de Montevideo: una primera aproximacin Adriana Santos Melgarejo tu tesis en cultura 93 Introduccin El tango ha experimentado, a lo largo de las diversas etapas de su histo- ria, un proceso de relocalizacin. Este gnero musical refeja parte de la identidad rioplatense, pero hacia la dcada de 1960 comenz a perder popularidad y empez un perodo de hibernacin. Actualmente, advierte un resurgimiento mundial y tambin en la regin del Ro de la Plata, en la que se origin y desde la que contina la exportacin de modelos este- reotipados de su msica y de su danza. La ltima crisis econmica, a comienzos de 2002, en la regin rioplatense produjo transformaciones sustanciales en algunos estratos sociales. La m- sica sirvi como importante vehculo para la bsqueda de alternativas que hicieran frente a los cambios. En el caso del tango ese proceso se plasm sobre todo en su resignifcacin. La presente investigacin tiene como objetivo observar la escena al- ternativa del tango en la ciudad de Montevideo a partir del estudio de un colectivo de cerca de trescientas personas que conforman el grupo Avalancha tanguera cuya eleccin fue hecha sobre la base del tiempo de permanencia en el medio y de su signifcativo nmero de participantes. Para ubicar el grupo dentro del espacio general del tango he distinguido algunas caractersticas que me llevaron a proponer dos tipos de mbito: la escena hegemnica y la escena alternativa. He situado a este colectivo dentro del alternativo porque constituye un espacio donde la propuesta consiste en vivenciar el tango-danza desde la accin aunque sin afn de espectculo, contraponindose as a la opcin de ser espectador pasivo e instrumentando un tipo de enseanza-aprendizaje: colectivo, recproco y facilitador La investigacin de campo permiti observar cmo un grupo de personas entra en el mbito del tango por razones ligadas a los cambios en la comu- nicacin interpersonal y a la bsqueda y construccin de la identidad en la actualidad. Se formularon algunas preguntas sobre cules son los aspectos que pueden tener infuencia para esta vuelta del tango: por qu ahora? Por qu ellos? Qu les proporciona bailar tango? Cunto infuye la moda mundial? Bas la colecta de informacin por un lado, en la observacin participante dentro de la escena alternativa y, por otro, en la realizacin de entrevistas y en el anlisis de los comportamientos de los distintos actores de la esce- na general del tango. Asimismo, describo cmo est compuesta la escena alternativa y formulo preguntas acerca del nuevo signifcado del tango, intentando dar cuenta de las caractersticas de los nuevos cultores y de los cambios sociales que enmarcan el fenmeno. A travs de este estudio pre- tendo visualizar los distintos espacios de caractersticas similares al grupo estudiado y formular algunas hiptesis sobre la redefnicin de la escena Bas la colecta de informacin por un lado, en la observacin participante dentro de la escena alternativa y, por otro, en la realizacin de entrevistas y en el anlisis de los comportamientos de los distintos actores de la escena general del tango. 94 adriana santos melgarejo tanguera montevideana. Todo ello sobre la base de teoras que contem- plan la construccin de la identidad en la actualidad y sobre publicaciones especfcas acerca del signifcado del tango tanto en la regin rioplatense como en el resto del mundo. Es as que el marco terico elegido tiene sus fundamentos en el anlisis de los procesos de construccin de identidad en la actualidad (Manuel Castells), desde la narrativa del discurso (Pablo Vila), estudios de Sociologa del Cuerpo (David Le Breton) y de Semitica musical (Rubn Lpez Cano). Esta investigacin comenz a mediados de 2004 y se centr exclusivamen- te en la ciudad de Montevideo. Grupo Avalancha en la activi- dad realizada en la explanada de la Intendencia Municipal de Montevideo (IMM), octubre de 2006. Foto: Eduardo Gamero. tu tesis en cultura 95 Caracterizacin del grupo y de su actividad Origen del grupo e integracin Avalancha tanguera es un grupo de promocin y enseanza de tango. Su nombre alude al tipo de actividades organizadas por ese colectivo de al- rededor de trescientas personas. Una de las actividades caractersticas de este grupo es la llamada avalancha, que consiste en la realizacin de un macrotaller en el que se ensean algunos pasos bsicos de tango. Se hace generalmente al aire libre con un coordinador que indica los pasos e in- tegrantes del colectivo que invitan a bailar a los espectadores. Caracteriza al grupo de personas que componen el colectivo la heterogeneidad en cuanto a edades. En efecto, se enmarca en una franja etaria de entre treinta y sesenta aos. El grupo comenz a funcionar en el ao 2001 a partir de la iniciativa de un conjunto de personas vinculado con la convivencia comunitaria estudiantil en Montevideo. Los lugares iniciales de funcionamiento fueron dos casas comunitarias llamadas La Lucera e Isla de Flores. 1 La enseanza del tan- go comenz en las reuniones de amigos: Quitbamos todos los muebles del living y al comps de DArienzo, empezamos con el uno, un, dos, tres 2 . Esos espacios crecieron en nmero de asistentes por lo que decidieron utilizar la calle como espacio para la actividad e invitar a participar a los vecinos. Se formaron grupos estables y, a travs de los vnculos interper- sonales, se dictaron clases en diferentes sitios fuera del mbito domstico primario. Actualmente existen seis grupos slo en la ciudad de Montevideo ubicados en diferentes barrios y en lugares que ceden su espacio a cambio de un alquiler mensual. 3 Los lderes del grupo, a los que se llama multiplicadores, son los coor- dinadores de los diferentes espacios de aprendizaje. Por lo general, estos pertenecen a un subgrupo llamado cooperativa. ste tiene como actividad principal la discusin y toma de decisiones acerca de los aspectos organiza- tivos de todo el colectivo. El subgrupo est compuesto por Juan Pablo Mirza 1 Las casas comunitarias son fncas arrendadas por estudiantes, generalmente jvenes del interior del pas, que comparten gastos mientras estudian en la capital. Son casas de alquiler casi siempre ubicadas en zonas cercanas a los principales centros de estudio. 2 Mirza, Juan Pablo et al. (2006), Avalancha tanguera: Relatos de un abrazo colectivo, Montevideo, La Encuadernadora, p. 20. Mirza tiene formacin en psicologa social y es uno de los que comenz con la iniciativa de la enseanza de tango-danza en los espacios de las casas comunitarias y luego se convirti en lder del grupo. 3 Colegio y liceo Idejo, Asociacin Cristiana de Jvenes (ACJ), Club Social y Deportivo Urunday-Universitario, Afcasmu (sindicato de trabajadores de Casmu), Asociacin de funcionarios de ANDA (AFA) y club Bohemios. Los lderes del grupo, a los que se llama multiplicadores, son los coordinadores de los diferentes espacios de aprendizaje. 96 adriana santos melgarejo y algunos de los integrantes que pertenecen a la etapa de formacin del colectivo. 4 Espacios de aprendizaje: dinmica del grupo Las clases son siempre colectivas y estn guiadas por una pareja de multiplicadores. 5 Se comienza realizando individualmente el paso bsi- co 6 para formar luego parejas al azar, pero con un orden establecido de rotacin. Es decir que las parejas van cambiando cada una o dos piezas de baile. Esta prctica tiene como cometido favorecer el conocimiento de los diferentes compaeros de baile, tanto en lo personal como en la diversi- dad que se genera individualmente al momento del baile. Es un recurso didctico que facilita el aprendizaje ya que el alumno entra en contacto con los diferentes tiempos de los compaeros y afanza los vnculos sociales del 4 Algunos de los integrantes del subgrupo tienen formacin o experiencia en animacin de grupos religiosos cristianos pertenecientes a la Iglesia Catlica y otros tambin en trabajo en diversas organizaciones sindicales. 5 Es el nombre que dentro de este grupo se le asigna a los coordinadores de grupo. No se utiliza trminos como profesor o maestro con el objetivo de desestructurar el rol. 6 Consiste en caminar remarcando el tiempo fuerte del comps. Grupo Avalancha realizando ac- tividad en el Parque Posadas, Montevideo, agosto de 2007. Foto: Eduardo Gamero. tu tesis en cultura 97 grupo. Los compaeros ensean sin prejuicios, sin importar el nivel al que hayan llegado. Hacia el fnal de la clase los participantes del grupo comparten cmo se sintieron en ella y dicen todo lo que quieran acerca del tema o de otras cuestiones que muchas veces tienen que ver con la vida particular y afec- tiva. Este espacio se llama redondilla y tiene como objetivo favorecer las relaciones interpersonales haciendo que los participantes comuniquen as- pectos personales ms all de lo directamente relacionado con el espacio de enseanza de la danza. La observacin permite defnir las particularidades que caracterizan a los grupos Avalancha: 1. aprendizaje-enseanza recproco; 2. sistema de rotacin de parejas; 3. posibilidad de concurrir todos los das de la semana a diferentes grupos; 4. espacio llamado redondilla. Qu msica es utilizada En las clases del colectivo se utilizan tangos instrumentales sobre todo de la Guardia Vieja 7 y orquestas como las de DArienzo, Di Sarli y Troilo. Se carac- terizan por marcar intensamente el tiempo fuerte del comps; son tangos rtmicos con cadencia I-V-I de fcil entendimiento auditivo para el baile. De los datos recogidos mediante formulario-encuesta se desprende que los participantes gustan de estas orquestas y tienen tambin preferencia por el llamado tango electrnico. 8
