Roland Barthes

il
grado
zero
della
a
scnttura
Lerici
editori
Collana di saggi
Roland Barthes
Il grado zero della scrittura
"Eo
creiluto ili scorgere nelfopera ili certi scrittori il'oggi la prarica
di un non.stile, o di
uno stile meramenle
parlato,
in breve di un
grado
zero ilella scrittura letterariq. Mi eono
domandato perch questi
scrittori non potessero pi rolerare il tipo di tler*t specale
de linguaggio trailizionale ed }o ritenuto di poter fissare alla met del l9esimo eecolo il
momento chiave in cui lo scrittore a gettato uno sguarilo sul suo linguaggio e I'ha
consialerato non pi
come uno strumnto natral, ma come una specie di oggetto
minaccioso, glorioso
e compromettente a seconda alei casi.
"M'
parso
che
questo
fosse un fatto molto impoftante
perch per la prima
volta introdu-
ceva nlla nosua letteratura, sempre cos sicura della sua forma, una responsabIit del
lnguaggio letter$ro, la
quale
diveniva, com' natrale, eviilente il giorno stffso in cui
la Storia eociale obbligava
gli
scrit[ori a
guaralare
in faccia la dura ilisparit de]la societ
moderna. Ritengo che ci
possa
costituire l'oggetto ili rma sroria,
poich gli
scrittori,
ili fronte alla loro scrittura, hanno assunto atteggiametrti diversi a secondla ilelle epoche,
e
possa
anche coslitire l'oggetto di un'etica poich il linguaggio anche e soprattutto
letterario, ulra fatalit che ci esclude e ci individua, separandoci dagli alrri uomini.
(Nahrralmenle,
Il
grad,o
zero ilella sitturd non che una ipotesi: non vuole essere che
il sistema che
provoca
alla conoscenza ).
Rolanil Barthes
Roland Bares nato in Irancia nel 1915; ha fatto gli stuili classici alla Sorbona ecl ha
insegruto lettralura francese in Francia e allestero. Artualmente dirige l'Ecole Pratique
de Hautes Etudes
presso
la Sorbona. Ha pubblicato molti saggi ra clti Michelet par
I.mme: Mytologes
(trailolto
nei Paperbacks Lerici co titolo Miti tl'ogg); Saggi cririci,
Elementi ili semiologia
(Einaudi)
e Citique et Vrt
(di
cti tutta la seconda
parte
ua-
dotta nel numero 23-24-25 della rivisra Marcat ilelle edizioni Lerici). Ha collaborato e
collabora alle migliori riviste fr{ncesi, tra ci: I,trres Nouuelles, Crtque, Esprt e Reoue
Frangaise de Sociologie.
a
Lerici editori
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.'
Roland Barthes
Il grado
zero
della scrittura
Lerici editori Milano
Titolo originale: Le degr zto de l'ctiture
Copy'ichr
@
19tJ b) EdirioDs du Seuil, Pdrier
Traduzione di Giuseppe Bartolucci
I edizione ottobre 1960
II edizione ottobrc 1966
UNIVf.liii:I'itrrrr'
Cii.,ri i! r''
Copyrisht
O
1960 by Lerici Editori S,p.A., Via S. Tecla, 5, MitaDo
Introduzione
E oggi I
lf-
I
r
;
I
Come nazione la Fruncia possede un bene prezoso
quanto l'alta moda, Ie strade, i un e
formaggi:
la sua Let,
leral ra. Tuttauia l'dea, se non la cosa, non molto antica:
un'idea storicamene borghese; nata press'a poco al tempo
della Riaoluzione (la parola stessa del 1762 circa), e sai-
luppatas nel corso del xrx secolo
f.no
ai nostri giorni, oggi
domina con tutti gl onori nella stampa, nelle conaersazioni
mondane, nella scuola. Tale mito un aalore sicuro. costi-
t&ito da ana serie di annession e distorsioni (da Vitlon a
Rimbaud), proauisto di una Storia partcolare, d uno Spi
rito moralistico, ossia morale, e anche, beninteso, di una
Forma eterna, la Lingua
lrancese,
definita dal sao anributo
mitico pi
famoso,
Ia chiarezza.
Corne mito, la Luerarura
lrancese
ha una doppia
fun-
zione sociale: in primo luogo essa pernette alla societ dei
Francesi possidenti, sicuri de loro Dirtti, di assorbire senza
pericoli an eletnento equit)oco e sernpre t)agdmente sout)er-
siuo come Io scrittore, la cui riuolta, immediatamente sabli-
mfl.ta sotto la specie Letteratura, s riduce, in
fondo,
a
lregio
t1
piccante del
?otere;
n secondo luogo, quesla Lerteratara-isti-
tuzione persuade i Francesi che c' un Essere complesso della
Francia, armoniosamente duplice, temporale quando s trat-
ta di affermare na potenza
lrancese,
spirituale in altri casi,
dal momento ch.e l paese dei colonnelli quello stesso dei
Descartcs e Girawdoux; contodo congegno per
far
si c/te la
Francia non sia mai l doue pu correre il rischio di una de-
lusone: n a a giustficarc conremporane amente la simpatia
dei gotern autortari e quella degli intellettuali souuersioi,
essa pu dire come il pipistrello di La Fontaine:
Sono uccello: ecco le ali.
Sono topo: cvvva i sorci.
Per disgrazia, chi
fa
Letteratura, di questo bel mito co-
nosce solo il peso. Per moiui ancora oscuri (nnlgrado le no'
teuoli analsi d Sartre e di Blanchot, non s sa bene perclt
ano scrttore scraa) egli ha decso d esprimere da s una
parols: ma questa parola la socet gliela
lornisce
g alie-
nata da due secoli di adoziane borghese, grauata da un mlo
trionfante. Che ln.guaggio
1tu
nai parlare? La grande lin-
gua letteraria, quella che scorre da Racne a Claudel, incen-
sata, mbalsamata, ufficiale? Ma cornpromessa, anaton-
stica, orma una lngua di proprietari, di
feudatari
del
penscro. La lingua n riuolha, quella che attenta dl conor-
mismo della
forma,
rabbiosamcnte o ironicamente, dai Sur-
realisti a
Queneau?
Nata libera non pu durare senza
far
uso
dei <segn> della saa libert: eccola anche lei ornata, enfa-
tica: niente di pi/r teatrale che I'anarchia. Non s sfugge alla
Leteratura
francese:
una terribile Imago, clte autorizza o la
t2
sottomissione o il saricidio (l silenzio di certi scrittori, che co-
stituisce ld pi trise della sconftte),
Questa
alternatiua uera-
mente tragica: lo scrirtore come Or'feo: se si aolta aerso ci
che ama, lo distrugge, se guarda alla Letleraltra, Ia perde.
Scriuere sgnfca rssrrr condennati alla Lelteratura.
Questa
tragedia si manilesta al liuello della Forma. Le idee sono leg-
gere, ci uengono dalla stora, dall'ambiente, dalla coscienza,
insomma da tatto ci che in noi cltisro, distaccao, dotato
di generalit: le idee si prendono a prcstito, si scambiano,
Iegano gli uomini ,ra loro, partecipano della sicarezza dei
grandi
fatti
sociali. Ma l linguaggio? La pi collettua di
tutte le istitazioni anche la pi priuata: tutta I'interiori
ai s accentra, la si descriua come una libert, alla maniera di
Sarrre, o come un'opact, alla manera di Freud, o non la
si descriua afrafio, all manera dei marist ortodossi; di
modo clte nell'uomo scruere il r.trto pi lungo, congiunge
i termini pi lontani, il grido e I'istituzione, la seret inte-
riore e la pompa arificiosa del grande stile.
Questa
la ten-
sione uissuta dallo scrittore d ogg; di pi, questo scacco
a renderlo quello c/te : un suicida in perpetua dilazone.
Partio per uccidere la Lellera.rura, la Letteratura
finisce
sempre col recuperarlo: I'qssassino s iroua conuero in scr-
,ore.
Ecco quanto questo libretto ha tentato di espote, una
diecina d'annr
fa
(fu dato alle stampe nel 1953, mn la ste-
sara dei prmi tesi rsale al 1917). Basti dire che all'origine
di quella che
?drae
a molti una tes pura.mente inelletuale,
c' sopratruto un'affermazione esistenziale: il linguaggio
letterario mi intollerabile, e tuttavia non posso uscirne: ri-
conosco la Letteratura e tuttavia ne aborrisco I segni. O p
esatlamenle: Ia Letleraurd mi s ofrre solo m.ediante i suoi
segn e questa
latale
percezione di un teatro del linguaggo
origna in me una coscicnza inlelice. Ci
forse
spegher,
senza scusarl, p grossi difetti dell'opera: unl cerla mat-
canza di controllo nella
t'orma,
lc tracce di az
?ensiero
trc,P-
po spesso conluso, astruso, taluolta anche auolo, come suc-
cede ogni aola cJre il lrisnzo si concede dei diritti senzd as-
samerli aperantenle. In breue, si lrattaua di un'ossessione,
moamento che intralca sempre mctlo ls comunicazione.
Tuttauia, definendo, anche soggetliuamente, la Letfe-
ratara coma ana Necessil, s doueaa ben mmaginare che
quesa Necessit non era d nalura, che essa aueaa inseme
una soria e un
funzionamento,
di modo che, partito da un
cefio scnrimento ragico, questo saggio ha ben preslo incon'
trao agualmene le esigenze di una cerla razionalit'
Questa
razonalit mi s presentata in primo lrtogo soto trattt
della Sloria: la contraddizione della scrttara leteraria le-
gaa a na sociel determinala, non che una conseguenza
partcolare della promozione borghesc: e come non nalu-
rale, cerarnente non sar eterna (come del resto non lo sar
la Letteratura): un
fatto
ideologco, dunque sorico e pa*
tecipe di un certo processo. In questa ossessione della Storia,
curiosamente congiunta qui al sentmeno tragico di cui par-
lauo pi sopra, si rirouercmno
faclmente
due motiui dell'e-
poca: era I'indomani della Liberazione, si credeua a un ui-
goroso riordinamento dei uecclti ualori, c s ebbe allora una
uolgarizzazione brusca e intensa del marxismo, di cui ho be-
nefciato. Grazie a Mar!(, ,ulto an ordine di intellettuali (e
on pitt solamente politico) si scaltriva: l'idea di Natwra in-
14
dietreggaua, ogni
fatto
untano, iui compreso il
latto
estetico,
appariua come la tracca di un
farc,
d una prassi. Estesa aLla
scriltura letteraria, quesa uerit m persuadeua che se lo scri-
ore ero al
?resente
aotao alla tragcit di un lingaaggio m-
possible, ci accadeua in primo luogo per il suo essersi Ie"
gato nella
t'orma
stessa alla borghesia; menre in seguto, la
coscienza d queso legame c di questa contraddizione, gli
stessi slorzi dispernti c6e lo scrittore
faceua
per uince a, co-
stuiaano gi un gesto considereuole. C'era allora un'abra
ntorale dell'impegno per gardntire I'euidenza di una respon-
sablit pctltca della
lornta
letteraria: il sartrismo; in am-
bedue era uno stesso moyimento di emtncpaxone: dare
fr-
nalmentc allo scrttore la rcsponsabilt di ci clrc scriae. lo
aggungero solamen?: e rlel modo con cui scriue.
Ma si f.rdttar)a allora di roume un'altra ragonc, srut-
turale e non pi storca: uedere come
lunzionasse
questo
linguaggio letteraro rtraaerso il quale Io scrttore
francese
s liberaua e si alienam, con un solo e identico mouimeno
coslruliuo. Non conosceuo Saussure, ma abbastanza uno tlci
suoi epigoni dancsi, Viggo Brndal, di cui mi aueuano assai
colpto alcane annotazioni sul grado ridotto dei motl uer-
bali. Tentauo allora di distnguere nel linguaggo scriuo tre
pian: della lingua, dcllo stle e infine quello della stitrura,
a cui deuolaeuo l compito politrco, c di cui
feci
lo srumnto
proprio della responsablt letterara.
Che costr ' diuentato questo libro, oggi? L'aspetto pi
inueccltiato
forse
I'importanza che in esso si attrbuiua alla
Storia nclla
formazione
di una morale della srittura. un
fatto,
I'ossessone storca oggi non roaa eco. Presso i roman-
zeri pit goaani, nel nuouo cinema
francese,
si elabora una
nuoua " sensbilt"
,
ostile a ogni sistema, rinsaldatra nella sua
indiflerenza inelleltuale dal letargo politico della Francia,
niente ne tanto lonano quanto I'esigenza di un impegno:
la parola pi intecchiata da dieci anni a quasta
?arre.
Non
si trara pi d penetrare il mondo con sqiegazioni, i?otesi,
responsabilit: si ,fata d uiuerlo tale e quale, alla lettera.
ln leltcraura, in arte, cotispondentemen a qz^eslo talqna-
lismo, aecchi miti reazionari, che ingenuamene si credeua
d auer ucciso, riprendono una uia insidiosa: /o scriver bene,
l'innocenza dello stttore, il senso psicologico delle anime,
le storie d'amore, esclusa ogni tragicit; una retorica della
solidariet, misereaolmenre Josruitu all'esigenza d una rt-
flessione
politica esstta; e al di sopra di tuo, comune a tuta
una pa.rte della Francia alua.le, un odio caldo caldo delfin'
telligenza.
Questa
spoliticizzazione dell' arte, della Letreratura, non
pu essere accidentale, particola.re. I'espressione d una oisi
generale che si potebbe cos!. def.nire: ideologicamente la
borghesia non ha p realt lmmediata, moltplca gli scher'
mi, ricambi, le meditazioni: quasi non le si riconosce pi
una
fisonomia,
come anche aI proletariato (se non colo'
niale): i bisogni sono meno aisibl, le class nott ri sentono
pi e tuttauia I'alienazione c' sempre: I'uorno non libero.
Che succede? La domanda sembra essere al cenlro di ogni
riflessione ideologica. Ma probabile che i pensatrori occt'
dentali douranno
fare
lunghissimi giri per trouare la risposa.
Ci signifca che d
lronte
a compiti complesti ce
asperlano I'inlelleltuale, questo libro sembrer pi nosto
?re'
cpitoso: ma uenuto alla Iuce in un'epoca impaziente' in
1.6
cui si poteua credere aicinssimo il socialisnto nel mondo,
lemancpazione della letteralura borghese, E senza dubbio
il ritardo non aggiunge niente, la strategia. non pu aariare:
si trata sempre di denunciare J'<innocenza>> della scri ura
letteraria, di persuadere lo scrittore che non pu credersi in
coscienza un essere dell'Auere e del Pieno, manito di una
forma
come di un Diritto eerno, che la scrittara legala in
definitua a una morale e non a un alento o a und nauta,
Ma sugli argornenti, sul linguaggio stesso della dimostra-
zione, bisogna
far
la tara, ci di cui m rendo conto rileg'
gendo questo saggio.
Perch ci che ne salaerei dopo deci anni, la probabi'
lit di comunicatiua che pu ancora possedere, non tanto
la morale storica. che esso propone quanto I'analisi struttu'
rale che abbozza, non il prograrnma qtlafito il metodo, Dieci
anni
fa
si credeua di dar
fondo
al reale descriuendo il suo
processo, tutta la curiosit andaaa inlatt alla scoperta di
quei <ricambi> ambigui che la Storia dispone tra una socie'
t e l'arte che essa produce: Jituata per cosi dire a uguale di'
stanza dalla lingua, pura norma sociale, e dallo stile, pro'
dotto quasi biologco, la stittura era uno di quesi ricarnbi.
