RABELO, Frederico André - Arquitetura e Música, Interseções Polifônicas (2007) PDF

FREDERICO ANDR RABELO
ARQUITETURA E MSICA
INTERSEES POLIFNICAS
GOINIA, 2007.
ARQUITETURA E MSICA
GOINIA, 2007.
Dissertao apresentada ao Programa de
Pesquisa e Ps-Graduao em Arquitetura
(PROPAR) - Mestrado Interinstitucional em
Arquitetura (MINTER UFRGS/UCG), como
requisito parcial para a obteno do
Ttulo de Mestre em Arquitetura.
Orientador:
Prof. Dr. Fernando Freitas Fuo
ARQUITETURA E MSICA
Dissertao apresentada e aprovada em ______ de_____________________de 2007,
pela Banca Examinadora constituda pelos professores:
_______________________________________________________
Andra Soler Machado, Arq. Dra. PROPAR/UFRGS
_______________________________________________________
Elane Ribeiro Peixoto, Arq. Dra. UCG
_______________________________________________________
Jos Artur DAl Frota, Arq. Dr. UFG
Carolina, Jlia e Camila,
pelo tempo de convvio subtrado.
Agradeo ao meu orientador, Prof. Dr. Fernando Freitas Fuo, pela presteza e pre-
ciso nas orientaes, que diminuram a distncia entre Goinia e Porto Alegre.
Universidade Catlica de Gois que atravs da PROPE Pr-Reitoria de Pes-
quisa - e do Departamento de Artes e Arquitetura, patrocinaram e possibilitaram a
elaborao desse trabalho.
Aos colegas professores Dra. Elane Ribeiro Peixoto e Msc. Marcelo Granato Ara-
jo pelo incentivo e auxlio.
Aos colegas de mestrado Profa. Sida Cunha, Prof. Antnio Manuel C. Pombo
Fernandes, Prof. Fernando Carlos Rabelo, Prof. Hlio Fausto Carrijo, Prof. Pedro Batis-
ta dos Santos e Prof. Roberto Cintra Campos companheiros na empreitada e exem-
plos de dedicao docncia.
Aos professores do mestrado Dra. Cludia Piant Costa Cabral, Dr. Cludio Calovi
Pereira e Dr. Jos Artur DAl Frota.
Ao colega, amigo e maestro Prof. Msc. Marshal Gaioso Pinto, que mesmo dis-
tncia e dedicado ao doutorado, auxiliou-me na seleo da bibliografia referente
msica e aos compositores abordados.
AGRADECIMENTOS
O trabalho compara duas linguagens arquitetura e msica , explicitando seus
pontos de tangncia. Primeiramente num enfoque mais panormico, buscando exem-
plos significativos que vinculam arquitetura, msica, matemtica e geometria. Na se-
gunda parte outro tipo de denominador comum foi estabelecido a vontade artstica
que, influenciada pelo esprito da poca e por fatores conjunturais, acaba determinan-
do uma certa uniformidade nas manifestaes artsticas de uma sociedade. Dessa for-
ma, so analisadas comparativamente as obras de dois artistas partcipes do movimen-
to moderno brasileiro, o arquiteto Lcio Costa e o compositor Heitor Villa-Lobos.
Palavras-chave: Arquitetura e Msica; Arquitetura, Msica, Matemtica e Geo-
metria; Lcio Costa e Heitor Villa-Lobos.
RESUMO
ABSTRACT
The present work compares two languages architecture and music , explicating
their points in common. In the first moment the work focused in a panoramic view,
seeking significant examples that linked architecture, music, mathematics and
geometry. In a second moment, another data was brought to the discussion the
artistic will that influenced by the ideology of its moment and by conjectural factors,
ended up determining certain uniformity in the artistic manifestation of a society.
Therefore, the work analyses comparatively the production of two artists which
participated in Brazilian Modern Movement, the architect Lcio Costa and the com-
positor and regent Heitor Villa Lobos.
Keywords: Architecture and Music; Architecture, Music, Mathmatics and
Geometry; Lcio Costa and Heitor Villa-Lobos
FIGURA 1 As experincias de Pitgoras
FIGURA 2 Os sons harmnicos de Pitgoras
FIGURAS 3, 4 e 5 O desenvolvimento da escala pitagrica
FIGURA 6 O Divino Monocrdio, de Robert Fludd
FIGURA 7 O Mistrio Cosmogrfico de Kepler
FIGURA 8 A 2 Lei de Kepler
FIGURA 9 O som dos planetas segundo Kepler
FIGURA 10 A seo urea na flor do girassol
FIGURA 11 Seo urea
FIGURA 12 A seo urea no Parthenon
FIGURA 13 O homem vitruviano
FIGURA 14 Propores harmnicas dos ambientes de Alberti
FIGURA 15 Combinaes harmnicas possveis
FIGURA 16 Propores harmnicas de Blondel
FIGURA 17 A base da coluna e o acorde correspondente
FIGURA 18 Intervalos dissonantes de Blondel
FIGURA 19 Dissonncia resolvida
FIGURA 20 Anlise grfica de Solomon da Msica para Cordas, Percusso e Celesta de Bartk
LISTA DE FIGURAS
FIGURA 21 Stretto House, Steven Holl
FIGURA 22 Palcio da Liga das Naes em Genebra Palcio dos Sovietes em Moscou,Le Corbusier
FIGURA 23 O Modulor de Le Corbusier
FIGURA 24 O Modulor e as malhas geomtricas
FIGURA 25 Villa Stein, traados reguladores
FIGURA 26 Escala cromtica temperada
FIGURA 27 Desenho apresentado no concurso, trecho da partitura de Moses and Aaron de Schenberg
(1932/1933), planta e maquete do Jewish Museum em Berlim de Libeskind (1989)
FIGURA 28 Cdigo serial e estudos do Jewish Museum em Berlim de Libeskind
FIGURA 29 Jewish Museum em Berlim
FIGURA 30 Instrues para preparao do piano, Cage
FIGURA 31 O piano preparado de Cage
FIGURA 32 Partitura de 433"
FIGURA 33 Partituras de Cage
FIGURA 34 Partitura de Fontana Mix
FIGURA 35 Parc de La Villette (1982-1997), Tschumi
FIGURA 36 Esquema do Parc de La Villette
FIGURA 37 Folies, Parc de La Villette
FIGURA 38 Cobertura dos eixos principais de circulao, Parc de La Villette
FIGURA 39 Cinema ao ar livre, Parc de La Villette
FIGURA 40 Superfcies, Parc de La Villette
FIGURA 41 Notao da pea Metastasis, Xenakis
FIGURA 42 - Pavilho Philips, Le Corbusier, Xenakis e Varse
FIGURA 43 Dois estudos para a Residncia Gomes Pontes (1930), Lcio Costa
FIGURA 44 Casas da Gamboa (1932), Lcio Costa
FIGURA 45 Casas de pau a pique ou barro armado
FIGURA 46 Vila Operria de Monlevade (1934), Lcio Costa
FIGURA 47 Linha de Tempo: formao e primeiras obras
FIGURA 48 Linha de Tempo: consolidao e principais obras
FIGURA 49 Pavilho de Nova York (1939), Lcio Costa e Oscar Niemeyer
FIGURA 50 Casa Saavedra (1942), Lcio Costa
FIGURA 51 Chcara Coelho Duarte (1930), Lcio Costa
FIGURA 52 Muxarabis, Olinda e Diamantina
FIGURA 53 Parque Guinle (1943-1954), Lcio Costa
FIGURA 54 Park Hotel So Clemente (1943-1954)- Nova Friburgo, Lcio Costa
FIGURA 55 Plano de Chandigarh (1951) Le Corbusier e Plano Piloto de Braslia (1957) - Lcio Costa.
FIGURA 56 Quadro comparativo
FIGURA 57 Partitura original, Villa-Lobos.
PRELDIO
1 MOVIMENTO
MATEMTICA MA NON TROPPO
1.1 Pitgoras e a msica das esferas
1.2 Propores harmnicas, seo urea e srie de Fibonacci
1.3 Matemtica e geometria na arquitetura e na msica do sculo XX algumas obras e autores exemplares
1.4 Xenakis: A msica como arquitetura dos sons
2 MOVIMENTO
LCIO COSTA E VILLA-LOBOS, UMA PERA BRASILEIRA
2.1 Abertura
2.2 Formao, influncias e primeiras obras
2.3 Obras de consolidao e principais obras
2.4 Finalle
CODA
REFERNCIAS
SUMRIO
12
16
0
17
29
46
69
75
0
76
79
92
114
121
124
GOETHE DIZIA QUE A ARQUITETURA...
Homero Aridjis
Goethe dizia que a Arquitetura msica
congelada, mas eu creio que msica petrifica-
da; e as cidades so sinfonias de tempo consu-
mido, concertos de esquecimento visvel.
De lavrar sons e silncio sobre ferro, madeira e
ar, no digo nada; talvez falou dos lugares do
verbo em que vivemos, e com isso aludiu a ns,
fbricas de linguagem.
De ruas musicais no se ocupou tampouco,
ainda que por esses rios caminhveis o homem
v velhice, ao amor, noite, mesa, cama,
como uma sonata de carne e osso.
PRELDIO
ARQUITETURA E MSICA | Intersees Polifnicas : : : F r e d e r i c o A n d r R a b e l o
13
Arquitetura e msica, embora sejam manifestaes culturais produzidas pelo
homem, apresentam suas especificidades e constituem campos epistemolgicos pr-
prios e distintos. Um trabalho que se proponha a abordar essa temtica s se justifica
quando o autor transitar nesses dois campos com um mnimo de desenvoltura.Assim,
cabe lembrar que alm da formao acadmica em arquitetura, estive envolvido, por
cerca de uma dcada, no estudo de msica como instrumentista, chegando a ser
msico de orquestra por alguns anos.
O objetivo deste trabalho comparar essas duas formas artsticas buscando con-
vergncias, cruzamentos e relaes; outro intento o de analisar algumas obras de
msicos e arquitetos que sejam anlogas.
A relao mais direta e explcita entre arquitetura e msica est centrada na ma-
temtica, em elementos da geometria e da aritmtica, como razes, propores, sri-
es e figuras, fundamentais na composio da obra de arte nesses dois campos. Esse
tema desenvolvido no primeiro captulo, no obstante este trabalho no se detenha
somente nesse aspecto sempre abordado em trabalhos que buscam estabelecer uma
analogia entre as duas disciplinas. O que se pretende, tambm, buscar outros pon-
tos de cruzamento entre a arquitetura e a msica, na tentativa de investigar e explicitar
as suas possveis inter-relaes. Um desses pontos a anlise das congruncias e se-
14
melhanas entre os processos de composio nessas duas reas, influenciados pela
kunstwollen ou vontade artstica que, segundo Riegl (2006), seria a caracterstica de
unidade nas produes de arte de uma determinada poca.
Norteou este trabalho a proposta de fazer uma comparao entre as obras de um
arquiteto e de um compositor que tivessem proximidade temporal, identificando
suas caractersticas comuns e essa unidade determinada pela kunstwollen.
Os eleitos foram o msico Villa-Lobos e o arquiteto Lcio Costa. O enfoque, as-
sim, recaiu sobre a transformao de motivos e elementos da msica folclrica e popu-
lar presentes nas peas modernistas de Villa-Lobos, os quais muitas vezes lhes serviram
de base. No mesmo sentido, buscou-se a depurao da arquitetura vernacular e da
tradio construtiva luso-brasileira na arquitetura de Lcio Costa, explicitando os con-
ceitos de moderno, tradicional, internacional e local. Convm destacar que tais concei-
tos no so aqui colocados como antagnicos, mas convergentes.
interessante ressaltar a existncia de certo anacronismo entre a msica e a
arquitetura equivalentes. Habitualmente, a msica, por sua facilidade de experi-
mentao, desenvolve-se mais rapidamente na vanguarda dos movimentos artsti-
cos, junto com as artes plsticas e a literatura. A arquitetura, por sua vez, com todo o
processo executivo do edifcio e com a demanda de maiores somas de recursos para
a concretizao da obra, normalmente acaba por apresentar um perodo mais longo
de maturao. o que pode ser observado nas datas das obras mais importantes e
anlogas dos artistas analisados, que tm, normalmente, duas dcadas de
distanciamento.
Este trabalho no tem a pretenso de constituir um catlogo das obras de Lcio
15
Costa, tampouco das de Villa-Lobos, pois essa tarefa j foi executada com proprieda-
de por outros. As obras analisadas foram selecionadas segundo o critrio de melhor
exemplificao do argumento central desenvolvido. Outras obras, provavelmente de
importncia destacada na carreira desses artistas, foram preteridas pela sim-
ples razo de no atenderem a esse critrio.
O objetivo deste trabalho dissertativo no chegar a concluses definiti-
vas, e sim, comparar essas duas formas artsticas buscando convergncias, cru-
zamentos e relaes; outro intento o de analisar a produo de alguns msi-
cos e arquitetos, aprofundando o conhecimento de suas obras e explicitando
suas caractersticas e conceitos.
1 MOVIMENTO
MATEMTICA MA NON TROPPO
We shall therefore borrow all our Rules for the
Finishing our Proportions, from the Musicians,
who are the greatest Masters of this Sort of
Numbers, and from those Things wherein
Nature shows herself most
excellent and compleat.
Leon Battista Alberti (1407-1472)
A geometria existia antes da criao.
to eterna como o pensamento de Deus.
A geometria deu a Deus um
modelo para a criao.
A geometria o prprio Deus.
Johannes Kepler (1571-1630)
17
Para os gregos da Antiguidade Clssica, a matemtica era composta pelo estudo
da astronomia, da geometria, da aritmtica e da msica. Esses quatro ramos do co-
nhecimento eram conhecidos como o Quadrivium que, junto com o Trivium, consti-
tudo por gramtica, dialtica e retrica, formavam as duas grandes reas do conheci-
mento. Na tradio pitagrica, a astronomia era interpretada como a grandeza em
movimento, a geometria era a grandeza em descanso, a aritmtica era os nmeros
absolutos e a msica, os nmeros aplicados.
Pitgoras, matemtico grego que ganhou notoriedade por seu teorema, e seus dis-
cpulos consideravam o nmero como princpio de tudo; tal conceito decorria de uma
extenso e generalizao das observaes da natureza. Silva nos diz que a doutrina
pitagrica era bem diversa da matemtica de hoje: Os nmeros tinham nela um senti-
do mais amplo, transcendendo transcrio de relaes quantitativas (1991, p.54).
Os pitagricos se ocuparam particularmente com a cannica ou cincia dos in-
tervalos musicais, que estuda as relaes entre pares de sons, e formataram uma esca-
la que se tornaria base da msica ocidental. Os experimentos de Pitgoras incluam a
msica e a aritmtica de forma conjunta: se a aritmtica permitia a compreenso do
universo fsico e espiritual, a msica era o melhor exemplo de harmonia universal.
Diz-se que Pitgoras, observando o trabalho de ferreiros, notou que os sons emi-
1.1 PITGORAS E A MSICA DAS ESFERAS
18
As formas, tamanhos e materiais das bigornas, das elipsides dos sinos, dos
cilindros dos copos de vidro e dos cilindros ou paraleleppedos dos tubos de
rgo, de fato determinam a altura do som. A msica , em parte, uma questo
de geometria espacial. (2000, p.26, traduo nossa).
tidos pelo martelar nas bigornas eram distintos conforme a variao de seus tama-
nhos. Posteriormente, seria provado que, na verdade, o peso do martelo era o respon-
svel por essa variao no som produzido. O matemtico percebeu que o som se rela-
cionava com as medidas e passou a fazer diversos experimentos, procurando entre
dois sons aqueles de maior combinao, mais consonantes. Chegou concluso de
que dois sons harmnicos so gerados a partir de simples razes entre os tamanhos
dos objetos que os produzem. Segundo Hersey:
A partir da, passou a experimentar com o monocrdio, um instrumento grego,
em busca de sons harmnicos. Observou que, esticando duas cordas do mesmo ma-
terial, o som produzido ao dedilh-las era o mesmo; ao variar o comprimento dessas
cordas, o som se alterava. As diversas experincias com modificaes da proporo
dos comprimentos das cordas chegaram a uma gama de sons consonantes ou har-
mnicos que formaram a escala pitagrica de sete sons, base da msica medieval
erudita ocidental. De acordo com Ibaibarriaga:
Figura 1 Pitgoras quantificando o peso dos sinos, o volu-
me de gua nos copos, dedilhando o monocrdio e fixando
o comprimento dos tubos. Ilustrao do Theorica Music,
de 1492, por Gafurio. Fonte: Wittkower, 1995.
O que Pitgoras descobriu foi que, ao dividir uma corda em certas propores,
conseguiramos sons prazerosos ao ouvido. Isso era uma maravilhosa confir-
mao de sua teoria. Nmeros e beleza eram um. Os mundos fsico e emocio-
nal poderiam ser descritos por nmeros sensveis e existia uma relao harm-
nica entre todos os fenmenos perceptveis. (2006, p.188, traduo nossa).
19
- Proporo 3:4 ou uma quarta. Chamada de diatessaron (tessares, quatro).
- Proporo 2:3 ou uma quinta. Denominada diapente (penta, cinco).
As figuras seguintes ilustram a experincia de Pitgoras.
- Proporo 1:2 ou uma oitava. Tambm conhecida por diapason: dia, atravs;
pason, de pas ou pan, significando tudo.
Figura 2 Os sons harmnicos de Pitgoras. Disponvel em:
<http://www.aboutscotland.com/harmony/prop.html.>
Acesso em: 07 set. 2005. Ouvir faixas 1,2 e 3 do cd anexo.
A escala sistematizada por Pitgoras tem sete notas obtidas por encadeamento
de quintas e de oitavas, ou seja, partindo de um som, toma-se sua quinta (multipli-
20
Figura 3 O desenvolvimento da escala pitagrica. Dis-
ponvel em: <http://www.eie.fceia.unr.edu.ar/
~acustica/biblio/biblio.htm.> Acesso em: 05 mar. 2006.
Ouvir faixa 04 do CD anexo.
cando sua freqncia por 3/2), depois a quinta da quinta e assim sucessivamente at
completar um nmero desejado de sons. Para a escala mais simples se tomam sete
sons que, em notao musical, so assim representados:
Figura 4 O desenvolvimento da escala pitagrica. Dispon-
vel em: <http://www.eie.fceia.unr.edu.ar/~acustica/biblio/
biblio.htm.> Acesso em: 05 mar. 2006. Ouvir faixa 05 .
Posteriormente, deve-se abaixar ou subir a quantidade de oitavas para que to-
dos os sons se encontrem num mesmo intervalo de oitava (multiplicando ou dividin-
do a freqncia por dois). Assim, o F sobe uma oitava, o D e o Sol no se modificam,
o R e o L baixam uma oitava e, finalmente, o Mi e o Si so baixados em duas oitavas.
Obtm-se a escala grifada da figura a seguir:
21
Figura 5 O desenvolvimento da escala pitagrica. Dispo-
nvel em: <http://www.eie.fceia.unr.edu.ar/~acustica/
biblio/biblio.htm.> Acesso em: 05 mar. 2006.
O ltimo passo ordenar as notas de modo que as freqncias estejam em or-
dem crescente. A escala assim obtida denominada escala pitagrica. Na Figura 5 so
representadas as freqncias referidas em relao freqncia-base de D.
Essa escala foi o alicerce da msica at fins do Medievo, particularmente da msica
homofnica e mondica dos Cantos Gregorianos. De acordo com Veiga (2003), per-
maneceu sem alteraes significativas at o incio do sculo XX, exceo feita ao tem-
peramento.
1
Mais tarde possibilitou a evoluo da msica e a combinao de sons
simultneos, primeiramente em intervalos de oitava, depois a mesma melodia exe-
cutada em intervalos de quinta e quarta e, finalmente, a superposio de diferentes
melodias a polifonia formando, a cada instante, diversos intervalos simultneos.
Durante muitos sculos essas relaes no passaram de evidncia emprica. S
em meados do sculo XIX Helmholtz
2
conseguiu estabelecer uma explicao
satisfatria: dois sons so mais consonantes de acordo com uma maior quantidade
1
O temperamento da escala corrigiu uma imperfeio na escala pitagrica de aproximadamente 1,36% da freqncia
de um tom, ajustando-a por um mtodo no qual o erro entre as 12 quintas e 7 oitavas repartido dentro do intervalo
total das 12 quintas. Desse modo, a relao matemtica entre as freqncias de notas de um mesmo intervalo passou
a ser sempre igual, no importando quais sejam as duas notas. O Cravo Bem Temperado de Bach foi pea fundamen-
tal para o estabelecimento definitivo do temperamento na msica ocidental.
2
Hermann Helmholtz (1821-1894), mdico e fsico alemo cujos experimentos trouxeram grandes contribuies
para o desenvolvimento da acstica.
22
de harmnicos compartilhados. Assim, em um intervalo de quinta (relao de fre-
qncias 3/2), os harmnicos mltiplos de trs do som mais grave coincidem com os
de ordem par do som mais agudo. A dissonncia, em oposio, surge quando dois
harmnicos tm freqncias muito prximas, produzindo um fenmeno de batido,
um estalido que causa a sensao de agitao.
Para os pitagricos era natural relacionar a msica com a astronomia ou a mate-
mtica, olhando para a escala de sete sons como um problema csmico, ou para a
astronomia como uma teoria da msica celeste. Segundo Miyara (2005), os seguido-
res de Pitgoras distinguiam entre trs tipos de msica: a musica instrumentalis
produzida por instrumentos musicais (a msica cantada fazia parte desta classe, sendo
as cordas vocais consideradas um instrumento musical); a musica humana
inaudvel, produzida por cada ser humano e indicativa da ressonncia entre corpo e
alma e, ainda, a musica mundana produzida pelo cosmos, mais tarde conhecida
por msica das esferas.
Para Pitgoras e seus discpulos, o movimento dos corpos celestes deveria pro-
duzir um som, uma vez que, na Terra, o movimento de corpos infinitamente menores
produz tal efeito. Assim, para eles o sistema solar era composto por sete esferas que se
revolviam em crculos ao redor da Terra, de modo que cada esfera produzia, no seu
deslocamento, um som semelhante ao de um projtil se movimentando no ar. Ccero
deduziu que as esferas mais prximas gerariam sons graves e as mais afastadas do
centro e que se movimentam mais rapidamente produziriam sons mais agudos.
A partir desse argumento e da observao de suas velocidades, distncias e traje-
trias, concluram que guardavam as mesmas propores das consonncias musi-
23
Figura 6 - O Divino Monocrdio, de Robert Fludd.
Disponvel em: <http://www.portaldoastronomo.org/
tema_19_2.php.> Acesso em: 30 jun. 2006.
cais, de tal sorte que o som proveniente do movimento circular das estrelas
correspondia a uma harmonia: a msica das esferas.