Los tangos cantados son incluidos dentro de la seleccin de piezas para danzar cuando son contenidos en el espacio de estudio de un tango en especial, parte a la que llaman espacio cultural. La propuesta es realizar la escucha activa de un tango. Esta actividad se realiza slo en algunos grupos. Por lo general, uno de los participantes del grupo aporta datos histricos acerca de la pieza musical elegida y muestra diferentes versiones. El resto del grupo atiende los comentarios y luego baila la pieza. En este grupo, que por sus caractersticas conforma un espacio socialmen- te amplio, participan personas con diferente bagaje musical, resultante de la diferente formacin educativa y de las diferentes edades. Se observa que quienes se integran a este colectivo descubren el tango, es decir que van 7 Perodo ubicado en las tres primeras dcadas del siglo XX. 8 Entindase como tango electrnico aquella msica construida sobre la base de muestras de sonido producidas analgica o digitalmente en las que se utiliza, por ejemplo, el timbre del bandonen o fragmentos de tangos consagrados. Con ello se construyen nuevas obras, utilizando tambin giros meldicos y clulas rtmicas carac- tersticas del tango. Hacia el nal de la clase los participantes del grupo comparten cmo se sintieron en ella y dicen todo lo que quieran acerca del tema o de otras cuestiones que muchas veces tienen que ver con la vida particular y afectiva. 98 adriana santos melgarejo conociendo acerca de autores, orquestas y aprenden a escuchar la msica al mismo tiempo que aprenden a bailarla. Estrategias didcticas Los multiplicadores no tienen una postura magistral por lo que el tipo de re- lacin que generan marca una diferencia sustancial con la escena hegemnica. Los multiplicadores o animadores de grupo provienen de diferentes mbitos y no tienen en general formacin previa en danza. Ensean diferentes as- pectos del baile: cuestiones que tienen que ver con la relacin biomecnica Grupo Avalancha participando de actividad en el Parque Posadas, agosto de 2007. Foto: Eduardo Gamero. tu tesis en cultura 99 que se genera entre dos cuerpos que acuerdan movimientos simultneos. Es caracterstica la transmisin de un esquema de paso, al que se llama paso bsico que, por su sencillez, contribuye con el objetivo primero de que la prctica est despojada de elementos que puedan traer difcultades para quien recin se vincule con la prctica de la danza. Se observa que los integrantes del grupo entran sin prejuicios al mbito del tango, particularmente a travs de su danza. El modelo de sta se ca- racteriza por mostrarse como una prctica compleja. En cambio Avalancha ofrece un fcil acceso a ella. El paso bsico uno, un, dos, tres que se ensea en los grupos Avalancha ha sido propuesto por la corgrafa Larisa Russo 9 y es una sistematizacin surgida de la observacin de los pasos efectuados por los cultores en los bailes domsticos, por lo menos tres dcadas atrs. Esta estrategia didctica se presenta como una especie de sntesis de la toma de pareja, del llamado dos y uno que an sigue vigente entre los cultores espontneos y de las fguras y cortes. El paso bsico tiene el objetivo de acercar al bailador a la prctica del tango. En principio se presenta sin grandes com- plejidades, por lo que el bailador siente rpidamente que baila sin grandes difcultades. El tango, a primera vista y comparado con otras danzas parecera requerir un mayor grado de agilidad y destreza, de parte de quien lo practique. Es por eso que el desarrollo de este paso bsico facilita el aprendizaje. Adems, los multiplicadores consiguen despojar la prctica de todo lo que pueda ser factor de temor para quien aprende dando la libertad sufciente para que la persona avance y se sienta luego libre de tomar los pasos que quiera de las diferentes escuelas. De esta manera el participante logra sentir rpidamente seguridad y disfru- te y comparte al mismo tiempo sus saberes con los compaeros que llegan por primera vez. Es a travs de los integrantes ms avanzados del grupo que ensean a los que recin comienzan, que se genera una enseanza- aprendizaje recproca y colectiva. Paulatinamente, se van agregando las fguras y cortes, que son pasos de mayor complejidad y coordinacin entre la pareja bailadora. La estrategia didctica del uno, un, dos, tres ha ido sustituyendo el paso bsico dos y uno y muchos de los bailadores han comenzado a desarro- llar la creencia de que el primero es el paso del tango oriental. Lo que en principio fue una estrategia didctica pas a tener connotacin de origina- lidad, cargndose de simbolismo. Tanto el bsico dos y uno como el uno, un, dos, tres se resaltan como pasos del tango oriental. Los bailadores 9 Larissa Russo es docente de Educacin Fsica, bailarina y coregrafa. Tiene amplia ex- periencia y formacin vinculada a la enseanza y a la realizacin de diversos espect- culos de danza en los que trabaj mayoritariamente con gneros latinoamericanos. Es directora de la academia de baile Tiempo de tango. Realiz junto a Gabriel Roln una indagacin coreogrfca en la dcada de 1980, desarrollada en el mbito de bailes de tango populares en Montevideo. Buscaron la autenticidad de la coreografa tanguera a travs de la observacin de los pasos realizados por los cultores espontneos. Lo que en principio fue una estrategia didctica pas a tener connotacin de originalidad, cargndose de simbolismo. Tanto el bsico dos y uno como el uno, un, dos, tres se resaltan como pasos del tango oriental. 100 adriana santos melgarejo comienzan a contrastarlo con los otros pasos y a defenderlos como el ver- dadero tango. Contraponen este paso al que se puede aprender dentro de la escena hegemnica, rescatando una supuesta originalidad oriental. 10
Coreografa: hacia la bsqueda de un tango oriental Del discurso de los integrantes de Avalancha del propio Juan Pablo Mirza y de Larissa Russo se desprende la preocupacin por el rescate de lo que ellos llaman tango oriental. En las ltimas dcadas ha surgido la ne- cesidad de no perder la coreografa propia de los cultores espontneos o bailadores, dejada de lado y sustituida por las coreografas importadas, sobre todo desde Buenos Aires, fruto de la estilizacin realizada por profe- sionales de la danza, bailarines y coregrafos. 11 En realidad, no hay fundamentacin contundente que lleve a afrmar la existencia de un tango oriental en cuanto a lo coreogrfco, pero como existe una publicacin reciente 12 que as lo afrma, considero que puede resultar pertinente exponer algunas refexiones. Es razonable suponer que, a lo largo de la historia del tango, hayan existido diferencias entre una ciudad y otra en cuanto a cmo las personas bailaban y bailan, as como existen diferencias entre la forma de hablar en una o en otra. Fundamentalmente, hay una diferencia entre lo que los bailadores practican gente que a la fecha tiene ochenta o noventa aos con los pasos que se ensean en las diferentes escuelas de tango. Pero la afrmacin de que ese ejemplo de paso bsico llamado dos y uno sea exclusivo de este lado del Ro de la Plata es una hiptesis que no se llega a demostrar. Es decir, no hay sufcientes estudios comparativos entre los diferentes ncleos poblacionales en los que histricamente se cultiv el tango como para afrmar seriamente que existieron caractersticas entre un tipo de baile y otro que efectivamen- te los hagan exclusivos. Sin embargo, hay autores que afrman la existencia de diferencias sustanciales en la forma de bailar a la oriental basando esa afrmacin en los procesos de exportacin e importacin del gnero. Estos procesos tienen que ver con el ida y vuelta de los bailarines que llevaron el tango danza a Europa tanto desde Buenos Aires como desde Montevideo. 13
10 La presencia del dos y uno en la historia es difcil de rastrear, ya que al parecerle tan obvio a todos, muy pocas veces lo nombran especfcamente o lo describen, incluso los informantes consultados en la actualidad, aun ejecutndolo con destreza, no lo nombran ni lo destacan, ms que como sinnimo de saber bailar tango. Cuando son consultados especfcamente sobre la antigedad que segn sus recuerdos le otorgan a este paso, la respuesta comn dice que hasta donde llega su memoria siempre vieron bailar el Tango de esa forma (Veneziani, et al. [2007], Abran cancha, ac baila un oriental: El tango de los uruguayos, Montevideo, Ediciones del Oso, p. 99). 11 Todo el mundo bailaba dos y uno, no haba duda, en Joventango se bailaba el dos y uno, hasta que se hace la Cumbre mundial del tango en Uruguay, todo el mundo dos y uno. (Mirza, Juan Pablo et al., ob. cit. [2006], p. 25). 12 Hago referencia a Veneziani, Walter et al., ob. cit. (2007). 13 En Argentina se estructura, desde el impacto de Pars en adelante, una arquitectu- ra que culmina en su Bsico de ocho tiempos con traba de la mujer en el quinto Es razonable suponer que, a lo largo de la historia del tango, hayan existido diferencias entre una ciudad y otra en cuanto a cmo las personas bailaban y bailan, as como existen diferencias entre la forma de hablar en una o en otra. tu tesis en cultura 101 Quienes defenden la existencia de diferencias sustanciales afrman que en Uruguay el tango tiene menor desarrollo escnico y dicen: Nuestra forma de bailar tuvo un desarrollo diferente [a la de Argentina], mantuvo el paso bsico como clula rtmica de tres movimientos en cuatro tiempos, con improvisacin en todo el desarrollo coreogrfco. Sufri el deterioro de su riqueza de fguras y aun de su uso libre del paso bsico debido al ingreso del tango liso o de saln como modali- dad principal y genricamente ms aceptada y socializada. 14
Sin embargo, no explican cules son las diferencias entre estos ltimos estilos ni a qu se referen con deterioro. Parecera haber una valoracin negativa en cuanto a los procesos de cambio de la manifestacin cultural que han estudiado, ya que niegan as que dichos procesos sean absoluta- mente dinmicos y que no se trate de rescatar para buscar o crear la diferencia. Esta opinin parece emerger ms desde una visin chovinista que desde un anlisis fctico. Por otra parte, tambin aseveran la superfcie de contacto que mantiene la sociedad mon- tevideana con las manifestaciones culturales afrouruguayas es inmensamente superior a la de la sociedad portea y a travs de esa superfcie de contacto hemos tenido un constante fujo de prcticas y experiencias que ha per- mitido que encontremos vivos rasgos afromontevideanos en la prctica coreogrfca del tango de todos los estratos sociales. 15
