#a varias fotos( algunas
c,lebres( en su libro( designando cada ve# el lugar del punctum
desde su punto de vista. $s fcil veri'car "ue este lugar no es ni
ob*etivable( ni universali#able( "ue sigue siendo algo propio del
autor "ue( si el punctum e&iste en una fotograf!a +no ha de
e&istir necesariamente-( es propio de tal su*eto espectador.
$sta teor!a( discutible por naturale#a puesto "ue parte de una
e&periencia sub*etiva( sigue siendo interesante aun"ue no
comparta uno las descripciones de fotograf!as propuestas por
FB
Barthes( aun"ue los puntos "ue ,l designa no siempre conven#an
e( incluso si( de modo ms general( sigue uno siendo esc,ptico
ante una distincin fundada en el espinoso criterio de la
intencionalidad de la obra. $n efecto( esa distincin separa
/tilmente( por sus mismos e&cesos( el acto del fotgrafo del acto
del espectador( no sin mostrar de paso "ue( en el caso de la
imagen fotogr'ca( no ha lo espectatorial puro( puesto "ue el
espectador se de'ne siempre en ella por referencia a lo
0creatorial0( al acto de produccin al dispositivo en el "ue ,ste
se produce.
III.,.=. La 'ma(en como +et'c5e
1in "ue su traba*o se presente e&pl!citamente como una
prolongacin del de Barthes( esta idea de una cualidad particular
de la fotograf!a( "ue implica efectos sub*etivos singulares( es la
"ue recoge 4hristian :$AE +6;C;- para demostrar "ue la foto
tiene "ue ver con el fetichismo.
$n la teor!a freudiana( el fetichismo es una perversin "ue resulta
de "ue( al descubrir de modo traumtico la ausencia del falo en
la madre( el ni>o se niega a renunciar a creer en la e&istencia de
ese falo pone 0en su lugar0 un sustituto( el fetiche( constituido
por un ob*eto "ue ha ca!do ba*o su mirada en el momento de la
constatacin de la castracin femenina. $sta teor!a ha sido a
menudo criticada desde varios puntos de vista +en especial
feminista( puesto "ue slo se aplica( prcticamente( al desarrollo
del su*eto masculino-. Pero( como dice :et#( cual"uiera "ue sea
el valor intr!nseco del concepto en su campo primero) 09a
connivencias m/ltiples e intensas entre lo "ue se llama foto( ese
tro#o de papel tan fcilmente mane*able vibrante de ternura( de
pasado de supervivencias imaginarias( las ideas freudianas de
ob*eto parcial( de amputacin( de miedo( de credibilidad minada.0
4hristian :et# encuentra( en efecto( varios caracteres de la
fotograf!a "ue facilitan su fetichi#acin)
?el tama>o) incluso una foto de grandes dimensiones tiene
siempre algo de 0pe"ue>o0 +este punto( me parece( es el ms
discutible= en una e&posicin de fotos( ,stas son a menudo mu
grandes( ms cercanas a cuadros "ue a la foto de carnet-)
? la detencin de la mirada "ue provoca( o al menos permite(
"ue evoca la detencin de la mirada similar de la "ue resulta el
fetiche=
?el hecho de "ue( socialmente( la foto tenga principalmente una
funcin documental ( sobre todo( "ue sea intr!nsecamente un
inde& "ue 0muestra con el dedo lo "ue ha sido a no es0( ms o
menos como el fetiche=
? el hecho de "ue la foto no dispone ni del movimiento ni del
sonido( "ue esta doble ausencia se invierte para conferirle una
0fuer#a de silencio de inmovilidad0( es decir para enla#ar(
visible simblicamente( la fotograf!a con la muerte.
? 'nalmente( el hecho de "ue la fotograf!a( "ue no tiene un fuera
de campo intenso( 0rico0 como el del cine( produ#ca sin embargo
un efecto de fuera de campo singular( 0no documentado(
inmaterial( proectivo( tanto ms atractivo0( e&actamente como
el punctum de Barthes( cuo fuera de campo fotogr'co es su
0e&pansin meton!mica0. Ahora bien( mientras "ue el fuera de
campo es un lugar del "ue la mirada ha sido apartada para
siempre( el espacio del campo fotogr'co est 0asediado por el
sentimiento de su e&terior( de su borde0( esa relacin entre
campo fuera de campo evoca esta otra relacin entre el lugar(
F<
hacia el "ue toda mirada se ve negada( de la castracin( el
lugar 0*ustamente al lado0 "ue es el del fetiche.
Por todos estos aspectos( la imagen fotogr'ca se presta
e*emplarmente a la fetichi#acin. 4on maor precisin?pues todo
puede ser fetichi#ado( incluso una imagen?:et# demuestra "ue(
en la empresa fotogr'ca misma( en general( opera siempre una
con*uncin entre e*ercicio de la mirada fetichi#acin +la cual
supone( record,moslo( una negativa de lo real-.
