PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO PUC-SP

RITA DE CSSIA OLIVEIRA RIOS

CONTOS NOVOS COM NOVOS FIOS:
MRIO DE ANDRADE E A MODERNIDADE NARRATIVA









PROGRAMA DE ESTUDOS PS-GRADUADOS
EM LITERATURA E CRTICA LITERRIA










SO PAULO
2008


RITA DE CSSIA OLIVEIRA RIOS






















Dissertao apresentada Banca
Examinadora da Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo, como exigncia
parcial para obteno do ttulo de Mestre
em Literatura e Crtica Literria sob a
orientao do Profa. Dra. Maria Jos
Gordo Palo.






















Banca Examinadora:

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Aqui deixo registrado os meus agradecimentos a todos que me apoiaram e colaboraram
para a execuo dessa Dissertao.
A Deus.
minha famlia, meu pai, minhas irms, meu cunhado, meu afilhado e meus sobrinhos,
to queridos e importantes na minha vida. Sobretudo minha me, que sempre se
orgulhou e acreditou em minha capacidade.
A voc.
minha orientadora, Profa. Dra. Maria Jos Gordo Palo, sem ela no teria conseguido
concluir minha Dissertao, suas instrues foram decisivas para a elaborao e
execuo da minha pesquisa. Muito obrigada.
Ao professor e amigo, Jlio Galharte, que me socorreu em diversos momentos da fatura
dessa Dissertao.
Aos amigos que me apoiaram e acreditaram em mim.
Aos professores da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo - PUC-SP, que muito
contribuiram para o meu aprendizado e enriquecimento cultural.






























... Derramar a verdade em cada casa;
dar-lhe um livro, que fora; educao, que uma asa;[...]
(ANDRADE, Mrio de, Obra Imatura, 1972, p. 17)





RESUMO

Contos Novos com novos fios: Mrio de Andrade e a modernidade narrativa

Esta dissertao apresenta dois objetivos operacionalizados em trs
momentos:
1. estudo da forma do gnero conto;
2. anlise do narrador ficcional intradiegtico e seus modos de contar;
3. sntese dos trs modos de narrar e os processos de narratividade.
O objeto de investigao o conto modernista de Mrio de Andrade tratado
diacronicamente, segundo tericos: Julio Cortzar, Afrnio Coutinho, Anatol Rosenfeld,
Walter Benjamin, Ricardo Piglia, Andr Jolles, e o prprio Mrio de Andrade, que
assume o papel de escritor, poeta, crtico e intelectual do Modernismo Brasileiro. O
conceito aplicado prtica das leituras do corpus de Contos Novos passa a responder
pelo cruzamento de duas histrias que esto presentes no universo da narratividade e
que formam o perfil inovador do conto, do papel do contador do sculo XX.
A inteno dada leitura dos trs contos escolhidos Vestida de preto, O
Peru de Natal e Tempo da Camisolinha, reconhecer as conexes entre os respectivos
processos de narratividade e, conseqentemente, o identificar de algumas marcas
diferenciais dos contos, resultando numa linha de leitura enviesada e de cruzamentos
que, em ltima fase, revela a sua modernidade narrativa e indicando-nos um recado
crtico de Mrio de Andrade ao leitor moderno do sculo XX.
O captulo I intitulado Entre o conto tradicional e o conto moderno
brasileiro/modernista: diferenas da narratividade apresenta as correlaes entre o
conto tradicional e o conto moderno brasileiro em seus constituintes: narrador, enredo,
personagem, temporalidade, linearidade, sucessividade, tempo e espao.
O captulo II sob o ttulo Contar histrias, causos e biografias enfoca o prprio
contar, demonstrando o retratar da personagem Juca associado a outras circunstncias,
com outras tcnicas, a cumprir o papel de narrador-personagem em travessia funcional
nos trs contos.
O captulo III trabalha as Conexes entre os processos de narratividade que
revelam os jogos de temporalidade e espacialidade, processos e conexes existentes
entre eles, destacando as teses implcitas aos Contos Novos e o porqu de sua
denominao original.
Nas consideraes finais, os resultados alcanados da pesquisa apontam para
uma sntese das marcas funcionais e estruturais dos contos inovadores de Mrio de
Andrade. Consideramos que essas caractersticas tm representatividade, no s no
projeto inicial desta dissertao, mas tambm na interpretao crtica ocorrida
posteriormente.
Palavras-chave: Contos Novos; Jogos crticos da narrativa moderna; Marcas
diferenciais do conto modernista brasileiro; Mrio de Andrade.








Abstract

Contos Novos with new threads: Mrio de Andrade and the narrative modernity

This dissertation presents two aims accomplished in three moments:
1. study of the form of the short story genre.
2. analysis of the intradiegetico narrator and his manners of telling.
3. synthesis of the three ways of narrating e their processes.
The purpose of the investigation is the modernist short story of Mrio de
Andrade treated by diacronyc, according to researchers, such as Julio Cortzar, Afrnio
Coutinho, Anatol Rosenfeld, Walter Benjamin, Ricardo Piglia, Andr Jolles, and Mrio
de Andrade himself, that assume the function of writer, poet, critic and intellectual of
Brazilian Modernism. The concept applied to the reading practice of the corpus of Contos
Novos becomes an answer to the intersection of two stories that are present in the
universe of the narration, that forms the innovatory profile of the short story and of the
teller of twentieth century.
The intention of the reading of the three short stories Vestida de preto, O Peru
de Natal e Tempo da camisolinha is to recognize the connections of the elements that
differentiate in the short stories, resulting in an oblique and intersectional reading, that, in
the last phase, reveals the narrative modernity, indicating a critical message of Mrio de
Andrade to the modern reader of twenty century.
The first chapter, with the title Between the traditional short story and the
modern, modernist and Brazilian short story: differences of the act of narrating, presents
the correlations between the traditional short story and the components of the modern
and Brazilian short story: narrator, plot, character, temporalty, linear aspect, succession,
time, and space.
The second chapter, Telling stories, causos and biographies, focuses the
telling, presenting the portrait of Juca character associated to other circumstances, to
other techniques, having the function of narrator-character in the three stories.
The chapter three indicates the connections between the processes of the act of
narrating that reveal the plays of time and space, processes and connections between
them, emphasizing the implicit theses in Contos Novos and the cause of original
denomination.
In last considerations, the research results show to a synthesis of functional
elements and structural of the innovatory short stories of Mrio de Andrade. We consider
that these characteristics have importance, not only in the initial project of this
dissertation, but also in the critical interpretation occurred afterwards.
Key-words: Contos Novos; critical plays of the modernity; specific marks of the
Brazilian short story; Mrio de Andrade.











Sumrio


Introduo.....................................................................................................................11

Captulo I Entre o conto tradicional e o conto moderno brasileiro/modernista:
diferenas da narratividade
1.1 - O relato do conto da tradio.............................................................................22
1.2 - Relao autor-leitor em mudana......................................................................29
1.3 - O relato do conto moderno: aproximaes e distanciamentos..........................32

Captulo II Contar histrias, causos ou biografias

2.1 - Entre contos e relatos em Contos Novos..........................................................37
2.2 - O papel do contador moderno e suas tcnicas ficcionais..................................64
2.3 - O narrador-personagem, mscaras e entrevises: primeira e terceira
pessoas......................................................................................................................69

Captulo III Conexes entre os processos de narratividade em Contos Novos

3.1 - Processos de narratividade: possveis teses dos Contos Novos......................78

3.2 - Jogos de temporalidade e espacialidade: oralidade, vocalidade e
escritura.............................................................................................................85
3.3 - Conexes entre modos de narrar: narrador-personagem-leitor........................94

Concluso.....................................................................................................................101
Referncias bibliogrficas....................................................................................................104


11
Introduo

A escolha dos contos Vestida de Preto, O Peru de Natal e Tempo da
Camisolinha, inseridos na coletnea Contos Novos (1947), deve-se ao sentido e
forma que Mrio de Andrade (1893-1945), a principal figura na criao e divulgao do
Modernismo brasileiro, deu ao gnero conto e s performances do narrador-
protagonista.
Esta dissertao compreende dois momentos de pesquisa, a saber: o primeiro
um estudo sobre o caminho histrico do conto, perpassando por sua forma e
conceituao, tema polmico entre os crticos e estudiosos da Teoria Literria. O prprio
autor, Mrio de Andrade, em seu ensaio Contos e Contistas ( 2002 ), trata do assunto:
O que conto? Alguns dos escritores do inqurito se tm preocupado
com este inbil problema de esttica literria. Em verdade, sempre ser
conto aquilo que seu autor batizou com o nome de conto (ANDRADE,
2002, p. 9).
O segundo momento desta dissertao atm-se anlise das performances
dos narradores ficcionais intradiegticos que enfocam a parte psicolgica das
personagens dos contos Vestida de Preto, O Peru de Natal e Tempo da Camisolinha,
desdobradas em eus, em busca de sua formao como sujeito subjetivo e social.
A pesquisa desenvolveu-se com base nas leituras de obras de tericos e
crticos que se debruaram sobre as obras de Mrio de Andrade: sua prosa ficcional,
ensaios e trabalhos de crtica literria. No tocante aos contos selecionados, houve
consulta da fortuna crtica a respeito de Contos Novos (1947) que, apesar de exgua,
foi fundamental para a realizao deste trabalho.
Dentre as obras de Mrio de Andrade, a crtica apresenta-se unssona ao
afirmar ser a coletnea Contos Novos (1947) um marco no s no conjunto da obra do
autor, mas no prprio Modernismo.


12
Nessa coletnea de contos, Mrio de Andrade realiza seu desejo de inovar na
forma e na temtica, produzindo um trabalho esttico que no s supera a vaidade do
artista e segue o propsito de atender a razo, mas tambm revela o brasileiro e
concretiza a identidade de uma linguagem nacional, com base, segundo ele, na fuso
de trs princpios fundamentais: o direito permanente pesquisa esttica, a atualizao
da inteligncia artstica brasileira e a estabilizao de uma conscincia criadora
nacional.
A linguagem literria prxima da fala brasileira era uma das caractersticas
marcantes do Modernismo brasileiro, movimento artstico do qual o romancista, entre
outros grandes nomes da literatura brasileira, foi um dos precursores. A formao de
uma lngua original brasileira tem como base as pesquisas de Mrio de Andrade:
O estandarte mais colorido dessa radicao ptria foi a pesquisa da
lngua brasileira. [...] carecia reverificar nosso instrumento de trabalho
para que nos expressssemos com identidade. Inventou-se do dia pra
noite a fabulosssima lngua brasileira (ANDRADE, 1972, p. 244).
O conto alvo de interesse e estudos, tanto para o contador sedento em se
manifestar e deixar sua marca, como para os estudiosos e crticos literrios atuais que
procuram elucidar o que o conto.
O uruguaio Horcio Quiroga prescreve uma frmula, em seu livro o Declogo
do Perfeito Contista, na tentativa de definir a histria breve. Segundo o escritor argentino
Cortazar, nove das orientaes quiroguianas no so importantes; entretanto, afirma ser
a dcima fundamental:
Conta-se como se a narrativa no tivesse interesse seno para o
pequeno ambiente de tuas personagens, das quais pudeste ter sido
uma. No h outro modo para se obter a vida no conto. (QUIROGA
apud CORTZAR, 1993, p. 228)
Com base nessa citao, infere-se que o leitor se torna parte integrante da


13
histria, quando tomado emocionalmente pela trama desenvolvida, a tal ponto de
sentir-se como uma das personagens do conto. Cortzar acrescenta, ainda, quando
discute acerca do bom conto, que a narrativa breve significativa quando quebra seus
prprios limites:
Pensem nos contos que no puderam esquecer e vero que todos eles
tm a mesma caracterstica: so aglutinantes de uma realidade
infinitamente mais vasta que a do seu mero argumento, e por isso
influram em ns com uma fora que nos faria suspeitar da modstia do
seu contedo aparente, da brevidade do seu texto (CORTZAR, 1993,
p.155).
De acordo com a explicao do escritor argentino, em Alguns Aspectos do
Conto (1993), o conto excepcional aquele que prende o leitor nas primeiras linhas,
leva-o a captar o momento preciso, explosivo para alm dele mesmo. Isto, ao mesmo
tempo em que mantm o receptor em suspenso at o final da histria. No se pode
deixar de lado, entretanto, que um tema, apesar de profundamente significativo para um
escritor, pode ou no despertar ressonncias num leitor.
O trabalho literrio e crtico de Mrio de Andrade fonte inesgotvel de anlise
e estudo por parte da crtica literria, j que segundo talo Calvino, um clssico um
livro que nunca terminou de dizer aquilo que tinha para dizer. (CALVINO, 1995, p.11)
Mrio de Andrade quis traduzir seus trabalhos artsticos numa lngua sem os
borres de outras influncias estrangeiras. Ora, sabe-se que a linguagem no abrange a
total correspondncia da auto-expresso do escritor. Entretanto, a palavra o nico
instrumento do qual dispe o literato. Representante de uma gerao de escritores, o
autor trabalhou seus textos ficcionais, crticos, jornalsticos e ensaios numa linguagem
transgressora e inovadora como forma de expresso de liberdade formal. Sua escritura
foi coerente com seu o modo de ser e com o perodo de agitao de espritos inquietos
no mundo das artes, movidos pela nsia de mudar o que estava estabelecido
institucionalmente. Como afirma Coutinho,



14
Depois do Modernismo acabou o domnio subserviente dos nossos
escritores norma lusa.[...] depois da violncia encabeada por Mrio
de Andrade, [...] houve um reequilbrio, com o uso tranqilo da norma
brasileira pelos escritores atuais (2004, p. 344).
Confirma-se o empenho do contista em abandonar a normativa lusitana e a
preocupao em firmar uma nova formatao, j que intencionava a busca de uma
identidade nacional, tanto nos aspectos temticos, quanto na forma que esses aspectos
seriam materializados no texto.
Alm do interesse pela literatura, o escritor revelou-se um pesquisador de
msica, psicologia, folclore, antropologia e outras reas do conhecimento humano, o
que enriqueceu sua produo literria. O crtico Lafet, a respeito do assunto, afirma
que,
Como a totalidade da crtica, tambm penso que o mais curioso da obra
de Mrio a sua diversidade de interesse, a aplicao que ele fez de
seu talento e de sua inteligncia a tantos campos [...], indo da fico e
da poesia aos ensaios sobre literatura, msica, folclore e artes plsticas,
sem esquecer do jornalismo mais livre das crnicas, os registros de
viagem, a importante correspondncia e at a atuao direta nos
acontecimentos (LAFET, 1986, p.1-2).
Mrio de Andrade inspirou-se nos ambientes geogrficos brasileiros para
compor os cenrios de sua obra. Os escritos literrios desse momento seguiram a
tendncia apresentada na temtica dos contos da poca tema mais regional, um
acentuado tom mais sensvel e potico na narrao de aes comuns do cotidiano,
demonstrando como os autores modernistas revitalizaram o gnero conto. Segundo
Coutinho
o conto sofreu radicais transformaes, dentro da esttica modernista.
Novas dimenses foram introduzidas, alm do enriquecimento temtico
devido contribuio regional ( COUTINHO, 2004, p. 277).


15
A cidade de So Paulo vivia, naquele momento, um ritmo veloz de mudanas e
evolues industrial e social. A literatura filia-se ao Modernismo, que imprime ao texto
mais dinamismo, pois as artes passam a receber novas tcnicas de atualizao e
inovao de carter mundial. [...] a lngua um fato sociocultural, refletindo no seu
vocabulrio e na sua sintaxe, em certa medida, a estrutura da sociedade e a maneira de
como esta interpreta a realidade, afirma Rosenfeld ( 1976, p. 57).
A divulgao dos escritos literrios de Mrio de Andrade est ligada ao
movimento Modernista, constitudo por escritores e artistas de diferentes segmentos no
campo das artes, liderados Mrio de Andrade e Oswald de Andrade. A virtude do
Modernismo foi questionar elementos estabelecidos pela tradio e implantar uma
literatura que continuasse o processo de valorizao do nacional, iniciado no
Romantismo.
Rosenfeld, atento produo da poca, apontou a importncia do escritor
Mrio de Andrade, no contexto literrio brasileiro, uma vez que, sua obra propiciou a
divulgao do Modernismo Brasileiro:
Em 1953 saiu na Sua, em lngua alem, uma Pequena Enciclopdia
da Literatura Universal [...] surpreende um pouco o fato de no registro
das literaturas nacionais constar Literatura Portuguesa (e Brasileira).
No terreno literrio foram decerto Mrio de Andrade e o Movimento
Modernista que contriburam, em larga medida para derrubar esses
parnteses. Atualmente falar-se-ia melhor em letras luso-brasileiras
(ROSENFELD, 1969, p.185-186).
Depreende-se do excerto que os textos do escritor brasileiro estiveram entre
aqueles que propiciaram o derrubar de barreiras, dos parnteses. Sem ele, talvez,
esse relevo dado Literatura de Lngua Brasileira teria demorado um pouco mais.
Alfredo Bosi, outro importante crtico literrio, reconhece a fora da literatura
dos modernistas de 22, que foram liderados pelo esprito transgressor de Mrio de
Andrade. Com suas pesquisas, apreendeu/criou estruturas lingsticas que
possibilitaram a transmisso da cultura popular brasileira:


16
E s pela anlise das obras centrais do movimento (Modernismo) que
se compreende a revoluo esttica que ele trouxe nossa cultura.
Porque, se no plano temtico, algumas das mensagens de 22 j
estavam prefiguradas na melhor literatura nacionalista de Lima Barreto,
de Euclides da Cunha e de Lobato, o mesmo no se deu no nvel dos
cdigos literrios que passa, a registrar inovaes radicais s a partir de
Mrio, de Oswald, de Manuel Bandeira (BOSI, 2001, p. 345).
Tematicamente, no havia grandes novidades. Contudo, a forma com que esses
contos foram apresentados revolucionaria o perodo literrio vigente. Mais do que uma
identidade temtica urgia a definio de uma identidade lingstico-literria.
Ratificando o pensamento da crtica, Afrnio Coutinho confirma o valor da pena
de Mrio de Andrade, que, com seus escritos, no s derrubou a norma lusitana, mas
tambm imps intelectualidade da poca uma brasilidade, livre de comparaes com
culturas estrangeiras:
Depois do Modernismo acabou o domnio subserviente dos nossos
escritores norma lusa. Como Rubem Braga muito bem observou,
depois da violncia encabeada por Mrio de Andrade, [...] houve um
reequilbrio, com o uso tranqilo da norma brasileira pelos escritores
atuais ( COUTINHO, 2004, p. 344).
Se hoje as geraes atuais de escritores tm liberdade para usar a lngua,
devem muito ao comportamento radical de Mrio de Andrade, que a manipulou, sem a
preocupao formal que era imposta pelos puristas gramaticais de seu tempo. Mrio de
Andrade, ciente de seu carter de desbravador de um concepo de literatura, pontuou
que:
[...] o movimento modernista foi o prenunciador, o preparador e por
muitas partes o criador de um estado de esprito nacional. [...] e exigiam
a reverificao e mesmo a remodelao da Inteligncia nacional. Isto foi
o movimento modernista, de que a Semana de Arte Moderna ficou
sendo o brado coletivo principal (1972, p. 231).
Mrio de Andrade usa o termo devorar quando se refere ao movimento
antropofgico, demonstrando que no nega os valores artsticos de culturas


17
estrangeiras. Entretanto, no os absorve na ntegra; antes, digere o que vale a pena
para a cultura nacional, adaptando-os nossa tradio.
Em sua prosa ficcional, Mrio de Andrade procurou escancarar a cultura
nacional utilizando-se de uma linguagem original. Escrevo brasileiro (ANDRADE, 1987,
p.74), afirmava, alm de recorrer ao seu conhecimento erudito como pesquisador de
elementos formadores dessa cultura.
Os textos escolhidos para anlise combinam o experimentalismo dos
modernistas com a linguagem coloquial, a insero de pessoas que participaram da
histria de seu tempo, alm do amadurecimento artstico e temtico do escritor. Uma
produo escrita em duas etapas: no calor do momento da criao artstica e,
posteriormente, do momento da elaborao e reviso da forma e do significado. A
adequao tcnica da escrita no inclua a correo de erros gramaticais, como afirmou
o prprio Mrio de Andrade:
Quando sinto a impulso lrica escrevo sem pensar tudo o que meu
inconsciente me grita. Penso depois: no s para corrigir, como para
justificar o que escrevi (ANDRADE, 1987, p.59).
Nesses contos, agora sem o radicalismo da primeira fase modernista, persiste a
rebeldia do escritor em relao aos puristas da lngua e mantm-se o vocabulrio
informal, o registro da oralidade e as transgresses gramaticais, empregadas pelo autor
na prosa literria e nos ensaios crticos:
Uma vez que eu sugerira a mame a idia dela ir ver uma fita no
cinema, o que resultou foram lgrimas (ANDRADE, 1999, p. 71).
No trecho, utilizou-se a forma dela, em vez de de ela como preceituado
pela norma. Com isso, deu-se nfase ao uso cotidiano das palavras e expresses,
facilmente percebidas na sociedade brasileira.


18
Este problema admirvel eu tentei explicar e esclarecer milhormente
medida que, em lies posteriores [...] (ANDRADE, 1945, p. 2).
J neste fragmento, percebe-se o uso de neologismo, quando da utilizao da
forma adverbial milhormente.
Me lembro de uma fotografia minha desse tempo, que depois destru por
uma espcie de polidez envergonhada... (ANDRADE, 1999, p. 102).
No texto acima, a utilizao da forma pronominal me, antes do verbo e no
incio da orao, marca a oralidade presente no texto. Mrio de Andrade objetivava, com
isso, vivificar o texto literrio, aproximando-o da realidade circundante, nos seus
aspectos humanos e lingsticos.
O prprio Mrio de Andrade, em seu conto Vestida de Preto, faz um comentrio
sobre o debate em torno do que o conto: Tanto andam agora preocupados em definir
o conto que no sei bem se o que vou contar conto ou no, sei que verdade.
(ANDRADE, 1999, p.19)
Ler e analisar uma obra literria traduzir, em linguagem comum, a linguagem
do inconsciente, e, o escritor Mrio de Andrade assim o faz em Contos Novos,
servindo-se da expressividade e da necessidade de demonstrar mudanas de uma
poca, obedecendo a um discurso elaborado e linear, que atendia aos pressupostos
modernistas, alm de cumprir a funo de dar nova significao ao conto.
No discurso de Mrio de Andrade, acerca do conto, emerge o conceito de
novo, o que justifica a reviso da forma de Contos Novos. Nota-se o avano do
escritor quando do tratamento dado s histrias inseridas n Os Contos de Belazarte
(1934), em comparao ao livro de contos Primeiro Andar (1943), cuja primeira edio
de 1926, e a segunda, de 1939 (com muitas modificaes), nas tcnicas narrativas e na
escolha de dois narradores: um narrador escrito reproduz o que o narrador oral lhe
contara (RABELLO, 1999, p.21).