No encuentro fundamentacin terica ni exposicin de documentos que respalden esta afrmacin. Adems, los autores no especifcan cules seran esos rasgos vivos pertenecientes a la cultura afro que se encuentran en la coregrafa del tango. 16
Es importante aclarar que las afrmaciones sobre la existencia del tango oriental han sido aceptadas y reproducidas por muchos de los partici- pantes de la escena general del tango. Han sido utilizadas como si hubiera datos concretos y fundamentados cuando, en realidad, segn mi opinin, falta anlisis comparativo y las afrmaciones no se han podido demostrar. En resumen, los autores afrman que existe el tango oriental aunque no demuestran que esa conclusin est basada en algo comparable. De todas maneras considero que el trabajo de Veneziani es meritorio por ser uno de los primeros en abordar especfcamente el tema del tango-danza en movimiento, esquema ms o menos generalizado en el que se insertan fguras con mucho trabajo en altura por lo menos desde la dcada del cincuenta (Veneziani et al. [2007], ob. cit., p. 167). 14 Ibdem, p. 168. 15 bdem, p. 169. 16 Debo precisar que mis cuestionamientos no pretenden negar la infuencia de la cultura afro en la gnesis y desarrollo del tango en todas sus vertientes. No encuentro fundamentacin terica ni exposicin de documentos que respalden esta armacin. Adems, los autores no especican cules seran esos rasgos vivos pertenecientes a la cultura afro que se encuentran en la coregrafa del tango. 102 adriana santos melgarejo el Uruguay. Se destaca la descripcin precisa de los pasos del tango y de las diferentes variantes del esquema de paso bsico a partir de las obser- vaciones de campo. Adems, es interesante el aporte que resulta de la investigacin en cuanto a la informacin que se desprende de las numero- sas entrevistas realizadas a los cultores espontneos. Pero lo peculiar es que, a partir de la discusin sobre la existencia o no del tango oriental, los bailadores comienzan a observar y a interesarse por el gnero ms all de lo funcional. Es interesante que comiencen a cuestionarse qu tipo de tango estn aprendiendo, por qu, cmo es en comparacin con otros pasos del mismo gnero que se ensean en otras partes, y cmo es con respecto al tango tradicional aquel bailado por los cultores de poca. Esto repercute en la escena general del tango en Montevideo, puesto que algunos bailadores comienzan a buscar un eclec- ticismo de estilo formulado a travs de la diversidad de pasos utilizados en el momento de prctica de la danza. Escena del tango en la ciudad de Montevideo Para enmarcar el colectivo objeto de este estudio, caracterizar la escena tanguera montevideana subdividindola en dos tipos: la escena hegemni- ca y la escena alternativa. Para ello comenzar por precisar el concepto de escena musical. ste defne un mbito enmarcado por msicos, oyentes e industria alrededor de un determinado gnero musical. La escena musical a diferencia de los espacios derivados del concepto de subcultura se defne como un mbito donde el individuo entra y sale con soltura. 17 Escena hegemnica Llamar escena hegemnica a aquella en la que los integrantes repi- ten modelos importados, creados con el fn de su exportacin; cultivan el tango apuntando al desarrollo profesional; y que est compuesta por bailarines profesionales que, en general, realizan actividades lucrativas en relacin con el tango enseanza de la danza, integracin de las orquestas 17 El concepto de escena ha sido introducido entre otras cosas para evitar los problemas heredados de las teoras subculturalistas que tienden a comprender la masa de p- blico que sigue un gnero o grupo como una subcultura (o tribu urbana) coherente y homognea. La escena es el espacio de interrelaciones musicales que se crea por medio del acuerdo entre msicos, pblico, industria, espacios participativos, rganos de difusin, etctera (Shuker, fde Lpez Cano, [2006a], What kind of affordances are musical affordances? A semiotic approach, paper presentado en Lascolto musicale: condot- te, prattiche, grammatiche. Terzo simposio Internazionale sulle Scienze del Linguaggio Musicale, Bologna, 23-25 de febrero, disponible en <www.lopezcano.net>.) Para enmarcar el colectivo objeto de este estudio, caracterizar la escena tanguera montevideana subdividindola en dos tipos: la escena hegemnica y la escena alternativa. tu tesis en cultura 103 profesionales o tangueras. 18 Este mbito est relacionado, mayoritaria- mente, con el discurso ofcial y en l se repiten modelos estereotipados sobre todo en cuanto a lo coreogrfco donde se imitan las caractersti- cas propias de los espectculos profesionales que se presentan en teatros bonaerenses. Los integrantes de esta escena realizan exhibiciones en dife- rentes mbitos y defenden el tipo de tango que ellos practican como el autntico, unas veces aludiendo a que es el ms profesional y que bailar el tango implica el estudio con determinados maestros, otras defendiendo la elaboracin de la danza que toma elementos acrobticos a las que se les llama nuevas tendencias. Asimismo, el aprendizaje en este mbito se realiza en general con una pareja fja, repitiendo el modelo tradicional de enseanza-aprendizaje. Esta escena est apoyada de hecho por los medios masivos de comu- nicacin que sobrevaloran todo lo que implica la puesta en escena en parmetros de espectculo en detrimento de la sencillez. Como forma- dores del gusto, imponen modelos en cuanto al tipo de relacin con el gnero musical. Es decir que lo que se ve o se escucha desde los medios de comunicacin es lo que ha sido legitimado como modelo de tango sin cuestionamientos de autenticidad o de funcionalidad directa. Desde ellos se legitima como tango a la danza estilizada y los estereotipos en cuanto al comportamiento social del cultor del tango. Pero este mbito est en continua comunicacin con el que defno como escena alternativa, del que sustrae algunas herramientas que le permiten continuidad. Por ejemplo, muchos de los nuevos cultores no entran di- rectamente al mbito del tango en este espacio sino que lo hacen a travs de la escena alternativa aunque luego se vinculan a la escena hegemnica. Es importante tener en cuenta que, como ya se ha dicho, el concepto de escena es fexible, por lo que un mbito y otro se relacionan a veces com- partiendo cultores y espacios de accin. Escena alternativa La escena alternativa se caracteriza por el hecho de que sus integrantes no son bailarines profesionales. Est compuesta por diferentes grupos que escapan al mbito profesional. Es decir que el inters de los participantes no es el de formarse en la danza con el objetivo de realizar un espectculo. Generalmente las actividades se realizan en espacios no convencionales, o sea, en lugares fsicos como clubes de barrio, espacios sindicales o casas de familia. En cuanto a lo especfcamente coreogrfco, se practican diversos pasos bsicos de tango, producto de las diferentes sistematizaciones que han realizado la multiplicidad de profesores que conviven en la escena tanguera. 18 Las tangueras son espacios pblicos donde se baila el tango. Generalmente se puede tomar y comer algo mientras se escuchan o se bailan tangos. El concepto de escena es exible, por lo que un mbito y otro se relacionan a veces compartiendo cultores y espacios de accin. 104 adriana santos melgarejo Una caracterstica de la escena alternativa es la utilizacin de pasos senci- llos y una relacin que tiende a prescindir del fn de lucro, en contraste con lo que se observa en la escena hegemnica. En algunos casos se vinculan con determinados grupos de msicos que escapan de los modelos de las orquestas tpicas. Grupo Hno. Damasceno, julio de 2008. Foto: Jos Rodrguez. tu tesis en cultura 105 Ejemplos Existe en Montevideo un colectivo de tango queer 19 que funciona en el pub Chueca. En este pub se brindan clases de tango todos los mircoles y se organiza una pequea milonga 20 una vez fnalizada la clase. Los participan- tes aprenden con profesores que provienen de la escena hegemnica pero, por las caractersticas de la danza, este espacio se ubicara en la escena alternativa. Quienes participan, en su mayora hombres, bailan intercam- biando los roles. No les interesa el show sino el disfrute que genera la danza a travs de la relaciones interpersonales y el intercambio de roles. El baile se restringe al local puesto que hasta ahora no se ha registrado que parejas queer hayan bailado en tangueras convencionales. Este caso sera parte de un estudio particular, porque est recin comenzando y por el hecho de que, debido a su carcter transgresor, est estrechamente ligado a la escena alternativa. Creo que es parte de un mismo proceso pero con la particularidad que en este colectivo se suman cuestiones ms especfcas en cuanto a gnero e identidad sexual. Por otra parte, de los grupos alternativos comienzan a surgir nuevos gru- pos ms alternativos an. Vinculndose a stos, msicos que se escapan a los modelos de las orquestas tpicas y bailadores que escapan incluso al mbito de las tangueras. Esto sera parte de ese proceso continuo de resignifcacin del tango vinculado a la bsqueda de la tambin continua construccin de la identidad. Como afrma Vila: la lucha por el sentido de una identidad o posicin de su- jeto nunca est completamente cerrada. En otras palabras, la identidad social y la subjetividad son siempre precarias, contradictorias y en proceso, los individuos estn en una continua bsqueda y construccin de lo que les da deter- minada seguridad para obrar dentro de la sociedad en la que viven. 