Oggi I'idea di strurrura ha auuto considereuoli stiluppi,
piutlosro la natura
lunzionale
di questo trittco che pu pro-
aocare un'ulile discussone: inuestigazione storica o analsi
stratarale, la morale d.i questo processo del resto ternprc
la stessa: la descrizione sincronica delle srutlure, condotta
in un cerio modo, pu risuhare anch'essa armara di un effi-
cace poterc contro ogni mistifcazione: come la Storia, I'idea
di Cultura non
forse
l'antidoto dell'idea di Natura?
Appunto soiuendo un saggio, posleriorc a questo, sui
L7
I
miti della nostra aira quotidiana, ho preso coscienza del
porere.
Polernico
del metodo strutturale, deriaato dal Saus-
sure, e applicato,
fuori
della linguistica, soprattuto da Claude
Lui-Strauss e
I,
Iaca.n. Ma al tempo stesso, l'opposizione
ra lo scrittura, la lingaa e lo stile riacquistaua ai miei occh
un& nuoaa ualidit; mi accorgetlo clte cercando di
fondarc
ci che aaeuo chiamato la scrittura, cotne n sego, non aae-
ao
fatto
altro che postulare I'imporanza d questi sensi sup-
plementari c qaasi parassitar che la societ suiluppa alla su-
perficie dei suoi linguagg che si pretendono innocenti, al
fnc
di reintrodurre la sicarezza di una natura nelfarbitra-
I
riel dei segni di cui essa si serue per comanicafe: la semio-
\
logia allo stetso tiolo delfanalisi marrista, essenzialmente
\
una maniera di denunciare il carattere costruito delle ideo-
\
loge, di rnostrdre come il reale setnpre connotato dagli
l . ,
I
aomini, di descriuere gli effetti di impostura o di sogno pro'
ldott
dalla collusione dei due sensi, l'uno letlerale f ahro mt-
I
lico su uno stesso oggetto.
Il grado zero della scrittura, se si potesse spogliare dei
suoi dfetti, insomma ana mitologia del linguaggio lette-
rario. Se douessi rifare quesr'o?era, ecco quanro sarei portao
a suiluppare in essa.
Settembre 1959
Settembre 1960
18
Parte prima
I
Che cos' la scrittura I
r.
it
'l
I
:
1
I
I
I
Si sa che la lingua un insieme di norme e di abitudini
comune a tutti gli scrittori di una stessa epoca.
Quanto
dire
che la lingua paragonabile a una Natura che passi nella
sua interezza attraverso la parola dello scrittore senza per
questo darle alcuna forma o, almeno, alimentarla: come
un cerchio astratto di determinate verit; soltanto al di fuori
di esso comincia a depositarsi la densit di un verbo soli-
tario. Essa racchiude tutta la creazione letteraria press'a poco
come il cielo, il suolo e la loro linea di congiunzione dise-
gnano per l'uomo un habitat tamiliare. E assai pi che una
riserva di materiale essa un orizzonfe, cio un limite e un
luogo di sosta insieme, in una parola la distesa rassicurante
di un'economia. A rigore lo scrittore non vi aninge niente:
la lingua per lui si riduce a una specie di linea la cui tra-
sgressione potrebbe designare una tnetanar ra del linguag-
gio; I'area di un'azione, la definizione e I'attesa di.un pos-
sibile. Lirngi dall'essere il luogo di un impegno sociale,
solo un riflesso senza scelta, la propriet indivisa dell'uma-
nit e non degli scrittoril resta al di fuori del rituale della
Letteratura; un oggetto sociale per de6nizione, non per
elezione. Nessuno senza predisposizione pu inserire la pro-
pria libert di scrittore nell'opacit della lingua, perch at-
traverso di essa la Storia intera che prende consistenza,
completa e unita come una Natura. Cos per lo scrittore la
lingua solo un orizzonte umano che a distanza d luogo
a una certa
famliarit,
assolutamente negativa, del resto;
dire che Camus e
Queneau
parlano la stessa lir.rgua signica
sottintendere, mediante un'operazione difierer.rziale, tutte le
lingue arcaiche o futuristiche che essi lon parlano: sospesa
tra forme abolite e forme sconosciute, la lingua dello scrit-
tore pi un limite estremo che una base
;
il luogo geome_
trico di tutto quello che egli non potrebbe clire senza per_
dere, quale Orfeo che si volri ir.rclietro, la stabilit di signifi-
cato della sua andatura e il gesto essenziale della sua poten-
ziale socialit.
La lingua dur.rque al di qua della Letteratura. Lo stile
ne quasi al di l: le immagir.ri, il lessico, il periodare di
uno scnttore, nascono dalla sua natura fisica e clal suo pas_
sato e divcntano gradualmente le stesse componenti automa-
tiche della sua arte. Cos sotto il nome di stile si forma un
linguaggio autarchico che attinge solo nella mitologia per-
sonale e segreta dell'autore, in questo stadio ipofisico del-
l'espressione, dove si forma la prima congiunzior.re di ter-
mini e di cose, dove si stabiliscono una volta per tutte i gran-
di temi verbali della sua esistenza.
Qualunque
sia il suo
grado di raffinatezza, lo stile ha sempre qualcosa di bruto:
una forma senza uno scopo, il prodotto di una sollecita-
non tli un'intenzione, come una dimensione ver-
e solitaria del pensiero. I suoi riferimenti sono al
livello di una biologia o di un passato, non di una Storia:
I'elemento materiale clello scrittore, il suo splendore e
la sua prigione, la sua solitudine. Indifierente e traspa-
rente in relazione alla societ, comportamento chiuso dell,in-
dividuo, lo stile non afiatto il prodotto di una scelta, di
una riflessione sulla Letteratura. la parte privata del ri-
tuale, si leva dalle profondit mitiche dello scrittore, e si
espande indipende nte me nte dalla sua responsabilit. la
voce decorativa di una carne sconosciuta e segreta; funziona
come una Necessit; quasi che in questa specie di crescita
floreale, Io stile fosse solo il termine di una metamorfosi,
cieca e ostinata, elemento di infralinguaggio
che si elabora
al limite della carne e del mondo. Lo stile
propriamente
urr fenomeno di ordine germinltivo,
tresmi.sione di un
Umore. Cos le sue allusioni si diramano in profondit.
ll
discorso. invece. ha una struttura orizzontale. i cui segrcti
sono sulla stessa linea dei suoi termini, e ci che esso nascon_
de svelato dalla durata della sua intera estensione: tutto
vi offerto, destinato a un'usura immediata, e il verbo, il
silenzio e il loro movimento sono trascinati verso un senso
abolito, in un franslert senza traccia e senza ritardo. Lo
stile, al contrario, ha solo una dimensione verticale, afion<1a
nel ricordo circoscritto dell'individuq compone la sua opa-
cit a parrrc dr una certa esperienza ,leila materia. solo
esclusivamente metafora, cio equazione tra l,intenzione let-
teraria e Ia struttura fisica dell'autore (e si ricordi che la
struttura il deposito di una durata).
euindi
sempre un
segreto. Ma il versante silenzioso del suo riferimento non ha
nulla in comune con la mobilit e la continua difieribilit
del linguaggio; il suo segrcto un ricordo racchiuso nella
zrone
ticale
persona dello scrittore. La virt allusiva dello stile non
un fenomeno di velocit, come nel discorso, dove ci che
non detto resta ugualmente un vuoto del linguaggio, ma
un fenomeno di densit, perch quanto ha precisa e pro-
fonda consistenza sotto lo stile, raccolto con rigidezza o tene-
rezza nelle sue figure, dato dai frammenti di una realt
assolutamente estranea al linguaggio. ll miracolo di questa
trasmutazione fa dello stile una sorta cli operazione meta-
letteraria, che innalza I'uomo alle soglie della potenza asso-
luta e della magia. Per la sua origine biologica, lo stile si
situa al di fuori dell'arte, cio al di fuori dell'impegno che
lega lo scrittore alla societ. perci possibile che un autore
preferisca la sicurezza dell'arte alla solitucline dello stile. E
il vero tipo dello scrittore senza stile Gide, la cui << ma-
niera > artigianale realizza modernamente \fi certo ethos
classico esattamente come Saint-Sans ha rifatto Bach, o
Poulcnc Schubert. All'estremo opposto, la poesia moclerna
-
quella di un Hugq di un Rimbaud o di uno Char
*
sa-
tura di stile e non arte se non in rapporto a un'intenzione
di Poesia. Proprio I'autorit dello stile, quale legame asso-
lutamerte libero del linguaggio e del suo equivaler.rte 6sico,
impone lo scrittore come una Freschezza al di sopra della
Storia.
L'orizzonte della lingua e la verticalit dello stile de-
limitano quindi per Io scrittore una natura, in quanto egli
non pu scegliere n I'uno n I'altra. La lingua funziona ne-
gativamente, il limite iniziale del possibile, lo stile una
Necessit che lega l'umore dello scrittore al suo linguaggio.
L egli trova la familiaritL della Storia, qui quella del pro-
26
prio passato. In ambedue i casi si tratta proprio di una na-
tura, cio di un insierne familiare e coerente cli gesti, dove
I'energia solo di ordine operativo, impiegata qui a dcci-
frare, l a trasformare, mai a giudicare o ad attestare ut-ta
scelta.
Ora ogni forma anchc Valore; per questo tra lingua
e stile c' posto per un'altra realt formale: la scrittura. In
qualsiasi forma letteraria richiesta la scelta generale rli un
tono, di un ethos se si vuole, ecl appunto dove Io scrittore
si individua con chiarezza perch dove si impegna. Lingua
e stile sono il prodotto naturale clel Tempo e delf individuo
biologicq ma l'identit formale dcllo scrittore si prccisa con
csattezza solo al di fuori del tlominio delle regolc di gran.r-
matica e delle costanti dello stile, l dove il tcsto nclla sua
interezza, depositato e racchiuso dapprirna in una natura
linguistica perfettamente innocente, destinato a diventare
alla finc un segno. totale, la scelta di un comportamento
umano, I'afiermazione <li un Bene determinato, inrpegnando
cos lo scrittore nell'evidenza o comunicazione di una feli-
cit o tli un malessere, e legando la forma rcgolare e insieme
unica della sua parola alla vasta Storia degli altri. Lingua e
stilc sono due forze ciecl.re, la scrittura un atto di solitla-
riet storica. Lingua e stilc solo oggetti, Ia scrittura una
funzione: il rapporto tra la creazione poetica e la societ,
il linguaggio letterario trasformato dal suo clestino so-
ciale, la forma colta nella sua intenzione umana e legata
cos alle grandi crisi della Storia. Per esernpio Mr'irnc e
Fnelon sono divisi da fenomeni di lingua e da caratteri-
stiche accidentali di stile, e tuttavia adottano un linguaggio
carico di una stessa intenzionalit, fanno appello a una stessi
tll
idea della forma e della sostanza, accettano uno stesso ordine
di convenzioni, sono sollecitati dai medesimi riflessi tecnici,
impiegano insomma con gli stessi gesti, a un secolo e mezzo
di distanza, uno strumento identico, senza dubbio un po'
modificato nel suo aspetto ma non nella sua situazione n
nel suo uso: in breve essi hanno una stessa scrittura. Al con-
trario, quasi contemporanei, Mrime e Lautramont, Mal,
larm e Cline, Gide e
Queneau,
Claudel e Camus, che lian-
no parlato o parlano la nostra lingua a un medesimo stadio
storicq usano scritture profondamente cliverse; tutto le di-
vide: il tono, l'andamento, il fine, la morale, il carattere del
loro discorso, in modo che la comunanza di epoca o di lin-
gua ben poca cosa di fronte a scritture cos opposte e cos
ben cleFnite dalla loro stessa opposizione.
Queste
scritture sono in efietti diverse ma paragonabili,
perch sono il risultato di un identico movimento, dato dal-
la riflessione dello scrittore sulla funzione sociale della pro-
pria forma, e tlalla responsabilit che egli assume sceglien-
dola. Al centro clella
irroblematica
letteraria che comincia
solo col cssa, la scrittura dunque essenzialmente la morale
della forma, la scelta dell'area sociale nel cui ambito lo
scrittore decide di situare la Natura del proprio linguaggio.
Ma quest'area sociale non affatto quella di un'efiettiva con-
sumazione. Non si tratta cio ci scegliere il gruppo sociale
per cui scrivere, perch lo scrittore sa bene che, salvo il caso
di una rivoluzione, ci pu esserc unicarnente per un solo tipo
di societ. La sua scelta di coscienza non d'emcacia. La sua
scrittura un modo di pensare la Lctteratura, non di divul-
garla. O meglio ancora: appunto percl.r lo scrittore non pu
rnodificare afiatto i dati obiettivi della consumazione lette-
28
raria (anche se ne ha coscienza questi dati puramente storici
gli sfuggono) egli riconduce di proposito I'esigenza di un
linguaggio libero alle sorgenti di questo linguaggio e non al
termine della sua commerciabilit. Cos la scrittura una
realt ambigua: da una parte essa nasce incontestabilmente
da un confronto tra lo scrittore e la societ, dall'altra, da que-
sta finalit sociale, essa rinvia lo scrittore, mediante una sor-
ta di tragico rnnsferr, alle sorgenti strumentali della sua
creazione. Nell'impossibilit di fornirgli un linguaggio libe-
ramente consumato, la Storia gli propone l'esigenza di un
linguaggio liberamente prodotto.
Perci la scelta in primo luogo, e quindi la responsabi-
lit di una scrittura, designano una Libert, ma questa Li-
bert ha diversi con6ni nei cliversi momenti della Storia.
Allo scrittore non concesso di scegliere la propria scrittura
come in un arsenale delle forme letterarie, fuori del tempo.
Le scritture posibili di un dato scrittore si definiscorlo sotto
la pressione della Storia e della tradizionel anzi, c' una
Storia della scrittura, ma questa storia ha due aspetti: nel
momento stesso in cui la Storia generale propone
-
o im-
pone
-
una nuova problematica del linguaggio letterario,
la scrittura resta ancora piena del ricorclo dei propri prece-
denti usi, perch il linguaggio non mai imocente : le pa-
role hanno una seconda memoria che si prolunga misterio-
samente pur nell'evidenza dei nuovi significati. La scrittura
precisamente questo compromesso tra un atto di libert e
un ricordo, quella libert piena di ricordi che non libert
se non nell'attimo della scelta, ma gi non piir nella sua du-
rata. Io oggi posso senza dubbio scegliermi tale o tal altra
scrittura e in questo gesto afiermare la mia libert, preten-
dere a una ingenuit o a una tradizione, ma io stesso non
poso gi pi svilupparla in una durata senza diventare, a
poco a poco, prigioniero delle parole altrui e persino delle
mie. Un rcsiduo ostinato, derivato da tutte le scritture pre-
ceclenti e clallo stesso passato della mia scrittura, copre l'at-
tuale voce delle mie parole. Ogni traccia scritta precipita
come un elemento chmico dapprimr trasparente, neutro e
innocente, nel quale la sola clurata fa s che a poco a poco si
veda tutto un passato in sospensione, tutta una crittografia
sempre pi densa.
Come Libert, la scrittura dunque appena un momen-
to. Ma questo momento tra i pi espliciti della Storia, per-
ch la Storia sempre prima di tutto ura scelta e i limiti di
questa scelta. E perch la scrittura deriva da un gesto signi-
cativo dello scrittore, la Storia ne affiora molto pi sensi-
bilmente che da qualsiasi altro settore clella Letteratura.