19
Posteriormente, o conjunto da obra, constitudo por Primeiro Andar (contos), A
Escrava que no Isaura (ensaio) e H uma Gota de Sangue em Cada Poema (poesia),
foi classificado pelo prprio autor como Obra Imatura, pois dava pouca mostra de seu
esprito inovador: eram faanhas de experincias literrias [...]. Muita literatice, muita
frase enfeitada (COUTINHO, 2003, p.296).
A leitura de Primeiro Andar (1926), Os Contos de Belazarte (1934) e Contos
Novos (1947) foi decisiva para a escolha do corpus Vestida de Preto, O Peru de Natal e
Tempo da Camisolinha, compilados na obra de 1947. Mrio de Andrade, mais uma vez,
frente de seu tempo, apresentou a (re)significao do gnero conto na forma e
temtica dos textos trabalhados.
Contos Novos (1947) uma coletnea de nove contos, escritos e reescritos
entre 1924 e 1942, e publicados aps a morte de Mrio de Andrade. O livro
considerado, pela crtica especializada, o ponto alto da maturidade artstica do escritor,
notando-se a depurao na composio estilstica dos textos. Quatro contos so
escritos em primeira pessoa, tendo como personagem central Juca, que reconstitui, na
vida adulta, suas memrias de infncia, de adolescncia e de juventude em,
respectivamente, Tempo da Camisolinha, Vestida de Preto, Frederico Pacincia
1
e O
Peru de Natal.
As histrias apresentam uma narrao de tom mais introspectiva e intimista,
com teor de confidncia. Nota-se que, por meio de uma elaborada narrao, pretendeu-
se aproximar narrador-personagem e leitor:
Foi este o primeiro dos quatro amores eternos que fazem da minha vida
uma grave condenao interior. Sou falsamente um solitrio. Quatro
amores me acompanham, cuidam de mim, vm conversar comigo.
Nunca mais vi Maria, que ficou pela Europa, divorciada afinal, hoje
dizem que vivendo com um austraco interessado em feiras
internacionais. Um aventureiro qualquer. Mas dentro de mim, Maria...
bom: acho que vou falar banalidades (ANDRADE, Vestida de Preto,
1999, p. 25).

1
Frederico Pacincia, pela temtica complexa que encerra (em torno do comportamento e da formao/construo
do ser), exige um estudo particularizado.


20
Era mentira. O amor familiar estava por tal forma incandescente em mim
que at era capaz de comer pouco, s pra que os outros quatro
comessem demais. E o diapaso dos outros era o mesmo. Aquele peru
comido a ss redescobria em cada um o que a quotianidade abafara por
completo, amor, paixo de me, paixo de filhos. Deus me perdoe mas
estou pensando em Jesus... Naquela casa de burgueses modestos,
estava se realizando um milagre digno do Natal de um Deus
(ANDRADE, O Peru de Natal, 1999, p.73).
No sei por que no destru em tempo tambm essa fotografia, agora
tarde. Muitas vezes passei minutos compridos me contemplando, me
buscando dentro dela. E me achando. Comparava-a com meus atos e
tudo eram confirmaes. Tenho certeza que essa fotografia me fez
imenso mal, porque me deu muita preguia de reagir. Me proclamava
demasiadamente em mim e afogou meus possveis anseios de
perfeio. Voltemos ao caso que melhor (ANDRADE, Tempo da
Camisolinha, 1999, p. 73).
Os fragmentos supramencionados carregam, em seu bojo, no apenas a
presena de um narrador em primeira pessoa, mas um narrador que se aproxima do
receptor, com certa familiaridade e afetividade. A seleo vocabular fluida,
despretensiosa, acaba por conquistar o leitor e a enred-lo numa teia de cumplicidade e
pacto: narrador e leitor compartilham de um mesmo pesar, e um precisa do outro
imensamente.
Rabello afirma que o autor concilia em seus contos, escritos em primeira
pessoa, o projeto da renovao da linguagem com a anlise das relaes familiares e
sociais por meio da introspeco psicolgica, sob a tica das teorias de Freud. O
monlogo interior e as digresses feitas pelos narradores e personagens dos contos
confirmam o carter intimista que o escritor Mrio de Andrade imprimiu aos seus textos,
desde Os Contos de Belazarte (1934), a vida pretrita passada a limpo, para conduzir a
redescoberta da vida atual, e, por meio da memria, constituem-se os traos mais
marcantes da vida do narrador-protagonista da obra Contos Novos.
Os contos narrados em terceira pessoa unem a investigao subjetiva (menos...
acentuada em relao aos contos de primeira pessoa) com o engajamento social, o que
se faz bastante claro em Primeiro de Maio, O Ladro e O Poo. Atrs da Catedral de
Ruo integra o grupo de contos em terceira pessoa, porm, no trata de temtica


21
histrico-social; aponta para a mscara que a professora virginal usa para esconder
seus desejos sexuais inconfessveis.
Todos os trabalhos artsticos que Mrio de Andrade se props a fazer
poesia, crtica, prosa, pesquisas nasceram a partir de um olhar de cientista. Assim
como o mestre Machado de Assis, o grande nome [...] do conto brasileiro [...] pela
incomparvel altura da sua arte (COUTINHO, 2004, p.47), transformou-se Mrio de
Andrade num mestre para as futuras geraes de prosadores literrios, e legou aos
tericos, estudiosos e leitores farto material para se debruarem na rdua tarefa de
apresentar, para as novas geraes de literatos e aficcionados, a obra do pai do
Modernismo.
O conto estava relegado ao marasmo no comeo do sculo XIX. Mrio de
Andrade revitalizou-o como gnero literrio, utilizando com mestria uma linguagem
prxima nova compreenso da lngua e frases narrativas introdutrias da fala
brasileira, em experimentao na forma do conto. Esse, sem dvida, foi o grande mrito
do escritor, que, atento ao que se havia produzido anteriormente, devorou tcnicas
passadistas em prol de uma nova arte:
Vrias tcnicas machadianas de metalinguagem traem-lhe (Mrio de
Andrade) a preocupao com o artesanato: o minucioso comentrio dos
processos da construo da narrativa; a anlise da atitude para com a
lngua sintaxe, propriedade vocabular, adjetivao, pontuao,
vernaculizao (...meu Deus! a frase est muito longa comecemos
outra) (COUTINHO, 2004, p. 290).
Se havia uma inteno clara e precisa de criao literria a partir de uma lngua
nacional, havia, tambm, uma preocupao em selecionar, em meio a essa lngua, os
termos, expresses e palavras que correspondessem ao dia-a-dia daquela realidade
que se representava. A tessitura do conto passou ento a ser no apenas criao por
meio da imaginao, mas um exerccio racional que envolvia pesquisa, sensibilidade e
adequao ao momento histrico esboado.


22
ENTRE O CONTO TRADICIONAL E O CONTO MODERNO:
DIFERENAS DA NARRATIVIDADE

1.1 - O relato do conto da tradio

O hbito de ouvir e de contar histrias tem acompanhado a humanidade em
sua trajetria no espao e no tempo. Desde os primrdios, contar histrias tinha a
funo de transmitir aspectos culturais e costumes e, por este motivo, as narrativas
detinham um aspecto pedaggico praticado sem tcnica, mas provendo as populaes
de conhecimento. Estes momentos uniam um grupo de indivduos, que com suas
narrativas, transmitiam e trocavam experincias. nesse contexto que surgem as
lendas, os contos, o entretenimento, consolidando-se os modelos de conduta da
sociedade. Tais reunies fortaleciam os laos da comunidade e sua cultura era
perpetuada, de acordo com Walter Benjamim: O narrador colhe o que narra na
experincia, prpria ou relatada. E transforma isso outra vez em experincias dos que
ouvem (BENJAMIN, 1996, p.201).
De gnese desconhecida, o conto remonta aos mitos e s primeiras narrativas
contadas pelo homem. Coletneas, como Pantschantra (VI a.C), e as Mil e Uma Noites
(sc. X), contos orientais de origem remotssima marcam a antigidade da narrativa
curta. De acordo com os manuais, so as narrativas mais antigas das quais se tm
registro e foram traduzidas para a civilizao ocidental por volta do sculo XVIII. Na
Itlia do sculo XIV, Giovanni Boccaccio escreve contos erticos no livro Decameron.
Histrias que foram bem acolhidas numa Europa castigada por epidemias e pela
disciplina da F:
Embora o incio do contar estria seja impossvel de se localizar e
permanea como hiptese que nos leva a tempos remotssimos, ainda
no marcados pela tradio escrita, h evoluo dos modos de se
contarem estrias (GOTLIB, 2000, p. 6).


23
Embora no seja indito o uso da palavra conto, Charles Perrault e La Fontaine
denominaram de contos as histrias orais que recolheram na Europa do sculo XVII, e
depois foram compiladas em seus livros Contes de ma mre L Oye e Histoire de
Psych, respectivamente. Mais tarde, a Teoria Literria atribui aos irmos Grimm o
reconhecimento da forma literria conto com essa compilao de histrias no livro
Contos para Crianas e Famlias, de 1812. As narrativas curtas dos Grimm so
referncias para os estudos do conto, sua origem e conceito, desde o sculo XIX:
O Conto s adotou o sentido de forma literria determinada no momento
em que os irmos Grimm deram a uma coletnea de narrativas o ttulo
de Kinder-und Hausmrchen [Conto para Crianas e famlias]. [...] e
passou a ser, como tal, a base de todas as coletneas ulteriores do
sculo XIX; finalmente, sublinhe-se ser sempre maneira dos irmos
Grimm que as verdadeiras pesquisas sobre o Conto continuam sendo
realizadas apesar da diversidade de concepes cientficas (JOLLES,
1976, p.181-182).
Desde os primeiros contadores, que remontam oralidade, com seus casos,
fbulas, parbolas e lendas, at os contistas contemporneos, a narrativa breve tem
sido observada com especial interesse por estudiosos do gnero. Orientando-se por
uma dinmica prpria de cada poca, surgiram vrias modalidades de contos que
acompanharam os movimentos artsticos, o estilo individual e a forma de pensar dos
autores, possibilitando diferenciar os contos infantis dos populares. A forma de compor a
temtica dos contos respeitava a demanda de cada poca, pois, em momentos de maior
aflio e desequilbrio das relaes sociais, surgia para contemporizar os contos de
humor; quando o povo demonstrava menos estmulo, criaram-se os contos fantsticos
que ajudavam a perpetuar os sonhos de fadas e a magia.
[...] o conto em prosa, como gnero autnomo, continuava sua
elaborao lenta na tradio oral [...]. Mesmo nessa fase inicial,
poderamos identificar nada menos do que cinco modelos ou tipos de
contos, pelo assunto neles versado, a saber: o popular, o infantil, o
galante, o conto-fbula, com as histrias de animais e o conto moral
(SOBRINHO, 1960, p.3-4).


24
A arquitetura clssica do conto tradicional construda a partir das leis da
causalidade e da temporalidade; um fato anterior causa o que vem depois, e ambos
determinam o princpio, o meio e o fim, comuns nos contos tradicionais, mas que podem
ser alterados segundo as intenes do ficcionista.
As caractersticas do conto simples ou tradicional, cuja estrutura se baseia na
narrativa clssica, so a conciso e a brevidade, ou seja, a urdidura da narrativa
montada com uma linguagem densa, com o mximo de economia de palavras. Sua
dimenso se d no sentido da profundidade:

Junto com outro ensaio Hawthorne aquele [POE] se notabilizaria
como marco da reflexo sobre o conto moderno. Em ambos, ressalta a
preocupao com unicidade do efeito a produzir sobre o leitor.... E,
como estratgia insubstituvel para alcanar tal propsito, a brevidade
decorrente ajuste dos meios aos fins (BOSI, 1996, p. 91).

No conto, o acontecimento narrado (unidade de ao) mais importante do
que as personagens que o vivem (JOLLES, 1976, p.189), tambm se sobrepondo ao
momento nico em que acontece (unidade de tempo) e ao espao restrito onde
acontece (unidade de lugar).
Nas narrativas tradicionais, o enredo apresenta obstculos e provas, que
devem ser ultrapassados, criando um ambiente constitudo de rituais, favorecendo o
surgimento de um elemento que atua heroicamente, salvando as demais personagens
de situaes de perigo. Esse fato permite ao leitor afeioar-se ao heri e admirar o vilo,
pois a luta entre o bem e o mal estimulante, alm de favorecer o alcance do objetivo
da narrativa, que justamente garantir que o bem vena, e os viles percam no final.
Pode-se classificar o conto em maravilhoso, quando, do ponto de vista
morfolgico, a ao parte de uma malfeitoria ou de uma falta, e passa por funes
intermedirias para acabar em casamento ou em outras funes utilizadas como
desfecho. O limite pode ser a recompensa, o alcance do objeto desejado ou, de uma
maneira geral, a reparao da malfeitoria, o socorro e a salvao durante a perseguio,


25
entre outras, sendo que, a cada nova malfeitoria ou prejuzo, d-se lugar a uma outra
sucesso de funes.
O uso da fantasia extremada no pode ser considerado como uma atitude de
revitalizao dos acontecimentos contados, visto que o maravilhoso tem por
caracterstica exaltar a prpria natureza destes fatos. Visualizam-se, por exemplo, como
narrativas que incluem o maravilhoso, os contos de fadas e os de fico cientfica.
Destaca-se o conceito elaborado por Todorov segundo o qual a caracterstica
principal do maravilhoso o questionamento do limite entre o real e o irreal, prprio da
literatura, o seu centro explcito (TODOROV, 2006, p.165), ou seja, a ocorrncia de
situaes ou aparecimento de seres sobrenaturais no provoca qualquer reao nas
personagens ou no narrador, e, conseqentemente, nem no leitor, pois os elementos
inslitos estariam inseridos em um universo em que tudo possvel.
Vladimir Propp dedica-se a estudar os contos maravilhosos. Propp destaca em
sua obra intitulada Morfologia do Conto o teor formalista presente nos contos, pois estes
possuem uma estrutura de linguagem prpria, incorporando determinadas
particularidades do estilo literrio ao qual pertencem. Nesse estudo, o autor prope uma
morfologia dos contos de fadas, referenciando os contos maravilhosos. Conceitua
morfologia como sendo a descrio de suas histrias a partir da anlise das relaes
construdas em seu interior e como se refletem junto ao mundo exterior.
A partir da anlise de contos folclricos, Propp (1984) percebeu a existncia de
similaridades das aes entre personagens fundamentalmente distintas. Isso representa
que estas se resumem numa mesma ao, sendo alteradas apenas os nomes e os
atributos das personagens, porm, mantendo suas funes. Por este motivo, Propp
prope que se realize um estudo pautado nas aes desenvolvidas pelas personagens,
observando-se atentamente suas funes.
De acordo com Propp, as funes do conto maravilhoso se resumem a trinta e
uma, das quais as sete primeiras constituem uma parte preparatria. Todas estas
funes nem sempre existem quando tomado um conto em particular, mas a ordem em


26
que surgem no desenvolvimento da ao sempre a mesma. Verifica-se que estas so
repartidas entre as personagens, segundo certas esferas que correspondem s
personagens que as cumprem. Pode-se encontrar no conto maravilhoso sete
personagens, e cada uma possui suas respectivas esferas de ao: a esfera de ao do
agressor, da ao do doador, da ao da princesa e do seu pai, da ao do mandatrio
e do auxiliar, da ao do heri e do falso heri.
Essas esferas de ao podem ser repartidas entre as personagens do conto,
segundo trs possibilidades: a esfera de ao corresponde exatamente personagem;
uma nica personagem ocupa vrias esferas de ao; ou uma s esfera de ao divide-
se entre vrias personagens.
Segundo ele, as funes/aes das personagens representam as partes
fundamentais do conto. A funo compreendida como o procedimento de uma
personagem, definido do ponto de vista de sua importncia para o desenrolar da ao
(PROPP, 1984, p. 26). Isso porque atos idnticos podem ter significados diferentes e
assumir funes diferentes na medida em que os elementos morfolgicos da ao,
sempre em relao ao contexto do conto, sejam distintos.
A estrutura do conto tradicional traz em seu bojo a ao e o conflito que se
desenvolvem at o desenlace bem claro para o leitor: o heri vence o vilo. Porm,
ainda mais importante a possibilidade de reconhecimento de suas caractersticas e
funes na prpria estrutura.
O modo de narrar um conto tradicional caracterizado pela natureza da prpria
narrativa: contar histrias. O conto no tem compromisso com o evento real: Um relato,
copia-se; um conto inventa-se, afirma Castagnino. A esta altura, no importa averiguar
se h verdade ou falsidade: o que existe j a fico, a arte de inventar um modo de se
representar algo (CASTAGNIMO apud GOTLIB, 1985, p.12).
Generalizando, a histria do conto apresenta-se comprometida com trs
momentos principais. No primeiro, a criao e a transmisso de um conto eram
realizadas de forma oral. O segundo se caracteriza pela transio do oral para o escrito,


27
alterando profundamente a forma de veiculao os contos circulam no povo antes de
passar da tradio popular literatura (JOLLES, 1976, p.192).
E, finalmente, surge a mudana de postura do narrador que no se posiciona
apenas como contador da histria, passando a assumir uma posio de escritor,
fornecendo uma caracterstica literria ao conto.
Ricardo Piglia aponta que o conto uma uma histria anunciando que havia
outra; o conto moderno conta duas histrias como se fossem uma s (PIGLIA, 2000,
p.91): uma mostrada claramente ao leitor, e outra que transparece nas entrelinhas na
medida em que a trama se desenvolve. No conto moderno, as duas histrias esto
ligadas por meio da tenso e da temtica intimista. No conto clssico, a primeira j
prenuncia a outra, e o final geralmente surpreendente. O contista entrelaa-as e, s ao
final, pelo elemento surpresa, revela a histria que se construiu abaixo da superfcie em
que a primeira se desenrola. As duas narrativas encontram-se nos pontos de
cruzamento, que vo dando corpo a ambas, embora o que parea suprfluo numa seja
elemento imprescindvel na armao da outra.
Piglia indica, com propriedade, que tanto a histria visvel quanto a secreta
recebem tratamentos diferentes, e se mantiveram no conto clssico e no conto
moderno. Conforme o autor, O conto se constri para fazer aparecer artificialmente algo
que estava oculto (PIGLIA, 2000, p. 94).
Andr Jolles evidencia que os contos possuem a forma simples e persiste
porque se adaptou aos novos tempos, principalmente em termos de linguagem, alm do
estilo e da temtica: a verdadeira fora de execuo aqui a linguagem, na qual a
forma recebe realizaes sucessivas e sempre renovadas (JOLLES, 1976, p. 195).
Assim, verifica-se que o conto pode ter suas prprias palavras que so utilizadas pelo
narrador, sem que sua forma singular desaparea.
Na teoria desenvolvida por Edgar Allan Poe, constri-se uma relao entre o
tamanho do conto e o efeito que causa junto ao leitor, pois este ponto envolve o tempo
necessrio para sua leitura, indicando que quando se d de uma nica vez, esta prende


28
o leitor at o minuto final. Para Poe, a estrutura narrativa do conto visa a conquistar este
efeito nico. Comungando da mesma idia, Cortazar afirma que: O conto breve, [...]
permite ao autor desenvolver plenamente o seu propsito. Durante a hora da leitura, a
alma do leitor permanece submissa vontade daquele (CORTZAR, 1993, p.21).
Os tericos insistem em cristalizar o conto num conceito fechado, mas a
narrativa breve continua fugindo das definies, das regras e dos preceitos inventados
pelos estudiosos. Pode-se concluir que, enquanto a fora de contar histrias
permanecer necessria, paralelamente uma outra histria se monta: a que tenta
conceituar a histria do conto, enquanto gnero literrio. Entretanto, sabido que o
conto persiste pela sua prpria natureza: a de simplesmente contar histrias.














29
1.2 - Relao autor- leitor

O texto surge da reao de um autor, ao apresentar um carter de
acontecimento gerado pela seleo e combinao das idias, garantindo que a leitura
adquira determinado sentido. Deve-se proteger a relao entre sujeito e objeto que no
pode sofrer uma diviso discursiva. Este ponto se refere ao sentido do texto de fico,
que fundamenta sua ao em uma imagem efmera, sofrendo a ao interpretativa da
coeso desta relao. A imagem textual formulada pela combinao de signos um
fator que assume a responsabilidade de estimular o sentido da histria, promovendo a
apreenso do sentido da leitura pelo receptor:
A experincia esttica, portanto, consiste no prazer originado da
oscilao entre o eu e o objeto, oscilao pela qual o sujeito se distancia
interessadamente de si, aproximando-se do objeto, e se afasta
interessadamente do objeto, aproximando de si. Distancia-se de si, de
sua cotidianeidade, para estar no outro, mas no habita o outro, como
na experincia mstica, pois o v a partir de si (ISER, 1979, p. 19).
A boa escritura contm formas evidentes de promover a interao entre ele e o
leitor. O tratamento dado pelo escritor ao tema o que atrai e prende o interesse
daquele, pois sem essa fundamentao no se pode garantir que ocorra e se ampliem
todas as perspectivas do receptor. Ao apropriar-se do texto, o leitor possibilita que a
obra literria se realize a partir da concretizao dos fatos narrados, o que evidencia um
sentido possvel nico construdo pelos resultados das disposies do leitor e das
estruturas do texto, pois:
Sendo uma atividade guiada pelo texto, a leitura acopla o
processamento do texto com o leitor; este, por sua vez, afetado por tal
processo. Gostaramos de chamar tal relao recproca de interao
(ISER, 1996, p. 97).