21 Como ejemplo de nuevos grupos alternativos se encuentra en Montevideo una pequea milonga que se desarrolla slo los das lunes en una casa co- munitaria de la zona del Centro. 22 En esta casa viven cerca de diez personas vinculadas, de diferente manera, al mbito de la msica popular ciudadana. Una pareja que habita la casa imparte clases de tango. La relacin entre los miembros del grupo y los talleristas quienes imparten las clases es 19 La palabra inglesa queer se traduce literalmente como raro, aunque de manera coti- diana se use para nombrar a los homosexuales. 20 La palabra milonga tambin tiene como acepcin el espacio donde se baila el gnero musical del mismo nombre, tango, vals criollo, entre otros. 21 Vila, Pablo (1996), Identidades narrativas y msica. Una primera propuesta para en- tender sus relaciones, en Sibetrans. Revista transcultural de msica, N 2 disponible en <www.sibetrans.com/trans/trans2/vila.htm>, p. 9. 22 Esta casa comunitaria de similar gnesis que el grupo Avalancha se encuentra en la calle Hermano Damasceno ubicada en el centro de la ciudad de Montevideo y es conocida como La Milonga de Damasceno. la identidad social y la subjetividad son siempre precarias, contradictorias y en proceso, los individuos estn en una continua bsqueda y construccin de lo que les da determinada seguridad para obrar dentro de la sociedad en la que viven 106 adriana santos melgarejo parecida a la que se da en Avalancha. Como retribucin por las clases no se establece una cifra fja de dinero, sino que se solicita una contribucin voluntaria a cada uno los participantes. Aqu la franja etaria va desde los veinte a los 35 aos. Las parejas son mixtas. Muchas veces bailan con msi- cos en vivo y utilizan grabaciones de tango instrumental y tambin cantado. El paso que utilizan proviene de otra sistematizacin y tambin es llamado bsico: consiste en cuatro pasos trazados como un cuadrado similar a los pasos de milonga, sobre cuya base se incorporan fguras devenidas de las diferentes escuelas de tango. Incidencia del grupo estudiado en la escena tanguera La escena del tango se ha redefnido a partir de algunos colectivos entre los que se encuentra Avalancha tanguera. Entiendo esa redefnicin como el cambio que se observa frente a algunos aspectos del relacionamiento con el gnero musical en general y con la danza en particular dentro del Fachada de la casa donde tiene lu- gar la Milonga de Hno. Damasceno, julio 2008. Foto: A. Santos. M. tu tesis en cultura 107 mbito pblico de las tangueras. A partir de la observacin participante propongo sintetizarlas de la siguiente manera: 1. En cuanto al tipo de vnculos que se da entre los participantes. Parecera que existe una relacin menos annima y ms abierta entre los asistentes, que la que se perciba antes en los mismos mbitos. 2. En cuanto a que est permitido que las mujeres saquen a bailar a los hombres. Esta prctica es directamente incentivada en los grupos Avalancha. 3. La escena tanguera montevideana se vincula con diferentes escuelas de baile. 23
Los integrantes de una escuela u otra eran difcilmente capaces de mez- clarse, sobre todo por cuestiones intrnsecas al baile. Es decir que bailaban diferente por lo que les era difcultoso entenderse. Eso trajo consigo ri- validades en cuanto a quin cultivaba el verdadero tango. Al da de hoy, esas difcultades pareceran estar salvadas o, por lo menos, se percibira una apertura con respecto a la diversidad en la prctica de la danza. Por otra parte, la poblacin que hoy encontramos en las tangueras es diferente a la que se encontraba hace unos aos atrs. Desde el compor- tamiento de la invitacin al baile hasta la vestimenta utilizada para entrar a esos recintos. En la mayora de las tangueras montevideanas la vestimenta que puedan portar los asistentes al lugar no implica un problema. La escena alternativa en general, y el grupo estudiado en particular, han contribuido generando un espacio abierto de ida y vuelta entre las dife- rentes escuelas de tango danza. Aunque no se puede afrmar con absoluta seguridad que en la actualidad exista un eclecticismo en la forma de bailar el tango, s se puede decir que al presente se observa en las tangueras montevideanas una apertura hacia las particularidades de una misma danza y una relacin intergeneracional ms abierta. Resignicacin del gnero musical Funcin y construccin No parece casualidad que el grupo objeto de este estudio haya surgido en esta poca. El tango tiene hoy en da una valoracin diferente a la que tena hace slo cuarenta aos. En la actualidad es un gnero de moda, es decir que es aceptado por sus valores musicales, habiendo ganado tambin otros signifcados. En cambio, hace cuarenta aos era la msica que se identifcaba con la decadencia de una generacin. En la dcada de 1960 haba dejado de ser el gnero musical transgresor de sus principios y el rock ocupaba ese rtulo. 23 Joventango, La morocha, Malajunta, La Junta, Tiempo de Tango. La escena alternativa en general, y el grupo estudiado en particular, han contribuido generando un espacio abierto de ida y vuelta entre las diferentes escuelas de tango danza. 108 adriana santos melgarejo Para comprender su resignifcacin social actual propongo algunas pun- tualizaciones acerca del contexto en el que se encuentra inmerso. Desde fnes de la dcada de 1990, el cono sur ha sufrido una paulatina decadencia econmica que fnalmente se plasm en la crisis de 2002. Frente al rpi- do crecimiento de la cultura consumista, la crisis result de gran impacto refejndose en la prdida de poder adquisitivo y en la prdida de inver- siones. Como consecuencia, adems de traer problemas extremadamente serios en lo individual, se podra afrmar que se vivi una honda depresin colectiva. 24 Asimismo, las ltimas tres dcadas del siglo XX se caracterizaron, en pri- mer lugar, por la salida de regmenes totalitarios y luego, por la vuelta a la democracia idealizada y la posterior decepcin frente a sta. Otra ca- racterstica fue la tendencia mundial al individualismo como camino del xito social y a la revolucin del pensamiento mundial en cuanto al factor globalizante, as como las discusiones acerca de los benefcios y perjuicios de la globalizacin y su consecuencia en cuanto a la masifcacin del gusto y de las industrias culturales y cmo estas ltimas toman el modelo de difusin masiva. Esto es parte de un proceso que se vena gestando con la utilizacin de los medios masivos de comunicacin que acrecent su fuerza en nuestra poca a partir del uso de internet y de las televisoras por cable con difusin mundial. En efecto, todo ello ha redundado en el tipo de relacin del consumidor de msica, sobre todo en cuanto a que el vnculo de la persona con la msica se ha visto, ms que nada, restringido a la pasividad del escucha. 25 Centrmonos ahora en las particularidades del tango: se puede afrmar que es un gnero musical que ha generado fuerte controversia tanto en mbitos acadmicos como populares y tambin en la esfera poltica a par- tir de diferentes discusiones sobre su origen y pertenencia. Desde estas discusiones se han formulado algunas hiptesis acerca de su nacimiento y de los tipos de proyecciones que ha sufrido. Indudablemente, lleva consigo toda una carga simblica identitaria que lo vincula a una regin del planeta: las principales ciudades rioplatenses, pero lo vincula tambin a diferentes 24 Para respaldar esta afrmacin, algunos datos facilitarn informacin acerca de las cau- sas de los cambios sufridos en lo econmico en el perodo mencionado. El desempleo abierto en Uruguay alcanz en 2002 a ms del 17% de la poblacin. El salario real su- fri una prdida de ms de veinte puntos porcentuales entre los aos 2001 y 2002. Se evidenciaron a travs de los medios de difusin masiva amplios sectores de poblacin con serios problemas de acceso a la alimentacin bsica. Los desalojos por no pago de alquileres aumentaron casi 20%. La lista de morosos frente a empresas pblicas y privadas evidenci en 2002 un aumento exponencial. El porcentaje de hogares por debajo de la lnea de pobreza alcanz el 20% (fuentes: Instituto Nacional de Estadstica, INE e Instituto de Economa de la Facultad de Ciencias Econmicas y Administracin de la Universidad de la Repblica, sobre la base de la Encuesta Continua de Hogares del INE. 25 Fornaro, Marita (2001), Antecedentes de la globalizacin musical: refexiones desde la etnomusicologa, en Boletn de msica de Casa de las Amricas, nueva poca N 6 y 7. todo ello ha redundado en el tipo de relacin del consumidor de msica, sobre todo en cuanto a que el vnculo de la persona con la msica se ha visto, ms que nada, restringido a la pasividad del escucha tu tesis en cultura 109 pocas de la historia y a otros muchos lugares geogrfcos, a partir de la difusin mundial que lo caracteriz. 26 Surgi en el Ro de la Plata como un gnero producto de la hibridacin de otros. La mezcla de la habanera, la milonga, el candombe, en tanto gneros musicales importados o reelaborados conformaron lo que ms tarde se nombrara como tango. 27 A partir de la moda mundial del tango, el Ro de la Plata se vio obligado a exportar modelos estereotipados que, al mismo tiempo, son consumidos por el propio pblico de la regin. A travs de mecanismos de ida y vuel- ta que ejercen gran infuencia sobre el gusto occidental, es que la moda actual mundial ha repercutido de una forma particular en la regin donde, en principio, se cultiv este gnero musical. Al igual que otros tantos g- neros musicales, en tanto que msica tpica, se la trata de rescatar segn convenga a intereses de las polticas culturales o de la moda. En efecto, en las ltimas dcadas el tango ha pasado nuevamente a ser una msica de moda a nivel mundial. Particularmente, desde los mbitos relacionados con el tango o desde el propio Estado uruguayo se discute sobre los benefcios econmicos que traera invertir en el tango vinculndolo sobre todo al desarrollo de intereses tursticos. 