L'unit clel1a scrittura classica, omogenea per secoli, la
pluralit clelle scritture moderne
-
moltiplicatesi da cento
anni fino al limite dello stesso fatto letterario
-
questa spe-
cie cli esplosione della scritrura francese corrisponde proprio
a una grande crisi della Storia nella totalit, visibile in un
modo molto pi confuso nella Storia letteraria propriamente
detta. Ci che difierenzia il pensiero di un Balzac da quello
di un Flaubert una variazione di scuola; ci che contrap-
pone la loro scrittura urra rottura essenziale, nel momento
stesso in cui due strutture economiche divergono, implicando
nella loro articolazione mutamenti decisivi di mentalit e di
coscienza.
30
Scritture politiche
|Iri
il
I
t
v'
Tutte le scritture presentano un carattere di chiusura,
estraneo al linguaggio parlato. La scrittura non afiatto uno
strumento di comunicazione, non una via aperta attraverso
cui passi soltanto un'intenzione di linguaggio. Tutto un di-
sordine fluisce nel discorso e gli d quel movimento divo-
rante che lo mantiene in stato di eterna dilazione. Inversa-
mente, la scrittura un inguaggio consolidato che vive in se
stesso e non ha afiatto il compito di afEdare alla propria du-
rata un seguito mobile di approssimazioni, ma al contrario
di imporre, mediante l'unit e l'ombra dei suoi segni, I'im-
magine di una parola costruita assai prima che inventata.
Ci che contrappone la scrittura al discorso che la prima
aPpare sempre simbolica, introversa, volta apertamnte a un
versante segreto del linguaggio, mentre il secondo non che
una durata di segni vuoti i1 cui solo movimento significa-
tivo. Tutto il linguaggio parlato consiste in questa usura delle
eipressioni, in questa schiuma portata sempre pi lontano,
e c' parola solo l dove il linguaggio funziona con evidenza
come una forza che elimini solo la punta mobile delle espres.
sioni, mentre la scrittura sempre radicata in un aldil del
linguaggio, si sviluppa come un germe e non come una linea,
manifesta un'essenza e minaccia un segreto, il cor.rtrario
della comunicazione, intimorisce. Si trover clunque in ogni
scrittura I'ambiguit di un oggetto che insieme linguaggio
e coercizione: nel fondo rlella scrittura c' una << circostanza >>
estranea al linguaggio, c' corne lo sguardo di un'intenzione
che non g pi quella del linguaggio.
Questo
sguardo pu
benissimo essere una passionc del linguaggio, come nella
scrittura letterarial pu essere anche la minaccia cli una pe-
nalit, come nelle scritture politiche; la scrittura ha in tal
caso il compito di congiungere in un sol tratto la realt degli
atti e I'idealit dei fini. per questo che il potere o I'ombra
del potere finiscono 5cmpre per istiruirc una scrittura assio-
logica, in cui il percorso che separa ordinariamente il fatto
dal valore soppresso nello spazio stesso del termine, dato
contemporaneamente come clescrizone e come giuclizio, La
parola diventa un alibi (cio un << altrove > e una giustiGca-
zione). Ci vero delle scrifture letterarie dove I'unit dei
segni attratta contemporane ame nte cla zone di infra o di
ultralinguaggio; e lo ancor pi delle scritture politiche,
dove I'alibi del linguaggio nello stesso tempo glorificazione
e intimidazione: in elletti sono il potere o la lotta che pro-
ducono tipi pi puri di scrittura.
Vedremo pi avanti come la scrittura classica manife-
stasse il.t forma di cerimoniale I'inserimento clello scrittore
in una societ politica particolare; e parlare come Vaugelas,
volle clire prima di tutto rifarsi all'esercizio del potere. Se la
livoluzione non ha modificato le norme cli questa scrittura,
)4
in quanto I'elemento pensante restava tutto sommato lo stesso
c passava soltanto dal potere intellettuale a quello politico, le
condizioni eccezionali della lotta hanno per prodotto pro-
prio in seno alla grande Forma classica una scrittura pretta-
mente rivoluzionaria, non nella sua struttura, pi accademica
che mai, ma nella sua chiusura e nelle sue corrispondenze,
I'esercizio del lingualgio essendo allora legato, come non si
era ancora mai dato nella Storia, allo spargimento di sangue.
I rivoluzionari non avevano alcuna ragione di voler modi6-
care la scrittura classica: essi l.on pensavano afiatto a met-
tere in causa la natura dell'uomo, ancor meno il suo linguag-
gio, e uno << strumento > ereditato da Voltaire, da Rousseau
o cla Vauvenargues, non poteva ai loro occhi risultare com-
promesso. Ci che ha formato l'identit delle scritture rivo-
luzionarie la singolarit clelle situazioni storiche. Baucle-
laire cla qualche parte ha parlato della < verit enfatica del
gesto nelle grandi circostanze clella vita >. La Rivoluzione fu
per eccellenza una cli quelle grandi circostanze in cui la ve-
rit, per il sangue che costa, rliverita cos grave che richiede,
per esprimersi, le forme proprie dell'amplificazione tea-
trale. La scrittura rivoluzionaria fu quel gesto enfatico che
solo poteva far seguito alla forca quoticliana. Ci che oggi
sembra gonfiezza era allora la misura della realt.
Quella
scrittura, con tutti i segni dell'inflazione, fu una scrittura
esatta: non c' mai stato un linguaggio pi inverosimile e
meno impostore.
Questa
enfasi non era soltanto la forma mo-
dellata sul clramma; ne era anche la coscienza. Senza tale
paludamento stravagante proprio di tutti i grancli rivoluzio-
r.rari, che permetteva al girondino Guadet, arrestato a Saint-
Emilion, di dichiarare senz'ombra di ridicolo perch andava
a morire: <S, sono Guadet. Boia, fai il tuo servizio. Porta
la mia testa ai tiranni della patria. Li ha fatti sempre impal-
lidire: troncata, li far impallidire ancor pi >, la rivoluzione
non avrebbe potuto essere quell'avvenimento mitico che ha
fecondato la Storia e ogni idea futura di rivoluzione. La
scrittura rivoluzionaria fu in quelche modo l'entelechia della
leggenda rivoluzionlrir: intimoriva c impor:cva unr consa-
crazione civica del Sangue.
La scrittura marxista tutt'altra cosa.
Qui
la chiusura
della forma non proviene cla ur-r'amplifcazione n da un'en-
fasi nell'allocuzione, ma ha un lessico particolare e funzio-
nale come un vocabolario tecnico; perfino le metafore vi sono
severamente codificate. La scrittura francese rivoluzionaria
fondava sempre un diritto cli sangue o una giustificazione
morale; all'origine, la scrittura marxista data come un lin-
guaggio della conoscenza: scritura univoca perch desti-
nata a mantenere la coesione di una Natura, giacch ci che
le permette di imporre una stabilit delle spiegazioni e una
permanenza di metodo proprio la sua identit lessicale.
Solo al termine del linguaggio il marxismo raggiunse com-
portamenti puramente politici.
Quanto
la scrittura francese
rivoluzionaria enfatica tanto la scrittura marxista litotica,
perch in essa ogni parola ridotta a esiguo rimando alf in-
sieme clei principi che la sostengono in maniera inconfessata.
Per esempio la parola <implicare >, frcquente nella scrit-
tura marxista, non vi ha il senso neutro del clizionario, fa
sempre allusione a un preciso processo storico, come un
segno algebrico che rappresenti tutta una parentesi cli postu-
lati precedenti.
36
Legata a un'azione, la scrittura marxista diventata ra-
pidamente, in efietti, un linguaggio del valore.
Questo
carat-
tere gi visibile in Marx, la cui scrittura resta per in gene-
rale esplicativa, ha invaso completamente la scrittura stali
niana trionfante. Certe nozioni formalmente identiche e che
il vocabolario neutro non designerebbe neppure due volte,
\ono scisse dal valore e ogni versrntc rrggiunge un terminc
<liverso: per esempio << cosmopolitismo > il nome negativo
cli < internazionalismo > (gi in Marx). Nell'universo stali-
niano, in cui la defnziona cio la separazione del Bene e
del Male occupa ormai tutto il linguaggio, non ci sono pi
parole senza valore e la funzione della scrittura finisce per
cssere I'economia di un processo: non c' pi alcun rimando
tra la denominazione e il giurlizio; la chiusura del linguag-
gio perfetta, perch alla 6ne un valore dato come spiega-
zione di un altro valore. Per esempio si dir che un crimi-
nale ha svolto un'attivit nociva agli interessi dello Stato,
cr-,me dire che chi comrnette un crimine un criminale. Si
tratta, evidente, di una vera tautologia, procedimento co-
stante della scrittura staliniana. Giacch non mira pi a fon-
tlare una spiegazione marxista dei fatti, o una razionalit ri-
voluzionaria delle azioni, rna a dare il reale sotto la sua for-
ma gi giudicata, imponendo una lettura immediata delle
condanne: il contenuto oggettivo del termine < deviazioni-
sta > di ordine penale. Se due deviazionisti si riuniscono
diventano dei << frazionisti >, e ci non corrisponde a una
colpa obiettivamente diversa, ma a un aggravamento della
penalit. Si pu decifrare una scriltura propriamente marxi-
sta (quella di Marx e di Lenin) e una scrittura dello stalini
smo trionfante (quella delle democrazie popolari); c' anche
I
certamente una scrittura trotskista e una scrittura tatticistica,
come per esempio quella del comunismo francese (sostitu-
zione di < popolo>, poi di < brava gente > a <, classe ope-
raia >>; voluta ambiguit dei termini tipo < democrazia >,
< libert >, << pace >, ecc.).
Non v' dubbio chc ogni regime possiede la sua scrir-
tura, la cui storia ancora da fare. Essenclo la forma vistosa-
mente impegnata de linguaggio, la scrittura contiene, in una
preziosa ambiguit, sia I'essere che I'apparenza clel potere,
ci che esso e ci che vorrebbe farsi crederc: ula storia
delle scritture politiche potrebbe dunque costituire la migliore
fenomenologia sociale. Per esempio la Restaurazione ha cla-
borato una scrittura di classe, grazic alla quale la repressionc
era immediatamente attuata comc una condanna scaturita
spontaneamente dalla <Natura> classica: gli opcrai irlpc-
gnati in azioni rivendicative erano senprc degli < indivi-
dui>, quanti non aderivano agli scioperi, dei < tranquilli
operai >, e la servilit dei giudici diventava la < vigilanza
paterna dei magistrati > (ai giorni nostri, mediante un pro-
cedimento analogo, il gollismo chiama << separatisti > i co-
munisti). Da ci evidente che la scrittura funziona come
una buona coscienza e che essa ha per missione di far coin-
cidere in modo fraudolento I'origine del fatto e la sua pir
lontana incarnazione, dando alla giustiEcazione dcll'azionc
\a garanzia della sua realt.
Questo
genere di scrittura dcl
resto proprio a tutti i regimi autoritari; si potrebbe chiamarla
scrittura poliziesca: per esempio noto il contenuto eterna-
tnente renressivo di un termine come << Ordine >.
.18
Lo sconfinare dei fatti politici e sociali nel campo di
coscienza della Letteratura, ha prodotto un nuovo tipq di-
ciamo, di scrittore, situato a met strada tra il militante e lo
soittore vero e proprio, che lia del primo l'immagine ideale
dell'uomo impegnat e del secondo l'idea che l'opera scritta
un atto autonomo. Nel momento in cui f intellettuale si
sostiruisce allo scrittore, nelle riviste e ner saggi lasce una
scrittura militante interamente liberata dallo stile e che
comc un linguaggio professionale della << presenza >. Di que-
sta scrittura, le sfumature abbondano. Nessuno potr negare
per esempio che esiste una scrittura Esl/rl o una scrrtftua
Tem.ps modernes. Carattere comune di queste scritture intel-
lettuali che il linguaggio tencle a trasformarsi da luogo pri
vilegiato a segno sufficiente dell'impegno ideologico' Rag-
giungere un linguaggio chiuso dalla spinta cli tutti coloro
che non lo parlano vuol dire ostentare il movimento stesso
di una scelta. se non sostenerlal la scrittura diventa cos come
una 6rma che noi poniamo in calce a una dichiarazione col-
lettiva (che del resto non siamo stati noi a redigere). Cos
adottare una scrittura
-
si potrebbe dire megio, assumere
una scrittura
-
fare la sintesi di rune le premesse della
scelta. Ogni scrittura intellettuale dunque il primo < salto
dell'intelletto >. Mentre il linguaggio iclealmente libero non
potrebbe mai descrivere la mia personalit e lascerebbe igno-
rare tutto della mia storia e della mia libert, la scrittura a
cui mi affrdo gi tutta istituzione: scopre il mio passato, e
la mia scelta mi d una storia, palesa la mia situazione, mi
impegna senza che io lo debba dire. La Forma diventa cos
piir che mai un oggetto autonomo, destinato a indicare una
propriet collettiva e protetta, e questo oggetto, da valore di
risparmio, funziona come segnale economico; grazie ad esso
lo scrittore impone costantmente la sua conversione senza
mai rintracciarne la storia.
Questa
duplicit delle scritture intelletruali odierne ac,
centuata dal fatto che, malgrado gli sforzi dell'epoca, la Let-
teratura non ha potuto essere interamente liquidata: essa co-
stituisce un orizzonfe verbale tuttora prestigioso. L'intellet-
tuale ancora soltanto uno scrittore mal trasformato, e a
meno di silurarsi e diventare per sempre un militante che
non scrive pi (alcuni l'hanno fatto, dimenticati per defini-
zione) non pu non ritornare alla suggestione di scriture
precedenti, trasmesse dalf inizio della Letteratura come stru-
mento intatto e fuori moda. Dunque queste scritture intellet-
tuali sono instabili, rimangono letterarie nella misura in cui
sono impotenti e sono politiche solo nella loro volont di un
impegno. In breve, si tratta ancora di scritture etiche, in cui
la coscienza di chi scrive (non osiamo pi dire dello < scrit-
tore>) trova l'immagine confortante di una salvezza col-
Iettiva.
Ma, come nello stato attuale della Storia ogni scrittura
politica pu solo confermare un mondo poliziesco, cos ogni
scrittura intellettuale pu solo istituire una para-letteratura
che non osa pi dire il suo nome. La contraddizione di que-
ste scritture dunque insormontabile, esse rinviano necessa-
riamente a una complicit o a un'impotenza, cio, in ogni
caso, a un'alienazione.
40
La scrittura del romanzo
I
r lli
!
I
Romanzo e Storia sono stati in setto rapporto proprio
nel secolo che ha visto la loro pi grandc fioritura. Il loro
profondo legame, ci che dovrebbe permettere di capire un
Balzac allo stesso modo che un Michelet, in arnbedue la
costruzione di un universo autosufficiente, capace di fabbri-
carsi le proprie dimensioni e i propri limiti, e disporvi il pro-
prio Tempo, Spazio, popolazione, la propria collezione di
oggettieiproprimiti.
Questa
sfericit delle grandi opere del xrx secolo ha tro-
vato la sua espressione nei lunghi recitativi del Romanzo e
della Storia, simili a proiezioni piane in un mondo curvo e
coerente, di cui il romanzo
feulleton,
nato allora, presenta
nelle sue volute un'immagine degradata. E tuttavia la forma
narrativa non una legge necessaria del genere ltterario.
Un'intera epoca ha potuto concepire romanzi epistolari, per
esempiol e un'altra pu fare Storia per sole analisi. Il Rac-
conto come forma estensibile al Romanzo e insieme alla
Storia, resta perci, in generale, proprio la scelta o l'espres-
sione di un momento stotico.