30
Mrio de Andrade escreve para um leitor que convidado a entrar na histria, a
fazer suas prprias inferncias, a constituir o texto, objeto de sua leitura, que trata de
temas com os quais o receptor se identifica.
O leitor ingnuo no percebe que o narrador, ao discorrer sobre os
pensamentos/digresses das personagens, no tem a inteno de ser claro e direto,
antes dissimula, quase sempre confundindo o receptor, provocando a leitura mais atenta
das histrias. Mrio de Andrade revela em seu trabalho esttico a elaborao vocabular
aliada ao lirismo sincero que solicita um eu tambm sincero. Os protagonistas
intradiegticos dos contos a serem analisados se entremostram ao leitor pelo monlogo
interior sobre momentos especiais vividos com amor, amizade e paixo, sentimentos to
vivenciados pelo ser humano.
Desavisado, o leitor poderia achar simples e esquemtico. No entanto,
bem complicado: o esforo de exposio de um eu de sinceridade;
quando se percebe que este eu no ser compreendido [...] (LAFET,
1986, p.12).
Os contos so comoventes e cativantes; entretanto, exigem um leitor que no
se deixe enganar por este jogo de palavras ambguas, habilmente articuladas,
apontando para significados que apenas se entremostram. Observe-se nos fragmentos
dos trs contos em estudo a especulao que o narrador faz sobre seus sentimentos:
Maria foi meu primeiro amor. No havia nada entre ns, est claro, ela
como eu nos seus cinco anos, mas no sei que divina melancolia nos
tomava, se acaso nos achvamos juntos e sozinhos (ANDRADE, 1999,
p. 19).
O nosso primeiro Natal de famlia, depois da morte do meu pai
acontecida cinco meses antes, foi de conseqncias decisivas para a
felicidade familiar.[...] Meu pai fora de um bom errado, quase dramtico,
o puro sangue dos desmanchaprazeres (ANDRADE, 1999, p. 71).
Eu corri. Eu corri pra chorar larga, chorar na cama, abafando os
soluos no travesseiro sozinho. Mas por dentro era impossvel saber o
que havia em mim, era uma luz, uma Nossa Senhora, um gosto


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maltratado, cheio de desiluses clarssimas, em que eu sofria
arrependido, vendo inutilizar-se no infinito dos sofrimentos humanos a
minha estrela-do-mar (ANDRADE, 1999, p. 109).















32
1.3 - O relato do conto moderno: aproximaes e distanciamentos

O conto tradicional, comumente classificado como maravilhoso ou fbula,
mantm um esquema narrativo linear que entende o mundo como um todo e assim o
representa com comeo, meio e fim. A ao e o conflito fazem parte do desenvolvimento
e do desfecho. No modo de narrar, a partir do sculo XVIII, o carter de unidade da vida
vai se perdendo, a verdade passa a ser representada por grupos minoritrios e, nesse
sentido, o enredo apresenta um acontecimento que segue uma ordem no linear. Sua
caracterstica principal passa a ser fragmentao dos valores introspectivos do ser
humano sensaes, impresses e sugestes ntimas. Verifica-se que no h uma
ao principal, mas vrias aes que ocorrem de forma descentralizada, compondo a
histria. Segundo Gotlib:
Neste sentido, evolui-se do enredo que dispe um acontecimento em
ordem linear, para um outro [...] sem ao principal, os mil e um estados
interiores vo se desdobrando em outros... (GOTLIB, 1985, p. 30).
O conto adaptou-se ao modernismo. No sculo XIX, as narrativas curtas eram
publicadas em jornais e revistas, [...] pela acentuada expanso da imprensa, que
permite a publicao dos contos nas inmeras revistas e jornais (GOTLIB, 1999, p. 07),
coincidindo com as primeiras criaes do conto moderno. Incorpor-los aos peridicos
de maior circulao do perodo influenciou de forma muito significativa a ao dos
autores modernistas, que iniciaram um processo de discusso sobre a insero da
realidade no conto.
Um fator importante que interferiu na composio do conto foi justamente o
pouco espao disponvel nos jornais, o que pressionou os autores a compactarem os
seus relatos, promovendo o hbito de se concentrarem ao mximo na idia
desenvolvida na histria. Em Contos e Contistas (2002), Mrio de Andrade salienta o
valor da publicao de contos em revistas. Essa publicao garantia a divulgao dos


33
textos entre a massa de leitores:
Ora, o conto, material e mesmo esteticamente falando, muito mais
prprio da revista que o romance. [...]. O romance, publicado aos
pedaos mensais pelas revistas, um psicolgico desacerto, que
diminui de metade os seus leitores possveis. O conto, no; a revista o
seu lugar (ANDRADE, 2002, p.10).
A publicao de contos em jornais e revistas popularizou-os por todo o
continente ocidental, agregando valor ao texto, que passa a ser considerado como um
produto cultural precioso. A democratizao do acesso a este tipo de literatura trouxe
por funo intrnseca a expanso da imprensa. Mesmo o romance rendeu-se aos jornais
e revistas, j que foi recortado em captulos e publicado em forma de folhetins.
Neste mesmo perodo, Edgar Allan Poe pe em evidncia o conto breve, ao
desenvolver uma teoria do conto, enfatizando a estrutura bsica de todo o conto: a
unicidade de efeito ou expresso, mantendo o leitor preso ao texto, sem abandon-lo
antes do fim.
Na resenha crtica das narrativas de Hawthorne, Poe aproveitou o tema
para desenvolver com certa extenso uma teoria do conto. Sua especial
preferncia por este gnero [...] Poe escrever seus contos para
dominar, para submeter o leitor no plano imaginativo e espiritual
(CORTZAR, 1993, p.121).
O hbito da leitura se fortalece. Busca-se a origem das primeiras histrias,
gerando discusses e estudos no sentido de conceituar o gnero conto acerca de
sua estrutura e modo de narrao especfico. Alm de despertar o interesse da crtica
literria e estudiosos em conhecer e percorrer a trajetria da narrativa breve no tempo,
desde sua origem at os dias atuais, sem perder de vista o papel importante dessas
histrias na vida real, agora, vida pela fico.
O contista pode optar por escrever acerca de um fato real ou criar uma fico.
A realidade desvinculada do aspecto temporal faz com que o espao desdobrado em


34
tantas configuraes origine-se de experincias individuais que afetam o pensar
coletivo. As caractersticas tpicas dessa reviravolta so demarcadas pelo interesse que
esse tipo de narrativa desperta nos leitores. No importa o tema, e, sim, o seu
tratamento. Um acontecimento cotidiano estabelece uma ligao entre narrador e
receptor por meio de tenso e intensidade dramtica sobre o leitor.
No ruim o conto pelo tema, porque em literatura no h temas bons
nem temas ruins, h somente um tratamento bom ou ruim do tema.[...]
Um conto ruim quando escrito sem essa tenso que se deve
manifestar desde as primeiras palavras, desde as primeiras cenas
(CORTZAR, 1993, p.152).
O rigor estrutural deixa de ser o padro desejado, apresentando-se como
eternamente em busca de fundamentos, que permitam a transmisso de idias claras e
objetivas. A partir desta ao pode-se pensar na intuio, e, para tal, Poe ilustra
brilhantemente esse rigor flexvel aliado intuio. Observe as caractersticas, do
personagem Dupin:
Da mesma forma que o homem forte se rejubila com suas aptides
fsicas, deleitando-se com os exerccios que pem em atividade seus
msculos, exulta o analista com essa atividade espiritual, cuja funo
destrinchar enredos. Acha prazer at mesmo nas circunstncias mais
triviais, desde que ponham em jogo seu talento. Adora os enigmas, as
advinhas, os hierglifos, exibindo nas solues de todos eles um poder
de acuidade, que, para o vulgo, toma o aspecto de coisa sobrenatural.
Seus resultados, alcanados apenas pela prpria alma e essncia do
mtodo, tm, na verdade, ares de intuio (POE, 1986, p. 61).
Na narrativa indiciria, verifica-se que o texto construdo a partir de uma
memria discursiva que permite a seleo, compondo os sinais ou indcios visuais, que
se diferenciam muito da narrativa tradicional, em que se nota a presena de relatos
transmitidos por meio da cadeia da tradio.
O conto moderno, em particular, l o homem sem tradio, como se este
assumisse uma postura de libertao dos paradigmas e dogmas conceituais da forma
de escrita e dos modelos elaborados. Destaca-se nele, o desaparecimento da


35
construo dramtica tradicional. Em contrapartida, a narrativa exige a participao do
leitor, para o reconhecimento de aspectos constitutivos de uma nova maneira de contar
histrias. O leitor o descobre e aprecia, a partir do surgimento de novas ferramentas
discursivas, como a ao que se torna mais reduzida, a criao de monlogos,
digresses e fluxo de pensamento, direcionados explorao dos aspectos psicolgicos
das personagens.
Os estudos literrios convergem para a importncia de uma leitura que permita
ao receptor que descortine, no apenas o fato, mas, como este contado. Observe-se a
explicao de Mrio de Andrade, citado em Lafet, sobre a habilidade do autor em
desenvolver seu texto e prender o leitor.
Eu tenho muita tcnica, no se discute, e tenho principalmente o que se
poderia chamar de inteligncia tcnica, ou talvez, tcnica da inteligncia
[...]. A coisa no boa nada, mas pela escolha do detalhe, pela
habilidade da gradao, pela roupagem exterior, pelo mistrio
habilmente disposto, parece profundo. Sem ser profundo propriamente
(ANDRADE apud LAFET, 1986, p.161 -162).
O conto moderno nacional cumpre um papel importante na literatura, pois ao
sabor das mudanas estilsticas e estruturais de cada momento literrio, atende aos
anseios de seus autores de captar e retratar as mudanas que sua natureza fictcia
permite. Serve para a realizao de qualquer tema, de natureza folclrica, dramtica, do
mundo imaginrio, da vida urbana. Esta capacidade de se ajustar a qualquer assunto
aumentou a polmica acerca da conceituao do gnero conto.
A existncia do mundo ficcional, a sondagem psicolgica do personagem, o
tempo, o espao e a percepo aguda de um momento singular que repercute em um
contista so representados, por meio do signo lingstico. O bom contista, quando se
depara com um tema apaixonado, cria um elo imantista, que transcende o autor, e a
integrao autor/tema transparece para o leitor [...] um bom tema atrai todo um sistema
de relaes conexas, coagula no autor, e mais tarde no leitor [...] (CORTZAR, 1993,
p.21).


36
Revendo a histria do conto brasileiro, destaca-se Machado de Assis, que foi
um dos mais influentes escritores do sculo XIX. Os escritos machadianos contriburam
para a modernizao do conto nacional. Sua tcnica narrativa j apontava para a
problematizao da escrita, o uso do vocabulrio simples, o ambiente e o sentimento de
intimidade com as personagens do ao leitor a sensao de ouvir o narrador contar
sua histria. Mrio de Andrade, no artigo Contos e Contistas (2002), taxativo quando
se refere aos melhores contistas e inclui, entre outros, Machado de Assis: Os
verdadeiros contistas no escrevem contos que se salientam, pela simples razo que os
tm freqentemente bons (ANDRADE, 2002, p.12).
Mrio de Andrade, com seu esprito renovador, dono de uma alta e simples
inteligncia abalou as estruturas da literatura nacional. O escritor expe em seus contos
em primeira pessoa do livro Contos Novos (Vestida de Preto, O Peru de Natal e o
Tempo da camisolinha), a tenso do homem moderno que vive numa sociedade que se
industrializa e se renova, acompanhando a evoluo tecnolgica prpria do tempo vivido
pelo escritor. O Modernismo tomou as rdeas da liberdade formal iniciada com o
Romantismo, e imps uma forma de rever/reescrever a arte nacional, de modo geral, e a
renovao lingstica, estrutural e temtica da literatura brasileira.
A malcia intencional de Mrio de Andrade, ao despojar seus contos novos de
um tratamento prolixo, desenrola sua narrativa, enfocando lembranas, que podem ser
detonadas por uma foto, por um dia de Natal ou pela entrega de um presente,
remetendo o narrador-protagonista a uma viagem introspectiva, no ritmo da memria. O
modo de narrar obriga o leitor a acompanh-lo com muita ateno, e, no raro, a reler
as histrias para associ-las entre si, ao mesmo tempo em que se nota a especificidade
de cada conto.





37
CONTAR HISTRIAS, CAUSOS OU BIOGRAFIAS

2.1 - Entre contos e relatos em Contos Novos

Vale salientar o prazer esttico que Mrio de Andrade demonstrou ao escrever
seu livro de contos. Segundo ele, pode-se ensinar/aprender todas as tramas lingsticas,
a parte artesanal da elaborao de um texto. Entretanto, como ensinar a imprimir na
escritura a leitura de mundo, a impresso, a percepo de tudo captado pelos olhos, o
que foi moldado pelo esprito internamente, propicia construo textual a tarefa de
traduzir em palavras o mundo interno do autor. O lxico se apresenta muitas vezes
limitado para a expresso dos sentidos/sentimentos que o escritor anseia transmitir aos
leitores.
O artesanato a parte tcnica que se pode ensinar. Mas h uma parte
da tcnica de arte que [...],a concretizao de uma verdade interior do
artista. Esta parte da tcnica obedece a segredos, caprichos, e
imperativos do ser subjetivo, em tudo o que ele , como indivduo e
como ser social (ANDRADE, 1975, p. 2).
Contos Novos um convite leitura, fruto da exigente conscincia artstica de
Mrio de Andrade, tendo um estilo mais contido e mais acabado, em comparao com
seus livros anteriores. Essa obra demonstra uma escrita mais realista e crtica,
revelando um escritor que foi contra o autoritarismo, quer no mbito familiar, quer no
mbito poltico. As narrativas em primeira e terceira pessoas descrevem a vida simples
dos primeiros anos do sculo XX: as relaes familiares, a religiosidade, a autoridade
paterna, a submisso materna e a inutilidade da reao infantil.
A feitura dos contos de Mrio de Andrade revela momentos de epifania: imensa
felicidade, perda irreparvel e manipulao familiar, agregando-os a momentos


38
perifricos que realizam o desenvolvimento das histrias individualmente, ao mesmo
tempo, em que se mantm a unidade dos contos, por meio do discurso do inconsciente.
A memria a guardi das histrias que povoaram fases diferentes da vida do narrador-
personagem.
Toda a dinmica textual est estruturada numa linguagem coloquial, popular, e
percebida pelo leitor por meio de uma tessitura bem urdida, que conecta um conto ao
outro, garantindo a interligao das histrias. A expresso literria dos contos
escolhidos em primeira pessoa, muitas vezes confundindo/fundindo ao e narrao,
voltada para a anlise do microcosmo familiar com o mesmo ardor e dinamismo com
que Mrio de Andrade demonstrou conhecer e valorizar o nacional. O contista enfatiza
os eus que constituem todas as personagens protagonistas, em busca do auto-
reconhecimento perdido em situaes de ciso e vividas em passagens muitas vezes
descritas de modo emocionante. Os seres esculpidos pelo narrador sofrem para
renascerem. Observe-se o dizer Paulillo, no prefcio do livro Contos Novos, 1999:
Essas situaes, que constituem o cerne de cada conto, parecem
radicalizar ao longo do livro, dois tipos de existncia ou temas,
primeira vista antagnicos, mas na verdade duas faces de uma nica
medalha: o primeiro fala de uma experincia de plenitude, em que o
homem vivesse em vibrante harmonia, consigo mesmo e o mundo; o
outro, trata de uma realidade irremediavelmente prosaica e solitria. De
fato, esses dois temas apresentam-se quase sempre, de maneira
imbricada, um pressupondo o outro (PAULILLO, 1999, p. 12).
No decorrer da narrao, o leitor segue pontos de referncia, tais como
ambiente, tempo, personagem principal e personagens secundrias, enveredando pelo
desenvolvimento do tema tratado, sem conseguir se desprender da leitura. Nas
narrativas analisadas, apresenta-se um sujeito mergulhado profundamente em suas
rememoraes, uma vez que a personagem far um exame de conscincia de si
mesma, s que, mais tarde, na maturidade. Mesmo relatando sua vida aos que se
dispuserem a ouvi-la, na verdade, Juca fala para si mesmo. Sero expostos sentimentos
frustrados, experimentados em circunstncias significativas de sua vida pregressa.


39
Os momentos vividos e recortados pela memria possibilitam algum controle,
logo perdido quando as impresses e as sensaes o dominam. O narrador tenta se
reorganizar, mas no percebe que est ao sabor do fluxo de seus pensamentos. ,
portanto, o desejo de se refazer com base em fatos antigos, encarar a modernidade que
se lhe apresenta, e seguir em frente.
Juca, o narrador-personagem, o condutor do discurso lingstico que por
meio da enunciao, desnuda-se pouco a pouco frente ao leitor atento. Ao rememorar a
vida familiar, ele escreve sua prpria histria. a narrativa de um adulto atormentado
pelos fatos pretritos de sua infncia, pr-adolescncia e o incio da vida adulta. A figura
castradora e autoritria do pai (sutilmente mencionada em Vestida de preto, muito
presente nos demais contos), que no admitia contrapontos, representa o antigo, o
passado arraigado que deve a todo custo ser arrancado. Rabello nos adverte a respeito:
Ao narrador interessa perceber e revelar determinados seres, os
homens comuns atomizados nas relaes sociais e alienados de seus
prprios desejos (RABELLO, 1999, p. 38).
O narrador-personagem entremostra seus sentimentos em meditao acerca
das situaes j experimentadas e justifica seus atos da vida adulta devido aos
acontecimentos descritos nos contos. O protagonista, durante a procura de seu outro
que o renovar, conta, explica, reflete e conclui as histrias pela sondagem psicolgica
das demais personagens que o cercam e, sobretudo, visa ao encontro consigo
mesmo.
Os contos estudados apresentam um resumo do ocorrido como reflexo dessas
aes na vida do narrador, Juca.
Em Tempo da Camisolinha, h a perda da ingenuidade infantil; da tristeza em
que ficara por terem cortado os cabelos... (ANDRADE, 1999, p.102).
Em Vestida de Preto, trata da descoberta e sublimao do primeiro amor e ao
mesmo tempo da sexualidade e sensualidade, sentimentos naturais, mas vistos como


40
pecado: Percebi muito bem, pelos olhos dela, que o que estvamos fazendo era
completamente feio (ANDRADE, 1999, p. 21).
Em O Peru de Natal, revelada a sua resistncia contra a sombra castradora e
autoritria do pai morto, o puro sangue dos desmancha-prazeres (ANDRADE, 1999,
p.71).
Apesar das perdas, no transcorrer das histrias, os narradores, embora em
situaes e etapas diferentes de seu desenvolvimento fsico e psicolgico, esto ligados
entre si por abordarem momentos de transio marcantes na trajetria humana. Ele, o
Juca das trs narrativas, em lapsos de contentamento, recupera, mesmo que por pouco
tempo, a estabilidade emocional, assim como a impresso impactante que a viso de
Maria despertou em Juca.
Olhem: eu sei que a gente exagera em amor, no insisto. Mas seu eu j
tive a sensao da vontade de Deus, foi ver Maria assim, toda de preto
vestida, fantasticamente mulher (ANDRADE, 1999, p. 25).
Um peru degustado no Natal reabilita a felicidade, ainda que fugaz da famlia, a
sensao de liberdade contra a opresso, da vitria do novo contra o ultrapassado:
Era uma felicidade maiscula, um amor de todos, [...]. E foi, sei que foi
aquele primeiro peru comido no recesso da famlia, o incio de um amor
novo, reacomodado, mais completo, mais rico e inventivo, mais
complacente e cuidadoso de si (ANDRADE, 1999, p.75).
A percepo do outro e a sublimao da prpria dor favorecem o mais
desfavorecido, o altrusmo em forma de um presente: as trs estrelas-do-mar que
resgatam a ingenuidade infantil.
__Tome! Eu soluava, tome a minha... tome a estrela-do-mar! d...d,
sim, boa sorte!...(ANDRADE, 1999, p.108).


41
As vidas dos narradores nos Contos Novos esto imbricadas, h momentos de
dor, de perda, de solido. Mas existem tambm momentos de amadurecimento, de
crescimento emocional, que formam o ser humano. Os contos narram a histria de um
personagem em primeira pessoa, Juca, que, com base em fatos ocorridos com a famlia,
busca constantemente se reconstruir psicologicamente e montar a vida presente com
mais prazer. A vida separa o passado do presente e prepara o futuro. As lembranas
dos dois primeiros desestabilizam o narrador para recomp-lo para o futuro.
As impresses memorialistas das personagens tornam esta anlise mais
instigante, j que o escritor Mrio de Andrade, o ser de carne e osso, deixa entrever
dados autobiogrficos, confundindo o leitor desavisado sobre a veracidade das
informaes presentes em seus contos, principalmente, porque inicia o seu conto,
Vestida de Preto afirmando: sei que verdade (ANDRADE, 1999, p.19). O leitor
acostumado com os trabalhos artsticos de Mrio de Andrade faz uma ligao entre as
aes dos contos e os dados biogrficos que o mesmo cita em seu texto o Movimento
Modernista, no qual Andrade menciona uma situao vivida em sua famlia. Observe-se
o trecho:
Em famlia, o clima era torvo. Si Me e irmos no se amolavam com as
minhas loucuras, o resto da famlia retalhava sem piedade... E com
certo prazer at: esse doce prazer familiar de ter num sobrinho ou num
primo, um perdido que nos valorizava virtuosamente. Eu tinha
discusses brutais, em que os desaforos mtuos [...]. A briga era braba,
e si no me abatia nada, me deixava em dio, mesmo dio (ANDRADE,
1972, p. 233).
O escritor, no se preocupa com a confuso do leitor, e leva para a fico
situaes vividas em sua famlia. A licena que conquistou ao ser considerado louco
para viver suas experincias e justificar seus atos rebeldes, alm da antipatia que nutria
pelos parentes, so recorrentes em seus contos escritos em primeira pessoa.
[...] e principalmente desde as lies que dei ou recebi, no sei duma
criada de parentes: eu consegui no reformatrio do lar e na vasta
parentagem, a fama conciliatria de louco. doido, coitado!
(ANDRADE, 1999, p. 71).


42
Deve-se salientar que o conto apresenta um trabalho ficcional, no um relato ou
documento, embora seja possvel detectar dados autobiogrficos do escritor, e conect-
los com a vida passada da personagem. O autor pode ter brincado com a mistura entre
o real e o fictcio, entretanto, no se pode perder de vista que se trata do estudo da
literariedade do texto. Rabello nos adverte que:
A correspondncia e os manuscritos documentam o processo pelo qual
Mrio de Andrade se vale de sua experincia biogrfica para transform-
la em material que a disfara; tambm evidencia que, se vida e literatura
esto imbricados, o que cria a fora da obra o fingimento literrio
(RABELLO, 1999, p. 78 -79).
Mrio de Andrade investiga a vida introspectiva das personagens dos contos
Vestida de Preto, O Peru de Natal e Tempo da Camisolinha, histrias de cunho
memorialista, contadas em tom confessional. O autor d vida aos seres de palavras,
narrador e personagem. Nos contos lidos para anlise, o narrador-personagem se
encarrega de contar sua vida, uma oniscincia seletiva que vive a histria de dentro,
central.
Nos contos comentados, h uma fixao de momentos, de breves lapsos de
vida, a grandeza da suspenso da mediocridade cotidiana. Em todas as narrativas de
primeira pessoa de Contos Novos so trabalhados, com prioridade, os aspectos
introspectivos, nos quais se vivem a emoo de momentos especiais e marcantes, que
encaminham a personagem central em busca do equilbrio entre a emoo e a razo
durante seu desvendamento.
As tramas desenvolvem-se a partir de temas triviais, comuns na vida de
qualquer famlia, mas, ao mesmo tempo, de difcil soluo: o enfrentamento entre o
velho e o moderno, por meio das relaes conflituosas entre pai e filho, apontando, na
convivncia familiar, seres cindidos que vivem presos s normas sociais, polticas e, que
muitas vezes os oprimem e castram, obrigando o protagonista a usar as mscaras da
realidade social para lutar contra o pai.