28 Por una parte, se observan confictos en cuanto a que, en la bsqueda de obrar en favor del gnero musical, se siguen importando modelos ajenos y se sigue imponiendo una esttica estereotipada, producto de las ms diver- sas infuencias. Por otra, y en contrapartida, los actores sociales comienzan a resignifcar el gnero y, en muchos casos, lo desvisten de esos estereo- tipos y lo convierten en algo nuevo, ms acorde al momento histrico y a las maneras de sentir de los involucrados. Es decir que aquello que fue impuesto adquiere una signifcacin particular en la zona del planeta a la que pertenecera por su origen. Generaciones que no tuvieron la necesi- dad de vincularse al tango-danza comienzan a volcarle una fuerte carga de signifcados nuevos. El tango nos sorprende por su magia, por su encanto, por su sensualidad, y nos conecta con nuestra cultura y nues- tros abuelos. Nos da la posibilidad, tambin, de expandir en nuestro entorno sus efectos teraputicos, sensibilizado- res, energizantes y, a travs del baile, mejorar la calidad de nuestras relaciones humanas. 29 26 Pelinsky, Ramn (2000), Invitacin a la etnomusicologa: quince fragmentos y un tango, Madrid, Akal. 27 Goldman, Gustavo (2008), Lucamba Herencia africana en el tango: 1870-1890. Montevideo. Perro Andaluz 28 Qu hacemos con el tango?, ttulo de la convocatoria dirigida a msicos, bailari- nes y empresarios del rubro turstico vinculados al tango realizada en 2006 por el Departamento de Cultura de la Intendencia Municipal de Montevideo 29 Mirza, Juan Pablo et. al. (2006), ob. cit., p. 9. Es decir que aquello que fue impuesto adquiere una signicacin particular en la zona del planeta a la que pertenecera por su origen. 110 adriana santos melgarejo Me atrajo el tango como me parece que le gusta a todos los uruguayos [] Esa cosa de decir: Ay! Bueno quiero descubrir un poco de nuestras races. 30 Es que para m el tango es una parte de mi familia, es decir, era lo que se escuchaba cuando yo era chico. Y bueno, claro que en mi juventud escuch y baile otras msicas, pero esto es ms de lo que soy, por eso volv a l (porque siento que pas eso, que volv a l). 31 En el discurso de los integrantes del grupo estudiado se observa la exis- tencia de una cierta bsqueda del signifcado del tango en cuanto a la necesidad de defnir qu es ser uruguayo. Hay tambin una bsqueda de diferenciarse en cuanto a un nosotros y los otros, buscar las races y buscar lo que los conecta con la historia familiar y la historia del pas. Utilizando los conceptos de Vila sobre identidades narrativas podemos decir que en este caso gente de diferentes edades y que no es tradicional- mente cultora del tango est utilizando este gnero musical como matriz musical conveniente: 32 muchas veces una determinada matriz musical permite la articulacin de una particular confguracin de senti- do cuando seguidores de tal matriz cultural sienten que la misma ajusta (por supuesto luego de un muy com- plejo proceso de ida y vuelta entre interpelacin y trama argumental) a la trama argumental que organiza sus iden- tidades narrativas. 33 Es as que los nuevos cultores estaran encontrando en el tango lo que los hace sentirse uruguayos defensores de un gnero musical que sienten que tambin les pertenece; al mismo tiempo ste les permite conectarse por medio de las relaciones interpersonales que se generan danzando y perte- neciendo al grupo. De acuerdo con Vila, la msica popular es un tipo de artefacto cultural que pro- vee a la gente de diferentes elementos que tales personas utilizaran en la construccin de sus identidades sociales. De esta manera, el sonido, las letras y las interpretaciones, por un lado ofrecen maneras de ser y de comportar- se, y por otro ofrecen modelos de satisfaccin psquica emocional. 34 30 Mariana, 26 aos, cultora, 14-08-2008. 31 Nelson, 54 aos, cultor, 14-03-2007. 32 Vila, Pablo (1996), ob. cit., p. 9. 33 Ibdem, p. 13. 34 Ibdem, p. 4. En la Avalancha Tanguera nos juntamos un grupo de personas de diversas procedencias y edades para darnos permiso de sentir y trasmitir la magia del tango. Esa magia tiene la virtud de movilizar los sentimientos de la gente que lo practica y por eso involucra emociones muy fuertes. tu tesis en cultura 111 Qu hace que sea el tango el gnero musical elegido para la identicacin de determinados actores sociales? En la Avalancha Tanguera nos juntamos un grupo de per- sonas de diversas procedencias y edades para darnos permiso de sentir y trasmitir la magia del tango. Esa magia tiene la virtud de movilizar los sentimientos de la gente que lo practica y por eso involucra emociones muy fuer- tes. Al haber vivido la experiencia nos surge el deseo, las ganas, casi la necesidad, de compartir esta experiencia con otros y expandirlo en los lugares que frecuentamos. 35
Del discurso de los integrantes del grupo surge la idea de que no puede ser otro gnero musical, sino el tango, el que los convoque al encuentro. Si comparamos el mbito social donde surgi el tango y el mbito social don- de est resurgiendo es evidente la diferencia entre el mbito marginal de 35 Mirza, et al. (2006), ob. cit., p. 9 Grupo Avalancha y grupo Hno. Damasceno participando de ac- tividad de encuentro en Milonga de Hno. Damasceno, julio de 2008. Foto: A. Santos M. 112 adriana santos melgarejo inmigrantes europeos y desplazados del campo hacia la ciudad, afrodescen- dientes y criollos pobres, y la franja social que hoy busca un acercamiento al gnero. El tango fue uno de los gneros musicales que permiti la co- municacin entre gente que no manejaba la misma lengua y que vena de lugares diversos con diferentes rasgos culturales y tnicos. 36 Hace muchos aos que el tango dej de cumplir explcitamente esa funcin de unifca- cin con la que naci, pero en este momento la est rememorando. Tal vez ahora tiene la funcin de unir un tejido social que sufri desde la dcada de 1960 sucesivos embates, comenzado por la crisis que culmin con doce aos de gobierno militar y luego diversos gobiernos, que aunque democr- ticos, continuaron con las mismas polticas econmicas y culturales. El tango en tanto expresin artstica no sufri una censura directa en tanto gnero musical ni en cuanto a la posible censura de sus compositores e in- trpretes. 37 Sin embargo, se observa que en el perodo de represin incidi en algunos de los caminos de transmisin de la msica de una generacin a otra, por ejemplo en la transmisin enmarcada en el mbito domstico, en las festas, en las reuniones familiares, que s se vieron presas de la cen- sura. Por otra parte, luego de diecisiete aos de gobiernos democrticos, Uruguay se vio inmerso regionalmente en una fuerte crisis que tuvo su punto lgido en 2002 y que termin por desmembrar el tejido social. El estrato social que busca un acercamiento al tango est compuesto por personas con formacin secundaria y terciaria, con actividades laborales que permiten un nivel de ingresos que sita a los componentes del grupo dentro de la clase media y en una franja etaria entre los veinte y sesenta aos. Tambin han tenido acercamiento a otras culturas, no slo a travs de su formacin educativa bsica, sino por el hecho de que muchos de los protagonistas de este fenmeno han viajado al exterior o vivido algn perodo en otros pases. Adems la historia personal de los integrantes del grupo los atrae hacia el gnero a causa de sus fuertes vinculaciones con el mbito domstico, rememorando a determinadas fguras familiares. Se lo asocia a todo un entorno social, algunas veces festivo, otras de entorno sonoro domstico: a travs de discos o a travs de la radio. 38 Este estrato de alguna forma sobrevive a la pobreza extrema y parecera que aorara una sociedad con menores distancias sociales aparentes. La nostalgia que producen esos clichs de pocas pasadas tal vez sea lo que motive a verter en el tango una fuerte carga simblica asociada con un pasado idealizado: 36 Vidart, Daniel (1967), El tango y su mundo, Montevideo, Tauro, p. 37. 37 Ha sido cultivado por las clases dominantes cumpliendo entre otras, la funcin de vehiculizar la necesidad de identifcacin. 38 Es particularmente nombrada la radiodifusora Clarn AM 580, fundada el 12 de octubre de 1958 que se caracteriza por transmitir las 24 horas del da y todos los das del ao, gneros musicales de proyeccin folclrica de la regin del Ro de la Plata, tanto de raz rural como urbana. los integrantes de la escena alternativa seran actores en la construccin de la identidad que rememora y busca races en la historia y que, al mismo tiempo, necesita visualizar una accin a futuro dentro de la sociedad en la que vive tu tesis en cultura 113 la construccin de las identidades utiliza materiales de la historia, la geografa, la biologa, las instituciones productivas o reproductivas, la memoria colectiva y las fantasas perso- nales, los aparatos de poder y las revelaciones religiosas. 39 39 Castells, Manuel (1996) La era de la informacin. Economa, sociedad y cultura, Vol. 2: El poder de la identidad, Madrid, Alianza, p. 29. Grupo Avalancha y grupo Hno. Damasceno participando de acti- vidad de encuentro en Milonga de Hno. Damasceno, julio de 2008. Foto: A. Santos. M. 114 adriana santos melgarejo Particularmente, los integrantes de la escena alternativa seran actores en la construccin de la identidad que rememora y busca races en la historia y que, al mismo tiempo, necesita visualizar una accin a futuro dentro de la sociedad en la que vive. En efecto, estas caractersticas enmarcan dicha escena en lo que Castells llama identidad proyecto. 