I9. C"NCLUSI8N4 AN#"P"L"G>A !EL ESPECA!"#
Lo "ue se dibu*a( aun"ue sea en negativo( en este somero
recorrido por algunos de los principales enfo"ues del espectador
de la imagen( es( pues( una verdadera antropolog!a de las
imgenes) un estudio de la imagen en su relacin con el hombre
en general. As! "ue( ms "ue llegar realmente a una conclusin
+lo "ue resultar!a dif!cil dada la dispersin heterogeneidad de
las teor!as convocadas a"u!-( cerraremos este cap!tulo
mencionando "ue esta empresa antropolgica ha empe#ado a
citando a sus representantes ms eminentes( 1ol Yorth John
Adair. $n su traba*o ms importante( el libro Ahrough 8ava*o
$es( ,stos e&ponen la larga encuesta 0de campo0 "ue los llev a
investigar( en compa>!a de indios nava*os? con una
preocupacin por la honrade# el respeto al pr*imo
absolutamente notable?la universalidad de la relacin con la
imagen tal como ha sido tan abundante diversamente
estudiada en los su*etos occidentales o europei#ados. 9e a"u! las
grandes l!neas de su investigacin)
1eis nava*os de entre 6Q a DB a>os( un s,ptimo de ms edad
+BB a>os- monolingNe +habitantes los siete de una reserva india
en Ari#ona-( fueron observados por Yorth Adair en el curso de
un largo per!odo de familiari#acin mutua aceptaron hacer el
papel de su*etos en la encuesta. Los dos antroplogos les dieron
/nicamente las indicaciones t,cnicas "ue les permitieran servirse
de una cmara de una encoladora de 6< mm les con'aron
este material con( /nicamente( esta consigna) 09aced pel!culas
sobre lo "ue "ueris0.
La interpretacin de los resultados se centr esencialmente en el
lengua*e cinematogr'co utili#ado por los nava*os en sus
pel!culas( en virtud de una referencia a la famosa hiptesis de
Yhorf( seg/n la cual los diferentes desgloses semnticos
sintcticos operados por las lenguas naturales re%e*an diferentes
desgloses conceptuales a propsito del mundo natural. .icho de
otro modo Yorth Adair supusieron "ue la manera espontnea
"ue los nava*os tuvieron de rodar es susceptible de decir algo
sobre las representaciones del mundo propias de su cultura +algo
ms de lo "ue a dice su lengua*e-.
Anali#aron as!( por una parte( los contenidos de las pel!culas +en
particular sus aspectos simblicos( o bien m!ticos- ( por otra
parte( su forma. $l anlisis formal es conducido con referencia a
un modelo( elaborado anteriormente por Yorth en sus traba*os
semiolgicos( de la 0estructura de desarrollo de la organi#acin
f!lmica0( "ue se distingue del anlisis f!lmico en la maor parte de
sus dems variantes al tener en cuenta el proceso de fabricacin
de la pel!cula. Las cuestiones planteadas eran( entre otras ,stas)
2"u, cadenas se utili#an en el monta*e cules se desechan3
2.nde se cortan los cadenas para transformarlos en edemas3
2Uu, edemas sirven para cali'car o para modi'car otros
FQ
edemas3 Globalmente( 2ha reglas estructurales comunes a
todas las pel!culas producidas por los nava*os3
Las conclusiones de Yorth Adair siguen siendo prudentes uno
slo puede ser respetuoso ante su deseo de no sobreinterpretar.
5no de los puntos centrales "ue ponen de relieve es la
importancia( en la cultura nava*a( de los conceptos ligados al
movimiento f!sico +sobre todo al movimiento circular-( a la
nocin misma de movimiento( traducida en sus pel!culas de
diversas formas. Imposible ir ms le*os en el detalle sin
e&tenderse demasiado( pero lo "ue ha mostrado esta e&periencia
es "ue( si e&iste una base universal( mu amplia( en la relacin
con la imagen mvil( es en el nivel de los simbolismos ms
fuertemente anclados en una cultura( los menos conscientes(
pues( donde se producirn las diferencias en la apropiacin de
esta imagen( diferencias "ue se traducen en la estructuracin
profunda de la imagen( ms "ue en sus contenidos.
$stos resultados( cual"uiera "ue sea la lectura "ue de ellos se
opere( corroboran( pues( esta idea fundamental) la imagen es
siempre modelada por estructuras profundas( ligadas al e*ercicio
de un lengua*e( as! como a la pertenencia a una organi#acin
simblica +a una cultura( a una sociedad-= pero la imagen es
tambi,n un medio de comunicacin de representacin del
mundo "ue tiene su lugar en todas las sociedades humanas.
La imagen es universal( pero siempre particulari#ada.
FC

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