O fato de tal som ser inaudvel explicava-se por ser um som permanente, escu-
tado desde o nascimento e que, portanto, no era distinguvel do silncio. Obvia-
mente, na poca no se sabia da no-propagao do som na ausncia de ar. Essa
teoria teve inmeros adeptos: filsofos, msicos, arquitetos e astrnomos, entre
eles Plato, Ccero, Bocio e o prprio Vitrvio na Antiguidade. Sobreviveu por toda
Idade Mdia e Renascimento, permeando os estudos de Santo Agostinho, So To-
ms de Aquino, Alberti, Palladio e outros tratadistas, at chegar a Fludd e Kepler no
sculo XVII, os quais basearam todas as suas pesquisas astronmicas nas proposi-
es pitagricas, desenvolvendo-as e atualizando-as. No Divino Monocrdio de Fludd
(1574-1637), filsofo ingls, a nota correspondente a cada planeta associada a uma
diviso da corda do monocrdio. Tal como na descrio de Ccero, tambm neste
modelo o som associado a cada planeta tanto mais agudo quanto maior for a dis-
tncia do planeta at a Terra.
Kepler (1571-1630) era um astrnomo de origem protestante, que foi confronta-
do com o modelo heliocntrico de Coprnico durante seus estudos na Universidade
de Tubingen. Apesar de sua f, Kepler no viu a uma contradio, ao contrrio, nesse
modelo o Sol parecia ser uma metfora de Deus, volta de Quem tudo gira.
Aos 25 anos finalizou sua clebre obra Mysterium Cosmographicum (1596), na
qual descrevia seu novo modelo para o Universo, relacionado com a geometria
euclidiana e os slidos platnicos. Na poca s se conheciam seis planetas Merc-
rio, Vnus, Terra, Marte, Jpiter e Saturno.
24
Figura 7 O Mistrio Cosmogrfico de Kepler. Disponvel
em:< http://www.portaldoastronomo.org/tema_19_3.php
.> Acesso em: 30 jun. 2006
A rbita da Terra a medida de todas as coisas; circunscreva-se em torno dela
um dodecaedro e o crculo que contm este ser o de Marte; circunscreva-se
em torno do crculo de Marte um tetraedro e o crculo contendo este ser o de
Jpiter; circunscreva-se em torno do crculo de Jpiter um cubo e o crculo
contendo este ser o de Saturno. Agora, inscreva-se dentro da rbita da Terra
um icosaedro e o crculo contido nele ser o de Vnus; inscreva-se dentro da
rbita de Vnus um octaedro e o crculo contido nele ser o de Mercrio. E
desta forma obtemos a razo para o nmero de planetas.
Kepler chegou a compor as melodias que corresponderiam aos seis planetas do
sistema solar ento conhecidos, deduzindo os intervalos musicais produzidos por
cada planeta a partir de suas leis:
1 Lei de Kepler - As rbitas dos planetas so elipses e o Sol ocupa um dos seus focos.
2 Lei de Kepler (ou Lei das reas) - O raio vetor que une o centro do Sol ao centro
de cada planeta descreve reas iguais em intervalos de tempo iguais.
3 Lei de Kepler - O quadrado do perodo de revoluo (T) de cada planeta em
torno do Sol proporcional ao cubo do comprimento do semi-eixo maior (a) da res-
pectiva rbita, ou seja, a
3
/T
2
= constante.
Das duas primeiras leis enunciadas, o astrnomo concluiu que o movimento
dos planetas no tem velocidade constante. No aflio (ponto da rbita elptica mais
afastado do Sol), a velocidade mnima e, no perilio (ponto da rbita elptica mais
prximo do Sol), o planeta atinge sua velocidade mxima. (ver figura 8)
Essa variao da velocidade levou Kepler a deduzir que os planetas no emitiam
somente um som, sendo a nota mais aguda atingida no perilio e a mais grave no
Figura 8 A 2 Lei de Kepler. As duas reas varridas pelo
planeta em sua rbita em torno do Sol so iguais, para isso
a velocidade no perilio tem de ser maior que no aflio. Dis-
ponvel em: <http://www.on.br/site_edu_dist_2006/site/
conteudo/modulo1/5-cosmologia-renascenca/kepler/
kepler.html.> Acesso em: 30 jun. 2006.
Segundo Kepler (1596):
25
aflio (ABDOUNUR, 1999). A melodia produzida pelas esferas no era uma seqncia
de notas distintas, mas sim, um nico som eterno a variar continuamente entre o
mais grave e o mais agudo, como o som produzido por um violinista deslocando con-
tinuamente o seu dedo, sem o levantar, sobre a corda do seu violino.
Kepler efetuou clculos para determinar o movimento dirio aparente de cada
planeta (o comprimento de arco percorrido num perodo de 24 horas) no aflio e no
perilio. Por exemplo, Kepler deduziu que Saturno percorre um arco de 135 segundos
por dia quando est mais perto do Sol (arco esse visto do Sol) e um arco de 106 segun-
dos por dia quando est mais afastado do Sol. A razo 135/106 est muito prxima de
5/4, que a razo entre as freqncias associadas ao intervalo de terceira maior em
msica. Usando este mtodo para todos os planetas, ele descobriu que as razes
perilio aflio relacionadas com quaisquer dos seis planetas so todas muito seme-
lhantes s razes associadas a intervalos musicais consonantes. Assim, para Jpiter
essa razo seria aproximadamente 6/5 (uma tera menor); para Marte seria 3/2, uma
quinta perfeita; para a Terra, 16/15, um meiotom; para Vnus, 25/24, um intervalo
muito prximo da coma pitagrica;
3
para Mercrio, 12/5, uma dcima menor.
Em sua outra obra Harmonices Mundi (1619), Kepler imaginou um coro no qual Mer-
crio, a voz mais aguda, seria o Soprano; Vnus e Terra, os Contraltos; Marte, o Tenor, en-
quanto Jpiter e Saturno, as vozes mais graves, seriam os Baixos. Nessa sua teoria da msica
celestial, ao planeta Terra correspondia um intervalo musical de meio-tom, que ele associou
3
Coma pitgorica a pequena diferena ou imperfeio existente entre o intervalo de 12 quintas puras e o de 7 oitavas
(cerca de 1/10 de tom), responsvel pela posterior necessidade do temperamento da escala musical.
26
Figura 9 O som dos planetas segundo Kepler.
Disponvel em: <http://www.portaldoastronomo.org/
tema_19_4.php.> Acesso em: 30 jun. 2006. Ouvir faixa 06
do cd anexo.
ao modo eclesistico de mi (modo frgio
4
). Concluiu, ento, que a melodia entoada pela
Terra era mi f mi. Kepler fez essa descoberta durante a Guerra dos Trinta Anos,
5
o que
o levou a pensar que a Terra produzia um lamento constante em nome da misere e fami
(misria e fome) que assolavam o seu pas. As seis melodias, ao se combinarem, produziri-
am quatro acordes distintos, sendo um deles o acorde produzido no momento da criao
do Universo e outro que marcaria o momento do fim do Universo.
4
Um dos sete modos gregos de escala, semelhantes aos nossos atuais modos maiores e menores, no Frgio a escala
menor se inicia e termina em Mi.
5
Embora as disputas que a motivaram tenham nascido antes, a fase chamada propriamente de Guerra dos Trinta Anos
foi um perodo de guerra contnua que comeou quando o futuro imperador Ferdinando II, rei da Bomia, tentou
impor o absolutismo catlico romano em seus domnios e os nobres protestantes da Bomia e da ustria se rebelaram
em 1618. A guerra terminou com a paz de Westfalia, em 1648, e teve lugar quase exclusivamente em solo alemo.
O sculo XVII marcou uma transio notvel na histria do pensamento, colo-
cando de um lado a f e os dogmas religiosos e de outro a viso mecanicista da natu-
reza o grande relgio universal. Quase um sculo depois de Kepler e Fludd, Isaac
27
Newton conseguiu realizar a fuso entre essas duas vises aparentemente antagni-
cas, ao fazer clculos que permitiram a previso de aparies de cometas e ainda o
descobrimento de Netuno. Reforou a idia de que o Universo manifesta uma grande
harmonia e, alm disso, foi o responsvel pela deduo das Leis que Kepler havia
enunciado empiricamente.
A msica das esferas foi esquecida nesses ltimos sculos, entretanto, desde os
pitagricos at a fsica moderna, todas as propostas tericas que pretendem explicar
o universo evocam a mesma noo de harmonia utilizada por Newton. Einstein, por
exemplo, formulou sua clebre Teoria da Relatividade graas sua convico nessa
harmonia que rege o Universo.
Atualmente, na fsica e na astrofsica, de um modo geral essa harmonia universal
descrita muito mais de forma matemtica e geomtrica do que musical: em fins do
sculo XIX, deu-se a descoberta de que os raios de emisso que so produzidos a
partir da des-excitao de um tomo se expressam mediante uma frmula nica com-
posta de nmeros inteiros. Essa harmonia atmica recebeu a nova denominao de
simetria, que empregada pela fsica contempornea para descrever, unificar e clas-
sificar as partculas elementares e suas interaes, bem como para explicar os dife-
rentes modelos tericos do Universo.
Um exemplo pertinente (SIMES, 2005) o de uma das mais recentes teorias
fsicas que descreve as partculas elementares no como corpsculos, mas como
vibraes de minsculas cordas, consideradas entidades geomtricas de uma di-
menso. Suas vibraes se baseiam em simetrias matemticas particulares, que
representam um desenvolvimento da viso pitagrica do mundo e a recuperao
28
da antiga crena na msica das esferas.
Finalmente, foi nesse contexto que o satlite TRACE, lanado pela Nasa em 1998,
encontrou as primeiras evidncias da msica originada em um corpo celeste, tal
como haviam imaginado, primeiro, os pitagricos e, mais tarde, Kepler (MARTINEZ,
2005). Com as informaes colhidas por esse satlite, astrnomos americanos con-
cluram que a atmosfera do Sol realmente ressoa, pois est repleta de ultra-sons
em forma de ondas trezentas vezes mais graves que as ondas mais profundas aud-
veis pelo ouvido humano. Parece ser, enfim, a prova factual da existncia da msica
mundana imaginada por Pitgoras e desenvolvida por tantos astrnomos e mate-
mticos ao longo dos sculos.
29
1.2 PROPORES HARMNICAS, SEO UREA
E SRIE DE FIBONACCI
Os gregos antigos postulavam que todo o mundo era regido pela harmonia e a
msica era sua expresso mais significativa. Alm disso, como vimos, o trivium e o
quadrivium eram meios de expressar a idia de integrao e fuso dos conhecimen-
tos. Tal concepo tambm se aplicava s artes, uma vez que todas elas compartilha-
vam de um princpio comum: os nmeros. Mesmo que a matria-prima tenha suas
especificidades, as leis de propores harmnicas eram geralmente aceitas como co-
nexo bsica e unificadora. Contar, medir e numerar so critrios utilizados para jul-
gar todas as artes ainda nos dias atuais.
O pensamento lgico-racional que permeava toda a cultura clssica e sua viso
de mundo desdobrou-se tambm na arquitetura e nas artes que deveriam expressar
os ideais da harmonia matemtica universal e do humanismo. Os pitagricos, mais
uma vez, seriam os precursores nas observaes das razes matemticas na natureza
e na descoberta dos nmeros irracionais, particularmente da razo conhecida como
seo urea, encontrada nos mais diversos padres de crescimento de elementos na-
turais, desde sementes, flores e peixes at mesmo no homem.
6
Ver figura 10.
Figura 10 A seo urea na flor do girassol. Fonte: Doczi,
1990.
6
Sobre este tema, veja-se a obra de Gyrgy Doczi, O Poder dos Limites Harmonias e Propores na Natureza, Arte
& Arquitetura (1990).
30
A arquitetura clssica caracteriza-se por um senso absoluto de equilbrio, subordi-
nando suas propores ordem matemtica. A arquitetura deveria funcionar como a
traduo espacial daqueles ideais. Normalmente, as medidas dos edifcios gregos eram
mltiplas e submltiplas do dimetro mdio da coluna, obedecendo proporo u-
rea ou seo urea, que uma razo ( ) considerada particularmente harmnica entre
dois segmentos. Esta conhecida tambm como mdia e extrema razo, j que em
uma linha, em um retngulo ou em qualquer outra forma, a relao entre a parte menor
(mdia) e a maior (extrema) a mesma que h entre a parte maior e o todo.
Usualmente na forma de um retngulo em que os lados obedecem quela propor-
o, a seo urea pode ser encontrada em diversas estruturas, como na planta e na
elevao frontal do Parthenon e em outras grandes obras de arquitetura. Ver figura 12.
Outro princpio geomtrico que guarda um grau de parentesco com a seo
urea a srie de Fibonacci, formulada por Leonardo Pisano Fibonacci. Ela governa
o arranjo das folhas e ptalas em praticamente todas as plantas. Nessa seqncia,
cada novo nmero a soma dos dois predecessores: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, etc. A
razo entre esses nmeros, particularmente a partir do quarto elemento da seqn-
cia, aproxima-se da seo urea e, do mesmo modo, os nmeros de Fibonacci foram
bastante utilizados na arquitetura e na msica desde a Antiguidade at nossos dias.
Esses e outros princpios e prticas geomtricas faziam parte de um conjunto de
crenas transcendentais sobre a arquitetura do cosmos. A utilizao da geometria,
quer seja na arquitetura ou em qualquer outro campo, era um modo de repetir, no
plano dos homens, a perfeio das propores e razes do Universo.
Vitrvio, em seu De Architectura, deixou clara a importncia das propores
Figura 11 Seo urea.
Figura 12 A seo urea no Parthenon. Fonte: Doczi, 1990.
31
em uma obra arquitetnica, indicando a preocupao com o estabelecimento de
relaes precisas nas dimenses de um edifcio, tendo em vista, segundo Silva (1991),
atender a um critrio de analogia das partes com o todo. O texto de Vitrvio (POLLIO,
1999) faz referncia tradio pitagrica ao dizer que o arquiteto deveria entender
de msica entre outros diversos conhecimentos numa clara aluso utiliza-
o da harmonia sonora:
Que o arquiteto seja educado, que seja habilidoso com o trao, instrudo em
geometria, que conhea muito bem a histria, que haja aprendido com os
filsofos de forma atenta, que entenda msica, que tenha algum conheci-
mento de medicina, que conhea as opinies dos juristas, que seja familiar
com a astronomia e com a teoria dos cus. (POLLIO, 1999 p.32).
Para Vitrvio, o arquiteto deveria conhecer a msica e compreend-la de modo
que dominasse a teoria matemtica e a cannica, objetivando um dimensionamento
correto, proporcional e harmnico de suas obras. Mais frente, em seu texto, encon-
tramos uma referncia msica das esferas quando o autor afirma:
Tambm os astrnomos possuem um campo comum de discusso com os
msicos, na harmonia das estrelas e nas concrdias musicais nas ttrades e
trades das quartas e das quintas, e com os gemetras nos assuntos da viso
[...]. (POLLIO, 1999, p. 36).
Alm disso, no nos esqueamos de sua recomendao: os templos, para que fossem
magnificentes, deveriam ser construdos com base na analogia com o corpo humano
bem formado, no qual, segundo ele, existe uma harmonia perfeita entre as partes. Assim,
observa-se que a altura desse homem bem formado igual ao alcance de seus braos
32
estendidos. Essas duas medidas formam um quadrado que encerra o corpo inteiro, en-
quanto as mos e os ps tocam um crculo cujo centro o umbigo. Na Renascena, Leo-
nardo Da Vinci ilustraria essa verso do homem vitruviano em seu famoso desenho (Fi-
gura 13), ao lado de diagramas demonstrativos de que tambm as partes do corpo huma-
no encerram as propores da seo urea e do tringulo de Pitgoras. Na verdade, essa
ilustrao representaria apenas uma das interpretaes de Da Vinci do modo pelo qual a
divina proporo se manifesta na anatomia humana.
Clark (1980), discorrendo sobre a matemtica e a geometria desse perodo, nos diz
que, do ponto de vista puramente matemtico, essa idia uma farsa uma vez que essas
medidas so aproximativas podendo ser invalidadas em exame mais rigoroso. Entretan-
to, no sentido esttico que encontramos o propsito dessa concepo, j que a simetria
do corpo humano e sua relao entre as partes influenciam nosso senso de proporo.
no vis filosfico que essa idia torna-se fundamental para a cultura clssica e o
Renascimento: atravs da proporo podemos conciliar as duas partes do nosso ser, a
fsica e a espiritual. Mais frente, sobre a arquitetura, o autor expe:
Figura 13 O homem vitruviano. Fonte: Doczi, 1990.
No resta dvida que a primeira arquitetura renascentista se baseia numa pai-
xo pela matemtica, em especial pela geometria. verdade que os arquitetos
medievais traaram seus projetos em bases matemticas, mas com uma com-
plexidade imensa, to elaborada quanto filosofia estocstica. Os arquitetos
da Renascena usaram figuras geomtricas mais simples, o quadrado e o crcu-
lo, formas essas que acreditam possuir perfeio total.(CLARK, 1980, p.117-118).
Clark (1980) ainda afirma que, se as catedrais gticas so hinos luz divina, a
arquitetura renascentista homenageia a inteligncia humana, estimulando o obser-
vador a admirar e a acreditar na capacidade do homem.
33
[...] ainda que utilizando exaustivamente o texto de Vitrvio, uma obra muito
original que formula os princpios da arquitetura luz da prpria filosofia do
autor e de suas anlises de edifcios romanos. Exerceu profunda influncia
em toda teoria italiana posterior. (1994, p. 21).
No Renascimento, Leon Battista Alberti, [...] a maior figura do Quattrocento no
domnio da cultura (BAZIN, 1989, p.14), concluiria sua obra De Re Aedificatoria em
meados do sculo XV, a partir de um encargo de traduo e ilustrao dos Dez Livros
de Arquitetura de Vitrvio, o j mencionado De architectura. O texto de Vitrvio era,
ento, considerado confuso e complexo. Os tradutores se deparavam com palavras
em grego arcaico misturadas ao latim. Alm disso, faltavam ilustraes e exemplares
edificados que fossem remanescentes de alguns tipos de construo, os quais poderi-
am dirimir as suas dvidas, particularmente sobre as residncias.
A ousadia de Alberti em escrever um novo tratado, em vez da traduo enco-
mendada, legou-nos uma das mais importantes reflexes sobre a arquitetura. Esse
trabalho foi responsvel pela elevao da profisso de um ofcio manual, dominado
por artesos, categoria de arte e trabalho intelectual digno de um humanista da
Renascena como o prprio Alberti. Para Summerson:
Nos moldes do tratado de Vitrvio, o texto de Alberti composto por dez livros
7
.
No Livro IX, no qual Alberti discorre sobre a ornamentao dos edifcios privados, encon-
7
Eram assim denominados: livro I o delineamento; livro II a matria; livro III a construo; livro IV edifcios
para fins universais; livro V edifcios para fins particulares; livro VI o ornamento; livro VII o ornamento de
edifcios pblicos sagrados; livro VIII - o ornamento de edifcios pblicos profanos; livro IX o ornamento de edifcios
privados; livro X o restauro das obras. posteriormente foram acrescentados os seguintes livros: o navio, relatrio de
custos, aritmtica e geometria e os instrumentos que o arquiteto utiliza em seu trabalho.
34
tramos uma analogia entre as propores da arquitetura e as da msica.
Para Alberti, o objetivo do arquiteto em suas obras alcanar o que ele denomina
concinnitas a correta conexo e relao dos trs principais componentes da obra: nme-
ro, proporo e posio. Segundo ele, a beleza seria uma forma de simpatia e consonncia
das partes com o todo, ditadas pela concinnitas. A origem dessa harmonia de propores
est latente na Natureza de tal forma que qualquer coisa por ela produzida regulada por
essas leis harmnicas. Alberti segue seu texto detalhando cada um desses trs componen-
tes e sempre fazendo referncia aos filsofos e matemticos da Antiguidade Clssica.
Nosso enfoque est na discusso das propores dos ambientes de uma edificao,
que seria uma precisa correspondncia entre as linhas que definem as trs dimenses de
um ambiente: a largura, o comprimento e a altura. O mtodo para a definio das propor-
es ideais dessas linhas parte da observao da Natureza, e mais, da utilizao dos mes-
mos nmeros que na msica soam agradveis aos ouvidos, garantindo, assim, uma boa
proporo aos olhos.
Aqui, Alberti comea a relacionar a msica e a arquitetura, mais especificamente
a buscar a correspondncia entre propores arquitetnicas e razes harmnicas mu-
sicais, baseando-se nos estudos de Pitgoras e seus seguidores da Antiguidade Cls-
sica. As harmonias utilizadas por Alberti, que do suporte sua teoria de reas pro-
porcionais, so aquelas da escala musical de Pitgoras, mas apenas aquelas que so-
breviveram na msica da Idade Mdia.
Em seu De Re Aedificatoria, Alberti no se deteve em um estudo aprofundado da
teoria musical, mesmo porque no era esse seu objetivo. Contentou em listar quais
seriam as propores mais agradveis de acordo com a consonncia e a harmonia
Figura 14 Propores harmnicas dos ambientes, segun-
do Alberti. Disponvel em: <http://www.nexusjournal.com/
Pintore07.html.> Acesso em: 16 set. 2005.
: : : Pequenas reas : : :
: : : Grandes reas : : :
: : : reas intermedirias : : :
35
musicais. Ao aplicar essas razes harmnicas aos lados de um quadriltero, foram
definidas nove reas, subdivididas em trs grupos com marcaes de tamanhos pre-
cisos para que no houvesse qualquer margem de dvida e o arquiteto/leitor pudesse
aplic-las facilmente em seus projetos.
No final de sua explanao, Alberti ainda enfatiza que as mesmas propores devem
ser aplicadas tambm altura dos ambientes, gerando, assim, o espao tridimensional num
processo semelhante definio em planta, sem, entretanto, fazer maiores detalhamentos.
Em um exame superficial, percebemos que a aplicao das razes harmnicas musi-
cais se restringe ao grupo das pequenas reas. Isso significa uma contradio na prpria
tese de Alberti, j que, nos grupos de reas grandes e intermedirias, as propores das
dimenses no encontram equivalente na escala pitagrica. Segundo Pintore (2005), Karvouni
levanta esse problema em seu ensaio Il Ruolo della Matematica nel De Re Aedificatoria
dellAlberti e brilhantemente o resolve, mudando o foco de ateno das relaes entre os
lados do retngulo para as relaes entre as reas e entre os prprios retngulos. Demonstra,
assim, que o grupo de pequenas reas representa consonncias harmnicas do quadrado, o
das reas intermedirias so razes harmnicas das reas pequenas e o das grandes reas o
so das intermedirias.
certo que a inteno de Alberti era a de nos mostrar que, da combinao dessas reas
utilizando as propores da sesquialtera e da sesquitertia, estaramos criando uma seqn-
cia de retngulos proporcionais, todos eles derivados das propores originais e que pode-
riam abarcar um grande nmero de possibilidades espaciais, como foi demonstrado por
Pintore em seu trabalho. (figura 15)
Quanto s consonncias harmnicas que tanto influenciaram seus predecessores,
Figura 15 Combinaes harmnicas possveis. Dispon-
vel em: <http://www.nexusjournal.com/Pintore07.html.>
Acesso em: 16 set. 2005.
36
devemos perceber que tudo o que foi proposto tem, para Alberti, um objetivo claro e preci-
so: atingir a concinnitas, em caso contrrio no passaria de um jogo matemtico-geomtri-
co sem maiores conseqncias para a arquitetura. Ou seja, a idia principal de que a
arquitetura, utilizando-se das mesmas propores existentes na msica e, como vimos, na
Natureza, alcance uma harmonia superior, presente nas leis do mundo perfeito da geome-
tria e da matemtica que regem o Universo em que vivemos.