Scacluto nel linguaggio parlato, il passato remoto, pie-
tra angolare del Racconto, sempre il segnale di un'inten-
zione artistica; fa parte di un rituale delle Belle Lettere. Non
ha pi il compito cli esprimere un tempo. Il suo ruolo di
riportare la realt a un punto, e cli astrarre, dalla moltepli-
cit dei tempi vissuti e sovrapposti, un puro atto verbale, li-
bero dalle radici esistenziali clell'esperienza e orientato vetso
un legame logico con altre azioni, altri processi, un movi-
metrto generrle ,lell'Lrrrive rst-,: r sro mira a m:nteltere una
gerarchia nel regno dei fatti. Nclla sua forma di passato re-
moto, il verbo viene a fare implicitamente parte di una ca-
tena di cause, partecipa a un insieme cli azioni solidali e
orientate, funziona come il segno algebrico di un'intenzionel
reggendo l'equivoco tra temporalit e causalit, richiede uno
svolgimento, cio una comprensibilit del Racconto. Per que-
sto esso lo strumento ideale di tutte le costruzioni dell'ur"ri-
verso; il tempo fittizio delle cosmogonie, dei miti, delle
Storie e clei Romanzi. Suppone un mondo costruito, elabo-
ratq distaccato, ridotto a linee significative, e non un mondo
immotivato, aperto, disponibile. Dietro il passato remoto si
nasconde sempre un clemiurgo, dio o esecutorel il mondo
non inspiegabile quando lo si narra, ciascuno dei suoi acci-
denti circostanziato, e il passato remoto precisamente quel
segno di operazione mediante il quale il narratore riconduce
le divergenze della realt a un verbo esile e puro, senza den-
sit, n volume o estensione, la cui sola funzione di con-
giungere il pi rapidamente possibile una causa e un fine.
Quando
lo storico afierma che il duca di Guisa mori i\ 23
dicembre 1588, o quando il romanziere racconta che la mar-
chesa usc alle cinque, queste azioni emergono da un passato
senza spessore; libere dall'incertezza dell'esistenza, esse han-
no la stabilit e il contorno di un'algebra, sono un ricordo,
ma un ricordo utile, il cui interesse ha molto pi valore che
non la sua durata.
Il passato remoto dunque in fondo l'espressione di ur.r
ordine e conseguentemente di un'euforia. Fa s che la realt
non sia misteriosa, n assurda, bens chiara, quasi familiare;
raccolta ogni momento e contenuta nella mano di un crea-
tore, essa subsce I'ingegnosa pressione clella sua libert. Per
tutti i grandi narratori del xrx secolo, il mondo pu essere
patetico) ma non abbandonato, perch sempre un insieme
di rapporti coerenti, perch non c' sovrapposizione dei fatti
scritti, perch chi racconta ha il potere di negare l'opacit e
la solitudine delle esistenze che lo compongono, perch in
ogni frase pu dare testimonianza di una comunicazione e
di una gerarchia delle azioni, perch francamente queste
azioni stesse, in definitiva, si possono ridurre a segni.
Il passato narrativo fa parte, dunque, di un sistema di
stcurezza delle Belle Lettere. Immagine di un ordine, esso
costituisce uno di quei numerosi contratti formali stabiliti
tra scrittore e societ, per la giustificazione dell'uno e la se-
renit dell'altra. Il passato rcmoto signifca una creazione:
cio la segnala e la impone. Anche se usato nel pi grigio
realismo, esso rassicura, perch, grazie ad esso, il verbo espri-
me un atto chiuso, definito, sostantivato; il Racconto ha un
nome, sfugge al pericolo di un linguaggio indeterminato:
la realt si assottiglia e si fa familiare, entra in uno stile, non
rompe gli argini del linguaggio; la Letteratura resta il va-
lore d'uso di una societ avvertita del senso di ci che essa
consuma dalla forma stessa delle espressioni. Al contrario,
quando il racconto messo da parte e gli sono preferiti altri
generi letterari, oppure quando alf interno della narrazione
;l passato remoto i soslituito da forme meno esornative. pili
fresche, pi dense e pi vicine al linguaggio parlato (il pre-
sente o il passato prossimo) la Letteratura allora diviene de'
positaria dello spessore dell'esperienza e non del suo signi
6cato. Le azioni, tlivise rlalla Storia, non lo sono pir dai per-
sor.raggi.
Ci si spiega allora quanto di utile e quanto di intolle-
rabile ha il passato remoto de1 Romanzol una falsit pa-
lesel clesigna, per cos dire, il campo di una verosimiglianza
che svela il possibile nel momento stesso in cui lo indica co-
rne falso. La finalit comune del Romanzo e della Storia nar-
rata di alienare i fatti: il passato remoto appunto I'atto
di possesso della societ sul suo passato e le sue possibilit'
Istituisce una continuit credibile ma la cui illusione salta
agli occl.ri, come il termine ultimo di una dialettica formale
che vestisse il fatto irreale delle apparenze successive della
vrit, poi clella falsit confessata. Ci va messo in rapporto
con Llna certa mitologia dell'universale, propria della societ
borghese, di cui il Romanzo un prodotto caratteristico:
dare all'immaginario la garanzia formale de1 reale, ma Ia-
sciare a questo segno l'ambiguit di un oggetto duplice, in-
sieme verosimile e falso, un'operazione costante in tutta
l'arte occidentale: il falso pari al vero, non per agnostici-
smo o per ambiguit poetica, ma perch si ritiene che il
vero contenga un germe di universale, o, se si preferisce,
un'essenza capace di fecondare, per semplice riproduzione,
46
ordini difierenziati mediante l'allontanamento dal vero o
medante la pura finzione. Con un simile procedimento la
borghesia trionfante del secolo scorso ha potuto considerare
i propri valori come universali e riportare su parti assoluta-
mente eterogenee della propria societ tutti i Nomi della
propria morale.
Questo
propriamente il meccanismo del
mitq e il Romanzo
-
e nel Romanzo il passato remoto
-
sono oggetti mitologici, che sovrappongono alla loro intui-
zione immediata il ricorso successivo a una dogmatica, o me-
glio ancora a una pedagogia, perch si tratta cli esprimere
un'essenza sotto l'aspetto cli un artificio. Per cogliere il signi-
ficato del passato remoto, basta paragonare l'arte occidentale
del romanzo a certa tradizione cinese, per esempio, in cui
I'arte non altro che la perfezione nell'imitazione del reale;
ma l, niente, nessun segno assolutamente cleve distinguere
I'oggeno naturale da quello artificiale: questa noce di legno
non deve suggerirmi, insieme all'immagine di una noce, I'ir.r-
tenzione di indicarmi l'arte che l'ha fatta nascere. Ci fa, al
contrario, la scrittura romanzesca. Essa ha il compito di met-
tere la maschera, e insieme di indicarla.
Questa
funzione ambigua del passato remoto, si ritrova
in un altro fatto di scrittura: la terza persona del Romanzo.
Qualcuno
forse si ricorda di un romanzo di Agatha Christie
in cui tutta I'invenzione consisteva nel dissimulare I'assassino
sotto la prima persona clel racconto. Il lettore cercava I'assas-
sino dietro tutti i vari <egli> clell'intrigo: ma era sotto
l'<io>. Agatha Christie sapeva perfettamente che d'ordina-
rio l'< io > testimonio, mentre l'< egli > attore. Perch ?
L'< egli > una convenzione-tipo del romanzo; allo stesso
modo del tempo narrativo l'< egli > segnala e completa il
fatto romanzesco; senza la terza persona, c' impotenza a
raggiungere il romanzq o volont di distruggerlo' L'< egli >
manifesta formalmente il mito; ora, almeno in Occidente,
I'abbiamo appena visto, non c' arte che non additi la pro-
pria maschera. Lt terza persona, come il passato remoto,
rende dunque questo servizio all'arte del romanzo e fornisce
ai suoi consumatori la sicurezza cli una narrazione credibile
e pertanto manifcstamente espressa come lalsa'
Meno ambiguo, l'<< io > perci stesso meno romanze-
sco: dunque nello stesso tempo la soluzione pi imme-
cliata, nei casi in cui il racconto si mantiene a1 di qua della
convenzione letteraria (l'opera di Proust, per esemplo' non
vuol es.ere atro che u n'introcluzione alla Letteratura)' e h
pi elaborata, quando 1'<io> s colloca al di 1 della conven-
zione e tenta di distruggerla riportando il racconto alla falsa
nartrralezza di una confidenza
(che la forma, diremmo, cli
ritorsione propria di certi racconti gidiani). Ugualmente,
l'uso dell'<egli> romanzesco impegna due etiche opposte:
poich la tcrza persona del romanzo rappresenta una con-
venzione indiscussa, essa seduce i pi accademici e i meno
tormentati quanto tutti gli altri che alla fine giudicano la
convenzione necessaria alla freschezza della loro opera' In
ogni caso, essa il segno di un patto chiaro tra 1a societ e
l'autore
I
ma per quesCultimo anche il primo strumento per
rappresentare il mondo come pi gli piace. Essa clunque
qualcosa di pi che un esperimento letterario: un atto uma-
no che lega la creazione alla Storia o all'esistenza'
In Balzac, per esempiq la molteplicit dei tipi di < egli >'
,rutta
quella vasta rete di persone esili per il volume del loro
48
corpo, ma conseguenti per la durata dei loro atti, svela I'esi-
stenza di un mondo in cui la Storia il primo elemento
dato. L'< egli > di Balzac non il termine di una gestazione
partita da un << io >) trasformato e generalizzatol l'elemento
originale e bruto del romanzo, il materiale e non il frutto
della creazione: non c' una storia balzacchiana che preceda
la storia di ogni terza persona del romanzo balzacchiano.
L'<egli> di Balzac analogo all'<egli> di Cesare: la terza
persona realizza qui una sorta di stato algebrico dell'azione,
dove I'esistenza ha la minor parte possibile, a profitto di un
legame, di una chiarezza o di una tragicit dei rapporti
umani. All'opposto
-
o in ogni caso in pricedenza
-
la
funzione dell'<egli, nel romanzo pu essere quella di
esprimere un'esperienza esistenziale. In molti romanzieri
moderni, la storia clell'uomo si confonde con la parabola
clella coniugazione: partito cla un <<io> che ancora la for-
ma pi fedele dell'anonimato, I'uomo-autore conquista a
poco a poco il diritto alla terza persona, via via che I'esi-
stenza diventa destino, e il soliloquio Romanzo.
Qui
l'ap-
parizione clell'<egli> non segna pi l'allontanamento dalla
storia, il termine di uno sforzo che ha potuto dar luogo,
liberandola da un mondo personale di umori e di movi-
menti, a una forma pura, significativa, e perci subito sva-
nita, grazie allo sfondo perfettamente convenzionale e esile
clella terza persona. questo certamente il percorso esem-
plare dei primi romanzi di
|ean
Cayrol. Ma mentre nei clas-
sici
-
ed noto che per quanto riguarda la scrittura il clas-
sicismo arriva fino a Flaubert
-
l'allontanamento della per-
sona psicologica prova di una corrispondente installazione
dell'uomo come essenza, nei narratori sul tipo di Cayrol la
49
invasione dell'< egli > una conquista progressiva condotta
contro la spessa ombra dell'<io> esistenziale; cos il roman-
zo, identificabile per mezzo di segni pi formali, un atto
di socialit; esso {oncla l: Letteratura. Maurice Blanchot ha
dimostrato a proposito di Kafka che l'elaborazione del rac-
conto impersonale ( da notare, a proposito di questa espres-
sone, che la <, terza persona >) sempre data comc un grado
negativo) era un atto cli fedelt all'essenza clel linguaggio
poich questo tende nturalmente alla propria distruzione.
Si capisce allora come l'<egli> sia una vittoria sull'<< io>,
nella misura in cui questo realizza una condizione pi lette-
raria e pi distaccata insieme. Tuttavia la vittoria conti-
nuamente comprotnessa: la convenzione letteraria del-
l'< egli > necessaria alla riduzione della persona ma rischia
a ogni momento di ingombrarla con uno spessore inatteso.
La Letteratura come il fosforo: brilla di pi nel momento
in cui tenta di morire. Ma poich, d'altra parte, essa un
atto che implica cli necessit la clurata
-
soprattutto nel Ro-
manzo
-
in ultima analisi non si d mai Romanzo senza
bella letteratura. Cos la terza persona del Romanzo uno
dei segni pi ossessivi di quella tragicit clella scrittura, nata
nel secolo scorso, quanclo, sotto il peso della Storia, la Let-
teratura si trovata clisgir.urta dalla societ che la deve con-
sumare. Tra la terza persona di Balzac e quella di Flaubert,
c' un intero monclo (quello del 1848): l una Storia aspra
nel suo spettacolo, ma coerente e sicura, il trionfo di un or-
dine; qui un'arte che, per sfuggire alla cattiva coscienza, in-
siste nella convenzione o tenta di distruggerla con furore. La
modernit comincia con la ricerca di una Letteratura im-
possibile.
t0
Si ritrova cos nel Romanzo I'apparato distruttivo e re-
surrezionale insieme proprio di tutta I'arte moderna. Ci che
si tratta di distruggere la durata, cio la connessione inef-
fabile dell'esistenzal l'ordine, sia quello della continuit poe-
tica o quello dei segni romanzeschi, quello del terrore o quel-
lo della verosimiglianza, un assassinio intenzionale. Ma ci
che riconquista lo scrittore sempre la durata, perch im-
possibile sviluppare una negazione nel tempo, senza elabo-
rare un'arte positiva, un ordine da distruggere di nuovo.
Cos le pi grandi opere della modernit si arrestano il pi
a lungo possibile, per una sorta di miracolosa resistenza, alle
soglie della Letteratura, in quello stato vestibolare in cui lo
spessore clella vita dato, disteso, senza essere ancora tuttavia
clistrutto dal coronamento di un orcline dei segni; c' l'esem-
pio della prima persona di Proust, la cui opera tutta uno
sforzo prolungato e ritarclato nella direzione della Lettera-
tura.
Quello
di
jean
Cayrol, che al Romanzo accede voluta-
mente solo al termine pir tardo del soliloquio, come se I'atto
letterario, supremamente ambiguo, potesse produrre una
creazione consacrata dalla societ solo nel momento in cui
riuscito a distruggere la densit esistenziale di una durata
priva fino a quel momento di significato.
Il Rornanzo una Morte; della vita fa un destino, del
ricordo un atto utile, e della durata un tempo orientato e
significativo. Ma questa trasformazione pu compiersi sol-
tanto sotto gli occhi clella societ. la societ a imporre il
Romanzq cio un complesso di segni, come trascendenza e
come Storia di una durata. Proprio dunque dall'evidenza
della sua intenzione, colta nella chiarezza dei segni narra-
tivi si riconosce il patto che lega, con tutta la solennit pro-
'r-
pria dell'arte, lo scrittore alla societ. Il passato remoto e la
terza persona del Romanzo sono appunto il gesto inevitabile
con cui 1o scrittore addita la sua maschera. Ogni letteratura
pu dire: < Laruaus prodeo>, avanzo indicando la mia ma-
schera. Sia l'esperienza inumana del poeta che si addossa la
frattura pi grave, quella del linguaggio sociale, o la men-
zogna credibile del romanziere, la sincerit qui ha bisogno
di segni falsi, ed evidenternente falsi, per durare ed essere
consumata. Il prodotto, e alla fine la fonte di questa ambi-
guit, la scrittura.
Questo
linguaggio speciale il cui uso d
allo scrittore una funzione gloriosa ma controllata, d prova
di una certa invisibile servit nei primi passi, caratteristica
di ogni responsabilit: la scrittura, libera ai suoi esordi, frni-
sce per essere il legame che awince lo scrittore a una Storia
anch'essa incatenata: la societ la distingue con i segni chiari
dell'arte al fine di trascinarla con pi sicurezza nella propria
alicnazione.
Esiste una scrittura poetica?