40 Es decir que hay una reconstruccin del sentido o de la signifcacin del tango para los inte- grantes de los grupos que est estrechamente ligada con la construccin de la identidad, una resignifcacin que se da luego de un proceso de ex- portacin e importacin del tango. Por qu es el tango y no otro gnero musical el que se asocia a esta parte del mundo? Infuye la moda mundial? Vivir el tango desde la danza es oponerse a la imposicin de modelos considerados ajenos desde la bsqueda de la autenticidad? Para comenzar a responder algunas de estas interrogantes deberamos tomar en cuenta lo siguiente: La msica para nosotros s tiene sentido (no intrnseco pero sentido al fn), y tal sentido est ligado a las arti- culaciones en las cuales ha participado en el pasado. Por supuesto que estas articulaciones pasadas no actan como una camisa de fuerza que impide su re-articulacin en confguraciones de sentido nuevas, pero sin embargo, s actan poniendo ciertos lmites al rango de articulacio- nes posibles en el futuro. As la msica no llega vaca, sin connotaciones previas al encuentro de actores sociales que proveeran de sentido, sino que, por el contrario, llega plagada de mltiples (y muchas veces contradictorias) con- notaciones de sentido. 41 El tango est existiendo y est conviviendo en las diversidades por lo cual encuentro en los conceptos de Vila una respuesta a las preguntas for- muladas inicialmente: por ms que haya una vuelta al tango auspiciada por los centros de poder, se observan diferentes mbitos a los que colocamos dentro de la escena alternativa en los que hay lugar para la diversidad con respecto a cmo se vive el gnero musical. Por ms que en la poca que vivimos la sociedad ha ido sustituyendo la vivencia por la estilizacin y lo espectacular, surgen diferentes espacios donde se busca contraponerse a esa forma de sentir el fenmeno musical. Quizs se deba a estos factores el hecho de cultivar un gnero musical con poderosa carga alusiva en un momento de fuerte crisis. En la poca de surgimiento del tango como gnero nuevo es decir en el momento de su consolidacin como algo diferente a la milonga, la habane- ra y todos los gneros musicales de moda el entretejido social tambin estaba buscando una uniformizacin. Al compararlo con su homnimo en 40 Cuando los actores sociales, basndose en los materiales culturales de que disponen, construyen una nueva identidad que redefne su posicin en la sociedad y, al hacerlo, buscan la transformacin de toda la estructura social (Castells, M. [1996], ob. cit., p. 30). 41 Vila, Pablo (1996), ob. cit., p. 13. En la poca de surgimiento del tango como gnero nuevo es decir en el momento de su consolidacin como algo diferente a la milonga, la habanera y todos los gneros musicales de moda el entretejido social tambin estaba buscando una uniformizacin. tu tesis en cultura 115 la actualidad, se observa que hay una franja social que busca crear un espa- cio para hacer frente a los cambios sociales fruto de las crisis que el pas ha sufrido en la ltima dcada y de la posicin de la sociedad frente al proceso de globalizacin. Por lo tanto, la msica es la que vehiculiza esa necesidad. Pero los gneros nuevos parecen no colmar totalmente las expectativas. La msica es una sea fortsima de identidad y por ello la bsqueda de los espacios de una franja social que necesita reacomodarse, se realiza a travs de las msicas tpicas, en la que se enmarca el tango. En el tango, como en cualquier gnero musical, se pueden precisar determinados sig- nos que lo defnen como un gnero diferente de otro. Para ampliar este concepto, podemos observarlo desde la perspectiva cognitivo-enactivista de la semitica musical y llamarlo espacio semitico. 42 En este espacio los escuchas articulan una diversidad de signos que conforman una intrincada red de informacin donde cabe la posibilidad de que el gnero musical como tal sea resignifcado en tanto conglomerado de signifcantes. Dentro de la red de informacin se encuentran las llamadas affordances, concepto al que volver a travs de la observacin directa sobre el tango-danza. Cuerpo metafrico No es habitual en la actualidad la prctica del baile en pareja en el mbito domstico. Tal vez hacia la dcada de 1980 ya se haba dejado de bailar en pareja, a partir de un proceso que se fue conformando por lo menos desde las dos dcadas anteriores: transformaciones histricas en cuanto a la redefnicin de los roles de gnero en el mundo occidental muchos de los cuales se dieron a consecuencia de las reivindicaciones feministas comenzadas en el siglo XIX, se plasmaron hacia la dcada de 1960 con cambios en lo relativo a los permisos sociales. Pero es curioso y aparente- mente contradictorio que se pierda la prctica del baile de pareja enlazada en el mbito domstico en el mismo momento en que se presentan cam- bios en esos permisos sociales. 43
Aunque en la actualidad exista un gusto por el baile, no se trata de una prctica espontnea, sino que es ms bien factor de inhibicin para gran parte de la sociedad uruguaya. Por eso es interesante observar que se est gestando un movimiento heterogneo en cuanto a edades que practica un baile de pareja vinculado a la construccin de la identidad rioplatense. Y por ello es tiempo de formular algunas preguntas: qu es lo que las personas encuentran en esta prctica? 42 Lpez Cano, Rubn (2005), Los cuerpos de la msica. Introduccin al dossier Msica, cuerpo y cognicin, en Sibertrans. Revista transcultural de msica, N 9; Lpez Cano, Rubn (2006a), ob. cit.; y Lpez Cano, Rubn (2006b), Asmate por debajo de la pista: timba cubana, estrategias musicosociales y construccin de gneros en la msica popular, comunicacin presentada en el VII Congreso Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular, Rama Latinoamericana, IASPM-AL, 20 al 25 de junio, disponible en <www.lopezcano.net>. 43 Sin embargo, la prdida haya sido tal vez smbolo de la pretendida modifcacin de roles del hombre como gua y de la mujer como guiada. Aunque en la actualidad exista un gusto por el baile, no se trata de una prctica espontnea, sino que es ms bien factor de inhibicin para gran parte de la sociedad uruguaya. 116 adriana santos melgarejo Al bailarse en pareja, nos conectamos con nuestra sensua- lidad, crecemos en el respeto por el otro y aprendemos a ubicarnos en su lugar para adecuar nuestros ritmos, nuestras sensibilidades, nuestros pasos y para que, de dos personas que quizs apenas se conocen, logremos una sola y armnica danza. 44
Con estas palabras un nuevo cultor defne qu se adquiere con el baile en pareja, ms exactamente con el gnero que su grupo practica. Parece infuir el hecho de que, en la cercana corporal que genera este tipo de baile, se ejerce un tipo de comunicacin interpersonal directa y poco fre- cuente en la actualidad. Quiz el tango es el pretexto para una vuelta a una comunicacin interpersonal ms directa que a la vez vincula a la gente con una poca idealizada de certezas sociales e identidades frmes. Basado en el concepto de Marcel Gauss, Le Breton dice: Los sentimientos son emanaciones sociales que se impo- nen en su contenido y en su forma a los miembros de una colectividad inserta en una situacin moral determinada. 45
Tomo este concepto ya que segn el discurso de los nuevos cultores parecera que a travs del tango se canalizaran emociones individuales que se viven como muy personales, pero que no son aisladas sino que se registran en casi todos los participantes del grupo. Tal vez estas subjetividades sean las que se espera observar en la franja social en la que estn inmersos. Es aqu donde entra en juego la resignifcacin del gnero y la reubicacin de ste en la sociedad: un tipo de msica que va cambiando de cultores en la medida que se van esperando nuevos signifcados de l. El gnero sobrevive gracias a esta relocalizacin. Por otra parte, lo que se comunica a travs del cuerpo y de la postura del cuerpo en el tango es una elaboracin de una sociedad que no solamente se vincula con la poca sino tambin con una zona geogrfca y que tiene que ver con la idiosincrasia, con la manera de comportarse socialmente y con lo que se permite en el comportamiento social. Hay quienes afrman que la sensualidad atribuida al tango tiene que ver con una manera de conducirse en la sociedad rioplatense. Tal vez comiencen a pesar aqu cues- tiones vinculadas con la igualdad de gnero, puesto que el baile de pareja siempre conlleva una clara tendencia a la sobrevaloracin del rol masculino en tanto conductor. El cuerpo metaforiza lo social, y lo social metaforiza el cuerpo. En el recin- to del cuerpo se despliegan simblicamente desafos sociales y culturales. 46
Entonces a travs de l y en este caso con el tango, se estara manifestan- do una bsqueda social? Si as fuera, lo que se comunica a travs del cuerpo y con la postura del cuerpo en el tango, sera una elaboracin que no 44 Mirza, Juan Pablo et al. (2006), ob. cit., p. 9 45 Le Breton, David (2002), La sociologa del cuerpo, Buenos Aires, Nueva Visin, p. 54. 46 Ibdem, p. 73. Es aqu donde entra en juego la resignicacin del gnero y la reubicacin de ste en la sociedad: un tipo de msica que va cambiando de cultores en la medida que se van esperando nuevos signicados de l. El gnero sobrevive gracias a esta relocalizacin. tu tesis en cultura 117 solamente se vincula con la poca sino tambin con una zona geogrfca determinada y con una idiosincrasia, es decir con la manera de comportar- se socialmente y con permisos en lo social. Por otro lado, desde la cercana corporal que genera el baile de pareja se ejerce un tipo de comunicacin interpersonal directa y poco frecuente en la actualidad. Qu metfora encierra la angulosidad corporal explcita del tango-danza? Las reglas, la agilidad, la creatividad, el contacto fsico, son efectivamente la manifestacin de un estrato social? En el baile de pareja, con los movimientos corporales realizados tambin se observan aspectos sociales e histricos. Le Breton afrma: El cuerpo es una falsa evidencia: no es un dato evidente, sino el efecto de una elabora- cin social y cultural. 47 Por eso es que me aventuro a afrmar que existen 47 Le Breton, David (2002), ob. cit., p. 28. Grupo Avalancha y grupo Hno. Damasceno participando de acti- vidad de encuentro en Milonga de Hno. Damasceno, julio de 2008. Foto: Jos A. Rodrguez. 