Apesar da escassez de projetos executados, um total de seis dos quais Alberti s veria
finalizados trs, todos, entretanto, apresentam aquele atributo de inovao e consistncia
que caracteriza o primeiro sculo do Classicismo (SILVA, 1991).
A influncia de Alberti foi bastante prolfica, particularmente em Palladio que se utili-
zou das mesmas propores musicais desenvolvidas por ele nos projetos de suas conheci-
das villas, essas sim com diversos exemplos edificados.
O terico da arquitetura francs e tratadista barroco Franois Blondel (1618-1686) e seu
colega msico Ren Ouvrard (1624-1694) foram tambm entusiastas da analogia entre ar-
quitetura e msica, portanto, tributrios de Alberti. Segundo Hersey (2000), ambos acredi-
tavam que as razes musicais os intervalos compareciam nas origens das propores
arquitetnicas. Blondel presumiu que a unidade entre as propores arquitetnicas e mu-
sicais no era simplesmente um assunto da matemtica pura, mas tambm da fsica ex-
perimental. Em seu Cours darchitecture, Blondel criou um cnone das formas mais
harmnicas, num total de oito, utilizando as mais simples razes, conforme a Figura
16. Apesar de descrever retngulos, essas propores de Blondel poderiam ser utiliza-
das em diversas outras formas.
Na poca de Blondel muito j se tinha dito sobre arquitetura e msica. Vitrvio tinha
Figura 16 Propores harmnicas de Blondel. Fonte:
Hesrey, 2000. Ouvir faixas 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13 e 14.
37
discorrido sobre a consonncia dos intervalos de oitavas, quintas e quartas, entretanto no
desenvolveu a idia da utilizao das propores 1:2, 2:3 e 3:4 no dimensionamento dos
edifcios. Diversos tratadistas do Renascimento tambm no se aprofundaram na matria,
exceo feita a Alberti. Os escritos de Blondel foram os mais detalhados e desenvolvidos
nesse sentido e permaneceram, por cerca de um sculo, como a base terica para estudan-
tes e arquitetos franceses (HERSEY, 2000).
A Figura 17 um bom exemplo do pensamento de Blondel e mostra o perfil de uma
base de coluna e seu acorde musical correspondente, de acordo com a espessura de cada
um dos cinco elementos constituintes que obedecem seguinte proporo: 10:12:15:20:30
em ordem descendente.
Podemos notar que esses nmeros formam uma progresso ou seqncia harmnica,
que pode ser escrita como 3:5:8:10, e traduzida em tons musicais gerando trs acordes: D-A-
D-F-A (r-l-r-f-l), E-B-E-G-B (mi-si-mi-sol-si) e A-E-A-C-E (l-mi-l-d-mi).
No difcil encontrar propores que possam ser traduzidas em acordes musicais
em diversos elementos arquitetnicos. Deve-se, porm, ressaltar que existe uma infini-
dade de propores no mundo dos nmeros e, comparativamente, poucas possibilida-
des de combinao das razes musicais. Existem, ainda, diversos exemplos em que as
propores utilizadas podem ser traduzidas em intervalos musicais, entretanto consi-
derados dissonantes por no combinarem com nenhuma das propores tidas como
harmnicas na msica.
Quase toda msica combina dissonncia e consonncia, embora, normalmente, a
dissonncia seja resolvida quase que imediatamente. A partir do sculo XVII, muitas
vezes a dissonncia era prolongada e, em alguns casos, nunca foi realmente resolvida.
Figura 17 A base da coluna e o acorde correspondente.
Fonte: Hersey, 2000. Ouvir faixa 15.
38
Existem muitos tipos de dissonncia, um deles a utilizao de razes e intervalos
estranhos que no fazem parte de nenhum sistema tonal aceito, como, por exem-
plo, o intervalo 17:25. Um ambiente que obedea a tal proporo pode no causar
estranheza queles acostumados com as propores musicais, j que se aproxima
bastante da razo consonante 16:24 (2:3, uma quinta perfeita). Na msica, entretanto,
esse intervalo soa bastante desagradvel. Blondel e seus predecessores eliminaram
todos os intervalos no musicais de suas formas associadas, reduzindo bastante as
possibilidades em seu cnone formal.
Outra categoria de dissonncia, essa inteiramente musical, repousa nos intervalos de
stimas e segundas que pertencem ao sistema tonal aceito. A figura ao lado mostra esses
intervalos e os retngulos associados.
Outro tipo de dissonncia em msica e arquitetura, segundo Blondel, pode
ser encontrado em intervalos que so tecnicamente consonantes, mas muito gran-
Figura 18 Intervalos dissonantes de Blondel. Fonte:
Hersey, 2000. Ouvir faixas 16, 17, 18, 19 e 20
39
des, por exemplo, uma oitava mais uma quinta, ou uma dcima segunda, cuja
razo 3:1, ou ainda uma dupla oitava (4:1) e outros. Blondel diz que esses inter-
valos deveriam ser evitados na arquitetura, dando-se preferncia queles encon-
trados em uma simples melodia.
Para resolver esses grandes intervalos ele propunha sua diviso em dois outros
intervalos consonantes, como podemos ver na figura 19 que mostram a soluo
arquitetnica e sua anloga musical.
De todos os tratadistas contemporneos e seus predecessores no sculo XIX,
Blondel foi o que, seguindo a tradio que une Pitgoras a Alberti, mais esforos em-
preendeu para o estabelecimento de analogia entre arquitetura e msica, tendo a
matemtica e a geometria como denominador comum. Mais uma vez a idia era a de
que os arquitetos deveriam utilizar em suas obras as mesmas propores que agra-
dam ao ouvido, garantindo, assim, uma harmonia tambm perceptvel aos olhos.
Veiga lembra que A ruptura com as leis da proporo harmnica na arquitetura
teve incio na Inglaterra, onde se desenvolveram crticas consistentes ao sistema cls-
sico (2003, p.54). Wittkower (1995) arrola esses tericos: Hume discute em sua obra
Of the Standard of Taste (1757) esse processo de racionalizao da criao artstica,
enfatizando a importncia da sensibilidade subjetiva a partir da esttica objetiva;
Burke, no mesmo ano, nega a idia de que a beleza estivesse relacionada somente ao
Clculo e Geometria; Kames, em 1761, tece crticas ao uso das consonncias musi-
cais na arquitetura, concluindo que muitas delas no so realmente agradveis aos
olhos humanos como queria Alberti, e mais, que elas sofreriam uma variao consi-
dervel, dependendo do ponto de vista do observador, modificando, portanto, sua
Figura 19 Dissonncia resolvida pelo acrscimo de uma
nota intermediria na msica e por um elemento na ar-
quitetura. Fonte: Hersey, 2000. Ouvir faixas 21 e 22
40
Na teoria de Durand, nmero e geometria finalmente perderam suas
conotaes simblicas. Da em diante, os sistemas proporcionais teriam o
carter de instrumentos tcnicos, e a geometria aplicada ao projeto iria atuar
meramente como veculo para assegurar sua eficincia. As formas geomtri-
cas perdem suas reverberaes cosmolgicas; elas so desenraizadas do
Lebenswelt e de seu tradicional horizonte simblico, e tornam-se por sua vez
signos de valores tecnolgicos. (1991, p.48).
Baumgarten, por volta de 1750, foi o primeiro a utilizar a palavra esttica e a elevar o
conhecimento emprico-sensorial mesma categoria do lgico-racional, que desde os gre-
gos era considerado superior. Essa concentrao nos valores e efeitos sensoriais e hedonistas
dominaria toda a histria da arte durante o sculo XIX. As artes eram classificadas segundo
sua capacidade de estimular os sentidos e causar o prazer. Os artistas tornaram-se especia-
listas e perderam o contato com disciplinas afins e com a cincia.
Ainda no sculo XIX, a msica, de acordo com Bandur (2001), passa a ser considera-
condio original. Para Wittkower (1995), portanto, uma nova concepo de mundo,
fruto da conjuntura do sc.XVIII, rompeu com a estrutura esttica clssica, e a pro-
poro - uma de suas principais caractersticas - adquiriu um carter subjetivo, de
sensibilidade individual.
Segundo Silva, Durand seria responsvel pela reviso do contedo simblico
e metafsico dos nmeros no sculo XIX. A matemtica e a geometria se reduzem
a seu sentido instrumental, uma [...] ferramenta lgica para manipular expres-
ses de uma realidade acima de tudo racional e tcnica (1991, p.48). De acordo
com Prez-Gomez apud Silva:
41
da um narctico indutor de humores e sentimentos que levam o sujeito a um mundo
irreal, fantasioso, chegando ao ponto de ser utilizada como estmulo subconsciente, msi-
ca de fundo, trilha sonora, no como um ato racional e atento do ouvinte. Assim, podemos
perceber no s uma diferena quantitativa em relao msica de perodos anteriores,
mas tambm uma diferena qualitativa, uma extrapolao do modo como era vista pelos
gregos antigos.
Trs das principais caractersticas tcnicas musicais utilizadas na simulao de senti-
mentos so: a mtrica, a dinmica e a sincronizao de diferentes parmetros (melodia,
harmonia, frases, mtrica e dinmica). Utilizadas desde a msica medieval, foram se de-
senvolvendo de forma independente at o sculo XVIII quando foram unidas por Mozart e
Haydn e, finalmente, sincronizadas por Beethoven que conseguiu um impressionante efei-
to musical. No sculo XX, como veremos adiante, os compositores iriam justamente evitar
trabalhar com esses elementos para produzir uma nova msica.
A idia de que msica e a arte em geral so, ou deveriam ser, mais do que um prazer
hedonista torna-se lugar comum aps as lies de esttica de Hegel. Seguindo o pice da
msica para os nervos, alcanado com as peras de Wagner, Mahler chocou a audincia
com suas sinfonias e ciclos de canes que no mostravam somente o mundo irreal e ut-
pico, mas tambm as asperezas do mundo industrial e os elementos negativos da vida
social guerra, solido, misria e morte.
No obstante, diversos estudos descobriram a aplicao da seo urea na msica,
expressa atravs da srie de Fibonacci, seja na marcao de mudanas rtmicas ou no de-
senvolvimento de linhas meldicas (GARLAND; KAHN, 1995).
O texto de Rothwell (1977) discorre sobre inmeros exemplos da utilizao da
42
seo urea em diversos perodos da histria da msica. Pontos significativos da es-
trutura musical, marcados por eventos de alteraes de dinmica, ritmo ou melodia e
utilizados para dividir a composio em partes, coincidem com nmeros pertencen-
tes ou bastante prximos srie de Fibonacci, que fazem das propores entre as
partes as mesmas da seo urea.
Um exemplo bastante conhecido o coro Hallelujah da obra Messias de Haendel, que
tem um total de 94 compassos. Um dos mais importantes eventos a entrada do solo dos
trompetes King of Kings ocorre do compasso 57 para o 58, 57/94, ou seja, aproximadamen-
te 8/13, nmeros de Fibonacci. Podemos encontrar relaes similares nas duas divises
dessa pea: depois de 8/13 dos primeiros 57 compassos (compasso 34) temos a entrada do
tema The Kingdom of Glory... e, novamente, aps 8/13 da segunda parte - os 37 compassos
finais - no compasso 79 (And he shall reign...), a importncia reforada com outra entrada
do solo de trompete (ouvir faixa 23). difcil constatar se Haendel escolheu esses pontos
deliberada e conscientemente, mas podemos, ao menos, perceber a importncia dessa
proporo no s visualmente, mas tambm acusticamente.
Outro estudo (MAY, 1996) salienta que, em praticamente todas as sonatas para piano
de Mozart, a relao entre exposio, desenvolvimento e recapitulao conforma a seo
urea. Novamente no podemos afirmar a conscincia da aplicao da seo urea, apesar
de algumas evidncias sugerirem a atrao de Mozart pela matemtica.
O hngaro Bla Bartk se notabilizou pela assimilao do patrimnio popular e folcl-
rico mediante um sistemtico trabalho de pesquisa e anlise da cultura musical hngara,
sustentado por um ensino acadmico e pela influncia da msica moderna, particular-
mente francesa. Em sua pea Msica para Cordas, Percusso e Celesta, de 1936, a utilizao
43
Figura 20 Anlise grfica elaborada por Solomon. Dispo-
nvel em: <http://www.eie.fceia.unr.edu.ar/~acustica/
biblio/biblio.htm.> Acesso em: 05 mar. 2006.
dos nmeros de Fibonacci na estruturao da pea parece ser consciente e precisa, no
to-somente para estabelecer as propores entre os diferentes segmentos, mas tambm
para construir acordes e melodias. Na Figura 20, vemos uma anlise grfica efetuada por
Larry Solomon da Fuga do 1 Movimento da Msica para Cordas, Percusso e Celesta de
Brtok, onde percebemos que a proporo urea ( ) foi utilizada sistematicamente para
segmentar temporalmente toda a obra. (ouvir faixa 24)
44
A Stretto House (1992), do arquiteto americano Steve Holl, foi desenhada para
traar um paralelo com essa mesma pea. Bartk, com base em um motivo folclrico,
utiliza uma aproximao matemtica na manipulao do material. Na msica e na
arquitetura, forma, ritmo, proporo e matemtica so de importncia fundamental.
A composio de Bartk em quatro movimentos tem uma distinta diviso entre
um tecido pesado (percusso) e um mais leve (cordas). A Stretto House formada por
quatro sees, cada uma delas constituda por dois modos: um pesado - volumes
ortogonais de alvenaria de blocos de concreto - e um leve - coberturas metlicas
curvilneas (o bloco de concreto e as estruturas de metal da arquitetura vernacular
texana). A planta puramente ortogonal, j na elevao predominam as curvas. A casa
de hspedes uma inverso disso, com a planta curva e a seo ortogonal, similar s
inverses do sujeito no primeiro movimento da pea de Bartk. A relao espacial
criada entre o ortogonal e o curvilneo gera uma no-combinao resultante do en-
contro do retngulo ureo com a curva.
Para Martin: [...] em ambas as obras fica a impresso de que algo permanece
implcito, que diversas camadas so trabalhadas abaixo da estrutura (1994, p.59, tra-
duo nossa). A fuga de Bartk no 1 movimento consiste em 89 compassos, ao passo
que o nmero de compassos em cada seo de movimento aproxima-se, intencional-
mente, da seqncia de Fibonacci. Todas as grandes mudanas na dinmica do pri-
meiro movimento so efetuadas em compassos que coincidem ou se aproximam dos
nmeros dessa seqncia: as cordas removem suas surdinas no compasso 34, um
clmax atingido no compasso 56, a celesta entra no compasso 77. Bartk utiliza-se
da seqncia de Fibonacci como uma daquelas camadas de elementos no combina-
45
dos. Esse processo de composio em multicamadas de elementos heterogneos
tambm aplicado pelo arquiteto Steven Holl e se transforma na matria-prima que
determina o detalhamento da edificao.
Sugerindo uma comparao entre as duas sries matemticas, a Stretto House
aplica a seo urea nas relaes entre cheio e vazio das paredes e aberturas, nas
dimenses das janelas, espelhos, armrios e estantes. Entre as quatro barras slidas
h um sistema contrastante: as formas onduladas e curvas do telhado geram espaos
preenchidos com vidro entre o retngulo e a curva. Quase toda a superfcie tem um
trao da seo urea coberto por um segundo conjunto de referncias curvas. A rela-
o espacial criada pelo contraste da superfcie curva com o retngulo gera um ele-
mento no combinado. Um espao fluido gerado a partir das combinaes de ele-
mentos heterogneos, resultando num sistema de multicamadas desses elementos
similar pea de Bartk (MARTIN, 1994).
Figura 21 Stretto House, de Steven Holl. Fonte: Steven Holl
Architects, 1996.
46
1.3 MATEMTICA E GEOMETRIA NA ARQUITETURA E NA MSICA
DO SCULO XX ALGUMAS OBRAS E AUTORES EXEMPLARES
Obviamente, uma anlise aprofundada da importncia e aplicao da matemti-
ca e da geometria na msica e na arquitetura do sculo XX extrapolaria a dimenso
desse trabalho. O que se discute a seguir so alguns exemplos significativos, inseridos
nessa resumida linha de tempo que procuramos traar desde a Antiguidade Clssica
at o sculo passado.
Atualmente, muitos arquitetos projetam sem atentar para as razes e propores
das dimenses e formas, sem nenhuma idia de como as razes musicais podem
contribuir para as propores arquitetnicas, pelo menos sem trabalh-las de manei-
ra racional e objetiva. Na prtica atual, as formas so desenhadas em croquis e, poste-
riormente, executadas em programas CAD que, efetivamente, realizam todo o traba-
lho de raciocnio geomtrico. E mais, os historiadores da arquitetura pouco se ocu-
pam em estudar a importncia da geometria que, como foi visto, era intensamente
analisada e considerada um par inseparvel da arquitetura. Segundo Silva:
[...] os projetistas de hoje vm na matemtica apenas um modo de tratar com
magnitudes, e a manipulao de magnitudes pouco tem a ver com processos
inventivos como os que incluem a tarefa projetual da arquitetura. Esquecem-
se estes criadores de que a matemtica no se ocupa s de quantidades, mas
tambm de problemas de ordem e de relao. E a arquitetura entre outras
coisas um fenmeno de ordem e relao. (1991, p.26).
47
O autor nos faz lembrar da concepo grega de matemtica que tanto influenci-
aria no s a arquitetura, mas toda a vontade artstica (RIEGL, 2006) da Antigidade e
de pocas posteriores.
Seria desnecessrio discorrer sobre a importncia fundamental da geometria e
da matemtica para a arquitetura em qualquer poca. Fica evidente, no entanto, que
em diversos perodos da histria da arquitetura elas assumem papel decisivo e pre-
ponderante na base do processo de composio. Percebemos em todos os tratadistas
sucessores de Blondel, notadamente Durand, Guadet e Choisy, a relevncia da geo-
metria e da matemtica na construo de seus textos.
Devemos lembrar que os pioneiros da arquitetura moderna ou estudaram em
academias de ensino beaux-arts, ou trabalharam com arquitetos que seguiam os mes-
mos postulados. Apesar da radical ruptura histrica decantada pelos modernistas,
muitos daqueles princpios sobreviveram e podem ser observados em diversos proje-
tos modernos.
De acordo com Frampton (2000), Le Corbusier, por exemplo, utilizou um proces-
so de projeto na concepo do Palcio da Liga das Naes em Genebra, Sua (1927),
que claramente remete utilizao do parti de Guadet: em virtude do grande porte
da edificao e sua clara setorizao em dois blocos distintos, um do secretariado e
outro do auditrio, o arquiteto, em seus estudos, resolveu primeiro os dois blocos
separadamente para, depois, buscar a melhor forma de conect-los. O mesmo ocorre
no projeto do Palcio dos Sovietes em Moscou (1931), como mostra a Figura 22.
De acordo com Silva (1991, p.13), deve-se a Walter Gropius, [...] de maneira no
inteiramente injusta, mas certamente exagerada, a noo de que o estudo da Hist-
Figura 22 Palcio da Liga das Naes, projeto apresenta-
do para o concurso, Genebra 1927-1928 e estudos para o
Palcio dos Sovietes, Moscou 1931. Disponvel em: <http:/
/ www. mcah. col umbi a. edu/ cgi - bi n/ dbcour s es /
item?skip=13880.> Acesso em: 19 jul. 2006.
48
ria da Arquitetura seria prejudicial formao do arquiteto, podendo mesmo com-
prometer sua criatividade. De fato, o prprio Gropius nos diz: [...] se introduzirmos o
principiante inseguro nas grandes obras-primas do passado, ele ser facilmente
desencorajado de fazer suas prprias experincias criativas (1972, p.7). Para Silva, na
verdade a preocupao de Gropius era com o ensino da Histria da Arquitetura nas
academias que se confundia com a Teoria [...] na funo de fornecer modelos e prece-
dentes sancionados pela autoridade dos antigos (1991, p.13).
Outro aspecto herdado pelos arquitetos modernos o apego s leis matemticas
e aos princpios geomtricos. Podemos observar a sua utilizao na obra de grandes
arquitetos do sculo passado, como Frank Lloyd Wright e o prprio Le Corbusier. De
maneira distinta, esses dois prceres da arquitetura moderna se utilizavam da geo-
metria em suas obras. Wright no produziu uma obra terica de vulto, entretanto
muitos de seus projetos apresentam um refinamento geomtrico que nos remete s
grandes realizaes do passado. J Le Corbusier nos legou uma fantstica teoria geo-
mtrica, resumida em seu famoso Modulor.
Summerson nos diz sobre Le Corbusier:
[...] atravs da aplicao do que chamou de traados reguladores, pde exer-
cer um controle ainda maior e mais efetivo do que Behrens e Perret com
suas ordens estilizadas. Desse modo, Le Corbusier retomou o tipo de con-
trole que, apesar de no estar completamente esquecido, pertence essenci-
almente Renascena, e que fora fundamental para as obras de Alberti e
Palladio. (1994, p.115).
Como seus antecessores, Le Corbusier celebrava as virtudes das analogias musi-
cais, do corpo humano como gerador de razes e de nmeros e formas nobres ar-
49
ranjados em sries e seqncias. Assim, ele criou malhas geomtricas, assimtricas, como
requeria a vontade artstica da poca; entretanto, cannicas e baseadas nas mesmas
formas e propores das antigas estruturas. Seu sistema de propores, como veremos,
baseado na seqncia de Fibonacci e derivado das propores do corpo humano.
Cunhado pelas palavras francesas module e moduler, significando algo que tanto
gera mdulos quanto pode ser modulado, o desenho original de Le Corbusier, repre-
sentado na Figura 23, mostra as medidas em relao a um homem de 175cm. Se recor-
darmos os nmeros da seqncia de Fibonacci, perceberemos que nenhum deles
est de fato presente nas medidas do Modulor, e mais, nenhuma das razes entre
essas medidas combina com a seo urea (1:1,618).
Le Corbusier no estava preocupado com a preciso absoluta e, apesar de no
encontrarmos nem os nmeros da seqncia, nem os da seo urea, percebemos
que existe uma aproximao. Alm disso, a hlice colocada ao lado, se medida, traduz
os primeiros sete nmeros de Fibonacci aps o 1 2,3,5,8,13,21,34,55. Le Corbusier
quer nos mostrar, assim como seus predecessores, que as formas presentes no Uni-
verso, incluindo o homem, obedecem a certas leis geomtricas que devem ser utiliza-
das nas criaes arquitetnicas.
O livro Le Modulor (1950) um manifesto para a reconstruo do mundo ps-
Segunda Guerra, por meio da padronizao harmnica da produo industrial. Para
Le Corbusier, seu Modulor era base para o projeto tanto de uma cadeira quanto de
uma cidade.
As figuras seguintes mostram a verso final do Modulor feita com a colaborao
de Elisa Maillard. Explicitam a verdadeira inteno de Le Corbusier, que era a utiliza-
Figura 23 Modulor, de Le Corbusier. Fonte: Hersey, 2000.
(C) FLC
50
o da vocao desse sistema na criao de mdulos e malhas geomtricas nas pro-
pores da seo urea, dos nmeros de Fibonacci e do homem, o que seria a base
para muitos de seus projetos.