In epoche classiche la prosa e la poesia sono delle gran-
dezze, la loro difierenza misurabile
;
esse non sono n pi
n meno lontane di due numeri difierenti, contigue come
questi, ma diverse proprio per la difierenza della loro quan-
tit. Se chiamo prosa un discorso minimun, il veicolo pi
economico del pensiero, e se chiamo a, b, c, certi attributi
particolari del linguaggio, inutili ma decorativi, come il me-
tro, la rima o il rituale delle figure, tutta la superficie delle
parole star nella doppia equazione di
)ourdain:
Poesia:Prosafa*b*c
Prosa:Poesia-a-b-c
Da cui risulta con evidenza che la Poesia sempre dif-
ferente dalla Prosa.
Questa
difierenza non essenziale bens
di quantit. Non attenta dunque all'unit del linguaggiq
che un dogma ciassico. I modi di parlare vengono dosati
diversamente secondo le occasioni sociali: ora prosa o elo-
quenza, ora poesia o preziosit, tutto un rituale mondano
delle
forne
di etpressione, ma dappertutto un solo linguag:
gio, che riflette le categorie eterne dello spirito. La poesia
classica era semplicemente sentita come una variazione or-
namentale della prosa, il frutto di un'arta (cio di una tec-
nica), mai come un linguaggio cliverso o come il prodotto di
una ser.rsibilit particolare. Ogni poesia non dunque altro
che l'equazione decorativa, allusiva o sottolineata, di una
prosa virtuale che giace in essenza o in potenza entro qual-
siasi modo dell'e sprime rsi. << Poetico >>, nelle epoche classi-
che, non designa alcuna estensione, o particolare spessore
del sentimento, alcuna coerenza, o universo diviso, ma solo
I'inflessione di una tecnica verbale: < esprimersi >> seconclo
regole pir belle, dunque pir sociali, di quelle della conver-
sazione, cio proiettare al di fuori di un pensiero interiore,
uscito tutto armato dallo Spirito, una parola socializzata
,hlla stessa evi,-lenza delle tue convenzioni.
Si sa che niente resta di questa scrittura nella pocsia
motlerna, la pocsia che parte, non da Baudelaire, ma da Rim-
baud, salvo riprendere su un modo tradizionale ben ortlinato
gli imperativi formali dclla poesia classica: i poeti fanno or-
mai della loro parola come una Natura chiusa, tale da ab-
bracciare la funzione e lx struttura insieme del linguaggo.
Allora la Poesia non pi una Prosa intessuta di ornamenti
o privata di libert. invece una qualit iniducibile e ser.rza
ereditariet alcuna. Non pi attributo, sosanza, e di con-
seguenza pu benissirno rinunciare ai segni, perch porta la
propria natura in se stessa e non cleve far altro che manife-
stare all'esterno Ia propria identit: i linguaggi poetici e pro-
sastici sono abbastanza distinti per poter fare a meno dei
segni relativi alla loro diversit,
Inoltre, i pretesi rapporti del pensiero e dell'arte sono
invertiti; nell'arte classica un pensiero gi formato produce
56
una parola che lo <esprime >> e lo <<traduce>. Il pensiero
classico senza durata, la poesia classica ha solo quella neces-
saria alla sua reaTizzazione tecnica. Nella poetica moderna, al
contrario, le parole producono una sorta di continuit for-
male da cui emana a poco a poco una tlensit intellettuale o
sentimentale impossibile senza di esse; la parola diventa il
tempo denso di una gestazione pi spirituale, durante la
quale il < pensiero >> viene preparato, localizzato a poco a
poco clalla casualit delle parole.
Questa
possibilit verbale,
da cui viene a cadere il frutto maturo di un significato, sup-
pone perci un tempo poctico che r-ron pi quello di una
< fabbricazione u, ma di una eventuale avventura, I'incontro
di un segno e di un'intenzione. La Poesia rloderna si oppone
rll'arte classica pel una difierenza che comprende tutta la
struttura del linguaggio, senza lasciare tra queste due poesie
:rlcltn al[ro punto comune che non sia un sfessa inlcnziotrc
sociologica.
L'ecottomir rcl lngLnggio cla.sico (Prosr c Poc.ir)
relazionale, cio le parole vi sono stratte il pir posibile a
vantaggio dei loro rapporti. In csso nessuna parola densa
di per se stessa: appena il segno tli una cosa e, assai pir,
lo strumento di un legame. Lungi clall'imme rgersi in una
realt interiore consustanziale al proprio disegno, questa si
estende, appena proferita, verso altre parole, in moclo da for-
mare una connessione superficiale di intenzioni. Uno sguardo
al linguaggio matematico permettel forse di capire la na-
tura relazionale della prosa e della poesia classiche: si sa che
nella scrittura matematica, non solo ogni quantit munita
di segno, ma anche i rapporti che legano queste quantit
t
sollo a loro volta trascritti, con ul segno di operazione, di
uguaglianza o cli tlificrenza; s pu clire che tutto il movi-
mento de l cliscor so matematico provienc cla una lettura e spli-
cita clci suoi legami. Il lir.rguaggio classico animato cla rut
movimelto analogo anche se evidentcmente meno rigoroso;
le sue parole neutralizzate, allontnate, metliante il ricorso
sevcro a una traclizone che opprime la loto freschezza' sfng-
gono all'acciclente sonoro o semantico che potrebbe concen-
trarc in un pi,tt.tto il sapore dcl linguaggio e artestarnc il mo-
vimclto intellcttuale a vantaggio di un etlonismo mal cistri
br:ito. La continuit clcl tliscorso classico un:t successione
tli elcmenti la cui dcnsit uguale, soggetta a una stessa
pressionc emozionlle, inibitrice cli oglti tcnclenza a un signi-
ficato indiviclualc e come scoperto a nuovo. Lo stesso lessico
poetico un lessico tl'uso, non tli iuvcuzione: e immagini
assumono crttere par:ticolarc ncll'insieme, non isolatarncn-
tc; per consuctutline, trot.t per cteazione. l,a fttlzione dcl
pocta classico non tlunquc tli ttovarc parole uuove, pi
tlense o pi lurnit.rose, bcns di ortlinarc un antico protocollo,
di ultimare la sirnmetria o la concisionc di un rapporto, di
portare o riclutre un pnsiero al limite esxtto di una misura
I concctti classici sono concctti tli rapporti, non t1i parole:
si tratta cli un'arte clell'espressione, non dcll'ir-rvenzione ;
qui
lc parole non riprorlucono, corne pir tardi, per ur.ra specie di
violenta e irattesa altezza, la profondit e la singolarit di
un'esperienza; sono orcliuate in superficie, seconclo le esigenze
tli una economia clegante o tlecorativa. Si resta incantati
tlalla formulazione chc le unisce, non di ur.ra potenza o bel-
lezza loro proprie.
Senza dubbio il linguaggio classico non raggiunge la
t8
perfezione funzionale del tessuto matematico: i rapporti
non vi sono precisati da segr.ri particolari ma solo da accidenti
formali o cli costruzionc. La natura relazionale del tliscorso
cassico nasce proprio rlalla coltrazione delle parolc, dal loro
allineamento; usate in un numero limitato cli rapporti sem-
pre uguali, le espressioni tlel classicismo sono nella direzione
ti un'algcbra: la figura retorica, la formu:r, sono gi stru-
menti usuali di un legame; hanno perduto la loro densit a
vantaggio di uno stato pir soliclalc del discorso; operano alla
rnaniera delle valenze cl.rimichc, designando un'area verbale
piena cli connessioli simmctriche, rli stelle e cli nocli cla cui
scaturiscorro nuove intenzioni cli significato senza rnli il ri-
poso di un atto cli meraviglia. Non rppena lc particelle del
discorso classico hanno espresso da s il loro senso, diven-
tano comc veicoli o annunci, trasportando sempre pir lon-
tano Lul senso cbc non vuole clepositarsi al fonclo cli una pa-
rola, ma estendersi a un gesto totale di intelligenza, cio di
cornunicazione.
Ora, la distorsione cl.re Hugo la tentxto di far subire al
verso alessandrino, cio al metro pi relazionale t1i tutti, con-
tiene gi tutto l'avvcnite della poesia moderna, trattandosi cli
annentarc un'intelzione cli rapporti per sostituirle un'csplo,
sione di parole. La poesia moclerna, in efietti, poicb bisogna
ben opporla alla poesia classica e a ogni forma cli prosa,
di-
strugge la natura spontaneamentc funzionale del linguaggio
c ne lascia sussistere le strutture lessicali. Dci rapporti essa
conserva il movimento, la musica, non la verit. La p:rrola
esplocle sopra una linea di rapporti svuotati, la grmmatica
sprowista della propria fina1it, diventa prosoclia, si riduce
e un'inflessione che perdura per presentare la Parola. I rap-
porti nor sollo propriamente soppressi, ne resta ancora il po-
sto: sono una parodia dei rapporti, e questo arralr neces-
sario perch la clensit della Parola deve innalzarsi da un
vuoto incantesimo, come un suorto e un segno senza sfontlo,
cotne << un furore e un mistefo >).
Se nel linguaggio classico proprio i rapporti guidano la
prror trr.cinrrrdoJa poi verso un senso setnpre proiettato,
nclla poesia moclerna i rapporti sono solo un'estensione della
parola. La Parola appunto la << climora >> impiantata come
un'origine nella prosoclia delle funzioni, sottintese ma as-
senti.
Qui
i rapporti illuclono, la Parola che nutre e colma
corne la subitanea rivoluzione cli una verit; dire che questa
verit di ordine poetico, significa che la Parola poetica nou
pu mai essere falsa perch totale; brilla di una libert in'
6nita e si appresta a irraggiare verso mille incerti e possibili
rapporti. Aboliti i rapporti fissi, alla parola rimane una po-
sizione verticale, come un blocco, un pilone che afionda in
una totalit di sensi, di riflessi e di residui; un segno im-
mediato, un gesto isolato, che propone solo I'ombra fitta dei
riflessi cli ogni provenienza a lei connessi. Cos sotto ogni Pa-
rola <lella poesia modeina giace una sorta di geologia esisten'
ziale, clovc si raccoglie il contenuto totale del Nome, e non
pi il suo contenrto elettivo come nella prosa o poesia clas-
siche. Ora la Parola non pi prcliminarmente orientata
dall'intenzione generale di un discorso socializzato; il con-
sumatore di poesia, privato della guicla dei rapporti selettivi,
si imbatte nella Parola, frontalmente, e la riceve come una
quantit assoluta, accompagnata da tutti I sensi possibili. L
Parola qui enciclopedica, contiene simultaneamente tutte le
accezioni tra le quali invece un discorso relazionale le avreb-
60
be imposto di scegliere. Realizza clunque uro stato che
possibile solo nel dizionario o nella poesia, dove il nome pu
vivere privo del suo articolo, ricondotto a una sorta di livello
zeror pregno insieme cli tutte le specificazioni passate e fu-
ture. La parola ha qui una forma generica, unl categoria.
Ogr.ri parola poetica cos un oggetto inatteso, un vaso di
Pandora da cui s'involano tutte le virtualit del linguaggio;
ecl perci proclotta e consumat con una particolare cttrio-
sit, per una specie di sacra ingorcligia.
Questa
Fame dclla
Parola comune a tutta la Poesia rnoclerna, fa clella parola
poetica una parola teiribile e inumana. Istituisce un discorso
pier.ro di zone buie e pieno di luci, pieno tli assenze e di se-
gni ine sauribilmente significativi, scnza previsione n per-
lnanenza di intenzioni, e per ci stesso cos opposto alla fun-
zione sociale clel linguaggio, che il sernplice ricorso a una pa-
rola cliscontinua apre la vir a ogni forma di Metanatura.
Che cosa significa infatti l'economil razionale del lin-
guaggio classico, se non che la Natura piena, comprensi-
bile, senza fughe n ombre, interamente soggetta ai lacci clella
parola I Il linguaggio classico si ricluce ogni volta a una col-
tinuit persuasiva, postula il dialogo, istituisce un universo
tJove gli uomini non sono soli, dove le parole non hanno mai
il peso terribile delle cose, clove l'espressione sempre I'in-
contro con altri. Il linguaggio classico portatore cli euforia
perch un linguaggio immediatamente sociale . Non c' gene-
re o scritto classico che non supponga una consumazione col-
lettiva e come parlata; I'arte letteraria classica un oggetto
che circola tra persone awicinate <1alla classe, un prodotto
concepito per la trasmissione orale, per una consumazione
regolata secondo le esigenze mondane: essenziahnente un
linguaggio parlato, a dispetto clella sua severa codificazione.
Al contrario, si visto come la poesia moderna distrugge
i rapporti del linguaggio e riconduce il discorso a momenti
isolati di parole. Ci irnplica un rovesciarnento nelle cono-
scenza della Natura. Le cliscontinuit tlel nuovo linguaggio
poetico istituiscono una Nxtur lrammentaria che si rivela
solo a blocchi. Nel momcnto stcsso il clli la contrazione c1elc
funzic.rni fa il bLrio sui nessi tlcl monto, I'oggetto acquista nel
cliscorso una posizione preminente: la poesia moderna una
pocsi;t oggettiva. La Natura vi diviene una cliscontnuit tli
oggetti solitari e terribili, perch i loro nessi sotlo virtuali:
nessuno sceglie per loro un senso privilegiato o un rnpiego
o un scrvizio, ncssuno irnpone loro una gcrerchia, ncssuno li
ricluce al significato cli un comportamento mentale o ti utla
intenzione, cio, in fontlo, di una tencrezza. L'esploderc
clella paroi:r poctica istituisce allora un oggetto assoluto; Ir
Natura diventa uua successione cli verticali, I'oggetto si erige
cl'un tratto, carico di tutte le sLe posibilit: noi pu che
tlisseminare un rnondo non colrnato e pcr ci stesso terribilc.
Queste
paroe-oggetto senz legarne, munite cli tuna la vio-
lenza della loro esplosione la cui vibrazione puramente mec-
canica influenza stranamcntc la parola seguente ma si estin-
gue subito dopo) questc parole poctiche escludot.ro gli uomi-
ni: non c' un umanesimo poetico clella modernit: questo
discorso a verticali un cliscorso pieno cli terrore, sicch mette
gh uomini in contatto cor altri uomiri, ma con le im-
rnagini pi inunanc della Natura: il cielo, l'infemo, il sa-
cro, infanzi;r. l.r follir, la materi:r purr. ecc.
A questo punto difficile poter parlare di una scrittura
poctica, perch siamo cli fronte a u.tt lir.rguaggio la cui vio-
62
lenza di autonomia distrugge ogni portata etica. ll gesto orale
mira qui a rnodificare la Natura, una clemiurgia; non
un'attitudine clella coscienzl ma Lrn atto cli concisione. f'ale
almeno il linguaggio clei poeti rnoderni che si spingono
fino al limite del loro proposito e assulnono la Pocsia non
come un escrcizio spiritualc, uno stato tl'ar.rirno o una pres
cli posizione, ma come lo splenclore c I'immecliatezza di un
linguaggio sognato. Pcr qucsti poeti, tanto vano plrlarc di
scrittura quanto di scntimcnto poetico. L:r Poesia rnodernl,
nel suo assoluto, in uno Char per esempio, al cli l di qucl
tono effusivo, di quell'anra preziosa chc ben costituiscono
una scrittura, e che chiamiamo di solito sentimcnto poetico.