43
Mrio de Andrade e seu narrador transformam o particular em universal: as
brincadeiras, as desavenas com a parentagem, o embate com o pai, as crenas e
valores familiares. Sendo assim, dados e hbitos culturalmente familiares so
disseminados nos contos de Mrio de Andrade.
A perspiccia do escritor em captar e focalizar pontos-chave nessas relaes,
invocando lembranas da infncia e da juventude induz o leitor a identificar-se com elas
em determinadas passagens dos dramas, em Contos Novos. Por meio da articulao
de suas personagens, Mrio de Andrade expressa toda sua recusa em aceitar o que
est estabelecido, e enfrenta com rebeldia toda forma de castrao seja esta social,
psquica ou poltica.
certo que com minhas experincias artsticas muito que venho
escandalizando a intelectualidade do meu pas, porm, expostas em
livros e artigos, como que essas experincias no se realizam in anima
nobile.[...] Mas como tive coragem pra dizer versos diante duma vaia to
bulhenta que eu no escutava no palco [...] (ANDRADE, 1972, p. 231-
232).
Contos Novos apresenta um narrador em primeira pessoa expressivo. A
personagem principal narra seus conflitos e sensaes, utilizando, alm do discurso
indireto livre, uma narrao que interpem, a voz do presente, a do adulto que conta e
reflete sobre a histria e a voz do passado, a do menino, a do adolescente e a do jovem.
O narrador, apesar de reviver a sensibilidade de momentos profundamente
especiais, ao mesmo tempo capaz de perceb-los de forma lcida, para ento, refletir
sobre o peso dessas lembranas em sua vida presente.
Em Contos Novos, a urdidura textual em primeira pessoa demonstra o
sacrifcio do narrador recorrente, Juca, ao se entregar para o outro/ele, para, de
alguma forma, se reencontrar. A alteridade e o outro, eus fragmentados formando o
mltiplo para se comporem: O eu tambm o outro (RABELLO, 1999, p.50), cuja
leitura temtica sintetiza as histrias, numa espcie de esquema, sendo que, em Vestida
de Preto, o narrador no se importa com o conceito de conto. Registra sua verdade, o


44
amor da infncia, o primeiro amor pueril, o primeiro contato com o puro e o pecado; j
em, em O Peru de Natal, o narrador sente-se responsvel pela felicidade maiscula da
famlia, que estava presa morte de um pai tirnico por fora de aparncias. O Natal o
acontecimento que possibilita seu intento, pois prprio dessa festa crist, a unio das
pessoas; e finalmente, em Tempo da Camisolinha, o conto mais pungente, a idia
primria a feira do corte de cabelos, quase uma mutilao para o narrador. Mais
tarde entrega suas estrelinhas da sorte a um pescador arruinado. Percepo do mundo
real, na qual h sofrimentos maiores que um corte de cabelos.
No ltimo livro de contos de Mrio de Andrade, o que prevalece a dimenso
psquica e afetiva da relao indivduo/mundo" (PAULILLO, 1999, p.10), e no mais a
classe social, a qual se observa na leitura de Os Contos de Belazarte, 1934. O sentido
da vida est na indagao interna na qual o narrador, um homem moderno e maduro,
em busca de sua identidade, obrigado a rever valores e metas para se (re)descobrir.
Esse difcil equilbrio entre a emoo e a razo, um dos principais motivos do alto valor
literrio e, porque no dizer, do valor humano dos Contos Novos, obra que representa
tanto o experimentalismo da gerao modernista quanto o amadurecimento crtico da
Gerao de 1930.










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VESTIDA DE PRETO


Em Vestida de Preto, o narrador-dramatizado conta sua histria, abrangendo
um amplo perodo de sua vida. Juca, ainda criana, revela seu amor pueril por uma
prima, Maria. A histria de amor surge aos cinco anos de idade e somente aos dez
acontece o primeiro beijo. A famlia se reunia na casa de uma tia, a Tia Velha, era uma
casa grande e antiga, com muitos cmodos, na qual as crianas brincavam de famlia
dentro da residncia.
Durante as brincadeiras de casamento, o narrador, Juca, e a prima entram
num quarto. Envoltos em um momento de ternura, ele beija o pescoo de Maria. O
narrador entra num xtase para alm de seu prprio corpo:
Fui afundando o rosto naquela cabeleira e veio a noite, seno os
cabelos (mas juro eram cabelos macios) me machucavam os olhos.
Depois que no vi nada, ficou fcil continuar enterrando a cara, a cara
toda, a alma, a vida, naqueles cabelos, que maravilha! [...] Me ajeitei
muito sem-cerimnia, mulherzinha! e ento beijei (ANDRADE, 1999, p.
21).
Os verbos nas formas nominais do gerndio tornam a narrao mais lenta,
olhando, afundando, continuar enterrando e servem exposio do protagonista
acerca do beijo e de seu efeito avassalador sobre a alma do narrador-protagonista. O
receptor levado ao quarto, uma cmara focaliza o desenvolvimento da cena at Juca
realizar seu intento: Beijei Maria. A descrio acompanha o ritmo das lembranas, das
memrias do narrador-personagem.
O fluxo de conscincia ilustra a exaltao mental de Juca, e toda a tenso
explode numa mistura de emoo e descoberta. Emoo infantil e descoberta do amor
marcam o incio de uma nova fase na vida.



46
Ser que ela dorme de verdade?... Me ajeitei muito sem cerimnia,
mulherzinha! e ento beijei. Quem falou que este mundo ruim! s
recordar... Beijei Maria, rapazes! eu nem sabia beijar, est claro, s
beijava mame [...] (ANDRADE, 1999, p. 21).
Durasse aquilo uma noite grande, nada mais haveria porque
engraado como perfeio fixa a gente. O beijo me deixara
completamente puro, sem minhas curiosidades nem desejos de mais
nada, adeus pecado e adeus escurido! (ANDRADE, 1999, p. 21).
O narrador revive a emoo de uma passagem profundamente marcante em
sua vida. Apesar de tomado pelas recordaes, transmite ao receptor lucidez, refletindo
sobre a situao que viveu:
Percebi tudo num tiro de canho. Percebi doidejando, noivando com um,
casando com outro, se atordoando com dinheiro e brilho. Percebi que eu
era uma besta, sim agora que principiava sendo algum, estudando por
mim fora dos ginsios, vibrando em versos que muita gente j
considerava. E percebi horrorizado, que Rose! nem Violeta, nem nada!
era Maria que eu amava como louco! Maria que amara sempre como
louco! (ANDRADE, 1999, p. 21).

Relatado de maneira comovente, o momento interrompido pela entrada da Tia
Velha (um dado autobiogrfico no quarto, Mrio de Andrade tinha uma tia com a
mesma descrio da Tia Velha citada no conto), que os repreende e ameaa delat-los,
__Levantem!... Vou contar pra sua me, Juca!, pela censura no olhar dela, Juca intui
que "o que estvamos fazendo era completamente feio" (ANDRADE, 1999, p. 21). Um
olhar que s decifraria totalmente na idade adulta.
Tia Velha eu sempre detestei Tia Velha, (...) pois Tia Velha teve a
malvadez de escorrer por mim todo um olhar que s alguns anos mais
tarde pude compreender inteiramente (ANDRADE, 1999, p. 21).
A passagem do beijo para a entrada intempestiva da Tia traz o protagonista de
volta realidade de forma abrupta. A emoo da experincia afetiva conjuga-se com a
compreenso racional do momento vivido. As crianas saem do quarto com o peso de


47
terem cometido algo pecaminoso. A impresso de pecado imposta pela atitude, pelo
olhar da Tia Velha; os dois so expulsos do quarto do casal, do paraso, e nunca mais
aquela sensao de felicidade seria recuperada.
___ Vamos! Saiam do quarto!
Fomos saindo muito mudos, numa bruta vergonha, acompanhados de
tia Velha e os pratos que ela viera buscar para a mesa de ch
(ANDRADE, 1999, p. 21).
Os primos enamorados separam-se envergonhados. Aquela sensao de
descoberta do sexo oposto, misturado com a sensao de xtase e felicidade, no seria
mais recuperada, durante a infncia e a adolescncia dos primos. Entretanto, no
transcorrer do conto, as duas personagens protagonistas adultas, buscariam, cada qual
sua maneira, resgatar esse bem perdido.
Inexplicavelmente, aps a expulso do quarto, Maria se afasta de Juca,
naquele mesmo dia, como que para se vingar dele e o trata de maneira hostil na
presena dos familiares. Sempre que a famlia se reunia, Maria maltratava o primo.
Essa separao durou por toda a adolescncia, os anos passaram Dez, treze,
quatorze anos...Quinze anos (ANDRADE, 1999, p.22). Os insultos continuam, desta
vez humilhando-o por ser mau aluno, No caso com bombeado (ANDRADE, 1999,
p.23). O primeiro amor, a primeira despedida.
Estava tudo acabado entre ns dois [...]. Afinal das contas eu era um
perdido mesmo, Maria tinha razo, tinha razo, tinha razo, tinha razo,
que tristeza!... (ANDRADE, 1999, p. 23).
O destino brinca com os dois namorados, Se dera como que uma transposio
de destino... (ANDRADE, 1999, p.24). Maria torna-se namoradeira, irresponsvel.
Depois de um noivado infeliz, casa-se repentinamente com um diplomata e muda-se
para a Europa. Enquanto isso, Juca decide parar de am-la; na verdade, sublima seu
sentimento para anos depois redescobri-lo. Opta por dedicar-se aos estudos, sendo
bem sucedido nessa empreitada. O heri continuou seu caminho de intelectual, sem
cair na mediocridade e subservincia das regras familiares. Era, afinal, um esprito livre.


48
A vida passa, cinco anos depois do casamento, Maria est de volta ao Brasil, a me
dela revela a Juca que a filha sempre o amara, Pela terceira vez fiquei estarrecido
neste conto (ANDRADE, 1999, p.24).
Esta informao lhe causa a terceira grande emoo deste conto. A verdade cai
em sua alma: Maria seu grande amor e verdadeiro amor. Sempre a amara, apenas
sublimara esse sentimento. Juca decide visit-la e o reencontro marcado pela
diferena social que h entre os primos: Maria rica, ele pobre. Ela aparece vestida
de preto, sinal de sensualidade, ou de luto, matando qualquer chance de realizar o
amor da infncia, afinal agora, eram adultos, no havia Tia Velha para impedi-los. O fim
do amor infantil que o perseguiu pela vida afora at aquele momento.
O ambiente era frio e pequeno, Que fizesse o favor de esperar, j vinham
(ANDRADE, 1999, p.24), bem diferente da primeira vez em que estiveram sozinhos no
quarto reservado, os dois corpos prximos, havia ligao fsica e emocional entre os
dois. Agora, esto separados pela vida.
Juca tolhido pelo amor no correspondido, pela distncia e pelo ambiente,
reprime seus impulsos e diz apenas um Boa noite, Maria formal. Um Juca hesitante
vai buscar em Castro Alves, valente e sensual, num apelo intertextual, a coragem para
se despedir de Maria. Juca dialoga com o leitor por meio das rememoraes que saltam
de sua memria, expondo-lhe sua alma quando a v. Agora, um homem feito, no tem
coragem de enfrentar tudo e tocar novamente Maria, sua Maria do quarto do casal:
Eu sei, eu juro que sei que ela estava se entregando a mim, me
prometendo tudo, me cedendo tudo quanto eu queria, naquele se deixar
olhar [...] toda vestida de preto. Um segundo, me passou na viso de
devor-la numa hora estilhaada de quarto de hotel, foi horrvel. Porm,
no havia dvida: Maria despertava em mim os instintos da perfeio
(ANDRADE, 1999, p. 25).
O narrador no elucida o que aconteceu depois do polido Boa noite, apenas
diz que nunca mais encontrou Maria. Suprime informaes que, talvez, explicassem o
ocorrido na sua infncia, o motivo pelo qual Maria o rejeitou, e o porqu de adultos,


49
mesmo sem a interferncia da famlia ou da sociedade, no concretizaram o romance
nascido na pureza da infncia. Juca prefere o silncio, a omisso:
Nunca mais vi Maria, que ficou pelas Europas, divorciada afinal, hoje
dizem que vivendo com um austraco interessado em feiras
internacionais. Um aventureiro qualquer. Mas dentro de mim, Maria...
bom: acho que vou falar banalidade (ANDRADE, 1999, p. 25).
A expresso falar banalidade merece uma reflexo: o narrador conta o
essencial, fazendo uma aluso forma condensada do conto, como que lembrando aos
leitores que esto frente a uma narrativa breve. Cortzar explica-nos:
[...] me parece que as narraes arquetpicas dos ltimos cem anos
nasceram de uma impiedosa eliminao de todos os elementos
privativos da nouvelle e do romance, [...] desenvolvimento e demais
recursos narrativos [...] (CORTZAR, 1993, p. 228).
Como j tratado anteriormente nesta pesquisa, o terico Ricardo Piglia diz que
o conto moderno conta duas histrias como se fossem uma s (PIGLIA, 2004, p.91),
em se tratando de Vestida de Preto, a da superfcie a de um casal de primos que se
apaixonara na infncia, o primeiro amor. A outra parte est nas profundezas da
primeira. Fatos simultneos que impossibilitaram a realizao do amor pueril na vida
adulta, ou, ao menos, uma boa recordao e amizade, como a entrada da Tia Velha
maliciosa e intrometida, a sbita e inexplicvel atitude de Maria que o rejeita e humilha,
e ele, Juca, incapaz de decifrar o porqu do afastamento abrupto e cruel. Todos estes
elementos constroem a histria de vida de Juca. Uma face intertextual que ser
retomada nos contos futuros do escritor Mrio de Andrade.
Maria uma imagem gravada na mente do narrador, sobretudo quando num
lampejo de memria percebe a verdade. Esta, eternizada em sua vida, um dos seus
quatro amores.
Foi este o primeiro dos meus quatro amores eternos que fazem da
minha vida uma grave condensao interior. Sou falsamente um


50
solitrio. Quatro amores me acompanham, cuidam de mim, vm
conversar comigo ( ANDRADE, 1999, p. 25).

















51
O Peru de Natal

Dados biogrficos do autor so reconhecidos nas aes de Juca, para que,
segundo BOOTH, o autor possa, em certa medida, escolher os seus disfarces, no
pode nunca optar por desaparecer (1980, p. 38), principalmente, naquilo que se refere
venerao que tinha pela me e ao desprezo que nutria pela figura fria e distante do
pai. A personagem central demonstra uma certa animosidade com este, qualificado com
um ser sem ambies, sem sonhos, vivendo somente para sua vidinha reles e
arrastando consigo sua esposa e filhos.
Uma frase emblemtica define bem a inteno do narrador em relao ao pai:
apresent-lo ao leitor de maneira depreciativa, desmontando, pouco a pouco, a imagem
respeitvel que o pai conquistou na vida. Morreu meu pai, sentimos muito, etc
(ANDRADE, 1999, p.71). Nesta sentena, o uso do etc denuncia o pouco que
representou para ele a morte do pai. Para Juca, a morte paterna vista como a
libertao de um jugo tirnico, que o impedia de crescer emocionalmente.
O conto O Peru de Natal traz um heri astucioso que usa da aparente
desvantagem, a morte do patriarca, para desconstruir a imagem do pai, com intuito de
construir a prpria histria, sua identidade, sem o autoritarismo paterno. Para tal, o
narrador-personagem conduz a narrativa, acentuando a parte negativa do carter
paterno:
Mas, devido principalmente natureza cinzenta de meu pai, ser
desprovido de qualquer lirismo, duma exemplaride incapaz, acolchoado
no medocre, sempre nos faltara aquele aproveitamento da vida [...]
(ANDRADE, 1999, p. 71).
[...] eu j estava que no podia mais pra afastar aquela memria
obstruente do morto, que parecia ter sistematizado pra sempre a
obrigao de uma lembrana dolorosa em cada gesto mnimo da famlia
(ANDRADE, 1999, p. 71).


52
Ceia reles, j se imagina: ceia tipo meu pai [...] (ANDRADE, 1999, p.
72).
Todavia, nota-se uma mistura de sentimentos contraditrios no filho, ele, que
no demonstra dor ou no sente a morte do pai, critica duramente o estilo de vida do
progenitor, menosprezando sua falta de ambio e seu conformismo. No entanto,
admite que o pai trabalhou para sustentar a esposa e os filhos e, apesar de no querer
para si a vida pequena do pai, Juca reconhece que ele cumpriu sua obrigao de
prover a famlia e mant-la unida. O patriarca seguiu as normas (Juca transgride-as)
impostas pela sociedade devido a sua posio de pai, marido e homem de bem: meu
pai fora de um bom errado (ANDRADE, 1999, p.71).
Essa luta contra o patriarcalismo nos remete vida artstica e crtica de Mrio
de Andrade, expoente modernista, criador de uma esttica que abala os paradigmas
vigentes na literatura brasileira no comeo do sculo XX.
A personagem Juca j havia atuado anteriormente em Vestida de Preto e
Tempo da Camisolinha. Embora seja uma personagem independente, ele reaparece
em outros textos, assim como a Me, a Tia Velha e o pai, reiterando o conjunto
temtico entre os contos escritos em primeira pessoa.
No conto O Peru de Natal, o narrador, intradiegtico, ao abordar um assunto
delicado, a morte de um familiar, discute a relao filho/pai/famlia. O pai, mesmo morto,
imprime fortemente sua presena no texto. O filho v nessa morte a oportunidade de
negar o passado e valorizar o presente e o futuro. O narrador um homem de seu
tempo e precisava viv-lo intensamente.
O protagonista desse conto, assim como nos demais, faz um breve sumrio do
passado: os natais anteriores, a vida familiar regrada, os sentimentos que nutria pelo
pai. Juca explicita seus sentimentos empregando uma combinao de palavras
antitticas, devido principalmente natureza cinzenta de seu pai, ser desprovido de
qualquer lirismo (ANDRADE, 1999, p.71), para compor a imagem paterna, deixando


53
claro para o leitor que tolera seu pai, pois gostara apenas regularmente dele mais por
instinto de filho que por espontaneidade de amor (ANDRADE, 1999, p.71).
A histria expressa a relao conflituosa do protagonista de dezenove anos
com o pai, razo pela qual o conto centrado no eixo individual do narrador-
personagem, por meio da invocao memorialista e autobiogrfica. O texto se
desenrola a partir da morte do pai. Juca, a voz discursiva do conto, demonstra sua
conscincia dividida e contraditria, expressando desequilbrio emocional em um
momento muito especial de sua vida, o falecimento do pai, que, pelo prisma filial, era
tirnico:
O nosso primeiro Natal de famlia, depois da morte de meu pai acontecia
cinco meses antes, foi de conseqncias decisivas para a felicidade
familiar (ANDRADE, 1999, p. 71).
Um incisivo etc empregado por Juca ao se referir morte do pai. O narrador
sintetiza o desprezo pelo genitor, ao mesmo tempo, que poupa o leitor e a si mesmo de
buscar na memria a descrio daquele que fora de um bom errado, quase dramtico,
o puro sangue dos desmancha-prazeres (ANDRADE, 1999, p.71).
Juca, obedecendo natureza concisa do conto, assume um discurso
consciente e elaborado, ora em terceira pessoa, quando expe aos personagens
secundrios e sua famlia o que pretende fazer, ora transmuta-se no narrador-
protagonista, revelando em profundidade sua verdadeira inteno ao leitor: manipular
os seus entes para efetivamente matar e enterrar o pai da lembrana familiar.
Quando chegamos nas proximidades do Natal, eu j estava que no
podia mais pra afastar aquela memria obstruente do morto, que parecia
ter sistematizado pra sempre a obrigao de uma lembrana dolorosa
em cada gesto mnimo da famlia (ANDRADE, 1999, p. 71).
O narrador trabalha com o discurso indireto para revelar sua aparncia e
discurso indireto livre para despejar sobre o receptor seu eu interno, o fluxo de


54
pensamento. O leitor est frente a um narrador-personagem parcial, que para justificar
sua inteno de libertar a famlia, cruza memrias passadas e fatos no presente,
tensionando a histria e o receptor. Cortzar esclarece:
[...] em ltima anlise, se move nesse plano do homem onde a vida e a
expresso escrita dessa vida travam uma batalha fraternal, se me for
permitido o termo; e o resultado dessa batalha o prprio conto
(CORTZAR, 1993, p. 150.)
No conto, a famlia descrita submissa s ordens do provedor, ao culto pela
figura do pai, passando em seguida pela venerao. Este a mantinha sob controle at
mesmo aps sua morte. Juca era o filho rebelde tido como louco, fama que adquiriu
na meninice e lhe garantiu o passe para ultrapassar essa barreira de castrao imposta
aos demais membros daquele ncleo familiar.
O protagonista enfatiza a idia do desvalor que representou a morte do pai para
ele, ao se referir preparao da ceia de modo semelhante quele que relatou a morte
de seu pai, e os rituais que se seguem aps o falecimento de algum: Comprou-se o
peru, fez-se o peru, etc (ANDRADE, 1999, p.73).
Cinco meses aps a morte do pai, Juca sugere que a me v ao cinema, mas
ela comea a chorar: Onde j se viu ir ao cinema de luto pesado! (ANDRADE, 1999,
p.71). Para ele, a hora de mudar drasticamente essa situao, preciso tirar o
desmancha-prazeres de suas vidas.
[....] e eu, que sempre gostara apenas regularmente de meu pai, mais
por instinto de filho que por espontaneidade de amor, me via a ponto de
aborrecer o bom do morto (ANDRADE, 1999, p. 71).
Ao se aproximarem das comemoraes natalinas, Juca decide apagar a
lembrana cinzenta do pai na vida da famlia e resolve que no Natal haver peru sem a
presena da parentagem para dividir com eles a comida. A reunio ser com o


55
pequeno ncleo familiar. No haveria parentes, somente eles se fartariam com o peru,
ele, os manos, a me e a tia.
A ousadia dessa sugesto pode ser comparada s atitudes do autor biogrfico
que, expondo o narrador, retratando as deficincias do relacionamento familiar, exps-
se tambm no mundo real, ao combater o sistema literrio vigente. Reinterpreta a
literatura e o ncleo familiar, fazendo da prpria emoo a deflagrao do sentimento
de todos a seu redor.
Os parentes eram detestados pelo narrador-personagem, pois sempre se
aproveitaram das festas de sua casa, alm de se intrometerem na vida dele. Juca era
tido como a ovelha negra da famlia, quando, na verdade, no era hipcrita, e entendia
que viver significava ter emoo, prazeres, para compensar a tarefa dura de viver o
cotidiano regulado por normas sociais. Sua loucura lhe proporcionou o direito de viver
suas aventuras sem se importar com o juzo que faziam de seus comentrios e de seus
atos.
[...] esse doce prazer familiar de ter num sobrinho ou num primo, um
perdido que nos valorizava virtuosamente...[...]. Isso a notcia correu
num timo, e a parentada que morava pegado, invadiu a casa pra ver. E
pra brigar. Berravam, berravam (ANDRADE, 1972, p. 233).