Com essas caractersticas, o Modulor seria uma aplicao do que Bandur (2001)
define como serialismo ou teoria serial. Ou seja, a criao de formas artificiais basea-
das em uma relao especial entre individualidade e similaridade, de modo que se
evite a repetio e se busque a completude e a inovao terica e prtica, enfocando
a mediao entre diferentes quantidades, qualidades, tipos e classes de elementos, o
que possibilita a qualquer artista trabalhar em um movimento espiral infinito. O con-
ceito aqui definido diverge daquele utilizado em mdia e na teoria artstica que deno-
ta a estandardizao de vrias caractersticas em uma srie de produtos.
Figura 24 Modulor e malhas geomtricas de Le
Corbusier.Fonte: Hersey, 2000.
Figura 25 Villa Stein, traados reguladores, com o retngu-
lo de ouro destacado. Disponvel em: <http://
www. cul t uur net werk. org/bronnenbundel s/1994/
199433.htm.> Acesso em: 19 jul. 2006.
O serialismo surgiu primeiramente na msica, provavelmente por estar entre as
mais antigas disciplinas e por seu material fundamentalmente abstrato proporcionar
o mais refinado sistema terico de todas as artes. A msica serial tem sua gnese no
51
8
A respeito de Schenberg e o dodecafonismo, veja-se a obra de Paul Griffiths A msica moderna Uma histria
concisa e ilustrada de Debussy a Boulez (1998).
Figura 26 Escala cromtica temperada ascendente e descen-
dente; da nota d at a nota si temos 12 sons. Ouvir faixa 25.
De acordo com Boffi (1990), esse mtodo possibilitou a libertao das rgidas e
tradicionais estruturas tonais, j desgastadas por sculos de utilizao como base do
processo de composio musical. Schenberg promove, assim, certa organizao da
atonalidade que acarretara, desde fins do sculo XIX, a ruptura dos ns e nexos da
linguagem musical tonal.
Segundo Griffths (1998), os escritos de Schenberg sugerem que o rompimento
da barreira tonal no foi empreendido em plena excitao da descoberta, mas com
dificuldade e uma sensao de perda ante o que estava sendo abandonado: a tradio
musical austro-germnica que ligava Bach a Brahms e que o jovem Schenberg tanto
venerava. Naquele momento a fora histrica e a vontade artstica eram irresistveis e
perturbadoras. Lembremos que, dentro do seu crculo de amizades na capital austr-
dodecafonismo de Schenberg,
8
enfatizando o uso bsico de uma srie predefinida
de notas 12 no intervalo de uma oitava como tcnica composicional. Nela, as 12
notas da escala cromtica so tratadas como equivalentes, ou seja, sujeitas a uma
relao ordenada e no hierrquica.
52
aca, encontrava-se, alm de Mahler, o arquiteto Loos, ambos figuras essenciais e pio-
neiras da msica e da arquitetura modernas.
A srie de 12 notas pode ser usada na disposio original, recuando (da ltima
nota primeira), ou invertendo-se a direo dos intervalos. A esses procedimentos
fundamentais, inspirados nas antigas tcnicas contrapontsticas
9
somam-se outros,
alm do que, a srie serve tambm para organizar a pea no que se refere ao encontro
harmnico das notas.
O princpio bsico o de que cada uma das 12 notas musicais que compem a
oitava dever ter o mesmo nmero de ocorrncias em cada composio musical. Esse
mtodo sofisticado consiste em fixar uma determinada ordenao das 12 notas da
escala cromtica previamente escolhida pelo compositor. Assim, os 12 sons coloca-
dos seqencialmente (sem qualquer repetio), arranjados numa determinada or-
dem e usados em qualquer oitava e em qualquer ritmo, podero constituir uma srie.
Aps a escolha de uma srie de 12 notas, que serve como base de cada composio,
ela utilizada somente em sua forma original ou, ento, em outras que estejam em
simetria com esta. o caso da srie invertida ou retrgrada (lida do fim para o princ-
pio) e da transposta por alguns meios tons. Tendo como regra que nenhuma srie
comece antes de terminar a anterior, consegue-se que, no final, apaream as 12 notas
o mesmo nmero de vezes.
9
Contraponto uma tcnica compositiva na msica, na qual no existe uma linha meldica principal, as melodias se
alternam, formando harmonias com notas isoladas. Foi largamente utilizada no Barroco, particularmente nas com-
posies de Bach.
53
A dodecafonia fornece ao compositor uma espcie de sistema racional e objeti-
vo de controle durante todo o processo compositivo, aproximando-se da
combinatria matemtica.
Edgar Varse fez, em 1939, uma previso a respeito do desenvolvimento das no-
vas possibilidades dessa msica serial ao trabalhar com engenheiros de som e fabri-
cantes de instrumentos na criao de novos tipos de aparelhos musicais:
So as seguintes as vantagens que prevejo em um aparelho como este: libera-
o do sistema de temperamentos, arbitrrio e paralisante; possibilidade de
obter um nmero ilimitado de ciclos ou, se ainda se desejar, de subdivises
de oitava, e conseqente formao de qualquer escala desejada; uma
insuspeitada extenso nos registros altos e baixos, novos esplendores har-
mnicos, facultados por combinaes sub-harmnicas hoje impossveis; in-
finitas possibilidades de diferenciao nos timbres e de combinaes sono-
ras; uma nova dinmica, muito alm do alcance de nossas atuais orquestras,
e um sentido de projeo sonora no espao, graas emisso de sons a partir
de qualquer ponto ou de muitos pontos no recinto, segundo as necessidades
da partitura; ritmos independentes, mas entrecruzados em tratamento simul-
tneo [...] - tudo isto em uma dada unidade mtrica ou de tempo impossvel
de obter por meios humanos. (VARESE, 1939 apud OUELLETTE, 1968, p.61).
Em termos prticos, coube a Boulez dilatar o significado do termo serial, seguindo
as idias de Varse, preordenando no apenas as notas, mas tambm comprimentos,
dinmicas, ataques ou sons em uma forma similar de srie. Finalmente, nessa evoluo
do conceito de msica serial, foram fundamentais os escritos de Eimert e Stockhausen,
entre 1955 e 1962. Eles estabeleceram a expresso msica serial como a designao de
um novo modo de composio musical, que expande o controle racional para todos os
elementos musicais em clara oposio msica tradicional do sculo anterior.
54
Num desses escritos, Stockhausen reconhece o Modulor de Le Corbusier como
importante teoria serial fora da msica, ou seja, o sistema de medidas e propores
baseadas na seo urea criado pelo arquiteto suo poderia ser racional e objetiva-
mente utilizado para a definio de todos os elementos na composio arquitetnica
e artstica. Le Corbusier compara seu sistema harmnico de medidas com os concei-
tos musicais: [...] uma ferramenta, uma escala para se compor uma srie de constru-
es e tambm para se alcanar grandes edifcios-sinfonias com a ajuda da unidade
(LE CORBUSIER, 1953, p.13, traduo nossa).
Muitos passaram a considerar a msica serial como matemtica complexa. Na
verdade, porm, os nmeros eram utilizados como auxlio para se encontrar todas as
possveis combinaes dentro das escalas de gradao criadas para cada dimenso
musical, evitando a repetio e a monotonia.
Uma conseqncia do serialismo seria a evoluo da msica para um fenmeno
mais sistemtico e amplo, integrando todos os eventos acsticos, todos os modos de
percepo humana e todo fenmeno audvel. Os princpios de serialismo extrapolam
o campo musical, atingindo todas as manifestaes artsticas. O serialismo, segundo
Bandur (2001), abre o caminho para uma teoria unificada das artes, baseada na idia
da capacidade humana de percepo, aproximando-se, assim, das teorias dos gregos
antigos que postulavam que todo o mundo era regido pela harmonia e a msica era
sua expresso mais significativa.
Caractersticas do pensamento serial so comuns mesmo em campos onde se
desconhece o termo. Diversos paralelos podem ser traados entre msica e arquitetu-
ra referentes aos conceitos seriais. Em oposio simples analogia, como no caso da
55
Stretto House e do pavilho de Bruxelas (analisado mais frente), que compartilham a
mesma idia central de construo com a pea de Bartk e a Metastasis de Xenakis,
respectivamente, em arquitetura o emprego dos princpios do serialismo bem mais
abstrato e, muitas vezes, de difcil conexo com a msica. Arquitetura e msica at
ento sempre tiveram muito em comum. Podemos citar, alm das questes da or-
dem e da proporo j discutidas, as relaes sociais e individuais entre a obra e os
seres humanos. evidente que os maiores esforos para superar a esttica do sculo
XIX foram feitos por arquitetos e msicos.
A arquitetura deveria se desligar dos maneirismos, buscando uma linguagem
pura, o aspecto funcional do objeto deveria ser considerado primariamente, os as-
pectos universais deveriam ser priorizados em detrimento do individual. Doesburg,
por exemplo, enfatiza o abandono da simetria e da repetio em favor de uma arqui-
tetura que valorize uma relao de equilbrio entre as partes que se diferenciam em
seus aspectos funcionais, tamanho, posio e situao.
Tudo isso soa familiar e remete posio inicial do serialismo no ps-guerra: a
responsabilidade do sujeito criativo - seja o artista ou o tcnico , a integrao dos
aspectos da matria-prima, o afastamento dos ornamentos sem funo e significado
e a concentrao na expresso verdadeira e pura.
Outro aspecto a ser destacado a similaridade entre o material esttico da msi-
ca serial e da arquitetura desconstrutivista, no somente evitando simetria e repeti-
o, mas tambm num consciente afastamento das caractersticas aceitas da tradi-
o, na ruptura com a continuao de aspectos fundamentais da arquitetura e com
as expectativas dos usurios. O desconstrutivismo, de acordo com Bandur (2001),
56
quebra as regras do uso de estilos e formas como elementos de composio, integran-
do-os sistematicamente num conceito maior de arquitetura como arte, em oposio
ao revival historicista ps-moderno. Tambm desenvolve as caractersticas de deixar
abertos certos campos de aplicao de definies tcnicas e reverter a ordem e a hie-
rarquia das dimenses. A liberdade de interpretar a obra deixada para o usurio,
assim como ocorre na msica aleatria no que se refere finalizao da obra pelo
executor. Alm disso, a transio de dimenses e funes arquitetnicas conecta o
desconstrutivismo com aspectos qualitativos da msica serial.
O Museu Judaico em Berlim nos fornece bom exemplo da utilizao de um cdi-
go serial no processo de projeto arquitetnico, alm de ressaltar aquela semelhana
do material esttico da arquitetura desconstrutivista com o da msica serial.
O edifcio o resultado de um concurso para ampliao do Museu de Berlim
sediado em um edifcio barroco, vencido pelo arquiteto Daniel Libeskind. Inicial-
mente, devemos lembrar o que o prprio arquiteto nos diz da idia de transformar
em lgica construtiva a msica de Schenberg - a pera inacabada Moses and Aaron
10
(ouvir faixa 26). Sem maiores aprofundamentos nos aspectos filosficos e expressi-
vos dessa obra, percebemos a inteno de Libeskind de criar um cdigo serial que
norteasse toda a complexa composio, nos moldes do que Schenberg fazia com
sua tcnica dodecafnica.
10
pera composta entre 1930-1932, da qual foram finalizados o libreto e a msica dos dois primeiros atos. Musical-
mente, a pea, tal como chegou at ns com quase duas horas de msica , baseia-se em uma nica srie de
notas, utilizada com uma grande variedade. Apesar do tema religioso, Schenberg s retornaria formalmente f
judaica em 1933, quando se exilou da Alemanha nazista e, portanto, com a obra, como a conhecemos, j composta.
Figura 27 Desenho apresentado no concurso, trecho da
partitura de Moses and Aaron de Schenberg (1932/1933),
planta e maquete do Jewish Museum em Berlim, de
Libeskind (1989). Fonte: Bandur (2001).
57
A partir de uma planta em ziguezague, resultante da unio dos pontos onde resi-
diam proeminentes judeus antes da guerra Walter Benjamin, Henrich Von Kleist,
Paul Celan e o prprio Arnold Schenberg e que gerava uma estrela de Davi
distorcida, Libeskind ordena e organiza seu espao segundo um cdigo serial que
combina os elementos da composio para ele fundamentais nesse programa: o
subsolo, o espao interno, o vazio, o local, a estrutura linear, a janela e a combinao
desses elementos, como vemos nas prximas figuras ao lado.
Assim como a msica de Schenberg e, provavelmente por ela inspirado (lem-
bremos que Libeskind foi pianista), o arquiteto utiliza um sistema racional que con-
trola o processo compositivo, aproximando-se tambm da combinatria matemti-
ca. Segundo Montaner, Libeskind imagina [...] espaos matemticos, recriando uni-
versos geomtricos que explodem e flutuam, feitos de abstraes colises e colagem
(2002, p.212).
Figura 29 Jewish Museum em Berlim, projeto de Libeskind
(1989). Fonte: Schmeider, 1999.
As experincias musicais do compositor americano John Cage foram vastas, bas-
tante heterogneas e revolucionrias e muitas delas tm estreita ligao tambm com
a matemtica e a geometria. Montaner, em seu livro As Formas do Sculo XX, cita Cage
Figura 28 Cdigo serial e estudos de Libeskind (1989) para
o Jewish Museum em Berlim. Fonte: Bandur, 2001.
58
em pelo menos dois dos seus denominados mecanismos criativos: da improvisao
surrealista e da fenomenologia minimalista. Provavelmente se o catalo no fosse aves-
so ao conceito de desconstrutivismo em arquitetura, que para ele uma aproximao
imprecisa com a corrente filosfica ps-estruturalista (MONTANER, 2001), tambm
a encaixaria algumas das experincias desse compositor.
No incio dcada de 1940 interessou-se pelo rudo, pelo barulho, formando
um conjunto de percusso em uma poca em que esses instrumentos ainda no ti-
nham tanta importncia no cenrio musical e no havia msicos especializados. Para
sua banda, formada por amigos e colegas de trabalho de sua esposa, comps sua pri-
meira obra experimental First Construction in Metal (ouvir faixa 27). Nessa poca j
utilizava instrumentos no convencionais, como latas de estanho, que seria uma das
caractersticas de sua msica.
A partir de uma encomenda para o ballet Bachanale (1938), Cage, impossibilita-
do de utilizar sua orquestra de percusso por razes de escassez de espao fsico,
utilizou o piano preparado, no qual eram introduzidos objetos entre as cordas do
instrumento, como pedaos de papel, madeira, metal e borracha, transformando o
instrumento em uma orquestra de percusso. Nessa fase foram compostas as Sonatas
e Interldios (ouvir faixa 28).
Para a preparao do piano, Cage elaborou instrues precisas, detalhando e
especificando o local, a corda e o objeto que seria introduzido, como vemos nas figu-
ras 30 e 31.
Essas obras abririam o caminho para a fase seguinte do compositor o
indeterminismo j que a preparao do piano poderia variar, no resultando idn-
Figura 30 Detalhe das instrues de preparao do piano.
Disponvel em: <http://inicia.es/de/teo_ramirez.> Acesso
em: 02 out. 2005.
Figura 31 O piano preparado de Cage. Disponvel em:
<http://inicia.es/de/teo_ramirez.> Acesso em: 02 out. 2005.
59
tica, abrindo a possibilidade para o azar. Segundo o prprio Cage:
Chance a utilizao do azar na hora de compor, Indeterminismo faz refern-
cia s distintas possibilidades de execuo, e Aleatoriedade seria as duas coi-
sas ao mesmo tempo: o azar como procedimento compositivo e a plasticidade
na execuo. (apud RAMIREZ, 2005, p.64).
A msica aleatria consiste na liberdade de improvisao pelo intrprete, que
obtm do compositor apenas a orientao bsica sem forma preestabelecida. A
performance imprevisvel, pois cabe ao intrprete escolher entre os caminhos sono-
ros indicados por notao especfica o que mais lhe agrada.
Mais tarde trabalharia com os sons do silncio, em suas prprias palavras: A
msica que prefiro, inclusive minha prpria, aquela que ouvimos quando estamos
em silncio. (CAGE apud KOSTELANETZ, 1988, p.33). desse perodo sua composi-
o mais conhecida e polmica, a pea 433", que o tempo exato que os artistas
ficam em silncio no palco segurando seus instrumentos (ouvir faixa 29). Cage queria
mostrar que o silncio to importante quanto os sons e, alm disso, colocar em
primeiro plano todos aqueles sons que normalmente no fazem parte de um concer-
to: os rudos dos msicos ao manusear seus instrumentos, os risos, as conversas e os
tossidos da audincia, enfim, o burburinho da platia.
Nessa partitura, l-se a nota do compositor: O ttulo dessa obra a durao total
em minutos e segundos de sua performance. No dia 29 de agosto de 1952, em Woodstock,
N.Y., o ttulo era 433" e as trs partes tinham 33", 240" e 120". Foi executada por David
Tudor, pianista, que indicou os incios das partes abrindo a tampa do piano e os finais,
fechando-a. Entretanto, a obra pode ser executada por um instrumentista ou um con-
Figura 32 Partitura de 433". Disponvel em: <http://
inicia.es/ de/teo_ramirez.> Acesso em: 02 out. 2005.
60
Eu penso que provavelmente minha melhor composio, pelo menos a que
eu mais gosto, a pea silenciosa (433"). Ela tem trs movimentos e em todos
eles no existem sons (intencionais). Eu queria que minha obra no expri-
misse meu gosto pessoal, porque penso que a msica deve ser livre dos
sentimentos e idias do compositor. Eu espero ter conseguido que as pessoas
percebam que os sons do ambiente constituem uma msica mais interessan-
te do que a msica que se ouve em salas de concerto. (apud KOSTELANETZ,
1988, p.47).
junto deles, e ter qualquer durao de tempo. uma composio completamente alea-
tria que tem sido executada por diversas ocasies desde ento, inclusive transmiti-
da ao vivo pela BBC de Londres em janeiro de 2004, com execuo da Orquestra Sinf-
nica daquela rdio. Cage declarou:
De acordo com Solomon (2006), de 1951 at sua morte em 1992, Cage comps
msica utilizando operaes combinatrias da matemtica. Sua confiana nos
nmeros nos remete s idias filosficas dos gregos antigos, especialmente
Pitgoras. Cage revelou:
No tendo, ao contrrio da maioria dos msicos, o ouvido para a msica, eu
no a escuto enquanto componho. S consigo ouvi-la quando tocada. Se eu
escut-la enquanto estou escrevendo, vou compor algo que j ouvi antes;
desde que eu no posso ouvi-la enquanto escrevo, sou capaz de compor algo
que nunca escutei antes. (apud KOSTELANETZ, 1988, p.51).
Normalmente, o significado dessa afirmao no realmente entendido. Ela re-
presenta uma verdadeira e radical ruptura com o mtodo tradicional de composio
musical: o compositor imaginava ouvir mentalmente a msica e depois a escrevia, ou
pelo menos comeava com os sons de alguma idia bsica e desenvolvia-a. Cage dizia
61
que o treinamento do ouvido era desnecessrio e mesmo indesejvel quando estava
compondo. Ele no escutava a msica antes nem durante o processo, ou seja, no tra-
balhava com os sons musicais e sim, com matemtica, nmeros e razes que represen-
tavam vrios parmetros do que seria executado. Para Solomon (2006), Cage, ao com-
por, trabalhava a concepo intelectual de uma msica que ele era incapaz de imaginar.
Por volta da dcada de 1960, deu continuidade aos seus experimentos de msica
aleatria, rompendo as convenes da notao musical tradicional, aventurando-se
tambm no campo da msica eletrnica.
A pea Fontana Mix, composta por Cage em 1958 durante uma estada em Milo,
um bom exemplo da explorao da combinatria matemtica e da utilizao de
elementos grfico-geomtricos em sua msica. Esse perodo ps-guerra foi marcado
pela insatisfao da vanguarda musical com a msica moderna. Tal situao seme-
lhante ocorrida no ps-guerra anterior, quando Schenberg formulou seu sistema
serial dodecafnico como evoluo da msica atonal do incio do sculo XX.
Cage, que foi discpulo de Schenberg, nunca havia concordado com o mestre
em relao harmonia e, a partir da dcada de 1950, inicia suas experimentaes com
msica aleatria e eletrnica.
Segundo a nota escrita pelo compositor, a partitura dessa pea consiste de vinte
pginas de material grfico: dez lminas de filme transparente com pontos localiza-
dos aleatoriamente, dez pginas com seis linhas curvas cada, uma lmina com uma
malha (de cem unidades horizontais e vinte verticais) e outra com uma linha reta,
essas duas ltimas tambm em filme transparente. Segundo Cage, uma chapa com
pontos deveria ser colocada (em qualquer posio) sobre um desenho com curvas,
Figura 33 Partituras de Cage. Disponvel em: <http://
www.blog-art.com/ learycalls/music/2004/06/ 16/
partitions_de_john_cage.html.> Acesso em: 02 out. 2005.
62
acima deles a malha e, finalmente, a linha reta ligando um ponto dentro da malha a
um outro fora dela.
A linha reta determinaria medidas horizontais no topo e na parte de baixo da malha,
relativas ao intervalo de tempo de durao do evento (qualquer unidade de tempo).
As medidas verticais da malha, tomadas a partir da interseo da linha reta com
as curvas, especificariam aes que deveriam ser efetuadas. Assim, no caso de tape
music (msica gravada em fita magntica), a linha curva mais grossa nos forneceria
a(s) fonte(s) sonora(s). Intersees com as outras curvas especificariam os dispositi-
vos, dentre os disponveis, para a alterao dos sons originais (ouvir faixa 30).
O uso desse material no limitado tape music, mas pode ser usado livremente
para performances instrumentais, vocais ou teatrais. E mais, aps a definio de um
programa de ao, essas mesmas lminas podero ser utilizadas para um programa
de execuo, podendo sofrer alteraes de tempo, freqncia, amplitude, uso de fil-
tros e distribuio do som no espao.
Os sons gravados na fita magntica podem ser de um amplo espectro. Inicialmen-
te, Cage props sons captados na rua, na vida cotidiana um co latindo, um avio
decolando, um carro passando, o barulho das pessoas , mas, como ele prprio sugere
no final de suas notas, podem tambm ser sons vocais ou instrumentais. Uma das mais
clebres gravaes de Fontana Mix foi feita por Max Neuhaus em 1965. Ele utilizou a
tcnica de feedback, captando com microfones localizados frente de alto-falantes sons
produzidos, inicialmente, por um instrumento de percusso, os quais foram modifica-
dos eletronicamente. O que Cage nos oferece nada mais que uma colagem sonora, um
acaso programado, uma aleatoriedade meticulosamente planejada da pea musical.
Figura 34 Fontana Mix - Partitura. Disponvel em: http://
www.hgb-leipzig.de/daniels/vom-readymade-zum-
cyberspace/mkn/cj.html. Acesso em: 02 out. 2005.
63
O Parc de La Villette de Bernard Tschumi uma obra de arquitetura que apresen-
ta um interessante parentesco em seu processo compositivo com a pea Fontana
Mix de Cage. Esse parque resultou de um concurso internacional promovido pelo
governo francs em 1982. Sua localizao, uma das ltimas grandes reas disponveis
nas proximidades do centro histrico de Paris, havia abrigado um antigo abatedouro
de animais. Nessa rea de tamanho considervel, deveria ser desenvolvido um com-
plexo programa, contendo, alm do parque, o Museu da Cincia, a Cidade da Msica
e um grande Hall de Exposies.