Nessuna obieziolre se si vr.rol prrl:trc di urrr scrittura poctica
a proposito dci classici c clci lorc.r cpigoni, o ancora cel;r
prosa poetica nel gusto tlcllc Ilr.turrinres
'lctestres,
<loyc lt
poesia veramente una sort.t cli etica tlel lingulggio. La
scrittura, qui come l:, assorbe lo stile e si pu ben capire
cornc per gli uomni del xvrr secolo non fosse facilc stabilire
nna tiffcrcnza mmcdata, e soprattutto di orcline poetico,
tra Racinc c Prlclon, esattamente comc llon facile per un
lcttore moderno giudicare quei poeti contemporanei che usa-
no h stessa scrittura poetica, nniforme c indccisa, perch per
loro le Poesia un clna, cio esscnzialmente una conver-
zione clel inguaggio. Vfa quar.rclo il linguaggio poctico metre
in qucstione la Natura ir.r moclo rarlicale, col solo elTetto tlella
propria struttura, senza ricorrere al contenuto del tliscorso
c senza ricorrere al confolto cli r-rn'icleologia, non c' pir
scrittura, ci sono solo esempi cli stile meiliante i quali I'uon.ro
si espone completamente e affronta il rnonrlo oggettivo senz:t
passare attnverso alcnra figura clella Storia o clella socialit.
6)
Parte seconda
Trionfo c rottura ,lclla scrittura borghesc
..
Nella Letterara preclassica c' I'apparenza di una plu-
ralit di scritture; ma questa variet. sembra assai minore se
si pongono i problemi di linguaggio in termini di struttura
e non pi in termini di arte. Esteticamente, il sedicesimo se-
colo e l'inizio del diciassettesimo mostrano una fioritura as-
sai libera dei linguaggi letterari, perch gli uomini sono an-
cora impegnati in una conoscenza della natura e non in una
espressione dell'essenza umanal in virtu di ci la scrittura en-
ciclopedica di Rabelais, o la scrittura preziosa di Corneille
-
per presentare solo momenti tipici
-
hanno per forma co-
mune un linguaggio in cui I'ornamento non ancora rituale,
ma costituisce in s un procedimento di investigazione ap-
plicato a tutto il mondo nella sua estensione. Ci d a que-
sta scrittura preclassica I'intonazione stessa della sfumatura e
I'euforia di una libert. Per un lettore moderno l'impressione
di variet tanto pi forte in quanto la lingua sembra ancota
voler tentare strutture instabili e non ha definitivamente fis-
sato lo spirito della propria sintassi e le leggi di accrescimento
del proprio vocabolario. Per riprendere la distinzione tra lin-
69
gua e
(
scrittura > si pu dire che fin verso il 1650 la Lette-
ratura francese non aveva ancora superato una problematica
del linguaggio e che appunto per questo ignorava la scrit-
tura. In efietti, finch la lingua esita sulla sua stessa struthtra,
una morale del linguaggio imposibile; la scritura com-
pare soltanto nel momento in cui la lingua costituita e na-
zionale diventa una specie di negativit, un orizzonte che
distingue ci che proibito tla ci che lecito, senza pi
domandarsi le origini o le giustificazioni di questo tab.
Creando un criterio atemporale della lingua i grammatici
classici hanno liberato i Francesi da ogni problema lingui-
stico, e questa lingua epurata diventata una scrittura, cio
un valore del linguaggio, dato immediatamente come uni-
versale in virtu delle congiunture storiche.
La diversit dei < generi > e il movimento clegli stili
all'interno del dogma classico sono dati estetici non di strut-
tura; n I'una n I'altro debbono trarre in inganno: inne-
gabile che la societ francese nell'intero periodo in cui I'ideo-
logia borghese ha progredito e trionfato, ha avuto a disposi-
zione una scrittura unica, strumentale e insieme ornamen-
tale. Strumentale, perch la forma era concepita in funzione
del contenuto, come un'equazione algebrica in funzione di
un'operazione; ornamentale, perch questo strumento veniva
decorato accidentalmente e esteriormente in rapporto alla
propria funzione, senza che ci si vergognasse di attingere
alla tradizione; in altre parole questa scrittura borghese, ri-
presa da scrittori diversi, non provocava mai il disgusto del
suo retaggio, non essendo che il felice sfondo su cui si levava
I'atto del pensiero. Certo, gli scrittori classici hanno conosciuto
anch'essi una problematica della forma, ma il dibattito era
70
lungi dal vertere sulla variet e il senso delle scritture, ancor
meno sulla struttura del linguaggio; era in causa solo la reto-
rica, cio I'ordine del discorso pensato secondo un fine di per-
suasione. Alla singolarit della scrittura borghese corrispon-
deva quindi la pluralit delle retoriche; inversamente, proprio
quando i trattati di retorica hanno cessato di destare interesse,
verso la met del secolo xtx, la scrittura classica ha cessato di
essere universale e sono nate le scritture moderne.
Questa
scrittura classica evidentemente una scrittura
di classe. Nata nel secolo xvII, nel gruppo immediatamente
vicino al potere, formata a otza di dogmatiche risoluzioni,
rapidamente epurata di tutti i procedimenti grammaticali
che la spontanea soggettivitr dell'animo popolare aveva po-
tuto elaborare, e
llltdirizzata,
invece, a un compito denni
torio, all'origine la scrittura borghese venne ofierta col ci-
nismo proprio dei primi trionfi politici, come la lingua di
una classe minoritaria e privilegiata; nel 1647 Vaugelas rac-
comanda la scrittura classica come uno stato di fatto non di
diritto; la chiarezza solo un'abitudine di corte. Nel 1660,
al contrario, per esempio nella grammatica di Port-Royal,
la lingua classica si riveste dei caratteri dell'universalit, la
cltiarezza diventa un valore. In realt, la chiarezza un at-
tributo puramente retorico, non una qualit generale del
linguaggio, posibile in tutti i tempi e luoghi, ma solo I'ap-
pendice ideale di un certo tipo di discorso, proprio quello
che soggetto a un'intenzione permanente di persuasione.
Appunto perch la pre-borghesia della monarchia e la bor-
ghesia della post-rivoluzione, con una medesima scrittura,
hanno sviluppato una mitologia essenzialista dell'uomo, la
scrittura classica, una e universale, ha abbandonato ogni esi-
tazrone a favore di una continuit di cui ogni piccola partc
era una scelta, cio una radicale eliminazione di ogni pos-
sibilt , linguaggio. L'autorit politica, il dogmatismo del-
lo Spirito, e l'unit del linguaggio classico sono dunque le
figure di uno stesso movimento storico. Cos non c' da me-
ravigliarsi se la Rivoluzione non ha provocato alcun cam-
biamento nella scrittura borghese, e se c' solo una difie-
renza molto tenue tra la scrittura di un Fnelon e quella di
Mrime. Perch l'deologia borghese ha resistito, esente d:r
incrinature, fino al 1848 senza vacillare minimamente al
passaggio di una Rivoluzione che dava alla borghesia il po-
tere politico e sociale, e non quello intelletuale che essa cle-
teneva gi da lungo tempo. Da Laclos a Stendhal, la scrit,
tura borghese ha dol'uto solo riprendersi e proseguire oltre
la breve vacanza dei turbamenti. E la rivoluzione romantica,
anche se normalmente diretta a sconvolgere la forma, ha
conservato saggiamente la scrittura della propria icleologia.
Un po' di zavorra buttata via mescolan<lo i gencri e il lessico,
le ha permesso di preservare l'essenza clel linguaggio clas-
sico, Ia strumentalit: senza dubbio uno strumento che ac-
quista sempre pi << presenza >> (specialmente in Chateau-
briand), ma dopo tutto rtilizzeto senza alfezze e inesperto
di ogni solitudine del linguaggio. Soltanto lfugo, traendo
dalle dimensioni corporee della propria durata e del proprio
spazio una particolare tematica verbale, clie non si poteva
pi leggere nella prospettiva di una tradizione bens in rife-
rimento soltanto al rovescio formidabile della propria esi-
stenza, soltanto Hugo, col peso del proprio stile, ha potuto
ar orzz sulla scrittura classica e condurla al limite di una
disintegrazione. Cos il disprezzo di Hugo d ogni volta una
12
garanzia alla stcssa mitologia della forma, sotto le cui vesti
si ritrova sempre la scrittura settecentesca, testmone dei fasti
borghesi, e unica norma del francese di buona lega, cli qucl
linguaggio chiuso, separato dalla societ da tutto lo spessorc
del mito letterario, specie di scrittura sacra ripresa ndif-
ferentemcnte dagli scrittori pi diversi in qualit di leggc au-
stera o di ghiotto piacere, tabernacolo cli un mistero presti-
gioso: lr Leltcratura frxtce5c.
Ora, gli rnni intorno al 1850 conducono alla congiur.r-
zione cli tlc grandi fatti storici nuovi: il capovolgimcnto della
demografia europea, la sostituzionc dell'industria metallrrr-
gica alf industria tessile, cio la ;rascita clel capitalismo mo,
derno e la secessione (consumata nclle giornate del giugno
1848) della societ francese in tre classi avverse, cio la ro-
vina definitiva rlelle illusioni del liberalismo.
Queste
con-
giunture
I)ongono
l;r borglrcrir in unr srurzicne slor;ca
nuova. Fino allora era f ideologia borghesc che dava <la se
sola la misura dell'univcrsale
,
dcfinenclolo scnza possibili
contestazioni; Io scrittore borghese, solo giudice dell'infeli-
cit tlcgli altri uomini, non avendo di frontc a s alcun altro
simile che potesse osservarlo, non era tormentato dal con-
trasto tra le sua posizione sociale e la vocazione intellettuale.
Da ora in poi, questa stessa ideologia si presenta solo come
una ideologia tra Ie tante posibili; l'universale le sfugge,
non pu superarsi se non conclannandosi; 1o scrittore diventa
preda cli un'ambiguit, perch la sua coscienza non coincidc
pi con Ia sua conclizione. Nascc cosl una tragicit rlella Let-
terarura.
A questo punto le scritture cominciano a moltiplicarsi.
1)
r
Ormai ciascuna, I'elaborata e la populista, la neutra, la par-
lata, si propone come I'atto iniziale per cui lo scrittore accetta
o rifiuta la propria condizione borghese. Ciascuna un ten-
tativo di risposta a questa problematica orfeica del1a Forma
moderna: scrittori senza Letteratura' Da cento anni, Flau-
bert. Mallarm, Rimbaud, i Goncourt, i Surrealisti,
Que-
neau, Sartre, Blanchot o Camus, hanno disegnato
-
dise-
gflano ancora
-
certe vie di integrazione, di esplosione o
d natrralizzazione del linguaggio letterariol ma ia posta
non questa o quell'awentura della forma, questa o queila
riuscita del lavoro retorico o audacia del vocaboiario. Ogni
volta che 1o scrittore traccia un complesso di parole messa
in questione I'esistenza stessa della Letteratura; e nella plu-
ralit delle sue scritture la modernit fa appunto leggere le
contraddizioni della
propria Storia.
74
L'artigianato dello stile
<< La forma costa cara >> diceva Valry quando gli si do-
mandava perch non pubblicasse le sue lezioni al Collegio di
Fiancia. Pure c' stato tutto un periodo, quello della scrit-
tura borghese trionfante, in cui la forma costava quasi quan-
to il pensierol si vigilava certo alla sua economia, alla sua
eufemia, ma la forma meno costava quanto pi lo scrittore
vtllizzaya ulo strumento preformato, i cui meccanismi si
trasmettevano infatti senza alcuna ricerca ossessiva di novit
I
la forma non era l'oggetto di una propriet; I'universalit
del linguaggio classico proveniva dal fatto che il linguaggio
era un bene comune, e solo il pensiero era improntato di
personalit. Si potrebbe dire che in rutto questo tempo la
forma aveva valore d'uso.
Ora, si visto che verso il 1850 un problema di giusti6-
cazione comincia a porsi alla Letteratura: la scrittura si cer-
ca degli alibi; e proprio perch un'ombra di dubbio comincia
a levarsi a proposito dell'usq tutta una classe di scrittori che
si faceva scrupolo di assumere fino in fondo la responsabi-
lit della tradizione si accinqe a sostituire al valore d'uso
clell:r scrittura un valore cli elaborazione. La scrittura si sal-
vcr non in virt clella sua clestinazione, ma grazie al la-
voro chc sar costata. Comincia allora a formarsi un'imma-
gine tlello scrittore-rrtigiano che si chiude in un montlo inc-
sistcntc, come un operaio nelll su:r stenza, e sgrossa, taglia,
lcviga e incastona la sua fornu, proprio come un orafo fa
nasccrc I'arte dalla matcria, passalrlo a questo lavoro orc
regolari cli solirudine c di applicrzione: scrittori come Cau-
tier (maestro impcccabilc t1i bella letteratura), Flaubert (che
lima le sue frasi a Croisset), Valry (nella sua camera, la
rnattina presto) o Gitle (clavanti el suo scrittoio come da-
vanti a un blnco rli lavoro), formano una spccie tli consor-
terie dellc Lcttcre franccsi, dovc il lavoro clella forma costi-
tr.risce il segno e la propriet rli una corpomzione.
Questo
valorelavoro sostituisce in partc il lavoro-genio; con una
sorte di civetteria si dice che si lavora rnolto e a lungo la
propria forma; talvolta si crca anchc ura preziosit tlella
corrcisione (lavorere una materl in generale corrisponde
a ritlurla), del tutto r'liversa clalla grancle preziosit barocca
(quella di Corneiile per esempio); l'una esprime una cono-
scenza della natura che provoc: un allargamento del lin-
guaggio; l'altra, cercanclo di produrre uno stile letterario ari-
stocretico, pone le conclizioni di una crisi storica, che scop-
pier il giorno in cui una finalit estetica non baster pi a
giustificare la convenzione tli cluesto linguaggio anacroni-
stico, cio il giorno in cr"ri la Storia avr portato a ulta di-
screpanze evidentc tra la vocazione sociale clello scrittore e
lo strumento afftlatogli dalla tradizione.
Fleubert, con pir orcline degli eltri, Iia fondato questa
scrittura artigianale. Prirna di lui, il fatto borghese si inseriva
t*B
nell'ordine dcl pittoresco, o dell'csotico; I'ideologia borghese
clava la misura dell'utiversale e, presupponcnclo l'esistenza
di un uomo puro, poteva consiclerare col euforia il borgliese
cone uno spettcolo incor.nme nsurabile con sc stcssa. Per
Flaubert lo stato borghesc un male incurabile che impc-
gola lo scrittorc e che egli pu trxttare solo assumcnrlolo
con lucidit, il che proprio cli nn sentimcnto tragico.
Quc-
sta Necessit borghese, di Frdric Moreau, con-rc rli Ernma
Bovary, rli Bouvart e tli Pcuchet, esige, dacch le si allronta,
un'arte ugualmente portatrice tli una nccessit, ermata di una
Legge. Flaubert ha fondato una scritture normativ clc
conticne, paradossllmentc, 1c lcggi tecniche cli un patlios.
Da un lato egli costruiscc il suo racconto pcr successioni cli
cssenze, rna sccondo un ortline lenornenologico (come Iar
Pror:st), fissa i tcn.rpi vcrbali itr rur sistcna convenzionale, in
modo che egiscaro comc i.irgai clclla Lctteraturit, come
nn'arte che voglil avvcrtire tlcll:r sue ertificiosit; elabom
un ritmo scritto, creatore di una spccie ti incantesirno, che
fuori clellc norn.rc dell'eloquenza parlata, arrivr al scsto sen-
so, puramcnte letterario, intimo, dei procluttori c dci consu-
matori di Lettel'atura. E, d'altro hto, questo codice tlel la-
voro letterario, questa somma cli cscrcizi reletivi alla fatice
della scrittura, alimenta una saggez-za, se si vuolc, c anche
una fatica, una fmnchczza, perch l'arte flaubertiana pro-
cede additantlo la propri:r maschera.