118 adriana santos melgarejo determinadas manifestaciones externas, corporales, que seran refejo de la actitud interna, asociada a la mezcla de lo pasional y de lo nostlgico. El tango ha participado y buscado ser expresin de una clase social de- terminada en su gnesis. Los primeros bailarines volcaron la intensidad de la creacin espontnea propia de un estrato social que buscaba un lugar dentro de una sociedad marginadora. En la actualidad as como antao, el tango estara comportndose como vehculo de negociacin entre los distintos actores sociales y ello se plasma, tal vez, concretamente en la eleccin de este gnero para metaforizarse en lo corporal. Clasicacin Con el objetivo de aplicar el concepto de affordances musicales es que he credo conveniente, categorizar previamente la danza objeto de este estudio. Para ello he recurrido a dos clasifcaciones relevantes en nuestro medio. La primera, propuesta por Lauro Ayestarn tiene valor histrico por lo cual su utilizacin es referencial. 48 La segunda clasifcacin, propuesta por Marita Fornaro, 49 considera para su formulacin aspectos asociados a los estudios actuales sobre coreologa y sociologa del cuerpo. A travs de los criterios que establece se propone dar cuenta del comportamiento proxmico y kinsico, aspectos que son parte esencial en la accin de la danza; con ellos subraya sus caractersticas como sistema de comunicacin no verbal. He tomado esta propuesta como paradigma porque trasluce conceptos que considero bsicos para el abordaje de este estudio desde un enfoque interdisciplinario. De acuerdo con la clasifcacin general de las expresiones coreogrfcas propuesta por Fornaro, el tango se ordena de la siguiente manera: Nmero de participantes Colectivas Organizacin general De pareja Sexo H/H M/M H/M Interaccin de los participantes Una sola pareja ejecuta una danza. Cada pareja ejecuta su coreografa. Presencia de contacto Con contacto Tipo de contacto Permanente Funcionalidad Profana El tango toma su estructura coreogrfca de las danzas derivadas de la contradanza. stas se caracterizan por conservar el tipo de toma de pareja 48 Segn Ayestarn, el tango se puede clasifcar como una danza de pareja tomada, inde- pendiente, abrazada. (Ayestarn, Lauro [1967], El folklore musical uruguayo, Montevideo, Arca). 49 Una propuesta de clasifcacin general de las danzas populares disponible en <http:// www.eumus.edu.uy/distancia/clasifcaciondanzas.html> El tango toma su estructura coreogrca de las danzas derivadas de la contradanza. stas se caracterizan por conservar el tipo de toma de pareja enlazada, como el vals, la habanera, la danza, el danzn y algunas otras danzas de moda de nales del siglo XIX y comienzos del XX. tu tesis en cultura 119 enlazada, como el vals, la habanera, la danza, el danzn y algunas otras dan- zas de moda de fnales del siglo XIX y comienzos del XX. Las affordances Qu es lo que defne al tango-danza? Qu gestualidad despliega? Para acer- carnos a responder estas interrogantes, y siempre tomando en cuenta el tango-danza en tanto sistema de comunicacin, eleg abordar el tema desde la perspectiva semitica donde se otorga al cuerpo y a la accin corporal un papel fundamental en la cognicin. El concepto de affordances musicales ha sido trasladado desde el trmino affordance 50 que se utiliza para denotar algunas piezas de diseo que tienen una funcionalidad expl- cita. Fue propuesto por primera vez por James Gibson a partir de su estudio Ecological Approach to Visual Perception (1979). 51 Este concepto fue aplicado 50 La palabra afford, en ingls, quiere decir literalmente permitir. 51 Para formular la teora se propone dos conceptos, el de prestaciones (affordances) y el de invariantes (invariants) con el objetivo de formular una teora en la que el objeto no se puede defnir sin un sujeto que lo perciba. Grupo Avalancha y grupo Hno. Damasceno participando de acti- vidad de encuentro en Milonga de Hno. Damasceno, Montevideo, julio 2008. Foto: Jos A. Rodrguez. 120 adriana santos melgarejo directamente a la msica por otros autores a travs de diversas teoras se- miticas y cognitivas que retoman el concepto matizando su signifcado. 52 Qu defne esta danza como rioplatense? Dnde est el exotismo y dnde la construccin de lo propio? Como ya he mencionado, para la def- nicin del gnero musical podramos utilizar la nocin de espacio semitico donde los escuchas articulan los diferentes signos que conforman la red de informacin acerca del gnero. Dentro de esta red estn las affordances: El baile es en s mismo una actividad simblica comple- ja que interacciona intersemiticamente con la msica. Estilos y gneros especfcos de msica desarrollan las propias affordances prestndose a algunas formas de baile mientras rechazan otras. 53
Asimismo, como la defnicin del espacio semitico se articula como una relacin recproca, en la accin-categorizacin, emergen diferentes formas de relacionarse con el objeto musical. Al conjunto de posibilidades de in- teraccin corporal con la msica se le llama affordances. Lpez Cano las defne como: el conjunto de acciones motoras y corporales manifestas o encubiertas que la msica nos permite hacer con ella. [...] Emergen de la interaccin entre las propiedades de la msica (entendida simultneamente como objeto acstico y como prctica socio-cultural) y las competencias musica- les y necesidades del oyente. Se desarrollan a partir de la historia perceptual: el conjunto de acciones e interacciones corporales repetidas con la msica. 54 Eleg utilizar este concepto y suscribirme a su fundamentacin porque creo que tal como se presenta su accin, contribuye a la elaboracin de signi- fcados y a la categorizacin de la msica dentro de un gnero especfco, as como tambin el uso de las affordances admite el poder que accede a la apropiacin de la msica a travs de la integracin de los movimientos corporales. 55 Por otra parte, este concepto an debatido por los investi- 52 Lpez Cano, Rubn (2006a), ob. cit., hace referencia, para esta temtica particular a: Windsor, William Luke (1995), A perceptual approach to the description and analysis of acousmatic music, Ph. D. Thesis, City University Department of Music, Londres; Windsor, William Luke (2004), An ecological approach to semiotics, en Journal for the theory of social behaviour, 34; Oliveira, Andr L. G. y Oliveira, Luis F. 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Eleg utilizar este concepto y suscribirme a su fundamentacin porque creo que tal como se presenta su accin, contribuye a la elaboracin de signicados y a la categorizacin de la msica dentro de un gnero especco, as como tambin el uso de las affordances admite el poder que accede a la apropiacin de la msica a travs de la integracin de los movimientos corporales. tu tesis en cultura 121 gadores ser aplicado al caso concreto del tango-danza con el objetivo de dar cuenta de algunos rasgos signifcativos del tango que sean tal vez los que provoquen que el tango se transforme en objeto de inters para los nuevos cultores. A partir de la observacin del tango-danza rioplatense se distinguen tres niveles expresivos y de ellos se inferen diferentes tipos de affordances. Unas seran las que estn en el imaginario colectivo y que se vinculan con una visin importada ligada a la construccin del exotismo. Otras seran las que surgen de los casi actualmente extinguidos cultores espontneos. Otra fuente de affordances es la que se observa en la prctica de los bailarines profesionales, quienes mezclan pasos complejos con coreografas que im- plican gran agilidad. Pero para unifcar estos tres niveles y desglosar a partir de ellos cules seran las affordances para el tango, se deben distinguir en primer lugar algunas caractersticas de esta prctica performtica: El tango es un baile de pareja enlazada en la que las caractersticas dife- renciales entre sus participantes, en cuanto a la conducta proxmica, est principalmente vinculada con la diferencia de gnero. 56 Por regla general la mujer siempre va hacia atrs, por lo tanto el hombre camina hacia delante y el desplazamiento de ambos en la pista de baile siempre se realiza en el sentido contrario a las agujas del reloj. El rol del hombre es el de conductor del baile y es l quien decide la serie de pasos a realizar. En cambio, la mu- jer es intrprete de las seales que el hombre efecta. ste, con su mano derecha en la espalda de la mujer y con la contencin que ejerce a travs del pecho y de los hombros, muestra las marcas, seales que le indican a la mujer qu movimiento deber hacer. La dinmica de traslacin, si bien se realiza sobre el acento, da lugar a que en l se efecten las llamadas fguras. Adems los bailarines pueden acelerar el movimiento para hacer entrar en uno o dos acentos varios movimientos en el momento que lo deseen. Si damos por cierto que se realiza una suerte de improvisacin, suscribimos entonces que ella estar pautada por determinadas reglas. stas tienen que ver con el tipo de movi- mientos que admite el cuerpo al realizar este baile, por lo que la admisin est necesariamente basada en las affordances. Propongo describirlas. Descripcin de las posibles affordances propias del tango 1. Paso: recuerda el andar felino; los pies apoyan primero la punta y luego el taln; el desplazamiento se realiza en una especie de arrastre. Miradas actuales en Musicologa de/sobre Amrica Latina, Montevideo: Universidad de la Repblica, Comisin Sectorial de Educacin Permanente, Escuela Universitaria de Msica (en prensa), disponible en <www.lopezcano.net>, p. 26. 56 Hasta el momento se observa que slo en el caso del tango queer se negocia quin en la pareja de bailarines tendr la funcin de conduccin del baile. Si damos por cierto que se realiza una suerte de improvisacin, suscribimos entonces que ella estar pautada por determinadas reglas. stas tienen que ver con el tipo de movimientos que admite el cuerpo al realizar este baile, por lo que la admisin est necesariamente basada en las affordances. 