Para expurgar de vez o luto e a memria mesquinha do pai, o narrador escolhe
a Ceia de Natal para reunir/unir a famlia, (vale lembrar que tal comemorao
oportuna para uma anlise das relaes familiares) __Bom, no Natal, quero comer
peru (ANDRADE, 1999, p.72). O Natal por tradio um momento de reencontro, de
solidariedade, tempo de refletir sobre o que passou, de renovar e, sobretudo, deixar
para trs o ruim.
O filho mata o pai em seus pensamentos e quer mat-lo na memria dos
outros membros da famlia, para, assim, poderem renovar a vida. O narrador quer, a
partir desta ceia, recontar sua prpria histria, sem aquela memria obstruente do
morto (ANDRADE, 1999, p.75). Para isso, necessrio excluir a herana de


56
mediocridade deixada no esprito familiar pelo provedor. A ceia natalina marcaria a
ruptura do passado para o futuro, a morte do pai e o renascimento do filho.
No entender de Juca, a famlia s cresceria e se desenvolveria se esquecesse
o antes que dominava a todos, principalmente as mulheres da casa, a me, a filha e a
tia. As representantes femininas da famlia so muito marcantes na vida de Juca, sendo
a me cmplice nas suas loucuras. As outras mulheres, a irm e a tia, tambm so
igualmente respeitadas e queridas por Juca. A me uma pessoa amorosa com a
famlia, submissa, presa s obrigaes da vida de esposa e de me; vista pela
personagem central como uma pessoa abnegada.
Me deu de sopeto uma ternura imensa por mame e titia, minhas duas
mes, trs com minha irm (ANDRADE, 1999, p. 72).
O narrador-protagonista reconhece a dedicao e a importncia dessas
mulheres na sua formao e na passagem da vida infantil para a vida adulta. Rose, a
outra personagem feminina do conto, mantida em segredo por Juca, s a me sabe
dela. A ceia natalina perderia seu carter santo se soubessem que a receita do peru
gostoso, farto e gordo fora ensinada por Rose, a mulher de sua diverso.
A primeira reao da me foi de espanto, uma vez que ceia era um luxo que
no podiam se dar. Havia os parentes e o luto, poderiam comentar. Juca retrucou e,
valendo-se de sua fama de louco, decretou que haveria peru naquele Natal. Na
verdade, ele representa o desejo de todos da famlia, festa, fartura, vida alegre,
esquecer o passado e viver as promessas do futuro, mas o nico que consegue se
expressar. Finalmente, todos aceitam a idia proposta por Juca:
Quando acabei meus projetos, notei bem, todos estavam felicssimos
[...] Bem que sabiam, era loucura sim, mas todos se faziam imaginar que
eu sozinho que estava desejando muito aquilo e havia um jeito fcil de
empurrarem pra cima de mim a... culpa de seus desejos enormes
(ANDRADE, 1999, p. 73).


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A me, at ento uma mera coadjuvante no cl, homenageada pelo filho com
uma ceia de Natal farta, com um peru bem recheado, tendo o direito de cort-lo e de
ficar com um bom pedao, e no mais com as sobras, que sempre tivera. Agora, elas,
as trs mes, seriam as primeiras a serem servidas: primeiro a Me, depois as outras
mulheres. No conto, a palavra grafada como um substantivo prprio, indicando
algum que nico e muito importante para o narrador-personagem:
Quando que ela havia de imaginar, a pobre! Que aquele era o prato
dela, da Me, da minha amiga maltratada, que sabia da Rose, que sabia
meus crimes a que eu s lembrava de comunicar o que fazia sofrer! O
prato ficou sublime (ANDRADE, 1999, p. 74).
A tia e a irm juntam-se ao coro de lgrimas da me e, por associao, vem a
lembrana do pai. Juca percebe a sombra da figura paterna sentada mesa com a
famlia: Meu pai, com sua figura cinzenta, vinha pra sempre estragar nosso Natal.
Fiquei danado (ANDRADE, 1999, p.74).
A mesa farta, a lembrana da me, os feitos do pai para a famlia, a
comemorao do nascimento de Jesus (o filho que nasce trazendo a boa nova, assim,
como ele Juca que encaminha os seus modernidade) acentuam a ausncia/presena
do pai. O narrador precisa apag-la antes que se enrazem e dominem a famlia. O
protagonista se revolta e, percebendo que o pai ainda exerce poder sobre os outros da
casa, decide confront-lo.
Juca habilmente cala as conscincias e, dissimulando seus sentimentos, toca
na emoo dos presentes, dizendo que o pai os amava muito e faria muito gosto que a
famlia vivesse bem. Interiormente, contudo, sua inteno era bem diferente do que
dizia:
mesmo... Mas papai, que queria tanto bem a gente, que morreu de
tanto trabalhar pra ns, papai l no cu h de estar contente... (hesitei,
mas resolvi no mencionar mais o peru) contente de ns todos em
famlia (ANDRADE, 1999, p. 74).


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Todos aceitam o argumento de Juca, em defesa da imagem do pai, o smbolo
da verdade. O responsvel pelo sustento financeiro e emocional da famlia ento
reduzido a um objeto de "contemplao suave", tornando-se, distante como uma
estrelinha brilhante no cu (ANDRADE, 1999, p.75).
Sentindo-se seguro de ter realizado seu intento, Juca, depois de lutar contra a
sombra paterna destruidora dos desejos de todos os familiares, sai vitorioso, beija a
me. Depois, saciados, vo dormir, menos ele, que tinha um compromisso com Rose, o
amor que seduz, no o amor puro, revelador, que desperta no ser humano o outro no
qual ele projeta a felicidade.
E agora, Rose!... ( ANDRADE, 1999, p. 75).











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TEMPO DA CAMISOLINHA

O desenvolvimento do conto Tempo da Camisolinha leva reflexo sobre como
o processo de crescimento e maturidade modificaram e abalaram a vida do narrador-
protagonista Juca. O fluxo de conscincia do narrador adulto e os fatos posteriores
narrativa desvelam marcas emocionais colhidas e internalizadas na vida do
protagonista. O narrador, provavelmente o mesmo dos outros contos, Juca, embora
no fornea pistas ao leitor quanto ao tempo e local onde ocorreram os fatos. A
personagem apresenta-se como uma criana de trs anos que j traz, dentro de si, o
esprito rebelde de um garoto de dez, de um adolescente e de um jovem de dezenove,
fazendo suas loucuras, rebelando-se contra as rgidas regras da casa paterna.
O conto recupera um episdio da infncia do narrador, quando a personagem
tinha trs anos de idade e vestia uma camisolinha. O ttulo uma referncia
vestimenta usada por crianas no sculo XIX, e que o irritava muito; afinal j estava
crescendo, apesar de sua me no o perceber:
[...] eu, bem menor, inda conservo uma camisolinha de veludo, muito
besta, que minha me por economia teimava utilizar at o fim
(ANDRADE, 1999, p. 102).
O narrador-protagonista tem os cabelos cortados, por determinao do pai, um
homem ditador, ato considerado agressivo em sua concepo infantil. assim que o
narrador adulto, olhando de cima a cena infantil, qualifica-o. Em O Peru de Natal, esse
desprezo configura-se cruel.
O corte de cabelos afeta profundamente o narrador: isso traz a: noo
prematura de sordidez dos nossos atos, ou exatamente, da vida (ANDRADE, 1999,
p.102). O corte de cabelos matou a inocncia e deu lugar ao homem insubordinado e
revoltado, ser intertextual que retornaria em outros contos do autor. A justificativa para o


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corte foi a de que, daquele modo, ele se tornaria um homem. Um Sanso na tenra
idade que perde sua fora ao ter sua cabeleira cortada:
Voc ficou um homem, assim! Ora eu tinha trs anos, fui tomado de
pavor. Veio um medo lancinante de j ter ficado homem naquele
tamanhinho, um medo medonho, e recomecei a chorar (ANDRADE,
1999, p. 102).
O narrador adulto apresenta-se ainda no refeito emocionalmente do passado,
j que rasga a foto que registra sua imagem com os cabelos que caam pelos meus
ombros em cachos gordos (ANDRADE, 1999, p.102). visvel o forte domnio
psicolgico que o passado ainda exercia na vida presente do narrador-protagonista. A
foto servia como um libi de todos os seus atos de loucuras, de rebeldia e a falta de
coragem de lutar por seus amores.
Guardo esta fotografia porque se ela no me perdoa do que tenho sido,
ao menos me explica. Dou a impresso de uma monstruosidade
insubordinada (ANDRADE, Mrio de, 1999, p. 102).
A criana forada a ser adulto adquire um qu repulsivo de ano (ANDRADE,
1999, p.102). contundente a comparao entre o narrador e seu irmo Tot, este
puro e infantil, enquanto aquele triste, malicioso, com predisposio para a maldade.
A grande perda moral e afetiva. Perdeu-se a pureza, o direito de ser criana quando
cortaram seus cachos de anjo. Observe como se refere a si mesmo, quando criana:
[...] pareo velho. E o que mais triste, com uns sulcos vividos
descendo das abas voluptuosas do nariz e da boca larga, entreaberta
num risinho prfido. Meus olhos no olham, espreitam. Fornecem s
claras, com uma facilidade teatral, todos os indcios de uma segunda
inteno ( ANDRADE, 1999, p. 102).
Numa tentativa de buscar-se e encontrar-se em suas reminiscncias, o narrador
tem conscincia do reflexo negativo dessas lembranas no desenrolar de sua vida.
Aqui, confirma-se a tese de Piglia que, tessitura de um conto, est entrelaada um
outro conto: a histria de uma criana abalada pelo corte de cabelo precoce e o adulto


61
que est relembrando esses fatos em busca de alguma resposta para suas atitudes
atuais.
Retomando a leitura do conto, nota-se o domnio do fluxo de conscincia,
dominando o narrador. O pai o responsvel por toda a situao dolorosa para o
menino, decidindo placidamente:
Foi por uma tarde, me lembro bem que, meu pai suavemente murmurou
uma daquelas suas decises irrevogveis: preciso cortar os cabelos
desse menino (ANDRADE, 1999, p. 103).
Com essas palavras o patriarca entra em cena. Figura castradora, que seguiria
Juca at os dezenove anos. Pai tirano que decidiu pelo corte dos cabelos do filho.
Nessa passagem, abre-se uma possibilidade do corte no ser a grande mgoa do
narrador, mas, sim, o desprezo pelo seu desejo ou no de cortar seus cabelos, no ser
levado em considerao; o narrador sente-se mutilado moralmente.
O menino busca o apoio da me para evitar a quase mutilao, mas ela tambm
vtima da represso do marido e se cala, j que estava a mando do chefe. Observa-
se, no transcorrer da narrativa, citaes irnicas do narrador-protagonista em relao
figura dominante do pai e subservincia da me.
O narrador adulto se manifesta com muita tristeza, fazendo um apelo aos pais
em rememoraes de sua infncia. Porm, agora, eles no o ouvem mais. Impressiona
o leitor que essa lembrana, ocorrida h muito tempo, ainda marque, sentimentalmente,
a vida adulta do narrador-personagem.
Deixassem que sentisse por mim, me incutissem aos poucos a
necessidade de cortar os cabelos, nada: uma deciso antiga, brutal,
impiedosa, castigo sem culpa, primeiro convite s revoltas ntimas:
preciso cortar os cabelos desse menino (ANDRADE, 1999, p. 103).
As representaes lingsticas dos sentimentos expressam a dor e a castrao
que os acontecimentos despertaram no narrador adulto. Embora a cena tenha


62
acontecido quando este era criana, improvvel que esta lembrana esteja ainda to
ntida em suas memrias. A seleo vocabular tambm chama a ateno do leitor; so
palavras duras e fortes, que dificilmente fariam parte do repertrio lingstico de um
menino de cinco anos, que viveu no incio do sculo XX:
Tudo o mais so memrias confusas ritmadas por gritos horrveis,
cabea sacudida com violncia, mos enrgicas me agarrando, palavras
aflitas me mandando com raiva entre piedades infecundas, dificuldades
irritadas do cabeleireiro que se esforava em ter pacincia e me dava
terror. E o pranto, afinal. E no ltimo e prolongado fim, o chorinho
doloridssimo, convulsivo, cheio de visagens prximas atrozes, um
desespero desprendido de tudo, uma fixao emperrada em no querer
aceitar o consumado (ANDRADE, 1999, p. 103).
A me tambm foi vitima do marido, embora o narrador mencione o sofrimento
materno, egoisticamente no se lembra direito do ocorrido: no sei direito... Sei que
mame ficara quase dois meses de cama, paraltica... (ANDRADE, 1999, p.104). Como
no melhorava da sade, a famlia resolveu ir praia. A mudana de ambiente, todavia,
no altera as relaes entre eles. O menino continua envolto em sua dor; o pai continua
preocupado com o progresso financeiro; a me em cuidar da casa. o retrato da
famlia burguesa, juntos, fisicamente; ss, espiritualmente.
O narrador rebelde mostra a genitlia para o quadro de Nossa Senhora do
Carmo, numa atitude que se volta contra a represso. Assim, ele no se submete e se
mostra: T! que eu dizia, olhe! olhe bem! T! olhe bastante mesmo! (ANDRADE, 1999,
p.105).
Um fato novo quebra a rotina dessa histria; o menino ganha de um pescador
trs estrelas-do-mar que, segundo o trabalhador, eram amuletos. De posse das estrelas
marinhas, o menino sente-se protegido, j que elas provm suas necessidades fsicas e
emocionais. Por algum tempo, o protagonista sente-se aliviado e volta para si mesmo,
sem amargura. Mas, como o narrador estava predestinado a sofrer, no poderia ter o
amuleto por muito tempo. Durante um passeio na praia, ele encontra na praia um
operrio triste queixando-se de m sorte, nesse momento, a criana desperta de seu
mundo e se d conta do padecimento alheio (real), e, mesmo com pouca idade, d


63
mostra de entender, pelo menos em parte, a dor do outro, e, com sua lgica infantil,
entrega para o operrio suas estrelinhas da sorte, que, para ele, salvariam o pobre
homem e sua famlia.
Essa leitura da alma da criana ditada pela conscincia adulta que paira
sobre o conto. Mesmo sofrendo, sensvel a dor do operrio. a percepo do outro,
to cara ao artista. Esquece de si e entrega-lhe a estrela da sorte. A conscincia do
sofrimento alheio representa mais uma etapa no processo de amadurecimento do
homem.
Eu porm que ficara aterrado. Minha Nossa Senhora! aquele homem
tinha m sorte! aquele homem enorme com tantos filhinhos pequenos e
uma mulher paraltica na cama!... [...]
___Tome! Eu soluava gritado, tome a minha.... tome a estrela-do-mar!
d... d, sim boa sorte!... (ANDRADE, 1999, p. 107-108)
A luta interna, o narrador percebeu que seu drama no era o maior do mundo.
O protagonista aprende que durante sua jornada, a vida lhe ofereceria decises
maiores e mais cruis. O heri comea por entregar ao operrio a estrela maior e, por
fim, entrega as trs. Este gesto desmente a descrio inicial de que o narrador, ainda
uma criana de trs anos, faz de si mesmo, quando diz ser capaz de uma segunda
inteno. Novo desprendimento: o crescimento passa pela dor.
Eu corri. Eu corri pra chorar larga, chorar na cama, abafando os
soluos no travesseiro sozinho. Mas por dentro era impossvel saber o
que havia em mim, era uma luz, uma Nossa Senhora, um gesto
maltratado, cheio de desiluses clarssimas, em que eu sofria
arrependido, vendo inutilizar-se no infinito dos sofrimentos humanos a
minha estrela-do-mar (ANDRADE, 1999, p. 109).
Nessa circunstncia a ao do narrador verdadeira, todavia, a capacidade de
dissimular da personagem central se efetivaria aos dezenove anos, aps a morte do
pai. Dissimularia para a famlia projetar o futuro, ps-morte paterna e esquecer o
passado, ou seja, o pai falecido.



64
2.2 O papel do contador moderno e suas tcnicas ficcionais

Nos contos modernos, predominam o monlogo interior e as digresses, alm
disso, o narrador faz reflexes acerca de fatos simples da vida. O texto no apresenta
muitas aes claramente demarcadas entre o Bem e o Mal, prevalecendo o tempo
interior. A narrativa desfaz o esquema linear, de incio, meio e fim, e fragmenta-se numa
estrutura invertebrada.
Nessa estrutura, a representao da realidade se desvincula do tempo, no
mantendo claramente definido o antes ou o depois, e vrias configuraes surgem
como experincias que enriquecem cada indivduo. O texto literrio perde o ponto de
vista fixo o mundo como um todo , e passa a representar uma parte desse
universo. Agora, qualquer fato cotidiano serve de mote para o desenvolvimento da
trama.
A fala do narrador colide com a voz do autor, abrindo caminho para uma
literatura que exprime a problemtica subjetiva do homem sem identidade, sem as
mscaras do conservadorismo, atendendo reivindicao do Modernismo, smbolo de
uma dcada marcada por guerras, revolues e inovaes tecnolgicas. A literatura,
metfora da vida, direciona e orienta o conhecimento para uma viso mais ampla do
mundo, proporcionando forma ao pensamento da fruio e, no raro, conscientizao
para a pesquisa da vida e dos problemas sociais.
Em Contos Novos, o movimento do narrador implica redimensionar o
prprio poder enquanto voz. Assim, mesmo no abandonando
totalmente sua posio de ordenador do mundo narrado, efetua um
percurso em que elimina a distncia que lhe permite narrar e elide sua
voz ao representar o pensamento das personagens em plena atualidade
(RABELLO, 1999, p. 39).
As histrias de Contos Novos revelam estruturas modernas, que, mais do que
demonstrar fatos exteriores procuram, registrar o fluxo do pensamento das


65
personagens, por meio dos ditos e interditos. Desvela-se aos leitores que se
reconhecem nas angstias, medos, descobertas e alegrias vividas pelas personagens
entre a infncia, a adolescncia e a vida adulta, respectivamente, Tempo da
Camisolinha, Vestida de Preto e O Peru de Natal.
As digresses, os monlogos interiores e o fluxo do pensamento fragmentam o
narrador-dramatizado dos contos. H o interesse nos sentimentos experimentados que
decorrem dos eventos ou dos acontecimentos. No so as aes, previamente
escolhidas, o ponto principal para o desenvolvimento da narrao, mas sim o tempo
psicolgico. H, antes de tudo, a preocupao com os efeitos psquicos sobre o
narrador.
Nos contos, as personagens experimentam as sensaes e mostram ao leitor o
efeito que elas provocam em sua vida. A preocupao maior no o registro dos
eventos, mas, sim, a experimentao do que foi vivenciado. O narrador utiliza-se dos
recursos lingsticos, deflagrando um discurso narrativo sem lgica, prprio da
memria. As lembranas vm ao sabor do momento pelo qual passa o protagonista.
Como sabido, a arte e a literatura do nosso sculo denotam ao lado
de tendncias conservadoras e/ou pseudo-revolucionrias, um esforo
to acentuado no sentido de romper com posturas j consagradas e
uma to grande riqueza de atitudes transformativas destinadas a
desvendar perspectivas relacionais inditas no mbito da obra [...]
(SEGOLIN, 1999, p. 79).
O narrador-personagem do conto moderno crtico, no no sentido de
ideologia poltica, social, mas do homem burgus, da hipocrisia, das convenes
ditadas pelo passadismo. Esse narrador arremessado sociedade que tambm se
moderniza, no pode, ou, melhor dizendo, no quer ficar inerte frente a tudo que se
mostra; antes, quer acompanhar o novo, transforma-se.
As narrativas visam a criar um protagonista consciente de seu papel, um heri
urbano que vive num lugar em que a existncia no linear. A narrativa mtica l o
homem pela sucessividade de aes que se desenrolam de forma linear, o heri segue


66
a lgica do Bem e do Mal. O espao da cidade est impregnado da delirante vida
moderna, impondo um ritmo que altera o antes e o depois. O sujeito precisa assumir
uma postura nova, obrigando-se a olhar-se, a estar disposto a associar-se a esse lugar
novo e que se moderniza. O narrador fruto de uma linguagem burilada por Mrio de
Andrade, que acompanha esse ritmo frentico, com o intuito final de conscientizar as
outras personagens e o leitor.
Um conto bom resiste desmontagem, a estudos e anlises, perfurando seu
tempo, indo alm do momento em foi escrito. O procedimento do autor garante esta
caracterstica de universal, atemporal e transformador. Cortzar afirma:
Um conto significativo quando quebra seus prprios limites com essa
exploso de energia espiritual que ilumina bruscamente algo que vai
muito alm da pequena e s vezes miservel histria que conta
(CORTZAR, 1993, p. 68).
O narrador contemporneo deve alinhavar os dois textos e apresent-los num
momento em que se cruzam as histrias. Narrar duas histrias no propriamente uma
novidade na construo de contos, o clssico j adotava tal proposta. Nele, a histria
contada, anunciando a outra.
A estrutura textual dos contos Vestida de Preto, O Peru de Natal e Tempo de
Camisolinha articulada de acordo com a teoria de Piglia: uma histria que traz outra
subjacente, esperando o momento de vir tona. As tramas so desenvolvidas a partir
das lembranas de Juca, o narrador-protagonista dos trs contos. Em algumas
passagens do texto, o protagonista adulto se afasta, e define a posio dos narradores
do passado, um Juca criana, um adolescente e um jovem. Ou seja, h dois textos
entrelaados, uma transparece: a de uma pessoa mais madura, crtica
contando/analisando sua histria pregressa.
A partir dessa descrio, outra se forma: a de um sujeito adulto que revisita sua
vida pretrita, tendo como referncias suas solitrias lembranas, sem a interveno
mediadora de um narrador.