Questa
coclificazionc
quoliiirnJ dci lingueggio itltcr:rrio mirrve, sr non I ricon-
ciliare lo scrittore con una condizione ur.riversale, a rlargli
ameno la responsabilit della sua forml, a fare tlella scrittura
offertaglr clalla Storia, ut'are, cio una convenzione chilr:r,
un patto sinccro cre permctta all'uon.ro tli trovlrc una posi-
zione familiare in una natura ancora disperata. Lo scrittore
d alla societ un'arte dichiarata, visibile a tutti nelle sue nor-
me, e in cambio 1a societ pu accettare lo scrittore. In tal
modo Baudelaire teneva a riportare i'ammirabile prosasti-
cit della sua poesia a Gautier, come a un feticcio della
orma elaborata, situata certo fuori dal pragmatismo dell'at-
tivit borghese e ruttavia inserita in un ordine di lavori fa-
miliari, controllata da una societ che riconosceva in essa
non i propri sogni ma i propri metodi. Poich non si poteva
sconfiggere la Letteratura partendo da essa, non era forse
preferibile accettarla apertamente' e, condannati a questo
carcere letterario, compiervi < un buon lavoro > I Cos la
fraubeftszzazone della scrittura il riscatto generale degli
scrittori, sia che i meno esigenti vi si lascino andare senza
problemi, sia che i pi puri ne riconoscano ancora una volta
1a condizione fatale.
80
Scrittura e rivoluzione
q'
L-artigianato dello stile ha prodotto
-una.
sgllo-scritura,.
derivata da Flaubert, ma adattata ai fini della scuola natu-
ralista. La scrittura di Maupassant, Zola e Daudet, che si
potrebbe chiamare scrittura realista, una combinazione di
segni formali della Letteratura (passato remoto, stile indi-
retfo, ritmo scritlo) e dei segni non meno formali del reali
smo (brani riportati dal linguaggio popolare. parole
lorti,
dialettali, ecc.). Cos nessuna scrittura pi artificiale di
quella che ha preteso rappresentare pi da vicino la Natura.
Senza dubbio lo scacco non solo al livello della forma ma
anche della teoria: nell'estetica naturalista esiste una con-
venzione del reale non meno che una prefabbricazione della
scrittura, Il paradosso che I'umiliazione degli argomenti
non ha del tutto poftato con s una fuga della forma. La
scrittura neutra un fatto pi recente, sar inventata molto
tempo dopo il realismo, da autori come Camus, meno per
I'efietto di un'estetica del rifugio che attraverso la ricerca di
una scrittura puramente innocente. La scrittura realista
lontana dall'essere neutra, , al contrario, carica dei segni
pi spettacolari della fabbricazione.
i,
Cos degradandosi, abbandonando l'esigenza di una Na-
tura verbale francamente estranea al reale, senza per questo
pretendere di ritrovare il linguaggio della Natura sociale
-
come far
Queneau
*
la scuola naturalista ha paradossal-
mente prodotto un'arte meccanica che ha additato la conven-
zione letteraria con una ostentazione fino allora ignota. La
scrittura flaubertiana creava a poco a poco un incantesimo,
ancora possibile perdersi in una lettura di Flaubert come in
una natura piena di seconde voci dove i segni persuadono
assai pi che esprimerel ma la scrittura realista non pu mai
convincere: essa condannata a rappresentare soltanto in
virt del dogma dualista che vuole che ci sia una sola forrna
ottima per < esprimere > una realt inerte come un oggetto,
realt su cui lo scrittore pu qualcosa solo con la sua arte
di disporre segni.
Questi
autori senza stile (Maupassant, Zola, Daudet e i
loro epigoni) hanno elaborato una scrittura, ia quale fu per
essi il rifugio e l'esposizione delle operazioni artigianali che
credevano di aver elirninato da un'estetica putamente passiva.
Sono note le dichiarazioni di Maupassant sul lavoro della for-
ma, e tutti i procedimenti ingenui della Scuola, grazie ai quali
la frase naturale trasformata in una frase artificiale destinata
a testimoniare della sua finalit puramente letteiaria; cio del
lavoro che costata. Si sa che nella stilistica di Maupassant,
l'.intenzione artistica riservata alla sintassi, il lessico deve
restare al di qua della letteratura. Scriver bene
-
unico
segno ormai del fatto letterario
*
corrisponde ingenuamente
a cambiar di posto a un complemento, a mettere una parola
<in risalto> credendo di rjcavarne urr ritmo <espressivo>.
84
Ora, l'espressivit un mito: semplicemente la conven-
zione dell'espressivit.
Questa
scr.ttura convenzionale sempre stata oggetto
di predilezione per la critica accademica che misura i1 pre-
gio di un testo dall'evidenza del lavoro che costato. Ora,
niente pi spettacolare di una combinazione sperimentale
dei complementi, come nel caso di un operaio che ripari un
pezzo delicato. Ci che la scuola ammira nella scrittura di
un Maupassant o di un Daudet, un segno letterario isolato
dal suo contenuto; ci che pone inequivocabilmente la Let-
teratLlra come una categoria senza rapporti con altre forme
di espressione, e istituisce di conseguenza una intelligibilit
tutta ideale delle cose. Tra un proletariato escluso da ogni for-
ma di cultura e rna ntelligltertza che l.ra gi comir.rciato
a mettere in questione la stessa Letteratura, la clientela media
delle scuole primarie, e cio all'ingrosso la piccola borghesia,
destinata a trovare nella scrittura artistico-realista
-
a cui
si devono molti romanzi commerciali
-
l'immagine privi-
legiata di una Letteratura che ha tutti i segni smaglianti e
intelligibili della sua identit.
Qui
la funzione dello scrit-
tore non tanto di creare un'opera quanto di fornire una
Letteratura riconoscibile da lontano.
Questa
scrittura piccolo-borghese stata ripresa dagli
scrittori comunisti, perch, per il momento, le norme arti-
stiche del proletariato non possono essere diverse da quelle
della piccola borghesia (fatto del resto conforme alla dot-
trina), e perch il dogma stesso del realismo socialista obbliga
fatalmente a una scrittura convenzionale, mirante a segna-
lare ben visibilmente un contenuto incapace di irnporsi senza
una forma che lo identifichi. Si capisce quindi il paradosso
secondo cui la scrittura comunista moltiplica i segni pi gros-
solani della Letteratura, e lungi dal rompere con una forma,
tutto sommato tipicamente borghese
-
almcno in passato
-
continua senza riserva a far suoi gli scrupoli formali dello
stile piccolo-borghese (accreditato del resto presso il pubblico
comunista dai componenti della scuola elementare).
Il realismo socialista francese si dunque rifatto alla
scrittura del realismo borghese, meccanizzando senza ritegno
tutti i segni intenzionali dell'arte. Ecco, per esempio, alcune
righe di un omanzo di Garaudy: <<...i1 busto ricurvo, but-
tato a corpo morto sulla tastiera della linotype... la gioia can-
tava nei suoi muscoli, danzavano le sue dita leggere e po-
tenti... il vapore awelenato dell'antimonio faceva battere le
sue tempie e cozzae le arterie, rendendo pi ardenti la sua
forza, la sua collera e la sua esaltazione. >>
Qui
niente dato senza metafora, chiaro, perch bi-
sogna segnalare pesantemente al lettore che < scritto bene >
(cio che si sta consumando della Letteratura).
Queste
me,
tafore, clie si impadroniscono del minimo verbo, non sono
afiatto I'intenzone di un Umore che cerchi di trasmettere la
singolarit di una sensazione, ma solo un marchio letterario
che determina un linguaggio) come un'etichetta ci informa
di un prezzo.
< Battere a macchina >, << pulsare >> (parlando del san-
gue), o < essere felici per la prima volta >, del linguaggio
reale, ma non di quello realista; perch ci sia letteratura biso-
gna scrivee: << strimpellare \a linotype>, <<le arterie cozzaya-
no >, oppure < stringeva il primo minuto felice della sua
vita >. La scrittura realista pu dunque soltanto sfociare nella
86
Preziosit. Sempre Garaudy scrive: <Dopo ogni linea, il
braccio gracile della linotype sollevava la sua presa di matrici
danzanti >, o ancora: <ogni carezza delle sue dita sveglia
e fa fremere il gioioso carillon delle matrici di ottone che ca-
clono nelle scanalature con una pioggia di note acute >.
Que-
sto anche il gergo di Cathos e di Magdelon.
Evidentemente bisogna calcolare la mediocrit; im-
mensa nel caso di Garaudy. In Andr Stil, si troveranno pro-
cedimenti assai pi discreti, seppure anch'essi non sfuggano
alle regole della scrittura artistico-realista. Qui
la metafora
si limita a esigere un clich quasi completamente integra-
to nel linguaggio reale e che segnali la Letteratura senza
grande sfarzo: << chiaro come I'acqua di roccia >, << mani in-
cartapecorite dal freddo>, ecc.; dal lessico la preziosit
respinta nella sintassi, ed allora il taglio artificiale ciei
complementi a imporre Ia Letteranlra (< con una mano,
ella solleva le ginocchia, piegata in due >).
Questo
linguaggio
saturo di convenzioni ofire il reale solo tra virgolette: si ado-
perano termini populisti, circonvoluzioni trascurate, nel bel
mezzo di una sintassi puramente letteraria: <, vero, fa un
piacevole baccano, il vento >
-
o meglio ancora: < In pieno
vento, baschi e berretti sbattenti sopra gli occhi, essi si guar-
dano con un bel po' di curiosit > (il familiare << un bel po'>
segue a un participio assoluto, figura del tutto sconosciuta
al linguaggio parlato). Beninteso, bisogna escludere il caso
di Aragon, la cui tlerivazione letteraria completamente di-
versa, e che ha preferito colorare la scrittura realista di un
leggero colore settecentesco, mescolando un po' Laclos a
Zola.
87
Forse in questa saggia scrittura di rivoluzionari c' il
sentimento di una impotenza a creare sin d'ora una scrittura
libera. Forse c' anche il fatto che solo scrittori borghesi pos
sono sentire il carattere di compromesso della scrittura bor-
ghese: I'esplosione del fatto letterario stato un fenomeno
di coscienza non di rivoluzione. Senza dubbio I'ideologia sta-
liniana impone il terrore di ogni problematica, anche e so-
prattutto rivoluzionaria: la scrittura borghese giudicata,
tutto sommatq meno pericolosa di quanto lo sarebbe il suo
processo. Cos gli scrittori comunisti sono i soli a sostenere
imperturbabilmente una scrittura borghese che gli stessi scrit-
tori borghesi hanno condannato da tempq dal giorno stesso
in cui l'hanno sentita compromessa nelle imposture della lo-
ro ideologia, cio dal giorno stesso in cui il marxismo ha tro-
vato la sua giustificazione.
88
La scrittura e il silenzio
t
La scrittura artigianale, all'interno del patrimonio bor,
ghese, non coinvolge alcun ordine; privo di altre possibilit
di lotta, lo scrittore possiede una passione sufficiente a giu-
stificarlo: la generazione della forma. Se egli rinuncia alla
liberazione del nuovo linguaggio letterario, pu almeno rin-
carare la dose sull'antico, riempirlo di intenzioni, di pre-
ziosit, di splendori, di arcaismi, creare una lingua ricca e
mortale. La grande scrittura tradizionale, quella di Gide,
di Valry, di Montherlant, anche di Breton, sta a indicare
che la forma, nella sua pesantezza, nel suo eccezionale drap-
peggio, un valore che trascende la Storia, come pu es-
serlo il linguaggio liturgico nei sacerdoti.
Questa
scrittura sociale, altri scrittori hanno pensato di
potela esorcizzare disintegrandola; essi hanno allora mina-
to il linguaggio letterario, hanno fatto esplodere a ogni
istante il gusto rinascente delle frasi fatte, delle abitudini,
dell'educazione formale dello scritrorel nel caos delle forme,
nel deserto delle parole, essi hanno pensato di raggiungere
un oggetto assolutamente privato di Storia, di ritrovare la fre-
schezza di un nuovo stato del linguaggio. Ma queste per-
turbazioni finiscono per scavare i loro solchi, e creare le loro
leggi. Le Belle Lettere minacciano ogni linguaggio che non
sia puramente fondato sul commetcio sociale
'
Rifuggendo
sempre pi da una sintassi de1 disordine, la disintegrazione
del linguaggio conduce inevitabilmente al silenzio della scrit-
turr. L'agrafia finalc di Rimbrud e tli certi surrealisti
(ca-
duti per questo nell'oblio), il loro sconvolgente siluramento
della Letteratura, insegna che, per certi scrittori, il linguag-
giq prima e ultima risorsa del mito letterario' finisce col ri-
comporre ci che pretendeva di evitare; che non C scrit-
tura capace di mantenersi rivoluzionaria, e ogni silenzio del-
la forma non sfugge all'impostura che col mutismo com-
pleto. Mallarm, specie di Amleto della scrittura, esprime
bene questo fragile momento della Storia, in cui il linguag-
gio letterario si regge soltanto per meglio cantare la sua ne-
cessit di morire. L'agrafia tipografica di Mallarm vuol
creare intorno alle parole ralefatte na zona di vuoto in cui
la parola, liberata dalle sue risonanze sociali e colpevoii, ces'
sa felicemente di destare echi. Il vocabolo, dissociato dall'in-
sieme clelle formule abituali, dei riflessi tecnici dello scrit-
tore, allora pienamente irresponsabile di tutti i possibili
contesti; si awicina con un gesto breve, singolare, la cui
compaltez;za. attesta una solitudine, dunque un'innocenza'
Quest'arte
ha la struttura stessa del suicidio: il silenzio, in
essa, un tempo poetico omogeneo che si incunea tra due
strati e fa esplodere la parola, ancor pi del frammento di
un crittogramma, come una luce, un vuoto, ul assassinio' una
libert (si sa quanto questa ipotesi di un Mallarm uccisore
del linguaggio abbia influito su Maurice Bianchot).
Questo
92
I
linguaggio mallarmeiano, Orfeo che pu salvare chi ama
solo rinunciandovi e che tuttavia osa voltarsi un po' indietro;
la Letteratura condotta alle porte della Terra Promessa,
cio alle porte di un mondo senza Letteratura, di cui tutta-
via sarebbe ancora compito degli scrittori dare testimonianza.
In questo sforzo di liberazione del linguaggio letterariq
ecco un'altra soluzione: creare una scrittura bianca, sciolta
da ogni schiavit a un ordine manifesto del linguaggio. Un
paragone, ripreso dalla linguistica, render conto forse con
sufficiente esattezza di questo fatto nuovo: noto che certi
inguisti stabiliscono tra i due termini di una polarit (sin-
golare-plurale, passato-presente) l'esistenza di un terzo ter-
mine, detto termine neutro o termine zerol cos tra i modi
congiuntivo e imperativo, l'indicativo ha per loro le carate,
ristiche di una formula amodale. Con le dovute proporzioni,
la scrittura al livello zero in fondo una scrittura < indica-
tiva >, q se si vuole, amodale; sarebbe giusto dire che una
scrittura da giornalisti, se precisamente il giornalismo non
sviluppasse in generale forme ottative o imperative (cio pa-
teche.1. La nuova scriltura neutra si pone in mezzo a que-
ste grida e a questi giudizi, senza parteciparvi afiattq essen-
do propriamente costituita dalla loro assenza. Ma questa as-
senza totale, non implica alcun rifugiq o segreto; non si
pu dire perci che sia una scrirura impassibile, pir.rttosto
una scrittura innocente. necessario allora superare la Let-
teratura affidandosi a una specie di lingua basica, ugualmen,
te lontana dal linguaggio parlato e da quello letterario pro-
priamente detto.