O parque em si, conceituado pelo edital do concurso como Parque Urbano para
o sculo XXI, deveria abrigar diversas atividades culturais e de entretenimento, como
teatros ao ar livre, restaurantes, cafs, galerias de arte, oficinas de msica e vdeo,
playground, salas de computao, alm dos jardins.
Figura 35 Parc de La Villette (1982-1997).
Disponvel em: http://www.colloquium.fr/ei/
cm.esp?id=95&pageid=_18O0UFYH4. Acesso em: 12 out.
2005.
64
O plano do parque baseado na superposio de trs camadas ou sistemas inde-
pendentes de Pontos, Linhas e Superfcies, conforme o esquema ao lado, apresenta-
do por Tschumi na poca do concurso.
PONTOS
As folies so espaos que abrigam diversos usos: caf, banca de jornal, midiateca,
livraria, apoio, administrao e outros necessrios ao funcionamento do parque. Elas
esto locadas de acordo com um sistema ortogonal, uma grelha de pontos com inter-
valos de 120 metros ao longo do parque. A forma de cada um desses edifcios base-
ada em um cubo de 10 metros de aresta, com trs pavimentos, que pode ser transfor-
mado e elaborado de acordo com as necessidades programticas especficas. De acordo
com Damiani (2003), essas edificaes funcionam como um denominador comum
para todos os eventos gerados pelo programa do parque. As folies, alm de serem ele-
mentos marcantes, tambm proporcionam, atravs de sua malha, uma inteligibilidade
forma geral do parque.
Figura 36 Esquema. Disponvel em: <http://
www.gardenvisit.com/ landscape/architecture/5.7-
structural-ayers.htm.> Acesso em: 12 out. 2005.
Figura 37 Folies. Disponvel em: <http://www.
kmtspace.com/kmt/tschumi.htm.> Acesso em: 12 out.
2005.
65
Figura 38 Cobertura dos eixos principais de circulao. Dis-
ponvel em: <www.galinsky.com/buildings/villette/.> Aces-
so em: 12 out. 2005.
LINHAS
A malha das folies est relacionada com uma estrutura coordenada maior, um sis-
tema ortogonal de movimento de alta densidade de pedestres que marca o terreno com
uma cruz. O caminho nortesul liga dois portes do parque, bem como as estaes de
metr de Porte de la Villette e Porte de Pantin. O eixo lesteoeste une Paris ao seu su-
brbio ocidental. Uma estrutura ondulada de 5 metros de largura cobre os dois percur-
sos ao longo dos quais esto localizadas as folies de acesso mais freqente, como as que
abrigam performances musicais, primeiros socorros, cafs e restaurantes e playground.
A camada das linhas tambm inclui o Caminho dos Parques Temticos, uma rota
curvilnea aparentemente aleatria que conecta vrias partes do parque em um circui-
to cuidadosamente planejado. As intersees dessa curva com os dois eixos principais
criam diversos pontos de encontro que, embora paream inesperados primeira vista,
so programados.
66
Figura 40 Superfcies. Disponvel em: <www.sharedsite.com/hlm-de-renaud/hlm/lieuxL.html.> Acesso em: 12 out. 2005.
Figura 39 Cinema ao ar livre. Disponvel em:
<www.gasteroprod.com.> Acesso em: 12 out. 2005.
SUPERFCIES
As superfcies do parque acomodam todas as atividades que exigem espaos mai-
ores para prticas esportivas, exerccios, lazer e entretenimento de massa. Uma gran-
de rea verde central funciona, em certas ocasies, como cinema ao ar livre com audi-
ncia de at 3.000 pessoas. As chamadas superfcies residuais so preenchidas com
terra compactada e cascalho, um material paisagstico bem familiar aos parisienses.
Toda a obra de Tschumi marcada pela utilizao de esquemas semelhantes ao
da montagem cinematogrfica que, segundo Montaner (2002), apresenta muitos pon-
67
A obra de Bernard Tschumi baseou-se na compreenso da arquitetura como
materializao do movimento. A forma arquitetnica resultado da coliso.
[...] O Parque La Villette em Paris (1982-1990) foi proposto como promenade
cinemtica e como montagem cinemtica. Tschumi tentou introduzir a velo-
cidade na arquitetura com a proposta deste parque [...]. (2002, p. 194).
De pronto, podemos perceber, nas duas ltimas obras apresentadas (Fontana
Mix de Cage e o Parc de La Villette de Tschumi), a negao da tradio compositiva
dessas duas artes. Cage no utiliza o sistema tonal, sua pea no atonal nem
tampouco segue o serialismo dodecafnico. O que realmente interessa ao compositor
so o indeterminismo, a aleatoriedade, a utilizao de sons (ou rudos?) de forma no
convencional e a experimentao da msica gerada eletronicamente. Alm disso, rom-
pe uma tradio de notao musical de quase quatro sculos ao utilizar elementos
grficos geomtricos e textuais, emprestados de outras formas artsticas, como vimos
na partitura da pea analisada.
No caso do projeto do parque, Tschumi, de certa forma, utiliza de modo inusual
regras histricas da arquitetura, como composio, hierarquia e ordem, ao propor a
superposio daqueles trs sistemas no relacionados. O arquiteto, assim como Cage,
toma emprestado de outros campos cinema, filosofia e artes plsticas elemen-
tos conceituais, de composio e representao. Entretanto, percebe-se que o
experimentalismo de Tschumi esbarra na materialidade da obra, no ombreando com
o de Cage, liberto, pelas prprias caractersticas da arte musical, de condicionantes
tos de tangncia com a idia de colagem na arquitetura, desenvolvida por Colin Rowe
em seu livro Cidade Colagem (1978). Para Montaner:
68
fsicos, espaciais e programticos mais cerceadores. Na obra de Cage, a aleatoriedade
e o indeterminismo, apesar de programados e planejados, geram caractersticas de
imprevisibilidade e indefinio. Na de Tschumi, essa aleatoriedade mais contida e
est presente no modo de desconstruir o cubo nas folies gerando formas diversas, em
certo desligamento ou disjuno dos determinantes programticos e na utilizao
desse mdulo bsico para diversos fins, pulverizando-o por todo o parque.
Em ambos os casos, o refinamento presente na representao dessas obras tal
que chega mesmo a sobrepujar a ateno e a importncia dos aspectos conceituais e
da prpria obra executada. Qual seria o entendimento e a percepo do parque sem
aquele desenho no qual as camadas esto sobrepostas (Figura 36) e o que falar da obra
de Cage sem o conhecimento de sua partitura de lminas opacas e transparentes e
sua instruo anexa (Figura 34)?
69
1.4 XENAKIS: A MSICA COMO ARQUITETURA DOS SONS
Um trabalho que discuta a relao entre arquitetura e msica, com um captulo
que enfoca a matemtica como denominador comum, no estaria completo sem a
incluso do arquiteto, matemtico e compositor Iannis Xenakis (1922-2001). Aps a
graduao no Instituto de Tecnologia de Atenas, Xenakis trabalhou entre os anos de
1948 e 1959 no escritrio de Le Corbusier, onde desenvolveu sua obra emblemtica na
materializao da analogia entre msica e arquitetura: o Pavilho Philips para a Expo-
sio Internacional de Bruxelas em 1958. Nessa mesma poca, estudava msica sob
orientao de Honegger, Milhaud e Messiaen, em Paris, e depois, orientado por
Scherchen, na Sua; todos eles expoentes da msica moderna.
Graas a essa educao multidisciplinar, Xenakis passou a interessar-se pela apli-
cao de certos clculos matemticos no desenho de seus projetos arquitetnicos.
Atrado pelas fortes relaes entre a msica e a arquitetura, que considerava realiza-
es concretas de clculos matemticos abstratos, passou a pesquisar as questes da
estrutura musical.
Mesmo demonstrando talento em tantas disciplinas, fica claro que a idia cen-
tral de Xenakis, ao fazer conexes entre essas diferentes reas, era a de incorporar
aquele ideal da Grcia Antiga de comunho das artes em torno do que lhes comum:
a matemtica.
70
Em oposio maioria de seus contemporneos, Xenakis no comungava com os
princpios da msica serial, nem tampouco com os da msica aleatria que Cage de-
senvolvia na poca, preferindo aplicar procedimentos sistemticos na aleatoriedade da
composio musical. Assim, os princpios formais para dar coeso e unidade obra
deixam de ser os da harmonia tonal para dar lugar s distribuies da probabilidade.
Parmetros como a altura, a durao e o instante de comeo de cada som passam a ser
controlados estatisticamente. Segundo Myiara (2006), a composio em si consiste em
especificar a evoluo geral dos sons por meio das distribuies probabilsticas. A par-
tir dessa especificao, simula-se o processo dando origem a uma instncia da obra.
Uma segunda instncia da mesma obra no necessariamente soar igual em suas notas
pontuais, entretanto ter uma personalidade reconhecvel.
Nessa busca por uma casualidade apropriada aos efeitos sonoros em massa, apli-
cou em suas composies diversas teorias de probabilidade matemtica, particular-
mente a lei dos grandes nmeros formulada pelo matemtico suo Bernoulli. O
teor dessa lei estabelece que quanto mais se aumenta o nmero de ocasies em que
se produz um fato casual, mais possibilidades haver de que o resultado se encami-
nhe para um fim determinado. Tomando emprestado um termo de Bernoulli, Xenakis
falou em msica estocstica
11
, ou seja, msica composta de grandes blocos de sons,
indeterminada em seus detalhes, porm encaminhando-se para um fim definido.
Na msica estocstica, de acordo com Ibaibarriaga (2006), a nota individual re-
11
A palavra estocstica, de origem grega, significa tendncia at uma meta.
71
O primeiro grande caso na histria da msica onde a composio musical
est, de forma visceral, associada acstica, musicologia, filosofia e s
matemticas o de Iannis Xenakis, que realizou, em obras de valor artstico
incalculvel, pela primeira vez na histria da msica e das artes, uma sntese
genial entre arte e cincia. (2006).
A rigorosidade matemtica da obra de Xenakis poderia nos fazer pensar em re-
sultados excessivamente intelectuais, entretanto, [...] a expressiva contundncia de
suas composies gera um impacto emocional ligado a uma extrema claridade har-
presenta somente uma dentre um conjunto de notas que se inter-relacionam de for-
ma complexa, cada uma delas com pouco peso ou importncia por si s. a estrutura
geral que est cuidadosamente calculada para produzir um resultado definitivo e pre-
visvel. Embora Xenakis utilize clculos matemticos para ajudar a dar forma a estes
fatos musicais probabilsticos e para determinar sua distribuio ao longo da com-
posio, ele afirma que a msica tem que dominar. A matemtica s uma ferra-
menta e quando translada os clculos em indicaes musicais concretas, Xenakis as
ajusta, com propsitos puramente musicais.
Alguns dos modelos matemticos que o compositor utiliza em suas obras, tanto
musicais como arquitetnicas, so: distribuio aleatria de pontos em um plano,
como na pea Diamorphoses; Lei de Maxwell-Boltzmann, em Pithoprakta; Restries
Mnimas, em Achorripsis; Cadeias de Markov, em Analgicas; Distribuio de Gauss,
em ST/IO, Atrs. Tambm usa a teoria dos jogos (Duelo, Estratgia), a teoria dos grupos
(Nomos Alpha) e a teoria de conjuntos e lgebra Booleana (ENA, Eona).
Segundo o compositor portugus Lima:
72
12
Passagem em escala ascendente ou descendente, sem interrupo, que se obtm, nos instrumentos de arco, na
harpa e no piano, deslizando um dedo, ou por outras tcnicas, no trombone, no xilofone, etc.
Como tpico na msica de Xenakis, o processo no est totalmente determi-
nado, j que nem todas as partes se encaixam e contribuem para esse modelo por ele
explicado. De fato, algumas passagens chegam mesmo a contradizer o padro geral. A
pea, portanto, apenas caminha para um final definido e determinado, como era de
se esperar em uma msica estocstica.
Figura 41 Notao da pea Metastasis, Xenakis (1954). Dis-
ponvel em: <http://www.educ.fc.ul.pt/docentes/opombo/
seminario/musica/acaso.htm.> Acesso em: 07 jul. 2006.
A pea comea com dois ataques de clusters cromticos, o primeiro nos instru-
mentos de corda mais graves, seguidos dos mais agudos, imediatamente aps,
ambos os grupos instrumentais se dispersam rapidamente por meio de um
glissando, com alguns instrumentos parando de tocar, enquanto outros con-
tinuam. Toda a obra foi concebida de acordo com um processo generalizado
de transformao textural: uma troca da extenso do registro e da densidade
mediante movimentos sonoros contnuos, primeiro em uma direo limita-
da de depois para uma mais extensa.(2001, p.67, traduo nossa).
mnica e estrutural (TIBURCIO, 2002, p. 77).
A composio de Xenakis que alcanou maior notoriedade foi justamente sua
primeira pea estocstica Metastasis, de 1954, para orquestra de 61 msicos; provavel-
mente por ter servido como modelo para a construo do Pavilho Philips. A compo-
sio est baseada no deslocamento constante de uma linha reta gerando superfcies
reversas, representado na msica por um glissando
12
contnuo. A contrao e a ex-
panso do registro e a densidade atravs do movimento contnuo so ilustraes das
leis estocsticas (ouvir faixa 31).
Nas prprias palavras de Xenakis:
73
Quando a empresa Philips contatou Le Corbusier para o encargo da concepo
de seu Pavilho para a Exposio Internacional de Bruxelas, a primeira aps a Segun-
da Guerra Mundial, o arquiteto estava envolvido com o grande projeto da cidade de
Chandigarh na ndia e colocou seu associado Xenakis frente trabalho. Antes, porm,
Le Corbusier ditou as linhas gerais do projeto: no seria projetado um pavilho, mas
um poema eletrnico e um receptculo contendo o poema; luz, imagens coloridas,
ritmo e som se uniriam em uma sntese orgnica. Alm disso, insistiu na contratao
de Edgar Varse para compor o poema eletrnico.
O projeto coordenado por Xenakis configurou-se externamente como uma ten-
da de superfcies parabolides hiperblicas (como as utilizadas em sua Metastasis),
apoiadas em trs mastros. Ela seria constituda por uma srie de cabos de ao sobre
os quais seria fixada uma pele de painis de concreto. O interior, um estmago como
queria Le Corbusier, apresentava eventos multimdias, com cinco diferentes efeitos
luminosos: luzes coloridas projetadas nas paredes acentuando a forma do interior;
duas figuras suspensas no espao, uma feminina e uma pea abstrata composta por
tubos metlicos onde se projetava luz ultravioleta; duas grandes telas onde eram
projetadas imagens; pontos ao redor das telas onde se projetavam feijes coloridos
de luz e figuras em preto e branco; imagens do Sol, Lua e estrelas no teto. O udio
deveria ser uma demonstrao dos efeitos de estereofonia, reverberao e eco. Os
sons deveriam dar a impresso de se moverem no espao ao redor da audincia, um
efeito perseguido por Varse em seus experimentos de msica eletrnica. A fita de
udio era composta por trs trilhas, dando a impresso de trs fontes sonoras simul-
tneas e distintas que se moviam no espao, efeito reforado pela utilizao de 350
74
alto-falantes, em 20 combinaes de amplificadores.
Assim como na Stretto House, Xenakis utiliza os elementos matemtico-geom-
tricos presentes em sua pea musical no processo de composio da obra arquitetnica
anloga. Porm, dessa vez, a matemtica da msica muito mais pronunciada, expl-
cita e mesmo fundamental nessa composio estocstica. Os desenhos ao lado ilus-
tram o procedimento de concepo do pavilho.
As relaes at aqui estudadas concentram-se na matemtica e na geometria;
devemos, no entanto, ressaltar que as intersees entre arquitetura e msica so mais
amplas e diversas. Sem diminuir a importncia da matemtica no processo de com-
posio dessas duas manifestaes artsticas, ela por si s no suficiente para expli-
car a aproximao da arquitetura com a msica; a obra de Xenakis um bom exem-
plo disso. O Xenakis compositor reconhece que apesar de uma predeterminao esta-
tstica das notas, no fim os critrios musicais prevalecem. O mesmo pode ser dito de
seu pavilho que, apesar de seguir os princpios matemticos da pea Metastasis, como
obra concretizada resulta da interao de diversos aspectos intervenientes, como pro-
grama arquitetnico, tectnica, articulao e fluidez espaciais, etc. Todos esses fato-
res esto condicionados por uma vontade artstica (RIEGL, 2006) caracterstica da
poca, que constitui outro caminho de comparao entre obras arquitetnicas e
musicais. Caminho este percorrido em captulo posterior, em uma tentativa de se
ampliar a discusso sobre as possveis interfaces entre arquitetura e msica.
Figura 42 Pavilho Philips, Le Corbusier, Xenakis e Varse
(1958). Disponvel em: <http://www.music.psu.edu/
Faculty%20Pages/Ballora/ INART55/philips.html.> Aces-
so em: 07 jul. 2006.
2 MOVIMENTO
LCIO COSTA E VILLA-LOBOS
UMA PERA BRASILEIRA
Arquitetura e msica so irms, manipulando
uma e outra o tempo e o espao.
Lcio Costa (1902-1998)
O compositor srio dever estudar a herana
musical do seu pas, a geografia e a etnografia
da sua e de outras terras, o folclore de seu pas,
quer sob o aspecto literrio, potico e poltico,
quer musical. S dessa maneira pode ele
compreender a alma do povo.
Villa-Lobos (1887-1959)
76
2.1 ABERTURA
Em sua obra O culto moderno dos monumentos: sua essncia e sua gnese, Riegl
formula o conceito de kunstwollen, ou a vontade artstica, que significa uma certa
unidade da produo nos diferentes campos da arte em um determinado perodo,
condicionada pela viso de mundo resultante da religio e do pensamento cientfico.
Para ele, essa vontade artstica e os princpios estruturais que regem os fenmenos
artsticos so coincidentes com as outras formas essenciais de expresso da vontade
humana em uma mesma poca. Alm disso, Riegl ressalta que, [...] segundo a con-
cepo moderna,
13
o valor de arte de um monumento mensurado pela maneira como
satisfaz as exigncias da vontade artstica moderna [...] (2006, p. 48).
O autor prope uma nova aproximao na historiografia da arte: a histria do
esprito da arte, a sucesso de estilos de acordo com a evoluo e com a mudana da
viso de mundo,ou seja, do esprito da poca. Segundo Wood (1999), Riegl rejeitava
qualquer categoria esttica absoluta ou supra-histrica. Muitos estudiosos, na esteira
de seu pensamento, discutiram esse conceito de kunstwollen, particularmente
Panofsky que o fragmentou em partes disseminadas ao longo de seu texto. Para Wood:
13
A palavra moderna empregada por Riegl no sentido de contempornea, ressaltando-se que este texto data de 1903.
Panofsky aceitou, na realidade, o enquadramento que Riegl deu ao problema.
Mas sentiu necessidade de, por um lado, mascarar ou espalhar os seus instru-
77
mentos filosficos simplistas e, por outro, substitu-los por um modelo mais
profissional, a filosofia da forma simblica. O que Panofsky estava, de fato,
tentando era reforar Riegl pelo recurso ao Neo-Kantismo. Reinterpretou a
kunstwollen como sendo o Sinn (sentido) imanente, ou o sentido de uma suces-
so de fenmenos artsticos e insistiu na idia de que apenas atravs da anlise
desses fenmenos, feitas com categorias formais a priori, poderia se atingir o
Sinn. Ter-se-ia, assim, Riegl recheado de contedo filosfico. (1999, p.13)
Para ambos os pensadores, as individualidades so abafadas em funo de uma
vontade artstica impessoal. O artista um instrumento da kunstwollen e torna-se o
expoente do Sinn da poca, em clara oposio idia romntica do gnio criativo per-
sonificado. Isso no nos isenta das contribuies pessoais para os objetos artsticos, ao
contrrio, a soma delas que promove o desenvolvimento dessa vontade artstica.
De forma sumria, esse o fundamento conceitual no qual se alicera a discus-
so sobre as inter-relaes arquiteturamsica neste captulo: a kunstwollen como
elemento condicionante da produo de dois artistas do perodo moderno brasileiro,
Lcio Costa e Heitor Villa-Lobos, eleitos como objetos de estudo.
Lembremo-nos, a ttulo de complementao, de alguns fatos que influenciaram
decisivamente o modernismo brasileiro. Em primeiro lugar, a misso artstica france-
sa do sculo XIX, responsvel pelo desenvolvimento do movimento neoclssico nos
moldes do europeu, veio justamente suplantar um Barroco tardio de caractersticas
autctones, desenvolvido particularmente em Minas Gerais. Em segundo, as idias
da vanguarda moderna europia das primeiras dcadas do sculo XX ressoaram por
aqui de uma maneira fragmentada, mas confluram para a necessidade de renovao
da produo artstica ainda muito ligada ao academicismo e s influncias francesas,
que culminaram na Semana de 22. E, finalmente, um conjunto de textos fundamen-
78
tais para o desenvolvimento de um sentido prprio de nacionalismo que permeou a
produo artstica moderna.
14
Todos esses fatores influenciaram nossa vanguarda moderna, promovendo um
discurso, de certa forma unssono, que teve reflexos na produo artstica desse per-
odo, incluindo as obras analisadas no presente captulo.
14
Destacam-se as obras de Gilberto Freyre, Caio Prado Jr. e Srgio Buarque de Holanda, considerados os
explicadores do Brasil
79
2.2 FORMAO, INFLUNCIAS E PRIMEIRAS OBRAS
Heitor Villa-Lobos recebeu de seu pai decisiva influncia em sua educao mu-
sical: primeiro, ele ensinou o filho, com 6 anos de idade, a tocar violoncelo em uma
viola improvisada; mais tarde, ensinou-lhe a embocadura do clarinete. Raul Villa-Lo-
bos era um msico amador de alguns recursos, em cuja casa sempre se fazia boa
msica de cmara com a participao de nomes de prestgio no cenrio musical da
poca. Alm disso, dedicou especial ateno educao musical do filho, levando-o
sempre a concertos e peras. Nas palavras de Villa-Lobos podemos ter uma idia da
benfica influncia paterna para a sua formao:
Desde a mais tenra idade iniciei a vida musical, pelas mos de meu pai, tocando
um pequeno violoncelo. Meu pai alm de ser homem de aprimorada cultura
geral e excepcionalmente inteligente, era um msico prtico, tcnico e perfeito.
Com ele assistia sempre a ensaios, concertos e peras, a fim de habituar-me ao
gnero de conjunto instrumental. (VILLA-LOBOS apud KIEFER, 1986, p.17)
Nessa poca, segundo Kiefer (1986), o jovem Villa-Lobos teve contato com vasto
repertrio clssico-romntico, destacando-se Haydn, que influenciaria seus futuros quar-
tetos de cordas, e Bach, a quem prestaria homenagem com suas Bachianas. O contato
de Villa-Lobos com Bach se deu por meio do Cravo Bem Temperado executado ao piano
por sua tia Zizinha, j que esse compositor no era muito freqente nas salas de concer-
to do Rio em fins do sculo XIX. Se a sua idade (estava ento com cerca de 8 anos) o
80
impedia de compreender a complexidade daquela msica, o Kantor alemo o atraa por soar to
diferente daqueles compositores habituais que lhe pareciam muito semelhantes formalmente.