67
Um relato visvel esconde um relato secreto, narrado de um modo
elptico e fragmentrio (PIGLIA, 2004, p. 90).
Pode-se afirmar que todo conto uma narrativa breve, clara (ou direta) e
compacta (condensada). A situao apresentada e sua proposio temtica so
resumidas. As narrativas dos contistas Tchekhov e Poe mencionados aqui como dois
contistas modelares pela crtica literria, apresentam estruturas textuais similares, no
tocante ao comeo, meio e a conciso em suas narrativas.
Entretanto, o desfecho das histrias dos autores so diferentes, Tchekhov
prope um no-desfecho, sugerindo uma continuidade (SCHAIDERMAN apud BOSI,
1996, p. 104). O fim da histria aberto e deixa o caminho livre para a imaginao do
leitor; Poe prepara toda a narrativa para um desfecho excepcional, deixando o leitor em
suspenso at o desenlace da histria. A grande distino est na concepo que do
s intrigas, carregando seus textos com intensidade e dramaticidade:
O que torna particularmente relevante uma anlise contrastiva de suas
narrativas [...], de que seja possvel apontar ambos os contistas como
marcos exemplares na trajetria histrica da forma no sculo XIX, com
as conseqncias que teve para a continuidade no sculo XX (BOSI,
1996, p. 95-96).
Poe aborda temas misteriosos, inusitados, envoltos em ambientes
sobrenaturais, preparando um desfecho apotetico, maravilhoso. Entretanto, os
estudiosos da evoluo do conto mostram que no necessrio um tema fantstico. O
excepcional quando o tema da narrativa curta muito significante para o autor:
[...] o tema do qual sair um bom conto sempre excepcional, mas no
quero dizer com isto que um tema deva ser extraordinrio, fora do
comum. Muito pelo contrrio, pode tratar-se de uma histria
perfeitamente trivial e cotidiana. O excepcional reside numa qualidade
parecida do im (CORTZAR, 1993, p. 154).
Contistas como Tchekhov, Mansfield (Mrio tinha livros dessa autora em sua
biblioteca), Maupassant, o maior dos contistas existentes (ANDRADE, 2002, p.12),


68
so exemplos de literatos que influenciaram escritores no mundo literrio. Em seus
escritos, temas mundanos adquirem uma dimenso profunda e reflexiva acerca do
prosaico. Temtica que repercutir no autor e, posteriormente, no leitor/escritor.
Cortzar ressalta a importncia da veia leitora que todo bom contista tem, j que
permeia seus textos toda a influncia de sua leitura de mundo e do mundo literrio.
Por isso, quando dizemos que um tema significativo, como no caso
dos contos de Tchecov, essa significao [...] est fora do tema em si,
[...]. O que est antes o escritor, com a sua carga e valores humanos e
literrios [...] em face do tema, o ataca verbal e estilisticamente,
projetando-o em ltimo termo em direo a algo que excede o prprio
conto (CORTZAR, 1993, p.155-156).
Aqui, no Brasil, o visionrio escritor modernista Mrio de Andrade, culto,
melhor informado, leitor dos italianos e franceses modernos, discutidor atilado de
teorias e estticas (COUTINHO, 2004, p.14), demonstrava em sua obra Contos Novos
as influncias dessa literatura intimista, introspectiva, que d nfase aos sentimentos e
s sensaes dos seres de papel criados em seus livros. A estrutura textual dos contos
analisados se encaixa nos moldes dos contos modernos, acompanhando os artifcios
da nova narrativa, em construo nas ltimas dcadas.









69
2.3 - O narrador- personagem, mscaras e entrevises: primeira e terceira pessoas

O livro pstumo do escritor Mrio de Andrade, Contos Novos considerado
definitivo no gnero conto. Trata-se de um trabalho com expresso prpria, fruto de
imaginao crtica aliada a um profundo conhecimento tcnico da lngua, em que se
nota a slida cultura do escritor.
A dedicao de Mrio de Andrade fatura de sua obra aponta para uma
unidade profunda, fazendo parecerem variaes de um s tema: o tema do homem
disfarado, do homem desdobrado em ser e aparncia (ROSENFELD, 1973, p.193).
Nas primeiras obras de contos do autor, Primeiro Andar, cuja primeira edio
de 1926, e a segunda, de 1943, (com muitas modificaes), e Os Contos de Belazarte,
de 1943, j se destacava essa unidade temtica nas narrativas de primeira pessoa. A
percepo dessa unidade profunda s apreendida aps a leitura atenta de todas as
histrias compiladas em Contos Novos.
As histrias que constituem o livro pstumo so narradas em primeira e terceira
pessoas. Esses narradores, contrariamente aos contadores de Os Contos de
Belazarte, de 1943, no privilegiam os anseios da fase demolidora do Modernismo, que
podem ser resumidas assim: atitude crtica em relao realidade brasileira do incio do
sculo XX, uma linguagem experimental para justificar a criao de uma lngua
brasileira e a conquista da liberdade formal.
Em Contos Novos, o foco narrativo das histrias em primeira pessoa ressalta
o crescimento e o desenvolvimento psquico e afetivo do indivduo em meio s relaes
sociais e familiares. As histrias apresentam uma narrao introspectiva e assumem o
tom de confidncia, cativando e aproximando leitor e narrador. Mesmo nos contos de
terceira pessoa, com o enfoque no carter scio-histrico, como O Poo e Primeiro de
Maio, possvel detectar esse vis intimista.


70
A narrao est centrada no personagem-narrador Juca presente
explicitamente em todos os contos de primeira pessoa, e, implicitamente, em Tempo da
Camisolinha, (infere-se que seja o mesmo na infncia, pela unidade intencional j
mencionada neste trabalho). Recorrendo invocao memorialista, o heri conta-nos
sua histria de crescimento fsico, emocional, e a tentativa de ajustar-se e sobreviver s
crises familiares e sociais.
Gostar, eu continuava gostando muito de Maria, cada vez mais,
conscientemente agora. Mas tinha quase certeza que ela no podia
gostar de mim, quem gostava de mim! ...Minha me... Sim, mame
gostava de mim, mas naquele tempo eu chegava a imaginar que era s
obrigao (ANDRADE, Vestida de preto ,1999, p. 22).
louco, mesmo! pois por que havia de servir, se sempre mame
servira naquela casa! Entre risos, os grandes pratos cheios foram
passados pra mim e principiei uma distribuio herica, enquanto
mandava meu mano servir cerveja (ANDRADE, O Peru de Natal, 1999,
p. 74 -75).
No sei por que no destru em tempo tambm essa fotografia, agora
tarde. Muitas vezes passei minutos compridos me contemplando, me
buscando dentro dela. E me achando. Comparava-a com meus atos e
tudo eram confirmaes. Tenho certeza que essa fotografia me fez
imenso mal, porque me deu muita preguia de reagir. Me proclamava
demasiadamente em mim e afogou meus possveis anseios de
perfeio. Voltemos ao caso que melhor (ANDRADE, O Peru de Natal,
1999, p. 103).
Nos contos de Mrio de Andrade, empregam-se os discursos diretos e
indiretos. A aproximao maior entre narrador e personagem percebida por um
recurso narrativo moderno predominante nas histrias em primeira pessoa, o discurso
indireto livre. O narrador incorpora em seu prprio falar o pensamento da personagem:
M sorte ele resmungou, mais a si mesmo que a mim.
Eu porm que ficara aterrado. Minha Nossa Senhora! Aquele homem
tinha m sorte! Aquele homem enorme com tantos filhos pequenos e
uma mulher paraltica na cama!... E no entanto eu era feliz, feliz! E com
trs estrelinhas pra me dar sorte... (ANDRADE, Tempo da Camisolinha,
1999, p.107).


71
As trs narrativas orientadas por uma voz, marcada pelo tom confessional,
(tcnica empregada nos contos modernos) privilegiam a narrativa memorialista. Mrio
de Andrade j utilizava este recurso no livro Os Contos de Belazarte. O narrador oral
Belazarte, dos textos compilados na obra, inicia de maneira sutil, em Tmulo, tmulo,
tmulo, o filo memorialista, muito explorado nas narrativas estudadas nesta
dissertao.
importante salientar que, nos trs textos escolhidos, h a recorrncia das
personagens, pai, me, irmos, Rose, Tia Velha e Juca. Esse recurso une
tematicamente um conto a outro. Destaque especial para a me, citada em todas as
histrias de primeira pessoa; a irm, o irmo e a Tia (no a Tia Velha) so lembrados
com carinho e respeito pelo narrador-personagem.
Me deu de sopeto uma ternura imensa por mame e titia, minhas duas
mes, trs com minha irm, as trs mes que sempre me divinizaram a
vida (ANDRADE, O Peru de Natal, 1999, p. 72 ).
A presena da me do narrador-personagem, Dona Mariquinha, apelido de
Dona Maria Lusa Moraes de Andrade, me de Mrio, a meno da sua religiosidade e a
vida financeira instvel do narrador so fatos que nos remetem ao autor biogrfo, Mrio
de Andrade. A me do protagonista Juca mencionada em todos os contos de primeira
pessoa da obra Contos Novos:
Toda a minha vida, mame e eu fomos muito bons amigos, sem nada de
amores perigosos (ANDRADE, Vestida de Preto, 1999, p.19).
Quando que ela havia de imaginar, a pobre! Que aquele era o prato
dela, da Me, da minha amiga maltratada... (ANDRADE, O Peru de
Natal, 1999, p. 74).
Preferi o instinto e fixei os olhos j lacrimosos em mame. Ela quis me
olhar compassiva, mas me lembro como se fosse hoje, no agentou
meus ltimos olhos de inocncia perfeita [...] (ANDRADE, Tempo da
Camisolinha, 1999, p. 103).


72
A intratextualidade intencional presente nos textos, com a repetio de
personagens, bem como, o assunto em suspenso a ser retomado no conto seguinte,
causa no leitor ingnuo uma sensao de reencontro de lugares, medida que percebe
a continuidade das histrias, nas leituras subseqentes que completam o livro.
Juca relata toda a sua histria aos leitores, dominando a trama. O narrador-
personagem dos contos desenvolve-se emocionalmente num ambiente familiar austero.
Um eu que se mostra envolvido em relaes conflituosas, vividas em diferentes etapas
da vida. Esta ditadura do narrador-personagem melhor explicada por Salvatore
DOnofrio:
[...] o autor escolhe uma personagem e se situa no interior dela. Esta
constitui o centro da narrao, o foco-narrativo. A partir desta
personagem e com sua viso percebemos os fatos relatados. [...] Por
esta perspectiva, no o narrador que v a personagem, mas a
personagem que se mostra ao narrador e lhe impe sua viso. O que se
d especialmente nos romances psicolgico, de monlogo interior, de
dirio ntimo, onde a narrao predomina sobre a diegese [...]
(DONOFRIO,1978, p. 41).
A perspectiva narrativa do personagem protagonista o tempo presente.
deste tempo, que Juca resgata momentos especficos de seu passado. O leitor o segue
nas rememoraes que transformaram a vida da personagem central.
Juca na primeira, com dez, treze, quatorze anos... quinze anos, desprezava o
pai, mas deixava o caso pra outro dia (ANDRADE, 1999, p.22). Com dezenove anos
est livre do pai puro-sangue dos desmancha-prazeres (ANDRADE, 1999, p.71). Ao
leitor curioso, cabe a leitura dos contos seguintes para tentar compor a imagem desse
genitor to menosprezado por Juca.
Papai, esse foi sempre insuportvel [...]. Nem mesmo comigo, a tara da
famlia, ele jamais ralhou. Mas isto caso pra outro dia (ANDRADE,
Vestida de preto, 1999, p. 22).
Mas papai sentado ali, gigantesco, incompleto, uma censura, uma
chaga, uma incapacidade (ANDRADE, O Peru de Natal, 1999, p. 74).


73
O lao familiar que une as personagens das diferentes histrias aponta para o
paradoxo da unidade temtica sem perder de vista a autonomia dos contos. Juca, ao
relatar sua histria conflituosa e dramtica, dramatizada em meio s suas relaes
familiares, (re)constri a autobiografia ficcional. O pai figura presente em todos os
contos selecionados.
...quem gostava de mim!... Minha me...Sim, mame gostava de mim,
mas naquele tempo eu chegava a imaginar que era s por obrigao.
Papai, esse foi sempre insuportvel, incapaz duma carcia (ANDRADE,
Vestida de preto ,1999, p. 22).
Mas, devido principalmente natureza cinzenta de meu pai, ser
desprovido de qualquer lirismo, duma exemplaride incapaz, acolchoado
ao medocre[...] (ANDRADE, O Peru de Natal, 1999, p. 71).
Foi por uma tarde, me lembro bem, que meu pai suavemente murmurou
uma daquelas suas decises irrevogveis: preciso cortar os cabelos
desse menino[...] Preferi o instinto e fixei os olhos j lacrimosos em
mame (ANDRADE, Tempo da camisolinha, 1999, p. 103).
Ao mesmo tempo em que se percebe nesses contos uma inteno
autobiogrfica, sugerido pela insero textual do prprio Mrio de Andrade no primeiro
conto do livro, Vestida de Preto em duas passagens, alerta-nos que os demais
seguiriam a mesma frmula.
[...] no sei bem se o que vou contar conto ou no, sei que verdade
(ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p. 19).
[...] comprei o livro e comecei estudando o ingls com loucura. Mrio de
Andrade conta num dos seus livros que estudou o alemo por causa
duma emboaba tordilha... (ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p. 24).
De acordo com a classificao de FRIEDMAN (2005), h distino entre o
narrador-testemunha e o narrador-protagonista. O primeiro, que narra em primeira
pessoa uma personagem secundria que vive internamente na trama e conhece os
acontecimentos. Portanto, pode descrev-los para o leitor sem a mediao do narrador.


74
Entretanto, sua viso limitada no tocante ao mundo ntimo das personagens, no
consegue sondar e transmitir os pensamentos destas.
O narrador-protagonista, assim como o narrador-testemunha, no onisciente,
a personagem central da histria, mostrando-se ao leitor por meio da exposio de
seus sentimentos. Assim, o receptor est sujeito s reminiscncias desse narrador e ao
seu julgamento.
A voz do narrador-protagonista Juca predomina durante toda a narrao. Seus
pensamentos, sensaes e juzos de valor, acerca de situaes que marcaram sua vida
pretrita com cicatrizes na vida futura, so inmeros:
O que no pude esquecer, e a minha recordao mais antiga, foi,
dentre as brincadeiras que faziam comigo para me desemburrar da
tristeza em que ficara por terem me cortado os cabelos, algum, no sei
mais quem, uma voz masculina falando: Voc ficou um homem, assim!
Ora eu tinha trs anos, fui tomado de pavor. Veio um medo lancinante
de j ter ficado homem naquele tamanhinho, um medo medonho, e
recomecei a chorar (ANDRADE, Tempo da Camisolinha 1999, p. 102).
Foi decerto por isto que me nasceu, esta sim, espontaneamente, a idia
de fazer uma das minhas chamadas loucuras. Essa fora alis, e desde
muito cedo, a minha esplndida conquista contra o ambiente familiar [...]
doido, coitado! falavam (ANDRADE, O Peru de Natal, 1999, p. 71).
[...] meu desejo era fugir, era ficar e ela ficar mas, sim, sem que nos
tocssemos sequer. Eu sei, eu juro que sei que ela estava se
entregando a mim, me prometendo tudo, me cedendo tudo quanto eu
queria, naquele se deixar olhar, sorrindo leve, mos unidas caindo na
frente do corpo, toda vestida de preto (ANDRADE, Vestida de preto,
1999, p. 25).
O narrador que aparenta se ausentar dos contos, na verdade onisciente, e
obriga o leitor a acompanh-lo para descobrir o fim da histria. Os dois narradores
podem utilizar-se da cena e do sumrio, ou seja, ora prevalece o discurso direto, ora o
discurso indireto. Nos contos escolhidos, o narrador-protagonista se encarrega de
revelar sua trajetria de evoluo psquica ao receptor a partir de suas lembranas, em
duas funes a saber:


75
O narrador-testemunha [...] narra em 1 pessoa, mas [...] como
personagem secundria que pode observar, desde dentro, os
acontecimentos, e, portanto, d-los ao leitor [...] no consegue saber o
que se passa na cabea dos outros [...]
(Narrador-protagonista) (grifo meu) Narra de um centro fixo, limitado
quase que exclusivamente s suas percepes, pensamentos e
sentimentos (FRIEDMAN, apud, LEITE, 2005, p. 37- 47 ).
Nos contos analisados, a narrativa em primeira pessoa limita a viso do leitor
s informaes fornecidas pelo narrador-protagonista. Prevalecem as narraes
memorialistas em que Juca pina momentos vividos que contriburam para a construo
de sua identidade; neles mostrado o desapego do protagonista parentagem,
principalmente, figura paterna.
Papai, esse foi sempre insuportvel, incapaz duma carcia. Como era
incapaz de uma repreenso tambm (ANDRADE, Vestida de preto,
1999, p. 22 ).
Morreu meu pai, sentimos muito, etc. Quando chegamos nas
proximidades do Natal, eu j estava que no podia mais pra afastar
aquela memria obstruente do morto, que parecia ter sistematizado pra
sempre a obrigao de uma lembrana dolorosa em cada gesto mnimo
da famlia (ANDRADE, O Peru de Natal, 1999, p. 71).
Foi por uma tarde, me lembro bem, que meu pai suavemente murmurou
uma daquelas suas decises irrevogveis preciso cortar os cabelos
desse menino. Olhei de um lado, de outro, procurando um apoio, um
jeito de fugir daquela ordem, muito aflito (ANDRADE, Tempo da
Camisolinha, 1999, p. 102 -103).
O narrador-personagem derruba as fronteiras entre o passado e o presente ao
dar vazo, por meio do monlogo interior, aos seus sentimentos, lembranas e
sensaes acerca dos momentos passados nos contos. O monlogo interior uma
tcnica muito utilizada pelos prosadores contemporneos e por Mrio de Andrade a fim
de representar os meandros do fluxo da conscincia das personagens, permitindo ao
receptor tambm conhecer e analisar a urdidura do mundo interior do narrador em
primeira pessoa:


76
O monlogo interior direto d-se quando a personagem apresenta o
contedo de sua conscincia sem a interferncia do narrador implcito e
sem presumir a existncia de um destinatrio. A forma lingstica que o
distingue e o uso da primeira pessoa do singular a viso, que temos
dos estados psquicos, [...] percebemos fatos e sensaes atravs dos
olhos desta personagem (DONOFRIO, 1978, p. 76).
O discurso indireto livre expressa o mundo psquico do narrador-protagonista,
revelando a interseco entre presente e passado: a voz do narrador adulto que conta e
reflete sua histria passada:
[...] No, me parecia que j no tinha raiva de ningum, no valia a
pena, nem de Matilde, o insulto partira dela, fora por causa dela, mas eu
no tinha raiva dela no, s tristeza, s vazio, no sei... creio que uma
vontade de ajoelhar. Ajoelhar sem mais nada, ajoelhar ali junto da
escrivaninha e ficar assim, ajoelhar. Afinal das contas eu era um perdido
mesmo, Maria tinha razo, tinha razo, que tristeza!... (ANDRADE,
Vestida de preto, 1999, p. 23).
Eu corri. Eu corri pra chorar larga, na cama, abafando os soluos no
travesseiro sozinho. Mas por dentro era impossvel saber o que havia
em mim, era uma luz, uma Nossa Senhora, um gosto maltratado, cheio
de desiluses clarssimas, em que sofria arrependido, vendo inutilizar-se
no infinito dos sofrimentos humanos a minha estrela-do-mar
(ANDRADE, Tempo da camisolinha, 1999, p. 109).
A leitura dessas lembranas, as quais no obedecem ordem linear, temporal e
consecutiva, demonstra a inteno da personagem central em seguir a linha da
memria, que tambm no se pauta pela linearidade, ao contrrio, pela espacialidade.
E percebi horrorizado, que Rose! nem Violeta, nem nada! era Maria que
eu amava como louco! Maria que amara sempre, como louco: h
como eu vinha sofrendo a vida inteira, desgraadssimo [...] (ANDRADE,
Vestida de preto, 1999, p. 24).
Era mentira. O amor familiar estava por tal forma incandescente em
mim, que at era capaz de comer pouco, s pra que os outros quatro
comessem demais. E o diapaso dos outros era o mesmo. Aquele peru
comido a ss, redescobria em cada um o que a quotidianidade abafara
por completo, amor, paixo de me, paixo de filhos. Deus me perdoe
mas estou pensando em Jesus... (ANDRADE, O Peru de Natal, 1999, p.
73 ).


77
Me lembro de uma fotografia minha desse tempo, que depois destru por
uma espcie de polidez envergonhada... Era j agora bem homem e
aqueles cabelos adorados na infncia, me pareceram de repente como
um engano grave, destru com rapidez o retrato (ANDRADE, Tempo da
camisolinha, 1999, p. 102).
O leitor, frente s recordaes, muitas vezes cativantes e emocionantes, afasta-
se introspectivamente e faz tambm o seu prprio levantamento de memrias:
A prpria maneira de narrar, como se fora um colquio entre o autor e o
leitor, permite-lhe baixar a uma conversa de amigo, que assume s
vezes o tom da confidncia [...]. O autor chega a ser comovente no
extravasar dos sentimentos, deixando freqentemente de lado a
fabulao para entrar numa conversa ntima com o leitor, revelando as
suas concepes sobre os seres, a vida e o mundo (BRANCO apud
ALVES, 1976, p. 60).













78
CONEXES ENTRE OS PROCESSOS DE NARRATIVIDADE
EM CONTOS NOVOS

3.1- Processos de narratividade: possveis teses dos CONTOS NOVOS

O projeto nacionalista de Mrio de Andrade no pode ser entendido no sentido
poltico e social, mas como pesquisa e resgate da riqueza cultural que constituem o
Brasil. Buscando a raiz de nossa cultura, outro projeto lanado, desta vez, visando o
esttico. Nesse estudo, Mrio de Andrade confirmar, pela linguagem literria, a ciso
exposta do eu que busca seu outro, seja no ambiente individual ou coletivo,
demonstrando sua resistncia s perdas culturais e psicolgicas, projetando-o numa
subjetividade sincera, que pressupe ao leitor que conseguir seu objetivo, ou
continuar tentando legitimar uma lngua brasileira capaz de representar as diversidades
culturais e emocionais ao encontro de um eu sintonizado ao seu tempo.
Vale frisar aos leitores e estudiosos da obra mariodeandradiana, que a
construo de Contos Novos teve seus alicerces literrios nos livros de contos Primeiro
Andar (1926) e Os Contos de Belazarte (1934). Essas obras refinaram a produo
artstica do literato que culminou com a produo de contos em Contos Novos.
Observe-se a afirmao de Afrnio Coutinho:
somente no seu livro pstumo, Contos Novos (1947), no qual se
renem produes longamente trabalhadas, [...] que o multmodo papa
do movimento se revela em toda a sua fora de autntico criador, muita
vez com verdadeiras obras-primas, como o caso de Frederico
Pacincia, O Peru de Natal, Atrs da catedral de Ruo e O Poo
(COUTINHO, 2004, p. 55).