Questa
parola trasparente, inaugurata dal-
I'Etranger di Camus, realizza uno stile dell'assenza che
quasi un'assenza ideale dello stile: la scrittura si riduce a
una specie di modo negativo, ne1 quale i caratteri sociali o
mitici di un linguaggio sono aboliti per uno stato neutro e
inerte della forma; il pensiero salva cos tutta la sua respon-
sabilit, senza rivestirsi di un accessorio impegno clella for-
ma in una Storia che non gli appartiene. Se la scrittura di
Flaubert contiene una legge, se quella di Mallarm postula
un silenzio, se altre, quelle di Proust, di Cline' di
Queneau,
di Prvert, ciascuna a suo modo, si fondano sull'esistenza di
una natura sociale, se tutte queste scritture implicano una
opacit della forma, suppongono una problematica del lin-
guaggio e della societ, fissando la parola come un oggetto
che deve essere trattato da un artigiano, da uno stregone, o
da un modesto scrittore, ma non da un intellettuale, la scrit-
ura neutra ritrova realmente la prima condizione dell'arte
classica: la strumentalit. Ma questa volta 10 strumento for-
male non pi al servizio <li un'ideologia trionfante; il
moclo di una situazione nuova dello scrittore, il modo di
esistere di r.ur silenziol lascia volontariamente ogni ricorso
all'eleganza o all'ornamentazione
,
perch queste due dimen-
sioni introdurrebbero cli nuovo nella scrittura il tempo, cio
una potenza derivata, portatrice di Storia. Se la scrittura
veramente neutra, se il linguaggio, invece di essere un atto
ingombrante e indomabile raggiunge lo stato di una equa-
zione pura, sottile come un'algebra clavanti al vuoto dell'uo-
mo, allora la Letteratura vinta, la problematica umana
scoperta e rivelata senza colori, lo scrittore senza scampo
un uomo onesto. Ma, disgraziatamente, niente pi infido
di una scrittura bianca; gli automatismi si elaborano proprio
clove per I'innanzi si trovava una libert, una rete di forme
irrigidite sofioca sempre pi l'originaria freschezza del discor-
so, una scrittura rinasce al posto di un linguaggio indeter-
minato. Lo scrittore, aderendo alla classicit, cliventa l'epi-
gono clella sua primitiva creazione, la societ fa della sua
scrittura una maniera e lo rencle prigioniero clei suoi miti
formali.
95
La scrittura e la parola
Poco pi di cento anni fa, gli scrittori in generale igno-
ravano che esistessero pi maniere
-
e diverse
-
di par'
lare francese. Verso il 1830, quando 1a borghesia, bambina
innocente, si diverte con tutto ci che trova ai margini del
proprio terreno, cio nell'esigua porzione di societ ch'essa
divide con i vagabondi, i portinai e i ladri, si cominci a
inserire nel linguaggio letterario propriamente detto qualche
pezzo staccato. preso in prestito dai linguaggi inferiori, pur-
ch fossero molto eccentrici (senza di che sarebbero stati pe-
ricolosi).
Questi
gerghi pittoreschi decoravano la letteratura
senza minacciare la sua struttura. Balzac, Sue, Monnier,
Hugo, si compiacquero di rimettere in uso alcune forme
aberranti della pronuncia e del lessico; frasario dei ladri,
parlata contadina, gergo tedescq linguaggio dei portinai.
Ma questo linguaggio sociale, specie di costume teatrale mes-
so sopra a un'essenza, non impegnava mai nella sua totalit
chi lo parlava, le passioni continuavano a funzionare al di
sopra delle parole.
Si dovette forse arrivare a Proust oerch lo scrittore fon-
desse interamente uomini e oro linguaggi, e non presentasse
Ie sue creature se non sotto le loro pure specie, sotto il vo-
lume denso e colorato clel loro parlare. Mentre le creature
baizacchiane, ad csempio, si riducono facilmente ai rapporti
di forza della societ di cui formar.ro, per cos dire, i ricambi
algebrici, un personaggio proustianq invece, si condensa nel-
l'opacit di un linguaggio particolare, e solo a questo livello
si integra e si orclina realmcnte tutta Ia sua sinrazione sto-
rica: la sua professione, la classe, la fortuna, l'eredit, la bio-
logia. Cos, la Lettcratura comincia a conoscere la societ
come una Natura di cui forse potrebbe riprotlurrc i feno-
meni. Durante i periocli ir.r cui lo scrittore segue i linguaggi
realmente parleti, non pi a titolo pittoresco, ma come og-
getti essenziali che esanriscono tutto il contenuto clella so-
ciet, la scrittura xssume come punto d'incontro dei suoi ri-
flessi l'esprcssiot.re reale clegli uomini; la letteratura non
pi orgoglio o rifugio, comincia a cliventare un atto lucido
di informazione, come se prima di tutto le fosse necessario
corroscere, riproducendola, la circostanza cella disparit so-
ciale; essa si propone cli renclere un conto immcdato, preli-
rninare rispetto a qualsiasi altro messaggio, clela situazione
degli uomini murati nella lingua clella loro classe, regione,
professione, eredit o storia.
A cluesto proposito il linguaggio letterario fondato sul-
l'espressione sociale non si libera mai di una qualit clescrit-
tiva che lo limita, pcrch l'universalit di una lingua
*
nel-
lo stato attuale della societ
-
un fatto auditivo, non elo-
cutivo: all'interno di una norma nazionale come il francese,
le parlate difleriscono da gruppo 2r gruppo, e ogni inclividuo
prigioniero del proprio linguaggio: fuori dela sua classe,
100
la prima parola lo segnala, lo situa interamente e lo mette
in mostra con tutta la sua storia. L'uomo rivelato dal suo
Lnguaggio, tradito da una verit formale che sfugge alle sue
falsit interessate o generose. La diversit dei linguaggi fun-
ziona dunque come una Necessit, e proprio per questo isti-
tuisce una tragicit.
Cos la reintegrazione cle linguaggio parlato, immagi-
nato dapprima nel mimetismo divertito clel pittoresco, la
finito per esprimere tutto il contenuto tlella contraddizione
sociale: nell'opera di Cline, per esempio, la scrittura non
ll servizio di un pensiero come url ben riuscito ornamento
rcalistico che sia sovrapposto alla pittura di una sottoclasse
sociale; essa rappresenta veramente I'immersione dello scritto-
re nella spessa opacit della condizione che egli descrive. Sen-
z-a dubbio si tratta sempre di una espressione, e la Letteratura
lon superata. Ma bisogna convenire che fra tutti i mezzi
di descrizione (poicli fino a oggi lo scopo della Letteraturx
stato soprattutto questo), l'apprendimento di un linguaggio
rcale per 1o scrittore I'atto lettcrario pi umano. E tutto un
scttore della Letteratura moderna attravelsato dagli scluarci
pi o meno precisi di questo sogno: un linguaggio lettera-
ro che raggiunga la naturalezza dei linguaggi sociali. (Basta
pensare ai dialoghi dei romanzi di Sartre, per dare un esem-
pio noto e recente.) Ma, qualunque sia la riuscita di qr-reste
pitture, esse non sono altro che riproduzioni e si direbbcro
rrric racchiuse tra lunghi recitativi cli una scrittura dcl tutto
convenzionale,
Queneau
ha voluto precisamente dimostrare che la con-
lrrtrinazione col parlato del cliscorso scritto, era possibile in
101
tutte le sue parti, e in lui la socializzazione del linguaggio
letterario coglie contemporaneamente tutti gli strati della
scrittura: la grafia, il lessico
-
e pi importante anche se
meno vistoso
-
i1 periodare, Evidentemene, questa scrittura
cli
Queneau
esce dall'ambito della Letteratura, perch sem-
pre consumata da una parte ristretta della societ; non por-
ta una universalit, ma solo un'esperienza e un divertimento.
Ma almeno, per la prima volta, non la scrittura a essere
letterarial la Letteratura respinta dalla Forma e si riduce
a una semplice categoria; la Letteratura l'ironia, I'espe-
rienza profonda essendo in questo caso costituita dal lin-
guaggio. O, piuttosto, la Letteratura ricondotta apertamente
a una problematica del linguaggio; efiettivamente ormai essa
pu essere solo questo.
Per questa via vediamo delinearsi 'area possibile di un
nuovo umanesimo; al sospetto generale riservato al linguag-
gio in tutta la letteratura moderna, potrebbe sostinrirsi una
riconciliazione del verbo dello scrittore e di quello degli uo-
mini. Solo allora lo scrittore potrebbe dirsi interamente im-
pegnato, quando cio la sua libert poetica si collocasse aI-
f interno di una condizione verbale i cui limiti fossero quelli
della societ e non quelli della convenzione o di un pubblico
particolare
I
altrimenti f impegno rester sempre nominale e
potr, s, assumersi la salvezza di una coscienza, ma non fon-
dare un'azione. Proprio perch non c' pensiero senza lin-
guaggio, la Forma la prima e ultima istanza della respon-
sabilit letteraria, e proprio perch la societ non riconci-
liata,, il linguaggio, necessario e necessariamente orientato,
crea per lo scrittore una condizione tormentata.
L'utopia del linguaggio
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La moltiplicazione delle scritture un fatto moderno
che costringe 1o scrittore a una scelta, fa della forma un
comportamento e d luogo a un'etica della scrittura. A tutte
le dimensioni che gi delineavano la creazione letteraria, si
aggiunge ora una nuova profonditi in quanto la forma co-
stituisce da sola una sorta di meccanismo parassitario della
funzione intellettuale. La scrittura moderna un vero orga-
nismo indipendente che cresce attorno all'operazione lette-
raria, I'abbellisce di un valore estraneo alla sua intenzione,
I'impegna continuamente in un duplice modo di esistenza,
e al contenuto delle parole sovrappone segni opachi che por-
tano in se stessi un'altra storia, un altro compromesso o re-
denzione, In tal modo alla situazione del pensiero si mescola
un destino supplementare della forma, spesso divergente,
sempre ingombrante.
Ora questa fatalit del segno letterario, che fa s che
uno scrittore non possa tracciare una parola senza assumere
l'atteggiamento particolare di un linguaggio gi passato di
moda, anarchico o imitato che sia, ma comunque convenzio-
105
nale e inumano, entra in funzione proprio nel momento in
cui la Letteratura, volta sempre pi a superare la sua condi-
zione di mito borghese, richiesta dai lavori o dalle testi-
monianze di un Umanesimo che finalmente ha integrato la
Storia nela sua immagine dell'uomo. Cos le vecchie cate-
gorie letterarie, svuotate nel migliore dei casi del loro con-
tenuto tradizionale, espressione di un'essenza atemporale
dell'uomo, non hanno pi senso che per una forma speci-
fica, un ordine lessicale o sintattico, in breve un linguaggio:
la scrittura che assorbe ormai l'identit letteraria di un'ope,
ra. IJn romanzo di Sartre romanzo solo per la fedelt a
un dato tono raccontato, del resto intermittente, le cui nor-
me sono state fissate nel corso di tutta una precedente geo-
logia del romanzo; in efietti, non il contenuto del recitativo,
ma la sua scrittura, reintegra nel romanzo di Sartre la cate-
goria delle Belle Lettere. Di pi, quando Sartre cerca di in-
frangere la durata del romanzo, e sdoppia il suo racconto
per esprimere I'ubiquit del reale (in Le Sursis), la scrittura
narrativa ricompone, al di sopra della simultaneit degli av-
venimenti, un tempo unico e omogeneo, quello del Narra-
tore, la cui voce particolare, cafatterizzata da accidenti ben
riconoscibili, ingombra la rivelazione della Storia di una uni-
t parassita, e d al romanzo I'ambiguit di una testimonianza
forse falsa.
Da ci si deduce che un capolavoro oggi impossibile,
v.isto che lo scrittore messo dalla sua scrittura in una via
senza uscita: o l'oggetto della storia candidamente conse-
gnato alle convenzioni della forma, e la letteratura resta sor-
cla alla nostra Storia presente, e il mito letterario non su-
106
pefato; o Io scrittore riconosce la larga freschezza del mondo
attuale, ma per darne conto dispone solo di una lingua splen-
dida e morta. Davanti alla pagina bianca, nel momento di
scegliere le parole che devono francamente segnalare la sua
posizione nella Storia e attestare che egli ne assume i dati,
lo scrittore awerte una tragica disparit tra ci che fa e ci
che vedel sotto i suoi occhi il mondo civile forma ora una
vera Natura, e questa Natura pada, elabora linguaggi vivi
da cui lo scrittore escluso: al contrario. tra le sue mani. la
Storia mette uno strumento decorativo e compromettente,
una scrittura ereditata da una Storia passata e diversa, di cui
egli non responsabile, ma la sola di cui possa far uso.
Nasce cos una tragicit della scrittura, poich lo scrittore,
ormai cosciente, si deve clibattere contro i segni ancestrali e
onnipotenti che dal fondo di un passato estraneo gli impon-
gono la Letteratura come un rituale e non come una ricon-
ciliazione.
Cos, salvo rinunciare alla Letteratura, la soluzione di
questa problematica della scrittura non dipende dagli scrit-
tori. Ogni nuovo scrittore apre dentro di s il processo alla
Letteratura; ma se la condanna, le accorda sempr una tre-
gua che la letteratura adopera per riconquistarlo; ha un bel
creare un linguaggio libero: se lo ritrova artificioso, perch
il lusso non mai innocente; ed invece il linguaggio raf-
fermo, chiuso dall'enorme spinta di tutti gli uomini che non
lo parlanq che egli deve continuare a usare. C' dunque una
co.ntraddizione di fondo della scrittura, la stessa della socie-
t: gli scrittori di oggi la sentono: per essi la ricerca di un
non-stile o di uno stile <orale>, di un grado zero o grado
parlato della scrittura, insomma I'anticipazione di uno
107
ry
I
stato assolutamente omogeneo della societ; e i piri compren-
dono che non pu esserci linguaggio universale senza una
concreta, e non pi mistica o nominale, universalit del mon-
do civile.
C' dunque in ogni scrittura attuale una duplice postu-
lazione : c' il movimento di una rottura e quello di un av-
vento, c' il tracciato stesso di ogni situazione rivoluzionaria,
la cui fondamentale ambiguit che la Rivoluzione deve ben
attingere da ci che vuole distruggere, fino all'immagine di
quanto essa 'mole conquistare. Come I'arte moderna nel suo
complesso, la scrittura letteraria porta insieme I'alienazione
della Storia e il suo sogno. In quanto necessit, essa attesta
la frattura dei linguaggi, inseparabile da quella delle classi:
in quanto Libert, essa la coscienza di questa frattura e lo
sforzo stesso che tende a superarla. Sentendosi costantemen-
te colpevole della propria solitudine, non per questo essa
cessa di essere avida immaginazione, di una felicit delle
parole; e cos si spinge verso un linguaggio sognato la cui
reschezza, per una specie di ideale anticipazione, potrebbe
rappresentare la perfezione di un nuovo mondo adamitico
dove il linguaggio non fosse pirl alienato. La moltiplica-
zione delle scritture istituisce una Letteratura nuova nella
misura in cui questa inventi il proprio linguaggio solo per
proiettarlo nel futuro: la Letteratur diventa l'Utopia del
linguaggio.
108
-l
Indice
7
9
Introduzionc
E oggil
Che cos' la scritrural
Scrinure politiche
La scrittuta del romanzo
Esisrc una scritrura poetica I
2l
3l
4l
53
67 Trionfo e rottura dela scrittura borghcsc
75 L'artiganaro dello stile
81 Scrittura e rivoluzione
89 La scrittura e i silenzio
92 La scrittura e la parola
103 L'utopia tlel linguaggio
irt.r di sr.nrp.rc in Mirro nci h.rc di ot{Le t9a6
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