Eram os primeiros indcios da inquietude e do esprito revolucionrio do futuro compositor.
Influncia semelhante exerceu, ainda na infncia, a msica caipira e rural com a qual Villa-
Lobos entrou em contato aps a mudana forada da famlia para o interior dos estados do Rio
e Minas Gerais, em conseqncia da publicao de alguns artigos de seu pai contra o Marechal
Floriano Peixoto, ento todo poderoso (MARIZ, 1989).
Uma das poucas incurses no estudo formal da msica foram as aulas de aperfeio-
amento em violoncelo que tomou com Benno Niederberger, concertista e professor do
Instituto Nacional de Msica.
A msica popular sempre atraiu Villa-Lobos. Segundo Mariz (1989), embora os pais
hajam impedido sua aproximao dos chores, autores daquela msica sedutora, ele se
aperfeioou, s escondidas, no violo e no saxofone.
A morte prematura do pai, se trouxe um perodo de agruras famlia, possibilitou,
entretanto, a sonhada liberdade ao adolescente Villa-Lobos, que ao se mudar para a casa
da madrinha, aos 16 anos, se viu sem impedimentos para travar contato com os chores.
Para Almeida:
Choro um nome genrico, com vrias aplicaes. Pode designar um con-
junto de instrumentos, em geral flauta, oficlide, bandolim, clarinete, violo,
cavaquinho, piston e trombone, com um deles solo. Por extenso, chamam-
se choros tambm as msicas executadas por esses grupos de instrumentos,
que acabaram tomando um aspecto prprio e caracterstico. (1942, p. 112).
Villa-Lobos pertenceu a um desses grupos de chores, tocando quase sempre o vio-
lo. Tal experincia formou uma das facetas de sua personalidade musical e, mais tarde,
81
[...] a introduo do neoclssico no Brasil foi uma certa violncia. A nossa
tradio era o barroco, o rococ que estava j se esgotando. Mas a imposio
do neoclssico pelo Montigny e pelos portugueses anteriores a ele, o Do-
mingos
15
e os outros cujos nomes eu no recordo, foi uma ruptura importa-
da. De modo que houve um choque, certa frieza, assim um pouco como na
introduo do modernismo. (1997, p.146).
15
Domingos Monteiro, arquiteto portugus, autor do projeto da Santa Casa de Misericrdia do Rio de Janeiro.
ele conseguiu transportar para sua msica algumas das caractersticas dessa modalidade
de msica popular carioca da virada do sculo XX (ouvir faixa 32). Nessa poca tambm
tocava em pequenas orquestras, atividade por meio da qual conseguia parcos recursos
que sustentavam uma vida penosa e bomia. De acordo com seu bigrafo Mariz (1989),
apresentava-se em bares, cinemas, hotis, cabars e suas composies limitavam-se a
polcas, valsinhas, enfim, msica popular sem grandes pretenses.
Lcio Costa, de maneira diametralmente oposta, obteve consistente educao for-
mal. Ao terminar seus estudos em 1922, na Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janei-
ro, cujos ensinamentos se mantinham paralelos sua homnima francesa, j desconten-
te com o ecletismo vigente, abraa o movimento neocolonial do mdico e historiador de
arte Jos Mariano Filho, resgatando a tradio luso-brasileira de construo.
Para o arquiteto, que ainda no tivera contato com os conceitos das vanguardas
arquitetnicas europias, a viagem Diamantina (1924), patrocinada por Mariano Filho,
seria o despertar para uma tradio construtiva latente e para a primeira e apressada
concluso de que o neocolonialismo era o caminho para se construir uma arquitetura
brasileira, deixando de lado os cnones beaux-arts institudos pela Misso Francesa. Se-
gundo Costa:
82
Em 1926, ocorreu o retorno Europa e uma completa alienao das inovaes
das vanguardas artsticas, como, por exemplo, a exposio e o pavilho do Esprit Noveau
(1925) de Le Corbusier. Imediatamente aps a sua volta, fez nova viagem a Minas,
desta feita com estadas em Sabar, Mariana, Ouro Preto e novamente Diamantina.
Essa segunda viagem a Minas resultou na tomada de conscincia do [...] equvo-
co do chamado neocolonial, lamentvel mistura de arquitetura religiosa e civil, de
pormenores prprios de pocas e tcnicas diferentes [...] (COSTA, 1997, p.16).
Data de 1906 a primeira viagem de Villa-Lobos pelo Brasil, com recursos conse-
guidos graas venda de livros valiosos herdados do pai. Nessa primeira incurso, o
destino foi o Nordeste, passando pelos estados do Esprito Santo, da Bahia e de
Pernambuco, onde entrou em contato com a rica msica folclrica da regio. Nas
palavras de Mariz:
A experincia recolhida nessa viagem foi bastante grande. A msica dos
cantadores, a empostao (ou desempostao) no cantar, a afinao de seus
instrumentos primitivos, os aboios dos vaqueiros, os autos e as danas dra-
mticas, os desafios, tudo o interessou vivamente e despertou-lhe o sentido
de brasilidade que trazia no sangue. (1989, p.39).
Nessa primeira viagem, apesar de sua mocidade e do pequeno conhecimento
sobre assuntos folclricos, o compositor recolheu diversos temas e canes popula-
res. Villa-Lobos fez outras viagens: para os estados da regio Sul, tendo se fixado por
dois anos em Paranagu, onde a influncia dos colonos alemes e poloneses somada
do espanholismo vindo da regio do Prata frustraria suas pesquisas folclricas; para
o Nordeste mais uma vez, desta feita chegando at a regio Norte; para o interior de
So Paulo, Mato Grosso e Gois e, finalmente, mais uma vez para o interior dos esta-
83
dos do Norte e Nordeste.
Nos intervalos entre essas viagens, passou breves temporadas no Rio e em duas
delas chegou a se matricular e a freqentar algumas aulas de harmonia no Instituto
Nacional de Msica. A brevidade de seu contato com o ensino formal de msica foi
compensada por uma extrema sensibilidade e autodidatismo que marcaram a for-
mao de sua personalidade musical.
A maioridade artstica coincide com seus 21 anos, em 1907, ao compor sua pri-
meira obra tpica, os Cantos Sertanejos, para pequena orquestra, [...] onde procurou
reproduzir o ambiente musical brasileiro por meio de processos tcnicos musicais
regionais (MARIZ, 1989, p.40), num prenncio das obras vindouras.
Lcio Costa, por sua vez, produziria sua obra mais representativa do perodo de
transio em 1930 - a casa E. G. Fontes. Aps a elaborao de um primeiro projeto que
foi efetivamente construdo e representaria, segundo o prprio Costa, a [...] ltima
manifestao de sentido ecltico-acadmico (1997, p.55), o arquiteto se dedicou
busca de uma segunda soluo, ou da [...] primeira proposio de sentido contem-
porneo (1997, p.60), conforme demonstram as figuras ao lado.
Percebe-se, aqui, uma certa postura maniquesta, j que as duas propostas so
antagnicas quanto linguagem arquitetnica utilizada. O prprio Lcio Costa deixa
isso claro ao rotular uma proposta de ecltica-acadmica e a outra de contempornea.
Observa-se, ento, o momento do abandono de sua primeira fase neocolonial em fa-
vor de uma arquitetura moderna. Na primeira fase, apesar da utilizao de elementos
decorativos emprestados do passado, j se evidenciavam novas maneiras de organi-
zar a planta e de tratar as massas (BRUAND, 2004). E mais, ao se voltar para a tradio
Figura 43 - Dois estudos para a Residncia Gomes Pontes
(1930). Fonte: Wisnik, 2001.
84
construtiva luso-brasileira, Lcio antecipa seus futuros projetos de princpios mo-
dernos e carter local.
Ainda em 1930 ocorreu a fracassada tentativa de renovao do ensino das Belas
Artes, que culminaria no Salo de 1931 e na parceria com Warchavchik, esgotada em
1933. Tal parceria, embora no tenha tido seguimento em razo da falta de uma clien-
tela que aceitasse as inovaes modernas, rendeu algumas realizaes, como o con-
junto de casas da Gamboa, caracterizado por um modernismo racionalista.
Fundamental para o amadurecimento de Lcio foi o perodo subseqente, que
ele prprio denominou chmage, no qual ficaram patentes certo refluxo profissional
e dificuldades financeiras (WISNIK, 2001). Esse foi, no entanto, um momento de
aprofundamento no estudo das obras tericas e prticas dos pioneiros modernos,
como Gropius, Mies e Corbusier. So desse tempo os projetos das casas sem dono,
inventadas para terrenos urbanos tradicionais de 12m x 36m, ainda sob a gide do
racionalismo de Warchavchik, mas com um sopro influente da vanguarda centro-eu-
ropia, particularmente das casas brancas de Le Corbusier. Esses projetos permitiri-
am que Lcio experimentasse e desenvolvesse a nova linguagem sem os inconveni-
entes das idiossincrasias de uma clientela ainda tradicionalista e o dispndio de gran-
des recursos financeiros, j que as casas no seriam executadas. Desse modo, o arqui-
teto tinha total liberdade no processo de composio, aproximando-se de outras for-
mas de arte notadamente vanguardistas como a msica, a pintura e a literatura.
Villa-Lobos, por sua vez, viveria tambm, por volta de 1912, um perodo de estu-
do das obras de compositores clssicos e romnticos, interessando-se sobretudo por
Wagner e Puccini. Causou-lhe maior entusiasmo, entretanto, a leitura cuidadosa do
Figura 44 Casas da Gamboa (1932). Fonte: Costa, 1998.
85
Cours de Composition Musicale, do francs Vincent dIndy que influenciou decisiva-
mente sua obra.
Um marco na carreira do msico foi a apresentao na Semana de 22. Villa-Lobos
j havia atingido certo prestgio apesar das ferrenhas crticas conservadoras, tanto
verdade que foi, entre os artistas que se apresentaram naqueles dias de fevereiro de
1922, o mais respeitado por uma platia carregada de animosidade em relao aos
modernistas. Nada havia sido composto especificamente para esse evento, o maestro
apresentou obras suas e de compositores da vanguarda europia, destacando-se
Debussy, Satie e Poulenc.
O modernismo no Brasil de forma alguma nasceu na Semana de Arte Moderna, o
evento serviu mais como sua apresentao oficial. Antes j se refletia em terras brasilei-
ras a inquietao renovadora de Cocteau, Picasso e Schenberg, dentre tantos outros.
Em 1917, ocorreu a polmica exposio cubista de Anita Malfatti, rebatida com violn-
cia pelo conservadorismo de Monteiro Lobato; em 1919, se deu a publicao de Carna-
val, de Manuel Bandeira e a leitura de Paulicia Desvairada de Mrio de Andrade e,
alm disso, uma parte dos poemas Epigramas de Ronald de Carvalho j estava escrita.
Villa-Lobos j havia composto obras que anunciavam sua independncia
estilstica da msica de caracterstica clssico-romntica europia. Era um moder-
nismo prprio, particular, que explorava um caminho aberto por Debussy e sua m-
sica impressionista j considerada ultrapassada em comparao com as inovaes de
Schenberg, Stravinsky e Bartk, pouco conhecidos por aqui em virtude do isola-
mento causado pela Primeira Grande Guerra. Mesmo seguindo Debussy, podemos
ver, em vrias obras desse perodo anterior Semana de 22, a busca de uma lingua-
86
gem prpria, apoiada na msica e nos temas folclricos e populares recolhidos em
suas andanas. De acordo com Kiefer:
Toda evoluo estilstica de Villa-Lobos anterior a 1922 d a impresso de
uma intensa luta entre a auto-afirmao pessoal e nacional e as poderosas
foras de dependncia do ambiente da velha Europa, em particular e com
predominncia da Frana. O resultado dessa luta foi tudo menos uma evo-
luo tranqila, gradativa, com rumo determinado. (1986, p.47).
Prova disso a forma em que aparecem as primeiras composies de valor maior
e que prenunciam a linguagem do compositor dos Choros e das Bachianas. Um tmi-
do comeo vislumbra-se na Sute Popular Brasileira para violo (1908-1912), na qual
se encontram elementos da msica popular carioca (ouvir faixa 33). Posteriormente,
as Trs Danas Caractersticas Africanas para piano: Farrapos (Dana dos Moos) de
1914, Kankukus (Dana dos Velhos) do mesmo ano e Kankikis (Dana dos Meninos)
de 1915, cujos temas haviam sido recolhidos das msicas dos negros na Ilha de
Barbados. Para Mariz: Em Farrapos, a inveno meldica fluente e sempre legato, em
contraste com um ritmo vigoroso e uniforme, exprime eficientemente a nostalgia e a
inquietao da raa negra (1989, p.133) (ouvir faixas 34,35 e 36).
Comparativamente, em 1934, o projeto rejeitado para a Vila Operria de
Monlevade, inicia a fuso, ainda tmida - como naquelas peas de Villa-Lobos -, entre
a arquitetura moderna e referncias pretritas, caractersticas que permeariam toda a
obra do arquiteto. Essa sntese est presente no desenho de linhas proto-modernas
para os edifcios pblicos (a igreja que nos remete s realizaes de Perret) e sua dis-
posio tradicional, conformando uma praa com o edifcio eclesial em destaque;
nas habitaes, em pilotis de concreto armado, porm geminadas com parede meeira
87
Figura 45 Pau-a-pique. Disponvel em:
<www.csaarquitetura.com.br/main1.htm> Acesso em: 21
out. 2006.
como a soluo local, e na surpreendente soluo de barro armado sobre pilotis, uma
tcnica tradicional (figura 45) aliada a um sistema estrutural tipicamente moderno. O
arquiteto, habilmente, incorporava as novidades modernas sem relegar as tradies
construtivas que tanto admirava, solucionando tambm a infiltrao da umidade vin-
da do solo e a conseqente perda de estabilidade das paredes portantes.
Alm de demonstrar um aprofundado conhecimento do processo tradicional de
construo, como pode ser visto nas ilustraes constantes da memria descritiva
(figura 46), o arquiteto d um primeiro passo em direo sntese modernotradici-
onal, internacionalnacional, alcanada em projetos futuros; explica-se: o pilotis da
arquitetura moderna, herana corbusiana, e o barro armado, da tradio luso-brasi-
leira. Conforme Lima (2004), Lcio evidenciava a busca de reatar com uma tradio
que julgava sadia, ainda que a subordinando a um princpio inovador, pois a tradio
sadia se caracteriza pela sua capacidade de absoro.
Figura 46 Monlevade (1934). Fonte: Costa, 1998.
88
Do mesmo ano o texto Razes da Nova Arquitetura, escrito como um programa
de curso de ps-graduao, que se tornou um manifesto em favor da arquitetura
moderna. Nele, transparece um certo clima de guerra santa que marcou o incio da
arquitetura moderna brasileira. Mesmo assim, Lcio, em seu texto mais incisivo em
favor de uma renovao, deixa transparecer a idia de que o que ele prega, antes de
significar uma ruptura, a evoluo da disciplina exigida por uma nova conjuntura
cultural que estava se estabelecendo.
Nessa fase de adaptao, a luz tonteia e cega os contemporneos h tumulto,
incompreenso: demolio sumria de tudo o que procedeu; negao intran-
sigente do pouco que vai surgindo iconoclastas e iconlatras se degladiam.
Mas, apesar do ambiente confuso, o novo ritmo vai, aos poucos, marcando e
acentuando sua cadncia, e o velho esprito transfigurado descobre na
mesma natureza e nas verdades de sempre, encanto imprevisto, desconheci-
do sabor, resultando da formas novas de expresso. Mais um horizonte ento
surge, claro, na caminhada sem fim. (1997, p.108).
De maneira oposta, Villa-Lobos nunca admitia facilmente as suas influncias
pretritas, especialmente dos compositores europeus da virada do sculo XX, com-
batendo ferrenhamente a msica que se fazia por aqui, tributria dos msicos da
pera italiana. Exceo feita a Bach que inspiraria seu ciclo de nove Bachianas e
Stravinsky com sua msica pluritonal e telrica.
89
Abaixo uma linha de tempo ilustrativa desse perodo de formao e das primei-
ras obras significativas desses dois artistas
Figura 47 Linha do tempo: formao e primeiras obras.
Percebemos assim um certo paralelismo no desenvolvimento da linguagem pr-
pria desses dois artistas pois conheciam bem a msica e a arquitetura do passado e
delas acabaram tirando lies proveitosas. Lcio ganhara do pai uma cpia do lments
et Thorie de lArchitecture de Guadet (COMAS) e Villa-Lobos tinha guardado da bibli-
oteca do pai os tratados de harmonia do Padre Moura e de Durant (RIBEIRO apud
KIEFER, 1986). Alm disso, como prprio dos pioneiros das vanguardas artsticas
90
um certo autodidatismo, ambos estudaram por conta prpria os autores moder-
nos europeus em perodos essenciais para a sua formao e que antecederam
guinada de suas obras em direo ao moderno e nacional. Lcio, no perodo que
ele prprio denominou chmage (de 1932 a 1936), precedente ao projeto do Mi-
nistrio. J Villa-Lobos, por volta de 1912, com seu estudo aprofundado das parti-
turas de autores clssicos e romnticos Tristo
16
foi para ele, como para quase
todo msico moderno, motivo de xtase (MARIZ, 1989, p.45) e a leitura cuida-
dosa do Cours de Composition Musicale. So subseqentes a esse perodo as com-
posies Amazonas e Uirapuru.
Outra coincidncia na vida desses dois personagens, de importncia funda-
mental pode ser vista na srie de viagens ao interior do Brasil para conhecer, estu-
dar e identificar elementos da cultura verncula, tradicional, popular ou folclri-
ca. No caso de Villa-Lobos, as andanas levaram-no a todas as regies do pas e
antecederam viagem de descoberta do Brasil para Minas Gerais, em 1924, do
grupo de modernistas brasileiros capitaneado por Mrio de Andrade. Por outro
lado o maestro s conheceria a Europa em 1923 quando j contava com uma ex-
tensa obra produzida, inclusive algumas composies onde se pode vislumbrar o
Villa-Lobos em sua plenitude. J Lcio Costa fez o caminho inverso: conheceu
primeiro a Europa, onde viveu durante perodos da infncia e adolescncia e mais
tarde viajaria pelo interior do Brasil. Assim, em um exame superficial, poderamos
16
Tristo e Isolda, pera de Wagner.
91
pensar em um Lcio mais internacional - cosmopolita, e um Villa-Lobos mais
nacional - regional, porm isso no se confirma ao analisarmos essas primeiras
obras apresentadas, onde o arquiteto demonstra profundo conhecimento e utili-
za os elementos telrico-nacionais e o msico, por sua vez, deixa transparecer as
suas influncias europias.
92
2.3 OBRAS DE CONSOLIDAO E PRINCIPAIS OBRAS
Para auxiliar a analogia que ser desenvolvida, apresenta-se abaixo uma linha de
tempo ilustrativa dessa fase de consolidao e da produo das principais obras.
Figura 48 Linha do tempo: consolidao e principais obras.
O marco definitivo da nova arquitetura brasileira foi o projeto do Ministrio da
Educao e Sade de 1936. Lcio foi chefe da equipe responsvel pela elaborao aps
a polmica que envolveu o concurso pblico desse edifcio. Com a consultoria de Le
Corbusier, os jovens arquitetos puderam conhecer e aprender os conceitos da nova
arquitetura. No nos surpreende a soluo da equipe, modificada em relao concep-
93
o do mestre franco-suo, com a verticalizao do bloco principal, a mudana de
escala do pilotis, a implantao no terreno e a utilizao do painel de azulejos de Portinari.
Obra seminal, mas ainda tributria do trao do mestre, o ministrio tornou-se o labora-
trio no qual diversas inovaes modernas o brise soleil, o pano de vidro, o pilotis, o
sistema DOMINO - foram finalmente concretizadas em uma escala at ento indita.
No nos demoremos em sua anlise, pois se para a arquitetura moderna brasileira a
obra-chave, para o argumento central do presente trabalho dissertativo no das mais
representativas. O edifcio do ministrio carregava a responsabilidade de obra pioneira
e exemplar, portanto no estava livre de um certo dogmatismo que impedia a continui-
dade do desenvolvimento da arquitetura que caracterizaria a obra vindoura de Lcio.
J no projeto para o pavilho brasileiro na exposio de Nova York em 1939 - debut
internacional de Lcio Costa o prprio tema condiciona uma arquitetura caracters-
tica. Junto com Niemeyer, Lcio reafirma seu modernismo de descendncia corbusiana,
porm de carter prprio, qui nacional, expresso na sinuosidade da rampa do bloco
de exposies, rebatida nas lajes e paredes internas, no ptio com exuberante jardim
tropical, na fachada com cobogs e na relao entre espaos abertos e fechados. O pr-
prio arquiteto esclarece ao atender a solicitao do comissrio geral:
Figura 49 - Pavilho de Nova York (1939), L. Costa e O.
Niemeyer. Fonte: Wisnik, 2001.
O ritmo ondulado do terreno que o corpo maior da construo acentua, repe-
te-se na marquise, na rampa, nas paredes de proteo do pavimento trreo,
na sobreloja, no auditrio, etc..., concorrendo para dar ao conjunto uma fei-
o original inconfundvel e extremamente agradvel. (COSTA, 1997, p.192).
Peas emblemticas, de importncia fundamental para a consolidao da lin-
guagem de Villa-Lobos, como essas duas obras de Lcio acima apresentadas, so os
94
poemas sinfnicos Uirapuru e Amazonas. Como numa erupo repentina que jorrava
uma linguagem latente, encontramos um Villa-Lobos em sua plenitude. Para Kiefer
(1986), as obras anteriores a 1922 mostram que o aparecimento das caractersticas
telricas e/ou populares, veiculadas por uma linguagem tpica da vanguarda musical
do incio do sculo XX e que marcariam a obra do compositor, processou-se de forma
sbita e no evolutiva e linear. Isso nos remete ao amadurecimento de Lcio Costa
que consegue, do mesmo modo, desenvolver uma arquitetura caracterstica em um
curto perodo de tempo. No nos esqueamos que se trata de dois dos mais destaca-
dos artistas daquela gerao, ombreando com seus contemporneos europeus.
Uirapuru e Amazonas, do mesmo ano (1917), so composies singulares:
Em Uirapuru, transparece a poesia dos bosques virgens do Brasil; em Amazo-
nas, o esprito de selvageria, onde a orquestra, para repetir Mrio de Andrade,
avana arrastando-se penosa, quebrando galhos, derrubando rvores tona-
lidades e tratados de composio. (MARIZ, 1989, p.150)(ouvir faixas 37 e 38).