79
As narrativas dos Contos Novos foram redigidas nos moldes da escrita
moderna. Prevalece o suspense emocional ou intelectual, chegando ao clmax a partir
de elementos interiores da personagem.
A gnese de Contos Novos est sob a guarda do Instituto de Estudos
Brasileiros da Universidade de So Paulo IEB/SP (PAULILLO, 1999, p.17). Suas
vrias verses confirmam a personalidade de Mrio de Andrade: escritor rigoroso e
crtico de sua prpria produo literria. Denominados como Contos Piores, de acordo
com a classificao do ficcionista, eles se organizam e se classificam na seguinte
ordem:
Prontos X; Por escrever \ ; Por consertar /
I Vestido de preto X
II O ladro X
III Educai vossos pais \
a) A Coroa de Louros
b) A Virgindade
IV Primeiro de Maio X
V Por trs da Catedral de Ruo X
VI O Poo X
VII O Peru de Natal X
VIII Frederico Pacincia X
IX Marcha Fnebre X
X Nelson /
XI O Cego \
XII Tempo da Camisolinha X


80
Posteriormente, os contos numerados I, II, IV, V, VIII, e XII foram compilados
em um livro --- agora chamado Contos Novos. Dos doze contos iniciais, apenas nove
resistem ao crivo da exigente pena e da conscincia artstica de Mrio de Andrade.
Seguir os passos do escritor na (re)criao de seus manuscritos aponta para o
descoberta de uma nova forma de escrever contos. Nascidos como Contos Piores e,
finalmente, registrados como Contos Novos, infere-se, aps leituras de outros trabalhos
literrios ou tericos de Mrio de Andrade, que Novos significa o que renascido, ou
seja, a Criao, a Gnesis, no sentido Bblico, j que os contos sofreram, ao longo de
sua elaborao, sucessivas correes, supresses e acrscimos por parte do autor.
Os contos mariodeandradianos acompanham a trajetria do fazer potico e o
renascimento do autor, seu amadurecimento em termos de linguagem e temtica, um
autor de poesia, de prosa e de obra crtica e terica: ...um verdadeiro arquiplago
literrio (ALVES, 1976, p.9).
A recorrncia do verbo principiar em todos os textos que constituem a obra em
anlise, prepara o narrador-personagem para um momento importante, de deciso ou
de passagem para sua evoluo como ser. Observe-se os trechos
Em Vestida de Preto, Juca perde bruscamente seu primeiro amor, a prima
Maria, sentimento que o afetaria emocionalmente para sempre,
O estranhssimo que principiou, nesse acordar fora provocado por
Tia Velha, uma indiferena inexplicvel de Maria por mim. Mais que
indiferena, frieza viva, quase antipatia (ANDRADE, Vestida de
preto,1999, p. 21).
Em O Peru de Natal, o protagonista batalha contra o cadver paterno e
manipula a famlia com a inteno de retir-lo da memria de todos.
Bom, principiou-se a comer em silncio, lutuosos, e o peru estava
perfeito. A carne mansa, de um tecido muito tnue boiava fagueira entre
os sabores [...].


81
Principiou uma luta baixa entre o peru e o vulto de papai. Imaginei que
gabar o peru era fortalec-lo na luta, e, est claro, eu tomara
decididamente o partido do peru (ANDRADE, O Peru de Natal, 1999,
p. 74).
O narrador de Tempo da Camisolinha v sua rotina alterada quando a famlia,
devido doena da me, vai praia. L, sua vida mudar a partir de um presente.
Sei que mame ficara quase dois meses de cama, paraltica, e s
principiara mesmo a andar premida pelas obrigaes da casa e dos
filhos (ANDRADE, Tempo de camisolinha, 1999, p. 104).
Estes contos foram escritos para a posterioridade, em termos de linguagem,
temtica e estilstica. Neles, a epifania que comanda o ritmo das histrias. Em Tempo
de Camisolinha, por exemplo, o leitor no est apenas frente a uma histria sobre uma
criana, na tenra infncia, que passa por um momento difcil: o pai autoritrio decide
cortar os cabelos do filho (experincia muitas vezes traumtica para crianas). Esta a
histria aparente; a outra, implcita, a de um adulto que tenta recompor sua vida,
muitos anos depois, reavaliando o que representou para ele o corte de cabelos, a
primeira manifestao de autoritarismo.
Deixassem que eu sentisse por mim, me incutissem aos poucos a
necessidade de cortar os cabelos, nada: uma deciso antiga, brutal,
impiedosa, castigo sem culpa, primeiro convite s revoltas ntimas:
preciso cortar os cabelos desse menino (ANDRADE, Tempo de
camisolinha, 1999, p. 103).
Num tempo em que criana no era ouvida, no tinha opinies, o narrador lhe
d a palavra, aproveitando-se de um fato prosaico vivido em qualquer ncleo familiar: o
corte de cabelo de uma criana. Ao mesmo tempo, a criana deixa entrever indcios de
um jovem contestador, primeiro convite s revoltas ntimas, que se mostrar em O
Peru de Natal: eu j estava que no podia mais pra afastar aquela memria obstruente
do morto [...] (ANDRADE, 1999, p.71).


82
Todo esse jogo, montado pelo narrador, transmite sensaes e traz superfcie
o testemunho subjacente ao conto. A linguagem coloquial, o suporte utilizado para
estruturar o universo subjetivo e lrico da personagem, est conectado ao mundo
inteligente e cognitivo do autor. A articulao lingstica facilita a compreenso da
enunciao para o leitor.
Se tais condicionamentos se manifestam na obra, esta por sua vez influi
nos respectivos pblicos, moldando-lhes, dentro de certos limites, o
gosto, as divagaes, a imaginao, a sensibilidade, as atitudes, as
valorizaes e o comportamento (ROSENFELD, 1976, p. 57).
Na composio de seus contos mximos, Mrio de Andrade se expressa de
modo conciso, empregando uma palavra justa capaz de garantir, na gnese das
histrias, uma alta estatura em termos de expresso emocional e pessoal. A pesquisa
dos trabalhos de crtica e de fico de Mrio de Andrade influenciou a trilha literria do
escritor em relao aos contos selecionados.
Se o contista, como quer Alfredo Bosi, um pescador de momentos
singulares cheios de significao, pode-se afirmar que Mrio de
Andrade, nos Contos Novos, realmente achou o gnero conto [...]. Isso
porque todas as narrativas do livro convergem para a configurao de
momentos muito especiais vividos por suas personagens com
intensidade e paixo (PAULILLO, 1999, p. 12).
Os contos so frutos de uma mente obsessiva pela perfeio vocabular e
temtica. o pensamento lgico a servio da criao do ilgico, que se transformar no
subjetivo lrico, obedecendo ao processo criador. Todo o conhecimento de leituras, de
experincias vividas e as imaginadas do autor de carne e osso serviram para a criao
de textos com caractersticas biogrficas, apontando fatos cotidianos, mas sem perder
de vista o carter de fabulao. Saliente-se que so textos que transpem as fronteiras
e o tempo. Machado de Assis explica que:
[...] o que se deve exigir do escritor, antes de tudo, certo sentimento
ntimo, que o torne homem do seu tempo e do seu pas, ainda que trate
de assuntos, no tempo e espao (ASSIS apud Coutinho, 2004,
epgrafe).


83
Juca, ser metonmico que representa todas as personagens principais dos contos
em primeira pessoa em suas mazelas sociais e psquicas, incorpora as primeiras etapas
vividas para dar sentido sua vida de adulto. Mrio de Andrade encaminha o narrador no
desenrolar dos relatos ficcionais, a partir da construo, reconstruo, interpretao e
reinterpretao dos fatos que o adulto dominado pelas lembranas ligadas ao passado, e
que o atormentam na maturidade:
[...] ora da construo de personagens-fragmento, verdadeiras metonmias
actanciais, geradora de narrativas onde a exploso do elemento funcional
acentua e impe a predominncia da narrao voltada para a enunciao de
uma trama factualmente rica (SEGOLIN, 1999, p. 79).
Juca um ser de palavras, desejoso de solues que ele mesmo sabe que no so
claras e objetivas. O escritor esconde-se no narrador empregando o jogo do claro/escuro:
ora desvela, ora encobre, contando as histrias que quer, a necessria sem se
comprometer. Escritor, e narrador so como imagem do espelho: real e reflexo.
A mscara possibilita esta exposio do escritor, que o faz sem se mostrar
completamente. Age pela a dissimulao, pela vontade de ser um outro, diferente do que
era. Tratando-se dos contos, o protagonista, Juca recupera a vida da criana, do
adolescente e do jovem. Ao retomar o disfarce, vive o simulacro de um discurso que retrata
tudo que acontece a sua volta, seja no mbito familiar, emocional ou no contexto social e
histrico. Na fragmentao da personagem, h efemeridade nos momentos de plenitude.
Segundo Lafet,
A procura da identidade no se faz sem tenses. Pelo contrrio, nesse
campo atuam foras de todo o tipo, em todos os sentidos, e natural
que a linguagem, [...] tensione-se tambm. Isso ocorre principalmente,
quando a matria que se toma como ponto de partida para a
investigao do eu j est em si mesma marcada por um feixe
acentuado de conflitos (LAFET, 1986, p.16).
Para construir suas histrias com base em fatos passados e presentes, Juca
narra, seguindo os padres da escrita do conto: forma concisa, condensada e densa do
conto moderno; uma histria mostrada claramente; a outra, dramaticamente, est


84
amarrada entre as linhas e as palavras da escritura. Uma leitura observadora e repetida
expe a intencionalidade do narrador: reconstruir-se, matando seus eus fragmentados.
Sabe-se que a famlia o espao ideal para a personagem agir, interagir, revoltar-se ou
aceitar o que lhe imposto.
Nas passagens que seguem, nota-se a referncia ao autor emprico; na primeira h
um leitor, uma pessoa culta; na segunda, h a insero do prprio escritor em seu texto. Em
Tempo de Camisolinha, o pequeno dilogo familiar revela os verdadeiros nomes da me e
do pai de Mrio de Andrade, numa bvia intencionalidade do contista em citar dados
autobiogrficos com valor esttico. Em suma, tem-se o contista que passa suas vivncias,
de acordo com o prisma da sua personagem, que se entremostra ao receptor.
Me batera, de sbito, aquela impacincia irritada de saber, me tornara
estudiosssimo (ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p. 23).
Pela terceira vez fiquei estarrecido neste conto (ANDRADE, Vestida de
preto, 1999, p. 24).
__Esse menino no come nada, Maria Lusa!
__No sei o que isso, Carlos! Meu filho, coma ao menos a goiabada...
(ANDRADE, Tempo da camisolinha, 1999, p. 107).














85
3.2- Jogos de temporalidade e espacialidade: oralidade, vocalidade e escritura

De acordo com a tradio, a escrita e a fala so conceitos dicotmicos, que
pertencem a campos especficos. A escrita considerada mais complexa e formal. A
fala e a oralidade so percebidas como estruturas mais simples e informais.
Os literatos modernos procuram as palavras com fora expressiva para
retratarem sua histria, exorcizando-a do nico modo que dado faz-lo: escrevendo-
a (CORTZAR, 1993, p.231). A lngua viva, dinmica e se moderniza de acordo com
as evolues histrica, cultural e tecnolgica. Todavia, esse enriquecimento vocabular
no atende necessidade de expressar subjetivamente o mundo criador e criativo que
est preso na mente do escritor.
Apresenta-se, aqui, um paradoxo para o receptor, a literatura concebida a
partir de um projeto tcnico e esttico, criada com artifcios, portanto, a palavra literria
sofre com as mudanas sociais e psicolgicas de acordo com o interesse e ideologia do
dono da pena, que pretende representar a realidade. Outro ponto importante para a
feitura de uma obra literria a versatilidade e a bagagem cultural do escritor, pilares
para a interpretao sensvel, confirmada pela leitura de sua obra.
O escritor Mrio de Andrade, empregando um conjunto lexical informal
constitudo por uma estrutura sinttica bastante conhecida pelos interlocutores, une a
lngua do povo ao fazer potico, [...] por intimamente ligada lingstica: a pesquisa
potica (Cabral, 1986, P.13), pelo trabalho de percepo interpretativa que exige do
leitor. A elaborao sofisticada da linguagem garantiu ao ficcionista um lugar de
destaque na literatura brasileira.
As lnguas, antes, ou fora de serem um fenmeno cientfico, so um
fenmeno social. Pra um esprito pragmtico feito o meu, est claro que
o fenmeno social importar muito mais que pesquisar de pura
abstrao ideolgica (ANDRADE, 1976, p. 111).


86
Apesar de apregoar e militar em favor da criao de uma lngua nacional
livre, sobretudo, da influncia lusitana, Mrio de Andrade no era avesso gramtica. A
criao de uma estrutura lingstica que atendesse aos anseios do falar popular no
exclui as normas gramaticais como suporte e normatizao desse idioma.
A gramtica existe. A gramtica sientfica, suas concluses so
verdadeiras, psicolgicas. A prpria sintaxe no pode ser destruda
sino em parte ( ANDRADE, 1972, p. 234).
No af de criar uma lngua nacional, Mrio idealizou uma gramtica que, antes
de nascer, foi batizada como Gramatiquinha da fala brasileira, sonho que no se
concretizou; achava-se s, incompreendido neste ambicioso projeto. Andrade estava
imbudo do desejo de renovao, no simplesmente para contrariar o que estava
estabelecido, mas como um dever consciente de inovar para acompanhar as
modernidades que aconteciam em todos os campos artsticos naquele perodo. A carta
endereada ao amigo, o poeta Manuel Bandeira confirma seu propsito:
No posso ir fazendo no silncio e no trabalho culto toda uma gramtica
brasileira pra depois de repente, p, atirar com isso na cabea do
pessoal. Preciso que os outros me ajudem [...]. Careo que os outros me
ajudem pra que eu realize a minha intenso (sic): ajudar a formao
literria, isto , culta da lngua brasileira (ANDRADE apud GOMES,
1979, p. 20).
Um dos mritos da escritura de Mrio de Andrade foi inserir em suas histrias a
variante lingstica popular, no somente na personagem inculta, mas para elev-la a
expresso literria. Os dois primeiros livros de contos de Mrio de Andrade, Primeiro
Andar, 1926, e Os Contos de Belazarte, 1934, que foram escritos em fases diferentes da
vida do literato, testemunham sua busca em aprimorar a liberdade de expresso. Os
livros apontam semelhanas no tocante incorporao da oralidade na escrita e
subverso da gramtica normativa. Contos Novos do continuidade ao projeto j
delineado nos livros mencionados anteriormente:



87
Pronomes oblquos comeando a frase, mandei ela e coisas assim, no
na bca de personagem, mas da minha direta pena (Cartas de MA/MB:
54 apud CABRAL, 1986, p.17).
O desejo mais explcito de Mrio de Andrade a idealizao de um projeto para
definir a nacionalidade, consubstanciado em seus escritos, dentre eles, Contos Novos.
O contista utiliza-se do espao-contexto em contos para ampliar e divulgar a diversidade
da lngua/fala brasileira. Vrias passagens dos textos comprovam a marca da
linguagem informal, as contraes, a quebra da sintaxe tradicional e as expresses de
diferentes regies. O autor incorpora a fala e as expresses tpicas da fala coloquial e
regional para aproximar, quase colar o texto escrito fala oral. Observe-se:
Me olhou, foi pegando na estrela, sorriu por trs dos bigodes portugas,
um sorriso desacostumado, no falou nada felizmente que seno eu
desatava a berrar (ANDRADE, Tempo de camisolinha,1999, p.108).
Este problema admirvel eu tentarei explicar milhormente medida que,
em lies posteriores, penetrarmos mais intimamente na Histria da Arte
[...] (ANDRADE, 1975, p. 2).
Tratando-se das histrias de Contos Novos, fica evidente a maturidade e a
lapidao artstica do contista Mrio de Andrade. Os narradores analisados so
intradiegticos, os textos so constitudos, em sua maioria, por perodos simples ou
oraes coordenadas assindticas. A parataxe, marca da prosa moderna, apresenta os
pargrafos distribudos em curtos e longos e predomina o discurso indireto do narrador-
personagem com poucos dilogos.
O coloquialismo, ainda que de forma menos acentuada, se comparado s
outras obras ficcionais do autor, permanecer em Os Contos Novos, pois mesmo em
sua prosa amadurecida do ponto de vista esttico, percebe-se o toque de abrasileirar a
lngua. Entretanto, a prxis lingstica no comunga com o radicalismo experimental da
primeira fase do Modernismo. Os exemplos so inmeros, mas selecionamos alguns.
Persistem:



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os solecismos
No havia diferena mais, eram apenas trs estrelinhas-do-mar:
(ANDRADE, Tempo da Camisolinha, 1999, p. 103)
o uso polmico do pronome oblquo no incio de perodo
Utilizado tambm na prosa crtica e ensasta do autor.
Ser que ela dorme de verdade?...Me ajeitei muito sem-cerimnia,
mulherzinha! (ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p. 21)
Me lembro de uma fotografia minha desse... (ANDRADE, Tempo da
Camisolinha, 1999, p. 102)

marcas de oralidade
Os narradores-protagonistas utilizam-se da palavra escrita para
retratar a palavra falada, atendendo a uma das reivindicaes dos
modernistas, a criao de um dialeto brasileiro.
... mas pelo menos ela havia de dar um trupico de at dizer ai!, bem
feito![...] Comer? pra que comer? elas me davam tudo, me alimentavam,
me davam licena pra brincar no barro, e se Nossa Senhora, minha
madrinha, quisesse se vingar daquilo que eu fizer pra ela, as estrelas
me salvavam, davam nela, machucavam muito ela, isto ... muito eu no
queria no, s um bocadinho [...] (ANDRADE, Tempo da Camisolinha,
1999, p.106)
Me deu de sopeto uma ternura imensa por mame e titia, minha duas
mes, trs com minha irm [...] (ANDRADE, O Peru de Natal,1999, p.
72)


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Pois a Arte continua essencialmente humana, si no pela sua finalidade,
pelo menos pela sua maneira de operar (ANDRADE, 1975, p. 12).
Toda a elaborao textual dos contos est mediada pela subjetividade da
linguagem. A materializao (ou a tentativa) de seu desejo cruza com a conciso e
introspeco do pensamento do narrador-personagem, possvel na forma conto.
As figuras de linguagem tornam a descrio de momentos e personagens mais
expressionistas e comoventes. Vrias passagens sero exemplificadas para demonstrar
o uso constante de figuras de linguagem, s vezes, em forma lrica.
Nos exemplos que seguem, observamos, respectivamente, uma prosopopia, o
cabelo e o vestido de Maria assumem um sentimento humano, o medo, que representa
ao mesmo tempo o receio e ansiedade pelo toque do primo, minha boca foi ficando
encanudada at que encontrou o pescocinho rolio (ANDRADE, 1999, p.21).

Mas imaginem numa cabeleira explodindo, os famosos cabelos
assustados de Maria, citao obrigatria e orgulho da famlia. [...] Fui me
aproximando incomparavelmente sem vontade, sentei no cho tomando
cuidado em sequer tocar no vestido, puxa! Tambm o vestido dela
estava completamente assustado, que dificuldade (ANDRADE, Vestida
de preto, 1999, p. 20).

Novamente o narrador recorre aos cabelos para explicar uma situao
importante em sua vida, aqui, os cabelos adquirem um tom sinestsico, quando se
refere a cor das madeixas, e a metfora ilustra a fartura e o anelado da cabeleira do
menino, explicando sua angustia e sofrimento ao perd-lo.
Meus cabelos eram muitos bonitos, dum negro quente, acastanhado nos
reflexos. Caam pelos meus ombros em cachos gordos, com ritmos
pesados de mola de espiral (ANDRADE, Tempo da Camisolinha, 1999,
p. 102).
H recorrncia de expresses que so fundamentais na formao do fio
condutor que percorre as narrativas. So constantes os:


90
Substantivos no diminutivo, engraado, agora que comeo a escrever
brasileiro, tenho usado uma quantidade enorme de diminutivos[...] (ANDRADE apud
CABRAL, 1986, p. 22), situam o ser por meio de sufixos que indicam a idia das
propores de valor fsico e emocional anormalidade, simpatia, carinho, repulsa,
grandeza, mediocridade, etc que o narrador atribui a fatos e a personagens da
histria.
E todos principiaram muito calmos, falando de papai. A imagem dele foi
diminuindo, diminuindo e virou uma estrelinha brilhante no cu
(ANDRADE, O Peru de Natal ,1999, p. 75).
No havia diferena mais, eram apenas trs estrelinhas-do-mar. Fiquei
desesperado. Mas a lei riscara iniludvel no meu esprito: e seu desse
boa sorte ao operrio na pessoa da minha estrelinha pequetitinha?... [...]
Agora que as estrelinhas ficavam bem secas e davam uma boa sorte
danada, acabava duma vez a paralisia da mulher do operrio, os
filhinhos teriam po e Nossa Senhora do Carmo, minha madrinha, nem
se amolava de enxergar o pintinho deles (ANDRADE, Tempo da
Camisolinha, 1999, p. 108).
Verbos na formas nominais do gerndio expressando a representao da
cena vivida pelo protagonista Juca. O gerndio torna a narrativa mais lenta focalizando a
cena com mais vagar, obrigando o leitor a co-participar das aes desenvolvidas pelo
personagem em primeira pessoa.
Fui correndo, fui morrendo, fui chorando, carregando com fria e carcia
e minha maiorzona estrelinha-do-mar (ANDRADE, Tempo de
Camisolinha, 1999, p. 108).
Passei bastante encabulado, todos em frias, e os livros que eu trazia
na mo me denunciando, lembrando a bomba, me achincalhando em
minha imperfeio de caso perdido (ANDRADE, Vestida de preto, 1999,
p. 21).
Advrbios que acrescentam e enfatizam a significao aos vocbulos ao qual
se referem, funcionando como uma classificao de intensidade, tornando lento o narrar


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da personagem, valorizando o momento vivido. Os advrbios so constitudos por
mente e quase sempre antepostos ao termo referente.
O beijo me deixara completamente puro, sem minhas curiosidades nem
desejos de mais nada, adeus pecado e adeus escurido! Se fizera em
meu crebro uma enorme luz branca, meu ombro que doa no cho,
mas a luz era violentamente branca... (ANDRADE, Vestida de preto,
1999, p. 21).
Imaginei que gabar o peru era fortalec-lo na luta, e, est claro, eu
tomara decididamente o partido do peru [...]. Mas os defuntos tm meios
visguentos, muito hipcritas de vencer: nem bem gabei o peru a imagem
de papai cresceu vitoriosa, insuportavelmente obstruidora (ANDRADE,
O Peru de Natal, 1999, p. 74).