122 adriana santos melgarejo 2. Rectitud corporal: las caderas se mueven por infuencia de las piernas y no por s mismas; se produce una especie de disociacin del tronco con respecto a caderas y piernas. 3. Tensin articular dada en la toma de brazos y tambin en la fuerza de las piernas. 4. Toma de brazos: Es estrecha, similar a un abrazo, pero a la vez los cuerpos estn separados de la cintura hacia abajo, lo que permite li- bertad en las piernas con las que se realizar el juego de cortes y quebradas. 57 La posicin permite que el varn dirija con su brazo 57 Estos pasos se vinculan generalmente a la forma de caminar de los compadritos, aunque otras hiptesis evidencian similitudes vinculadas a los movimientos danzarios de los primeros tangos con los que se realizaban en el baile de los afrodescendientes rioplatenses. Estas fguras eran anteriores a la adopcin del baile de pareja abrazada, se caracterizan por la interaccin de detenciones bruscas en el avance, donde se corta la marcha y se realizan movimientos bruscos en los que se quiebra el cuerpo. De ah la expresin quebrada para defnir este movimiento. Esto es apenas una hiptesis puesto que se desprende de la observacin de los bailes realizados hoy en da por los afrodescendientes en Montevideo. Pero cabe aclarar que no existen estudios formales sobre la danza de ese gnero en Uruguay. Goldman (Goldman, Gustavo [2008], ob. ci.t) y Dinzel (Dinzel, Rodolfo [1994], El tango. Una danza. Esa ansiosa bsqueda de la libertad, Buenos Aires, Corregidor) hacen referencia a los siguientes autores: Chasten, Pareja en Milonga de Hno. Damasceno, julio de 2008. Foto: A. Santos M. tu tesis en cultura 123 derecho los movimientos que har la mujer y con la izquierda orienta el movimiento en el espacio. 5. Bsqueda del equilibrio a travs de la tensin-distensin y los cambios de peso. 6. Movimiento no simtrico: se ejecuta por momentos un tipo de movi- miento realizado por parte de uno de los integrantes de la pareja y a ste corresponde, a manera de respuesta, otro movimiento diferente John Charles (1955), National rhythms, african roots. The deep History of african roots, Al- buquerque, University of New Mexico Press; Thompsom, Robert Farris (2006), Tango. The history of love, Nueva York, Vintage Books; y Reid Andrews, George (2007), Afro- Latinoamrica 1800-2000, Madrid, Iberoamericana. Vervuert. Mariana Rodrguez y Antonio Guadalupe en la actividad de con- cierto pedaggico, exhibicin y taller realizada por el Cuarteto Tatango en el liceo de Barros Blancos (zona suburbana del depar- tamento de Canelones, situada a 25 km de Montevideo), noviembre de 2008. Foto: Claudio Silva. 124 adriana santos melgarejo al que realiza el compaero. En este caso hay un dilogo entre los pasos, de manera que cuando uno de los integrantes hace un paso hay una respuesta no simtrica por parte del otro. Se realiza una negociacin continua que consiste en dejarse abordar y en frenar el embate. Existe lo que se denomina juego de roles en el que el hombre dirige los movimientos y la mujer responde a las propuestas de pasos y fguras que realiza su compaero. 58 7. Cortes y quebradas: juegos de destreza a partir del movimiento entrecruzado de las piernas. Estas fguras se realizan bsicamente des- de de la disociacin entre el tronco y el grupo cadera-piernas. Son realizados en diferentes momentos de la danza y su ubicacin se co- rresponde con una eleccin espontnea de los ejecutantes en base a lo que indique la percepcin musical. En esencia, las piernas se cruzan en movimientos de enrosque, se avanza y se retrocede o se realizan algunas trayectorias circulares alrededor del compaero. Al mismo tiempo, los pies van zigzagueando y rozando los pies del compaero. La foto en pgina 123 es ejemplo de affordances 1, 2, 3 y 6. Consideraciones nales En las ltimas dos dcadas se observa un resurgimiento de los gneros musicales identitarios que se ha dado como contrapartida al mensaje ma- sifcante y al anonimato personal, productos de la cultura global. Hay una resemantizacin de la msica y de la danza. Particularmente, el tango pierde su signifcacin revolucionaria o transgresora de antao, para transformarse en un agente de unin intergeneracional, aludiendo a un sentimiento o a un discurso de trascendencia de defensa de valores, que se consideran autnticos y propios. Se genera una cierta nostalgia por esos valores y su defensa trae consigo el enfrentamiento con los valores culturales impuestos. No se observa, en el mbito local, creacin musical alternativa en el gnero que lleve a considerar la existencia de un corpus compositivo. En el caso particular de la danza se observa que experimenta cambios en cuanto a los espacios, donde se permite la innovacin por ejemplo en la invencin de nuevos pasos, en cuanto al recambio de cultores y la actividad de los bailes sociales. En otras palabras, hay permisos en las formas de relacionar- se y en el modelo esttico tanguero aunque recreen la esttica musical de 58 Slo excepcionalmente, la mujer puede contraponerse a un comando, por ejemplo en una barrida. En esta fgura el hombre puede empujar el pie de su compaera y sta generalmente acompaa la traslacin del pie del hombre, pero algunas veces puede jugar realizando una fuerza contraria a la de su compaero, lo que redunda en un cambio de rol. Es decir, por un instante la mujer propone un cambio en la dinmica del baile. Pero es muy excepcional y si bien est permitido se da con poca frecuencia. Es importante destacar que los individuos que conforman estos grupos, recurrentemente alegan en sus discursos que la actividad que hacen es contraparte de la cultura masicante que hoy en da ofrecen los medios y muchas veces al discurso ocial desde las instituciones del Estado. tu tesis en cultura 125 los tangos de la dcada de 1940. Pero adems se puede visualizar la actitud alternativa en la resignifcacin que los diferentes colectivos hacen al tomar el tango como agente revelador de las necesidades de un estrato social. Al observar la escena alternativa encontramos varias caractersticas que conforman toda una lista de peculiaridades de los grupos que surgen en esta poca. La particularidad est en cmo en diferentes partes del mundo occidental, gneros musicales con diversos grados de antigedad histri- ca y diversas ubicaciones geogrfcas, pueden tener rasgos en comn en cuanto a su resurgimiento. Es importante destacar que los individuos que conforman estos grupos, recurrentemente alegan en sus discursos que la actividad que hacen es contraparte de la cultura masifcante que hoy en da ofrecen los medios y muchas veces al discurso ofcial desde las institu- ciones del Estado. Los vnculos que se generan dentro de la escena alternativa permiten que tanto un hombre como una mujer inviten a bailar. Aunque esta prctica no est generalizada, su deteccin no es menor, porque refeja parte de la forma de relacionamiento que se observa entre los bailadores. Es un factor de desinhibicin muy importante tanto para el hombre como para la mujer. Aunque luego, en el momento del baile se contina manteniendo el poder masculino en la decisin, es decir que el conductor de la danza siempre es el hombre. Asimismo, creo que la escena alternativa del tango se caracteriza por el tipo de vnculo social que se genera entre los bai- ladores y por una bsqueda de la identidad a travs del compartir una experiencia corporal. El estrato social que se identifca con el tango toma la danza como herramienta capaz de realizar el ensamble entre los valores que quiere hacer suyos y los que cree propios y de identidad nacional. Lo interesante es cmo a travs del cuerpo se pueden plasmar los discursos sociales y cmo el gnero musical se resignifca en funcin de ellos. Al mismo tiempo el baile y la gestualidad propia del tango-danza, a travs de las affordances, construyen otro tipo de vnculos con el gnero. Aqu tambin se observa la resignifcacin de la msica a travs de la utilizacin de los diferentes movimientos permitidos en la prctica performtica. Por lo tanto la descripcin de las affordances nos acerca al anlisis semitico de los movimientos corporales; permite diferenciar el tango de otras danzas y a la vez distinguir qu elementos cognitivos corporales se ponen en juego para la resignifcacin del gnero musical observado. La aplicacin de este concepto admite, por una parte la descripcin del objeto de inters, en este caso el tango-danza, y por otra parte da la posibilidad de que dicho acercamiento terico sea evaluado en la aplicacin de un caso concreto. La escena alternativa cambia los paradigmas y crea un espacio en el que cabe la posibilidad de vivenciar el tango como un fenmeno mucho ms cercano, que lo va despojando de algunos estereotipos de los se ha ido revistiendo a lo largo de su historia. La escena alternativa cambia los paradigmas y crea un espacio en el que cabe la posibilidad de vivenciar el tango como un fenmeno mucho ms cercano, que lo va despojando de algunos estereotipos de los se ha ido revistiendo a lo largo de su historia. 126 adriana santos melgarejo Bibliografa Achugar, Hugo y Caetano, Gerardo (comp.) (1992), Identidad uruguaya: mito, crisis o afrma- cin?, Montevideo, Trilce. Aharonian, Corin (2007), Msicas Populares del Uruguay, Montevideo, EUM-CSEP-Udelar. Ayestarn, Lauro (1967), El folklore musical uruguayo, Montevideo, Arca. Castells, Manuel (1996), La era de la informacin. Economa, sociedad y cultura, Vol. 2 El poder de la identidad, Madrid, Alianza. Dinzel, Rodolfo (1994), El tango. Una danza. Esa ansiosa bsqueda de la libertad, Buenos Aires, Corregidor. Goldman, Gustavo (2008), Lucamba: Herencia africana en el tango: 1870-1890, Montevideo, Perro Andaluz. 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