Embora, como ele prprio afirma, j fosse revolucionrio antes de 1922 - e essas
obras apresentadas o comprovam -, Villa-Lobos sofreu bvias influncias do convvio
com os intelectuais da vanguarda moderna paulista que participaram com ele da Se-
mana de Arte Moderna, particularmente de Mrio de Andrade, o autor de Ensaio sobre
a Msica Brasileira. Essa influncia, no entanto, no foi a responsvel pelo interesse do
compositor na criao de uma msica nossa, pois isso j estava sendo feito, mas ajudou
a reforar e a sistematizar essa postura dita nacionalista (KIEFER, 1986). Comprova isso
um fato estatstico: o exame do catlogo das obras de 1922 a 1930 mostra que cerca de
dois teros dos ttulos ou subttulos das composies tm elementos que remetem a
95
temas de auto-afirmao nacional. So dessa poca 15 dos 16 Choros e mais a Introdu-
o aos Choros, 3 das 9 Bachianas (nmeros 1,2 e 4) e os 12 Estudos para violo.
possvel afirmar tambm que a saudade da terra natal tenha contribudo para
a intensificao dessas caractersticas de nacionalismo nessas obras, j que so desse
perodo as duas estadas de Villa-Lobos em Paris a primeira entre 1923 e 1924 e a
segunda de 1927 a 1930. Incentivado e divulgado pelo pianista Arthur Rubinstein e
pela cantora Vera Janacopoulos e com o mecenato do governo e de amigos, particular-
mente de Arnaldo e Carlos Guinle, finalmente o compositor romperia fronteiras.
A msica de Villa-Lobos foi bem recebida no crculo de vanguarda parisiense,
visto que carregava a marca da novidade dissonante e atonal no por herana
do dodecafonismo de Schenberg, pouco conhecido por aqui, mas dos conjuntos de
seresteiros de sua mocidade e dos repentistas nordestinos de suas andanas.
Segundo o prprio compositor:
L (no Cear) se canta de uma maneira diferente, utilizando uma espcie de
quarto de tom especial. O canto parece desafinado. Se fizermos ouvir a um
cantador um acorde perfeito, ele no percebe a perfeio e no gostar do
acorde. Mas se afrouxarmos um pouco a afinao, ele ficar contente. [...] Tudo
isto, todas estas observaes, me inspiram reflexes profundas. E por este
motivo que eu escrevo msica dissonante. No escrevo para parecer moder-
no. De maneira nenhuma. O que escrevo a conseqncia csmica dos estu-
dos que eu fiz, da sntese a que cheguei para espelhar uma natureza como a
do Brasil. (VILLA-LOBOS apud MAIA, 2000, p.15).
O compositor, de personalidade forte, disse a um jornalista que lhe felicitava por
escolher aquela terra de mestres para estudar e aprender: No vim aprender, vim
mostrar o que eu fiz (VILLA-LOBOS apud MAIA, 2000, p. 35). Realmente ele j havia
96
produzido uma obra razovel, entretanto suas composies mais representativas so,
como vimos, desse perodo, que tambm foi de descobertas, influncias e formao.
Na revista Ariel, em 1924, escreveu Manuel Bandeira:
Villa-Lobos acaba de chegar de Paris. Quem chega de Paris espera-se que
venha cheio de Paris. Entretanto Villa-Lobos chegou de l cheio de Villa-Lo-
bos. Todavia uma coisa o abalou perigosamente: o Sacre du Printemps de
Stravinsky. Foi, confessou-me ele, a maior emoo musical da sua vida. Mas
se o ambiente artstico de Paris no afeta em essncia a sua arte, influi por
outro lado sobre ela com incalculveis benefcios em efeitos morais e sociais.
(apud MARIZ, 1989, p.66).
No s Stravinsky, mas tambm um ambiente de vanguarda em Paris exerceram
influncia benfica no ainda jovem compositor. Se a Semana de 22 e o contato com
seus patrocinadores e participantes corroboraram para a afirmao de sua postura na-
cionalista, o convvio com a nata da intelectualidade e dos artistas modernos europeus,
dentre eles Florent Schmitt, Leopold Stokowski, Edgar Varse, Joaquin Roca, Ferdinand
Lger, Prokofiev, Vincent DIndy (muito admirado por Villa) e Andrs Segovia, reafir-
mou sua postura moderna (dissonante e atonal) do ponto de vista musical.
Essa atmosfera da Europa foi bastante propcia para a composio de sua pri-
meira srie de grande vulto e valor musical: os Choros. Nas palavras de Mariz:
17
O Grupo dos Seis era formado pelos compositores da vanguarda musical parisiense Georges Auric (1899-1983),
Louis Durey (1888-1979), Artur Honegger (1892-1955), Darius Milhaud (1892-1966), Francis Poulenc (1899-1963) e
Germaine Tailleferre (1892-1983).
O conhecimento de mais perto dos estilos de Debussy, Stravinsky e do Gru-
po dos Seis
17
, abriu-lhe horizontes at ento desapercebidos. Esses novos
recursos tcnicos que agora lhe vinham s mos, aliados saudade da ptria
distante, evocadora de lembranas sonoras to poderosas, favoreceram a
97
construo desse edifcio colossal que a srie dos Choros. Se aqui e acol
percebemos reflexos impressionistas, a insistncia rtmica do Sacre du
Printemps, ou notamos o desenvolvimento incompleto deste ou daquele
motivo, o conjunto da obra, pela expresso do esprito nacional em seus
mltiplos aspectos, seja pelo emprego de temas, clulas, ritmos e instrumen-
tos tpicos, representa a mais valiosa contribuio brasileira para a msica
contempornea. (1989, p.111-112).
Lcio, por sua vez, em fase de experimentao madura promove a fuso de tc-
nicas e elementos tradicionais com organizao espacial e planta modernas nas casas
projetadas nas dcadas de 1940 e 1950,. De acordo com Segawa:
As casas de Lcio Costa constituem uma amostra palpvel do sempre destaca-
do papel do arquiteto na formao da dualidade entre tradio e modernidade
na arquitetura instaurada no Rio de Janeiro [...] Mesmo nos instantes em que
ele poderia ser posicionado como um maquis da arquitetura moderna, seus
projetos residenciais traziam elementos formais desse dilogo com o passado
como a constituir um elo pretrito jamais renegado por ele, mas enquadrado
de uma forma muito pessoal e que s se manifestou de maneira franca e direta
em sua produo residencial. (2004, p.42).
Nessas residncias est presente a procurada sntese dos princpios do movi-
mento moderno com a tradio construtiva local, que guiaria toda a obra do mestre.
Ao contrrio do que se pode pensar, esse retorno ao passado no estava na contramo
do movimento moderno. Lcio, representante da segunda gerao de arquitetos mo-
dernos (MONTANER, 2001), alinhava seu pensamento e obra com Barragn no Mxi-
co; Aalto na Finlndia e com os prprios mestres da primeira gerao, como podemos
perceber nos projetos da Maison Errazuris, Villa Mandrot e da Casa para o Fim-de-
Semana, de Le Corbusier.
Na casa para o Baro de Saavedra (1942), em Correias (Figura 50), Lcio criou
98
vrias alternncias: a parede portante tradicional com a ossatura estrutural indepen-
dente moderna; os alpendres e varandas com o pilotis de concreto armado; a articu-
lao de uma planta moderna (um pavilho ora sustentado pelo esqueleto de concre-
to ora pelas paredes portantes) com uma seo tradicional de telhado em vertente e
telha canal e, finalmente, os panos de vidro e a janela horizontal com a abertura tradi-
cional de dimenses reduzidas e protegidas por trelias como os muxarabis morabes.
Percebemos que desde a casa principal da chcara Coelho Duarte (1930), como se v
na Figura 51, Lcio utiliza essa soluo de abertura tradicional, gradeada e saliente.
Comparativamente, nas composies da dcada de 1920 de Villa-Lobos comparecem
diversos elementos da msica popular carioca. Algumas vezes o tema da composio
inspirado em um choro ou uma valsa popular, outras vezes a textura rtmica que
se assemelha daquelas composies, finalmente os instrumentos tpicos, estranhos
em uma orquestra clssica, so amplamente utilizados.
Figura 50 Casa Saavedra (1942), Lcio Costa. Fonte:
Wisnik, 2001.
99
Figura 51 Chcara Coelho Duarte (1930), Lcio Costa.
Fonte: Costa, 1998.
A casa, um programa que se mantm desde o perodo colonial, serviu para a
concretizao das idias de sntese de solues tcnicas e formais da arquitetura civil
portuguesa com as da arquitetura moderna. Para Lcio, a tradio da arquitetura
colonial, preservada pelo mestre de obra o portuga , era lgica, simples e funcional,
caractersticas essas compartilhadas com a arquitetura moderna. Logo, nada seria mais
coerente que a sua fuso. Segundo Comas, essa sntese era dialtica, ou uma via de
mo dupla, pois, ao mesmo tempo em que atualizava uma tradio construtiva racional
e nacional, fomentava o repertrio da arquitetura moderna: [...] renovava um repertrio
tipolgico ibero-americano de raiz mediterrnea e enriquecia um repertrio moderno
de elementos de composio (2004, p.24).
100
Wisnik (2004), entretanto, nos alerta que aps a viagem frustrada s provncias
portuguesas, em 1948, em busca de uma genealogia da tradio arquitetnica luso-
brasileira, Lcio concluiria, em seu texto Muita construo, alguma arquitetura e um
milagre (1951), que essa tradio estava definitivamente perdida e seria um anacro-
nismo resgat-la como revalidao de uma cultura artesanal. Para Costa:
[...] a fora avassaladora da idade da mquina, nos seus primrdios, que
determinava o curso novo a seguir, tornando obsoleta a experincia tradicio-
nal acumulada nas lentas e penosas etapas da Colnia e do Imprio, a ponto
de lhes apagar, em pouco tempo, at mesmo a lembrana. (1997, p.162).
Para Lcio Costa (1997), se a indstria em um primeiro momento vulgariza a
construo com a produo, a estandardizao e a substituio de elementos tradici-
onais executados com tcnicas de carter artesanal, posteriormente responsvel
por uma revoluo sem precedentes, que altera fundamentalmente os modos de vi-
ver e de construir. Em suas palavras, no era uma simples mudana de cenrio, mas
sim, [...] uma estria de pea nova em temporada que se inaugura (p.163).
Na realidade, desde Monlevade, quando Lcio prope a tradicional meia gua,
mas de fibrocimento; o barro armado ou pau-a-pique, mas com o engradamento de
madeira serrada; a caiao do barro e a elevao em relao ao solo, passando por
diversos projetos em que as aberturas, como vimos, so desenvolvidas e aperfeioa-
das a partir de uma soluo herdada da tradio ibrica (Figura 52), at chegarmos ao
Parque Guinle, onde o programa da casa brasileira tradicional reinterpretado, e ao
Park Hotel, obra mais reveladora dessas estratgias, a idia central era a de atualizao
e adequao das solues tcnico-formais nova era da mquina. Buscar o aporte do
101
passado um impulso inevitvel e caracteriza uma procura pela decantada identida-
de nacional. Obviamente a referncia era o perodo colonial, anterior misso france-
sa que estabelecera as diretrizes artsticas reinantes na virada e no incio do sculo XX
to combatidas pelas vanguardas modernas.
Figura 52 Muxarabis, Olinda e Diamantina. Disponvel
em: <www.csaarquitetura.com.br/main1.htm> Acesso em:
21 out. 2006.
De modo anlogo, Villa-Lobos utiliza a sua srie de Choros para experimentao
e amadurecimento de suas idias. Kiefer (1986) lembra que a denominao Choro,
atribuda pelo compositor a esta srie, pode parecer que se trata de uma simples
transposio para o plano erudito da forma de se fazer msica dos chores cariocas.
Realmente alguns elementos dessa msica popular esto presentes em trechos da
srie, entretanto, para Villa-Lobos que conhecera quase todo o Brasil em suas viagens,
a identificao Rio de JaneiroBrasil era simplista e ingnua.
102
O compositor, que conhecia o Brasil de Norte a Sul, tinha uma viso demasi-
adamente ampla da msica folclrica, popular e indgena para que pudesse
restringir-se, numa obra de to grande envergadura, a fatos musicais mera-
mente cariocas. Ele mesmo disse que seus Choros sintetizavam as diferentes
modalidades da msica brasileira indgena e popular.(Conforme partitura
do Choro n8). (KIEFER, 1986, p.111).
No Choro n 1, (ouvir faixa 39) para violo solo, de 1920, composto ainda no Bra-
sil, Villa-Lobos ensaiava essa nova forma musical, original que remetia quela msica
popular carioca. O Choro n2, composto em Paris em 1924, um duo para flauta e
clarinete, msica tipicamente brasileira, mas que ainda no nos d pista da dimen-
so que tomaria a srie. irmo mais maduro que seu predecessor e tambm retrata,
principalmente por seu ritmo, a msica popular urbana do Brasil (MARIZ, 1989) (ou-
vir faixa 40).
A cronologia dos Choros no segue o critrio temporal. O prprio msico confes-
sou a Mariz (1989) que, muitas vezes, quando estava compondo, lhe chegava uma
idia muito avanada que acabava sendo desenvolvida, mas concebia esse nmero
mais elevado da srie esperando que o intervalo fosse posteriormente preenchido
com obras intermedirias. Assim, os Choros n 7,8 e 10 so de 1924 e 1925, os de n4,5
e 6 datam de 1925 e 1926 e a Introduo aos Choros foi escrita em 1929.
Voltando a uma rpida revista a essas obras, o Choro n3 (Pica-Pau), para clarine-
te, saxofone, fagote, trs trompas, trombones e coro masculino, nos remete msica
primitiva dos ndios de Mato Grosso e Gois. O tema principal a cano Nozani-Na
dos ndios Parecis daquela regio, recolhida por Roquette Pinto (ouvir faixa 41). No
Choro n4, escrito para trs trompas e trombone e o mais caracterstico nos aspectos
103
formais, encontramos a atmosfera do ambiente musical suburbano do Rio de Janeiro
(ouvir faixa 42) (MARIZ, 1989); no de n5 (Alma Brasileira), para piano, identificamos
o estilo dos seresteiros (ouvir faixa 43).
O n6, que se inicia com um tema seresteiro na flauta, tem mais frente uma
valsinha tocada pelos fagotes, como aquelas das festas de cidades do interior do pas
(ouvir faixa 44). O Choro Setemino (n7), para conjunto de cmara, tambm tem uma
variao temtica: o incio de sabor amerndio d lugar a uma melodia de carter urba-
no, uma polca, como aquelas dos chores cariocas da virada do sculo (ouvir faixa 45).
O Choro da Dana (o n8) provavelmente dos mais densos da srie. Composto para
orquestra e dois pianos (um fazendo solo e o outro, preparado, a percusso) o Choro
do carnaval carioca nos seus mltiplos aspectos e lembranas (MARIZ, 1989, p.115)
(ouvir faixa 46). Como essa composio data de 1925, percebe-se a antecedncia de
Villa-Lobos em relao Cage na utilizao do piano como percusso; aqui a prepara-
o foi feita com a introduo de pedaos de papel entre as cordas e o martelo.
O Choro n9 (1929), para orquestra, msica pura. O prprio autor reconhece no
haver [...] fico, recordaes, nem fatores temticos transfigurados. Nenhuma obje-
o, apenas ritmo e som mecnico (VILLA-LOBOS apud MARIZ, 1989, p.114). Entre-
tanto, so utilizados instrumentos tipicamente cariocas: tamborim de samba, tartaru-
ga, bateria, tambor surdo, camiso e bombo (ouvir faixa 47). O Choro conhecido como
Rasga Corao, o dcimo da srie, para orquestra e coro misto, foi assim denominado
por utilizar trechos da modinha de mesmo nome, composto pelo amigo e companhei-
ro choro Catulo da Paixo Cearense. Antecede esse tema um quadro no qual o compo-
sitor pinta os bosques e florestas brasileiros (MARIZ, 1989) (ouvir faixa 48).
104
O Choro n11 (1928), escrito para piano e orquestra, obra bastante subjetiva
sem nenhuma aluso a motivos musicais brasileiros. O n 12, de 1929, composto para
grande orquestra, em certo momento expe o tema de uma dana folclrica recolhida
no Esprito Santo. Os manuscritos dos Choros n13 (1929) e 14 (1928) infelizmente
foram extraviados em Paris em 1930.
O projeto do Parque Guinle (1943) obra de vulto equivalente ao ciclo de choros,
mostrando tambm a consolidao e maturidade da linguagem prpria e caracters-
tica de Lcio Costa. Apresenta-se como um conjunto de edifcios residenciais desti-
nados alta burguesia, de frente para um parque que um remanso urbano. Lcio
utilizou o pilotis, gerando um trreo vazado, e o esquema estrutural DOMINO das
lies de Corbusier. Foi a primeira vez em que foram aplicadas, aqui, essas duas estra-
tgias em um conjunto residencial; no entanto, tal soluo se tornaria recorrente na
arquitetura brasileira e prenunciava as superquadras de Braslia.
exceo do primeiro bloco o Nova Cintra , os demais foram implantados
em orientao desfavorvel, voltados para o poente. Essa deciso resultou de algumas
estratgias adotadas por Lcio: o aproveitamento da vista do parque, o respeito sua
integridade e ao projeto original do paisagista Cochet. Assim, nos outros cinco blo-
cos, dos quais dois - o Bristol e o Calednia
18
- foram executados, o condicionante da
insolao exigia uma soluo que amortecesse os efeitos da radiao solar excessiva.
18
Outro bloco (com projeto assinado pelos irmos Roberto) foi posteriormente executado, o que causou um
aumento populacional considervel. Esse fato se deu em virtude das preocupaes dos proprietrios em au-
mentar a rentabilidade do empreendimento. O novo projeto, porm, no guardava nenhuma relao com o
original idealizado por Lcio.
105
Lcio, inspirado nos muxarabis, criou uma segunda pele, perfurada, composta de
brises e cobogs. Colocada frente das esquadrias, gerava um espao de loggias, que
funcionava como um colcho de ar minimizando os efeitos do aquecimento da fa-
chada. Esses elementos de sombreamento foram desenhados e detalhados pelo ar-
quiteto para posterior produo em srie. Segundo Comas:
Nas casas empilhadas do Parque Guinle, o crescente georgiano desdobra-se
em blocos perfeitamente racionalistas, o muxarabi morabe enquadra-se
numa grelha de matiz racionalista e muda de material, escala e modo de
produo, do artesanal para industrial, analogamente transformao do
barro armado em Monlevade. (2004, p.28).
Como podemos perceber na Figura 53, esse condicionante de orientao ia aos
poucos se amenizando medida que a implantao dos ltimos trs blocos acompa-
nhava a curva da encosta, o que exigia outro tipo de soluo que, infelizmente, no
pudemos ver executada.
Outra inspirao em solues pretritas est na presena de duas varandas, uma
ligada aos ambientes sociais e outra aos quartos e cozinha, como nas casas tradicio-
nais. Nas palavras de Lcio:
Figura 53 Parque Guinle (1943-1954) Rio de Janeiro,
Lcio Costa. Fonte: Wisnik, 2001.
Mas houve ali outra particularidade que passou despercebida aos prprios
usurios, ou seja o propsito de fazer reviver, nas plantas de apartamento,
uma caracterstica da casa brasileira tradicional: as duas varandas, a social e a
caseira dois espaos, um frente para receber, outro aos fundos, ligado
sala de jantar, aos quartos e ao servio. (COSTA, 1997, p.212).
No Park Hotel So Clemente em Nova Friburgo (1944), Lcio consegue, de forma
definitiva e emblemtica, alcanar a sntese procurada em toda sua obra anterior. a
106
afirmao de sua prpria linguagem arquitetnica, o amadurecimento das idias que
permeavam seu discurso desde o incio dos anos 1930.
De carter provisrio, foi construdo numa encosta de montanha, na regio ser-
rana do Rio de Janeiro, como uma cabana rstica para abrigar os loteadores do Parque
So Clemente. A planta deixa transparecer a herana corbusiana: um bloco retangular
principal de dois pavimentos e um outro trreo, em L, com os ambientes de servio.
Esse bloco principal apresenta estrutura de madeira com pilares posicionados como
no esquema DOMINO de Le Corbusier. Lcio j havia ressaltado a semelhana do
comportamento estrutural da ossatura de concreto com a de madeira e, nesse peque-
no projeto, no qual a rusticidade era uma exigncia programtica e a madeira materi-
al abundante na regio, finalmente comprovou na prtica essa analogia. Num proce-
dimento de certa forma inverso ao que ele havia adotado em Monlevade, onde a tc-
nica contempornea foi utilizada para aprimorar uma soluo tradicional, o sistema
DOMINO moderno utilizado e desenvolvido a partir de um material autctone.
Novamente esto presentes o telhado em vertente, as telhas em canal, as trelias
de madeira e as paredes em cantaria, remetendo-nos tradio luso-brasileira; ao
lado dos panos de vidro esto a ossatura independente, os balanos, o brise, a com-
posio volumtrica e a articulao espacial modernas. Nas palavras de Pereira:
A partir do Park Hotel, a arquitetura torna-se ainda e de maneira cada vez
mais ntida o resultado de um dilogo com o presente, com o meio natural
e social onde ir se inserir e que, inexoravelmente, transformar. Por toda
parte a arquitetura dialoga com a paisagem e com o cotidiano dos homens e
seletivamente se dobra e absorve mas tambm contraria, corrige e subme-
te.[...] Enfim, pode-se dizer que seriam as reflexes do arquiteto sobre a cultu-
ra brasileira, mais que o entendimento aplicado das lies de Le Corbusier,
Figura 54 Park Hotel So Clemente (1943-1954)- Nova
Friburgo, Lcio Costa. Fonte: Wisnik, 2001.
107
que alimentariam e constituiriam o solo sensvel capaz de fazer sua obra
resistir ao tempo. A importncia do Park Hotel na obra de Lcio Costa vem da
sntese potica das culturas, dos homens, das formas que o seu olho foi
sedimentando, seletivamente, e que irrompe nesse projeto. (1991, p.88-89).
Outra srie de composies de Villa-Lobos, bastante representativa, que deve ser
lembrada neste trabalho dissertativo a das Bachianas Brasileiras. J dissemos antes
do entusiasmo do compositor pela msica do Kapellmeister alemo desde a infncia.
As nove Bachianas so inspiradas claramente na atmosfera da msica de Bach, consi-
derado por Villa-Lobos manancial folclrico universal que permeia as manifestaes
de todos os povos. Para Mariz, embora signifique um recuo esttico em relao aos
Choros, representa [...] valiosa experincia de justaposio de certos ambientes har-
mnicos e contrapontsticos de algumas regies do Brasil ao estilo de Bach (1989, p.120).
O que de pronto nos chama a ateno nessas obras a duplicidade verificada,
com raras excees, nos ttulos: o primeiro tradicional Preldio, Fuga ou ria ,o
outro, sempre entre parnteses, como um equivalente brasileiro ou a indicao do
gnero folclrico ou popular subjacente. Na Bachiana n1 (1930), por exemplo, temos:
Introduo (Embolada), Preldio (Modinha) e Fuga (Conversa). Nessa obra, escrita
para orquestra de violoncelos, o incio consegue fundir o ambiente tpico brasileiro
com a atmosfera clssica, uma melodia grave e larga nos remete facilmente obra de
Bach. Se a segunda parte escrita na forma de uma ria do mestre alemo, a ltima,
segundo o prprio Villa-Lobos, foi composta ao modo de Stiro Bilhar, choro cario-
ca, antigo companheiro. uma conversa entre quatro chores, cujos instrumentos
disputam a predominncia temtica, em perguntas e respostas, num crescendo
(MARIZ, 1989) (ouvir faixa 49).