Adjetivos superlativos sintticos, uma escolha de classe de palavras muito
particular do autor dos contos, j que demonstram a especificidade e a valorao de
gradao intensa do narrador em relao aos substantivos classificados.
Havia, no havia no, mas sempre como que havia um perigo iminente
que ajuntava o seu crime intimidade daquela solido. Era suavssimo e
assustador (ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p.103).
E no ltimo e prolongado fim, o chorinho doloridssimo, convulsivo, cheio
de visagens prximas atrozes, um desespero desprendido de tudo, uma
fixao emperrada em no querer aceitar o consumado (ANDRADE,
Tempo da Camisolinha, 1999, p.103).
Verbos, locues verbais e expresses vindas do passado so fontes da
matria que traduzem as informaes que tanto impactaram o narrador-personagem. A
linguagem o instrumento que identificar todas as reflexes passadas, revividas e
interpretadas no presente que refaro sua vida futura.
Maria foi o meu primeiro amor. No havia nada entre ns, est claro, ela
como eu nos seus cinco anos apenas, mas no sei que divina


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melancolia nos tomava, se acaso nos achvamos juntos e sozinhos
(ANDRADE, Vestida de preto,1999, p. 19).
O que no pude esquecer, e minha recordao mais antiga, foi, dentre
as brincadeiras que faziam comigo para me desemburrar da tristeza em
que ficara por terem cortado os cabelos [...] (ANDRADE, Tempo da
Camisolinha, 1999, p. 102).
Nos contos em primeira-pessoa, a pontuao tem papel fundamental na
construo da histria, um recurso estilstico que transmite ao receptor a emoo tpica
da fala. A pontuao serve ao ritmo dos pensamentos, dinmico ou lento. Ora buscando
uma lembrana que o console num instante de abandono, ora apoiando-se numa
reflexo sobre o sentido de sua felicidade, frente infelicidade do outro ou ... a prpria.
E percebi horrorizado, que Rose! Nem Violeta, nem nada! era Maria que
eu amava como louco! Maria que amara sempre, como louco: h
como eu vinha sofrendo a vida inteira, desgraadssimo, aprendendo a
vencer s de raiva, [...] (ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p. 24).
L estavam as trs estrelinhas, brilhando no ar do sol, cheias de uma
boa sorte imensa. E eu tinha que me desligar de uma delas, da
menorzinha estragada, to linda! Justamente a que gostava mais, todas
valiam igual, porque a mulher do operrio no tomava banhos de mar?
mas sempre , ah meu Deus que sofrimento! [...] (ANDRADE, Tempo da
Camisolinha, 1999, p. 108).
As reticncias denotam a inteno de provocar o leitor, de lev-lo a decifrar ou
completar o significado desses silncios intencionais do narrador de acordo com as
inferncias do receptor.
mesmo... Mas papai, que queria tanto bem a gente, que morreu de
tanto trabalhar pra ns, papai l no cu h de estar contente... (hesitei,
mas resolvi no mencionar mais o peru) contente de ver ns todos
reunidos em famlia (ANDRADE, O Peru de Natal, 1999, p. 74).
Eu porm que ficara aterrado. Minha Nossa Senhora! Aquele homem
tinha m sorte! Aquele homem enorme com tantos filhinhos pequenos e
uma mulher paraltica na cama!... E no entanto eu era feliz, feliz! E com
trs estrelinhas-do-mar pra darem sorte... certo: eu pusera


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imediatamente as trs estrelas no diminutivo (ANDRADE, Tempo da
Camisolinha, 1999, p.107).
As emoes prximas do descontrole vividas pela personagem ficam evidentes
nas repeties de termos e expresses. Muitas vezes, demonstrando para o leitor as
perdas de momentos marcantes para Juca. O narrador-dramatizado do presente se
prende a marcas do passado, busca os rastros de sua identidade, o estudo de sua
conscincia sempre com o mesmo fim: o encontro consigo mesmo para compreender a
vida madura.
... creio que uma vontade de ajoelhar. Ajoelhar sem mais nada, ajoelhar
ali junto da escrivaninha e ficar assim, ajoelhar. Afinal das contas eu era
um perdido mesmo, Maria tinha razo, tinha razo, tinha razo, que
tristeza!... (ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p. 23).
O aperfeioamento e a depurao da linguagem nas verses do coloquial, a
predominante, culta e regional utilizada para as narrativas manejada com destreza por
Mrio de Andrade e carregada de literariedade.
[...] aqueles que conviveram com Mrio de Andrade sabem que a
Gramatiquinha era um dos projetos mais vivos dele. [...] Ao que parece,
desistiu le da Gramatiquinha porque vira a necessidade de um
conhecimento mais profundo no campo da lingustica e Mrio, com sua
alta idoneidade mental, sentiu que lhe faltava esta base. No gramatical,
que gramtica le conhecia bem, mas de lingustica o que era
indispensvel para tal mensagem revolucionria de transformao
profunda (DUARTE, 1985, p. 46).







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3.3 - Conexes entre modos de contar: narrador-personagem-leitor

A leitura e a escritura esto fortemente imbricadas, as projees pessoais do
leitor referentes personagem, ao narrador e ao tema tratado so elementos
importantes para compor a leitura. Autor, criao esttica e leitor mantm um elo difcil
de ser quebrado. O receptor se projeta no livro e livre para fazer sua interpretao de
acordo com suas experincias culturais, emocionais e a vivncia de mundo.
A estilizao refinada dos contos analisados aproxima o narrador-personagem
e o leitor, que ao fazer sua interpretao sente a tenso entre o sujeito enunciador
misturado ao objeto, pois se trata de uma narrativa memorialista, na transposio
daquele entre o passado e o presente. Nesse contar de histrias, nessa representao
de narrador e personagem, Mrio de Andrade com sua habilidade narrativa, disfara-se,
porm, possvel ouvir o ressoar de sua voz. O leitor frente ao conto, a representao
da realidade emprica faz um pacto com a escrita: mergulha no texto e, ao vir tona,
volta revigorado e transformado com os aprendizados que a boa escritura possibilita aos
leitores competentes.
Uma boa escrita literria ser sempre reconstituda conforme as leituras que
suscita no receptor ativo promovendo, assim, sua constante participao no discurso
narrativo. A maneira que cada leitor tem de apreender uma leitura, comea no momento
em que este desvirtua um texto. Nunca os textos lidos sero na medida e na conta
exatas para a interpretao da obra lida, sempre haver um vazio de leituras,
conforme a citao que se segue:
O contista est diante do seu tema [...] que j vida [...], como ltimo
termo do processo, como juiz implacvel, est esperando o leitor, o elo
final do processo criador [...] E ento que o conto tem de nascer ponte,
tem de nascer passagem, tem de dar o salto que projete a significao
inicial, descoberta pelo autor, a esse extremo mais passivo e menos
vigilante, muitas vezes, at indiferente, que chamamos leitor
(CORTZAR, 1993, p.157).


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O narrador-personagem dos contos selecionados para a anlise, parte do
pequeno ambiente domstico onde se desenrolam as histrias, procurando a economia
de elementos. O tempo e o espao so agregados, caractersticas prprias do discurso
condensado do conto. O enunciado formulado para que atinja a tenso e a intensidade
necessrias. O narrador em primeira pessoa entra na histria para contar e dar vida ao
seu relato, um discurso sensvel e inteligente provoca uma abertura, favorecendo a
entrada do leitor atento, que guiado por aquele, observa e analisa a narrao do outro
lado da histria, constituindo-a medida que vence a leitura.
A construo do discurso textual espera a co-participao do leitor para
completar o sentido da mensagem narrativa sugerida pelo texto. Num tom confessional,
este narrador se desvela ao leitor. Essa aproximao entre leitor e narrador um trao
caracterstico do conto moderno.
Estudar o texto literrio tendo como referncia o leitor, concedeu-lhe um lugar
de sujeito agente na obra literria. Vrios tericos entre eles, Iser e Eco estudaram a
funo do leitor, observando sua importncia na constituio do sentido da narrativa
literria.
Iser teoriza o leitor implcito, um ser virtual criado percebido no enunciado da
obra literria, tomando como base a teoria do autor implcito do crtico americano Wayne
Booth. Este afirma que o autor real se afasta, mas no sai do texto, deixa uma voz para
falar por ele, o autor implcito.
[...] preciso no esquecer que, embora o autor possa, em certa
medida, escolher os seus disfarces, no pode nunca optar por
desaparecer (BOOTH, 1980, p. 38).
No metaconto Vestida de preto, possvel observar a inscrio textual do autor
real Mrio de Andrade em vrias passagens. Ocultando-se na conscincia do
protagonista, o escritor se deixa perceber no relato.


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[...] no sei bem se o que vou contar conto ou no, sei que verdade
(ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p.19).
[...] Mrio de Andrade conta num dos seus livros que estudou alemo
por causa duma emboaba tordilha... (ANDRADE, Vestida de preto,
1999, p.19).
Pela terceira vez fiquei estarrecido neste conto. Percebi tudo num tiro de
canho (ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p.19).
Apesar da aparente liberdade concedida ao leitor implcito, ele obedece ao
que determinado pelo autor implcito. Cabe ao leitor emprico seguir o caminho ditado
por aquele ou desistir da leitura e abandon-la. A liberdade est s nos campos em que
este consegue se inscrever, e lanando mo de suas experincias culturais de mundo e
de outras leituras, completa essas lacunas. Esses espaos so previamente
determinados pelo autor do texto, ou seja, o escritor intencionalmente estrutura a obra
de maneira a conduzir o receptor sem que ele perceba. Quem faz o jogo e dita as regras
o autor, ele o controla.
Observe-se como o jogo textual do narrador dos contos, leva o leitor real atento
e acostumado aos trabalhos artsticos de Mrio de Andrade a entrever o Juca
contestador dos outros contos em primeira pessoa.
[...] me tornara estudiosssimo. Era mesmo uma impacincia raivosa,
que me fazia devorar bibliotecas, sem nenhuma orientao. Mas
brilhava, fazia conferncias [...] tinha idias que assustavam todo o
mundo. E todos principiavam maldando que eu era muito inteligente mas
perigoso (ANDRADE, Vestida de preto,1999, p. 23).
Deixassem que eu sentisse por mim, me incutissem aos poucos a
necessidade de cortar os cabelos, nada: uma deciso antiga, brutal,
impiedosa, castigo sem culpa, primeiro convite s revoltas ntimas [...]
(ANDRADE, Tempo da camisolinha, 1999, p. 103).
Nas relaes humanas impossvel o pleno desvendamento do outro em
contrapartida, de acordo com o terico Iser, o texto fornece pistas para o deciframento
da histria trama, narrador e personagem.


97
[...] os textos e no s os ficcionais tampouco so figuras plenas,
mas ao contrrio: enunciados com vazios, que exigem do leitor se
preenchimento. Este se realiza mediante a projeo do leitor (ISER,
1996, p. 23).
Cria-se um impasse, redundante afirmar que o texto traz em seu bojo, devido
sua estrutura mltipla, vrias interpretaes. A questo que se prope : o texto est
sujeito a qualquer interpretao? Iser afirma que no, o autor biogrfico lana mo de
sua criao, o leitor implcito que encaminhar o leitor real pelos meandros da histria.
As configuraes intratextuais que o receptor faz em relao ao texto so no sentido de
dar significao aos enunciados.
[...] o leitor implcito no tem existncia real: pois ele materializa o
conjunto das preorientaes que um texto ficcional oferece, como
condies de recepo, a seus leitores possveis.[...]. A concepo do
leitor implcito designa ento uma estrutura do texto que antecipa a
presena do receptor (ISER,1996, p. 73).
De acordo com Umberto Eco, a constituio da histria se d a partir da
interao entre o texto e o leitor, [...] o texto postula a cooperao do leitor (ECO,
1993, p.57), em outras palavras, os espaos deixados pelo escritor no momento da
escritura do livro so preenchidos pela leitura. Mas, no de um leitor qualquer, e, sim de
um leitor-modelo, construdo com elementos textuais previstos pelo prprio texto, que
tm a funo principal de guiar o leitor facilitando o ato interpretativo.
O leitor-modelo no o leitor emprico. O leitor emprico voc, eu,
todos ns quando lemos um texto [...] o que eu chamo de leitor-
modelouma espcie de tipo ideal que o texto no s prev como
colaborador, mas ainda procura criar. O leitor-modelo o ideal que o
autor espera para o seu texto (ECO, 1993, p. 14 -15).
O leitor dos contos em estudo est merc das emoes deflagradas pelas
rememoraes do narrador. No fragmento, infere-se o sofrimento de Maria pela perda
do amor infantil, da brincadeira ingnua de criana. Ela recalca seus sentimentos, busca
em outros amores, o que lhe foi tirado na infncia: o amor do primo Juca. O brilho e a
riqueza servem para atordo-la, mas no matam seu sentimento. Por outro lado, o


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narrador-personagem menciona, sutilmente, o autor Mrio de Andrade e sua evoluo e
importncia no cenrio literrio nacional.
[...] Percebi tudo num tiro de canho. Percebi ela doidejando, noivando
com um, casando com outro, se atordoando com dinheiro e brilho.
Percebi que eu fora uma besta, sim agora que principiava sendo
algum, estudando por mim fora dos ginsios, vibrando em versos que
muita gente j considerava (ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p. 24).
O texto ficcional caracteriza-se por ser uma composio imaginria. Os trs
contos selecionados pedem leitores que cooperem com a produo da fico dramtica
e para a realizao de atos de reflexo sobre a realidade ficcional e emprica. O
narrador de Vestida de preto, O Peru de Natal e Tempo da camisolinha se permite
reconhecer, pois vale-se das mscaras que a literatura proporciona narrador,
personagem e leitor, que prev para suas obras, para reconstruir-se.
Mrio de Andrade toma corpo nessa errncia permanente atravs de
suas mscaras [...]. Por via do fingimento literrio, fraturas, enganos e
falhas literariamente representados do forma tambm ao desejo do
encontro (RABELLO, 1999, p. 79 - 80).
O receptor pode se confundir, pelo poder dado palavra literria criadora de
imagens e percepes, via de aproximao entre leitor e escritor, alm dos dados
autobiogrficos do ficcionista. Sabe-se que o relato tratado representao do narrador.
A verdade no existe nas letras, s existe a verossimilhana, uma verdade possvel,
dentro de um mundo possvel.
Como decorrncia dessa necessria atitude seletiva em face da
realidade, o que a obra nos oferece no propriamente uma cpia ou
reflexo do real, ou seja, uma reproposio verdadeira do homem e do
mundo, mas revela-nos um real possvel, verossmil, [...] que s pode
existir como produto da manipulao dos componentes da obra em
funo de leis que lhe sejam inerentes (SEGOLIN, 1999, p. 16).
O narrador exibe seu drama diretamente ao leitor, em outras palavras,
conduzido por esse sujeito durante o transcorrer do conto. A narrao em primeira


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pessoa gera uma proposta de veracidade, no entanto, a biografia ficcional que se revela
ao leitor, por meio da digresso e do monlogo interior, o fingimento, a representao
do heri que fala de suas reminiscncias para recuperar o significado de sua existncia.
O narrador enfatiza determinadas caractersticas das personagens principais. Essas
qualidades constituem a personagem em sua (in)completude, nos contos analisados,
um sujeito enunciador em construo.
[...] neste sentido, o autor acentua cada particularidade de sua
personagem, cada trao seu, cada acontecimento e cada ato de sua
vida, os seus pensamentos, e sentimentos [...] (BAKHTIN, 2006, p. 38).
importante ressaltar que o protagonista oficial dos contos Juca, narrador
intradiegtico, mas nota-se tambm um outro narrador, presena constante nas
histrias; o menino, o jovem e a criana que assumem os textos em muitas passagens.
Juca, transmutado nessas trs entidades, salta de suas recordaes, e se sobrepe s
narrativas do protagonista adulto. Os excertos explicitam algumas reaes do sujeito
enunciador, a partir de cenas vividas no passado.
A voz baixava de tom, e principalmente as palavras que se tornavam
mais raras, muito simples. Uma ternura imensa, firme e reconhecida,
no exigindo nenhum gesto. Aquilo alis durava pouco, porque logo a
crianada chegava (ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p. 19).
Fui correndo, fui morrendo, fui chorando, carregando com fria e carcia
a minha maiorzona estrelinha-do-mar. Cheguei pro operrio, ele estava
se erguendo, toquei nele com aspereza, puxei duro a roupa dele [...]
(ANDRADE, Tempo da Camisolinha,1999, p. 108).
A escritura de Mrio de Andrade exige um leitor atento s estruturas textuais
articuladas em torno das digresses do narrador-personagem. Assim como o escritor, o
leitor tambm imprimir obra lida suas experincias literrias anteriores que o
modificaram de uma forma ou de outra. Compagnon afirma:
[...] quando lemos, nossa expectativa funo do que j lemos no
somente no texto que lemos, mas em outros textos , e os


100
acontecimentos imprevistos que encontramos no decorrer de nossa
leitura obrigam-nos a reformular nossa expectativa e a reinterpretar o
que j lemos at aqui neste texto e em outros (COMPAGNON, 2003,
p.148).
Pode-se complementar dizendo que o ato da leitura controlado por um
complexo e dinmico conjunto de normas que por sua vez motivar novas leituras. Ao
escolher uma obra, e no outra demonstra a dualidade inerente ao ser humano. Ler
fundamentalmente humano. Ler livros, pessoas, ler o mundo. De acordo com
Compagnon,
A experincia da leitura, como toda experincia humana, fatalmente
uma experincia dual, ambgua, dividida: entre compreender e amar,
entre a filologia e a alegoria, entre liberdade e imposio, entre a
ateno com o outro e a preocupao consigo mesmo. A situao
mediana repugna aos verdadeiros tericos da literatura (COMPAGNON,
2003, p.164).











101
Concluso
O conto capta momentos singulares, expressando os desejos, sentimentos,
anseios, inquietaes das personagens. Por ser breve, sinttico, intenso e transmitir de
maneira condensada emoes e aes, o conto adapta-se perfeitamente intensa e
agitada vida moderna. Julio Cortzar comparou o conto a uma fotografia, um
instantneo que flagra um momento especial da vida.
[...] numa fotografia ou num conto de grande qualidade [...] o fotgrafo ou
o contista sentem necessidade de escolher e limitar uma imagem ou um
acontecimento que sejam significativos, que no valham por si mesmos,
mas tambm sejam capazes de atuar no espectador ou no leitor [...] que
vai alm do argumento visual ou literrio contido na foto ou no conto
(CORTZAR, 1993, p. 151-152).
Para fundamentar a anlise dos trs contos escolhidos, Vestido de preto, O
Peru de Natal e Tempo da camisolinha compilados no livro de conto Contos Novos,
convivi com a pouca fortuna crtica que trata desta obra do escritor Mrio de Andrade.
So tericos e crticos que analisaram e registraram a importncia desse escritor para a
literatura brasileira.
necessrio desprendimento do pesquisador para pairar acima do pensamento
desorganizado e, assim, dar uma lgica s memrias abertas, que possibilitam mltiplas
interpretaes do narrador-personagem fragmentado em perdas, indecises, um sujeito
em busca de si.
O captulo I, intitulado Entre o conto tradicional e o conto moderno
brasileiro/modernista diferenas da narratividade, apresentou uma viso histrica do
gnero conto. O captulo II Contar histrias, causos e biografias iluminou o narrador
intradiegtico Juca, personagem recorrente nas histrias, e suas atuaes nos trs
contos. O captulo III abordou as Conexes entre os processos de narratividade em
Contos Novos que revelam a elaborao lingstica e o jogo textual entre narrador,
personagem e leitor. Os trs captulos foram articulados para promover uma leitura e


102
anlise mais profunda dos contos, no tocante temtica, estilstica e linguagem.
A pesquisa intentou mostrar o estilo conciso e preciso de sua escritura, e a vida
de intensa atividade literria que Mrio de Andrade optou por exercer, revelando o
desejo de narrar sobre os temas que mais lhe conviessem. Estudando a obra ficcional
ou crtica do escritor fica claro o seu desejo criador em termos de linguagem, bem como
de temtica. Contos Novos, compostos de nove contos, o exemplo mximo de
elaborao artesanal de um trabalho artstico, iniciado em 1924, que evoluiu
criativamente at 1942, confirmando assim o extremo senso crtico em relao ao seu
trabalho.
A luta do escritor por uma linguagem com a nossa cor local em contraposio a
uma linguagem acadmica perpetuou e registrou histrias que representam desejos do
individual, da cultura, do sujeito cindido em busca de si mesmo, sozinho ou em meio
coletividade. Por meio da gramtica popular, Mrio representou a cultura brasileira,
especificamente a formao e a valorizao constante, infatigvel da cultura brasileira
(CABRAL, 1986, p.13) e no a dos gramticos presos ao portugus lusitano que
desprezavam o falar popular. Essa fala coloquial, incorporada aos personagens de
Mrio de Andrade, a matria prima lingstica dos contos.
Ler e analisar uma obra literria traduzir, em linguagem comum, a linguagem
do inconsciente; o escritor Mrio de Andrade atingiu esse objetivo em seus contos. A
origem de Contos Novos atesta a elaborao vocabular que Mrio de Andrade
dispensou aos seus contos. Rasuras, supresses, acrscimos, catalogao, em suma,
todo esse trabalho mediado pelo lirismo, serviu de fonte inspiradora para sua escritura.

As palavras do vida concatenao de idias do escritor, o narrador-
personagem vivencia as experincias da vida em famlia. A personagem em primeira
pessoa convida o leitor a experimentar sensaes e impresses acerca do que viveu e
da representatividade dessas ocorrncias, e a sua vida. Subjacente a este discurso
lingstico eivado de palavras retiradas do cotidiano h uma crtica ao homem burgus e


103
convencional. As anlises e as reflexes sobre o movimento criador e o desdobramento
do personagem intradiegtico permitem toda essa exposio psicolgica.
A pesquisa demonstrou que Contos Novos compe-se de momentos lricos e
dramticos de um eu em busca de si mesmo e de momentos de correo e elaborao
textual. Criao consciente de um escritor moderno frente de seu momento histrico.
A leitura dos Contos Novos confirma a proposta dos modernistas e, em especial, a de
Mrio de Andrade, que trabalhou o Modernismo com aceitao de nossas diferenas, da
nacionalidade, da identidade do nosso povo, como revela a sua expresso literria. A
busca constante do escritor era pela valorizao do nacional tendo o idioma como
representao da cultura e da unidade de uma nao.
Em suma, Mrio de Andrade em seu processo de criao e interpretao da
realidade nacional no se limitou somente ao desmascaramento introspectivo do heri
em formao, mas abalou toda a produo literria brasileira rompendo com a
linguagem artificial e idealizadora que se utilizava naquele perodo. O escritor que no
se submeteu ao sistema social no qual nasceu, lana mo de sua inteligncia e
sensibilidade, sendo capaz de se apoderar do seu tempo histrico. Com um vibrante
testemunho com base na sua pesquisa da alma humana, desagrega-se, fragmenta-se e
representa-se utilizando uma apurada tcnica literria que serve ao sonho de uma
possvel reidentificao.









104
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