108
A Bachiana n2 (1930), para orquestra de cmara, apresenta em seu Preldio (Can-
to do Capadcio) a ginga e a manemolncia do choro carioca. Na ria (O Canto da
nossa Terra), o ambiente sonoro dos candombls e das macumbas (MARIZ, 1989) e na
Dana (Lembrana do Serto), verifica-se uma distncia de Bach; j na Toccata (O
Trenzinho do Caipira), Villa-Lobos descreve de maneira impressionante uma viagem
de trem no interior do Brasil (ouvir faixa 50).
A prxima da srie, a de n 3 (1938), para piano e orquestra, mostra uma primeira
parte, o Preldio (Ponteio), na qual o compositor parece transcrever Bach; a Fantasia
(Devaneio) tem a feio de uma ria; a terceira parte, intitulada ria (Modinha), apre-
senta um belo tema brasileiro e, finalmente, a Toccata (Pica-Pau) nos remete s dan-
as populares do Norte do Brasil, sem se afastar, de acordo com Mariz (1989), da refe-
rncia do compositor alemo (ouvir faixa 51).
A Bachiana de n 4, composta no perodo de 1930 a 1936 para piano solo ou gran-
de orquestra, apresenta as seguintes partes: Preldio (Introduo), Coral (Canto do
Serto), ria (Cantiga) e Dana (Miudinho). Destaca-se o segundo movimento, coral,
quase religioso, e o ltimo, melodia de sabor popular. Mariz (1989) salienta, nessa
ltima parte, o uso do insistente pedal gravssimo como um som de rgo, maneira
de Bach (ouvir faixa 52).
A Bachiana de n5 para soprano e orquestra de violoncelos, provavelmente a mais
conhecida e gravada da srie, composta de duas partes: a ria (Cantilena), escrita
em 1938, tem uma introduo com os instrumentos em pizzicato
19
e nos apresenta os
19
Modo de tocar os instrumentos de arco (da famlia do violino), dedilhando suas cordas.
109
ponteios do vilo seresteiro. Posteriormente, uma lenta melodia foi acrescida ao
pizzicato, [...] cuja polifonia se apia numa marcha lenta de baixos cadenciados
maneira de Bach (MARIZ, 1989, p.122), para finalizar com uma modinha de salo
antes da reexposio do tema fundamental. A segunda parte, chamada Dana (Mar-
telo), de 1945 e com texto de Manuel Bandeira, inspirada no desafio dos cantores
nordestinos. Sua melodia foi claramente construda com fragmentos de alguns can-
tos dos pssaros dessa regio (ouvir faixa 53).
Para flauta e fagote, a Bachiana n6, de 1938, a nica para conjunto de cmara.
Representa uma clara tentativa de fuso do choro, tocado pelo fagote, com a msica
de Bach, um lamento da flauta. Suas partes so a ria e a Fantasia (ouvir faixa 54).
A prxima da srie (n7), escrita em 1942 para orquestra, tem quatro partes: Pre-
ldio (Ponteio), Giga (Quadrilha Caipira), Toccata (Desafio) e Fuga (Conversa). So
especialmente interessantes a Toccata, na qual mais uma vez Villa-Lobos utiliza a idia
do desafio nordestino, e a Fuga a quatro vozes com tema brasileiro (ouvir faixa 55).
A Bachiana n8 (1944), para orquestra, tambm tem quatro partes: Preldio, ria
(Modinha), Toccata (Catira Batida) e Fuga. Apresenta em seu terceiro movimento uma
dana-cano tpica da regio central do Brasil, a catira batida (ouvir faixa 56).
A ltima do ciclo (n9), composta em 1945 para orquestra de vozes ou de cordas,
o [...] clmax da obra vocal do mestre (MARIZ, 1989, p.123), apesar de ser mais escutada
na verso instrumental. Apresenta duas partes: o Preldio e a Fuga (ouvir faixa 57).
Existem ainda diversas outras obras nas quais possvel serem observadas as
caractersticas apontadas nessas duas sries (os Choros e as Bachianas), entretanto
tal investigao fugiria da dimenso deste trabalho. Villa-Lobos foi compositor bas-
110
tante prolfico e como o objetivo aqui no o de construir um catlogo de suas obras,
as que foram apresentadas so suficientes para a analogia que se pretende estabelecer
entre arquitetura e msica, Lcio Costa e Villa-Lobos.
Finalmente, destacam-se duas importantes realizaes de carter nacional e de
exaltao patritica desses prceres do modernismo: Braslia de Lcio Costa e o tra-
balho de educao musical de Villa-Lobos.
Em 1930, sob os auspcios do governo Vargas, foi introduzido o ensino da msica
e do canto orfenico nas escolas. Villa-Lobos tornou-se, ento, o responsvel pela or-
ganizao e direo da Superintendncia de Educao Musical e Artstica (SEMA).
Formou inmeros professores de canto orfenico, escreveu um Guia Prtico para o
ensino musical e regeu corais de at 40.000 vozes nas suas exortaes cvicas, quase
sempre nas comemoraes do Sete de Setembro.
J em Braslia, a traduo brasileira dos princpios do urbanismo moderno for-
mulado na Carta de Atenas, Lcio consegue, em escala monumental, deixar
transparecer algumas daquelas idias que comparecem em toda a sua obra. Mais uma
vez coube a Lcio o papel de pioneiro na histria da arquitetura moderna, na
concretizao dos seus princpios, desta feita, no campo do urbanismo, analogamente
ao que ocorrera com o edifcio do MESP.
Sem aprofundar nas discusses ps-ocupao que fugiriam do tema deste tra-
balho, percebemos que o arquiteto logrou xito naquilo que, conforme exposto na
memria descritiva, considerava fundamental: a criao de uma capital CIVITAS
no apenas de [...] um simples organismo capaz de preencher satisfatoriamente e
sem esforo as funes vitais de uma cidade moderna (COSTA,1997, p.283).
111
Entre os ingredientes da concepo urbanstica de Braslia, Lcio destaca:
Conquanto criao original, nativa, brasileira, Braslia com seus eixos,
suas perspectivas, sua ordonnance de filiao intelectual francesa. In-
consciente embora, a lembrana amorosa de Paris esteve sempre presen-
te. (COSTA, 1997, p.282).
E continua levantando um rol de influncias importadas: os lawns ingleses, os
terraplenos e arrimos chineses, as auto-estradas e viadutos americanos; para depois
voltar pureza distante da Diamantina dos anos vinte (COSTA, 1997, p. 282). Nesses
ingredientes Lcio omite um bvio: o urbanismo funcionalista moderno, que achava
ser um caminho natural para a construo da capital definitiva do pas em fins da
dcada de 1950. To patente, acabou sendo soluo consensual entre as propostas
apresentadas no concurso para o Plano Piloto.
Se por um lado o gesto de tomar posse do lugar com uma cruz cabraliana nos
remete a uma tradio colonial, esta esquecida e negada em seu lxico formal no
projeto urbano de Braslia (WISNIK, 2001). As relaes com a tradio so completa-
mente diversas e bem mais sutis no plano urbano do que na obra edificada de Lcio.
Para Mrio Pedrosa (apud WISNIK, 2001), no projeto de Braslia Lcio recorreu ao
passado em seu aspecto mais atual, o da ruptura. Uma vez colonial, sem uma cultura
prpria forte, sedimentada, o pas no teria uma identidade cultural a conservar e,
portanto, estava condenado ao moderno.
[...] na aventura do projeto utpico, o Plano encarna a capacidade de realizar
um salto frente, s cegas, livre do compromisso identitrio que caracteriza
seus projetos de edificao[...]. (WISNIK, 2001, p.27).
112
Mesmo assim, Wisnik nos chama ateno para uma [...] relao dbia de proxi-
midade e afastamento com a memria da paisagem colonial (2001, p. 28), que com-
parece de forma latente no plano.
Convm destacar que se trata do projeto para a capital do pas, smbolo da
modernidade nacional e, como tal, condicionada a representar o novo e a apontar
para o futuro. A lembrana colonial pode causar estranheza e mesmo parecer um pa-
radoxo, j que se trata da construo da capital de um pas, devendo, portanto, repre-
sentar sua autonomia e simbolizar sua identidade.
Se descende da Carta de Atenas, diverge em vrios aspectos da realizao
corbusiana da mesma dcada na ndia: em Chandigarh, conforme Gorovitz (1985), os
setores so definidos segundo sua densidade; em Braslia, de acordo com as escalas
de uso (monumental, gregria e buclica). Na primeira, as funes urbanas esto em
sua maioria condicionadas pela malha viria ortogonal, ou sua margem, como no
caso do Capitlio; na segunda, essas mesmas funes so traduzidas em estruturas
espaciais de carter prprio, articuladas em uma unidade que , em essncia, o plano
dois eixos se cruzando, uma plataforma central e dois terraplenos, como pode ser
visto na Figura 55.
So exatamente essas diferenas, to bem levantadas por Gorovitz, que do a
Braslia seu carter peculiar, fruto de um intelecto genuinamente brasileiro. Como o
Ministrio, fundamental a importncia de Braslia para a arquitetura moderna, mes-
mo em mbito mundial. No obstante, para o presente trabalho, que de forma algu-
ma pretende ser um catlogo das obras deste arquiteto, no das mais representati-
vas, o que justifica a forma sucinta com que nos detivemos em sua apresentao.
Figura 55 Plano de Chandigarh (1951) Le Corbusier e Pla-
no Piloto de Braslia (1957) - Lcio Costa. Fonte: Wisnik, 2001.
113
Abaixo um quadro comparativo que resume e finaliza a analogia desenvolvida
nesse captulo.
Figura 56 Quadro comparativo.
114
2.4 FINALLE
Ao longo deste captulo podem ser identificados diversos pontos de tangncia
e interseo na postura e no fazer artstico desses dois autores aqui tratados. Evi-
denciam-se coincidncias, mas tambm algumas divergncias. Nada mais lgico
por se tratar de dois campos disciplinares distintos, embora de mesma raiz arts-
tica, e de dois personagens mpares na historiografia de suas reas de atuao,
contemporneos e participantes da vanguarda moderna brasileira, influenciados,
portanto, pelos mesmos fatores conjunturais que os direcionaram para uma von-
tade artstica comum.
Se Lcio Costa obteve consistente educao formal, concluindo os cursos de
pintura e arquitetura na Escola Nacional de Belas Artes, Villa-Lobos, como foi dito,
muito pouco freqentou a academia. Lembremos, entretanto, que o curso de ar-
quitetura da ENBA, na poca, espelhava-se nos ensinamentos da escola homni-
ma francesa, ainda propalando os cnones beaux-arts do sculo XIX. Villa-Lobos
tambm, atravs de seu pai e dos inmeros concertos a que assistia, acabou se
habituando a essa atmosfera tradicional e conservadora do Rio de Janeiro na vira-
da do sculo, quando predominava a msica clssico-romntica europia, princi-
palmente da Frana. A influncia francesa naqueles tempos era inevitvel. Paris
era a capital cultural do mundo e a menos de um sculo havamos recebido a
115
Misso Artstica francesa que modificaria substancialmente a arquitetura e a m-
sica, suplantando nosso Barroco. Na arquitetura, a tradio colonial luso-brasilei-
ra foi substituda pelo estilo neoclssico e, posteriormente, pelo ecletismo; j na
msica, o Barroco muito prximo e influenciado pela msica de Haydn que, na
verdade tinha sido expoente do perodo clssico foi trocado pela msica
italianizada, tributria dos compositores da pera desse pas.
Ambos os artistas estudados so figuras proeminentes do modernismo brasi-
leiro e foram fundamentais na renovao de suas disciplinas. Deixaram para trs
o conservadorismo da virada do sculo XX, representado na arquitetura pelo modo
beaux-arts e na msica pelo sistema tonal clssico-romntico, e alinharam suas
obras com a produo da vanguarda moderna europia. Se Lcio reconheceu e
exaltou a ascendncia corbusiana de sua arquitetura, Villa-Lobos, de personalida-
de forte, desmerecia sempre as bvias influncias: Logo que sinto a influncia de
algum, me sacudo todo e salto fora (apud KIEFER, 1986, p. 34).
Mesmo assim percebemos que essa inovao de suas composies alicerada
na tradio de suas disciplinas e acaba por no se refletir em seus meios de repre-
sentao. Villa-Lobos e Lcio Costa utilizam os sistemas tradicionais, como pode-
mos ver nas figuras 43, 46, 51 e na partitura ao lado. As inovaes, tanto no sistema
de representao arquitetnica quanto na notao musical, so posteriores; estas,
como vimos, desenvolvidas por Cage nos anos 1950; aquelas, pelos arquitetos da
deconstruo a partir da dcada de 1970.
O Modernismo brasileiro foi bastante particular. Ganhou os contornos ufanistas
de uma postura tardo-romntica ou mesmo de uma modernizao conservadora,
Figura 57 Partitura de Villa-Lobos. Fonte: MARIZ, 1989.
116
patrocinada pelo governo de Vargas. Lembremo-nos de que Villa-Lobos e Lcio Costa
ocuparam cargos pblicos nesse perodo e, tambm, da importncia do mecenato de
Capanema, Ministro de Vargas, particularmente em relao arquitetura.
O nosso romantismo perifrico de meados do sculo XIX no preenchera,
como na Europa, o esprito nacionalista da poca e coube aos modernistas brasi-
leiros terminar a tarefa s esboada por um Jos de Alencar e um Carlos Gomes na
busca por uma identidade prpria. Isso certamente teve reflexos nas obras dos
autores estudados, conforme analisa Kiefer:
O Romantismo de Villa-Lobos no regressivo. Pelo contrrio: o que os
antecessores brasileiros fizeram em termos romnticos, eventualmente com
algum ingrediente brasileiro, Villa-Lobos radicalizaria em termos telrico-
populares em parte de sua obra anterior a 1922 e em termos do Ps-Roman-
tismo francs em outra. (1986, p.58).
Se em Lcio os principais elementos de exaltao so nossa tradio construtiva
o passado colonial e o Barroco mineiro, no qual tnhamos pela primeira vez um movi-
mento artstico genuinamente nacional , Villa-Lobos se atm principalmente msi-
ca popular, folclrica e, particularmente, ao universo indgena. Cabe destacar a colocao
em segundo plano da herana africana, como percebemos nas inmeras obras devotadas
s primeiras temticas como resultado de suas andanas e de suas pesquisas nas grava-
es feitas por Roquete Pinto dos inmeros temas indgenas da Amaznia.
Para Lcio, a caracterizao de uma identidade nacional, chave do movimento
romntico (COMAS, 2004), e a modernidade inevitvel conduziriam ao afastamento
do neocolonial e do art dco; o primeiro, apesar de brasileiro, no era moderno e o
segundo, alm de no ser nacional, tambm no era suficientemente moderno.
117
A discusso das relaes modernotradicional, internacionalnacional no deve,
entretanto, caminhar para um antagonismo maniquesta, como a postura da van-
guarda moderna brasileira quer deixar transparecer. Lcio bom exemplo disso. Se
por um lado sua obra se enquadra num modernismo nacional, segundo os historia-
dores europeus da arquitetura, convm lembrar que, de acordo com Comas (2004),
essa idia se associa a um processo de difuso de um centro produtor (Europa) para
uma periferia receptora (o Brasil). Essa viso s serviria para prejudicar a apreciao
integral da arquitetura de Lcio e de seus companheiros. Primeiramente, vale ressal-
tar que a modernidade no exclui a tradio, o prprio Lcio reafirma, em seu texto
Razes da Nova Arquitetura, a idia de renovao e no de ruptura. Alm disso, nada
seria mais tradicional do que a internacionalizao da arquitetura moderna, como
ocorrera anteriormente com a neoclssica e com a arquitetura do Renascimento. J a
busca pela identidade nacional era um impulso da poca, algo procurado por todos
artistas da vanguarda moderna, ou seja, era a vontade artstica predominante.
Se os esforos de Lcio no sentido de fundir o elemento nacional (a tradio
construtiva luso-brasileira) com o modernismo internacional de ascendncia
corbusiana levaram a uma renovao do primeiro e a um enriquecimento no repert-
rio do segundo, lembremos que em toda sua obra, como nos diz Comas:
[...] as associaes especificamente brasileiras podem ser deixadas de lado
sem maior dano comunicao do carter programtico. A rememorao
abstrata, ambgua multivalente, no se esgotando de modo alguma na tradi-
o local. (2004, p.28).
118
Villa-Lobos, do mesmo modo, lana mo de elementos da msica folclrica e
popular para fazer msica moderna, dissonante; num primeiro momento ligado ao
impressionismo de Debussy e, mais tarde, ao pluritonalismo de Stravinsky. Porm, o
elemento nacional de sua msica, apesar de depurado e destilado como o de Lcio,
parte inseparvel de seu processo de composio. Anna Stella Schic (apud MARIZ,
1989) resolve bem a questo comparando Bartk com Villa-lobos: o primeiro, partin-
do da concepo erudita da msica, tenta nela integrar o folclore hngaro; o segundo
quer transformar o folclore brasileiro em msica erudita. Parece claro que a postura
de Bartk a que mais se aproxima de Lcio, cuja preocupao, afinal, era a renovao
de sua disciplina sob os auspcios do modernismo. Wisnik enfatiza:
Fica claro aqui, mais uma vez, que a busca pela tradio torna-se superficial
afirmao feita aqui com clara dose de autocrtica -, diante da explorao
radical da linguagem arquitetnica a partir da tcnica nova. No se trata da
procura arbitrria da originalidade por si mesma, afirma Lcio, mas do leg-
timo propsito de inovar, atingindo o mago das possibilidades virtuais da
nova tcnica, com a sagrada obsesso, prpria dos artistas verdadeiramente
criadores, de desvelar o mundo formal ainda no revelado. (2004, p.39).
Convm deixar clara a diferena cronolgica entre os dois artistas: Villa-Lobos
era 15 anos mais velho que Lcio Costa. Viveu e participou das manifestaes moder-
nistas das primeiras dcadas do sculo XX, que culminariam na Semana de Arte Mo-
derna de 22, enquanto o jovem Lcio ainda terminava seus estudos acadmicos. Villa-
Lobos foi bastante influenciado pelo clima de guerra santa incitado pelos intelectu-
ais paulistas, tendo frente Mrio de Andrade. Lcio foi de uma gerao subseqente
quando o radicalismo j havia arrefecido, poca da publicao de Casa-grande e sen-
119
zala (1933) de Gilberto Freyre.
Ao se fazer uma retrospectiva, depois de transcorrido quase um sculo, pode-se
rever essa questo da identidade nacional como uma atitude tpica de polticos, ar-
tistas e intelectuais que encontraram no [...] pitoresco, na cor do outro, no negro, no
mulato, no ndio, no Saci, em Macunama, as formas de representao da identidade
nacional, abdicando a plida expresso europia (FUO, 1994, p.4). O debate, ainda
no dizer de Fuo, estaria restrito ao estrangeirismo versus ufanismo nacional que con-
duz idia equivocada de que a identidade fixa, imutvel. Nos dias de hoje, qual-
quer reflexo sobre a identidade da arquitetura nacional deve pressupor uma [...]
compreenso histrica, no por meio de uma leitura direta dos fatos, mas sim por
uma reflexo do que est ausente em seu discurso, nas areias movedias, nas frontei-
ras geogrficas (FUO, 1994, p.5).
A identidade brasileira, assim como a de qualquer pas latino-americano, no
pode jamais ser considerada, como queriam os modernos, uma expresso autctone,
j que est sempre assente na cultura colonial europia. Assim, o mito de fundao se
explica como necessidade de auto-afirmao desses pases perifricos. Para Brando:
No h uma origem ntida histrica e nem um futuro que no seja mais do
que a promessa de um outro futuro. Estamos cindidos do que nunca foi: no
h uma arch fundante onde assentar a idia de nao ou prever o desgnio
do porvir. A pergunta pela identidade paradoxal na medida em que expe o
af de estabelecer uma fundao impossvel e fixar nosso papel em relao
ao contexto internacional. (2004, p.29).
Nas obras de Lcio Costa e Villa-Lobos apresentadas, o elemento nacional, telrico,
tradicional, folclrico, vernacular ou popular sempre nos remete a uma genealogia
120
europia, no obstante, para esses artistas, era nesses elementos que se encontravam
as razes de nossa cultura nacional. Se sua utilizao logrou xito, resultando em obras
exemplares, deve-se justamente fuso desses elementos considerados autctones
com os elementos externos de uma forma em que no se separa o que prprio do
que alheio.
CODA
Msica a arte de compor no tempo;
arquitetura a arte de compor no espao.
Elizabeth Martin
122
Este trabalho, como foi salientado em sua apresentao, no tinha outra preten-
so que no fosse a de comparar estas duas formas de arte arquitetura e msica ,
explicitando seus pontos de tangncia. Se no primeiro movimento o tema tratado
num enfoque direcionado para a relao mais direta entre as duas disciplinas, centrada
na matemtica e na geometria, no segundo, outro tipo de denominador comum foi
estabelecido a vontade artstica. Esta, influenciada pelo esprito da poca e por
fatores conjunturais, acaba determinando uma certa uniformidade nas manifesta-
es artsticas de uma sociedade.
Muito j se escreveu sobre a relao entre as artes plsticas e a arquitetura. Segun-
do Montaner (2002), legtima a comparao entre a arquitetura e outras artes, particu-
larmente no sculo XX. Basta lembrarmos a influncia decisiva, para a arquitetura mo-
derna, das vanguardas artsticas do incio do sculo, como o Futurismo, o Construtivismo,
o Neoplasticismo, o Cubismo e o Purismo. Este trabalho tenta traar um paralelo entre
a arquitetura e a msica buscando suas interaes, mas tambm reconhecendo suas
especificidades, seus campos epistemolgicos prprios e distintos.
O primeiro movimento teve um carter panormico, j que abrangeu um grande
perodo temporal (de Pitgoras at Libeskind) e fez a apresentao de alguns exem-
plos significativos que vinculam arquitetura, msica, matemtica e geometria. Ele
teve importncia fundamental para a construo do texto, visto que foi a partir dessa
primeira relao, bvia e fundamental, que se desenvolveram algumas analogias entre
estas duas formas artsticas.
No segundo movimento, quando se fez um aprofundamento na obra de dois
autores participantes do movimento moderno brasileiro, a kunstwollen serviu como
123
parmetro de comparao. Deve-se ressaltar que esse tipo de anlise pode ser feito
em relao a outros artistas de obra significativa e representativa de perodos distin-
tos. A idia inicial para o trabalho era analisar tambm um msico e um arquiteto de
perodo posterior ao estudado, entretanto tal anlise fugiria dimenso do trabalho,
alm das bvias dificuldades acarretadas pela falta de distanciamento temporal do
objeto de estudo.
De qualquer forma, seja pela utilizao da matemtica e da geometria como
parmetro de composio; seja pela vontade artstica que de certa forma traz uma
homogeneizao a toda manifestao humana em determinado perodo; seja por
outros aspectos no abordados, como as dimenses espao e tempo, a representao
arquitetnica e a notao musical, a concretude da obra edificada e a abstrao da
composio musical, podemos encontrar os cruzamentos de diversas caractersticas
e aspectos, enfim, as intersees polifnicas entre a arquitetura e a msica.
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